Correcto drama seudohistórico dirigido por Randall Wallace (“We were soldiers”, 2002) protagonizado por Leonardo DiCaprio, Gabriel Byrne, Gerard Depardieu, John Malkovich y Jeremy Irons.

París, 1662. La capital francesa está sumida en un caos producto del hambre, mientras el arrogante rey Luis XIV vive en un opulento palacio alejado de la cruda realidad de su pueblo. Luego de una serie de actos cuestionables, un grupo de tres mosqueteros retirados de la vida militar, decide retomar las espadas para derrocar al monarca, liberando para ello a un extraño y desconocido reo de singular parecido al Rey Sol.

Reuniendo un reparto estelar, el guionista Randall Wallace (nominado al Óscar y al Globo de Oro al mejor guión con “Braveheart”, 1995, de Mel Gibson) debutó en 1998 con este film que trata de la legendaria historia del “Hombre de la Máscara de Hierro”, un supuesto hermano gemelo del rey Luis XIV, quien habría sido encarcelado de por vida por el monarca para acabar así con sus aspiraciones al trono. Siguiendo con los principios de la leyenda, la historia está ambientada hacia 1662 y se desarrolla después del retiro de los 3 míticos mosqueteros, Aramis, Porthos y Athos, con D’Artgnan aún dirigiendo a la guardia personal del rey de Francia.

Al igual que el aclamado guión de “Braveheart” (1995), el cual en honor a la verdad tiene varias licencias históricas pero una solidez argumentativa que hace olvidar este hecho, el guión de “The Man in the Iron Mask” (1998), obra del propio director, recurre nuevamente, aunque con menor éxito, al romanticismo épico de una historia de amor e idealismo, en donde el concepto de justicia y poder constituirá el eje central de una trama que tiene la magia de verse envuelta en las nieblas de la leyenda pero también de supuestas referencias históricas.

Para ello, Wallace basará el contexto argumentativo e histórico a partir de la novela “El Vizconde de Bragelonne” (1847) de Alexandre Dumas y “The Man in the Iron Mask” (1988) de Naunerle Farr, y varias teorías que se zanjan respecto respecto a la identidad del “Hombre de la Máscara de Hierro”: un hermano legítimo o un hermanastro real, el dramaturgo Moliere, el ministro de Finanzas Fouquet o incluso el mismo D’Artagnan son candidatos, según los historiadores, a ser este misterioso prisionero, por diversas razones: por estafa, por espionaje, por fraude, por aspiración real, durante 1669-1670 en la Bastilla. Sea como sea, el guión de esta película opta por una que a todas luces resulta interesante e intrigante y que tiene que ver con la consanguiniedad del desconocido con la familia y la guardia real.

Ahora bien, en este intento, hay que decirlo, Wallace se le pasa un tanto la mano al retratar a un rey que con toda seguridad fue petulante y cruel, en contraste con una improbable némesis, su hermano gemelo, totalmente ingenuo y bondadoso a pesar del cruel castigo que le ha tocado sufrir por varios años. En sí, lo que se advierte es un tratamiento demasiado tendencioso hacia la figura negativa del rey de Francia, con ese contraste tan exagerado en aras de hacer que el espectador rechace al villano desde el principio y acoja a la víctima.

Por otra parte, cuesta imaginar en todo caso que Francia vea en un aspirante a rey que no mataría ni una mosca una opción de gobernanza, cuando sabemos de sobra que la historia de la monarquía europea está llena de monarcas crueles, despiadados, indiferentes y hasta ineptos como gobernantes. Claramente, son muy pocos los ejemplos de existencia de reyes bondadosos a lo largo de la historia, y los que lograron alzarse en el trono duraron muy poco en el gobierno y con vida, claro. De cualquier forma, la intención de que el espectador tome partido por el desvalido, lleva al guionista y director a aferrarse a esta propuesta de forma un tanto exagerada. Más aún, proponer al líder mosquetero como padre del rey de Francia y su hermano cautivo suena descabellado y de hecho lo es, por lo que el guión es absolutamente idealista, aparte de fantasioso.

Lo que no tiene nada de fantasioso es el escandaloso hedonismo con que los monarcas europeos (y en realidad, todos los gobernantes de todos los tiempos) vivían, ajenos, probablemente conscientes, de la miseria de sus pueblos, donde el hambre, la peste y la injusticia social –cómo no- surgen como invitados perpetuos de la convivencia entre los hombres de ese tiempo, y no lejos de la actualidad. La película, en ese sentido, no pierde oportunidad para graficar ese contraste de lo que pasaba en Versalles como lo que pasaba en las fétidas calles de París, o el horror de la guerra, con el caprichoso Luis XIV enviando a la muerte a cientos de hombres como deporte.

“The Man in the Iron Mask” (1998) cuenta con la gran fotografía de Peter Suschitzky (“The Rocky Horror Picture Show”, 1975; “Mars Attacks!”, 1996) y unas locaciones desbordantes como los magníficos y reales castillos franceses de Fontainebleu, Vaux-Le Vicomte y Manoir du Logis, donde la belleza arquitectónica de los edificios y la belleza natural de sus entornos congenian como escenarios perfectos para el amor, la intriga y la lucha por el orden y el poder. Los decorados interiores también están bien conseguidos y reflejan la fastuosidad con que vivían los reyes en esos tiempos. Destacar el vestuario que, con más de 1.400 trajes puede saturar por momentos, responde a la exposición del barroco en su máximo esplendor.

El compositor británico Nick Glennie-Smith (“The Rock”, 1996) es el responsable de poner la música dramática y emotiva, dependiendo de la escena, como en la que Phillippe se resigna a continuar su vida en prisión; los momentos de guerra en las que Raoul, el pretendiente de Christine, va a morir literalmente a la guerra por orden del rey; las payasadas de Porthos; o la emotiva escena final en la que los 3 mosqueteros cargan en defensa de su verdadero rey, Phillippe, desafiando las balas y espadas de la guardia real por orden de Luis. Momentos musicales que reflejan diversos estados de ánimo: soledad, risa, temor y coraje.

Finalmente, tenemos lo más interesante del film, que son las actuaciones. Wallace se dio el lujo de armar un elenco estelar, como ya dije, comenzando con los experimentados Gabriel Byrne (“Excalibur”, 1981; “Gothic”, 1986) como el fiel, silencioso y taciturno D’Artagnan; Jeremy Irons (“La Misión”, 1986; La Casa de los Espíritus”, 1993) como el religioso y crítico Aramis, principal opositor de los 3 mosqueteros al tirano Luis XIV; John Malkovich (“Con-air”, 1997; “¿Quieres ser John Malkovich?”, 1999) como el sensato y dolido Athos, cuyo hijo Raoul es enviado a la muerte deliberadamente por el rey; y Gérard Depardieu (“Cyrano de Bergerac”, 1990; “1492, Conquest of the Paradise”, 1992), en un papel hecho a su medida, como el glotón y mujeriego Porthos. Juntos, los 4, son lo mejor del film, congeniando como mosqueteros y sirviendo de base sólida en cuanto a interpretación para un Leonardo Di Caprio que cumple, sin deslumbrar, aunque se le reconoce haber hecho un doble papel correctamente, como Luis y Phillippe. En el reparto femenino, bien vale citar a Anne Parillaud (“Nikita”, 1990) como la Reina Madre Anne y Judith Godreche (“Tango”, 1993) como Christine.

En resumen, una película entretenida y disfrutable, con muchas licencias históricas, un buen ritmo, aunque cae mucho en ese afán de separar claramente los bandos y los colores, buenos y malos. Aún así, constituye un buen ejemplo del subgénero de espadachines. La evalúo con un 7.5.

Interesante y sólido drama romántico dirigido por Anthony Minghella (“El talentoso Mr. Ripley”, 1999; “Cold Mountain”, 2003), ganador de 9 Oscars, entre ellos a la mejor película y mejor director.

A fines de la II Guerra Mundial, un hombre horriblemente quemado es trasladado en caravana por Italia, sin embargo, su delicado estado obliga a la caravana a detenerse en un derruido monasterio para que su enfermera pueda cuidarlo con tranquilidad. Viviendo sus últimos momentos, se confesará con ella acerca de la tragedia que lo llevó a ese estado, un romance prohibido y carrera de espía con un final abrupto.

Probablemente junto a “The Silence of the Lamb” (1991) de Jonathan Demme, “The English Patient” (1996) de Anthony Minghella constituya uno de esos extraños, aunque clásicos ejemplos de la pasión creativa que ciertas obras literarias pueden despertar en realizadores con una carrera hasta ese momento menor y discreta, permitiéndoles mostrar una clase de talento narrativo oculto que les permita sorprender y maravillar, en algunos casos, y que rara vez lograrán materializar con posterioridad. Tal fue el caso de Anthony Minghella que, aunque posteriormente estrenaría “El talentoso Mr. Ripley” (1999) y “Cold Mountain” (2003), no repetiría el éxito de crítica si bien tendría cierto éxito de taquilla.

Minghella concibió la posibilidad de realizar una adaptación cinematográfica de la novela homónima (1992) de escritor cingalés Michael Ondaatje, ganador del Premio Booker (1992) por este trabajo, inmediatamente en el año de su publicación, no obstante, le tomaría casi 4 años encontrar un productor que se interesase en rodar una historia de amor trágica con la brutalidad y el horror de la II Guerra Mundial como telón de fondo, que en cierta medida fuese heredera de la tradición de “The Schindler’s List” (1993) de Steven Spielberg, fiel en retratar la miseria de la guerra y los alcances de los actos de amor de sus protagonistas, que en el caso del clásico de Spielberg constituía un bofetada emocional por el holocausto judío, y que en el caso de “The English Patient” (1996) se inclinara más bien por el drama individual de un hombre, que se deja llevar por el egoísmo y la pasión animal.

“The English Patient” (1996) tiene el mérito de retratar una historia de amor en la que el más importante de los sentimientos humanos, ése que ha llevado a la humanidad a levantarse una y otra vez tras las tragedias, aparece como un factor más bien desencadenante de tragedia, dolor y muerte, pero no por su propia naturaleza sino por el congeniación de otros sentimientos y conductas asociadas a la obsesión, el egoísmo y la indiferencia respecto a los sentimientos de los demás. La historia de Ondaatje y el guión adaptado de Minghella hacen hincapié en esta combinación, una historia de amor, deseo y celos que termina produciendo un terremoto emocional que desestabiliza de paso la vida de varios, que trae escasos momentos de pasión y felicidad pero que al final termina siendo sinónimo de dolor, desesperación, muerte e incluso la aparición del karma, que no encontrarán alivio y tranquilidad a partir de otro contexto donde el amor surge, que es de la compasión, el perdón y la amistad.

Narrado de forma paralela con una historia lineal y largos flashbacks descriptivos, el film inicia con un misterioso y malogrado hombre horriblemente quemado tras sufrir un accidente áereo, que es rescatado y curado, primero, por unos beduinos en el norte de África, y luego por una avanzada de enfermería y deactivado de bombas. A pesar de que sus quemaduras poco a poco han sido cicatrizando, el daño interno corporal es irreparable y sólo puede ser neutralizado por la morfina, por lo que es cuestión de tiempo para que muera. En el entretanto, logra establecer cierta cercanía con Hana, una bella enfermera canadiense que se ocupa de su recuperación, y a quien comenzará a abrirse para relatar las razones por las que terminó en ese sentado: una conducta ambigua respecto al nazismo y un amor prohibido y apasionado que se llevará varias vidas por delante.

Hablaba yo del karma en párrafos anteriores y el director lo expone de forma tal que éste se refleja literal y metafóricamente en el personaje protagónico del conde húngaro László Almásy, que está condenado a arder por dentro y por fuera, consumido por la culpa, la pérdida del amor y el horror de la guerra. Almásy es presentado como un tipo arrogante y altivo, propio de su condición social y la libertad que su estatus le permite para dedicarse a la geografía, que termina obsesionándose y enamorándose de la esposa de uno de los miembros de la expedición que la financia, Katherine Clifton. Aprovechando la ausencia obligada por otros asuntos de Geoffrey Clifton, László y Katherine vivirán un apasionado romance que en principio se basará en una fuerte atracción sexual para luego transformarse en un sentimiento más fuerte. Sin embargo, cuando Geoffrey descubre la verdad, preparará una venganza repentina y dramática, que lo dejará a él muerto, gravemente herida a su mujer e ileso pero destrozado emocionalmente a Almásy.

Otro de los méritos de Minghella es su capacidad para hacer que sea urgente conocer los hechos pasados para entender el presente, en el que el estado emocional y físico del protagonista presupone que debió haber cometido actos realmente cuestionables para terminar de esa forma, así como la llegada del mutilado Caravaggio al monasterio que viene a cobrar su venganza y que genera más tensión a la existente por la guerra. Y es que a pesar de que el film inicia lento, será esa sensación de que la historia está siempre en el borde del precipicio y el interés del espectador en ella la que empuje el ritmo que Minghella logra finalmente sostener hasta el dramático clímax en las Cueva de los Nadadores, con el fin del romance entre László y Katherine.

Por supuesto que lo más interesante de “The English Patient” (1996) es la historia de amor de László y Katherine y las nefastas consecuencias de su relación prohibida en una Europa aún inmersa en la brutalidad de la guerra, y luego el estado emocional y físico del protagonista, pero falta quizás un poco de más de trabajo narrativo en la relación de éste con Hana. Posiblemente, hubiese sido bastante mejor haber visto cómo se construye una relación de alta compasión y amor entre paciente y enfermera, porque se necesita si no frialdad, amor para asistir a alguien en su muerte, y no haberse preocupado tanto por el liviano romance de Hana con Hip, el zapador indio que desactiva bombas, que por lo demás no tiene mayor transcendencia para la historia, aunque simbolice que la enfermera no está maldita como ella misma lo pregona.

Ahora bien, puede que Minghella tenga la habilidad suficiente para contar bastante bien esta historia, pero no hay que olvidar que una de las razones de su éxito es la presencia del legendario productor Saul Zaentz, responsable también del éxito de los dos clásicos ganadores del Oscar del director checoslovaco Milos Forman (“Alguien voló sobre el nido del cuco”, 1975; “Amadeus”, 1984). Zaentz aporta decididamente al impregnar al film un aire épico de película romántica trágica de antaño que rememora a clásicos como “Gone with the wind” (1939) de Victor Fleming, y ello lo logra al hacerse acompañar de profesionales técnicos como John Seale (“Dead Poets Society”, 1989), el montajista Walter Murch, el escenógrafo Stuart Craig y la diseñadora de vestuario Anna Roth.

El caso puntual de Seale es el más notable, con un cuidadoso trabajo de luces, sombras y colores, tanto en las escenas en la Toscana como en el Desierto del Sahara y que tiene momentos realmente conmovedores como aquella en la que Kip levanta a Hana hacia el techo del monasterio para que pueda admirar los hermosos frescos derruidos con una antorcha en mano, los escenas de Katherine gravemente herida en las Cueva de los Nadadores y rogándole a László que no la deje morir ahí, y finalmente la escena en que el conde húngaro regresa tarde a buscarla. Otras escenas de gran belleza plástica son el descubrimiento de las Cuevas de los nadadores, la llegada al monasterio italiano en ruinas y la larga caminata de László por el abrazador desierto en busca de ayuda. Y por supuesto la gran labor del legendario montajista detrás de la edición de “El Padrino” (1972), “El Padrino II” (1974) y “Apocalypsis Now”, (1979), quien no defrauda en la unión de secuencias e imágenes evocadoras.

Por su parte, el escenógrafo Stuart Craig logra retratar las acaloradas aventuras geográficas y amorosas de László en pleno desierto contrastando con el clima mediterráneo italiano y el horror gris de la guerra; y la experimentada diseñadora de vestuario Anna Roth, quien logra proyectar la severidad de los soldados y la frescura contenida de los personajes femeninos de Katherine y Hana de la misma y eficiente forma. Sin embargo, no es todo, ya que “The English Patient” (1996) se nutre inequívocamente de la hermosa partitura del libanés Gabriel Yared, quien logra emocionar y conmover al espectador con sus desgarrodoras notas de violín, lo que combinado con una notable selección de Johan Sebastian Bach, le permitieron quedarse con los 4 premios grandes, al ganar el Oscar, el Globo de Oro, el BAFTA y los Grammys.

Ralph Fiennes (“The Schindler’s List”, 1993; Saga “Harry Potter”, 2005-2011) y Kristin Scott Thomas (“Bitter moon”, 1992; “Cuatro bodas y un funeral”, 1994) son los pilares interpretativos del film, mostrando tener una gran química como dos personajes de marcada ambigüedad moral y entregados a sus instintos, él humano e imperfecto y ella elegante y bella. Ambos construyen una relación que primero se inicia a partir de una antipatía y arrogancia evidente, mutando hacia una atracción física incontenible y finalmente un sentimiento de amor profundo y de dolor.

El reparto secundario incluye a la ganadora del Oscar Juliette Binoche (“Trois couleurs: Bleu”, 1993; “Chocolat”, 2000) como Hana, la joven enfermera que cuida de László, quien paradojalmente parece curarla a ella con su relato; William Dafoe encarna a Caravaggio, ex agente de inteligencia que termina torturado y mutilado por los nazis y que inicia su venganza acabando con quienes lo involucraron, siendo su próxima víctima László; Colin Firth (“The King’s speech”, 2011) interpreta a Geoofrey Clifton, esposo de Katherine, que descubre el affair de su mujer con László y decide terminarlo de la peor manera; y Naveen Andrews (“Planet Terror, 2007) personifica al teniente zapador indio, que tiene un fugaz romance con Hana.

“The English Patient” (1996) ganó 9 de las 12 nominación a los Oscar, quedándose con la estatuilla a la mejor película, mejor director, mejor actor principal, mejor actriz de reparto, mejor banda sonora, mejor fotografía, mejor dirección artística, mejor montaje, mejor sonido y mejor diseño de vestuario; 6 de las 13 nominaciones a los BAFTA, incluyendo mejor película, mejor actriz de reparto, mejor guión adaptado, mejor fotografía, mejor banda sonora y mejor montaje; el Oso de Plata a la mejor actriz; el Boston Society of Film Critics a la mejor fotografía; el Chicago Film Critics Association a la mejor fotografía; el Premio Clotrudis a la mejor actriz de reparto; los Premios del Cine Europeo a la mejor actriz de reparto y mejor fotografía; el Florida Critics Circle al mejor drama y a la mejor fotografía; y el Globo de Oro a la mejor banda sonora.

En resumen, un logrado drama épico romántico que ahonda en la tragedia y el karma, como consecuencia de los actos que realizamos y que reflexiona sobre el papel del amor en la vida de la gente, capaz de lastimar pero también de perdonar y redimir. La evalúo con un 8.5.

Interesante y emblemático film adolescente dirigido por John Hughes, convertido en película de culto.

Luego de su exitoso debut como director con “Sixteen Candles” (1984), el productor y guionista John Hughes se embarca en una nueva comedia adolescente en la que abordaría, con ciertos toques de crítica social, uno de los mayores problemas de la adolescencia estadounidense (y de paso, universal), la indiferencia parental, en la figura de cinco chicos que representan los estereotipos de la secundaria, a decir, el “criminal”, el “atleta”, el “nerd”, la “princesa” y la “desadaptada”.

De esta forma, tenemos a John Bender, un chico buscapleitos que continuamente está provocando problemas y conflictos, “el criminal”; Claire Standish, una joven popular, consentida y de muy buena situación económica, “la princesa”; Brian Johnson, un chico de altísimo rendimiento académico, considerado un genio, “el nerd”; Andrew Clark, que pertenece al grupo de lucha grecorromana del instituto, “el atleta”; y Allison Reynolds, un caso clínico de mentira compulsiva, “la desadaptada”. Todos están castigados a permanecer prácticamente todo el sábado (8 horas de rigor) encerrados con el poco empático subdirector Vernon, reflexionar sobre su conducta y actitud rebelde y elaborar un ensayo con las conclusiones.

Sin embargo, aunque la crítica la ha señalado como uno de los mejores ejemplos del ambiente que se vivía en las secundarias de esa época, en la práctica el film habla de una temática que trasciende décadas y generaciones por igual, como es la falta de interés de comprender y empatizar con los jóvenes y la ya mencionada indiferencia que los padres muestran hacia sus hijos adolescentes. Y es que en cierta medida, la personalidad de cada uno los diferenciará, pero la situación de encierro y castigo los pondrá en las mismas condiciones, haciendo que en un principio estallen los típicos conflictos de identidad y pertenencia, dominio y hegemonía de grupo, para luego sacarse la coraza con la que se protegen, abrirse poco a poco a los otros y revelar sus secretos, dolores y miedos más íntimos. Y al confesar las razones por las que fueron castigados, activar la alarma de incendios (John), faltar a clases por ir de compras (Claire), meter una pistola de bengala que accidentalmente provoca daños (Brian), envolver con cinta adhesiva los testículos de un compañero (Andrew) y no tener nada mejor que hacer (Allison), terminan por comprender que todos tienen el mismo problema, la incomprensión e indiferencia de sus padres.

El espectador empatizará con los chicos cuando sepa que cada uno tiene un problema severo de comunicación con sus padres, sintiéndose potencialmente identificado con ellos. Bender proviene de un hogar desestructurado, con un padre que lo maltrata; Andrew sufre la constante presión de su padre que quiere que sea un deportista arrogante y triunfador; Claire intenta acallar la soledad en la que vive haciendo compras, y además se avergüenza de su virginidad; y Brian se siente abrumado por la presión que sus padres ejercen sobre él para que consiga el mejor rendimiento y consiga una beca universitaria. Pero no sólo son ellos, bajo la coraza de hombre duro, el subdirector Vernon se siente frustrado de no poder lidiar con los jóvenes, pero nunca se da cuenta que el tratamiento que les da es reflejo de esa frustración.

Además de su temática, uno de los grandes pilares del film son sus actuaciones, atípicamente sólidas y sobresalientes, en algunos casos. No cabe duda que el más destacable del reparto es Judd Nelson (St. Elmo’s fire”, 1986; “Hiroshima: out of the ashes”, 1990), de por entonces 26 años, quien se tomó demasiado a pecho el personaje, ya que realmente se convirtió en una molestia para Hughes. Nelson solía tener un trato difícil con sus compañeros y en algunos casos se comenta que hasta maltrató a sus compañeras actrices. Nelson fue infiltrado por los productores en un instituto para interactuar con jóvenes de la edad de su personaje y así desempeñarse con mayor naturalidad, y vaya que lo logró.

Por su parte, Emilio Estévez (“St. Elmo’s Fire”, 1986; “Freejack”, 1992) iba a interpretar inicialmente a Bender, sin embargo, ante la dificultad que Hughes tuvo para encontrar a un actor que encarnara a Andrew Clark, el atleta, logró convencerlo. Estévez, hijo de Martin Sheen (“Apocalypsis Now”, 1979), tenía 23 años al momento de participar en “The Breakfast Club” (1985) pero ya tenía algunas apariciones menores en films anteriores. En tanto, Michael Anthony Hall (“National Lampoon’s Vacation”, 1983; “Eduardo Manos de Tijera”, 1988) fue el único de los varones en tener la edad que su personaje representaba, 15 años, a pesar de haber participado ya en algunas comedias de Hughes antes, encarnando en esta ocasión a Brian, el genio del grupo.

El reparto femenino también resulta destacable, encabezado por Molly Ringwald, que ya había trabajado con Hughes en “Sixteen candles” (1984) y que inicialmente iba a personificar a la rara Allison, pero que al final logró quedarse con el de la popular Claire; y Ally Sheedy (St. Elmo’s Fire”, 1986; “Cortocircuito”, 1986) que encarna a la desadaptada Allison, probablemente la que más cambios experimentará en el encierro. El reparto lo completan Paul Gleason (“Ewoks: la Batalla por Endor”, 1985) como el subdirector Vernon, que simboliza todo el prejuicio de los adultos hacia los jóvenes; y John Kapelos (“Sixteen candles”, 1984) como el petulante conserje del instituto.

La banda sonora estuvo compuesta por 10 canciones de grupos de rock y new wave, la mayoría prácticamente desconocidos o de poco éxito en Estados Unidos. Del compilado que pasó a la posteridad, sólo cabe destacar el súperhit “Don’t you (forget about me)” (1985) de la banda escocesa Simple Minds, que alcanzó el número 1 en la lista del Billboard HOT 100.

En resumen, una de las comedias adolescentes más inteligentes de la década, con ciertos toques de crítica social, que la convierten en una de las miradas más cálidas, profundas y, por qué no, divertidas de la vida de los adolescentes. La atemporalidad de su temática y cierto encanto la convierten, con cierta justicia, en una película de culto.

Ridícula pero, dentro de todo, aceptable comedia, protagonizada por el hiperquinético Jim Carrey.

El histriónico Ace Ventura, autodenominado detective de mascotas, investiga el secuestro del delfín mascota de los Miami Dolphins, Snowflake, en la víspera del Super Bowl. Mientras investiga el caso, se dará cuenta que hay una venganza detrás del secuestro, que lo pondrá frente a frente a un criminal que no esperaba.

El guionista y director Tom Shadyac, conocido posteriormente por sus colaboraciones con el propio Carrey en “Mentiroso, Mentiroso” (1997) y “Todopoderoso” (2003), “El Profesor Chiflado” (1996) con Eddie Murphy y Patch Adams (1998) con Robin Williams, debuta como realizador con esta absurda y ridícula comedia, que la postre lanzaría su carrera y de paso la de Carrey a cierta posición menor dentro de Hollywood, demostrando con el paso de los años tener cierto oficio para rodar comedias livianas y familiares, aunque con algún toque picante camuflado. Y en el caso de “Ace Ventura: Pet Detective” (1994), evidentemente, el director tiene claro que la película basará su efectividad en el personaje y, más aún, en las dotes histriónicas y carisma de Jim Carrey, actor que pueda provocar diferentes reacciones en el público con su particular estilo.

Y es que su estilo estrafalario, sus imposibles muecas y sus caras de estúpido pueden resultar tan simpáticas como insoportables, según la perspectiva del espectador, un estilo que a Carrey le ha significado en cualquier caso un lugar en la comedia de slaptick estadounidense y varios éxitos comerciales como “La Máscara” (1994), “Tonto y retonto” (1994) y “Mentiroso, Mentiroso” (1997).

Ahora bien, ¿en dónde radica el hecho de que el personaje de Carrey mantenga a flote una película, a todas luces, mala? Obviamente, en el carisma del actor de “The Truman Show” (1998). Ace Ventura es un buen tipo, amante de los animales, vigilante de sus derechos, con una vestimenta como si estuviera eternamente de vacaciones (con camisa hawaiana) y un peinado a lo Elvis Presley que hasta el mismísimo rey del rock&roll hubiese envidiado. Se ríen de él por su estrafalario estilo, pero Ventura no es estúpido, tiene la habilidad para investigar y unir cabos sueltos y eso lo pone por sobre la media de sus detractores, que suelen ser más estúpidos que una puerta. Y en ello radica el éxito de Ventura, como detective es efectivo, investiga y resuelve el caso, y cumple con sus clientes. Cómo olvidar la escena introductoria en la que rescata un perro de su secuestrador y recibe un tremendo premio de su clienta, una voluptuosa cuarentona.

Sin embargo, el hecho de que Ace Ventura pueda resultar carismático y simpático (insisto que dependerá del espectador) se ve en constante evaluación según las situaciones que debe enfrentar el exagerado detective de mascotas, cual de ellas más absurda y ridícula que la anterior, algunas que conducen gags para explotar la faceta humorística del protagónico como la recepción en casa de Ron Camp, la escena en que la jefa de policía Lois Eihorn intenta burlarse de los métodos de Ventura y éste la hace ver que no hay suicidio y el impacto que produce la verdadera identidad de Eihorn en Ventura tras un momento íntimo, y otras que francamente son estúpidas y que más bien parecen de relleno aunque se trate de la investigación que no se hace ni siquiera interesante y el incoherente preámbulo al clímax, en donde se descubre todo.

Una de las cuestiones que resulta más curiosa aún, es que “Ace Ventura: Pet Detective” (1994) no es una película familiar como algunos podrían creer (por su temática sobre cuidado y protección de los animales) y prueba de ello son sus constantes referencias sexuales, desde el “premio” de la voluptuosa clienta por recuperar a su perro, el encuentro sexual de Ace y Melissa con los animales alboratados en la alcoba y la escena final de los testículos escondidos del criminal tras descubrirse su verdadera identidad.

Por increíble que parezca, Jim Carrey no fue la primera opción para interpretar a Ace Ventura: antes que él, el director consideró al reconocido Rick Moranis (“Ghostbusters”, 1984; ¡Querida, encogí a los niños!, 1989) para el protagónico, pero éste se encontraba trabajando en “The Flinstones” (1994) de Brian Levant, en donde personificaría a Pablo Mármol. Sin embargo, es difícil imaginarse a otro actor dando vida al hiperbólico Ace Aventura, y es que, en el caso de este film, el personaje es claramente mucho mejor que la película misma, que apenas funciona gracias a Carrey.

A pesar de tener un reparto relativamente reconocido, las actuaciones secundarias no pueden tomarse mucho en serio, comenzando con las bellas Sean Young y Courtney Cox como la jefa de policía Lois Einhorn y la publicista Melissa Robinson. El caso de Sean Young parece paradojal, ya que la talentosa actriz de “Bladerunner” (1982), “Dune” (1984) y “Wall Street” (1987) parece desencajada por mucho que se trate de una comedia disparatada, no así tanto Courtney Cox, que iniciaba su participación en la serie “Friends” (1994-2004), y que no tiene mayores empachos en participar en películas de dudosa reputación (“Masters of the Universe”, 1987). También, hay cameos del gran Udo Kier (“Suspiria”, 1977; “Blade”, 1998; “Shadow of the Vampire”, 2000), la leyenda del americano Dan Marino interpretándose a si mismo y una aparición de Cannibal Corspe, que tienen a Carrey a uno de sus fanáticos fuera del set.

“Ace Ventura: Pet Detective” (1994) fue duramente recibida por la crítica, pero paradojalmente tuvo un enorme éxito de taquilla, recaudando sobre los USD 107 millones a partir de una inversión de USD 12 millones. Y no sólo catapultaría la carrera de Jim Carrey, sino que tendría una secuela inmediata “Ace Ventura: When Nature Calls” (1995) de Steve Oedekerk y una directa a DVD “Ace Ventura Jr.: Pet detective” (2009), y una serie animada de 3 temporadas y 39 episodios.

En resumen, una película que se deja ver exclusivamente por la genialidad de Jim Carrey para interpretar a un tipo de lo más estrafalario e histriónico que hace de las suyas, a pesar de tener una trama bastante mala y ridícula.

Logrado y correcto aunque idealizado film de aventuras, dirigido por el prestigioso director británico Ridley Scott (“Alien”, 1979; “Bladerunner”, 1982), protagonizada por Gérard Depardieu.

El aventurero genovés Cristóbal Colón logra finalmente el apoyo de la Reina Isabel de Castilla y Aragón para financiar una expedición a las indias occidentales, que le permita al reino tener una nueva ruta comercial hacia oriente. Su aventura, por cierto, terminará con el descubrimiento de un nuevo continente.

La figura de Cristóbal Colón y su proeza aventurera en la historia universal, han sido abordada desde diferentes perspectivas a través del tiempo (por la literatura y las artes a través de los siglos; en el cine, a través de las décadas), siendo claramente polémica, pero, a la vez, muy interesante respecto a sus verdaderas motivaciones y legado. Ya en los albores del cine español, éstas habían sido abordadas en la coproducción franco-hispana “La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América” (1916) de Émile Bourgeois, en el film mexicano “Cristóbal Colón o la Grandeza de América” (1943) de José Luis Morales, en la película española “Alba de América” (1951) de Juan de Orduña, la serie ítalo-hispana “Cristóbal Colón” (1968) de Vittorio Cottafavi y la comedia “Cristóbal Colón, de oficio descubridor” (1982) de Mariano Ozores, siempre desde diferentes valoraciones, además de otros films sobre la Conquista e incluso, el Período Colonial.

Por lo mismo, no sería de extrañar que la celebración del 500° aniversario de la llegada de Cristóbal Colón al Nuevo Mundo, o lo que los historiadores han denominado el (re)“descubrimiento” de América -despejadas ya las dudas si fue efectivamente el genovés el primer europeo en pisar territorio americano, con la evidencia de viajeros vikingos presentes en el siglo X en Norteamérica- deviniera con un vendaval de producciones y co-producciones para celebrar o conmemorar (dependiendo del caso) el encuentro intercontinental, dentro de las cuales resaltarían dos producciones centradas en el (re) descubrimiento de América, la fracasada “Cristóbal Colón, el descubrimiento” (1992) de John Glen y esta superproducción internacional hispano-franco-británica, “1492, La Conquista del Paraíso” (1492), que de la mano de Paramount Pictures sería la más ambiciosa (aunque criticada) de aquellos años.

Ridley Scott siempre tuvo claro que encabezar y concretar este ambicioso proyecto podría traducirse en una riesgosa y, a la vez, ingrata empresa, situación que quizás ni el propio Cristóbal Colón contempló cuando emprendió su viaje a las indias occidentales hace 525 años, muy a pesar de sus detractores. Y es que la carrera del aclamado director de “Alien” (1979) y “Bladerunner” (1982) atravesaba por una evidente crisis de genialidad y éxito, aunque no necesariamente de ideas, que se había reflejado en el fracaso comercial de sus dos últimas películas, “Black Rain” (1989) y “Thelma y Louis” (1991). Con “1492, Conquest of Paradise” (1492) no sería muy distinto en un principio, aunque esta vez el director británico se decantaría por presentar el descubrimiento con un tono, por momentos, demasiado épico, y por tanto idealizado, aunque estéticamente espectacular, en donde Scott invita al espectador a reflexionar sobre los estrechos límites entre el idealismo y la ambición humanas.

Y en ello, lo que más le fustigaron los críticos a Scott fue precisamente ese tono extremadamente idealizado y poco riguroso desde un punto de vista histórico con que se presenta al almirante Colón y su gesta descubridora, al punto que varios han llegado a catalogar el film como un “bonito envoltorio para una película evidentemente imperialista y pretenciosa”. Sin embargo, poco se le puede realmente criticar este punto al director de “Legend” (1986) considerando su origen (proveniente de uno los países imperialistas por excelencia, Reino Unido), el hecho de que prácticamente el principal inversionista del film fuese el Ministerio de la Cultura de España y que en la práctica fuese una coproducción europea, y finalmente que el guión fuese firmado por la periodista francesa, Rose Bosch, que investigando sobre la figura de Cristóbal Colón, terminaría por presentarlo más que nada como un visionario descubridor.

Sí, porque en “1492, Conquest of Paradise” (1492), se retrata al almirante genovés como un idealista navegante, que representa la eterna e intrínseca necesidad humana del perseguir una utopía. Y en ello, el ansia de perseguir y alcanzar el progreso: una característica que prácticamente define la esencia humana, en la figura de un rebelde que lucha contra los sectores ideológicos más conservadores y medievalistas (ciertamente, oscurantistas) que quieren que el mundo, su mundo, siga siendo supersticioso, violento y estancado intelectualmente, para seguirse beneficiando y que les permita seguir abusando de los ignorantes. Nada que no fuese normal, en todo caso, por aquellos años, y ciertamente ahora también.

De esta forma, el guión de Bosch elimina toda atisbo o reminiscencia de esta característica y normal forma de ver el mundo de aquel tiempo, para construir un personaje que recibirá la cachetada de la ingratitud de la historia esencialmente por haberse sabido granjear una cantidad no muy despreciable de enemigos en la Universidad de Salamanca, en la mismísima Corte Real y, por supuesto, en su aventura en el Nuevo Mundo. Cristóbal Colón es un aventurero que está seguro que el mundo no es plano, que el océano no está plagado de monstruos y que más allá del horizonte está la ruta para llegar a las indias occidentales, desafiando abiertamente a los grandes eruditos universitarios y eclesiásticos, y convenciendo a la mismísima Reina Isabel, quien lo llegará a tener en buena estima.

Bosch intenta explicar la ambición y los excesos de los descubridores y conquistadores y diferenciar a Cristóbal Colón del resto de los personajes principalmente por esta esencia idealista que mueve al almirante. El (re)descubridor de América no sólo busca el éxito naval y comercial que supone encontrar esa esquiva nueva ruta a Oriente, como lo hiciera Marco Polo en el siglo XIII, sino también la concreción de una realidad que su mente rebelde ha construido a través de su vida, que de paso le acarreará la gloria personal pero también la ingratitud y desprecio posteriormente. Así, en el guión de Bosch, a diferencia de Colón y salvo quienes lo acompañan como sus hermanos, sus hijos y sus más cercanos colaboradores, el resto se mueve casi exclusivamente por intereses más bien mundanos.

Si bien el guión no es realmente osado al exponer estos intereses, el espectador los puede ver (si se es mucho más crítico) en la arrogancia y miedo de los eruditos por ver tambalear el conveniente status quo ideológico (catedráticos de la Universidad de Salamanca), las luchas intestinas de los allegados a la Corte Real por obtener favores y posiciones de influencia respecto a los reyes (Tesorero Real), las amplias posibilidades de extender la ideología y supremacía católica cristiana en tiempos en que se cuestiona su poder y moral en Europa (con los sacerdotes evangelizadores) y la ambición de conquista y la posibilidad que regala el hecho de encontrar una civilización aparentemente más débil en cuanto a tecnología de defensa y organización social (mercenarios y nobles aventureros).

Como fuere, Ridley Scott firma una aventura épica, preocupándose más por presentar la lucha utópica del hombre que por exponer los conflictos internos reales que de seguro movieron a Colón a embarcarse en esta osada aventura, y como tal, el director de “Gladiador” (2000) tiene claro que para ello debe reforzar y jugársela por completo por lo estético, lo visual, para maravillar al espectador. Y en gran medida lo logra, gracias al espléndido trabajo de sus directores artísticos, Benjamín Fernández y Leslie Tomkins, y el fotógrafo Adrian Biddle (“Alien, el regreso”, 1986; “La Momia”, 1999) quien logra conferirle esa atmósfera épica que sólo las películas de Scott han logrado ir consiguiendo a través de las décadas, y que en el film se traduce en una cantidad no despreciable de enormes postales visuales como el zarpe de las carabelas desde Palos en octubre de 1492, el avistamiento de tierra y el desembarco de la tripulación, el primer encuentro con los aborígenes y el establecimiento del primer emplazamiento español en América, con la construcción de la iglesia y las casonas coloniales. No cabe duda que Scott saca el mejor partido a las espectaculares locaciones escogidas, Cáceres (Concatedral de Santa María, Plaza de San Jorge), Trujillo (Arco del Triunfo, Casa Fuerte de los Bejarano), Salamanca (Universidad, Catedral Nueva, Iglesía de la Clerecía y Convento de San Esteban) y Sevilla (Casa de Pilatos y Reales Alcázares) en España; y Tulín y Playa Blanca, Costa Rica.

Sin embargo, todo este grandielocuente espectáculo visual no logra ocultar del todo los altibajos que la dirección de Scott tiene especialmente después del primer contacto entre europeos y aborígenes americanos. A la esperada expectación y excitación que provoca en el espectador todo el preámbulo de Colón y sus conflictos con poderes intelectuales y reales, el inicio de su travesía y el encuentro de las indias, vendrá cierto decaimiento en el ritmo e interés una vez que los conquistadores logran establecerse en tierras amerindias, en donde el guión no logra convencer con un panorama real sobre qué sucede cuando dos civilizaciones opuestas de repente se ven enfrentadas por el manejo de los recursos, la hegemonía territorial y la supervivencia.

Cabe señalar también que el guión, en su afán de mantener a Colón y su empresa libre de cualquier señal de ambicionismo y avaricia desmedidas como ya señalé, omite y cambia una serie de sucesos históricos como que no haga mayor referencia a su poca habilidad para convencer al Rey Juan II de Portugal en su búsqueda de patronazgo, el hecho de que nunca se muestre de donde provienen los tripulantes de las carabelas (que la polémica “leyenda negra” señala como ladrones, asesinos y violadores), la omisión absoluta del tercer viaje de Colón (1498-1500) y/o que haya sido el mismo almirante el que haya ordenado la mutilación de las manos de los indígenas que fuesen sorprendidos robando durante las extracciones de oro. No es extraño, entonces, que las acusaciones de tiranía, tortura y explotación contra Colón, sobre nobles e indígenas, sean presentadas sólo como una muestra de la pugna de poderes con la nobleza conquistadora, con quienes el genovés habría tenido ásperas relaciones, aunque según la propia historiadora española Consuelo Varela Bueno dichas acusaciones no pudieron ser negadas ni por sus partidarios.

No obstante, a pesar de no ser especialmente críticos con estos aspectos, se debe reconocer que Scott deja la sensación final en el espectador que en su afán de convertir el paraíso descubierto en algo que le recuerde lo máximo posible sus orígenes (la impronta de los conquistadores de emular Europa en las tierras recién descubiertas) y la desmedida ambición de algunos de sus aventureros (la extracción de oro y la exclavitud indígena), una vez más el hombre “pierda” el paraíso, por no ser digno de él ni tener la capacidad de vivir en él. Quizás ése es el mensaje más emblemático de la paradoja sobre alcanzar la gloria.

“1492, Conquest of Paradise” (1992) contó con un reparto estelar, encabezado por Gerard Depardieu, Armand Assante y Sigourney Weaver, pero de irregular performance. El francés (“Cyrano de Bergerac”, 1990; “Hamlet”, 1996; “El hombre de la máscara de hierro”, 1998) es, quizás, el más sólido, demostrando tener el temperamento y carácter para interpretar a un hombre idealista y ambicioso, dispuesto a jugarlo todo por aquello que cree vale la pena, dejando atrás sus miedos e incertidumbre, y su familia. Le sigue, aunque algo sobreactuado, el eficiente Armand Assante (“Bajos Instintos”, 1993; “La Odisea”, 1997) como el ruin tesorero real Gabriel Sánchez, que conspira contra Colón ante la Reina Isabel. Finalmente, Sigourney Weaver (“Alien”, 1979) es la más irregular, no logrando convencer con su interpretación de Isabel I de Castilla, ya que nunca logra otorgarle personalidad a su personaje ni tampoco carisma.

Loren Dean (“Apollo 13”, 1995) y Juan Diego Botto (“El Greco”, 2007) como Hernando y Diego Colón, hijos del almirante; Ángela Molina como Beatriz Enriquez de Arana(“Camada Negra”, 1977), pareja y madre del último hijo de Colón, el legendario Fernando Rey (“Viridiana”, 1961; “The French Connection”, 1971; “El discreto encanto de la burguesía”, 1972) como el padre Antonio de Marchena, amigo de Colón que le consigue la entrevista con la reina; Michael Wincott (“Robin Hood: Prince of Thieves”, 1991; “The Crow”, 1994) como el inescrupuloso y violento noble Adrián de Moxica y el franco-turco Tchéky Karyo (“Nostradamus”, 1994) como Martín Alonso Pinzón, entre otros, completan un reparto que, en líneas generales, cumple.

Uno de los grandes pilares del film es la grandiosa banda sonora, en una nueva colaboración del brillante músico griego Vangelis con Ridley Scott, desde la multipremiada partitura clásica para “Bladerunner” (1982). Llena de momentos épicos y magnificientes, como la tranquila y misteriosa “Monastery of La Rabida”, la cortesana “City of Isabel”, la acústica “Deliverance”, la mística “Hispanola”, y la majestuosa melodía homónima, el músico griego da cuenta de estar consciente del carácter solemne que sus trabajos musicales han adquirido a lo largo de las décadas, volviéndose mucho más clásico y orquestal, sin dejar de lado su gusto por la música electrónica. La esencia del corte “Conquest of Paradise” con sus violines marciales, sus conmovedores teclados y sus erizantes coros dan cuenta de dicha majestuosidad.

En resumen, un film de innegable factura técnica y visual, que debe ser valorada como espectáculo cinematográfico, ya que ofrece una versión bastante idealizada de los hechos que desembocaron con el (re) descubrimiento y conquista de América (pudiendo ser molesta para los más críticos) pero en donde se resalta principalmente la gloria (que tanto buscan) e ingratitud (que nunca esperan) a la que los visionarios deben enfrentarse.

Clásica comedia familiar de época navideña del famoso productor John Hughes, dirigida por Chris Columbus (Saga “Harry Potter”, 2001-2002).

Tras el éxito de la farsa/comedia familiar “National Lampoon’s Christmas Vacations” (1989) del director Jeremiah S. Chechik, su mismo productor John Hughes compensa a Chris Columbus por su salida obligada tras un incidente con la estrella Chevy Chase, protagonista de ese film, ofreciéndole la posibilidad de dirigir una nueva comedia familiar de Navidad, que terminaría convirtiéndose en uno de los más grandes clásicos de Navidad de Hollywood, “Home Alone” (1990), y que a pesar de haber sido estrenada hace 28 años, mantiene el mérito de entretener a niños y adultos, además de haber inspirado a otros films, siempre en la temática de “la persecución del gato y el ratón”, como “Baby’s day out” (1994) de Patrick R. Johnson y “Mousehunt” (1997) de Gore Verbinski, por nombrar algunas.

Con un guión, en líneas generales, sólido y con personajes bastante bien estructurados, desarrollado por la creativa mente de John Hughes, el futuro director Chris Columbus de “Mrs. Doubtfire” (1993) logra mantener al público en constante interés en base a tres principios: primero, con el caos que supone el irritante grupo familiar de los McAllister (reforzado claramente por los tíos y sobrinos) en la víspera de un ultraplanificado pero fracasado viaje a París; luego, con un mocoso malcriado y grosero que se ve de repente con una casa y una cuenta bancaria solas para él; y finalmente, sus constantes intentos por mantener el hogar familiar a salvo de las manos de dos estúpidos ladrones, que planean saquearla.

“Home Alone” (1990) es, sin duda, una película muy divertida y con un poco habitual excelente ritmo por parte de su director, esencialmente por los dos últimos principios que ya mencioné, aunque todo se origine del primer principio y el carácter de una familia que sin ninguna reprimenda puede hacer que el espectador llegue a despreciar. Me refiero a la naturaleza narrativa de los personajes protagónicos, los McAllister. El guión propone una familia típica estadounidense, absolutamente “trastornada” por la llegada de la Navidad y un viaje que han planificado por meses. No obstante, su tendencia a la distracción, al caos generalizado y la histeria, puede resultar graciosa o insoportable, inclinándome por esta última aunque para que no me llamen “amargado” debería destacar la primera. Como sea, tenemos a la madre que olvida a uno de sus hijos (tiene 5, y le encarga a la hija mayor que cuente, quien lo hace pero de forma incorrecta, ya que confunde a su hermano con un vecino que entra y sale de la casa en la previa), y que recién se dará cuenta que falta uno de sus hijos cuando está en pleno vuelo.

El espectador tendrá dos opciones, entonces: se compadecerá de ella y su desesperación o la condenará por ser definitivamente una mala madre. Sin embargo, surge una cuestión que puede hacer que sienta cierta empatía hacia ella cuando no piense dos veces lo de regresarse e ir a buscar a su hijo, mientras el guión presenta además al padre, personaje realmente detestable, apático con su propio hijo, que sólo le interesa el viaje y la estadía en París, dejándole todo el peso de la responsabilidad a la madre. ¿De qué se trata esto? ¿Machismo?, ¿Indiferencia paternal?, ¿Prioridad vacacional? No lo sabemos. Como sea, de no producirse este tipo de situaciones, no habría trama y, por ende, entretención, por lo que no nos molestará que Kevin se “libere” de sus padres por un rato. No obstante, en la construcción hacia lo mejor de “Home Alone” (1990) se les pasan algunas incongruencias en el guión a Hughes, como el hecho de que se pueda entrar a la casa de los McAllister sin llaves (Kevin entra y sale sin llaves) y los ladrones no puedan entrar, o que éstos no se preocupen de que su camioneta tenga patente (placa matrícula) y ese detalle termine siendo su perdición.

Entre tanto, Hughes introduce algunos elementos moralistas en la trama que no molestan y que al final responden al espíritu navideño, familiar y fraternal de la época, que por supuesto contribuyen a mantener ese espíritu navideño que lamentablemente sólo dura por esa temporada, en el mejor de los casos. Hablo del hecho de que la madre haga lo que sea por llegar a casa con su hijo, que Kevin se dé cuenta que no es entretenido desear que su antipática familia desaparezca y tener la casa a su merced, y que el anciano desadaptado al que su matón hermano mayor sindica como “asesino en serie”, sólo por su facha, en realidad sea un viejo bonachón, entristecido por no poder ver a su nieta, debido a un conflicto con su hijo.

Sin embargo, dejando las cursilerías de lado, “Home Alone” (1990) se ha convertido en una película de culto principalmente por la interacción de Kevin y los ineptos Harry y Marv, dos ladrones que nos recuerdan evindetemente a los legendarios “Laurel & Hardy” (“El Gordo y el Flaco”), Jerry Lewis y Dean Martin, Abbot y Costello, y porqué no a Pinky y Cerebro. Harry, interpretado correctamente por el gran Joe Pesci (“Goodfellas”, 1990; “Casino”, 1995) es más inteligente y lidera el dúo, pero de todas formas no puede con la habilidad de Kevin para sacárselos de encima. Marv, por su parte, interpretado por Daniel Stern (“C.H.U.D”, 1984), es su contraparte estúpida y estrafalaria. Ambos, junto a Macaulay Culkin (“Richie Rich”, 1994), evidentemente son lo mejor de la película, con escenas que ya son parte de la memoria colectiva, en la que vemos como Kevin quema, golpea con ladrillos y planchas, lanza pegamento y plumas, y pintura acrílica, etc. a estos desafortunados ladrones, que parecen invencibles, además de tercos.

La química entre los tres actores es notable y da cuenta de la visión de Columbus de insistir en la contratación de un jovencísimo Culkin, al que debió acomodarse por los horarios escolares del joven actor. El reparto lo completaron Catherine O’Hara (“Beetlejuice”, 1988; “Nightmare before Christmas”, 1993) como Kate, la descuidada madre de Kevin; John Heads (“C.H.U.D”, 1984) como el insoportable padre de Kevin, Peter; el más aún insoportable Gerry Bamman (“Home Alone”, 1992) como el tío Frank; y Devin Ratray como el matonesco hermano mayor de Kevin, Buzz.

Además, cabe destacar el gran trabajo de utilería y efectos especiales de William Purcel, que llevó adelante con éxito las locas escenas que Hughes concebió para el enfrentamiento entre el niño y los ladrones. Escenas clásicas que son correctamente aderezadas por el infaltable John Williams y su música entre persecución y trampas, que insisto es, sin duda, el mejor momento de la película, prueba de que las décadas pasan y el slapstick sigue siendo muy efectivo.

“Home Alone” (1990) constituyó un éxito rotundo de taquilla y el respeto de la crítica, ya a partir de un presupuesto de sólo USD 18 millones llegó a recaudar casi USD 480 millones, lo que llevó a que se realizara una secuela dos años más tarde con prácticamente el mismo elenco interpretativo y técnico, “Home Alone 2: Lost in New York” (1992).

En resumen, una película entretenida, que no ha perdido su encanto y que constituye, a mi juicio, probablemente la mejor película familiar de Navidad.

Descabellada epopeya dirigida por Werner Herzog, probablemente la mejor película del director de “Aguirre, la ira de Dios” (1972) y “Cobra Verde” (1987), protagonizada una vez más por el legendario Klaus Kinski.

Brian S. Fitzgerald, mejor conocido como “Fitzcarraldo”, es un excéntrico irlandés amante de la ópera que se propone construir un teatro de ópera en el medio del Amazonas peruano. Para ello, emprenderá una increíble aventura para ingresar al negocio del caucho y así conseguir los fondos para concretar semejante locura.

Tras su elogiada versión de la obra teatral de George Büchner “Woyzeck” (1979), que supuso su tercera colaboración con Klaus Kinski, el documentalista y director alemán Werner Herzog se embarca en el que probablemente es su más ambicioso proyecto cinematográfico, basado en el histórico empresario peruano del caucho Carlos Fermín Fitzcarrald López (1862-1897), quien además fue explorador y descubridor accidental del istmo que lleva su nombre y que atravesó. Tras el descubrimiento de grandes bosques de caucho, en especial en los ríos Manú, Tahuamanu, Las Piedras y Los Amigos, y partiendo de Iquitos –la base estratégica de todo cauchero peruano– Fitzcarrald se propuso encontrar el varadero que comunicaba los ríos Tambo y Urubamba, ya que si bien se podía ingresar por el río Ucayali, la ruta se volvía muy peligrosa por los rápidos y los jíbaros residentes.

Los planes de Fitzcarrald contemplaban construir una carretera y un ferrocarril para unir las cuencas del Purús y el Ucayali, de unos 11 kilómetros, para transportar la materia prima del caucho, y compró el barco Contamana, que de acuerdo a los relatos, hizo atravesar el varadero (hoy Istmo de Fitzcarrald) con la ayuda de ingeniería primitiva y cientos de indígenas locales. Esta épica travesía se logró desmantelando el Contamana y transportando el casco por una cresta de unos 500 metros de altura, que duraría más dos meses, y que se logró con primitivos pero efectivos sistemas de polea, en donde participaron más de mil indígenas y otros 100 caucheros blancos.

Semejante historia, como era de esperarse, llamó profundamente la atención de Herzog, quien a la postre presentaría a su tercer personaje megalómano y rebelde, que recuerda evidentemente al loco soldado español que se embarca en la travesía de cruzar el Amazonas en busca de El Dorado, Lope de Aguirre (“Aguirre, la ira de Dios”, 1972) y al profeta demente que buscando descubrir las propiedades de una misteria joya, conduce a un pueblo completo a la histeria colectiva (“Corazón de Cristal”, 1976).

Claramente, a pesar de ser menos inescrupuloso y violento que Lope de Aguirre (“Aguirre, la ira de Dios”, 1972), Hias (“Corazón de Cristal”, 1976) y Francisco Manoel Da Silva (“Cobra Verde”, 1987), Brian Sweeney Fitzgerald es un megalómano delirante, que busca satisfacer su amor (y filia, podríamos decir) por la ópera y el legendario tenor italiano Enrico Caruso, a la par que quiere hacerse millonario explotando el caucho del Amazonas peruano, y parece que en su sueño nada ni nadie es lo suficientemente fuerte y/o complejo como para impedírselo.

De esta forma, en el personal estilo de narración de Herzog, que reúne de forma finalmente efectiva el documental y el cine, nuevamente el espectador se encontrará con una historia que narra los límites más extremos del ser humano, el particular enfrentamiento del hombre y la naturaleza, representados cada uno en su más elemental y salvaje esencia. Una verdadera epopeya que define la rebeldía y testadurez conducente al triunfo de la ambición humana por domar (a veces) a la naturaleza en un enclave geográfico imposible, hostil y depredador. Y en ello, la personalidad del personaje protagónico es clave para comprender los alcances del film.

Aunque dependerá de cómo lo observe el espectador, Fitzcarraldo surge como epítome de la ambición y/o tenacidad, de la rebeldía y/o demencia, un tipo romántico y/o trastornado, un soñador y/o megalómano. Amante de la ópera pero fracasado en sus extravagantes emprendimientos, Fitzcarraldo es objeto de burla por sus compatriotas que han triunfado explotando y saqueando las riquezas naturales de América. Tal desprecio alimentará su genial y/o loca idea de construir un teatro de ópera en plena Amazonas como muestra de que puede hacer lo imposible si se lo propone. Como lo señala el prólogo de Herzog, la búsqueda de Fitzcarraldo es la “Conquista de lo Inútil”, cuando se refiere a construir el teatro en la selva.

Y es que en ese sentido, el teatro y la ópera pero más aún la demencial idea de hacer cruzar el barco por el istmo son metáforas de la audacia y ambición de algunos hombres y del eterno intento del hombre y naturaleza por domarla, en donde el primero podrá ganar batallas pero al final es esta última la que se imponga. Y lo más interesante e increíble de todo es que para Herzog la realización de “Fitzcarraldo” se convertirá en un viaje personal a experimentar este sentimiento de rebeldía y lucha contra la adversidad natural que llevó al empresario cauchero a su proeza naval. No en vano, este film, además de “Aguirre, la ira de Dios” (1972) y “Cobra Verde” (1987), es considerada una de sus más ambiciosas puestas en escena.

Sin embargo, en “Fitzcarraldo” (1982) Herzog tiene algunos problemas para construir el suspenso, en especial cuando insiste en la naturaleza ambigua de la ayuda de los indígenas que ayudan al empresario cauchero. El excesivo metraje del film, 2 horas y media, en especial los cerca de 60 minutos que toma desde el encuentro con los indígenas hasta que se despide de ellos, se sustentaría mejor si el director alemán construyera un clima angustiante para Fitzcarraldo y su grupo de hombres, que terminan siendo sólo 4, ante un centenar de indígenas que a pesar de saber que el empresario no es un dios, deciden ayudarlo. No hay nada de malo en ser ambiguo pero si esa sensación extraña no se da en un clima en que el grupo de blancos está siempre a punto de ser atacado y asesinado por los indígenas, se vuelve más bien en instantes de mucho relleno y algo cansinos.

Herzog se inspiraría en la ingeniería de los antiguos monumentos megalíticos para la legendaria escena en que transporta el barco a vapor de 320 toneladas sobre una colina, sin efectos especiales. Hay que comentar que el barco que el verdadero Fitzcarraldo transportó sólo era una lancha y pesaba 30 toneladas, pero el director de “El Enigma de Kaspar Hauser” (1974) tenía claro que nadie había pensado en realizar semejante proeza (o insensatez) y que después de él nadie tampoco lo intentaría, por lo que también se hace dueño de esa particular visión de “Conquistador de lo Inútil” que aparece en su guión. Traería tres barcos, los cuales fueron utilizados en las diferentes escenas de la travesía, desmontados y luego armados, siendo la más peligrosa aquella en la que el barco desciende por unas pendientes pronunciadas y rápidas en donde resultaron con heridas leves seis personas.

Inicialmente, Herzog contó con el doble ganador del Oscar, Jason Robards (“Tora, Tora, Tora”, 1970; “Todos los hombres del presidente”; 1976) para el papel del megalómano Brian S. Fitzcarrald pero el actor debió abandonar por enfermarse de disentería, obligando a Herzog a considerar un reemplazante, entre los cuales estuvo Jack Nicholson. Sin embargo, Herzog se decantaría finalmente por su viejo “amigo”, Klaus Kinski, con quien llegó a tener una de las relaciones más excéntricas y polémicas de la historia del cine. Herzog ya había trabajado con él en dos películas y los enfrentamientos verbales y físicos eran una tónica entre ambos, pero aún así el director de “Fata Morgana” (1971) creyó finalmente que el irascible actor alemán sería el único capaz de sacarlo del problema de Robards. Por tal razón, como se desprende del documental “Mi enemigo íntimo” (1999) cuando parte de los extras indígenas se cansaron de los constantes ataques de ira de Kinski y ofrecieron a Herzog matarlo, éste señaló que lo necesitaba para terminar la filmación. Si bien es cierto no alcanzaría el histrionismo que mostró en “Aguirre, la ira de Dios” (1972) y después en “Cobra Verde” (1987) Kinski interpreta correctamente al obsesivo Brian S. Fitzcarrald, un soñador rebelde que se saldrá con la suya.

El reparto lo completa la actriz italiana Claudia Cardinale (“8 ½”, 1963; “La Pantera Rosa”, 1963) como Molly, la esposa de Fitzcarraldo; José Lewgoy (“El beso de la mujer araña”, 1985; “Cobra Verde”, 1987) como Don Aquilino, socio de Fitzcarraldo en su expedición para unir los afluentes de los ríos por tierra; Paul Hittscher como el Capitán Orinoco; Miguel Ángel Fuentes (“La Ley de Herodes”, 1999) como Cholo, espía de Don Aquilino; y Huerequeque Enrique Bohorquez, quien se interpreta a sí mismo, como cocinero y traductor de Fitzcarraldo con los indígenas.

La banda sonora de “Fitzcarraldo” (1982), lanzada en 1982, contiene temas del grupo Popol Vuh de los álbumes “Die Nacht der Seele” (1979) and “Sei still, wisse ich bin” (1981), además de algunos extractos de “Ernani” (1844) de Giusseppe Verdi, “Pagliacci” (1892) de Ruggero Leoncavallo, “La Boheme” (1896) de Giacomo Puccini, “I Puritani” (1835) de Vincenzo Bellini y “Muerte y transformación” (1889) de Richard Strauss.

“Fitzcarraldo” (1982) fue nominada a los Globos de Oro y al BAFTA como Mejor Película Extranjera y a la Palma de Oro de Cannes, recibiendo el Premio a la Segunda Mejor Película Alemana en los Deutscher Filmpreis (1981) y al Mejor Director en el Festival de Cannes (1982).

En resumen, el proyecto cinematográfico más ambicioso y delirante de Herzog volviendo al Amazonas peruano (Aguirre, la ira de Dios”, 1972) para filmar lo imposible en una epopeya de un megalómano tan carismático como el propio director alemán.

Liviana y desechable comedia familiar dirigida por Steve Carr (“Héroe de centro comercial”, 2009) y protagonizada por Eddie Murphy y Anjelica Huston.

Charles Hinton es un trabajólico publicista, que tras una fallida campaña publicitaria para cereales de vegetales termina siendo despedido. Junto a su amigo y colega Phil, que también fue despedido, decidirá abrir una guardería en su propia casa para conseguir algún ingreso.

La carrera actoral de Eddie Murphy a inicios de siglo venía en una preocupante decadencia, a pesar del éxito de “Shreck” (2001) en donde pone la voz a Burro, principalmente por su participación en bodrios como “Showtime” (2002), “The Adventures of Pluto Nash” (2002) y “Soy un espía” (2002), todos productos altamente prescindibles y hasta irritantes. Ciertamente, un año antes incluso, el director Steve Carr había contado con él en la secuela “Dr. Dolittle 2” (2001), que se enmarcó en la misma línea de fracaso en la crítica, pero con una aceptable recaudación en las boleterías.

No es de extrañar, entonces, que Carr insista con Eddie Murphy para su próxima comedia familiar, “Daddy Day Care” (2003), que también contará con la experimentada ganadora del Oscar, Anjelica Huston (Saga “Los Locos Addams”, 1991-1993) y Jeff Garlin (“Wall-E”, 2008). Una comedia que no aporta nada nuevo e interesante al género, con un guión predecible que abusa de lo típico y lo tópico, personajes estereotipados y con un verdadero desorden, porque la idea de incluir personajes infantiles siempre significará para su director el peligro inminente de que las cosas se salgan de control en la historia y en el rodaje.

Charles, un padre de familia negro, casado obviamente con una mujer negra, su esposa Kim, está tan preocupado de su trabajo que ha despreocupado a su familia y la oportunidad de “reencontrarse” con ellos se producirá cuando sea despedido por los malos resultados de la campaña de publicidad de un cereal de verduras. La esposa logrará conseguir trabajo y será él ahora quien tendrá que hacerse cargo del retoño, un algo andrógeno niño demasiado tímido para hacer amistades. Pero en el intertanto, Charlie se verá obligado a sacar a su hijo de una costosa guardería regentada por la estricta Srta. Harridan y cuando no encuentre una opción buena y más económica, tendrá la “increíble” idea de formar su propia guardería, generando una disputa con la directora de la ex guardería de su hijo.

Y es que Geoff Rodkey (“Daddy Day Camp”, 2007) no se cranea mucho para estructurar una historia tan estereotipada, predecible y ridícula que no soporta la lógica dentro de lo absurdo y uno se pregunta si el guionista cree que la película sólo será visionada por el público infantil, muy a pesar de su enorme contradicción de intentar dejar una enseñanza a los padres que descuidan a sus hijos por razones laborales o para aquellos machistas que no soportan la idea siquiera de estar en casa haciendo de niñeros cuando sea su mujer la que salga a buscar el salario mensual. El guión no hace ni lo uno ni lo otro y basa su supervivencia principalmente en dos o tres cosas: el morbo de ver en que termina el descontrol del film que se transmite a la pantalla con los niños actores, uno que otro momento surrealista y la actuación de Anjelica Huston.

Como ya decía, el hecho de depositar la atención en gran medida en un grupo de malcriados niños, termina por obligar al director a hacerse valer de los típicos chistes y gags escatológicos, como la predecible patada en los testículos a los adultos y pedos y/o eructos, para intentar interesar al público. Lamentablemente, no se les saca partido al hecho de colocar niños incontrolables y todo se reduce a una pareja de idiotas tratando de controlarlos para que no destruyan la casa o la quemen.

Respecto al segundo punto, quizás la única escena graciosa del film es la lucha libre de Charles y Phil vestidos de sendas botargas de zanahoria y brocóli ante un agitado público infantil, ante la mirada impertérrita de un fiscalizador que increíblemente acepta que dos tipos sin ninguna experiencia como cuidadores de niños tengan en sus casas a doce “adorables” criaturitas. Ni hablar del porqué los padres los hayan dejado con ellos.

Y en tercer lugar, el personaje de la Srta. Harridan, interpretada por Anjelica Huston, que aunque tenga que interpretar a una ridícula directora de una guardería, lo hace con la acostumbrada clase de los villanos que le ha tocado interpretar. Sus interacciones con un desencajado Eddie Murphy son pasables, pero dejan la sensación de que el propio Murphy ya no se siente cómodo tratando de hacer reír. Su compañero masculino Jeff Garlin tampoco logra aportar mucho más que el gordito simpaticón que sigue las andanzas de su amigo negro.

El reparto secundario tampoco aporta mucho, comenzando con la fantasmal Regina King (“Legalmente Rubia 2”, 2005; “Miss Simpatía 2”, 2005), que interpreta a Kim Hinton, esposa de Charles que finalmente ejerce su carrera como abogada; el taciturno Steve Zahn (“Reality Bites”, 1994) que interpreta al excéntrico Marvin, que se une al dúo; y Kevin Nealon (“Coneheads”, 1993) como uno de los antipáticos padres, que también es ex compañeros de Charles y Phil.

Por muy descabellado que parezca, “Daddy Day Care” (2003) recuadó USD 160 millones a partir de una inversión de USD 60 millones, convirtiéndola en un éxito de taquilla. Y más aún, el reconocido actor Fred Savage de la serie “Los Años Maravillosos” (1988-1993) dirigiría una secuela, “Daddy Day Camp” (2007) pero con Cuba Gooding Jr. De protagonista, que cosechó peores críticas aún.

En resumen, una intranscendente y apenas soportable comedia familiar, absolutamente ridícula y predecible, que sólo puede ser aprobada por el público infantil, si es que se siente identificada con los pequeños “demonios” que asisten a la impensada guardería de Eddie Murphy.

Insípida y aburrida comedia familiar, dirigida por Stanley Tong, y protagonizada por el comediante Leslie Nielsen (“¿Y dónde está el piloto?”, 1980; “La Pistola Desnuda”, 1988)

El torpe y cegatón millonario Quincy Magoo se ve envuelto en una inesperada aventura cuando un grupo de mafiosos intenta robar una piedra preciosa del Museo de Historia Natural, y Magoo estropee, sin darse cuenta, los planes de éstos para recuperarla.

El dibujante John Hubley creó al personaje de Mr. Magoo o Quincy Magoo para el corto animado “Ragtime Bear” (1949) de la United Productions of America (UPA) donde el protagonista era un oso y Magoo sólo un personaje secundario. Al ver la reacción del público respecto al personaje del viejo cegatón, se decidió colocarlo como protagonista en una serie animada que se transmitiría entre 1949 y 1961, con 60 capítulos. En ella, el cegatón y torpe viejito calvo protagoniza una serie de aventuras y enredos, de donde logra salir airioso por una mezcla de suerte y persistencia.

Si bien Mr. Magoo había aparecido, además de la tira animada, en la serie animada “The Famous Adventures of Mr. Magoo” (1964-1965) y en las películas animadas “1001 Arabian Nights” (1959) y “Mr. Magoo’s Christmas Carol” (1962), sería finalmente en la segunda mitad de la década de los 90s que se estrenará una película en live action, tras intentos dispares de éxito crítico y comercial como “Los Picapiedra” (1994) de Brian Levant y “George de la Selva” (1997). Precisamente, la buena acogida en las salas de cine de esta última, animó a Disney a producir la primera adaptación cinematográfica con actores del divertido y cegatón anciano.

Sin embargo, el resultado sería desastroso, comenzando por un predecible, aburrido e insensato guión, firmado vergonzosamente por Tom Sherohman y Pat Proft, otrora taquillero guionista de “Locademia de Policía” (1984) y la saga “La Pistola Desnuda” (1988, 1991). Una historia sin la más elemental de las gracias, sin ingenio ni diversidad de gags y un insoportable relleno de diálogos estúpidos y banales, que unido a un ritmo soporífero y lento, hacen que el espectador no pueda reírse aunque lo intente. Estiradas a más no poder como si tratara de un chicle, las aventuras de Mr. Magoo en este film se reducen a un tira de situaciones ridículas y absurdas, repetidas hasta volverse cansinas, que dejan al espectador con la sensación de haber perdido soberanamente el tiempo durante una hora y media.

Asimismo, la dirección del director y coreógrafo de artes marciales Stanley Tong (Saga “Grupo Especial Antídrogas”, 1988-1989) es pésima, no logra nunca otorgarle un ritmo sostenido al menos, ni hablar de poner el acelerador al máximo siquiera en el clímax. Las escenas de “acción” se remiten a supuestas escenas explosivas como la inicial en que la pareja delictual conformada por Brunella y Bob intentan robar la piedra preciosa del museo y en su constante disputa ésta termina por caer en las despistadas manos de Magoo, y aquella persecución en el torneo de esquí, en donde Magoo trata de dar alcance a los ladrones para quitarles la piedra y limpiar su nombre que ha sido asociado al robo del museo.

“Mr. Magoo” (1997) fue filmada en Vancouver, Brasil y Argentina, para las escenas del museo en el lobby central de la Biblioteca Pública de Vancouver, y las escenas del epílogo en donde atrapan a Ortega “Piraña” Perú, respectivamente. Las escenas de acción que debieron tratarse con efectos especiales estuvieron a cargo de Yowza! Animation en Toronto, Canadá, resultando escasas e irrelevantes incluso para el lentísimo ritmo del film.

El reparto estuvo encabezado por el reconocido comediante Leslie Nielsen (“¿Y dónde está el piloto?”, 1980; “La Pistola Desnuda”, 1988), actor que en películas del género había cosechado un merecido éxito, pero que aquí no logra con su carisma siquiera levantar el ritmo del film. El septuagenario actor cómico fue secundado por la inexpresiva Kelly Lynch (“Cocktail”, 1988) como la hábil ladrona Brunella Pagliachi; Nick Chinlund (“Con-air”, 1997) como el estúpido compañero y rival de Brunella, Bob Morgan; el también insípido Matt Keeslar como Waldo Magoo, que en la película es menos estúpido que en la tira cómica; Stephen Tobolowsky (“Mississippi en llamas”, 1988; “Bajos Instintos”, 1992) y Ernie Hudson (“Los Cazafantasmas”, 1984; “El Cuervo”, 1994) son los rivales policiales del FBI y la CIA, respectivamente; el reconocido Miguel Ferrero (“Traffic”, 2000; “Iron Man 3”, 2013) como el mafioso latino Ortega Perú; y una joven Jennifer Garner (“Daredevil”, 2003; “Elektra”, 2005) como Stacey Sampanahodrita, interés amoroso de Waldo.

El fracaso de críticas y de taquilla de “Mr. Magoo” fue tal que no sólo recuperó poco más de USD 21 millones con un presupuesto de USD 30 millones, sino que obligó a Disney a retirarla de las salas de cine con tan sólo dos semanas de proyección y lanzada en VHS.

En resumen, lamentable adaptación cinematográfica del simpático y bonachón viejito calvo y gruñón, tan aburrida y patética que dejó en su momento la innecesidad de llevar el personaje a la pantalla grande. Sin embargo, no deja de ser el típico producto insípido y hueco de factoria Disney que se traduce en un verdadero despropósito.

Aceptable comedia dramática dirigida por David Green y protagonizada por el legendario músico británico Phil Collins.

Buster Edwards es un simpático ladrón de poca monta que roba para mantener a su esposa e hija, pasando una que otra temporada tras las rejas de no más de 2 semanas. Sin embargo, su vida cambiará cuando se le presente la oportunidad de participar en el asalto al Real Tren de Correos, cuyo botín está avaluado en un £ 1 millón.

La madrugada del 8 de agosto de 1963, una banda de ladrones interceptó el Real Tren de Correos que viajaba de Glasgow (Escocia) a Londres (Inglaterra). Luego de alterar las luces de señalización del lado de la vía, detuvieron el tren en Sears Crossing y trasladaron la locomotora y el carro blindado hasta el puente Bridego, cerca de Cheddington, y escaparon con £ 2,6 millones, casi £ 50 millones actuales. Su escondite, Leatherslade Farm, no tardó en ser descubierto y allanado, y la mayoría de los miembros de la pandilla, unos 15 hombres, fueron capturados, juzgados y encarcelados, pero Buster Edwards lograría evadir a la policía, escapando con su parte, £ 150 mil, a México en donde permaneció 3 años para luego regresar a Inglaterra y tratar de negociar su entrega, que de todas formas le significó una condena de 15 años.

“El Robo del Siglo” o “Great Train Robbery”, como la prensa británica lo bautizó, recibió gran cobertura en su época, no sólo por las implicancias económicas, siendo hasta ese momento el mayor atraco en las Islas Británicas, sino también por cuestiones simbólicamente políticas, al tratarse del Real Tren de Correos de Gran Bretaña (que en otra época hubiese significado la condena a muerte a sus perpetradores) sino por el clima electoral de la inminente Elección General del Reino Unido de 1964, en la que resultaría ganador Harold Wilson para el período 1964-1970. El cine, por su parte, no se mostraría indiferente al hecho y sólo 4 años después de los hechos tendría en “Robbery” (1967) de Peter Yates, protagonizada por Stanley Baker, un entretenido thriller policíaco sobre el incidente.

Poco más de 20 años después, el director David Green (“Fire Birds”, 1990) trajo esta simpática y aceptable comedia dramática y romántica basada en el histórico personaje de Buster Edwards, con guión a cargo del productor de TV, Colin Shindler. El guión hace hincapié, más que en el asalto al tren, en la relación entre Buster Edwards y su esposa June, desde la resignación de la mujer por estar casada con un delincuente de poca monta que no pierde ocasión de robar, pasando por la angustia del escape a México hasta el quiebre del matrimonio Edwards en las paradisíacas playas de Acapulco, y el regreso y captura en Londres.

Así, la película se puede dividir en dos grandes partes: el asalto al Real Tren del Correo y el escape a México. La escena del asalto al tren está retratada de forma simple y efectiva, (filmada en la Great Central Railway con una locomotora British Rail Class 40) haciendo referencia a la inclusión de Harry, otro ladrón del grupo, que se hace pasar por empleado de la Compañía de Correos, la participación de un anciano ex maquinista que al final ayuda menos de lo esperado, no obstante, todo sale bien gracias a la rapidez con que actuaron y la coordinación de los automóviles en los que cargaron el dinero. Pero ocurrirá, paradójicamente, algo gracioso: algunos no tendrán el cuidado necesario y su carácter poco inteligente los llevará a cometer estupideces como dejar huellas digitales en los bares donde fueron a celebrar el atraco. Aquellos que logran escapar de la granja escondite, se aferrarán a un contacto del fiscal a cargo del caso que pudiera asegurarles limpiar el área de pistas para la policía (claramente, sobornado) y un arreglo en caso de ser atrapados, pero todo irá lento y la desesperación hará mella en Bruce y Buster, quienes planearán finalmente escapar al extranjero.

Sin embargo, por cuestiones más bien pragmáticas, a mi juicio, Shindler centra las acciones en el personaje protagónico, Buster, un tipo simpaticón y simple pero bastante caradura, que roba para cumplir con su familia (esposa e hija, y un hijo en camino) pero que no la piensa dos veces antes de gastarse el dinero que puede obtener por algún trabajo en juerga y juegos con sus amigos. Las escenas iniciales en la que Buster, a mi juicio bien interpretado por el eterno baterista de “Genesis” (1967-2007) Phil Collins, roba un traje de sastre de una boutique y pasea el maniquí que lo tiene puesto sin inmutarse por las calles de Londres y asiste a un funeral sólo para robarse las flores y llevárselas a su esposa, son reflejo de un humor simple y ameno, alejado un tanto del típico humor absurdo británico.

Es un caradura, le pedirá dinero a su mujer para pagar el taxi tras sus incursiones en la boutique y el cementerio, utilizará a su pequeña hija como mensajera ante el casero molesto que reclama el pago atrasado de la renta, pero su esposa realmente lo ama y acepta tal cual es, a pesar de las insistencias y cuestionamientos (con razón) de su madre, que le reclama hasta qué punto acepta llevar esa vida. La mujer, interpretada efectivamente por la ganadora del BAFTA Julie Walters (“Mamma Mia”, 2008) tiene el presentimiento que el último golpe de su marido podrá cambiarles la vida o para bien o para mal, y se aferra a esa esperanza. Sin embargo, la angustia por el destino de su esposo tras el asalto, le hará perder al bebé que espera, y ese será el primer indicio que las cosas no andarán bien.

Eso nos lleva a la segunda parte, el escape a México. Increíblemente, Buster y Bruce lograrán sacar a sus familias de Londres y escapar a México, en donde se darán la gran vida durante tres largos años. Si bien en la realidad si lo lograron, en el film se hace un tanto cuestionable la veracidad del escape, sobre todo tomando en cuenta que el guión juega con la inminente captura de Buster, que está una y otra vez a punto de ser capturado: bien vale mencionar la graciosa escena en la que se despreocupa de la policía y se sube al segundo piso del edificio a ayudar a la vecina a abrir la puerta, ya que ésta olvidó las llaves. De la misma forma, también el guión no explica porque la policía no presiona a June sabiendo que es el camino más directo a Buster.

El conflicto entre Buster y June estallará en Acapulco, cuando la mujer se muestre muy nostálgica de Londres e intratable con cuestiones muy mundanas, pero que denotan la presión psicológica de haber abandonado su hogar en Inglaterra para escapar de la policía. Hay escenas incómodamente tensas, como la de la restaurante, en donde la mujer espeta que quiere comer carne y papas a como dé lugar ante el comentario de Bruce de que estando en Acapulco podría degustar mariscos; la intoxicación de Nicky al comer mariscos y monedas y el malentendido en el hospital; hasta la cachetada de Buster a June en pleno mercado callejero (Tianguis) cansado de sus quejas y él reclamándole que la trajo a México para darle la vida que siempre quiso.

Cabe señalar que la película contiene elementos que bien podrían considerarse racistas, como el comentario de June de estar harta de estar rodeada de moscas y de mendigos, y otras más bien cómicas e irónicas, como la escena con el mesero que supuestamente no entiende inglés y de quien se burlan Bruce y Buster, o aquella en la que un grupo de vendedores callejeros le dan una paliza de aquellas a Buster por negarse a pagar un producto que rompió en su discusión con June en público. Más explícita es la actitud egoísta (o juiciosa, según como se le vea) de June, que finalmente abandona a Buster en México sabiendo que éste la seguirá y que lo pondrá prácticamente en las manos de la policía.

“Buster” (1988), como ya señalé, tiene actuaciones correctas, nada espectacular ni memorable, teniendo a Collins y Walters como pilares del reparto. Entre los secundarios, encontramos a Larry Lamb (Serie “EastEnders” (1985- a la fecha) como Bruce Reynolds, mejor amigo de Buster, con quien escapa a México; la cantante y actriz de teatro Stephanie Lawrence, intérprete de la canción oficial del Mundial de Fútbol de México 1986, como Franny, esposa de Bruce; Sheila Hancock (“El niño del pijama a rayas”, 2008) como la madre de June; y la entonces pequeña Ellie Beaven, quien debutó en este film.

La música, uno de los puntos más altos del film, estuvo a cargo del mismísimo Phil Collins, quien compuso tres canciones nuevas (“Two Hearts”, “Big Noise” y “Loco in Acapulco” y reversionó el clásico “A groovy kind of love” (1965) de The Mindbenders. El soundtrack del calvo y talentoso baterista de “Genesis” y solista fue tan exitoso que recibió nominaciones al Oscar y Globo de Oro a la Mejor Canción Original por “Two Hearts” y nominaciones al Grammy a la Mejor Interpretación Masculina Pop y al Premio Juno al Mejor Sencillo Internacional del Año por su nueva versión de “A groovy kind of love”.

Cabe señalar que se produjo una comentada controversia cuando la pareja real, los príncipes Carlos y Diana de Gales fueron invitados a la premier de “Buster” (1988). Siguiendo el consejo del propio Phil Collins, declinaron finalmente la invitación ya que el músico quería evitarles la “vergüenza” de visionar un film en donde se asalta el Real Tren de Correos y en donde la trama podría interpretarse como una “glorificación del crimen” ya que incluso el guión hace mención del impacto del asalto en la opinión pública, en que algunos sectores no dudaron de llamar a los ladrones “legítimos descendientes de Robin Hood”. Demás está decir que uno de los principales detractares del film fue el Partido Conservador Británico, que acusó que el film “conmemora un crimen especialmente sórdido y cruel”.

En resumen, una aceptable comedia dramática con el “Robo del Siglo” en el Reino Unido como telón de fondo, que aborda de manera simple pero amena las consecuencias de nuestros actos y la posibilidad de ceder ante quien se ama cuando ésta/éste ya lo ha entregado y/o aceptado todo. La evalúo con un 6.5.

Interesante film de acción dirigido por el director chileno Gustavo Graef Marino (“La Voz”, 1989), quien recientemente ha estrenado la secuela oficial “Johnny Cien Pesos, Capítulo 2” (2017).

Un grupo de ladrones de poca monta, entre los cuales se encuentra un estudiante de 17 años, intenta robar un negocio de lavado de dinero disfrazado de video club en un Chile que acaba de recuperar la democracia tras 17 años de dictadura.


El 9 de octubre de 1990, un grupo de 6 delincuentes asaltó el videoclub Hollywood, ubicado en la oficina 803 del edificio de Estado 57, en pleno centro de Santiago, a un par de cuadras del Palacio Presidencial de La Moneda. El local en donde se arrendaban películas sólo era una fachada ya que lo que funcionaba ahí era una casa de cambio clandestina, de tal forma la operación, mal concebida por el grupo de hampones, más bien serviría para destapar el negocio ilegal que operaba prácticamente en las mismas barbas de la autoridad.

Dentro del grupo de delincuentes, destacaría Marcelo Gómez Lizana, de escasos 18 años, quien al momento de ser detenido decidió pegarse un tiro, que finalmente lo dejó herido y trasladado a un centro asistencial de salud, con USD 1.700 y una pequeña moneda de CLP 100. Gómez sería condenado hasta 2022 por secuestro, robo con intimidación, violación de morada, infracción a la ley de tenencia de armas, suplantación de identidad y tráfico de drogas, sin embargo, fue liberado en mayo de 2017 por buena conducta.

El hecho, que acaparó todas las páginas de crónica policíaca de la época, llamaría profundamente la atención del director Gustavo Graef Marino, que recientemente había regresado a Chile tras abandonar el país en 1976 y radicarse en Alemania. Graef Marino había presentado su primer film “La Voz” (1989) en el III Festival de Cine de Viña del Mar y de regreso a su tierra natal, había manifestado interés en abordar las cuestiones sociales que sin mayor esfuerzo se pueden observar en el Chile que acaba de recuperar la democracia.

La primera impresión de Graef Marino es advertir mucha confusión y desorden, propios de una sociedad recientemente liberada del yugo dictatorial, en donde las nuevas generaciones se muestran muy desorientadas e –en palabras del propio director– “idiotizadas” por la dictadura. De esta forna, basándose en un hecho real y ambientado en el Chile de 1990, “Johnny Cien Pesos” (1993) representará la crónica de la violenta transición desde la hiperventilada adolescencia hasta la cruda realidad de la adultez; en la práctica, una interesante metáfora del Chile naciente a la democracia post-Pinochet y su reciente e inestable nuevo orden institucional.

Uno de los méritos del film, entonces, es que pudiéndose haber limitado a un relato de acción y violencia, “Johnny Cien Pesos” (1993) se aventura a exponer una mirada sobre el funcionamiento del poder en los comienzos de la llamada “Transición a la Democracia”, iniciada en el Gobierno de Patricio Aylwin. No obstante, no hay que engañarse, porque Graef Marino tampoco peca de impregnarle una mirada muy política a la trama, lo que hubiese sido la tentación más ocurrente considerando el contexto histórico, sino que se centra más bien en el aspecto social.

Y dentro de ello, Graef Marino y el guionista Gerardo Cáceres, exponen principalmente tres perspectivas interesantes, la del aparato político y su manejo de crisis, el rol de la prensa, y la marginalidad a partir de la vida delictual de un joven de 17 años. En el primer punto, bien vale la pena mencionar la idea de funcionarios de un gobierno democrático, que siendo parte de la elite política y social del país, siguen sin sentirse identificados con la clase popular, sintiendo aprehensiones respecto al uso de la fuerza más que nada por la imagen de la recién establecida democracia que por una suerte de empatía. Se trata de personajes burocráticos que utilizan la negociación con las autoridades que representan las reminiscencias dictatoriales heredadas del Gobierno de Augusto Pinochet –judiciales, por ejemplo– para que todo parezca en orden y control. Es el caso, por ejemplo, del abogado del Ministerio del Interior, Beaucheff, encargado de hacer “el trabajo sucio” y negociar con la Justicia las condiciones de los secuestradores.

En segundo lugar, tenemos a la prensa, que con sus excesos caricaturescos de los hechos y su incapacidad de captar la realidad, termina por ser parte de la violencia imperante. Así, Graef Marino abarca desde la evidente curiosidad de los medios por cubrir los hechos en directo, desde el lugar en que se producen, con su insistencia y prepotencia muchas veces, hasta una irónica visión de cómo hacer periodismo puede muchas veces verse despojado del componente humano, especialmente a través de la conducta del periodista Mena Mendoza. El inescrupuloso periodista, que no escatima en actos para alcanzar la primicia, se meterá en el colegio en donde estudia Johnny para entrevistar a su profesor, indagará con una chica que aparentemente es la polola (novia) del joven delincuente, y hasta en la misma casa, en donde presionará a la madre decepcionada. Lo peor de todo es que la prensa realiza un ejercicio circense de la violencia, en lugar de denunciarla.

Lo que nos lleva al tercer punto, el de la marginalidad, desde la perspectiva adolescente. Johnny García, interpretado correctamente por el mexicano Armando Araiza (“Sueño y realidad”, 1993) a pesar de ser inexperto en el robo de oficinas, ya ha acaparado varias radios de automóvil y algunos toscos nuevos celulares que aparecen en el “moderno” Chile de los 90s. Su padre los abandonó, a él y a su madre, cuando Johnny era un niño, ha tenido frecuentes conflictos en el colegio y con algunos padres de sus compañeros de trabajo, y cree que su juventud y supuesta viveza le permitirán salir adelante en sus atracos delincuenciales. En cierta medida, entrará como un impetuoso e inmaduro adolescente y saldrá del robo y secuestro del videoclub, de forma violenta, convertido en un hombre, y no lo digo sólo por su encuentro sexual con Gloria.

Graef Marino también retratará a estos nuevos componentes delictuales del “Nuevo Chile”, al igual que los gubernamentales, como inexpertos. La banda integrada por Freedy (Willy Semler, “EL Desquite”, 1999), “Loco” (Aldo Parodi, “Caluga o menta”, 1990; “El Desquite”, 1999), Washington (Rodolfo Bravo, “Consuelo”, 1989), Leo (Eugenio Morales, “La Frontera”, 1991) y el propio Johnny representan una clase imberbe de nuevos civiles asiduos a la violencia y el dinero fácil, que sin embargo son capaces de poner en jaque a las mismas autoridades del Gobierno. Cáceres los recrea de una forma tan real como delincuentes de poca monta que cuesta llegar a empatizar con ellos, se les ve confundidos y muy inseguros de lo que realmente quieren. Claramente, ellos son una metáfora de individuos de una sociedad que una vez que han logrado libertad, no saben qué hacer con ella.

El reparto lo completa el siempre eficiente Luis Gnecco (“Sexo con amor”, 2003; “No”, 2012; “El bosque de Karadima”, 2015), como Alfonso, jefe del negocio de cambio clandestino; la atractiva mexicana Patricia Rivera (“El arracadas”, 1978) como Gloria, secretaria/amante de Alfonso; el experimentado Patricio Bunster (“La Frontera”, 1991; “El Chacotero Sentimental”, 1999; “Subterra”, 2003) como “El Abuelo”; Sergio Hernández (“La sagrada familia”, 2005; “No”, 2012) como el periodista Mena Mendoza; el eterno Luis Alarcón (“El Chacal de Nahueltoro”, 1969; “Julio comienza en julio”, 1979; “Caluga o menta”, 1990) como el Juez; Gabriela Hernández (“B-Happy”, 2003) como la conserje; Cristián Campos (“Mujeres infieles”, 2004; “Neruda”, 2016) como el abogado del Gobierno, Beaucheff; y un jovensísimo Boris Quercia (“”Sexo con amor”, 2003; “El rey de los hueones”, 2006) como “El Parker”.

“Johnny Cien Pesos” (1993) se estrenó en la inauguración del Festival de Cine de Viña del Mar, se quedó con el Premio Apes a la mejor película chilena, y postuló oficialmente por Chile al Premio Óscar y al Premio Goya. Su estreno internacional se produjo en el Festival de Cine Sundance de 1994, teniendo un éxito relativo en lugares tan lejanos como Alemania, Francia y Grecia, Japón y Corea.

En resumen, una interesante biografía social del Chile de inicios de los 90s, recién recuperada la democracia, que expone la evidente inestabilidad política y social del imberbe sistema, y que denuncia la desorientación de las nuevas generaciones respecto a la persecución de sus sueños e ideales. La evalúo con un 7.5.

Extraordinario film de culto multipremiado en los Oscar y Globos de Oro, por Mejor Película y Mejor Director entre otros, dirigido por el legendario cineasta checoslovaco Miloš Forman (“Alguién voló sobre el nido del cucú”, 1975).

Postrado en una silla de ruedas y recluido en un sanatorio mental en su vejez, el músico italiano Antonio Salieri narra a modo de confesión religiosa cómo conoció, se maravilló y llegó a odiar a uno de los músicos clásicos más grandes de todos los tiempos, Wolfgang Amadeus Mozart.

La supuesta rivalidad entre Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y Antonio Salieri (1750-1825), que incluye acusaciones de plagio e incluso la supuesta orquestación de Salieri para ocasionar la muerte del célebre compositor austríaco, fue recogida por primera vez por el poeta ruso Aleksandr Pushkin (1799-1837) en su obra para teatro “Mozart & Salieri” (1830) y luego reversionada en la ópera homónina (1898) del también compositor ruso Nikolai Rimski-Kórsakov, para finalmente ser reescrita como obra teatral por Peter Shaffer en “Amadeus” (1979).

Sin embargo, dicha supuesta rivalidad nunca ha podido ser confirmada y sólo se ha basado en rumores y ciertas teorías de conspiración, que habrían tenido cierto asidero en un rumor a fines de 1790, cuando Mozart habría acusado de plagio y de querer atentar contra su vida a Salieri, cuya popularidad estaba en decadencia. Según el historiador Alexander Wheelock Thayer, las sospechas de Mozart se fundaban en un incidente ocurrido hacia 1780, cuando Salieri le habría quitado el cargo de profesor de música de la princesa de Wurtemberg. Más aún, cuando la célebre ópera “Las Bodas de Fígaro” (1786) se estrenó con un fracaso, Mozart habría también culpado a Salieri de haber boicoteado su obra.

No obstante, el hecho de que Salieri haya tenido de pupilo a uno de los hijos de Mozart, que el italiano haya estado en Francia con la representación de su ópera “Les Horaces” (1786) precisamente en el momento del estreno de “Las Bodas de Fígaro” (1786) y que siendo nombrado maestro de capilla haya preferido reeditar la obra de Mozart en lugar de promover una propia, aparecen como pruebas de que tal rivalidad nunca existió y que sólo se ha tratado de una suerte de “chisme del espectáculo”, que no por ello deja de ser interesante además de haber dado origen a dos obras teatrales, una ópera y esta aclamada película de época.

En consecuencia, todo este material artístico basado en estos rumores, no deja de ser más que una entretenida e interesante ficción, que el propio Peter Shaffer guionizó para el notable film de Miloš Forman, en donde evidentemente se toman muchas licencias respecto a la realidad, que iré citando conforme avance la trama, y que van desde rasgos personales hasta hechos concretos en la interacción entre Mozart y Salieri.

En fin, como señalaba antes, Peter Shaffer estrenaría el guión de su obra teatral “Amadeus” en 1979, en Londres, con los actores Paul Scofield y Simon Callow en los roles de Salieri y Mozart, respectivamente. Miloš Forman asistiría a dicha obra (1981) con la intención de filmar una adaptación cinematográfica, algo desganado porque en general no le agradaban las obras biográficas sobre músicos, pero tras quedar maravillado con el primer acto, le confesaría al nervioso guionista que si el segundo acto era tan bueno como el primero, haría la película. Lo demás es historia, como se dice, y durante 1982 Shaffer y Forman se abocarían por afinar los detalles del tremendo guión que sería merecedor del Oscar al Mejor Guión Adaptado (1984).

Shaffer y Forman decidieron cambiar sustancialmente dos características fundamentales del libreto teatral para el guión de la película. La primera de ellas suponía que Salieri ya no hablará con el público, que se introdujera un personaje al cual el anciano músico italiano pudiera contarle su historia, que final y acertadamente sería un sacerdote. La segunda, y quizás más importante, fue cubrir la ausencia absoluta de música en la obra de teatro, con la música del legendario músico de Salzburgo. Forman sabía que debido a su naturaleza escénica, el teatro podía llegar a ser limitado en cuanto a los aspectos visuales y sonoros, pero el cine no, permitiendo en la práctica ofrecer un espectáculo maravilloso si se le sabía incluir. Así fue, entonces, como Forman y Shaffer incluyeron más escenas que permitieran desarrollar el contexto musical de la obra de Mozart, otorgándole al texto, por un lado, la solidez necesaria y, por otro, enriqueciéndolo desde un punto de vista musical.

Uno de los primeros hechos que llama profundamente la atención es el nombre del texto, “Amadeus”, siendo que el verdadero protagonista del guión es Antonio Salieri y no Wolfgang Amadeus Mozart, lo que da la impresión de que, como veremos a lo largo del relato, la peor pesadilla y obsesión del músico italiano no es otro más que el reconocido genio de Salzburgo.

Ahora bien, si partimos del hecho que Mozart es retratado según el propio Antonio Salieri, desde una inicial admiración hasta un odio y envidia acérrimos finales, se podría caer en la tentación de una perspectiva unilateral en el tratamiento del personaje de Mozart. No obstante, y he aquí otro de los grandes fuertes narrativos del guión, Forman propone una visión que aunque nace de su mayor admirador y máximo enemigo al mismo tiempo, no termina por dibujar exactamente a Mozart, dejando en total libertad si las descripciones y valoraciones que hace Salieri, en base a las diferentes emociones que le provoca su rival, resultan acertadas o tergiversadas por el protagónico de Salieri.

El resultado final no es otro que el de dos hombres profundamente humanos y muy diferentes, unidos por su pasión por la música meramente. Así, por un lado, tenemos al italiano Antonio Salieri, músico destacado de la Corte Imperial de Viena, maestro de capilla y de la nobleza, entregado por completo a la música, hombre devoto que ha prometido humildad y castidad si Dios, a cambio, mantiene sus dotes de músico excepcional. Un hombre educado y respetuoso, sumiso y susceptible a no contradecir decisiones imperiales y no herir la sensibilidad de aquellos a quienes enseña por sus pobres avances en la música.

Por otro lado, tenemos al austríaco Wolfang Amadeus Mozart, un genio musical que ya componía sus propias piezas a los 4 años, impestuoso, jactancioso, soberbio y arrogante, pueril e inmaduro pero al mismo tiempo lujurioso y obsceno, que maravilla con una frescura y viveza musical a la que resulta imposible resistirse y que estaría destinada a ser recordada por los siglos de los siglos. Dos hombres a los cuales les tocó coincidir en el contexto de una Viena Imperial fastuosa, en donde se observa el evidente contraste entre las riquezas, las fiestas y orgías de los palacios imperiales y la pobreza de la calles, con la música como uno de los pocos puntos en común para exaltar el espíritu humano.

Otro punto fuerte narrativo del guión de Shaffer es la perspectiva temporal del relato. Un anciano, enfermo, postrado y atormentado Antonio Salieri es llevado a un sanatorio mental, tras haber intentado suicidarse con una navaja de afeitar luego de haber gritado a los cuatro vientos que él era el responsable de la muerte de Mozart. La llegada de un sacerdote para intentar aliviar el alma de un apesadumbrado Salieri, servirá como móvil para que el anciano músico italiano comience su relato, como ya mencioné.

La decisión de Forman de introducir la historia con música de ambos, como si tratase de un duelo musical de dos monstruos, en lugar de un diálogo entre los dos músicos clásicos que pudiera develar ya una posible rivalidad, es un acierto que funciona decididamente para contextualizar y encarrilar el carácter ideológico del relato por su senda de la neutralidad, de donde nunca se saldrá. Pero más aún, sirve de canal para presentar el principal sentimiento que Mozart despierta en Salieri, una ominosa envidia, una sensación (auto)destructiva que lo acompañará hasta la muerte. Es así como Forman comenzará a mostrar la verdadera naturaleza que el carácter de Salieri irá adquiriendo, un hombre que pintaba para ser el ideal de músico y hombre devoto pero degradará hasta convertirse en el epítome de la hipocresía y la envidia.

Salieri, entonces, es presentado como un hombre devoto, que renunció a la castidad como retribución a Dios, pero bien vale decir que en la vida real Salieri se casó y tuvo 7 hijas y que Forman reemplaza el sexo con la gula dulcera del músico italiano, quien además llega a devorar pastelillos con formas de pezón femenino. Por su parte, Mozart, al que Salieri anhelaba conocer y a quien admiraba por su obra, aparece como un alocado joven que seduce a una voluptuosa joven austríaca mientras la bombardea con un discurso coprolálico (constancia histórica del Síndrome de La Tourette que Mozart padeció) y con una risa tan escandalosa como obscena.

Una escena culmine en la dirección que tomarán las sensaciones de Salieri hacia Mozart, ya que Salieri se cuestionará porque en lugar de un hombre virtuoso, merecedor de ese don divino, tiene ante sí a un inmaduro adolescente arrogante y mal educado. Y a medida que el emperador comience a manifestar cierta simpatía por el joven de Salzburgo, Salieri se enfurecerá, cuestionará a Dios y terminará por rechazarlo, clamando venganza por lo que el considera una injusticia intolerable. Como es posible que Dios haya escogido a ese esperpento como depositario de tal talento artístico y no lo haya hecho con él, siendo que le ha ofrecido su humildad y su vida. El monólogo de Salieri, en concreto, en esta parte es realmente extraordinario y definirá el carácter narrativo del film, cuando señala textualmente “A partir de ahora somos enemigos, tú y yo. Porque eliges como instrumento a un jactancioso, lujurioso, obsceno, infantil muchacho… y a mí solo me recompensas con la capacidad de reconocer la encarnación. Porque eres injusto, desleal, cruel… te detendré, lo juro. Voy a obstaculizar y dañar a tu criatura en la tierra tanto como pueda”.

No cabe duda que hay genialidad en la estructuración de prácticamente todos los personajes, como veremos en el film, pero más aún en el de Salieri. Un personaje tan fascinante como auténtico y contradictorio, complejo, trágico y despreciable pero que aún así tiene la virtud de reconocer la genialidad de su rival. La interpretación de F. Murray Abraham (“El Nombre de la Rosa”, 1986) es extraordinaria, llena de matices y complejidad, incluso logrando cierta simpatía en parte del público al exponer sus motivaciones para querer destruir a Mozart, aunque eso suene descabellado. Uno de los grandes villanos de la historia del cine, sin tener que ser realmente un asesino despiadado, en donde Murray Abraham impone la faceta más maquiavélica y humana de Salieri, desde su miserable propuesta sexual y desprecio a Constanze Mozart, esposa del músico austríaco, para apoyarlo en una promoción laboral, hasta la siniestra mirada y sonrisa cuando da cuenta del trágico final de Mozart.

Por su parte, como ya mencioné, la estructura narrativa del personaje de Mozart está tan bien pensada que a diferencia de Salieri no queda totalmente expuesta. Tom Hulce (“Mary Shelley’s Frankenstein”, 1994) regala una sólida actuación como el célebre Mozart, logrando diversidad de registros, siendo inmaduro y libertino como exigente y arrogante a partes iguales. Hulce convence como el excéntrico Mozart en una Viena en donde la compostura y la etiqueta eran norma y en donde sólo a los genios se les podría permitir la locura. De igual forma, logra otorgarle momentos muy sensibles al personaje como el diálogo en que señala al emperador que puede que él sea vulgar pero no su música, y especialmente en un mágico momento en que estando enfermo con fiebre, dialoga con Salieri y le dicta la composición del Réquiem, donde incluso se da tiempo de pedirle disculpas al italiano si alguna vez lo ofendió, sin saber que éste en las sombras ha orquestado su perdición.

El resto de los personajes están tan bien presentados que no se requiere mayores detalles para caracterizarlos. Conviene citar a la joven y bella esposa de Mozart, Constanze Weber, interpretada sólidamente por Elizabeth Berridge (“Enemigos naturales”, 1979), mujer con un carácter y energía poco habituales en la época, sobre todo en las escenas en las que encara al padre de Mozart y le enrostra su amargura y aprovechamiento. En el film, Constanze ama profundamente al músico y le alcanzaría a dar sólo un hijo, mientras que en la vida real serían dos (tras seis embarazos) y la razón por la que no logra otorgarle un buen entierro a su esposo es la bancarrota en la que la dejó el genio. Forman decide omitir detalles que dan cuenta de una Constanze fría y despreciativa con Mozart, molesta por pasar prácticamente todo el matrimonio en cama por sus constantes embarazos, la nula importancia que le daría al lugar definitivo de descanso de los restos de su marido, y su disputa con su ex cuñada Marie Anna Mozart, a quien le quitó el mausoleo que la hermana de Mozart había construido para sí misma, para enterrar a su segundo marido, el diplomático danés Georg Nikolaus Von Nissen. Comentar que inicialmente el papel fue designado a Meg Telly (“Psicosis II”, 1983; “Agnes de Dios”, 1985) pero un accidente en el rodaje obligó a Forman a buscar urgente a una actriz para el papel, siendo seleccionada Berridge.

Además, encontramos al padre Leopoldo Mozart, el director de teatro Emmanuel Schikaneder y el Emperador Josef II, entre los más destacados. El polémico padre de Mozart, interpretado por Roy Dotrice (“Cuentos de la Cripta”, 1972), es abordado como un amargado y aprovechador padre, que no está de acuerdo con las decisiones de su hijo, y que lo supervisará hasta incluso casado su hijo que siga teniendo éxito y prestigio. Schikaneder, encarnado por Simon Callow (“Cuatro bodas y un funeral”, 1994) aparece como un supuesto aprovechador de las horas bajas económicas de Mozart, quien representa la reconocida “La Flauta Mágica” en su teatro popular, y que en la realidad más bien sacó beneficio mutuo, ya que él también pasaba por un mal momento económico. Finalmente, Jeffrey Jones (“Beetlejuice”, 1988; “Sleepy Hollow”, 1999) interpreta al Emperador Josef II, siendo nominado a un Globo de Oro por el Mejor Actor de Reparto. Jones interpreta a un emperador tan ecuánime como simpatizante del talento de su Corte, aunque respetuoso de la experiencia, dejándose influir hasta cierto punto por un envidioso Salieri.

Como si no fuera poco destacar los aspectos narrativos e interpretativos de “Amadeus” (1984), no se puede obviar la majestuosidad técnica, visual y sonora de su dirección artística, fotografía, maquillaje y vestuario, principalmente. Los directores artísticos Patrizia Von Brandenstein y Karel Cerny, que se quedarían con el Oscar al Mejor Diseño Artístico por este film, logran maravillar al espectador con la pomposidad de la Corte Imperial y, al mismo tiempo, logran transportarlo a la pobreza y miseria de los barrios bajos y suburbios de la Viena Imperial.

Por su parte, el fotógrafo Miroslav Ondrícek, nominado al Oscar a la Mejor Fotografía, aprovecha al máximo la belleza de las locaciones e interiores de los hermosos edificios renacentistas checos y austríacos, utilizando colores altamente vivos para la corte imperial en el Palacio de los Habsburgo y el Palacio del Arzobispado de Salzburgo, el Teatro Estatal de Praga para las escenas de ópera. En contraposición, colores grises y azul ópaco para mostrar la miseria de Viena en los barrios medievales de Praga, y el Museo de Armas de Praga para el manicomio en donde Salieri vive sus últimos días.

Entre tanto, el maquillaje y vestuario, también galardonadas con el Oscar de su categoría y a cargo de Pauel LeBlanc y Dick Smith, y Theodor Pistek, recrean soberbiamente la moda austríaca de aquellos años, con las distintivas pelucas blancas tan de moda en ese tiempo y los pomposos vestidos de hombres y mujeres de clase alta, y más de la realeza.

El ritmo e intensidad que Forman le otorga a “Amadeus” (1984) no es otra prueba más de un genio contador de historias, que lo haría ganar su segundo Oscar al Mejor Director (luego de “Alguien voló sobre el nido del cucu”, 1975) dando una clase maestra de lo que es narrar una historia compleja, dramática y extensa de más de 3 horas, en la que el espectador en ningún momento se siente cansado o desinteresado. Su narración, llena de momentos memorables que ya he mencionado a lo largo de esta crítica, tendrá un clímax realmente memorable a partir de los últimos días de Mozart, la mencionada escena en la que redacta el Réquiem a Salieri, la muerte y dramático entierro del genio austríaco lanzado a una fosa común como cualquier mortal para sumirse en la niebla del olvido de esa fría y lluviosa tarde en el cementerio de Viena, así como los últimos diálogos de un Salieri enloquecido y siniestro, alejado ya de la culpa de haber provocado a perdición de Mozart, al recordar porque había llegado a odiarlo tanto.

Sir Neville Marriner fue el encargado de dirigir la Academy of Saint Martin in the Fields Orchestra, quien interpreta con total brillantez la banda sonora del film, en donde encontramos piezas de Mozart, Salieri y Pergolesi, como la “Sinfonía n° 25 KV 183”, el final turco de “El rapto en el serrallo”, “Las Bodas de Fígaro”, “Don Giovanni”, “La Flauta Mágica” y el “Réquiem KV 626”; “Axur Rey de Ormus”; y “Stabat Mater”, respectivamente.

En resumen, un extraordinario film de fantasía basada en personajes reales, en la práctica, un ejemplo contundente de lo que debe ser una adaptación, creando una narrativa propia y mágica, con ciertos toques de leyenda negra, llena de virtudes narrativas y técnicas, que con total justicia la ubican entre los máximos logros del séptimo arte.

Entretenida comedia de rock dirigida por Richard Linklater (“Boyhood”, 2015) y protagonizada por Jack Black.

Dewey Finn es un músico treintañero fracasado que se resiste a madurar, sobre todo cuando sus compañeros de banda lo expulsan. Decidido a no dejarse derrotar y aprovechando un confuso llamado a su amigo y compañero de departamento, Dewey se hará pasar por éste, para conseguir una plaza de profesor en una escuela, en donde descubrirá el talento de los estudiantes para la música.

“School of Rock” (2001) surge como uno de los ejemplos más entrañables, ciertamente porque la mayoría de ellos no es entrañable si no más bien trangresor, de la Nueva Comedia Americana, subgénero que a mediados y fines de los 90s revitalizó el concepto de ironía y sarcasmo de la llamada Generación X, nacida a fines de los 70s e inicios de los 80s, con films con categoría “de culto” como “Persiguiendo a Amy” (1997), “El gran Lebowsky” (1998), “Loco por Mary” (1998) y “Alta Fidelidad” (2000), entre otras, cuya bandera de lucha destacaba por resistirse a la madurez.

Ciertamente, junto con exponer esta lucha contra la madurez de una forma graciosa y, muchas veces, absurda, la Nueva Comedia Americana utiliza ciertos tópicos como instrumentos para exponer este rechazo a madurar, siendo los más comunes el matrimonio, el emprendimiento de algún viaje o, como en este caso, el rock. Y en este contexto, el rock, que muchos creían muerto, resurge como instrumento para proyectar esa rebeldía eterna, contestaria al sistema y reacia a someterse a la estructura social a la que tarde o temprano terminamos abrazando.

Jack Black, que había logrado finalmente publicar el primer disco homónimo (2001) de su grupo de rock Tenacius D, fundado en 1994 junto a su amigo Kyle Gass, ya había tenido un personaje muy similar al de Dewey Finn de “School of Rock” (2001) en “High Fidelity” (2000) de Stephen Frears, en donde encarnó al freaky musical Barry, empleado de la tienda propiedad del protagonista. Y en cierta medida, Dewey es una extensión interpretativa y fílmica de dicho personaje, como si hubiese dejado su empleo en la tienda de discos para dedicarse al rock, lo que realmente le apasiona, y finalmente verse metido en la vestimenta de un profesor de 5° grado.

Mike White, quien también interpreta Ned Schneebly en el film, desarrolló el guión, qué duda cabe, inspirándose en el Langley Scholls Music Project y para que Jack Black externalizara el rockero demente que lleva dentro y se destapara. Histriónico como pocas veces, Jack Black es el amo y señor de una historia tan absurda como anclada a la personalidad de su protagonista, que tiende a ironizar con los musicales de Walt Disney y la perfección visual y moral de sus protagonistas infantiles. Aquí, es evidente el sarcasmo hacia la moda musical y la generación de las Britney Spears, Christina Aguilera y Justin Timberlake, y la misión de Dewey de exorcizar a sus estudiantes de este contexto musical y, por ende, conductual. Así, en “School of Rock” (2001) no encontramos a los típicos niños rubios y perfectos que cantan canciones de arcoiris al estilo Disney, sino un grupo de niños que terminarán por romper estereotipos, como el hecho de lograr un baterista punk, una astuta manager, unas coquetas grupies y hasta un estilista glam. Es cierto que Dewey lo hará en beneficio propio al comienzo, pero también lo es que termina por enseñarles a los niños lo importante que es la lealtad grupal y cuán importante es cada uno dentro del grupo, con su responsabilidad.

Sin ser especialmente crítica, en todo caso, “School of Rock” (2003) tiene tiempo para hacer varias referencias a la mística del rock, como aquella escena en la que regaña al pequeño baterista por reunirse con un grupo de rockeros que bebe y fuma drogas, señalándole que los verdaderos rockeros no necesitan llegar a los excesos para sentir el rock; la referencia al rock como instrumento de respuesta al sistema, al que Dewey llama como el “puto amo” y que aquello que coarta la libertad de expresión de la juventud; y aquella en la que hace ver a Zack, el talentoso guitarrista, que puede utilizar el rock como forma de explorar sus habilidad, muy a pesar de la prohibición de su padre. Otra referencia interesante, ligada a otro campo, es la visión sesgada (y errada, dependiendo de la visión) de Dewey de que los profesores son sólo profesionales que no lograron “triunfar” en sus respectivas áreas, viéndose obligados a dedicarse a la docencia, descubriéndose a sí mismo como un gran motivador que enseña a sus alumnos a explorar sus talentos musicales.

Otro elemento pocas veces visto en películas como ésta y que asegura el éxito de esta propuesta, es la química entre Black y los actores infanto-juveniles. No es que éstos tengan una performance especialmente destacable, a excepción de la talentosa Miranda Cosgrove (Serie “iCarly”, 2007-2012), sino la acertada decisión del director de rodear a Black de una variopinta “fauna” de carácteres, que van desde el niño talentoso pero reprimido (Zack), pasando por la dominadora y quejosa (Summer) y el hiperquinético e hiperventilado (Freddy) hasta el histérico asesor de imagen (Billy), por nombrar algunos. Está claro que la película juega y se burla de los estereotipos, que siempre están ahí, pero sale airiosa porque encuentra alguna gracia en cada uno de ellos.

El reparto adulto también está definido por la misma línea, comenzando por Joan Cusack (“Working Girl”, 1988; “Addams Family Values”, 1993) quien encarna a la acartonada pero bonachona directora escolar Rosalie Mullins; el mencionado guionista Mike White (“Chuck & Buck”, 2000) como el “reformado” Ned Schneebly, mejor amigo de Dewey, ex bajista; y la polémica comediante Sarah Silverman, como Patty Di Maarco, la amargada novia de Ned, que odia a Dewey y al rock, y que se encarga de mantener a su novio lejos de la mala influencia de ambos.

La banda sonora estuvo a cargo de Craig Wedren, guitarrista del grupo Shudder to think, que sigue la línea del rock clásico más puro. Además, cuenta con una destacadísima colección de clásicos del rock, como “Substitute” de The Who, “Touch me” de The Doors, “Back in black”, “Highway to hell” y “It’s a long way to the top” de AC/DC, “Inmigrant song” de Led Zeppelin, “Smoke on the water” de Deep Purple y “Iron Man” de Black Sabbath. Los actors infantiles que conformaron el grupo “School of Rock” interpretan dos canciones “Heal me, I’m heartsick” y “School of Rock/Teacher’s Pet”.

“School of Rock” (2003) se filmó en el Wagner College, Staten Island, NY, que fue utilizada como escuela, y el Union County Perfoming Arts Center, Rahway, New Jersey, para la presentación en el teatro. El film estuvo nominado al Globo de Oro para el major actor de comedia/musical por Jack Black, perdiendo con Bill Murray en “Lost in translation”, pero se quedó con la mejor actuación en comedia de los MTV Movie Awards.

En resumen, una efectiva comedia musical que aborda diferentes tópicos como el rock y la resistencia a la madurez, así como también algunos elementos valóricos como la lealtad y el trabajo en equipo, sin llegar a ser especialmente crítica e irónica.

Entretenida y efectiva comedia familiar dirigida por Gore Verbinski (Saga “Piratas del Caribe”, 2003-2007)

Los hermanos Smuntz heredan una vieja y casi quebrada fábrica de cuerdas de su padre, a la par que en su lecho de muerte les hace jurar que la conservarán. Sin embargo, las grandes deudas bancarias que el viejo Smuntz tenía y la llegada de una tentadora oferta harán que se enemisten, hasta que encuentren los planos de una vieja casa destartalada, habitada por su inteligente ratón, que no está dispuesto a abandonar su hogar.

El inesperado éxito de “Babe” (1995), que incluyó por primera una nominación a los Oscar a la mejor película a un film de animación real, posibilitó que la recién creada Dreamworks, de propiedad de Steven Spielberg, hiciera hasta lo imposible para reclutar al animador Charles Gibson, el hombre detrás del éxito de la película sobre el cerdito parlante, para hacerse cargo de los efectos especiales de lo que sería “Mousehunt” (1997), a la postre, la segunda película de los recién creados estudios, sólo después de “Amistad” (1997) del propio Spielberg.

Además de Gibson, los productores Bart Brown, Bruce Cohen y Tony Ludwig integrarían en la dirección a Gore Verbinski, que debuta precisamente con este film en Hollywood, de una forma muy pragmática y eficiente, éxito que lo llevaría posteriormente a que se le ofreciera el remake de la japonesa “リング” (1998), “The Ring” (2002) y luego “Pirates of the Caribbean” (2003). Sin embargo, la eficacia de “Mouse Hunt” (1997) como comedia familiar no radicará sólo en la habilidad de Verbinski por otorgarle un ritmo dinámico y por momentos trepidante a las aventuras del ratón contra los hermanos Smuntz, sino precisamente por tener un guión inteligente, dinámico y absurdo, con toques de fantasía, dirigido a los más chicos de la casa y que seduce sin mayores aspiraciones pero con éxito a los adultos.

El guión desarrollado por Adam Rifkin (“Pequeños Guerreros”, 1998), en la práctica, propone una nueva versión de la clásica historia entre el gato y el ratón, como metáfora entre el peculiar enfrentamiento de dos desesperados humanos y un simpático y casero ratoncito. Para ello, evidente y principalmente toma elementos caricaturescos de “Tom & Jerry”, creados en 1940 por William Hanna y Joseph Barbera, y en menor grado de “Mi pobre angelito” (1990) y su secuela (1992) de Chris Columbus. Incluso, en el caso de los hermanos Smuntz, bien podría relacionarlos con “Laurel & Hardy” (1920-1950). No es de extrañar, entonces, que el guión utilice su esencia absurda para imaginar una aventura en donde cualquier cosa puede suceder, entiéndase accidentes y calamidades por doquier.

Ciertamente con fábula que es, “Mousehunt” (1997) se muestra muy honesta en su esencia, y es mérito del director lograr situar al espectador en la misma perspectiva absurda que la trama ofrece. Al mismo tiempo, los personajes aunque estereotipados están bastante bien estructurados, pero el director sabe cómo sacar el mejor partido a cada intervención para presentarnos mejor a los personajes, mientras nos regala muy buenas dosis de acción cómica.

Así tenemos a dos hermanos, totalmente dispares en carácter y en aspiraciones: Ernie, es ambicioso, grosero, petulante, dueño de un restaurante que se ve clausurado por un bochornoso incidente gastronómico con el alcalde, y más en época de reelecciones; en cambio, Lars es débil de carácter, mediocre, conformista pero bondadoso además de nostálgico. Ernie, arruinado por lo de su restaurante, quiere sacar partido de la que él considera es la paupérrima herencia de su padre, una fábrica vieja y obsoleta y una mansión en ruinas. Lars, nostálgico y respetuoso de la voluntad de su padre de no vender después de su muerte, no quiere vender, pero queda en la ruina cuando su esposa lo echa de la casa. Ambos literalmente sin piso económico, ven la oportunidad de vender esta mansión en millones de dólares al saber de su valor arquitectónico. Ahí es cuando entra el simpático protagonista de esta cinta, que se las arreglará primero para defender su propia integridad así como su hogar de los que él considera son “intrusos”. En cierta medida, el film puede interpretarse como un llamado de atención y/o reprimenda a la ambición económica de los protagonistas, otorgándole más importancia a las relaciones familiares y sentimentales.

Otro mérito de “Mousehunt” (1997), como ya decía, es que no sólo logra encantar a los niños sino también a los adultos con un humor que obviamente va dirigido a los primeros pero cuya finura contagia a otro tipo de público, un humor carente de vulgaridad y que se diversifica en lo absurdo, en lo ridículo y en lo fantástico. De esta forma, a través de una constante cadena de situaciones comiquísimas, a medida que avanza el desarrollo de la trama, Verbinski nos regala momentos realmente hilarantes como la estrepitosa caída de los Smuntz en la bañera por las escaleras hasta llegar al lago, la persecución de “catzilla” al ratón por toda la casa, la brutal salida del eliminador de plaga tras intentar capturarlo y la estrepitosa escena final en el remate de la mansión.

Estas escenas son realmente efectivas y muy bien rodadas principalmente por la correctísima fotografía de Pete Kozachik y Phedon Papamichael, y unos interesantes efectos especiales de Chris Perry, con supervisión de Gibson, en una película que a pesar del protagonismo del ratón, no abusa de los efectos computacionales, ya que también recurre a ratones reales entrenados y animatronics. También, bien vale la pena recordar la recreación de “catzilla”, gato asesino llevado por los Smuntz para acabar con el ratón, sin éxito.

Por otra parte, el músico Alan Silvestri (“Back to Future”, 1985) proporciona una banda sonora trepidante con cada instante de acción, simpática y amena, absolutamente pertinente para el ritmo del este film.

Las actuaciones, por último, son bastante eficientes si bien son muy histriónicas, empezando por la gran química que hay entre el comediante Nathan Lane, Ernie, (“Addams Family Values”, 1993; “La Jaula de las Locas”, 1978) y el también comediante y cantante Lee Evans (“There’s something about Mary”, 1998). El gran Christopher Walken (“The Deer Hunter”, 1978; “Sleepy Hollow”, 1998) tiene un pequeño pero gracioso papel como el controlador de plagas que termina todo quebrado y enyesado tras su encuentro con el ratón.

El reparto “animal” estuvo conformado por 60 ratones de 7,6 centímetros y 28 gramos, color chocolate, y 5 gatos que fueron entrenados durante 5 meses para el papel de “catzilla”, por el reconocido entrenador de animales Boone Narr (“Stuart Little”, 1999).

En resumen, entretenimiento y risas hasta acalambrarse trae este efectivo film de Verbinski, cuyo mayor mérito es no ponerle trabas a la fantasía y diversión, siendo la excusa perfecta para reírse de lo simple y absurdo con tus hijos. La evalúo con un 8.5.

Ridícula aunque pasable comedia dirigida por Dennis Dugan (“Los declaro Marido y Larry”, 2007) y protagonizada por el malogrado Chris Farley, comediante habitual del reconocido late show “Saturday Night Live” (1977- hasta hoy).

De acuerdo a una leyenda local, un guerrero blanco está destinado a convertirse en el mejor de todos de los ninjas, y la aparición de un bebé blanco rescatado de un naufragio parece demostrar su veracidad. Sin embargo, Haru parece no encajar en la disciplina y habilidades propias de la escuela a la que pertenece, y no será hasta una bella rubia lo contrate para una misión que éste se atreva a convertirse en el elegido.

Tras el éxito de taquilla local de sus dos primeras películas luego de abandonar “Saturday Night Live” (1977-hasta hoy) en 1994, “Tommy Boy” (1995) y “Oveja Negra” (1996) con su amigo y colega David Spade, el comediante Chris Farley acepta participar en el que sería el único film que protagonizaría, ya que casi 11 meses después del estreno de “Un Ninja en Beverly Hills” (1997), el obeso pero gracioso actor fallecería supuestamente por abuso de drogas y alcoholismo. Una verdadera lástima ya que Farley había logrado hacerse camino con su estrafalario e inconfundible estilo de comedia, que no estaba muy lejano de lo hecho por “Los Tres Chiflados” (1922-1970) o Jerry Lewis (1940-2017).

Así, “Un Ninja en Beverly Hills” (1997) está hecha a la medida de Chris Farley y su particular estilo. Los guionistas Mark Feldberg y Mitchell Klebanoff no se “quemaron mucho el coco” para construir la trama, la cual carece de toda lógica y en donde lo ridículo y absurdo prima y el humor se reduce a caídas, golpes y situaciones surrealistas en las que el gordo y torpe Haru se mete una y otra vez en problemas. La fórmula es bastante parecida a la probada con éxito en “Oveja Negra” (1996), aunque ésta sea menos lograda en cuanto a diálogos y situaciones cómicas, y sea bastante más predecible que la primera.

Básicamente, Haru es supuestamente el esperado “ninja blanco” del cual habla la leyenda japonesa, el guerrero destinado a convertirse en el mejor ninja de todos los tiempos, sólo que todo parece indicar que no es tal, porque Haru es gordo, goloso, torpe e ingenuo, aunque un tipo bonachón y valiente (o más bien estúpido). Lo cierto es que aparece una rubia curvilínea en el dojo que su maestro dejo a su cargo, porque no aprobó el entrenamiento, y a título de nada (entusiasmado por ayudar y seducir a la rubia) acepta la misión que la mujer le ha encargado, que es seguir y desenmascarar a su novio, un empresario mafioso. No importa que ella prefiera ir a Japón a buscar a un ninja gordo y transpirado en lugar de ir con la policía local en Beverly Hills ni menos que trate de hacer caer a su propio novio, supuestamente porque el tipo esta relacionado con la muerte de su hermana.

Como sea, Haru, después de destruir involuntariamente el dojo al tratar de impresionar a la chica, se embarca a Estados Unidos para cumplir con su misión, pero su maestro se asegurará que su mejor alumno, Go Bei, le siga silenciosamente los pasos y le ayude en todo cuanto pueda para que Haru alcance su objetivo. La policía brillará por su ausencia y será el propio Haru, con la ayuda oculta de Go Bei, y la asistencia de un botones negro, el que se enfrente a la “peligrosa” mafia que busca hacer lavado de dinero hongkongnés.

Por supuesto, que la comicidad del film se basa casi exclusivamente en la figura de Chris Farley, su carisma y su obesidad. Como ya decía, el cómico había sacado partido inteligentemente de ella en dos películas anteriores de increíble éxito en Estados Unidos, y “Un Ninja en Bervely Hills” (1997) no es más que un nuevo intento por explotar la figura del obeso actor como el simpático gordo, muy torpe y gracioso, que al final de cuentas se sale con la suya, en este caso atrapando al mafioso y quedándose con la escultural rubia de turno.

Evidentemente, la calidad del guión es altamente cuestionable e infantil incluso, y sólo resulta divertida para los niños o para adultos que no pidan demasiado de una comedia, porque la película inteligente no es y menos crítica, pero sí tiene uno que otro momento divertido, que la rescata de la condena absoluta. En cierta medida, carece de la gracia de “Oveja Negra” y su “refrescante” propuesta, aunque es obvio que sirvió de inspiración para “Kung Fu Panda” (2008) en donde su protagonista es un calco de Farley.

Ya decía yo que con todo, el espectador poco exigente se reirá, especialmente en la secuencia inicial, con las torpes dotes de ninja de Haru, y su intento de seducción sobre la bella Allison/Sally, que acaba con el antiguo pergamino ninja quemado, las cenizas de los maestros desparramadas en el piso y la destrucción de la repisa de armas y las shouji o 障子, “puertas de papel”. Otro momento que le ha dado cierto estatus de culto a este film en las videotecas, es la catapulta-palmera que Haru utiliza para llegar al depósito portuario, y el enfrentamiento final del gordo ninja y Go Bei con el mafioso Martin Tanley.

Las actuaciones evidentemente son malas, destacando sólo Chris Farley más que nada por su carisma y su personaje torpe y bonachón. La escultural rubia Nicollette Sheridan (Serie “Esposas Desesperadas”, 2004-2009) interpreta a Allison Page/Sally Jones, a quien Haru no puede resistirse y por quien se embarca en una absurda misión. El reconocido actor hongkongnés Shou Wan Por (“Mortal Kombat”, 1995) encarna a Go Bei, el mejor alumno de la escuela de ninjas en la que Haru participa, y quien recibe los torpes golpes de su gordo “hermano”, al intentar ayudarlo. Completan el reparto Nathaniel Parker (“El Guardaespalda”, 1992) como Martin Tanley, novio de Allison y mafioso del film; el cómico negro Chris Rock (“Arma Mortal 4”, 1998; “Madagascar”, 2005) interpreta a Joey Washington, el botones negro; y el surcoreano Soon Tek Oh (“El hombre de la pistola de oro”, 1974) como el sensei.

La banda sonora estuvo a cargo de George Clinton, siendo bastante poco interesante y original, resaltando más bien la inclusión de algunos éxitos de los 70s y 80s como “One Way or Another” de Blondie, “Tarzan Boy” de Baltimora y “I’m too sexy” (1991) de Right Said Fred.

“Un Ninja en Beverly Hills” (1997) no fue un fracaso comercial pero tampoco alcanzó el éxito de las dos películas anteriores de Farley. Sólo rankeó en la posición 67 de todas las películas del año 1997 en Estados Unidos. Como anécdota, comentar, que tras este film, Chris Farley se puso a trabajar en la voz de lo que sería “Shreck” (2001) en donde aportaba con la voz del verdoso ogro, para finalmente ser reemplazada por Mike Myers, tras la muerte de Farley.

En resumen, un film al que no se le puede pedir demasiado considerando su trama y estructura narrativa (diálogos, ritmos y acción) y que puede funcionar principalmente por el carisma de Chris Farley, quien sin estar realmente inspirado, saca más de una carcajada fácil. Por cierto, en España se estrenó con el espantoso título de ¨La Salchicha Peleona¨.

Emblemático film de culto de acción dirigido por Mark L. Lester (“Clase de 1984”, 1982) y protagonizado por Arnold Schwarzenegger.

John Matrix, un ex coronel de Fuerzas Especiales de EE.UU. verá violentamente interrumpido su retiro, cuando un grupo de mercenarios comandados por un ex compañero del propio Matrix, Bennet, secuestren a su hija y lo obliguen a asesinar al presidente de Val Verde, para permitir que el ex dictador Arius, recupere el poder.

En plena década de los 80s, el cine de Hollywood hacía eco de los principios dogmáticos de la Administración Reagan y su política belicista como el intervencionismo internacional (Nicaragua, Afganistán y un largo etc.), la implementación de la Iniciativa de Defensa Estratégica y la privatización de una cantidad considerable de empresas nacionales para convertirlas en multinacionales. Aunque este elemento no sería retratado de manera muy evidente en uno de los clásicos fundadores del subgénero de acción de héroes musculosos (“First Blood”, 1982), ya a mediados de década, sin asco alguno, Hollywood respaldaría ya sin tapujos ni medias tintas la política bélica de Estados Unidos, a través de un verdadero vendaval de superhéroes humanos que se enfrentaban prácticamente a ejércitos completos, tiranos y/o dictadores comunistas y terroristas varios, en países en donde Estados Unidos había tenido presencia bélica, como Vietnam, Afganistán, Panamá y Nicaragua, entre otros.

Por su parte, el legendario productor de cine de acción Joel Silver, fundaría a finales de 1984 la productora Silver Pictures con la cual establecería los principios cinematográficos de los grandes clásicos de acción de los 80s, como “Comando” (1985) de Mark L. Lester, “Arma Mortal” (1987), “Depredador” (1987) y “Duro de matar” (1989) y las secuelas de estas tres últimas, aunque los tentáculos de su influencia se extenderían hasta el nuevo milenio con la exitosa Saga “Matrix” (1999-2003) y “V de Vendetta” (2006). Pero volviendo a los 80s, Silver terminaría por convertirse en uno de los productores más prestigiosos del cine de acción de los 80s y con justa razón ya que sus películas se convirtieron no sólo en éxitos de taquilla, sino en crisol de algunas de las estrellas más mediáticas de este género, como Arnold Schwarzenegger, Mel Gibson y Bruce Willis.

Sin embargo, inicialmente el guión escrito por Jeph Loeb y Matthew Weisman esta concebido para que fuese protagonizado por el legendario líder de Kiss, Gene Simmons, en el cual encarnaría a un agente israelí de la Mossad que decide regresar a Estados Unidos después de cansarse del polvorín del Medio Oriente, en donde se le fuerza a regresar a la acción cuando se secuestran a su hija. Tras la negativa del vocalista de la banda newyorkina de protagonizar el film, se contempló a Nick Nolte para finalmente escoger al taquillero austríaco Arnold Schwarzenneger para el papel principal, encargándose de la última adaptación el guionista Steve E. De Souza (“Duro de matar”, 1989; “Los Picapiedra”, 1994) de acuerdo a las características físicas principalmente del ex Mister Olympia.

La fórmula de éxito de “Comando” (1985) reside en que es un claro ejemplo de lo que debe ser una película de acción, con sus defectos y virtudes. Con una premisa argumentativa elemental y hasta cierto punto descerebrada, el film funciona principalmente por ir directamente al hueso en cuanto a su propuesta de acción, tan alucinante y trepidante como absurda y estereotipada. Como una de las tantas americanadas que Hollywood daría a luz a propósito de lo que ya mencioné sobre este respaldo ideológico a la Administración Reagan, a los productores les interesaría en realidad un bledo si el espectador no estadounidense compartía el principio ideológico de la trama, la del ex soldado que enfrenta a un ejército de terroristas comunistas para rescatar a su hija, preocupándose más bien por bombardear al espectador con una impresionante secuencia de escenas de acción, cada una más espectacular que su antecesora, otorgándole así un rtimo realmente trepidante al una película que no da descanso al espectador.

Decía yo que los guionistas habían adaptado el texto al protagonista final Arnold Schwarzenegger y ello se percibe desde el primer instante, cuando el director enfoca, no una sino tantas veces como se lo permite el desarrollo de la trama, los músculos y la impresionante fuerza física de John Matrix, ex coronel del ejército de los Estados Unidos de América, héroe y deponedor de dictadores en Latinoamérica, a quien secuestran su hija para asesinar al actual Presidente de Val Verde. Pero ésa no es la única muestra al grano de lo que es la declaración de principios del film, sino el hecho de que en los primeros 10 minutos de film ya tenemos una cantidad considerable de muertos, ex compañeros de Matrix asesinados y el primer entuerto con el héroe en su bella cabaña, en donde acaba con casi una docena de tipos en una balacera y se arroja incluso con una camioneta sin frenos tratando de atrapar a los secuestradores de su hija.

Dado que guión regala su primer giro de inflexión recién iniciado el film, el secuestro de la hija de Matrix, resulta increíblemente pragmático y dinámico, porque a partir de ese momento el film regalará una y otra escena de acción de increíble ritmo, como será las sucesivas escenas de Matrix asesinando a su escolta terrorista en el avión y saltando de un avión desde su tren de aterrizaje a un pántano; el asedio y balacera en el centro comercial en donde intenta atrapar a Sully golpeando a un tropa de policías que intentan detenerlo y arracando la caseta telefónica donde éste intentaba avisar a Arius; la persecución en vehículo y eliminación de Sully lanzándolo desde un barranco; la lucha contra Cooke en el motel que termina con éste empalado; y el robo en la fábrica de armas, en donde Matrix resultará rescatado por Cindy, quien termina por simpatizar con la causa de Matrix, al ser primero secuestrada por ex coronel y ahora decide apoyarlo voluntariamente.

Aunque parezca increíble ha pasado una hora y el espectador no se ha dado ni cuenta del tiempo con la cantidad de escenas de acción mostradas, porque Matrix recién llegará a la isla de Santa Bárbara en ese momento para acabar con Arius y Bennett y rescatar a su hija. Si bien hasta ese momento ya ha matado a varios villanos, lo mejor estará por venir ya que Matrix acabará sólo con el ejército de Arius, utilizando todo tipo de armas como bazucas, ametralladoras, rifles, pistolas, sierras circulares, hachas, machetes y cuchillos, contabilizando un total de 138 soldados en sólo 4 minutos, lo que la convierten en una de las películas más sangrientas de la historia, además de otro veintena que dejará en el piso a lo largo del metraje. Una secuencia que muestra el principio puro de Joel Silver y su diseñador de producción John Vallone, además del fotógrafo Matthew F. Leonetti, por enfocar al superhéroe humano en su máxima expresión, de pie rociando plomo a diestra y siniestra.

Evidentemente, “Comando” (1985) fue adaptada para lucir a Arnold Schwarzennegger, quien funciona a la perfección como robot vengador aunque al inicio el guión y el director falle, cómo no, en mostrar una faceta más familiar del musculoso ex coronel, paseando, tomando un helado y entrenando a su hija. Pero, en fin, sería necesario que fuese así para exponer la fuerza del vínculo entre Matrix y su hija, y de ahí justificar el desastre que el ex coronel dejará en su misión por rescatarla. Pero no sólo la trama ha sido escrita en favor de Schwarzennegger, convertido poco a poco en estrella recientemente (“Conan el bárbaro” 1982, 1984; “Terminator” (1984), con villanos que deambulan entre la estupidez y la ineficiencia militar –lo que por cierto al espectador no le interesará– sino también la elección del reparto, con los villanos Bennett y Arius, interpretados por Vernon Wells (“Mad Max”, 1981) y Dan Hedaya (“Los Locos Addams”, 1991). El primero es presentado como el antagonista físico de Matrix, ex compañero de armas, degradado por mal comportamiento, que encabeza el grupo de matones de Airus, siendo en la práctica el verdadero antagonista por tener razones más personales para acabar con él. El segundo, en realidad, es un antagonista ideológico que planea recuperar el poder en Val Verde, que dada la naturaleza más física que psicológica del personaje de Matrix, queda en una segunda posición respecto al ex coronel y, por lo tanto, menos interesante e importante como villano. Le falta carisma y maldad como villano, de haber sido así, probablemente hubiésemos tenido un rotundo peliculón.

Por otra parte, se agradece que el guión no incluya el inevitable romance entre el protagonista y la co-protagonista femenina, Cindy, joven afromericana que es secuestrada por Matrix para finalmente apoyar al musculoso ex coronel en el rescate de su hija. Una paradoja, porque si bien incluye una mujer de color en el co-protagónico, también deja ver que Hollywood evita una y otra vez el romance entre protagonistas intrarraciales. Como sea, Rae Dawn Chong (“La guerre du feu”, 1981; “El color púrpura”, 1985), tiene una actuación correcta, mostrando cierta química con el robótico Schwarzennegger. Una muy joven Alyssa Milano (Serie “Embrujadas”, 1998-2006) es Jenny, la hija de Matrix.

El extraordinario compositor James Horner (“El nombre de la rosa”, 1986; “Corazón Valiente”, 1995; “Titanic”, 1997) fue el encargado de musicalizar el film, aunque en esta ocasión aún no muestre el talento que lo haría destacar en el futuro. Una banda sonora muy mecánica y poco variada, centrada en teclados ochenteros y baterías electrónicas es lo que caracteriza a “Comando” (1985), que puede cansar un tanto.

El éxito de “Comando” (1985) fue tal –recaudó casi 6 veces su presupuesto– que se planeó una secuela pero Schwarzennegger no se mostraría interesado, ya que esperaba más bien hacer la secuela de “The Terminator” (1984) que recién llegaría en 1991 con “Terminator 2: The Judgement Day”. La idea de que John Matrix trabajara en Los Ángeles como jefe de seguridad de un edificio y tuviera que enfrentar a un grupo de terroristas, terminaría por convertirse en “Duro de Matar” (1989) de John McTiernan, protagonizada por Bruce Willis.

En resumen, a pesar de sus problemas narrativos, “Comando” (1985) es una efectísima película de acción que no defraudará en lo absoluto al espectador, principalmente por un guión trepidante y un aparato de producción que sitúa la acción por sobre cualquier otro pilar. Uno de los grandes ejemplos del cine de súperheroes musculosos e invencibles de los 80s. La evalúo con un 8.5.

Entretenida comedia de artes marciales dirigida por Yuen Woo-ping y protagonizada por Jackie Chan y Yuen Siu-tien.

Wong Fei Hung es el inmaduro hijo de un gran maestro de Kung Fu, que por constantes payasadas y pleitos con otros jóvenes, obliga a su padre a castigarlo, enviándolo con su tío So Hai, conocido por ser un implacable maestro de Kung Fu y asiduo bebedor. Pero no sólo eso: por aquel entonces, un mortal mercenario planea recoger la recompensa para asesinar al padre de Wong al entorpecer un negocio fraudulento.

Como ya he comentado en otras críticas, tras la muerte del mítico Bruce Lee en 1973, surgirían una enorme cantidad de imitadores del Dragón, entre ellos un jovencísimo Fong Si-lung, conocido posterior y mundialmente como Jackie Chan, quién había trabajado con Lee como sparring y doble hasta lograr notoriedad en Hong Kong participando de las películas del reconocido director y productor Lo Wei. Wei que había impulsado la carrera de Bruce Lee con los films “唐山大兄” (“Karate a muerte en Bangkok”, 1971) y “精武門” (“Puños de Furia”, 1972), veía en Fong Si-lung a su sucesor innato, sin embargo al intentarlo un tiempo y sin sentirse realmente convencido, el futuro y carismático actor desarrollaría un estilo propio dirigido a la comedia de acción.

Así, en 1978, Jackie Chan se convertiría en la nueva estrella de la “Lo Wei Motion Picture Company”, subsidiaria de la Golden Harvest, al participar en tres películas consecutivas: “蛇鶴八步” o “El estilo de la serpiente y la grulla Shaolin”; “飛渡捲雲山” o “El Súper Guardaespaldas”; “拳精” o “Kung Fu Espiritual”, para ser autorizado por Wei de participar en dos películas externas, con la Seasonal Film Corporation. Estas dos películas serían el inicio y consolidación del subgénero de la comedia de artes marciales, con “蛇形刁手” o “La serpiente a la sombra del águila” y “醉拳” o “El maestro borracho”, ambas dirigidas por Yuen Woo-ping, producidas por Ng See Yuen y protagonizadas por Jackie Chan.

No fue extraño que el enorme éxito de “蛇形刁手” o “La serpiente a la sombra del águila” (1978) supusiera una suerte de semisecuela, dentro del mismo 1978, con el mismo equipo de dirección, producción y, en general, elenco. Esta vez, el leitmotiv del film se centraría en la figura del histórico Wong Fei-hung (1847-1924), artista marcial, médico y patriota chino convertido en héroe aventurero en su país, pero desde una perspectiva humorística, en concreto, en la imagen de un inmaduro y arrogante joven, hijo de un maestro de Kung Fu local, que tras meterse en varios problemas y líos, es castigado y enviado por su padre a entrenar con su tío (en otros doblajes al español, un maestro contratado), un exigente y duro maestro de Kung Fu, quien lo convertirá en un gran exponente de estas artes marciales.

De esta forma, el inspirado tándem (Yuen Woo-ping, Ng See Yuen y Jackie Chan) concebiría el personaje no sólo a partir de un joven inmaduro que debe convertirse en un hombre humilde y sensato, sino que introduciría el 八仙 追 o “Kung Fu de los ocho dioses borrachos”, estilo de lucha básico que Jackie Chan perfeccionaría con el tiempo, y que se caracteriza por una serie de maniobras de caídas, golpes en movimiento, rodamientos, utilización de objetos y mucha acrobacia. Estilo que, dicho sea de paso, sería denominado como esta película (醉拳, Zui Quan, “puño borracho”) y cuyas variantes más técnicas y menos referenciales, sería el que lo catapultaría al estrellato primero en su país, luego en Asia y finalmente en Europa y Estados Unidos.

Sin embargo, no hay que engañarse, ya que “醉拳” o “El maestro borracho” (1978) fue un rotundo éxito prácticamente por el carisma y talento de Jackie Chan y por sus entretenidas, dinámicas y geniales coreografías de artes marciales, no por su guión, escrito por el propio director, el que por supuesto recurrirá a la vieja y probada trama del héroe que debe darle su merecido a un asesino o matón que abusa de los demás, sólo que en este caso se agrega el elemento de aprendizaje y madurez del protagónico, a costa de su borracho pero simpático maestro Su Hua Chi. Wong, entonces, que tendrá tiempo al comienzo para payasear y hacer travesuras, como golpear y burlarse del maestro de la escuela de su padre, pasarse de listo con una joven que terminará siendo su prima, y comer a destajo en un restaurante sin tener la más mínima intención de pagar, finalmente deberá aprender mediante la dura disciplina de Su Hua Chi y un humillante episodio con el mercenario Yan Ti San a luchar con inteligencia y sensatez para recuperar la estima de su padre y lograr el reconocimiento de éste y su maestro Su Hua Chi.

Por su parte, el maestro Su Hua Chi, interpretado por Yuen Siu-tien (“醉俠蘇乞兒” o “La historia del maestro borracho”, 1979; “南北醉拳”o “El baile de la mantis borracha”, 1979) padre del director del film, es de esos personajes carismáticos que despierta inmediatamente la simpatía del público. El desdentado y borracho maestro de Kung Fu se muestra estricto y disciplinado mas no violento aunque escoja increíbles y rudas técnicas para entrenar a Wong, como el de llenar gigantescos barriles equilibrándose sobre ellos con cubetas, varas para amaestrar muñecas y flexiones para fortalecerlas, o llenar cubetas con pequeñas tazas de porcelana o romper nueces sólo con los dedos. Sin embargo, dejará para el final, la técnica de los 8 dioses borrachos (los dioses Liu, Lee, Hon, Lam, Chang, Cho, Hong y la diosa Ho), en los que básicamente le enseñará a Wong a luchar con cierto grado de embriaguez para aprovechar los vaivenes de sus movimientos y hacerle creer al rival que estando borracho será muy fácilmente derrotarlo.

“醉拳” o “El maestro borracho” (1978) está colmado de momentos de humor simple e ingenuo pero efectivo, que a la postre se convirtieron en postales visuales del film, como el castigo del padre de Wong que consiste en mantenerlo semisentado equilibrando pequeñas tazas de té hirviendo en muslos, hombros y cabezas además de tener debajo un brasero para evitar que descanse; la divertida lucha de Wong con una mujer mayor, quien molesta por acosar a su hija, le da una buena lección, resultando ser su tía; la lucha en el restaurante con el guardaespalda “Gorila” y los meseros ante la negativa de Wong de querer pagar la comida que consumió; y la lucha de “sumisión” entre Wong y Su Hua Chi en la bosque después de que éste le haya ayudado a salir airioso del restaurante pero Wong se haya enterado que el anciano es el temible tío que está aquí para imponerle disciplina.

También habrá espacio para el drama como las dos luchas principales con el mercenario Yan Ti San, interpretado por el coreano-japonés Hwang Jang-lee (“蛇形刁手” o “La serpiente a la sombra del águila”, 1978) en las recordadas escenas en que primero golpea y humilla a Wong después de que éste abandona a Su Hua Chi, negándose a seguir peleando con él y asesinarlo por considerarlo escoria; y, por supuesto, el clímax en que Wong llega justo a tiempo para luchar con el mercenario cuando éste ya hacía rato estaba dándole una paliza a su padre y se preparaba para matarlo y recoger la recompensa.

El reparto lo completan Bolo Yeung (“龍爭虎鬥” u “Operación Dragón”, 1973) como el guardaespalda “Gorila”; Hsu Hsia como el denominado “Rey del bambú”; Linda Lin Ying (“南北醉拳” o “El baile de la mantis borracha”, 1979) como la tía de Wong; y Lam Kau (“奪魂鈴” o “Las campanas de la muerte”, 1968) como Wong Kei-ying, el padre de Wong, interpretando, de cualquier forma, personajes secundarios efectivos aunque estereotipados.

“醉拳” o “El maestro borracho” (1978) tuvo algunas secuelas, además de la mencionada semiprecuela “蛇形刁手” o “La serpiente a la sombra del águila”, del mismo año: “南北醉拳” o “El baile de la mantis borracha” (1979), “醉俠蘇乞兒” o “La historia del maestro borracho” (1979) y “酒仙十八跌” o “Dragón Borracho” (1979) en las que Yuen Siu-tien repite su palel de Su Hua Chi, el maestro borracho original pero sin Jackie Chan, consideradas más bien spin-off ya que se centran en el viejo maestro. Sin embargo, se considera su secuela oficial al film “醉拳二” o “El maestro borracho 2” (1994).

Además, hubo un sin número de imitadores y copias de este film, de variada calidad, entre las que destacan “笑太極” o “Tai Chi Borracho” (1984) dirigida por Yuen Woo-ping nuevamente y protagonizada por el gran Donnie Yen y “醉拳III” o “El maestro borracho 3” (1994) de Lau Kar-leung y esteralizada por Andy Lau.

La música estuvo a cargo de William Hu, quien realiza una partitura en donde abundan evidentemente los sonidos orientales como la citara, el sheng y los carrillones de piedra, con toques humorísticos.

En resumen, una entretenida comedia de acción, que sería la consolidación de Jackie Chan como actor de artes marciales en su natal Hong Kong, con un humor ingenuo pero efectivo y una historia simple y muy llevadera que hará que el metraje se haga en lo absoluto pesado para el espectador. La evalúo con 8.5.

Interesante drama biográfico basado en la vida de la legendaria cantante francesa Édith Piaf, dirigido por Olivier Dahan (“Grace of Monaco”, 2014).

Plascassier, 1963. La extraordinaria cantante francesa Édith Piaf pasa sus últimos días ya retirada de la escena artística, evocando sus principales recuerdos de una difícil y precaria infancia, una adolescencia complicada y la llegada del éxito y el reconocimiento internacional.

Édith Giovanna Gassion (1915-1963), mejor conocida como Édith Piaf, fue una de las intérpretes vocales más grandes del siglo XX. Inspiración de numerosos compositores, músicos y cantantes, y epítome del más clásico repertorio musical francés y parisino de sus tiempos, también incursionaría en el teatro y cine, convirtiéndose en uno de los íconos artísticos de su país. Su aspecto frágil y pequeño pero su increíble voz la harían merecedora del apodo de “La Môme Piaf” (la chica gorrión), con la cual conquistó no sólo los escenarios más importantes de su país sino del mundo entero. Algunos críticos e historiadores la consideran, incluso, la artista europea más importante del siglo XX.

Sin embargo, la vida de Édith Piaf también sería sinónimo de tragedia, desorden y excesos. “El Gorrión de París”, como se le conocía en el mundo entero, fue hija de una mendiga y cantante callejera y un acróbata y soldado fracasado, pasando su infancia entre prostitutas, enfermedades y mucha carencia, para luego en la adolescencia ser explotada por cafiches que la extorsionaban para dejarla cantar en la calle, en donde sería descubierta por el empresario de clubes nocturnos Louis Lepleé, quien la sacó de la calle y la presentó en la escena bohemia parisina. Posteriormente, tras la controversial muerte de Lepleé, volvería a las calles para ser redescubierta por el compositor Raymond Asso, quien la haría triunfar en el género del Music Hall. A la pérdida de su única hija cuando tenía sólo 17 años, antes de ser famosa, Édith debió soportar –ya en la fama– la muerte del que sería su gran amor, el boxeador Marcel Cerdan, en un accidente áereo. Destruida por el sufrimiento y contracturada luego por un accidente vehicular, se volvería adicta a la morfina, lo que unido a su alcoholismo, terminarían por acabar con la vida del “Gorrión de París” a los 47 años, de cáncer hepático.

Semejante vida, trágica y extraordinaria al mismo tiempo paradójicamente, ha sido llevada al cine en varias ocasiones, comenzando con el film “Una voz llamada Édith Piaf” (1974) de Guy Casaril, protagonizada por la bella Brigitte Ariel; “Édith et Marcel” (1983) de Claude Lelouch, con Évelyne Bouix en el protagónico; el TV Film “Piaf” (1984) dirigida y protagonizada por la británica Jane Lapotaire; y el también TV Film “Une brève rencontre: Édith Piaf” (1994) de Michel Wyn, con Sophie Arthur como el “Gorrión de París”. Tendrían que pasar 13 años para que nuevamente se rodara una nueva versión de la biografía de la cantante francesa, esta vez en una co-producción entre Francia, Reino Unido y República Checa.

Los productores Alain Goldman, Marc Jenny y Oldrich Mach tenían muy claro que meterse con una figura casi mítica y adorada por los franceses a niveles del paroxismo, como lo es Édith Piaf, constituiría una apuesta arriesgadísima, y más aún si la intención era retratar de la forma más realista posible, y no tan idealista, la vida del “Gorrión de París”. Y es que no cabe ninguna duda que Édith Piaf fue una de las cantantes más extraordinarias que han existido, y sin embargo también ha sido una de las mujeres más indomables y de conducta controversial que se recuerden, por lo que el desafío de los productores, pero más especialmente de su director y guionista Olivier Dahan, fue lograr presentar un film indudablemente nostálgico y emotivo para los seguidores del “”Gorrión de París” e interesante para aquellos que sólo conozcan una que otra interpretación.

El formato biopic, por lo demás, suele ser uno de los más difíciles de digerir para el “respetable”, principalmente porque suele contener la mayor cantidad de referencias interesantes de vida del homenajeado, y ello suele extender demasiado el guión y, por ende, el film, haciéndolo denso si el guión y el director no tienen la habilidad para manejar los tiempos y ofrecer una perspectiva interesante y dinámica de lo que relata. De esta forma, la escritura del guión es especialmente compleja, pero Dahan sale ciertamente airioso al tratar de “ordenar” literalmente la vida de Piaf en este viaje biográfico, intercalando el orden cronológico de los principales hechos de la vida de la cantante francesa, desde sus extremos, infancia y decadencia, para ir avanzando sucesivamente y ensamblar con el desenlace. Un recurso interesante aunque complicado de llevar, sobre todo porque la estructura hace que a veces se interrumpan segmentos cuando más interesantes se han vuelto para meter otros, costando recuperar el ritmo debido a esta interrupción.

Hablaba yo sobre la intención el director de evocar nostalgia en los fanáticos de Piaf e interés en quienes sólo la conocían de nombre, pero claramente lo que más produce “La Môme” (2007) es un (des) encuentro de emociones en el espectador, que van desde la conmoción, la compasión, la complicidad hasta la estupefacción ante la naturaleza de los hechos y el extremo carácter de una mujer apasionada con la vida y con su arte. En la práctica, se trata de un viaje de emociones que no puede dejar a nadie indiferente.

La pobreza y la miseria de una pequeña Édith, abandonada por su madre y llevada por su padre de aquí para allá, hasta dejarla al cuidado de su abuela paterna, regente de un burdel, y siendo criada por las prostitutas, en especial Titine, para luego ser separada de ésta al regresar su padre. En estos segmentos, el fotógrafo japonés Tetsuo Nagata (“Paris je t’aime”, 2006) muestra con gran habilidad la miseria de la Francia de los años 10s, en plena II Guerra Mundial, con la suciedad, el barrial y humedad así como la oscuridad y lugubridad de las casas y los barrios, que interactua claramente con el estado de ánimo de los franceses, y lo hace con abundantes colores opacos de café, gris y negro, principalmente.

Una adolescencia compleja, en las calles, ganándose la vida cantando por unas pocas monedas y la admiración pasajera de los transeúntes, el contacto constante con el alcohol y las drogas, pero más aún sujeta a la explotación de los cafiches del barrio, a quienes debe pagarles el derecho de poder pararse a cantar en una esquina, hasta ser descubierta por Lepleé, quien momentáneamente la saca de la calle, hasta que resulta asesinado y se descubre que tiene tratos con la mafia parisina, y Édith sufre el escarnio público y el prejuicio. Dahan regala escenas realmente contundentes de la fragilidad económica de Édith Piaf aún en la calle y probando suerte una y otra vez, pero más aún la inestabilidad de un joven impestuosa, sometida aún por el padre y explotado por otros hombres pero agresiva con las figuras femeninas, hasta que decide finalmente romper con ese círculo vicioso, llegado el éxito, para vivir como lo que se había convertido: una estrella musical.

El trabajo de maquillaje y vestuario siempre resultará efectivo a lo largo del metraje, pero lo será aún más cuando el relato presente la época más recordada del “Gorrión de París”, período en que establecerá todo un prototipo de moda con su corte de cabello y su fiel vestimenta negra, que la hacían incluso verse más delgada y pequeña. Sin duda que los mejores momentos del trabajo de vestuario de Marit Allen, ganadora del BAFTA y nominada al Oscar al mejor vestuario, están en las escenas en que Piaf se presenta en los más prestigiosos teatros y auditorios de París y el mundo, en donde se recrea con bastante realismo las grabaciones reales de Piaf. Por su parte, la labor de maquillaje de Didier Lavergne y Jan Archibald, ganadoras del Oscar y al BAFTA al mejor maquillaje por este film, se vuelve sensacional en las escenas que retratan los últimos días de la cantante, en especial en sus últimas fallidas presentaciones en donde se desmaya en el escenario y sus últimos paseos por el jardín.

Marion Cotillard (“Enemigos públicos”, 2009; “Inception”, 2010) está sencillamente sensacional interpretando a Édith Piaf, lo que la llevó a ganar el Oscar, el BAFTA, el César y el Globo de Oro a la mejor actriz y otros 11 premios más, por este papel. Lo de Cotillard no es más que la máxima expresión del compromiso con el personaje, en donde la actriz gala muestra un enorme talento para mostrar diferentes registros interpretativos que demanda la complicada personalidad del “Gorrión de París”, metiéndose plenamente en la piel: insegura, divertida, amargada, brillante, dramática, apasionada y algo grosera, la Édith Piaf de Cotillard no puede ser más parecida a la real estrella de la canción francesa, tanto que por momentos, pareciera que estábamos viendo a la mismísima “môme” en pantalla.

En el reparto masculino destacan Jean-Pierre Martins (“La Horde”, 2009) quien interpreta al boxeador argelino Marcel Cerdan, el gran amor de Piaf cuya muerte será uno de lo golpes más severos para el “Gorrión de París” y Marc Barbé (“Nannerl, la sœur de Mozart”, 2010) como Raymond Asso, compositor y supuesto amante de Édith, quien con una disciplia muy dura y rígida logra convertirla en una cantante de renombre internacional. El siempre reconocible Gérard Depardieu interpreta a Louis Lepleé, el empresario mafioso que descubre a Piaf y la lleva por primera vez a cantar ante público de clase media; mientras que Jean-Paul Rouve encarna a Louis Gassion, el padre alcohólico y fracasado de Édith.

Emmanuelle Seigner (“Bitter moon”, 1992; “La novena puerta”, 1999) interpreta a Titine, la prostituta que se encariña con la pequeña Édith cuando ésta se queda en el burdel de su abuela; Sylvie Testud (“Jenseits der stille”, 1997) encarna a Simone Berteaut, la Mômone, la mejor amiga de Piaf, con quien tenía una relación de amor y envidia por cierto; y la actriz y princesa Clotilde Courau (“Le pettit criminile”, 1991), esposa del príncipe Manuel Filiberto de la Casa de Saboya, personifica a Anetta Maillard, la inestable madre de édith, que la abandona a muy tierna edad y luego reclama su parte del éxito de Piaf.

La banda sonora estuvo a cargo del británico Christopher Gunning (“Hands of the Ripper”, 1971), quien ganó el BAFTA a la mejor banda sonora original y sus versiones de los grandes clásicos de Édith Piaf. Cuatro canciones fueron interpretadas por la gran cantante franco-argelina Jil Aigrot, ¨Mon Homme¨, ¨Les Mômes de la Cloche¨, ¨Mon Légionnaire¨ y ¨Les Hiboux¨, mientras que para los clásicos como “Milord”, “La vie en rose” y “Non, je ne regreyye rien” se utilizó a la real Édith Piaf. Finalmente, la tremenda interpretación de “La Marseillaise” en la escena en que Édith canta por primera vez siendo una niña, estuvo a cargo de la pequeña Cassandre Berger.

En resumen, una logradísima e interesante biopic de una de las cantantes más importantes del siglo XX, que muestra al “Gorrión de París” en una faceta mucho más humana y realista, con luces y sombras, sin por ello dejar de otorgarle un correcto y respetuoso tratamiento al brillante talento de la intérprete francesa.

Novena incursión animada y la primera en formato 3D de los entretenidos y entrañables personajes creados por René Goscinny y Albert Uderzo.

Tras una y otra frustración con los galos, Julio Cesar decide dejar las armas de lado un rato e intentar con otro tipo de tácticas, en este caso, tratando de convencer a los galos la conveniencia de “refinar” su civilización, emulando la de Roma. Para ello, mandará a construir unos lujosos edificios clásicos para ciudadanos romanos, muy cerca de la gala, haciendo que en la demanda de comida y servicios, éstos recurran a los galos, quienes se pelearán entre ellos por ofrecer el mejor producto y servicio, y probando ser parte de la comunidad, convertidos en romanos.

Tras la última incursión animada de Astérix y sus amigos en “Astérix y los vikingos” (2006) y la versión con actores de “Astérix y Obélix al servicio de su majestad” (2012), esta última bastante cuestionada, Alexandre Astier y Louis Clichy dirigen una nueva versión animada, la primera utilizando el formato animado de 3D, que parece confirmar la idea de muchos fanáticos de que Astérix no es para ser adaptado en películas con actores.

Basado en el cómic homónimo de 1971, a la postre el número 17 de la colección de Goscinny y Uderzo, Astier y Clichy retoman el espíritu del cómic que se ha visto mermado y derechamente perdido en más de una de las adaptaciones con actores que se han hecho a la fecha: “Astérix y Obélix contra César” (1999), “Astérix en los Juegos Olímpicos (2008), “Astérix y Obélix: Misión Cleopatra” (2002) y “Astérix y Obélix al servicio de su majestad” (2012), de diferente calidad, pero sin la magia de la animación.

El film continúa con el leit-motiv clásico que identifica al cómic, con los galos resistiendo estoica y graciosamente a los embates romanos, cuyo líder, Julio César, pretende conquistar de una vez por todas de forma “civilizada”. De esta forma, aunque tenemos las típicas dosis de slaptick (golpe y porrazo) entre galos y romanos y entre los propios galos, especialmente entre el herrero Esautomátix y el pescadero Ordenalfabétix, esta vez, el conflicto entre ellos –siendo reflejo del conflicto general- va más allá de las ventas, se enfoca hacia la aspiración de una nueva condición “más refinada” y un sentimiento de renegación de su propia cultura.

En ese sentido, el guión despliega con humor el dramatismo de una cultura que se enfrenta a la inevitable impronta cultural del conquistador, que en términos históricos sabemos fue una de las tantas formas en las que Roma conquistó, subyugó y asimiló a otras culturas, y que en muchos sentidos, se tradujo en una forma de dominación casi perfecta, incluso más que aquella en la que se utiliza la fuerza. Sí, porque el dinero y la propaganda logran lo que las armas no han podido: que acepten la invasión y quieran ser romanos.

Otro elemento del guión que destaca es la actualización de ciertos aspectos mundiales, como son el explosivo aumento del mercado mobiliario no sólo en Francia y Europa, y la presentación del capitalismo y la economía de libre mercado, en la que se puede observar una crítica a estos sistemas que privilegian a los grandes conglomerados en desmedro de los productores.

También se advierten otros elementos narrativos menores que no por eso no tienen peso, como las quejas sindicales de los romanos razos y la mala negociación de los esclavos que al pasar a ser libres, ven que tienen que pagar impuestos y asumir otros gastos que su condición anterior de esclavo, no le exigía.

Destacar el trabajo de animación, de una calidad sorprendente y acorde a la tecnología actual, aunque haya algunos puristas que sigan prefiriendo el dibujo clásico de 2D, que hay que decir es distintivo de la versión animada de Astérix y Obélix. En mi opinión, fue un acierto someter el film a este formato, ya que resulta definitivamente más atractiva a las nuevas generaciones que comienzan a adentrarse en el mundo de estos reluctantes galos.

Phillipe Rombi es el encargado de musicalizar la cinta, con una partitura que privilegia los violines de acción, pero es el clásico “Sarà perché ti amo” (1981) de Richi e Poveri, en la que nos muestran como los galos se convierten en romanos, la que robe los mejores momentos del film.

En resumen, una nueva aventura animada de Astérix y Obélix, en un nuevo formato y dejando atrás las cuestionadas versiónes con actores, que retoma la magia de los cómics. La evalúo con un 7.5.

Entretenida aunque típica película hongkongnesa de acción y artes marciales protagonizada por el espectacular Jackie Chan y el artista marcial australiano Richard Norton.

Jackie es un exitoso chef chino que tiene un programa de cocina transmitido por TV, y que se ve envuelto en una increíble espiral de violencia y persecuciones cuando decide ayudar a una periodista perseguida por la mafia, que tiene en su poder un video comprometedor para los hampones.

Jackie Chan se reúne con el director hongkongnés de culto Sammo Hung, por primera vez desde la comedia de artes marciales “La Banda de los Supercamorristas” (1985) y con Richard Norton desde “Cazador Urbano” (1993), para traer esta entretenida película de tintes de humor, y que en honor a la verdad se traduce en una nueva oportunidad para el lucimiento personal de Jackie Chan y sus extraordinarias destrezas en las artes marciales.

El guión es bastante simple y clásico dentro de las películas de artes marciales ambientadas en las grandes urbes durante la década de los 90s: un experto en artes marciales se involucra accidentalmente en un entuerto con mafiosos al tratar de ayudar a un tercero, preferentemente una chica guapa, haciéndose parte de la persecución y mostrando sus increíbles dotes de artista marcial.

Y en el caso de Jackie Chan, para beneplácito de quienes gustamos del toque cómico, una gran cantidad de acrobacias, contorsiones e increíble saltos y patadas, que rara vez dejan muertos y que más bien exponen la habilidad de “los buenos” versus la torpeza de “los malos”. De cualquier forma, este film no es netamente una comedia de acción, como las que el bueno de Chan realizó en Hong Kong entre 1980 y 1987, porque aun teniendo toques cómicos, el film trata temas como la mafia, el tráfico de drogas y el asesinato por encargo.

Una de las debilidades del film es la liviandad con que la mafia actúa y la casi nula intervención de la policía y que ésta descanse en lo que pueda hacer un artista marcial, que prefiere cocinar antes de dar clases en un dojo. En todo caso, de no ser así no habría historia y Jackie Chan no tendría que enfrentarse él sólo a una banda mafiosa y entretenernos.

Puede que no sea una de las películas más interesantes de Jackie Chan en términos de trama, pero sí es un buen ejemplo de lo que es una dirección bien llevada por Sammo Hung y la habilidad coreográfica del legendario protagonista de la Saga de “Maestro Borracho” (1978, 1994) cuya máxima pretención es entretener al público con constantes escenas de acción, como la de la persecución en plena ciudad en un vehículo, una carroza y unos caballos, las escenas en la sección recién construida de la mansión del mafioso Giancarlo y el apoteósico final con el camión dumper haciendo de las suyas en el caserón.

Y es que una de las razones por las que uno disfruta sin más de las películas de acción de Jackie Chan es el hecho de saber que el actor nunca utiliza dobles y que él mismo organiza sus coreografías de lucha, y en las que suele utilizar todo tipo de herramientas o estructuras que se encuentran en el lugar de la lucha, para defenderse o atacar. De acuerdo al propio Chan, en este film terminaría lesionándose el cuello y la nariz en el rodaje de las escenas en la construcción.

Evidentemente, la máxima estrella es Jackie Chan, quien como siempre interpreta a un ciudadano chino correcto y educado que a pesar de ser constantemente violentado, trata de mantenerse incólume mientras trata de defenderse. Sin embargo, cuando el mafioso Giancarlo manda a sus secuaces a destruir y hacer volar su departamento, Chan se convertirá en un tipo iracundo, cuyo objetivo final es destruir a Giancarlo.

Por su parte, Richard Norton (“Max Mad: Fury Road”, 2015), artista marcial australiano, es el típico villano de matiné que enfrenta al bueno, pero a diferencia de otros villanos, Giancarlo si se muestra especialmente cruel con sus enemigos. El reparto incluye dos personajes femeninos de relativa importancia, pero que no pasan de doncellas en apuros: Gabrielle Fitzpatrick (“Farewell, My Love”, 2001) como Diana, la periodista que tiene evidencia contra Giancarlo y sus secuaces y Yoyce Godenzi (“The Seventh Curse”, 1986), la novia china de Jackie, que es secuestrada por Giancarlo como una forma de presionarlo para que le entrega la cinta.

El director Sammo Hung tiene un cameo como un desafortunado ciclista que es violentado por los mafiosos que persiguen a Jackie Chan, pero que tiene posteriormente su venganza de los hampones.

En resumen, sin estar ante una de las películas de visionado obligado del gran Jackie Chan, el film entretiene y no demanda mayor atención más que para las acostumbradas y asombrosas acrobacias de su estrella.

Entretenida quinta adaptación cinematográfica de los entrañables galos Astérix y Obélix, que a la postre sería la última de Dargaud Films, en la que se relaciona directamente la Galia y las Islas Británicas.

Julio César, el legendario e incombustible conquistador romano decide esta vez invadir las Islas Británicas, encontrando muy poca resistencia de parte de los bretones que se niegan a seguir batallando después de las 17:00, ya que es la hora del té. Ante ello, la última aldea bretona resistente a las fuerzas romanas, decide pedir ayuda a su símil gala para poder seguir resistiendo y poder liberar a las otras aldeas. Panorámix preparará un barril con la poción mágica, pero dado el peso, Astérix y Obélix tendrán que acompañar al emisario bretón de regreso.

Basado en el 8° álbum de historietas de Astérix y Obélix publicado en 1966, la película cuenta con la dirección de Pino Van Lamsweerde (animador de “Heavy Metal”, 1981) en comparación con su predecesora vuelva a explotar la faceta cómica, sin duda, el mayor fuerte del cómic creado por René Goscinny y Albert Uderzo. Recordemos que “Astérix y la sorpresa del César” (1985), la cuarta película animada sobre los galos, había incursionado en el drama principalmente, al tratar temáticas como la esclavitud y el drama de los espectáculos romanos de gladiadores y bestias hambrientas, con resultados interesantes pero que descolocaron a los acérrimos fanáticos de la historieta, que no esperaban esta impronta, claramente.

El guión, nuevamente adaptado por Pierre Tchernia, tiene bastantes diferencias con el cómic, sin embargo, estas diferencias están inteligentemente tratadas y utilizan la ironía y la sátira como bandera de lucha, por lo que esta adaptación está más enfocada hacia un público no tan infantil, uno que entiende en parte el lenguaje irónico.

La presencia de Idefix en el viaje (en el cómic, se queda en la Galia), el encuentro con los piratas camino a las Islas Británicas (que no ocurre en el cómic) y que sean los fenicios los que le entreguen el té a Astérix (en el cómic, se lo entrega Panorámix) son algunos de esos detalles que le dan cierta dinámica a una historia, en donde destaca, además, el tratamiento irónico del carácter gentil de los ingleses (bretones), siempre bien comportados y tranquilos, a diferencia de los franceses (galos) que se caracterizan por ser algo groseros y bastante escandolosos.

Los mejores momentos del films se encuentran en la carrera contra el tiempo que tanto romanos como galos libran por hacerse con el barril que contiene la poción mágica. De esta forma, tenemos segmentos realmente cómicos como cuando Obélix se traga toda la comida almacenada por un restaurantero galo que los oculta en el sótano; la escena en los romanos se emborrachan probando cada uno de los barriles que le confiscaron al restaurantero galo, entre los cuales va el barril con la pócima; la escena en que Obélix se emborracha y termina prisionero en la legendaria Torre de Londres; y la escena en que tienen que lidear con el equipo de rugby, que están entre los sospechosos de haber comprado el barril con la pócima al ladrón que se hizo con él cuando Obélix estaba borracho.

El hecho de que el clímax del film suponga un supuesto triunfo romano en la búsqueda y destrucción del barril con la poción mágica, tiene no sólo un elemento original para tratar de explicar la debilidad de los ingleses por el té, sino una moraleja sobre la confianza en sí mismo y el trabajo en equipo, lo que constituye además un intento por reforzar valores, a parte de entretener a un público determinado.

El trabajo de animación es correcto mas no destacable, en comparación con las animaciones anteriores, calidad que retomará en la 6° adaptación de los aventuras de Astérix y Obélix, titulada “El Golpe del Menhir” (1989). Con todo, el espectador reconocerá gustoso el Big Ben, el Puente de Londres, el Palacio de Buckingham y la mencionada Torre de Londres.

El compositor rumano Vladimir Cosma repite en la música, por una partitura bastante similar al film anterior, y en donde hay una nueva versión del tema “Astérix est là”, está vez titulado “The Lookout is out”, que tiene una esencia más nostálgica y acústica, con mucha guitarra desenchufada.

En resumen, una película entretenida, ligera y totalmente disfrutable, que recupera la esencia cómica de las aventuras del dúo galo y que apostaría por un humor simple, pero efectivo.

4ta aventura cinematográfica de Ásterix y Obélix a cargo de Paul Brizzi y Gaëtan Brizzi basados en los cómics “Ásterix gladiador” (1964) y “Ásterix legionario” (1967) de Rene Goscinny y Albert Uderzo.

Obélix se enamora perdidamente de Falbalá, pero cuando se entera de que ésta tiene de novio a Tragicómix, un gallardo héroe galo, no tarda en sentirse apesadumbrado y decepcionado. Sin embargo, dejará de lado sus sentimientos para unirse a Ásterix cuando deban rescatar a Tragicómix y Falbalá de unos traficantes egipcios de esclavos y posteriormente de las fauces de los leones en Roma, en donde Julio César celebra su cumpleaños.

Nuevamente, Pierre Tchernia es el encargado de adaptar las historias de Ásterix a partir de los cómics de Goscinny y Uderzo, habiéndolo hecho ya en la correcta “Ásterix y Cleopatra” (1968) y la notable “Las doce pruebas de Ásterix” (1976), cuyo mayor rasgo se centra en la naturaleza seria y trágica de los principales hilos argumentativos, que incluyen el secuestro, el intento de abuso sexual, el tráfico de esclavos y la exposición a la muerte en el marco de un espectáculo romano de sangre y muerte.

En consecuencia, el elemento “tragedia” o “drama” que queda prácticamente siempre encubierto por la habilidad de Goscinny de encubrirlo con el carácter fantástico y aventurero de los sucesos, ésta vez, se desnuda de una forma más evidente. Hay un par de escenas que vale la pena destacar como el secuestro de Tragicómix y Falbalá por los romanos, que terminan golpeando al héroe y llevándoselo junto a la hermosa gala; o el acoso e intento de abuso sexual que Falbalá sufre en la taberna romana; la codicia y el maltrato que ambos galos sufren a manos del mercador egipcio de esclavos; y más aún la escena final que destila tensión máxima cuando Tragicómix protege a su mujer mientras trata de enfrentarse a los fieros leones. De esta forma, la película tiene más de aventura que fantasía y más de drama que comedia, a pesar de tener siempre presente elementos cómicos, que ayudan a destensionar la trama de forma efectiva, pero sin despojar a la película de su naturaleza dramática.

Respecto a los personajes, vemos menor protagonismo de Ásterix, si bien siempre se resaltan sus calidades de astucia e inteligencia emocional y un Obélix que sigue siendo un “niñote”, es decir, uno adulto pueril. La inclusión del personaje de Falbalá es, a todas luces, un acierto, no sólo porque es un personaje que los fanáticos del cómic aprecian mucho por sus encantos, sino porque supone la presencia de una damisela en peligro, que requiere ser rescatada.

El compañerismo que siempre ha destacado a los galos se refleja en la búsqueda y encuentro de los dos galos secuestrados hasta las mismas barbas de Julio César, en donde no tenemos un Ásterix y Obélix que decidan la batalla final, sino a Tragicómix. El personaje de Idefix resulta pertinente y divertido, en especial en las escenas en las que contribuye a que los galos se liberen y venzan a los gladiadores y romanos.

La villanía recae en dos personajes casi anecdóticos, como el vendedor de esclavos, cuya participación es episódica dentro de la historia, y Cayo Obtusus, que en realidad no es tal porque está inverso en un sistema cruel, en el que el mismo Julio César lo tiene amenazado si no cumple con sus expectativas. En consecuencia, más bien el enemigo es Roma, como ciudad, como imperio, representado por Julio César, que gusta de agasajarse a sí mismo y para ello quiere un espectáculo de gladiadores y animales devorando prisioneros.

El trabajo de animación es correcto, mas no descollante, pero demuestra que ya se ha logrado un trabajo sólido, en la que movilidad es una característica general, junto con la música del rumano Vladimir Cosma, cuyo score es interesante, mas no su impronta ochentera, que se hizo algo repetitiva y hasta poco original para su época.

En resumen, una película correcta, que no repite la calidad de su predecesora, “Las doce pruebas de Ásterix” (1976) pero que tiene el mérito de tratar temáticas más dramáticas en las aventuras de los galos.

Sexta adaptación cinematográfica de Asterix y Obélix que en esta ocasión contó con una colaboración franco-germana y que está basada al menos en dos cómics de Rene Goscinny Albert Uderzo, “El Combate de los Jefes” (1966) y “El adivino” (1972)

Tras una nueva escaramuza de romanos y galos, Obélix golpea con un enorme menhir al druida Panorámix, quien pierde inmediatamente la memoria y se vuelve loco. La repentina amnesia del druida coincide con la llegada de un extraño adivino, Prólix, quien en realidad es un embaucador que aprovecha la confusión existente en la aldea gala respecto a la dificultad de preparar la pócima mágica secreta, para sacar beneficio personal y tratar con los romanos.

Phillipe Grimond dirige esta nueva adaptación de las aventuras de Ásterix y Obélix, que como “Ásterix, la sorpresa del César” (1985) basa su guión en la combinación de dos cómics, en los que prescinde en primer lugar de personajes importantes (Cleopatra o Julio César) y donde nos propone dos villanos, de distinta factura, el Centurión y Prólix, el adivino. El primero es más bien anecdótico, y sólo ganará puntos hacia el final del film: es un tipo obeso y ambicioso, que se mueve bastante lento para acabar con los galos, como se lo encargó el César. Por su parte, Prólix, el adivino, recuerda a Fu-manchú con ese aire oriental, maquiavélico, calculador, embaucador que aprovecha la credulidad de los galos en los hechos que le rodean como una forma de profecía que se cumple. Es un tipo hábil, observador y seductor, haciendo que las mujeres crean en él como si fuera un profeta. El personaje es el principal antagonista de Ásterix y por tanto quien mueve el hilo argumentativo de una aldea gala sumida en la desazón por la amnesia de su druida.

Lo anterior nos lleva a Panorámix, que deja de ser el benefactor y protector de la aldea por un desafortunado accidente con un menhir para pasar a ser un viejo chiflado psicodélico que ríe por cualquier cosa. Su demencia temporal supone dejar a su aldea en la total defensión, susceptible a los embates de “hechicería” de Prólix. Este hecho propone, además, un mayor protagonismo de los demás galos, en especial de los personajes femeninos como la Karabella, la mujer del jefe galo Abraracúrcix y Arielle, la voluptuosa y joven esposa del anciano Edadepiedrix, que son presentados como personajes susceptibles a ser engañados (de una supuesta debilidad emocional) pero que al final toman la bandera de la venganza.

Todos estos elementos narrativos, osados para una película de Ásterix que suele ocupar el cómic para ir a la segura, auguraban una película entretenida y dinámica, pero se queda sólo en lo entretenida y por momentos. El desarrollo de la trama es lento en comparación con otras historias del héroe galo, lo que puede hacer que el espectador infantil y/o adulto se distraiga un tanto y busque con cierto ahínco momentos cómicos, los que también están dosificados de forma poco recurrente. Probablemente, los mejores momentos son los delirios psicódelicos de Panorámix mientras intenta recordar la receta de la pócima y va experimentando con lo que se le cruce por delante, en donde se aprecia bastante mejor el correcto trabajo de colores de la animación.

Como en pocas animaciones del dúo galo, se nota la diferenciación de colores ópacos y vivos, los primeros enfocados a la presencia del villano Prólix en la aldea, que coincide con la lluvia y el paisaje nublado, o el color morado en el abandono de los galos de su aldea así como el bosque misterioso que separa la aldea gala del emplazamiento romano; contrastando con los colores vivos, en especial rosado, verde, amarillo, azul y rojo, de un Panorámix que bien podría estar en uno de los más psicodélicos viajes de los 70s. De la misma forma, el dibujo demuestra que hace rato se dejó el tosco diseño de los 70s.

Michael Colombier proporciona una banda sonora interesante, que tiene momentos misteriosos en el bosque, uno que otro toque terrorífico y de expectación con la llegada de Prólix y las alocadas alucinaciones de Panóramix.

En resumen, una película aceptable en líneas generales, que tiene elementos narrativos nuevos y buena técnica, pero que adolece de un ritmo irregular, que no la hace superior a sus predecesoras.

Tercer largometraje de los entrañables personajes creados por Goscinny y Uderzo, que no se basó en un cómic previamente publicado, y que es probablemente la mejor y más exitosa del ciclo de películas animadas sobre las aventuras del dúo galo.

Corre el año 50 A.C. y el petulante emperador romano Julio César, que sabe que es muy complicado dominar a la última tribu celta que se resiste a su dominación, decide ponerles 12 imposibles pruebas a los celtas, quienes deberán escoger a dos representantes para hacerles frente. En el caso de que los celtas logren conquistar las pruebas, Roma cederá y pasará a ser propiedad de los galos.

Después de la entretenida “Asterix y Cleopatra” (1968), Goscinny y Uderzo deciden crear los Studios Idéfix en 1974 para desarrollar las próximas películas basadas en Asterix y Obélix. Sin embargo, dado que no se contaba con mayor presupuesto para que la nueva productora se hiciera cargo del proyecto, dos años después, las productoras Dargaud Films y Les productions René Goscinny, que ya habían realizado “Asterix y Cleopatra”, vuelven a tomar la producción del film.

Basada sarcásticamente en la tradición griega “Los Doce Trabajos de Hércules”, la película se desborda en creatividad y humor, en especial en el segmento de las pruebas, que evidentemente han sido adaptadas a la realidad del cómic. De esta forma, Asterix y Obélix tendrán que hacer frente a estas pruebas, las que superan con cierta facilidad ante la incredulidad de los romanos, y que representan pequeñas historias, cuál de ellas más locuaz y delirante.

Ante la supervisión del imparcial Caius Pupus, la primera prueba que deben superar es vencer a Merinos, el campeón olímpico en una carrera, un atleta que tiene la capacidad de convertirse en un verdadero cohete humano, pero Asterix no lo piensa dos veces, y bebe la pócima que lo vuelve más veloz.

La segunda prueba consiste en lanzar la jabalina más lejos que Kermes, el persa, y en la que Obélix no tiene mayores problemas para dotar a la Tierra de un nuevo satélite.

La tercera prueba consiste en enfrentar y derrotar al petiso pero fortachón Cilindric, el germánico, y el que le proporciona una paliza a Obélix, quien los desmerece por su tamaño. Sin embargo, Asterix que es más astuto, logra engañar al germano y lo vence sin siquiera golpearlo.

El cuarto desafío que deben enfrentar es atravesar la Isla del Placer, un lugar en el que viven hermosas mujeres. Este segmento cuenta con un sensual y liberado número musical que destaca las curvas de los personajes femeninos (quizás el segmento menos apropiado para los niños) y que define principalmente ante la frustración de la gran sacerdotisa cuando Obélix le cuestiona que no puede darle todos los placeres si no tiene en el menú jabalí, el plato favorito de cargador de menhires.

La quinta prueba consiste en sostener la insostenible mirada de Iris, el mago egipcio, quien suele hipnotizar a sus clientes, haciéndoles creer que son animales. Asterix lograra contener la mirada de Iris y darle una lección.

La sexta prueba, que es de las más graciosas, trata de comerse todo lo que Mannekenpix, el cocinero de los titanes, prepare, un reto que nadie ha logrado superar y ha muerto de indigestión. El chef no podrá creer, después de traer platillos enormes con vacas, carneros, gansos, bueyes, jabalíes e incluso camellos y elefantes, que Obélix pueda pedir incluso el postre. Arruinado, el cocinero cierra y abandona su restaurante.

La séptima prueba consiste en penetrar el Antro de la Bestia, en donde el surrealismo se toma la pantalla. La tenebrosa cueva de la que nadie ha salido con vida contiene horrores inimaginables, como ojos que chisporrotean en la oscuridad, criaturas aladas monstruosas, esqueletos jugando tenis, gigantes cabezas de ectoplasma y la bestia. Asterix y Obélix contestan la pregunta de Caius Pupus sobre el destino de la Bestia.

La octava prueba, otra de las más graciosas, consiste en obtener el formulario A-38, en la que un simple trámite administrativo se transforma en una experiencia demencial en donde la burocracia, empleados antipáticos, ventanillas inexistentes, pondrán a prueba la paciencia y astucia de Asterix y Obélix.

La novena prueba consiste en cruzar un abismo cuyo fondo está infestado de cocodrilos sagrados por medio de una cuerda invisible. Una prueba ridícula, claramente, pero que genera cierta peligrosidad cuando Obélix no pueda controlar su propio peso y caiga al abismo.

La décima prueba trata sobre escalar una empinada y nevada montaña y responder al enigma del Venerable de la Cumbre. La pregunta es la más ridícula que uno se puede esperar y Asterix la responderá sin problemas, mientras el anciano quedará entre extasiado por la respuesta de Asterix y una verdadera declaración publicitaria.

La undécima prueba consiste en pasar la noche en la Llanura de los Muertos, en la que Asterix y Obélix tiene que enfrentarse a una legión de soldados que fueron masacrados por la locura de los hombres. Un colérico Asterix que se despierta por el ruido que hacen los fantasmas, les hará frente de la mera más simple.

La duodécima y última prueba, que los lleva a Roma, pone a nuestros héroes y a todos los habitantes de la aldea gala en el Coliseo para enfrentar a los temibles gladiadores y luego ser devorados por las bestias. Gracias a la pócima de Panoramix, los galos convertirán lo que de seguro iba a ser una carnicería en un espectáculo circense.

En la suma y resta, “Las Doce Pruebas de Asterix” constituye un sólido espectáculo de entretención y humor, en especial, por la habilidad de sus creadores y directores de presentar una mezcla de humor blanco y negro, frescura e ironía, que permiten a los niños reírse sin problemas y a los adultos traerlos de nuevo a la infancia. A pesar de su extensión, la película tiene una dinámica que sus antecesoras no tienen, dado que no tiene momentos flojos y cada segmento, representado por cada de una de las pruebas, sorprende por su locura y viveza. Hasta me atrevería decir que ni las versiones realizadas por actores la han logrado superar.

La parte técnica también resulta superior a las dos entregas previas, se aprecia una mayor habilidad en los rasgos de animación, en el tratamiento de los detalles y de los movimientos de los personajes. Los protagónicos se toman la película por su simpatía y astucia, en el caso de Asterix, y por su ingenuidad y desfachatez en el caso de Obélix, y la acertada caracterización de los secundarios, que evidentemente son anecdóticos en cada prueba, pero totalmente disfrutables y cómicos. Julio César nuevamente es retratado como un líder que teme ser el hazmerreír de Europa ante la astucia de los galos.

En resumen, una película realmente notable en cuanto a su narrativa, que hoy día podría resultar demasiado blanco en su humor, pero cuya dinámica y simpleza es tal que es imposible no entretenerse y reírse.

Octavo film de Quentin Tarantino, que refleja un director con un estilo ensimismado y lejano de su verdadera esencia.

La historia está ambientada en un lugar perdido del Estado de Wyoming, pocos años después de la Guerra de Secesión (1861-1865), en la que una fuerte ventisca obliga a dos cazarecompensas, Marquis Warren (Jackson) y John Ruth (Russell) a compartir transporte, mientras Ruth lleva a la bandida Daisy Domergue (J. Leigh), para ser enjuiciada y ajusticiada. En el camino, se encontrarán con Chris Mannix (Goggins), supuestamente el futuro sheriff de Red Rock, el pueblo al que todos se dirigen, por lo que los cuatro pasajeros llegaran a la Mercería de Minnie, acaso el único techo en la apartada región para protegerse. En el lugar, no está Minnie, pero sí Bob, el mexicano (Bichir), quien los hace pasar, diciendo que es el encargado mientras Minnie cuida a su madre; además están Oswaldo Mobray (Roth), verdugo de Red Rock, el vaquero Joe Gage (Madsen) y el General Sandy Smithers (Dern), completando un grupo de ocho desconocidos en los que no se puede confiar.

Interesante, a primera vista, el cuadro de personajes que Tarantino presenta al inicio del film, pero está el detalle de que para hacerlo, se demora más de una hora de metraje y el espectador se pregunta si realmente vale la pena destinar tiempo en ello, en especial si ese espectador no es fanático y menos seguidor del trabajo del locuaz cineasta estadounidense. Y aquí quiero detenerme un poco, en la actitud de Tarantino hacia sus propias películas y hacer el comparativo con otra obra muy larga, que en su momento éste cedió a partir en dos (lamentablemente) y que aquí parece haber mandado al diablo a los ejecutivos, por cuanto se da maña de presentar la película completa, con 2 horas y 48 minutos de metraje oficial.

Pero el problema real no es el largo metraje de la película, sino la actitud del director. Tarantino está en una posición, les guste o no a los críticos y espectadores, de hacer el cine que quiera a esta altura, después de ser aclamado con justicia (o sobrevaloradamente, como algunas personas señalan) y en ello creo que el director de “Pulp Fiction” derrocha como nunca soberbia y cierta prepotencia, en especial, en su calidad de guionista. Y es que, como nunca, Tarantino muestra ese dogma de “me importa un comino si te gusta”, con diálogos eternamente intrascendentes, agotadores, cansinos, sin gracia que quizás siempre estuvieron ahí, pero que de alguna forma permanecían controlados por una narrativa y un ritmo que equilibraban la situación. Muchos consideran la lamentable partida de su editora y montajista, Sally Menke, el punto de inflexión en ello, dado que Tarantino se queda sin el talento de Menke en cortar, pegar y montar para armonizar y dinamizar sus producciones, y ello ya se advierte un poco en “Django unchained” (2012).

En fin, con una lentitud realmente abrumadora, y en la que más bien uno se entretiene con la hermosa fotografía de los exteriores, el vestuario y los interiores de esa hechizante Mercería en donde se reunirán estos asesinos, forajidos e indeseables, la acción recién comenzará a darse cuando cada uno se quite las caretas y muestre quién es. Hasta ese momento, Kurt Russell y Samuel L. Jackson no han entablado el duelo de actuaciones que se supone tendría una película como ésta, pero sí destaco a un Russell que se impone como un canalla de lo más vil. Es cierto que en el cine de Tarantino no hay héroes ni villanos (antihéroes, a lo más) pero parece que el director se esfuerza por hacer hincapié que estamos ante una tropa de malnacidos, que no tienen una moral definida: esto se ve en varios momentos, como por ejemplo, cuando un Warren que prefiere cargar muertos a los bandidos que consigue como cazarecompensas para no exponerlos al maltrato previo a la ejecución de la sentencia, ya quemó una cárcel con 47 blancos dentro; que Ruth esté dispuesto a no dejar botado a cuánto tipo se le cruce por delante en la brutal ventisca pero se dedique a maltratar, golpear y humillar a Daisy; o que a pesar de lo anterior, la bandida no pretenda generar piedad, a pesar de que le rompen la nariz, le tiran los dientes y cuánta agresión pueda existir, principalmente porque es malhablada, racista y repugnante para comer.

Recientemente, Tarantino se enfadó en una entrevista cuando le preguntaron sobre la violencia social y su rol como realizador de películas. El periodista a todas luces intentó sacarle una respuesta al iracuando cineasta, tratando de “encerrarlo” entre la violencia que se ve en el mundo actual y la violencia que sus películas siempre expelen. Con todo, los films anteriores de Tarantino parecían repartir violencia para todos lados, hombres y mujeres, blancos y negros, ricos y pobres, mafiosos y gente común, pero en esta ocasión es inevitable quedar con una desagradable sensación, en especial, en el trato al personaje de Daisy. No recuerdo haber visto a un personaje femenino más violentado, agredido y literalmente destrozado como el interpretado por Jennifer Jason Leigh, resaltando notoriamente respecto de otro tema polémico, como es el del racismo. Y la verdad es que me queda una sensación confusa con ello: ¿busca Tarantino una reflexión sobre la violencia contra la mujer (y el femicidio) o es violencia gratuita producto de una mente machista, que sabemos, al final y al cabo, tiene? También, podría ser un intento por equilibrar tratamientos a bandidos, si a los hombres los puedes mutilar y destrozar, ¿por qué a una mujer no? Después de ver tanta cizaña contra Daisy, en especial, la escena en la que Warren y Mannix la cuelgan, no me queda tan claro. Puede que la falta de igualdad para ejercer violencia sea la principal razón (en “Kill Bill”, La Novia, se desquita, acá no hay posibilidad). En fin, como nunca, Tarantino parece no tener filtro.

A veces pienso que Tarantino comienza a ser víctima de su propio lenguaje cinematográfico, en el que ya no parece tener una posición clara, sino muy ambigua, pudiendo ser un cineasta machista y misógino y, al mismo tiempo, un realizador molesto con la sociedad violenta en la que vive. En un principio, tenías las cosas muy claras.

Dividida en capítulos -una distinción del cine tarantinesco, claro está- uno puede quedarse como siempre con la vorágine de sangre del capítulo final. Tarantino, siempre efectivo para dirigir desenlaces, no escatima en violencia, ironía y asquerosidad visual para el final. Violento, porque como es de esperar, todos terminan muertos y los que quedan con vida, Warren y Mannix olvidan sus diferencias (uno es del Norte y el otro del Sur) y literalmente se cagan de la risa, mientras se desangran, en lo irónico, mientras Daisy se sacude al ser colgada.

En la parte técnica, se ha destacado el uso del formato cinemascope, o de 70mm, para tener una visión ampliada a más no poder, para esos hermosos pero inhóspitos parajes cubiertos por la nieve y esa implacable ventisca que incluso al espectador incomoda. Pero posteriormente, Tarantino en forma decidida cambia de escenario, la mercería de Minnie, en donde la utilización del formato se justifica porque Tarantino quiere un escenario en donde todos se vean las caras, en donde no haya subescenarios y, en consecuencia, subescenas, una especie de cárcel escénica, en donde todos están ahí, les guste o no.

El mítico Ennio Morriccone es el encargado de musicalizar este western, siendo un punto aparte en cuanto a aportación, con partituras que se pasean por el drama de la desconfianza y la inminente muerte, la grandiosidad de la naturaleza, entre otros elementos. Prueba de ello es que se quedó con el Oscar, el Globo de Oro y el BAFTA, todos, a la mejor banda sonora.

En resumen, una película que me generó sensaciones extrañas, empezando por estar visionando un Tarantino bastante más ensimismado y soberbio y, al mismo tiempo, poco claro con su mensaje, perdido en elementos en los que no pretende discutir con nadie. Muchos dicen que Tarantino no critica la violencia en sus películas, que más bien gusta de exponer sus diversas manifestaciones para que sea la gente la que juzgue y actúe, derribando con ello las hipócritas criticas que el puritanismo siempre le tiene reservadas. Pero lo cierto es que como obra narrativa, la película no ofrece tampoco un elemento para criticar en nuestros días, como algunos pretenden ver, principalmente porque se ahoga en su propia sangre.