Conmovedor film danés dirigido por Gabriel Axel y ganador del Oscar a mejor película extranjera.

Siglo XIX. Una remota aldea costera de Dinamarca se verá convulsionada cuando una joven francesa que escapó de la guerra civil de país prepare un asombroso banquete como agradecimiento a sus anfitrionas, quienes conmemoran los cien años de establecimiento de la iglesia local.

El experimentado director danés Gabriel Axel (“Røde kappe”, “La Capa Roja”, 1967) se uniría con los productores Just Betzer, Bo Christensen y Benni Korzen para rodar este sorprendente y disfrutable drama basado libremente en la obra homónima (1910) de Isak Dinesen (seudónimo de Karen Blixen) que presenta una notable reflexión sobre el arte y la generosidad del artista, la fe y la religión y las elecciones en la vida y sus consecuencias. Y lo hará a partir de un guión aparentemente muy sencillo, pero que conlleva a una meditación profunda sobre aquellas cuestiones cotidianas que pueden cambiar nuestras existencias una vez que estamos dispuestos a ser tocados por ellas, dejando de lado los miedos para ponernos a sentir y vivir la vida.

De esta forma, podemos identificar dos grandes segmentos claramente demarcados en la narrativa de “Babettes gæstebud” (“El Banquete de Babette”, 1987), que podríamos definir en primera instancia como “el componente religioso-castrador” y “el componente gastronómico-libertador”. Cuando hablo de “componente religioso” me refiero a la exposición que hace Axel sobre los sistemas de creencias que terminarán por encontrarse en el relato, que no pocos críticos y analistas cinematográficos han identificado como una declaración de principios y una analogía de su autor al cristianismo. En primer lugar, debemos destacar una congregación protestante de un apartado pueblo danés (noruego, en la novela) de la costa de Jutlandia que pasa sus días entre el culto puritano y una devoción efervescente a su fallecido pastor, encabezado por sus dos hijas ya mayores. Se trata de un grupo religioso que ha optado (o le han hecho optar, derechamente) por vivir una existencia puritana alejada de toda manifestación de sentimientos y sensaciones que llaman “banales”, perpetuando los sermones, mensajes y memoria del pastor, en la figura de sus dos hijas.

En segundo lugar, y desde un punto de vista psiconarrativo, los integrantes de la congregación se mueven en base al concepto de emulación, ya que aspiran a conformar el propio yo tomando como modelo a un líder con el cual pretenden identificarse. En cierta medida, las frases y actos del pastor representan la ley divina y, por tanto, representan a Dios y ante su ausencia no queda otra opción más que perpetuar a través de la memoria de éste el comportamiento puritano y el sentimiento de seguridad que existía cuando el líder vivía. La represión grupal y autorrepresión se alzan, entonces, como una forma de vida aspiracional de pureza y rectitud que no tolera desviaciones sensoriales ni mucho menos otros sistemas de creencias que pudieran contradecirla u obligarle a autocuestionarse.

En tercer lugar, dentro de este elemento “religioso-castrador”, Axel trabaja la cuestión de la imposición paternal y las decisiones y consecuencias de tales decisiones, principalmente en el asertivo flashback que muestra el rechazo que el pastor hace del matrimonio y, por ello, a los pretendientes de sus por entonces bellas y jóvenes hijas. Martine había sido cortejada por un encantador, aunque incorregible joven oficial de caballería sueco, Lorens Löwenhielm, y Philippa por un barítono francés de la Ópera de París, Achille Papin. Si bien en ningún caso es directamente él quien corta de golpe el cortejo de ambos pretendientes, la disciplina y concepción ideológica de la doctrina de la cual es el líder terminan por inclinar a las propias jóvenes a autosabotear lo que pudo haber sido un destino distinto a la solteria y soledad que viven en el presente.

En tercer lugar, la trama se nutrirá de la perspectiva de Babette, una refugiada francesa que huye de la Guerra Civil de 1871 y la Invasión Prusiana a Francia hacia Dinamarca, tras perderlo absolutamente todo, su esposo e hijo, su hogar y prácticamente su fe cristiana. Llegando a Jutlandia por sugerencia de Papin, otrora pretendiente de Philippa hace 35 años, Babette trae consigo el dolor del autoexilio y la desesperación de encontrar otra razón para seguir viviendo, representando en tal caso la llama de una vela que se resiste a apagarse contra todo pronóstico. Tratando de aclimatarse a su nuevo e indefinido hogar, Babette parecerá retomar la calma dedicándose a cocinar principalmente para las hermanas y los más desvalidos (que atendían las hermanas en sus tiempos libres), hasta que se entere de que ha ganado la lotería, generando en las hermanas puritanas un sentimiento encontrado. Así, su valoración alegre y positiva, cristiana en el relato, contrasta claramente con la pesimista y fría del protestastismo.

Este último aspecto es el que más conectado se muestra con el “componente gastronómico-liberador” que predomina en la segunda mitad del film, y que los críticos de cine han definido como una verdadera oda no sólo a la gastronomía, sino al arte mismo. Como si se tratará simplemente de un gesto de agradecimiento por haberla cobijado en sus peores momentos, Babette preparará un banquete legendario que se transformará en una de las escenas gastronómicas más recordadas de la historia del cine, que en realidad es una alegoría de que la artista ha recuperado la fe en sí misma y en la vida, y está dipuesta a ofrecer todo cuanto tiene para celebrarlo. El banquete para ella, entonces, constituye un agradecimiento a la vida por esta nueva oportunidad.

Para los comensales, los puritanos, en tanto, constituye, en primer lugar, una prueba de fe. Todo comienza con un sueño “primonitorio” de Phillipa, en donde ve un ambiente tenebroso e invernal con animales listos para ser cocinados (la muerte) y la presencia de vino en la mesa (la sangre), en un situación claramente desconocida, extraña y amenazante, que pone en riesgo sus propias creencias. Como tal, demandará que los comensales controlen las sensaciones y sentidos que puedan despertarse y tentarlos al momento de participar de la cena preparada por Babette. Sin embargo, la cantidad y exquisitez de platillos y bebidas que incluirá el banquete que la ex chef del Café des Anglais preparará terminará no sólo con revivir emociones reprimidas en los comensales, sino además llevarlos a un estado de felicidad que nunca han conocido, uno que conecta la experiencia de comer con el mismo Dios, no con uno represor, sino con uno que invita a disfrutar de las bondades de los alimentos y el talento del artista de la cocina.

Por otra parte, el banquete también les permitirá unirse de una forma mucho más pura y fluida que la opresiva y castradora forma en la que intentan mantenerse unidos, a través de sermones y actividades de reflexión que no son tales, ya que se sustentan en principios establecidos hace tiempo y que sólo se reproducen y se reproducen. Representa la oportunidad para redescubrir la existencia de Dios en el maravilloso trabajo culinario de Babette y en su actitud desinteresada de simplemente celebrar la vida, una lección para los miembros de la congregación que finalmente dará espacio para perdonarse mutuamente e incluso a sí mismos por las decisiones tomadas en la juventud.

El banquete que Axel expone en “Babettes gæstebud” (“El Banquete de Babette”, 1987) incluyó 7 platillos: ¨Potage à la Tortue¨ o sopa de tortuga, servida con jerez amontillado; ¨Blinis Demidoff¨ o panqueques de rigo sarraceno con caviar y crema agria, servido con champán Veuve Cliquot; ¨Cailles en Sarcophage¨ o codorniz en cáscara de hojaldre con foie gras y salsa de trufa, servido con Clos de Vougeot Pinot Noir; ensalada de escarola; ¨Savarin au Rhum avec des Figues et Fruit Glacée¨ o bizcocho de ron con higos y cerezas confitadas, servido con Champagne; quesos y frutas servidos con Sauternes; y café con coñac y Marc Vieux Fine Champagne. Sin embargo, tan antojable como surrealista es todo el préambulo a la cena que es la solicitud y llegada de los ingredientes que establecerá uno de los grandes contrastes que el fotógrafo Henning Kristiansen logra proyectar en el film, en una primera parte predominante de colores fríos como azules y grises como extensiones del inhospito y lejano paraje danés y colores rojizos en el fragor de la cocina de Babette, en donde se preparan los deliciosos platillos.

Otro aspecto destacable de “Babettes gæstebud” (“El Banquete de Babette”, 1987) es su vestuario, en donde también Axel trabaja la diferencia de creencias y estados de ánimos. Karl Lagerfeld fue el encargado del vestuario en donde se identifican tres estilos principalmente: vestidos de tonos oscuros, amplios y abrigados para las mujeres protestantes que oculten su figura femenina, los hombres con trajes oscuros y simples; militares con colores vivos y músicos con vestimenta glamorosa y alegre; y extranjeros con colores cálidos y más cómodos (no grandes, relativamente ajustados al cuerpo).

Inicialmente Gabriel Axel tenía pensado en filmar en la ciudad portuaria de Berlevåg en Noruega, en donde ocurre la novela de Blixten, sin embargo, al viajar ahí sintió que el lugar era demasiado idílico para albergar una historia dramática pesimista como ésta, así que finalmente optó por filmar en la costa oeste de Jutlandia. Tomando como epicentro de filmación la aldea portuaria de Mårup y su iglesia construida en 1.250 D.C., Axel encargó a su escenógrafo Sven Wichmann que construyera un pequeño poblado de un par de casas con una posada y un almacén. Además, modificó la playa colocando un par de botes pescadores que proyectaran la idea del autoexilio de Babette.

Debido que los productores contaron con fondos otorgados por el Instituto Cinematográfico de Dinamarca, primero se sugirió que los actores fueran solamente de origen danés. Sin embargo, Axel apostaría por reunir un reparto internacional con actores daneses, suecos y franceses. Inicialmente, Axel ofreció el papel de Babette a Catherine Deneuve, pero su indecisión hizo que el director de “Guld og grønne skove” (“Bosques verdes y dorados”, 1958) finalmente ofreciera el papel a Stéphane Audran (“Le charme discret de la bourgeoisie”, 1972; “Violette Nozière”,1978). Audran ofrece una interpretación solvente y entrañable que se gana la empatía del público, en especial por su actitud ante la vida.

También encontramos en el reparto a las actrices danesas Bodil Kjer (“Soldaten og Jenny”, “Jenny y el soldado”, 1947) y Birgitte Federspiel (“Ordet”, 1955) como Philippa y Martine respectivamente, las ancianas hermanas que acogen a Babette, cuyos papeles también fueron interpretados en su faceta juvenil por Hanna Stensgaard y Vibeke Hastrup. El sueco Jarl Lage Kulle (“Bröllopsbesvär”, “Noche de Bodas Sueca”, 1964) interpretó al general Löwenhielm, el barítono y actor fránces Jean-Philippe Lafont (“Carmen”, 1984) a Achille Papin y el danés Pouel Kern (“Skytten”, “Sagitario”, 1977) al pastor y padre de las hermanas.

“Babettes gæstebud” (“El Banquete de Babette”, 1987) ganó el Oscar y el BAFTA a la mejor película extranjera. En Dinamarca ganó los premios Bodil y Robert a la mejor película danesa del año. Fue nominada a los Globos de Oro a la mejor película extranjera, pero perdió en una dura competencia ante la también notable coproducción sueco-danesa “Pelle Eröbreren” (1987) de Bille August. También se quedó con el Premio Gran Prix de la Asociación Belga de Críticos de Cine y con el Premio Especial del Festival de Cannes.

El compositor danés Per Nørgård fue el encargado de componer el score del film, y lo hizo con una partitura intimista y minimalista en base a cuerdas, bajos y pianos, que atraviesan los diferentes estados de ánimos de los personajes hasta su contagio final de satisfacción.

“Babettes gæstebud” (“El Banquete de Babette”, 1987) claramente inspiraría a otras películas posteriores basados en el elemento gastronómico, a decir “Como Agua para Chocolate” (1992) de Alfonso Arau basado en la novela de Laura Esquivel y “Chocolat” (2005) de Lasse Hallström.

En resumen, una película totalmente disfrutable y entrañable que invita a la reflexión sobre cómo alimentar motor espiritual que guía nuestras vidas en los momentos más difíciles que podemos vivir, en donde también podremos encontrar siempre una inspiración para hacer de lo que hacemos un acto generoso y desprendido que celebre la vida.

Notable y multipremiado drama psicosociohistórico, a cargo de Alfonso Cuarón (“Gravity”, 2013), ganador del Oscar a la mejor película extranjera.

Cleo es una joven empleada doméstica de origen indígena que trabaja para una familia de clase media-alta en la colonia Roma de la Ciudad de México. En sus tiempos libres, junto a su amiga y colega Adela, suelen salir a divertirse con sus novios, en una aparente cotidianidad que cambiará bruscamente sin que pueda evitarlo.

La génesis de “Roma” (2018) se remonta a 2006 cuando Alfonso Cuarón tras estrenar “Children of Men” conversó con su amigo y colaborador el fotógrafo multiganador del Oscar Emmanuel Lubezki (“Gravity”, 2013; “Birdman”, 2014) la idea de hacer una película que homenajeara a las mujeres que lo habían criado y que también abordara la realidad social de los conflictos cotidianos y domésticos y las jearquías sociales de aquellos tiempos, los 70s. El guión finalmente lo comenzó a escribir tras el estreno de “Gravity” (2013) y para ello consideró tres principios básicos: basar la historia de la protagonista en su propia nana que lo crió, sumergirse en la cotidianidad misma de la gente común con sus sueños y frustraciones mundanas, y abordar el contexto sociopolítico de México por aquellos años que lo hacía atravesar una serie de fuertes cambios.

El primer principio tiene como inspiración a Liboria Rodríguez, mujer de origen mixteco proveniente de Oaxaca, que llegó a la casa de los Cuarón Orozco en 1962, apenas unos meses después del nacimiento del futuro director mexicano. Desde tierna edad, el pequeño Alfonso se mostraría interesado en las historias que “Libo” le contaba sobre las carencias económicas, el hambre y la pobreza, que le había tocado vivir en su infancia y adolescencia, lo que llevaría a que se estableciera un vínculo especial entre la nana y el futuro director. Esta relación se contrapone con los recuerdos de Cuarón de la obvia desigualdad jerárquica de “los patrones y la servidumbre” viviendo en el mismo hogar y la discriminación racial también, y que el director de “Y tu mamá también” (2001) retrata en varios detalles, que podrían resultar más bien anecdóticos, como el hecho de que el jefe de hogar le pida a Cleo, la empleada, que conteste el teléfono cuando ella está incluso más cerca, o que la señora de la casa le pida a la empleada que le haga un té recién cuando la ve sentándose a descansar, cuando se lo pudo haber pedido hacía un rato.

El segundo principio, que junto al anterior viene siendo el alma del film, tiene que ver con la cotidianidad de la vida misma, centrándose en los conflictos y problemas que la gente vive a diario. En “Roma” (2018) Cuarón lo reflejará mediante una exposición notable de lo que es la humanidad que nos une, por sobre las diferencias sociales. Es por ello, que no sólo nos encontramos con las problemáticas de Cleo, en concreto su vida amorosa y su inesperado embarazo y más aún el abandono de su novio al saber que espera un bebé -un clásico del machismo latinoamericano-, si no también en las vicisitudes que debe enfrentar una familia desarticulada que vive de las apariencias y cuyos dos pilares principales, el matrimonio, atraviesan una crisis que todos saben sucede, pero que nadie quiere aceptar que está ocurriendo. Problemas cotidianos que suceden y suceden, y que dan cuenta que por más que existan jerarquías sociales, hay cuestiones que nos unen, como el hecho de ser simplemente humanos.

Y el tercer pilar narrativo tiene que ver con el convulsivo ambiente del México de fines de los 60s e inicios de los 70s. Con los recuerdos muy frescos de la infame matanza de Tlatelolco de 1968, Cuarón construye una efectiva ambientación de los años inmediatamente posteriores a este brutal hecho, en concreto a fines del Gobierno del entonces Presidente Gustavo Díaz Ordaz y el advenimiento de su sucesor Luis Echeverría Álvarez. en la llamada ¨Masacre del Jueves de Corpus o ¨Halconazo¨ (1971), otro infame suceso que resultó con la muerte de 120 estudiantes a manos de grupos porriles e incluso participación de la CIA.

Es una época muy compleja, en la que aún hay manifestaciones estudiantiles y el Gobierno utiliza a grupos paramilitares conocidos como “porros” para contrarrestarlos, y cuyos métodos son esencialmente violentistas. Estas agrupaciones también conocidas como “grupos de choque”, que hasta el día de hoy existen y que podemos ver en otros films denunciantes como “Rojo Amanecer” (1989) de Jorge Fons, representan para Cuarón un “aterrizaje” realista de lo que es la cotidianidad, siendo en sí mismos parte de esa misma cotidianidad, en concreto con la participación del novio de Cleo en estos grupos pueriles, como alternativa a su abandonada paternidad.

Sin embargo, y en ello radica el principal valor de “Roma” (2018), el film se alza no sólo como un entrañable e intimista viaje a la infancia del propio Cuarón, si no en el ejercicio mismo del cine al servicio de la memoria y agradecimiento a la mujer que hizo de su infancia un período de relativa seguridad emocional ante el abandono, la desolación y la mezquindad sentimental de los padres. Es el reconocimiento final del director de “Grandes Esperanzas” (1998) a la fortaleza moral de una mujer que guardando una profunda depresión después de ser abusada y traicionada por quien creía la amaba, no olvida en ningún momento sus obligaciones domésticas y morales con ellos, muy a pesar de las diferencias sociales. La escena en la que se mete al mar instintivamente para salvar a dos de los niños sin siquiera ponerse a pensar si sabe o no nadar -de hecho, no lo sabe- y logra salvarlos es una metáfora maravillosa que da cuenta de la grandeza moral de Cleo.

Y hablando de metáforas, “Roma” (2018) está notablemente construida en base a ellas, haciendo hincapié que lo importante está muchas veces en las cosas más simples. Por ejemplo, las escenas del vehículo entrando una y otra vez dificultosamente al estacionamiento de la casa familiar reflejan la rutina y estancamiento de nuestros sueños, y el cambio de vehículo de Sofía luego la decisión de deshacerse de aquello que es molesto y dejar atrás su frustrado matrimonio. Por otra parte, las recurrentes escenas de Cleo y Adela sacando la mierda del perro del estacionamiento una y otra vez, que simbolizan la descomposición familiar y el hecho de que ellas son testigos de la desolación y abandono de los niños, así como un recordatorio de la jerarquía social. O los aviones cruzando una y otra vez por los cielos en una interesante alegoría de lo transitoria que es la vida misma. Incluso la dolorosa pérdida del bebé de Cleo tras impresionarse al ver al padre de su hijo asesinando gente en las revueltas estudiantiles, como la confrontación final con la realidad. Y, por supuesto, el llanto de Cleo sintiéndose liberada finalmente y sin miedo a decir que no deseaba que su hijo/a naciera, al menos no en esa realidad tan cruda.

Todas secuencias exquisitamente retratadas con la habilidad fotográfica del propio Cuarón y, por tanto, con una intensidad que era muy difícil que otro fotógrafo pudiera captar, y que le significó además quedarse con el Oscar a la categoría. La fuerza visual de “Roma” (2018) es difícil de explicar, de hecho, quien logra dejarse atrapar por ella no puede sino sentir un poderoso sentimiento nostálgico, pero acogedor, aunque no hayamos vivido una experiencia similar. Ya sea por la naturalidad de lo cotidiano, por la fuerza humana ante la adversidad en la figura femenina, por la misma pasividad que por momentos retrata y más aún por la violencia humana y natural de la cual no reniega, es en cierta forma una visión apabullante de la misma realidad, que recuerda incluso neorrealismo italiano de “Roma, città aperta” (1945) de Roberto Rosellini y “Ladri di biciclette” (1948) de Vittorio de Sica.

“Roma” (2018) también ha sido considerada como un homenaje definitivo de Cuarón a la Ciudad de México. El obsesivo director quería que toda la recreación de la monstruosa capital mexicana fuese perfecta y exhaustiva, y para ello encargó al director artístico Eugenio Caballero (“El Laberinto del Fauno”, 2006) que escogiera muy bien las locaciones para el rodaje. La casa de la familia protagónica fue efectivamente seleccionada en la colonia Roma, también encontró algunas locaciones en las colonias Condesa y Narvarte, Agricultura (Masacre del Jueves de Corpus), Avenida Baja California e Insurgentes, el Centro Médico Nacional Siglo XXI, el Teatro Metropolitan, la Calzada México-Tacuba y otras. También se filmó en la Playa Arroyo Verde y el Puerto Ceiba, en Tabasco. Para aquellos lugares que habían cambiado bastante desde la década de los 70s, se contrató a Moving Picture Company para recrear el México de esos tiempos.

Si “Roma” (2018) es increíblemente natural es, sin duda, por la actuación de Yalitza Aparicio. Sin ninguna preparación actoral profesional, la futura actriz de ascendencia mixteca se echa encima un papel complejo que demandaba una naturalidad que una persona estrechamente relacionada con el personaje podía asumir. Recién egresada de la Escuela Normalista, aceptaría participar del casting a cargo de Luis Rosales cuando llegó la convocatoria a Tlaxiaco, su ciudad natal, sin embargo, en un principio pensó que se trataba de una artimaña del crimen organizado para esclavizar mujeres en la red de trata de blancas.

Aparicio convencería a Cuarón por su sencillez y por la buena relación y química que logró con Marina de Tavira (“Desafío”, 2010), quien interpretó a Sofía, la señora de la casa. Tavira interpreta a una mujer que debe decidir si dejar de vivir en una mentira (un matrimonio terminado) pretenciosa que oculta a sus hijos y aceptar la verdad, y lo descubrirá precisamente cuando se dé cuenta de que estuvo a punto de perder a lo que más atesora, sus hijos, gracias a Cleo.

El reparto lo completan Jorge Guerrero (Serie “Luis Miguel”, 2018) como Fermín, novio de Cleo muy dado a las actividades porriles, pero no a las responsabilidades paternales; Nancy García como Adela, la amiga y colega de Cleo que le ayuda en las labores domésticas; Verónica García como doña Teresa, la abuela de los niños. En tanto, el debutante Fernando Grediaga, quien encarna a Antonio, el médico y padre de familia, que vive ausente por cuestiones laborales, pero que en realidad ha formado otra familia. Cuarón lo conoció en un concierto del grupo de rock Radiohead y no descansó hasta convencerlo de actuar en su película, por el parecido a su padre.

La banda sonora de “Roma” (2018) incluyó canciones emblemáticas de la cultura popular de los 70s, como “Te he prometido” de Leo Dan, “Más bonita que ninguna” de Rocío Durcal, “No tengo dinero” de Juan Gabriel y “La nave del olvido” de José José, entre otras canciones. También encontramos a otros intérpretes como Javier Solís, Angélica María y Lupita D’Alessio, que permitieron a Cuarón también potenciar musicalmente la historia, al contextualizarla y conectarla con lo que el público latinoamericano pudiera reconocer de ella.

“Roma” (2018) fue mundialmente aclamada y archipremiada con varias nominaciones y premios, como las 10 nominaciones a los Oscar, incluyendo mejor película y quedandose con 3 (mejor director, mejor película extranjera y mejor fotografía); 3 nominaciones al Globo de Oro y ganando 2 (mejor director y mejor película extranjera); 7 nominaciones a los BAFTA con 4 premios finales (mejor película, mejor director, mejor fotografía y mejor película extranjera); León de Oro a la mejor película en el Festival de Venecia; mejor película iberoamericana en los Premios Goya (España) y 10 estatuillas en los Premios Ariel (México), y varias decenas más.

El impacto mediático de “Roma” no sólo se tradujo en la aclamación de la crítica, sino también en dos hechos muy polémicos. El primero de ellos fue la impresentable y matonesca campaña de desprestigio y discriminación contra Yalizta Aparicio que algunos actores de TV y cine en México hicieron celosos de su éxito, a propósito de la merecida nominación a mejor actriz principal en los Oscar de la debutante actriz. Y la otra fue la gran polémica que armó a propósito de guerra declarada de Hollywood a Netflix, siendo “Roma” (2018) una de las primeras películas exitosas nominadas al Oscar que no fue financiada ni distribuida por la meca del cine mundial. Puntualmente, no son pocos quienes señalan la guerra sucia que varios cineastas le hicieron a Cuarón y que habría inclinada la balanza a la hora de la entrega del premio a la mejor película, en donde “Roma” (2018) perdió ajustadamente contra “Green Book” (2018) de Peter Farrelly.

En resumen, un conmovedor e imprescindible film intimista que celebra la memoria y la fuerza femenina en la cotidianidad de tiempos difíciles, que sorprende además por la naturalidad, fluidez y belleza plástica con que su director nos recuerda una y otra vez que la vida es un recuerdo para atesorar.

Interesante bioepic centrado en los últimos años de la vida del pintor Vincent van Gogh, dirigida por Julian Schnabel (“La escafandra y la mariposa”, 2007) y protagonizada por Willem Dafoe.

1886, Arlés, Francia. El pintor holandés post-impresionista, Vincent van Gogh decide huir del bullicio de París para refugiarse en un pequeño pueblo francés. En ese lugar, conocerá el respeto de algunos, pero también la insolencia e incomprensión de otros.

Vincent van Gogh (1853-1890) fue un pintor holandés, uno de los principales exponentes del postimpresionismo. Autodidacta, desde pequeño demostró tener inclinación hacia el dibujo. Aunque inicialmente se convirtió en pastor protestante y misionero, finalmente abrazaría la profesión de pintor gracias a la ayuda financiera de su hermano comerciante Theo van Gogh. Vincent tuvo una existencia emocionalmente depresiva, siendo la reencarnación del artista torturado e incomprendido, debido a su complicado carácter, que le significó tener relaciones muy difíciles con muchos en su entorno. Atormentado por el poco impacto que su obra producía en la gente de entonces, no pudo vender más que unas decenas de sus obras, se suicidó supuestamente en un arrebato (uno similar al que lo llevaría supuestamente a mutilarse la oreja derecha). Sólo después de su muerte, su obra sería reconocida mundialmente y se le sindicaría como uno de los más grandes pintores de la historia.

Semejante y fascinante personaje, claramente, despertó el interés de guionistas y directores desde siempre, sin embargo, encontraría una de sus primeros retratos en “Lust for Life” (1956) de Vincent Minnelli, con Kirk Douglas y Anthony Queen en el protagónico. Luego, el legendario director japonés Akira Kurosawa en su surrealista obra “夢” (“Los sueños”, 1990) dirigiría al mismísimo Martin Scorsese en una historia sobre un estudiante de arte deambulando dentro de los deslumbrantes paisajes concebidos por Van Gogh. El mismo año, el director Robert Altman conceció “Vincent & Theo” (1990) con Tim Roth en el protagónico, que relata el estrecho lazo entre los hermanos Van Gogh. Un año más tarde, se estrenó “Van Gogh” (1991) de Maurice Pialat, película francesa protagonizada por Jacques Dutronc. En el nuevo siglo y milenio, en tanto, se estrenó la TV movie “Van Gogh: Painted with words” (2010) de Andrew Hutton, protagonizada por Benedict Cumberbatch, la bella película animada y nominada al Oscar “Loving Vincent” (2017) de Dorota Kobiela y Hugh Welchman, y finalmente el film que nos convoca hoy, “At Eternity’s Gate” (2018) de Julian Schnabel.

El exitoso artista plástico y director estadounidense de origen judío anunció en 2017 que se encontraba trabajando en un nuevo proyecto cinematográfico basado en la vida de Vincent van Gogh (1853-1890), luego de casi 10 años de estar alejado del séptimo arte, tras el exitoso y conmovedor film “La escafandra y la mariposa” (2007) que le significó ser premiado como mejor director en el Festival Internacional de Cine de Cannes y en los Globos de Oro, y ser nominado al Oscar en la misma categoría. Sin embargo, contrario a la forma tradicional en que el cine había abordado la figura del genio holandés a lo largo de las décadas, desde el sensacionalismo principalmente, Schnabel lo haría de una forma bastante más abstracta y artística, principalmente por las sensaciones que el director recoge de la figura del pintor, al ser también un artista plástico.

Uno de los grandes méritos de “At Eternity’s Gate” (2018) será, entonces, el enfoque narrativo que Schnabel adoptará para retratar los últimos años de vida del notable pintor holandés en la aldea gala de Arlés. Si bien en las películas que mencioné anteriormente se aborda varios aspectos del complejo carácter del genio creativo, en estas no deja de advertirse cierta tendencia a resaltar la imposibilidad del reconocimiento contemporáneo y la plusvalía comercial de la obra de Van Gogh por una cuestión más de aislamiento que por otra cosa. Un aspecto que Schnabel no reniega, pero que refuerza notablemente al también destacar y poner por sobre todo eso los aspectos más humanos del artista holandés. Y es que “At Eternity’s Gate” (2018) no sólo es una película sobre el famoso pintor postimpresionista, sino sobre el hombre de carne y hueso y sus temores y terrores, aquellas cuestiones que los amantes de la pintura no tienden precisamente a tomar en cuenta cuando admirar su obra.

De esta forma, la perspectiva del film, como el propio director señaló en unas entrevistas, es sobre la vida de un pintor y su pintura, un relato propio del artista y su relación con el infinito. Por supuesto que el guión desarrollado por el propio Schnabel y Jean-Claude Carrière terminará por denunciar una suerte de maravillosa locura en el artista, maravillosa para nosotros, pero ciertamente implacable y dolorosa para Van Gogh. Una clase de locura que nos ha llevado a idealizarlo como un visionario en medio de tanto ruido e insignificancia cotidiana, pero el transfondo es mucho más que eso y, al mismo tiempo, simple, ya que busca retratar esencialmente al hombre y no al mito artístico.

Uno de los aspectos claves, y que la película pudo haber explicado más, pero esboza, es la concepción de la pobreza de Van Gogh, que Schnabel evita retratar como el mero inconveniente de un pintor inestable para poder ser reconocido y vender sus obras. Como ya indiqué, los anteriores films sobre el pelirrojo pintor se habían centrado casi exclusivamente en su aislamiento y en su inestable carácter, sin embargo, hubo un episodio en la vida de Vincent que lo marcó notablemente, que fue conocer las condiciones infrahumanas en que vivían los mineros del pueblo de Pâturages, próximo a Mons, mientras cumplía una misión de la Escuela de Evangelización Práctica de Bélgica, cuando se instruía como pastor protestante. El contacto con la miseria y la desolación socavaron fuertemente su fe, llevando a Vincent a tener una profunda crisis espiritual que, unida a su inestable carácter y esencia emocional, terminarían por llevarlo a los caminos más increíbles de la depresión.

Schnabel logra construir un retrato interesante y muy humano de los últimos años de vida del pintor holandés, a través de diversos recursos cinematográficos como el enfoque personalista que muestra la percepción subjetiva del personaje y resalta los repentinos accesos de ira que atacan al artista ante la incomprensión del medio que le rodea. Su estado metal es retratado con cámara en mano, que incluyen repentinas carreras, ángulos inestables y una serie de contrapicados que terminan en el rostro de Willem Dafoe deformado por la angustia. De la misma forma, Schnabel trabaja con otros recursos de sonido, como voces casi imperceptibles que se escuchan a lo lejos, repeticiones y otros sonidos cacofónicos que simulan de crisis de pánico y delirios mentales. Así, cada vez que el pintor entra en estas crisis, imagen y sonido convergen en forma accidentada para meter al espectador en la psique descontrolada de Van Gogh.

En la otra vereda, “At Eternity’s Gate” (2018) también se esfuerza por abordar la perspectiva artística del Van Gogh a través de diversas e interesantes técnicas, como la decisión de utilizar un vestuario que evoca la misma obra del pintor holandés, como si tratara de una proyección del color en los actores, reflejando una representación pictórica en movimiento. Por otra parte, la perspectiva naturalista y el aprovechamiento del entorno natural de la fotografía de Benoît Delhomme (“Artemisia”, 1997), que sacó el mejor provecho de las locaciones en Arles, Bouches-du-Rhône y Auvers-sur-Oise, es otra técnica que el director utiliza para llevar la pintura de Van Gogh al espectador, que embelesado puede advertir como naturaleza y trazos del pintor se combinan y proyectan la particular visión del artista.

Por otra parte, Schnabel abordará la relación de Vincent con Theo van Gogh y con Paul Gauguin también desde la perspectiva del pelirrojo pintor holandés, por lo que no será extraño que estas relaciones no sean la principal veta narrativa del relato cinematográfico, la tendencia indesmentible en las anteriores adaptaciones de la vida de Van Gogh. Así, la película insiste en la angustiosa sensación de soledad que el artista padece constantemente, a pesar de la conocida, cariñosa y frecuente correspondencia entre los hermanos Van Gogh y la cercanía con Gauguin, que los historiadores definen como una de las relaciones de amistad más atormentadas de la historia. Unidos por la admiración y el interés mutuo de ambos de intercambiar ideas, sería finalmente el crisol de la pasión de cada uno lo que les terminara por separar, el holandés consumido por la devoción religiosa que plasmaba en su trabajo y el francés incapaz de comprender esa devoción que se traducía en una paleta extremadamente colorida, que lo irritaba.

De paso hay que comentar que otra de las claves que Schnabel atiende en su relato es mitificación de dos episodios infames en la vida de Vincent van Gogh, como la automutilación de su oreja y su supuesto suicidio. El director estadounidense retrata el episodio de la oreja como la respuesta desesperada de un Vincent que se angustia ante la posibilidad de quedar nuevamente solo, cuando Gauguin le anuncia sus intenciones de mudarse de Arlés para encontrar su camino artístico. Esto desata uno de los delirios más extremos de Vincent, quien se mutila la oreja derecha como símbolo de la lealtad artística de ambos, pero no produce mayor impacto en el francés más que la confirmación de que debe separarse de su inestable amigo. Schnabel lo expone, entonces, como una demostración extrema de la angustia del genio, romantizando la acción, que se aleja de la versión oficial que habla de la automutilación del holandés como una muestra de arrepentiemiento después de haber intentado atacar a Gauguin con una navaja de afeitar, en uno de sus arrebatos de ira. Otros, incluso, sindican al francés como el responsable de la mutilación de Van Gogh, en una de las tantas peleas que tuvieron.

Sin embargo, la construcción narrativa del supuesto suicidio de Van Gogh será la clave para comprender todo el relato del director de “Basquiat” (1996) sobre el atormentado pintor holandés. Según la tradición, Van Gogh no soportó más la angustia y el profundo estado depresivo y nostálgico que lo aquejaba, su pesar por la dependencia respecto a Theo y su fracaso como artista, y se autodisparó en el pecho, muriendo dos días después a la edad de 37 años. Sin embargo, en 2011, los autores Steven Naifeh y Gregory White Smith publicaron la biografía “Van Gogh: The Life”, en la que desafiaron esta versión, señalando que era improbable que el artista holandés se hubiera suicidado, destacando la disposición optimista de las pinturas que en los meses previos a su muerte y a la correspondencia privada que sostuvo con su hermano, en donde describió el suicidio como pecaminoso e inmoral. La teoría, de hecho, explora un supuesto accidente protagonizado por dos muchachos con un revolver y Van Gogh. Schnabel toma este rumor potencial para construir la secuencia final de vida del pintor nacido en Zundert como un acto terminal de desdén de la vida misma con el artista.

No cabe duda que el gran atractivo interpretativo de “At Eternity’s Gate” (2018) es la enorme personificación de Willem Dafoe (“Platoon”, 1986; “Shadow of the vampire”, 2000), que le significó ser nominado al Oscar, al Globo de Oro y al Critics’ Choice como mejor actor. La interpretación de Dafoe es reflejo de su gran capacidad y variedad de registros emocionales, logrando transmitir con indiscutible potencia y habilidad la angustia y desesperación de un genio incomprendido que debió batallar con su entorno y la depresión a partes iguales. Sobrio, profundo y natural, en honor a la verdad, su performance es un lujo que Schnabel puede darse y que termina por convertirse en la mejor que el cine ha visto hasta la fecha sobre el atormentado pintor pelirrojo. Su compromiso con el personaje es destacable, aprendió a pintar, leyó las cartas que Vincent se envió con Theo y Gauguin y estudió su obra detalladamente.

Por otra parte, Schnabel logra reunir un competente reparto secundario, en donde destacan Rupert Friend (“Pride and Prejudice”, 2005; “The boy in the striped pyjamas”, 2008) como Theo Van Gogh, hermano del pintor, con quien sostenía una cercana y conmovedora relación fraternal; Oscar Isaac (“Ex Machina”, 2015; “X-Men: Apocalypse”, 2016) personificó a Paul Gauguin, el gran amigo de Van Gogh, con el que también tuvo una relación muy compleja; el danés Mads Mikkelsen (Serie “Hannibal”, 2013-2015) encarnó al sacerdote con quien sostiene una particular conversación sobre Dios y los talentos; Mathieu Amalric (“Munich”, 2005), en tanto, interpretó al Dr. Paul Gachet, admirador de Van Gogh que trató su mortal accidente en el epílogo y que, de hecho, hizo un último retrato del holandés moribundo; y la reconocida actriz francesa Emmanuelle Seigner (“The Ninth Gate”, 1999; “La vie en rose”, 2007) como Madame Ginoux, la dueña de un restaurante que siente un especial sentimiento de misericordia por la soledad y miseria que rodea al pintor.

La compositora Tatiana Lisovskaya fue la encargada de musicalizar el film, aportando con interesantes y conmovedoras aportaciones de piano, con ocasionales acompañamientos de otros instrumentos solistas y cuarteto de cuerdas.

“At Eternity’s Gate” (2018) fue premiado en el Festival Internacional de Venecia en las categorías de “Fondazione Mimmo Rotella Award”, “Green Drop Award” y “Volpi Cup al mejor actor” (Dafoe). El protagonista también se quedó con el premio al mejor actor dramático en los Satellite Awards.

En resumen, un interesante e intimista retrato de los últimos días del gran pintor postmodernista, que explora la mente atormentada y la locura de un genio incomprendido, inmortalizado por el mito y su talento, pero que nos recuerda la fragilidad de nuestra humanidad.

Entretenida comedia de acción y artes marciales, protagonizada por Jackie Chan.

Jackie es un ex músico convertido en aventurero y cazador de tesoros, que se embarcará en una peligrosa odisea para buscar las piezas restantes de una reliquia conocida como “La Armadura de Dios”, con el objetivo final de rescatar a la novia de su mejor amigo.

Convertido en una estrella absoluta del cine hongkonés de artes marciales, y luego del enorme éxito de la primera entrega de la saga 警察故事 (o “Police Story”, 1985) premiada como la mejor película en los Premios de Cine de Hong Kong, Jackie Chan se embarca en un nuevo proyecto cinematográfico, junto al director Eric Tsang, una propuesta asiática que emula al exitoso e icónico personaje de Georges Lucas y Steven Spielberg, Indiana Jones (“Raiders of Lost Arc”, 1981; “Indiana Jones and the Temple of Doom”, 1984), en una trama de aventuras y acción seudoarqueológica, combinada efectivamente con artes marciales y espectaculares acrobacias.

El guión, desarrollado por el propio Chan y el director, es bastante simple, conteniendo elementos esencialmente de aventuras y comedia, y también algunos románticos, que nunca faltan en las películas de la etapa hongkonesa de la carrera de Jackie Chan. De esta forma, tenemos la búsqueda de una reliquia sagrada, “La Armadura de Dios” (1987), compuesta por cinco piezas, que permite a su poseedor adquirir poderes sobrenaturales, y cuya completación caerá en manos del protagónico, Jackie, toda vez que para recuperar a la novia de su mejor amigo -que a todo esto fue también su novia- el culto religioso que la secuestró exige que el aventurero cazatesoros busque las cinco piezas.

Como era de esperarse, para poder dar cuenta de la veta romántica del film, el guión incluirá a la caprichosa hija del Conde Bannon como interés amoroso de Jackie, quien lo acompañará para supervisar que los intereses arqueológicos de su padren se cumplan, ya que el aventurero utilizará dos de las partes de la armadura que se encuentran en manos de un coleccionista, el Conde Bannon, para buscar las otras tres y entregar la armadura íntegra a Bannon. Sin embargo, su presencia se convertirá en un dolor de cabeza adicional para Jackie, empantanando más su misión, en especial cuando viajen a Yugoslavia, al templo escondido de la secta religiosa en las montañas.

El personaje principal, Jackie, asoma -como ya adelanté- como una versión más audaz y temeraria de Indiana Jones, además de contar con evidentes y mejores habilidades de combate, a diferencia del arqueólogo. Lo anterior no resulta extraño, ya que el personaje de Jackie se mueve más que nada por motivaciones comerciales (de hecho, es un mercenario que busca tesoros a cambio de cuantiosas sumas o por encargo de coleccionistas), mientras que Jones lo hacía por amor a la historia y la arqueología. Como fuese, Jackie se alza como un personaje honesto en sus motivaciones, pero que recarga la pantalla con varios actos acrobáticos y enfrentamientos espectaculares con varios villanos, aunque no del todo poderosos o habilidosos como él.

A pesar de ello, “龍兄虎弟” (o “La Armadura de Dios”, 1987) derrocha una energía y dinámica que la distinguen como una de las mejores películas de la carrera de Jackie Chan. Sin llegar a mostrar coreografías marciales extremadamente complejas o presentar a algún villano de lujo que le haga peso a Chan, el film contiene algunas de las acrobacias más impresionantes de la carrera del artista marcial, algunas de ellas realmente peligrosas y que incluso le pudieron ocasionar la muerte. Una de ellas es el salto que Jackie Chan realiza en el clímax del film desde una de las puertas en el acantilado en donde está emplazado el monasterio hacia un globo aeroestático, pero más aún el grave accidente que el actor hongkonés sufrió al caerse de una rama de un árbol al cual saltó, y caer a una altura de 5 metros, partiéndose el cráneo.

Y es como sabemos Jackie Chan, junto al tailandés Tony Jaa, es uno de los pocos artistas marciales que no acepta dobles para las escenas de riesgo, y en esa ocasión debió ser trasladado de urgencia al hospital e intervenido quirúrgicamente. El resultado del accidente supuso la suspensión inmediata del rodaje, un hueso craneal incrustado en su cerebro y sordera permanente en uno de los oídos de Chan. Después del accidente, Jackie Chan despidió al director Eric Tsang, supuestamente por diferencias creativas, sin embargo, se especula que lo del accidente y las medidas de seguridad jugaron un papel importante en la decisión.

El film fue rodado en diferentes lugares de Europa Oriental principalmente, como el Mercado Central de Dolac en Zagreb, en donde se filmó la escena de la persecución automovilística, la ciudad de Trnje y el Castillo de Predjama, cerca de Postojna, en Eslovenia. También el equipo filmó en Austria (Graz), Francia y España, suponiendo el regreso de Jackie Chan a la Península Ibérica tras haber rodado el éxito “快餐車” (o “Los Supercamorristas”, 1984).

Además de Jackie Chan, encontramos en el reparto al cantante y actor Alan Tam como Alan, el amigo de Jackie; la española Lola Forner (“Los Supercamorristas”, 1984) repite como May Bannon, hija del conde; Rosamund Kwan (“Project A 2”, 1987) como Lorelei, la novia de Alan y a quién deben rescatar; y Božidar Smiljanić (“La Armadura de Dios II”, 1991) y Ken Boyle (“The Outloaw Brothers”, 1990), como el Conde Bannon y el Gran Mago, líder de la secta, respectivamente.

“龍兄虎弟” (o “La Armadura de Dios”, 1987) fue nominada a la mejor escena de coreografía en los Hong Kong Film Awards de 1988. En su versión estadounidense, se le editaron cerca de 9 minutos de escenas esencialmente cómicas, en donde Jackie aparecía tocando con su banda “The Losers”, una escena de golpes y patados con Alan mientras está escondido en la habitación de May, y otra escena en que May, desfrutada de prostituta, es abordada por un monje que quiere tener sexo con ella.

En resumen, una película entretenida y divertida, con una buena aunque simple historia, pero que tiene su mayor plusvalía en un Jackie Chan asumiendo algunos de los riesgos más extremos de su carrera.

Destacable drama sociopolítico, de co-producción hispanochilena, a cargo de Ricardo Larraín

Durante los últimos años de la dictadura militar en Chile, un profesor es relegado (es decir, exiliado dentro de su propio país) al sur del territorio, por un supuesto apoyo a actividades subversivas. En ese lugar, inhóspito y solitario, iniciará un viaje personal que le llevará a encontrar un nuevo sentido a su vida.

Tras participar activamente de la campaña publicitaria televisiva del “No” en el Plebiscito de 1988, que significaría la derrota política de la dictadura de Augusto Pinochet y el retorno a la democracia en 1990, Ricardo Larraín debutaría como director con la aplaudida y referencial “La Frontera” (1991), un interesante y reflexivo drama sociopolítico sobre la pérdida y recuperación de nuestras creencias y sueños, enmarcado en una simbólica ambientación de realismo mágico y personajes tan entrañables como evocadores, y que ostentaría el título popular de “la mejor película chilena de todos los tiempos” por más de 20 años.

El guión, desarrollado por el propio Larraín y el argentino Jorge Goldenberg, nos sitúa en los últimos años de la dictadura militar en Chile, en concreto en el periodo 1985-1988, previo al Plebiscito de 1988 cuyo resultado daría paso al regreso a la democracia, en donde aún se practicaba el exilio y el relegamiento como forma de represión política contra los opositores al régimen, pero más aún el asesinato político, al cual el film realiza una mayor evocación después del brutal asesinato por degollamiento de los profesores José Parada, Manuel Guerrero y Santiago Nattino, militantes del Partido Comunista, a manos de miembros de Carabineros de Chile. Sin embargo, lejos de abordar el exilio y el abandono como un elemento literal, “La Frontera” (1991) lo hará de una forma no sólo cultural, sino también emocional, lo que constituirá, probablemente, su mayor plusvalía narrativa.

De esta forma, al contexto sociopolítico imperante por aquellos años, de represión, persecución y violencia política, sumaremos el contexto cultural de un país aún anclado en el retraso urbano y tecnológico y la paradoja de la ingenuidad/voluntarismo de las regiones que parecen estar perpetuamente condenadas al olvido, el abandono y la indiferencia del Estado. De hecho, el Chile austral, con su entorno inhóspito e implacable, retratado magistralmente por el fotógrafo Héctor Ríos (“El Chacal de Nahueltoro”, 1969) se alza, explícitamente, como el reflejo del estado de ánimo de una sociedad deprimida, cansada y paradojalmente autocomplaciente con su realidad. Lo que nos lleva, entonces, a la estructura y caracterización de los personajes, ligado, en el caso del protagonista, a otro tipo de exilio.

Y ese exilio no es más que uno de tipo emocional del profesor Ramiro Orellana, notablemente interpretado por Patricio Contreras (“La Historia Oficial”, 1985; “Gringo Viejo”, 1989) en un papel antológico, que será asaltado por quizás la peor de las dictaduras, aquella que condena al individuo a despojarse de sus creencias, de sus ideas, de sus sueños y de sus ideales, asimilándose y mimetizándose con la idiosincrasia casi apagada y retraida que los sociólogos chilenos han mencionado sobre nuestra sociedad, pero también reflejada en otros personajes importantes de “La Frontera” (1991) como don Ignacio y Maite, encarnado por el siempre eficiente Patricio Bunster (“Johnny Cien Pesos”, 1993; “El Chacotero Sentimental”, 1999) y una destacable Gloria Laso (“Gracia y el Forastero”, 1974; “Gloria”, 2013) que autoexiliados a Chile escapando de la Guerra Civil Española prácticamente han cedida a la cordura y la esperanza respectivamente, una paradoja en cualquier caso porque será precisamente Maite quien haga que Ramiro se percate de que tan perdido se encontraba.

Ahora bien, dentro de la notable cotidianidad y anécdota rural en que “La Frontera” (1991) se desarrolla, Larraín no sólo da cuenta de un buen ejemplo de realismo mágico, sino también sobre la descripción de lo absurdo, y que evoca la obra “Der Prozess” (1925) de Franz Kafka. En una perfecta emulación sobre lo innecesario y burdo, el profesor Orellana debe firmar cada 8 horas y luego cada 4 horas para justificar y comprobar su estadia en un pueblucho que apenas sobrevive de la pesca artesanal y en donde ni siquiera hay una barcaza medianamente decente para permitir el cruce de peatones y vehículos. Un ejemplo inteligente de graficar la ineptitud burocrática que no contenta con complicar la existencia de los demás, se esfuerza por complicarse a sí misma.

Y a propósito de burocracia, conviene mencionar el resto de personajes, entre los que, por cierto, encontramos a los dos petulantes, supuestos detectives, enviados a trasladar al profesor, y entregárselo a dos imbéciles, aun peores, encargados de controlar que Ramiro no se escape y cumpla con la firma horaria. Estos cuatro personajes, parodiados por Larraín, por cierto, pero que no están lejanos de lo que era el carácter del funcionario público de aquellos años (y quizás de hoy, también) fueron interpretados correctamente por Aníbal Reyna (“La Tierra Prometida”, 1973) y Sergio Hernández (“Johnny Cien Pesos”, 1993; “No”, 2012), y por Alonso Venegas y Sergio Schmied.

Pero no todo es tan oscuro y el film también contará con dos personajes secundarios dignos de rescatar, como el cura estadounidense Patricio, a cargo de Héctor Noguera (“La Rosa de los Vientos”, 1980; “Subterra”, 2003), que tiene una forma muy particular de llevar su parroquia, alejada del tradicionalismo de la época; y el buzo, interpretado por Aldo Bernales, que nos regala una tremenda lección, reflejada en el diálogo que sostiene con Orellana, cuando le hace ver que necesita encontrar el hueco que conecta la laguna con el mar, en una clara alusión de la necesidad de abrir los sentidos y la mente por más oscuro y deprimente que se vea el presente, con la música minimalista de Jaime de Aguirre.

“La Frontera” (1991) ganó importantes premios a nivel mundial, como el galardón a la mejor película extranjera de habla hispana en los Goya (1992), el Oso de Plata al mejor logro individual sobresaliente del Festival de Berlín (1992) y los premios al mejor director y OCIC en el Festival de Cine de La Habana (1992).

En resumen, una interesante radiografía sociopolítica que aborda de reflexiva forma no sólo el contexto temporal y espacial de tiempo, sino la psique de una sociedad reprimida y deprimida por la pérdida de los ideales y creencias que hacen que los pueblos transiten por los caminos de la libertad.

Interesante y descarnado drama sobre abuso infantil, digirido y protagonizado por Asia Argento

Jeremiah es un niño de 7 años que sufre constantes abusos de su madre, la alcohólica, drogadicta y promiscua Sarah, sin embargo, no tiene muchas opciones ya que, por otro lado, sus abuelos fundamentalistas y fanáticos religiosos luchan por educarlo bajo sus propios principios.


Luego de su impresionante aunque irregular debut en la dirección con “Scarlet Diva” (2000), la guapa actriz y guionista Asia Argento rodaría su segunda película como directora, la primera en Estados Unidos, la impactante “The Heart is Deceitful Above All Things” (2004) donde aborda de forma directa y brutal el abuso psicológico y sexual infantil de una madre, consumida por el alcoholismo, la drogadicción e incluso la prostitución ocasional, contra su pequeño hijo de 7 años, con quien tiene una enfermiza, pero atrapante relación maternal. Una película que causó mucha polémica en su estreno por su alto contenido violento, pero que refleja la inquietud de Asia por abordar cuestiones terroríficas más reales que las que abordó magistralmente su padre, el legendario Dario Argento, desde el cine fantástico y de horror. Ni hablar del gusto por los temas fuertes y escabrosos, heredada de su progenitor.

Basada en los escritos de la periodista alternativa Laura Albert, bajo el seudónimo de T. J. Leroy, “The Heart is Deceitful Above All Things” (2004) se alza como una experiencia perturbadora, violenta e indignante, que tiene el mérito de estrellar en la cara al espectador una realidad cinematográfica que está lejos de la más realista ficción, y me refiero a la marginalidad y la corrupción en su máxima expresión, producto de la enfermiza interacción entre el fundamentalismo más extremo y el estilo de vida más libertino y virulento posible. De esta forma, como si se tratase de un ejercicio narrativo progresivamente trangresivo, que define hasta cierto punto la perspectiva contracultural y underground de su directora, la película se convertirá no sólo en un viaje al infierno para el pequeño protagonista, sino también en un cruel pero necesario recordatorio de lo que es la realidad.

La perspectiva crítica hacia el dogma religioso que hace Asia Argento, no es una cuestión antojadiza, ni mucho menos superficial, ya que se origina, por supuesto, en el conservadurismo y la hipocresía social. De buenas a primera, el espectador podrá juzgar a Sarah por cada acto deleznable que define la enfermiza relación que tiene con su hijo, sin embargo, el problema viene precisamente de este aspecto, que ha evolucionado hacia una monstruosa conjugación de sensaciones, conductas y hechos, dignos del más exigente psicoanálisis. Así nos lo presenta la propia Asia, a través de Sarah, una desequilibrada madre de pasados 20 años que recibe la custodia de su hijo, a quien tuvo en la adolescencia, y que pasó todo este tiempo con una familia de acogida.

El problema está claramente en que Sarah nunca estuvo, no está, ni estará preparada para asumir su maternidad, no obstante, ése no es el problema de fondo ya que el indignante espectáculo que presenciamos en el film proviene de mucho más atrás. Abusada y abandonada constantemente por sus parejas, la chica decidió romper con el rígido esquema cotidiano y educativo de su familia ultraconservadora y su enfermizo concepto del pecado y la libertad, abrazando una vida de excesos y escándalos que le permitan precisamente ofender, transgredir y vivir apartada del núcleo familiar, hasta sumergirse en prácticamente todos los vicios. Sin embargo, en este descenso irremediable al infierno al que somete a su pequeño hijo, Sarah no hará otra cosa más que poner a prueba el versículo del profeta Jeremías (17:9), que inspira el título del film y toda su esencia narrativa, y que dice textualmente “Engañoso es el corazón por sobre todas las cosas, además de perverso, ¿quién no lo conoce?”.

Un aspecto más interesante aún será el tratamiento de la actitud de la madre respecto a su hijo y que Argento presentaba como un ejercicio de sadomasoquimo en bruto. Una cuestión que cuesta entender de buenas a primeras es por qué Sarah le arrebata a Jeremiah la posibilidad de ser feliz con su familia adoptiva, si en cada acto repudiable, estando ya juntos, se encarga de recordarle a su hijo que le estorba y le odia, pero que responde básicamente al intento de la directora de exponer la perturbada psique materna de una mujer que no puede vivir con y sin su hijo. Es por eso que cada vez que lo abandona una y otra vez, regresa por él, y el niño que en un principio no entendía la demente conducta de su madre, termina por comprenderlo y aceptarlo de la forma más cruda.

De la misma forma, “The Heart is Deceitful Above All Things” (2004) explora también, aunque de una forma brutal, los principios de la narrativa de aprendizaje (del alemán “bildungsroman”, que significa “novela de formación o de educación”), en donde Jeremiah abandonará la inocencia y con ello la niñez de la forma más bestial para convertirse en un hombre. La cantidad de abusos psicológicos y sexuales a los que el guión somete al personaje infantil es impactante, y van desde el abandono más cruel de parte de la madre que prefiere tener sexo con un desconocido y dejar que su hijo duerma en una tina, hasta hechos más escabrosos, como su nula reacción de la madre a la violación de Jeremiah a manos de una de las tantas parejas que tiene a lo largo del film. Así, este tortuoso viaje a la adultez no es más que un requisito para que Jeremiah curta con fuego y sangre su carácter en un mundo profundamente hostil.

Sin embargo, hay que concederle a Asia Argento su éxito en convencer al espectador de que la monstruosidad puede generar incluso más monstruosidad, una que puede incluso volverse indolente y asumida para el resto de la sociedad. Sarah maltrata a Jeremiah como si depositara toda su frustración sobre una parte de sí que le fue extirpada violenta e involuntariamente, y el niño comienza poco a poco a transformarse en lo que ella es, llegando a asimilarse grotescamente. Una de las escenas más controvertidas de la película, pero en la que se puede ver cierta elegancia de la directora de “Scarlet Diva” (2000), muestra a Jeremiah vestido con la ropa interior de su madre mientras coquetea emulandola y cede a los requerimientos sexuales de la pareja de turno de Sarah, y en donde la cámara gira bruscamente para mostrar a Sarah en su lugar, con la misma ropa interior y en la misma actitud.

Fiel a su estilo underground, Asia Argento dota a la película de una naturaleza visual marginal y decadente, y las formas violentas en que se manifiesta el abuso infantil, por medio de diversas técnicas como distintas texturas de imagen, encuadres extraños, ralentización, cámara sacudida y hasta animación, técnicas que el fotógrafo Eric Alan Edwards demuestra dominar. Y es precisamente gracias a este inteligente trabajo de cámara que Asia puede sortear la censura en forma exitosa porque muchas de las escenas, escabrosas por naturaleza, terminan por ser expuestas visualmente, a pesar de que no se materialicen en formas convencionales de fotografía.

La propia Asia Argento no se guarda nada ni como directora, ni como guionista, ni menos como actriz, en donde regala una de sus mejores interpretaciones. Alejada ya desde hacía un tiempo de la imagen de heroína de películas de terror, de la mano de su padre, Argento encarna a la antítesis absoluta de lo que es una madre responsable y sensible, mostrando en su lugar un monstruo social sin ataduras y que tiene inconscientemente la misión de corromper y acabar la niñez de su hijo. Histérica, psicótica, pueril y caótica, Sarah representa el resultado más crudo de la hipocresía social y la frialdad de las instituciones que imperan y forman monstruos sociales.

Argento tiene una buena química con el pequeño Jimmy Bennett, quien a decir verdad se convierte en un verdadero conejillo de indias para la cineasta, ya que el niño logra mostrar diversos registros de interpretación realmente conmovedores, desde su mirada perdida, pasando por sus desesperados impulsos infantiles como el rayado de paredes, hasta sus conductas más psicóticas como el voyerismo y la autocomplación sexual. Como anécdota, mencionar que casi diez años después, en 2013, cuando Jimmy Bennett tenía 17 años, éste acusaría a la actriz de abuso sexual, y 5 años después, Argento haría una contraacusación, señalando que ella había sido asaltada sexualmente por el excitado chico. Como sea, el diario The New York Times aseguró tener una fotografía en que los actores estaban acostados. Se supone que debido a la exposición de Asia como líder del movimiento feminista Me too, que entre cosas determinó la caída del productor Harvey Weinstein, y que según Argento la violó cuando ésta tenía 21 años, Bennet habría extorsionado a la hija del director del clásico “Rojo Profundo” (1975) y ésta habría pagado 380 mil dólares por su silencio respecto de su encuentro sexual.

En el reparto, encontramos también a los gemelos Dylan y Cole Sprouse, que encarnan a Jeremiah adulto; el músico y cantante Marilyn Manson, como Jackson, una de las parejas de Sarah; a los experimentados y reconocidos Peter Fonda (“Easy Rider”, 1969; “Ulee’s Gold”, 1997) y Ornella Muti (“Crónica de una muerte anunciada”, 1987; “Le Comte de Monte Cristo”, 1998) como los abuelos fundamentalistas de Jeremiah.

La banda sonora contó con las aportaciones de Marco Castoldi, Billy Corgan (vocalista de “The Smashing Pumpkins”) y Kim Gordon, pero también incluyó una lista de canciones de Sonic Youth como “Karen Koltrane” y “Beautiful Plateau”, The Subhumans y “Mickey Mouse is dead” y un cover de la canción de Loretta Lynn, “There He Goes”, a cargo de la propia Asia Argento.

En resumen, una brutal y cruda película sobre abuso sexual infantil, que explora el más enfermizo amor de madre y las consecuencias más sórdidas del abuso de drogas y alcohol, el abandono y el fanatismo religioso más extremo, una realidad que día a día pareciera que nos conviene más y más ocultar. La evalúo con un 7.5.

Contundente segunda entrega de la saga “Rambo” (1982-2008), dirigida por George P. Cosmatos (“Cobra”, 1986) y protagonizada por Sylvester Stallone.

John Rambo es excarcelado después de los disturbios de la primera entrega, para ser enviado de nuevo a Vietnam en una nueva misión de reconocimiento, y comprobar la existencia de prisioneros de guerra estadounidenses. Sin embargo, descubrirá un complot de la CIA que no tiene precisamente pensado rescatar prisioneros, en el caso de que los haya.

Convertido en una superestrella del cine de acción tras las tres primeras entregas de la Saga “Rocky” (1976,1978, 1982) y la primera entrega de “First Blood” (1981), Sylvester Stallone volvería a encarnar por segunda vez a John Rambo en esta sólida y espectacular secuela, que tiene un mensaje menos reflexivo que el de su primera entrega, recordemos, la indiferencia social y el acoso social a un héroe de guerra estadounidense condecorado que regresa a su país luego de la bullada derrota en la Guerra de Vietnam (1955-1975), pero que no por ello se entrega a la insipidez narrativa de la que varios productos cinematográficos de acción adolecerían durante los 80s, esforzándose por mantener la esencia humana de su protagonista y profundizando en sus traumas bélicos y conflictos internos.

De esta forma, el guión firmado por Sylvester Stallone y James Cameron (“Terminator”, 1984; “Aliens”, 1986) explora principalmente las sospechas verídicas de la sociedad estadounidense de que el Gobierno y su brazo de inteligencia CIA, habían orquestado una conspiración para no gastar tiempo ni recursos en la búsqueda de varios miembros del ejército desaparecidos en acción y supuestamente capturados y retenidos como prisioneros de guerra. En la película, la misión, encabezada por un burócrata, consiste en enviar a un soldado a sacar fotografías para comprobar la existencia de prisioneros estadounidenses, con el fin de evaluar su rescate, sabiendo que es altamente probable que no los haya.

Así, podrá ser una trama con tintes más propagandísticos y chauvinistas que su precuela si se quiere, pero que no deja de lado el tratamiento psicológico de John Rambo, que ve en la misión que el teniente Trautman le ofrece para abandonar la cárcel una oportunidad para enfrentar esos traumas bélicos vivos en la Guerra de Vietnam y encontrar una nueva razón para darle sentido a su vida. Y es que ya lo destacaba en la crítica a “First Blood” (1981), John Rambo podrá parecer un superhombre por su experto manejo de armas y equipamiento bélico, capaz de enfrentarse a ejércitos completos, pero no deja en ningún momento de ser un hombre, que tiene debilidades y desvarío de emociones, dentro de ello, su ingenuidad.

Menciono lo de la ingenuidad, porque dentro de todo el descontrol de emociones que lo asaltan, en lo más profundo del duro carácter de Rambo se encuentra la necesidad de volver a creer en las autoridades de su país. Porque si bien sospecha desde un inicio de la veracidad de la misión, en el fondo tiene la esperanza de encontrarlos y rescatar a algunos de ellos, como se desprende del diálogo con Trautman cuando le dice “será la oportunidad para ganar la guerra que no ganamos”. En la búsqueda de encontrar esos rastros de lealtad y valoración, Rambo iniciará una misión que lo terminará enfrentando con horrores tan fuertes como los que vivió en la guerra.

Por supuesto que “First Blood II” (1985) cederá un tanto a caer en el discurso chauvinista, xenófobo y exaltador del ejército estadounidense, sin detenerse a tratar el sufrimiento de la guerra del bando contrario, el vietnamita, y retratarlo de la forma más deleznable posible, con soldados viciosos y malvados, torturadores y asesinos, además de la participación de un grupo militar ruso tan despreciable como el vietnamita, que se hace cargo de la tensión mundial por la Guerra Fría (1947-1991) y que tambien la secuela “Rambo III” (1988) que claramente asume estos tópicos, al proponer una misión en la Afganistán controlada por los rusos.

Y a este respecto, los críticos se ensañaron con el film por su naturaleza de película bélica clásica, con el discurso belicista de la Era Reagan que ya he descrito en críticas de otras películas de este estilo, olvidando que el crisol argumentativo parte de la complejidad del personaje de John Rambo. Es cierto que “First Blood II” (1985) comparte el estilo de films como “Red Dawn” (1984) de John Milius, “Commando” (1985) de Mark L. Lester y “Top Gun” (1986) de Tony Scott, pero no puede obviarse que el guión trabaja el descontrol emocional de Rambo, sus traumas vigentes e imposible de curar, hostigándolo también con otras cuestiones como la nueva traición de su país, e incluso la muerte de una mujer que se convierte en algo especial para él.

Por otra parte, en “First Blood II (1985) el guión terminará por esculpir la legendaria figura cinematográfica de John Rambo. Sylvester Stallone continúa otorgándole una destacada esencia humana al protagónico que, así como lo había Rocky Balboa, logra captar rápidamente la empatía del público, pero especialmente con una cuestión que no se había explorado mucho en la precuela, pero sí en esta entrega, la creencia de que John Rambo es invensible. Así lo puede interpretar el espectador en la escena en la que Rambo se enfrenta cara a cara al líder vietnamita y en que a pesar de que el asiático descarga completa su carga de metralleta y revólver sobre el héroe estadounidense, no logra siquiera herirlo, entendiendo cuando Rambo lo mira fijamente que no podrá acabar con él.

“First Blood II” (1985) cuenta con unos 20 minutos estrambóticos y espectaculares, en donde el director George P. Cosmatos juega sus mejores cartas al otorgarle al film un ritmo infrenable, desde el momento que los vietnamistas atacan a Co-Bao hasta el desenlace en el hangar estadounidense. Escritas por James Cameron, las escenas de acción de la última parte incluyen a Rambo barriendo la zona como un verdadero ninja silencioso, una gran cantidad de explosiones en el campamento vietnamita, el rescate de Rambo en el helicóptero con los prisioneros y cómo no el enfrentamiento con el super helicóptero soviético, en una “imposible” secuencia en que el invensible soldado acaba con todos los enemigos.

Además de Sylvester Stallone, encontramos en “First Blood II” (1985) a los experimentados Michael Creena (Saga “Rambo”, 1982-1988) y Charles Napier (“Something Wild”, 1986; “Philadelphia”, 1993), quienes encarnan fuerzas antagonistas respecto a Rambo, Creena como el coronel Trautman, ex superior del combatiente en Vietnam, que guarda mucha estima por él y lo considera casi un hijo; y Napier como Murdock, burócrata a cargo de la misión, que traiciona a Rambo. También en el lado de los villanos, encontramos a Martin Kove (Saga “Karate Kid”, 1984-1989) como Ericson, mano derecha de Napier y Steven Berkoff (“A Clockwork Orange”, 1971; “Octopussy”, 1983) como el teniente coronel Podovsky.

La belleza exótica singapurense Julia Nickson (“Sidekicks”, 1992), encarnó al contacto en Vietnam de Rambo, Co-Bao, que resulta decisiva para rescatar al héroe, pero que se convierte en un motivo más para vengarse durante la trama.

El legendario Jerry Goldsmith (“The planet of the apes”, 1968; “Patton”, 1970; “The Omen”, 1976) retoma las melodías de la precuela “First Blood” (1982) pero explora las posibilidades de combinar más la orquestación con la música electrónica, tan de boga por esos años. Stallone incluyó también una balada cantada por su hermano Frank, que no desentona tanto con el score de Goldsmith, pero que más bien se debe a una impronta del protagonista de “Rocky” (1976) en la saga del boxeador, donde en mi opinión si hace justicia.

Filmada en México y Tailandia, “First Blood II” (1985) tuvo un presupuesto de US$ 25 millones y recuadó más de US$300 millones, convirtiéndose en uno de los grandes éxitos de Sylvester Stallone y convirtiéndolo en el prototipo de súperheroe humano, título que luego disputaría con el austríaco Arnold Schwarzenneger.

En resumen, aunque algo alejada a las cuestiones más críticas de la Guerra de Vietnam y más cercana al belicismo clásico de la época Reagan, “First Blood II” es una entretenida, sólida y absolutamente disfrutable película de acción, con un protagonista carismático al cual no le cuesta mucho hacer que el público esté de su parte. La evalúo con un 8.5.

Impactante drama basado en el escándalo de abuso sexual de la Iglesia Católica en Chile.

Thomas Leyton es un adolescente de 17 años que se debate entre seguir la carrera de medicina y el sacerdocio, hasta que conoce al padre Fernando Karadima, quien le convence de tomar ambos caminos. Sin embargo, Karadima, considerado un santo en vida y líder de la Iglesia Católica chilena en los 80s, aprovechará la oportunidad para abusar física y psicológicamente de Thomas, en especial cuando éste se muestre interesado en una joven estudiante, Amparo.

En 2004, un grupo de ex sacerdotes y feligreses de la parroquia El Bosque presentaron denuncias formales contra el párroco Fernando Karadima ante las máximas autoridades eclesiásticas de Chile, lo que causó un gran revuelo en Chile debido a los vínculos políticos y empresariales de Karadima. Luego de varios años de encubrimiento, complicidad y obstrucción dentro de la misma Iglesia Católica chilena, y una irritante pasividad y lentitud en los tribunales civiles, finalmente una demanda presentada desde Estados Unidos, a través de una ONG dedicada a perseguir sacerdotes pedófilos y efebófilos, abusadores y violadores, prosperó y concluyó que el párroco de El Bosque era culpable de tales acusaciones.

Claramente, la condena emblemática no tuvo mucho que ver con la decisión de las altas autoridades eclesiásticas del Catolicismo chileno, sino más bien por la propia iniciativa de los denunciantes de aparecer en los medios escritos (“El Mercurio”, “La Tercera”, “The Clinic”) y TV (“Informe Especial” de TVN y “Tolerancia Cero” de Chilevisión) y la presión de la ONG involucrada, además del alto impacto que el caso produjo en la opinión pública. Fernando Battle, Carlos Cruz y James Hamilton, siendo este último quien inspiró el protagónico de Thomas Leyton en “El Bosque de Karadima” (2015) fueron quienes más activos se mostraron y batallaron para que la causa no quedara prescrita e impune. Después de una serie de obstáculos diversos, que incluyeron el encubrimiento de la alta cúpula eclesiástica de Santiago, y luego de casi 15 años de denuncias, finalmente el Papa Francisco expulsaría del sacerdocio a Fernando Karadima.

El joven cineasta chileno Matías Lira (“Drama”, 2010) aceptaría la propuesta del productor Sebastián Freund (“Los Debutantes”, 2003) de dirigir lo que sería “El Bosque de Karadima” (2015) en el momento más álgido y mediático de los escandalosos casos de abuso sexual cometidos por el párroco de Providencia, a fines de 2013 e inicios de 2014, y cuando la opinión pública ya hacía tiempo demostraba tener una mala percepción de la Iglesia Católica, la que terminaría por concretarse en un rechazo categórico al conocerse la veracidad de las acusaciones. Y es que, hasta la fecha, con el descubrimiento de otros casos de abuso sexual que se siguen investigando en la actualidad, a la sociedad chilena le ha quedado más que claro que el caso Karadima era sólo la punta de un iceberg de una profunda y antigua red de casos de pedofilia y efebofilia, corrupción, abusos y violación de menores, que en algunos casos se originaron a fines de los 70s.

No sería extraño que esta temática terminara por convertirse en una verdadera “olla a presión” desde el punto de vista mediático y en una oportunidad, desde el punto de vista cinematográfico, de exponer una verdad cruda y dolorosa, no sólo como supuestamente es para la Iglesia Católica chilena, sino y muy especialmente para las víctimas de tales abusos, que han tenido que vivir con esta horrible realidad y muchas veces ocultarla por tanto tiempo. Pero, a la vez, esta oportunidad conllevaba con la responsabilidad no sólo de denunciar y hacer reflexionar a una sociedad profundamente herida y consternada por estos hechos, sino con la de no caer en la exposición unilateral y/o la caricaturización de los protagonistas y los hechos, situación que no es fácil para un director ya que necesariamente debe someterse a ciertas concesiones.

Aunque en este caso puntual no hay dos opiniones muy opuestas respecto a la brutalidad de los abusos psicológicos y físicos cometidos por Karadima, algunos le critican a Lira su tendencia a sólo retratar el comportamiento abusivo y corruptor del párroco de El Bosque sobre los adolescentes a los cuales acoge y sobre los cuales se autodesigna como asesor espiritual, y puede que haya algo de razón en ello, en especial cuando en el relato se echa de menos una construcción más humana de Fernando Karadima y sus motivaciones para actuar de esa forma, mostrándolo más como un monstruo humano que consciente de su poder y aprovechando la ausencia de una figura parterna para Thomas Leyton, simplemente disfruta y aprovecha las oportunidades que su cargo y estatus le brindan.

Sin embargo, en ese sentido, Lira trabaja este tema desde la perspectiva de naturalización de las relaciones que las víctimas llegan a establecer con sus victimarios y, por ende, la dependencia que éstos establecen con los abusadores, y que en el caso de Thomas Leyton se convirtió en una enferma relación homosexual de dependencia con Fernando Karadima, mientras el joven tenía entre 17 y 30 años, una relación que atravesaría por las típicas dudas de identificación sexual y vocación hasta una enfermiza dependencia extramarital inclusive. No se advierte que el tono de la película sea homofóbico a pesar de ello, en especial porque el mensaje final que “El Bosque de Karadima” (2015) parece dar es que lo enfermo está en la dependencia del abuso y no la relación en sí, y en donde la grisácea fotografía de Miguel Ioan Littin da cuenta perfectamente de dicha relación.

Sin embargo, probablemente, el elemento en que Lira más juega sus cartas es en esa incomprensible y hasta irresponsable decisión de algunos padres de eludir su rol de orientador, traspasándosela a terceros que supuestamente conocen y que estarían hipotéticamente mejor preparados para encaminar a sus hijos en la dirección correcta. Ambientada en los 80s, en concreto 1983, durante plena dictadura militar en Chile, la película explora el poder y estatus de algunos sacerdotes durante esa época, en donde la Iglesia había tomado una posición muy simpatizante con el régimen y, por ende, asumiendo roles de forma arbitraria y hegemónica gracias al poder que la propia clase acomodada del país le fue otorgando.

Ahora bien, Lira no explora lo necesario los tentáculos y la red de corrupción de menores que hay detrás de estos abusos, que se conocería luego cuando se acusó abiertamente la existencia de un círculo protector en torno a Karadima conformado por algunos de sus discípulos, que habrían sido también abusados pero cuya lealtad claramente habla de relaciones enfermizas y abuso psicológico en grados mayores, varios de los cuales habían alcanzado altos cargos eclesiásticos en la actualidad. Tampoco abordó la indiferencia, encubrimiento y desprecio de la alta cúpula de la Iglesia, que desestimó las denuncias e incluso protegió a Karadima, y que llevó al mismísimo Papa Francisco no mostrarse muy empático hasta cuando la evidencia era irrefutable.

“El Bosque de Karadima” (2015) contiene imágenes crudas de abuso físico especialmente, en el que el párroco se aprovecha de la vulnerabilidad emocional y desorientación sexual de los jóvenes para satisfacer sus filias sexuales, en especial con Thomas Leyton, en donde se sugieren varios encuentros sexuales de masturbación, felación e incluso penetración, hechos que son detallados en las actas procesales del juicio contra Karadima, que Lira adquirió y que define ciertamente la perspectiva del relato, que como ya señalé es esencialmente desde la visión del abusado.

No cabe la menor duda que Luis Gnecco (“Johnny 100 pesos”, 1993; “Neruda”, 2016; “Una mujer fantástica”, 2017) se empina como el gran maestro de ceremonias de “El Bosque de Karadima” (2015), interpretando a un sacerdote con notables habilidades para manipular y, a la vez, abusar psicológica y físicamente de quienes les rodean, y pisar la confianza e ingenuidad de los más jóvenes. Inteligente, tiránico y maquillador, el Karadima de Gnecco da cuenta de personajes siniestros que aparentan ser lo que no son y que sólo buscan satisfacer sus propios intereses y necesidades. Su interpretación le significaría quedarse con los premios Caleuche y Pedro Sienna al mejor actor protagónico por este papel, además de obtener el premio en la misma categoría en el Festival de Cine de La Habana.

Pedro Campos (“Videoclub”, 2013) y Benjamin Vicuña (“Dawson.Isla 10”, 2009; “Baires”, 2015) interpretan a Thomas Leyton en sus etapas de adolescente y adulto joven, siendo el primero más efectivo a la hora de expresar desorientación por su corta edad, algo que Vicuña le cuesta un tanto desde su vereda como adulto con familia que sigue prendido de la labia y dependencia de Karadima. Puede que el carácter ambiguo que Lira insiste en darle al personaje de Leyton, repercuta un tanto en Vicuña para no ofrecer una performance más natural, pero lo cierto es que la actuación de Gnecco y el conocimiento que la opinión pública tiene del caso parece ser suficiente como para que la película no falle rotundamente en sus actuaciones.

La película cuenta con secundarios interesantes, comenzando con Francisco Melo (“Gente Decente”, 2004; “El Brindis”, 2008) e Ingrid Isensee (“Babyshower”, 2011), el padre Aguirre y Amparo respectivamente, que surgen como pilares en la búsqueda y encauzamiento de la justicia que tanto Karadima como Leyton no tiene como prioridad, el primero porque es el victimario y el segundo porque no logrará comprender los alcances de esa realidad hasta que vea que lo más preciado que tiene esté en peligro, su hijo. En ese sentido, el personaje de Amparo surge como la clave para romper con el círculo en cuanto se entera de la verdad (a pesar de que ha vivido ignorándola por años) y el padre Aguirre como el faro que se contrapone a toda la oscuridad del encubrimiento.

En el reparto también encontramos a Marcial Tagle (“Violeta se fue a los cielos”, 2011; “No”, 2012) como el padre Altunaga, amigo de Karadima; la eterna Gloria Münchmeyer (“Julio comienza en Julio, 1977; “La luna en el espejo”, 1990) como Elena Fariña, madre de Karadima; y Aline Küppenheim (“Machuca”, 2004) como la madre de Thomas, más preocupada de rehacer su vida que de su hijo.

La banda sonora estuvo a cargo de Camilo Salinas (Serie “Los 80s”), ex tecladista de Los Tres y Pettinellis e integrante de la banda Inti-Illimani Histórico, quien trabajó esencialmente una ambientación a base de piano y bajos de chelos para las escenas más crudas, e incluso una sección de coros infantiles y cantos gregorianos para contextualizar la percepción de devoción que los feligreses de la parroquia El Bosque sienten por Karadima.

En resumen, un film que se atreve explorar los derroteros más perversos de la manipulación y corrupción, aunque caiga un tanto en volverse unilateral por momentos, principalmente por cuestiones mediáticas y de opinión pública. Se le aplaude también que surja en un momento álgido en que la sociedad chilena necesitaba aceptar que estos abusos ocurren desde hacía mucho tiempo.

Notable comedia negra de la antigua Yugoslavia, dirigida por Slobodan Šijan (“Davitelj protiv davitelja”, “Estrangulador vs. Estrangulador”, 1984)

Yugoslavia, 1941. Un grupo de pasajeros de un destartalado autobús viven una serie de peripecias en su camino del interior a Belgrado, en plena II Guerra Mundial.

La génesis de “Ko to tamo peva” (1980) se ubica hacia 1978, cuando la productora estatal serbia Center Film, buscaba realizar una TV Movie con el guión desarrollado por el genio Dušan Kovačević, futuro responsable de la adaptación de “Bila jednom jedna zemlja” o “Underground” (1995) de Emir Kusturica, que en principio estaba ambientada en los 70s y que hablaba del viaje de un anciano padre que va a visitar a su hijo al ejército. La productora había logrado reclutar al director Goran Paskaljevic (“Powder Keg” o “Balkan Cabaret”, 1998; “Medeni mesec” o “Luna de Miel”, 2009), pero éste se desentendería del proyecto para rodar el clásico “Zemaljski dani teku” o “Los días terrícolas pasan volando”, 1979).

En su lugar, se haría cargo el joven realizador Slobodan Šijan, que sólo había incursionado, hasta ese momento, en el formato de TV Movie, y a quien terminaría respondiendo de forma notable a la oportunidad que la productora Center Films le ofrecería para debutar en la pantalla grande. Šijan regalará esta extraordinaria comedia negra costumbrista sobre un grupo de personajes estrambóticos que, al coincidir en un ruinoso y carcomido autobús, no tendrán más opción que compartir diversas y extrañas situaciones, en un surrealista y, ciertamente, absurdo viaje desde las zonas más internas del país a la ciudad de Belgrado. Un notable film que daría cuenta de la gran habilidad narrativa de Šijan para establecer realidades mágicas a partir de la idiosincrasia y cosmovisión de los pueblos eslavos, en concreto el serbio, que en aquel tiempo estaba reunido con otros bajo la República de Yugoslavia.

“Ko to tamo peva” (1980), que podríamos traducir como “¿Quién canta allá?”, es probablemente -sino- el más importante referente de la época dorada de un cine yugoslavo lleno de contrastes y sensaciones fuertes, de marcado humor negro e insistencia en lo absurdo y surrealista, con notable esencia de realismo mágico, pero donde también hay cabida para el drama y la tragedia, en esta constante lucha de dos mundos opuestos, que pretenden imponerse en la visión social de sus protagonistas. Sin embargo, la clave en esta particular combinación estará decididamente en la capacidad de sus narradores de estar dispuestos a reírse de sí mismos y enrostrar una realidad que pocos reconocen existen y a la que parecen más bien resignarse.

Probablemente, la clave del éxito del guión de Kovačević esté en la desfachatez, delirio y excesos de sus personajes, en una suerte de reparto coral en que cada uno aportará con una personalidad y cosmovisión diferente sobre el mundo que le toca vivir, a pesar de compartir un contexto temporal y espacial en común, como es la Yugoslavia rural de los 40s y la entrada del extinto país a la II Guerra Mundial con la invasión nazi a Belgrado. Por supuesto que esta diversidad de carácteres, que de repente se ven envueltos y compartiendo situaciones absurdas y delirantes, representa a los diversos pueblos eslavos que estaban bajo el régimen de la ex Yugoslavia, y que terminarían por separarse tras la Guerra de Los Balcanes (1991-2001) en las actuales repúblicas de Eslovenia, Croacia, Serbia, Bosnia-Herzegovina, Montenegro y Macedonia.

Así, la principal estructura narrativa de “Ko to tamo peva” (1980) será en sí la estructura y caracterización de sus personajes. Comencemos con el codicioso y vivaracho señor Krstić, encarnado por el notable Pavle Vuisić (“Bitka na Neretvi” o “La Batalla de Neretva”, 1969; “Maratonci trče počasni krug” o “La Familia Maratón”, 1982) uno de los personajes más pintorescos del film, alegre, ocurrente, algo dado a la estafa y autoritario, no pierde oportunidad para sacar provecho del negocio de su calamitoso autobús, además de dedicarse a la venta de cerdos, que no duda en transportar en un corral improvisado dentro del mismo autobus, ante la sorpresa de sus pasajeros. Su personaje evolucionará un tanto de la severidad y autoritarismo hacia el padre cariñoso del impresionable Miško, encarnado por Aleksandar Berček (¨Šesir profesora Koste Vujića¨ o ¨El sombrero del profesor Vujic¨, 2012).

Tambien encontramos a Aleksa Simić, veterano de la I Guerra Mundial, que viaja también a Belgrado para visitar a su hijo recientemente reclutado. Malhumorado y orgulloso de que su retoño siga sus pasos, no pierde oportunidad de recordárselo a todos sin que les importe siquiera, teniendo una relación evidentemente de queja e ira con el resto de los pasajeros, a quienes se dirige sólo para reclamar o pelearse con ellos, en especial con el germanófilo, con quien discute airadamente la brillantez y genialidad de la cultura alemana. El personaje interpretado por Milivoje ¨Mića¨ Tomić (“Maratonci trče počasni krug” o “La Familia Maratón”, 1982; “Balkanski špijun” o “Espía de los Balcanes”, 1984) vivirá en el clímax un entuerto personal que para él será más grave que la misma guerra que llega a Belgrado.

Su contraparte, como ya anticipé, es el germanófilo, interpretado por el también notable Bata Stojkovic (“Poseban tretman” o “Trato Especial”, 1980; “Balkanski špijun” o “Espía de los Balcanes”, 1984), quien logra dar cuenta de sus innegables habilidades cómicas e irónicas, en especial en sus debates con el veterano Simić. El personaje se mueve entre la expresión correcta y un constante y sutil desdén hacia su propia etnia, amante del orden y disciplina germana, además de un fuerte sentimiento xenófobo que queda de manifiesto especialmente en la escena en que lidera la acusación de robo de la billetera del veterano de guerra, en contra de los gitanos. El personaje es una clara alusión a Milan Stojadinović (1888-1961), el autoritario, conservador y pro-alemán Primer Ministro de Yugoslavia entre 1935 y 1939.

Otro personaje que bien vale la pena destacar es el aspirante a cantante de schalger (música popular de Alemania), quien busca una oportunidad y la fama en Belgrado, presentándose a una audición en el café Lipov Lad Bohemian. Dado que la mayoría de los pasajeros son mayores que él y no manifiestan mayor interés en él ni el tampoco en ellos, se mostrará especialmente interesado en la joven recién casada, a la cual flirteará descaradamente para que abandone a su espinilludo esposo y tenga una aventura con él cuando lleguen a Belgrado.

El cazador, con su facha que rememora evidentemente a Elmed Fudd de Looney Toones, aporta con la cuota de comicidad del personaje ingenuo y tonto, del que todos abusan. Interpretado por el eficiente y carismático Taško Načić (“Davitelj protiv davitelja” o “Estrangulador vs. Estrangulador”, 1984), será expulsado por Krstić cuando accidentalmente se dispare su rifle, pero se verá metido en un divertido entuerto cuando intente cazar un conejo y se cruce el “resucitado” germanófilo en medio del convivio que realizan en los alrededores del lago.

El resto de los pasajeros son la pareja recién casada, encarnados por Slavko Štimac (“Sjećaš li se Doli Bel” o “¿Te acuerdas de Dolly Bell? 1981; “Bila jednom jedna zemlja” o “Underground”, 1995) y Neda Arnerić (“Kraj rata” o “El fin de la guerra”, 1984), que desatan sus pasiones en un bosque aledaño a la pana del autobús; el enfermo de tuberculosis, personificado por Boro Stjepanović (“Sjećaš li se Doli Bel” o “¿Te acuerdas de Dolly Bell? 1981), que tiene un aspecto muy enfermizo y derrotado, con una visión muy oscura de la vida, y muy dado a generar autocompasión, aunque parece estar realmente enfermo; y por último la pareja de cantantes gitanos, que cada cierto tiempo interpretan la canción emblemática del film, teniendo su presencia una especial significancia en el epílogo.

De esta forma, con personajes notablemente bien escritos e interpretados, un excelente dominio de la ironía, el sarcasmo y lo absurdo, y un conjunto de diálogos inteligentes, sencillos y provistos de una simpleza pocas veces vista, “Ko to tamo peva” (1980) se alza como un canto humano a la idiosincrasia cultural de los pueblos, con sus manías, locuras y sueños, que tiene tiempo para ironizar con los caminos que muchas veces la vida nos lleva a tomar, queramos o no compartir esos caminos con los demás, no sin olvidar que el fin de la vida puede surgir de forma tan abrupta e inesperada como aquellas situaciones extrañas que se nos presentan de repente.

El film está lleno de postales irreverentes, delirantes y surrealistas, como aquella en que Krstić discute con el cazador la ubicación del paradero, haciéndole bajar y luego ir al paradero a esperar el bus y abordarlo ahí; o cuando Krstić improvisa un corral dentro del autobús y mete a los cerdos para llevarlos a Belgrado y venderlos; que el grupo de pasajeros espía al joven matrimonio teniendo sexo en medio del bosque; el estruendoso accidente del germanófilo en el ruinoso puente y la increíble reacción del resto de los pasajeros sobre su destino; el convivio con comida y música en los alrededores del lago; el cuasi-accidente en que el cazador casi mata al germanófilo mientras trataba de cazar a un conejo; la tragicómica golpiza que le dan los pasajeros injustamente a los gitanos a quienes acusan de robo de la billetera del veterano Simić; y por último, el clímax con el autobús llegando a Belgrado bajo el bombardeo, en donde resalta la belleza del entonces paisaje rural yugoslavo gracias al gran trabajo del fotógrafo Božidar Nikolić (“Maratonci trče počasni krug” o “La Familia Maratón”, 1982; “Balkanski špijun” o “Espía de los Balcanes”, 1984).

La música estuvo a cargo del reconocido compositor Vojislav ¨Voki¨ Kostić (“Balkanski špijun” o “Espía de los Balcanes”, 1984) quien explora los sonidos más folclóricos de la entonces Yugoslavia, en especial del folclore de guitarra rústica serbio-croata con la canción “Soy un miserable” interpretada por los cantantes gitanos, y una composición más minimalista para las escenas anecdóticas.

Tras su estreno, “Ko to tamo peva” (1980) se convertiría en un clásico instantáneo del prestigioso cine yugoslavo, siendo su temática, sus diálogos y sus situaciones parte del acervo cultural, al menos de Serbia y Croacia. El film forma parte de una trilogía apócrifa de humor negro costumbrista de Šijan, junto con los también clásicos “Maratonci trče počasni krug” (“La Familia Maratón”, 1982) que trata del conflicto de una familia de 5 generaciones en el negocio funerario, y “Kako sam sistematski uništen od idiota” (“Cómo un idiota me destruyó metódicamente”, 1983), una parodia sobre un seguidor del marxismo y su gusto por el Che Guevara.

El film fue proyectado en el Festival de Cine de Cannes en 1981 y se quedó con el Premio Especial del Jurado del Festival Internacional de Cine de Montreal en el mismo año. En 1996, la Asociación Yugoslava de la Academia de Arte y Ciencias Cinematográficas la designó como la mejor película serbia realizada entre 1947 y 1995.

En resumen, una obra maestra del realismo mágico balcánico, llena de gracia, divertida, con situaciones delirantes, diálogos extraordinariamente absurdos y actuaciones protagónicas antológicas, que bien vale la pena rescatar para el público occidental que desconoce el gran y prestigioso cine de la ex Yugoslavia.

Interesante y entretenido film noir dirigido y protagonizado por Orson Welles, Charlton Heston y Janet Leigh.

Un agente policial de narcóticos mexicano, recientemente casado, presenciará durante su luna de miel el atentado terrorista en que termina muerto un capo de la mafia estadounidense. Decidido a saber qué sucedió, recibirá el apoyo del jefe de policía local, con quien se enfrascará en una demencial rivalidad que los llevará a acusarse mutuamente.

Luego de rodar los tres clásicos “Macbeth” (1947), “Otelo” (1952) y “Mister Arkadin” (1955) fuera de Estados Unidos, el legendario director, productor, guionista y actor Orson Welles regresa a Hollywood para hacerse cargo de “Touch of Evil” (1958), según se cuenta, a instancias de Charlton Heston, quien exigió al productor Albert Zugsmith al menos la participación de Welles como co-protagonista. Una exigencia que en ningún caso se alzaría como una imposición, ya que Zugsmith había trabajado con Welles en “Man in the shadow” (1957) y deseaba ofrecerle un proyecto para dirigir en su regreso a Estados Unidos.

De las casi dos docenas de guiones que Zugsmith le presentó al director de “Citizen Kane” (1941), Welles escogería un discreto relato de Whit Masterson “Badge of Evil” (1956), recientemente publicado, guión que perfeccionó notablemente para conformar una de las mejores tramas del noir de los 50s, junto a otros clásicos como “Double Indemnity” (1944) de Billy Wilder y “The Third Man” (1949) de Carol Reed. Sin embargo, por extraño que pudiera parecer en estos tiempos en que no hay duda del genio de Welles, en su tiempo, Universal Pictures tijereteó despiadadamente este film dejándolo con cierta estela de película de clase B, un tardío ejemplo del cine negro a fines de los 50s.

“Touch of Evil” (1958) parte de una premisa brutal, como es un atentado terrorista en plena frontera de Estados Unidos y México, con un poco creíble policía mexicano y un obeso y amargo jefe de policía local enfrentándose violentamente por la dirección y el vehículo de la investigación, algo que se tomarán muy a lo personal y que supondrá la lucha y/o choque de ideologías entre ambos. Sin embargo, en este espectáculo y/o lucha de egos y personalidades, lo que realmente importa es la visión que el director de “The Stranger” (1946) presenta sobre al abuso de poder, la ideología hegemonista, el odio racial, la lucha generacional y la soledad.

Bien vale la pena detenerse en algunos de estos temas. Quizás, de todos los elementos que menciono arriba, los más interesantes tienen que ver con el racismo y el abuso de poder, en una clara crítica de Welles a los policías estadounidenses fronterizos, respecto a sus pares y ciudadanos mexicanos. Llamará poderosamente la atención este juego del capricho y la búsqueda de la verdad, especialmente ligado a la personalidad de Quinlan, y los alcances de su lucha ideológica racial y generacional con Vargas, que para ambos termina por convertirse en una cuestión personal y, ciertamente, impredecible en su desenlace. En ambos, hay un estilo de buscar y confrontar la verdad que claramente Welles desea contrastar en todas sus formas, desde el carácter, pasando por los valores que los guían, hasta su apariencia física.

Ello nos lleva a otro de los grandes aciertos del guión de Welles, además de la calidad y simpleza de sus diálogos, que es la construcción de los personajes protagónicos y, luego, secundarios. El duelo de Vargas y Quinlan, por supuesto, que enmarca el desarrollo de los personajes más interesantes de “Touch of Evil” (1958), a pesar de que muchos critiquen la poca probabilidad de un personaje como Vargas. Interpretado por un siempre eficiente Charlton Heston, Vargas surge como el epítome del policía correcto, apegado a las leyes y procedimientos policiales, que además es muy dado a tomar la bandera de justiciero sin importar las consecuencias, en este caso de dejer de lado a su esposa en plena luna de miel, con los riesgos que ello implica.

Su contraparte es el obeso, malhumorado y pendenciero Hank Quinlan, interpretado soberbiamente por el propio Welles. Profundamente melancólico, compulsivo, impredecible, caprichoso, maquiavélico y cruel, pero con una capacidad de intuición notable, Quinlan representa la corrupción policial desde su médula como lastre social y la ineficacia del propio sistema policiaco de detectar estos elementos corruptos, a los cuales, dicho sea de paso, en aquella época -y en toda época- muestra, de cualquier forma, una actitud muy condescendiente y hasta cómplice. Las motivaciones de Quinlan para su cuestionada forma de actuar como policía, las cree el propio personaje, como una justificación como toda una vida dedicada al servicio policial, a cambio de nada, y que queda de manifiesto en su áspero diálogo con los fiscales a cargo del caso, ante las acusaciones de Vargas sobre la falta de objetividad y decencia de Quinlan.

Sin embargo, “Touch of Evil” (1958), también se nutre de interesantes personajes secundarios, quienes en su justa medida y en forma condicionada, aportan decididamente al desarrollo de la trama. Bien vale la pena comenzar con la bella y paciente esposa de Vargas, Susan, que se convierte en el “talón de Aquiles” de Vargas para Quinlan, en una de las interpretaciones más sensuales de Janet Leigh (“Psicosis”, 1960). Y ya que hablamos de personajes femeninos, es importante mencionar la aparición, tan mística como premonitoria y efpimera, de Tanya, la gitana que contempla con resignación el destino final de su ex amante, el gordo Quinlan, en una interpretación tan sólida como referencial, a pesar de los pocos minutos en pantalla, de la diva Marlene Dietrich (“El Ángel Azul”, 1930; “Marruecos”, 1930).

Además, encontramos a dos personajes “bisagra”, que Welles utiliza para diversos fines, como el pendenciero y cobarde tío Joe Grandi, interpretado eficientemente por el ruso Akim Tamiroff, que ya había trabajado con Welles en “Mr. Arkadin” (1955), que encabeza y controla los movimientos de la mafia local, y el agente Pete Menzies, que juega un papel fundamental en el clímax, ayudando a Vargas, y que fue encarnado correctamente por el maltés Joseph Calleia (“The Glass Key”, 1942; “For whom the bell tolls”, 1943). Completan el reparto, Ray Collins (“Citizen Kane”, 1941; Serie “Perry Mason”, 1957-1964) que interpreta al fiscal Adair; un joven Dennis Weaver (“Duel”, 1971) como el nochero de la hostal en donde se queda Susan Vargas; Joanna Moore (“Flood tide”, 1958) como Marcia Linnekar, hija del mafioso asesinado; y Víctor Millan (“Scarface”, 1983) como Sánchez, el novio de la hija de Linnekar, sospechoso del asesinato.

Probablemente, uno de los grandes aciertos de “Touch of Evil” (1958) es su increíble trabajo de fotografía, que desmitifican completamente una supuesta esencia de película de clase B para este clásico del noir. Hay que decir que la película está llena de momentos técnicos impecables, en donde Welles demuestra mantener intacta su genial concepto estilístico del claroscuro. Y en ello hay que rescatar el trabajo del fotógrafo Russell Metty, que regala varias escenas realmente notables, como la perspectiva del vehículo de Rudy Linnekar y su nueva chica antes de la explosión, una de las tomas largas y sin cortes más brillantes del cine, de acuerdo a los críticos; la primera aparición de Quinlan en acción; su omnipresente deambular en la casa Marcia Linnekar en donde interrogan a su pareja sospechosa, Manolo Sánchez; las escenas en las que el tío Joe Grandi logra secuestrar y mantener cautiva y drogada a Susan Vargas en el hotel; y cómo no el clímax con Quinlan confesando sus malas artes a Menzie en la fábrica abandonada.

La música estuvo a cargo del reconocido Henry Mancini, quien logra imponer una visión musical acorde a la siniestralidad de la misma trama de Welles, en donde además logra experimentar sonidos propios del rock and roll y ciertos toques de música afrocubana.

Existen dos versiones de “Touch of Evil” (1958), además de la clásica de 93 minutos, lanzada por Universal a fines de los 50s: en 1976, se lanzó una versión de 118 minutos, y finalmente en 1998 la versión “uncut” de Welles, que incluye música de Mancini para la escena inaugural de Linnekar en su vehículo previo a la explosión, y una secuencia más completa del encuentro de Quinlan y Joe Grandi, en el Hotel Keller.

En resumen, uno de los mejores films noir de la historia del cine en una época tardía del apogeo del subgénero, con un Welles algo diezmado físicamente, pero nunca en términos creativos, demostrando mantener intactas sus capacidades narrativas y de director para una trama inquietante y, ciertamente, interesante. La evalúo con un 8.5.

Conmovedor drama dirigido por Robert Benton, y protagonizada por Dustin Hoffman y Meryl Streep.

Ted Kramer es un joven y trabajólico ejecutivo que de repente se ve enfrentado a la difícil responsabilidad de hacerse cargo de su hijo, tras el abandono de su esposa. Aprendiendo día a día a ser padre y madre, Ted se enfrentará luego al reclamo de la custodia de su único hijo por parte de su ex esposa, Joanna.

El versátil guionista y director Robert Benton había manifestado ya interés en realizar una adaptación de la novela homónima (1971) de Avery Corman después del estreno del western Bad Company” (1972), pero recién podría concretar el proyecto luego del film neo-noir “The Late Show” (1977), cuando encontró el tiempo y momento precisos para llevar a la gran pantalla este entrañable e interesante drama sobre un padre que debe hacerse responsable solo de su hijo tras el abandono de su esposa. Una historia que, por supuesto, tiene muchas lecturas y lecciones de vida para todos los personajes, pero en especial para los padres protagonistas, que nunca más serán los mismos.

“Kramer vs. Kramer” (1979), en la práctica, es una película que trata diferentes temáticas. Si bien el leitmotiv de la película se divide entre el divorcio entre Ted y Joanna Kramer y la lucha por la tuición de su hijo único, contiene otros elementos narrativos paralelos y secundarios que bien vale la pena destacar, como la adicción al trabajo, el desgaste de la rutina en la relación de pareja, el egoísmo individualista, la competencia por el cariño de los hijos, la asimilación de las tareas de cuidados de los hijos, entre otros. Así es porque puede que el principal conflicto de “Kramer vs. Kramer” (1979) se origine a partir de una crisis de pareja, pero terminará convertida, en su natural desarrollo, en una crisis familiar de proporciones gigantescas para la familia, en que sus pilares deberán evaluar qué es lo más importante al fin de cuentas.

Decía yo que el film tiene múltiples lecturas y lecciones de vida especialmente para los padres protagonistas, y ello radica esencialmente el mayor valor narrativo de la película. Así, dependiendo de cómo se le mire y qué tipo de cuestiones sea más importante e interesante para el espectador, la película puede presentar diferentes tipos de “héroes y villanos”, como si de una lucha de género se tratara, porque si hay algo que debemos reconocer es que Benton tiende, de buenas a primera, a presentar como héroe a Ted y como villana a Joanna, a diferencia de la novela de Corman que tiene de a ser más equilibrado en las responsabilidades de cada quién.

Ted, un trabajólico publicista, que apenas dedica tiempo a su familia, a su esposa Joanna y a su hijo Billy, no verá venir el clímax de su crisis matrimonial hasta que su esposa le comunique que ha decidido abandonarle y dejarle toda la responsabilidad sobre el pequeño Billy. Así, desde muy temprano, desde el prólogo, el espectador se enfrentará ante la posibilidad de juzgar a esta pareja, en donde a él se le podrá criticar el hecho de privilegiar el trabajo y descuidar a su familia, pero también se le podrá reconocer su preocupación por tener una mejor plaza laboral y asegurar así el bienestar económico de su familia; y en donde a ella se le podrá reconocer su hastío por la rutina y la indiferencia y abandono de su esposo, pero también se le podrá achacar la frialdad y egoísmo al abandonar a su hijo, y su posterior regreso a exigir la tutoría del niño sin más.

El período en que Ted comienza a dedicarse a Billy es, quizás, uno de los más valiosos y ricos en lecciones para el publicista. Un padre que apenas tiene tiempo para compartir con su hijo en las mañanas, para preparar el desayuno, para hacer las tareas del colegio con él, para llevarlo al parque, para hacerlo dormir -insisto, ya sea porque está demasiado ocupado por su trabajo o porque no le interesa realmente- no tendrá mayores opciones que aprenderlo de forma brusca e implacable: aprenderá a ser padre de tiempo completo, cocinar, lavar, bañar, jugar y hacer dormir a su hijo, y terminará atesorando fuertemente cada segundo compartido con el niño, incluso antes de que vea amenazada la vigorisada relación con su hijo.

Por su parte, el personaje de Joanna también experimentará cambios a partir de esta crisis matrimonial y familiar, un personaje que tiene bastante menos pantalla, pero cuya mera existencia extiende una sombra ominosa en la vida y relación de Ted y Billy. Si bien las sensaciones y sentimientos de Joanna no son expuestas con la misma intensidad que detalla Corman en su novela, en “Kramer vs. Kramer” (1979), gracias a la gran actuación de Meryl Streep, el personaje femenino alcanza a mostrar una parte interesante de ese cambio emocional, que se verá inevitablemente concretado tras el veredicto del Tribunal de concederle la custodia completa de su hijo. Luego de ver cómo este conflicto ha cambiado el carácter de todos, en especial, al ver la relación que su hijo y Ted han construido, Joanna decidirá no cortar ese lazo afectivo, en donde Benton deja entrever una posible reconciliación que no sabemos si se terminará por concretar. Así, ella también no es la misma mujer que dejó el hogar al inicio.

La película es rica en momentos dramáticos, elocuentes y conmovedores como, por ejemplo, el desastroso desayuno que Ted le prepara a Billy, las discusiones que hijo y padre tienen como si ambos fueran adultos y que terminan en fraternales abrazos, el accidente de Billy en el parque y la angustia de Ted corriendo por las calles con su hijo ensangrentado, la reacción de Billy al ver a su madre por primera vez después de 18 meses, el primer encuentro de Ted y Joanna después de más de un año y el estallido de la demanda judicial por la custodia del niño, y la reacción del niño al saber que deberá separarse de su padre, para irse con su madre. Escenas en las que Benton insiste en que el divorcio, lejos de afectar sólo a la pareja, trae consigo una crisis familiar en la que los hijos sacan, sin duda, la peor parte.



Dustin Hoffman (“The Graduate”, 1967; “Rain Man”, 1988) y Meryl Streep (“Sophie’s Choice”, 1982; “The Iron Lady”, 2011) forman una excelente dupla dramática, que les hizo ganar el Oscar a ambos en sus respectivas categorías, entregando todo tipo de registros interpretativos (felicidad, molestia, frustración, esperanza, desazón, etc.), a pesar que según se supo posteriormente no tuvieron una buena relación laboral. Aparte de acusarlo de conducta sexual inapropiada y abuso de poder, Streep se quejaría de los métodos de Hoffman para actuar, en donde no dudó el actor de “Hook” (1991) no dudó en hostigar a Streep para, según él, sacar lo mejor de la actriz.

Bien vale la pena destacar también al pequeño Justin Henry (“Sixteen candles”, 1984), quien interpretó a Billy Kramer, uno de los más jóvenes actores en ser nominado a los premios Oscar al mejor actor de reparto, con sólo 8 años. Por su parte, Jane Alexander (“Testament”, 1983), quien fuera nominada también a los Oscar a la mejor actriz de reparto, surge como personaje bisagra para la tensión de los Kramer, como amiga de ambos, posible factor desencadenante por sus consejos a Joanna, y constante referencia como posible nueva pareja de Ted. Finalmente, mencionar a Howard Duff, quien encarnó al incisivo abogado de Ted, John Shaunessy.

En la banda sonora, podemos encontrar piezas de Antonio Vivaldi y Henry Purcell, que contribuyen a destacar la variedad de registros emocionales que se dan en “Kramer vs. Kramer” (1979), como el Concierto para Mandolina de Vivaldi y el Concierto para Trompeta de Purcell.

“Kramer vs. Kramer” (1979) fue nominada a 8 premios Oscar, ganando 5, mejor película, director, actor principal, actriz de reparto y guión adaptado. Fue nominada también a 6 BAFTA en las principales categorías, pero no se quedó con ninguna estatuilla, y a 7 Globos de Oro, quedándose con los premios a mejor película, mejor guión y mejor actriz de reparto. También se quedó con galardones en los Japan Academy Prize, los Blue Ribbon Awards, Directors Guild of America, Kansas City Film Critics Circle Awards, National Board of review Awards, National Society of Film Critics Awards y un largo etc.

En resumen, una película entrañable y disfrutable, con una lograda dirección de Benton, actuaciones notables de Hoffman y Streep, con un mensaje interesante acerca de cómo nos afectan las relaciones que terminan y cómo asumimos responsabilidad que obviamos y de plano nunca pensamos asumir.

Correcta comedia dramática dirigida por Milos Forman y protagonizada por Jack Nicholson.

Randle McMurphy, un ex convicto por asalto y alboratador por naturaleza, se enfrentará a la inflexible disciplina y carácter del personal de un hospital psiquiátrico, en donde encabezará una rebelión de los internos.

Los orígenes de “One flew over the cuckoo’s nest” (1975) se remontan prácticamente a 10 años antes, cuando el reconocido actor Kirk Douglas, que había interpretado el papel de McMurphy en la versión teatral de la novela homónima (1962) de Ken Kesey, se hizo con los derechos para realizar una adaptación cinematográfica, proyecto que no pudo concretar porque ningún estudio se interesó en él. Poco tiempo después, Kirk cedería los derechos a su hijo Michael, quien logró finalmente que se produjera el film, pero ante la avanzada edad de Kirk Douglas -en ese entonces de 60 años- debió concentrarse en la búsqueda de un actor más joven para el protagónico.

De esta forma, asociándose con el renombrado productor Saul Zaentz (“Amadeus”, 1984; “The English Patient”, 1996), Michael Douglas terminaría por conocer el trabajo del checoslovaco Milos Forman, por intermedio de Lawrence Hauben, quien se encargaría en primera instancia del guión. El notable director europeo había abandonado su natal Checoslovaquía en 1968, tras el fin de la Primavera de Praga, y comenzado a dirigir en Estados Unidos, y convenció a Douglas y Zaentz de ser el indicado para hacerse cargo de “One flew over the cuckoo’s nest” (1975) por la forma en que concebía la trama, ya que sí había alguien que sabía de lucha contra la opresión ideológica era Milos Forman.

Y es que para el futuro director de “Amadeus” (1984), la trama no era mera literatura, sino una amarga y real experiencia de vida. En ese sentido, el sistema disciplinario del hospital y, más en concreto, el de la enfermera Ratched, representa evidentemente el Comunismo imperante en la Chescoslovaquía sometida al Telón de Acero o Pacto de Varsovia, de notable influencia soviética, que ejercía una fuerte represión en los grupos disidentes e imponía un sistema de vida, de creencias e ideologías, de identidad y control de expresiones artísticas evidentemente comunitario y ortodoxo.

Y esa perspectiva tan personalista de Forman se convertiría, al final, en la clave para abordar eficientemente una novela en donde el principal argumento está en la lucha contra el sistema que castra emocional e ideológicamente a los ciudadanos. Un sistema que se preocupa y se ocupa de que aquellos elementos disidentes parezcan eslabones desadaptados, que deban ser necesariamente intervenidos para su propio beneficio y el del resto del grupo social, para así mantener el orden imperante. Por lo mismo, no es de extrañar que los personajes protagónicos y antagónicos sean, en la práctica, los principales pilares en los que el guión que terminó de afinar Bo Goldman se sostiene.

Randle McMurphy, interpretado genialmente por Jack Nicholson (“Terms of Endearment”, 1983; “As good as it gets”, 1997), es un desadaptado que tiene serios problemas para seguir las reglas preestablecidas, y para aceptar las relaciones entre los propios internos y el personal médico-administrativo. En la práctica, no tiene problemas psiquiátricos ni demenciales, sólo acepta estar internado para evitar una condena mayor en la cárcel haciéndose pasar por loco, sin embargo, dentro del manicomio conocerá diferentes casos severos, y otros no tanto, de desorden psicológico, estableciendo, sin que lo tuviera contemplado, lazos de amistad con varios de ellos. McMurphy no está ahí para escapar, a pesar de que tiene más de una oportunidad para hacerlo; lo de él tiene que ver con la lucha contra el sistema.

Su principal antagonista será la enferma terapeuta Ratched, eficientemente interpretada por Louise Fletcher (“The lady in red”, 1979; “Flowers in the attic”, 1987) severa e implacable mujer de fuerte carácter, que juega a hacerle creer a McMurphy que ha “comprado” su supuesta demencia. Ratched no tiene la menor intención de dejar que McMurphy haga lo que quiera en el sanatorio mental ni menos de hacerle más agradable su estadía. Está segura que McMurphy puede desestabilizar el grupo con sus ocurrencias e inclinaciones sociópatas, sin embargo, también está consciente de que llegará el momento en que el desadaptado termine por cavar su propia tumba en el sanatorio, por lo que el juego de tensiones y rivalidades entre ambos no es más que una forma de hacer más llevadera la labor de paciente y personal médico.

“One flew over the cuckoo’s nest” (1975), a pesar de su ritmo pausado, es rico en momentos memorables sobre la conducta humana y sus manifestaciones más impredecibles, en donde resulta muy importante la fotografía de Haskell Wexler (“Who’s afraid of Virginia Wolf”, 1966; “American Graffitti”, 1973). Las escenas en las que McMurphy saca a sus compañeros del sanatorio y los sube a un autobús para darles un paseo, la terapia en la que se entera que la gran mayoría de sus compañeros están ahí por iniciativa propia y, más aún, la orgíastica fiesta en la que incluso ingresan dos prostitutas, son postales cinematográficas de un reflexivo canto a la libertad, que aborda los límites de la cordura y la demencia, pero principalmente los límites de la libertad y la represión ideológica, que por supuesto el sistema maneja a su antojo para sus propios intereses.

Además de Nicholson y Fletcher, “One flew over the cuckoo’s nest” (1975) cuenta con un excelente reparto secundario, en el que encontramos a Will Sampson y William Redfield, y a unos jóvenes Brad Dourif, Danny DeVito, Christopher Lloyd y Mews Small. Sampson (“Poltergeist”, 1986) interpreta al entrañable Jefe Bromden, el gigante amerindio sordomudo y Redfield (“Death Wish”, 1974) como el maníatico de los cigarrillos Dale Harding. En tanto, Dourif (“Dune”, 1984; Saga “Child’s Play”, 1988-2017) personifica al puberto Billy Bibbit; DeVito (“Twins”, 1988; “The War of the Roses”, 1989) al simpatico Martini; Lloyd (Saga “Back to the Future”, 1985-1990; Saga “Adams Family”, 1991-1993) al hiperkinético a Max Taber; Small como Candy, la prostituta que quita la virginidad a Billy.

Douglas y Zaentz decidieron filmar en el Oregon State Hospital, un verdadero hospital psiquiátrico, que en realidad era el escenario en que Kesey ambientó la novela. De hecho, el director del hospital, Dean Brooks, se mostró muy colaborativo con el equipo de producción, al punto de interpretar un pequeño papel, el del Dr. John Spivey y fomentar que parte de sus pacientes participaran de la filmación como extras. Una de las más increíbles anécdotas al respecto fue que Michael Douglas se enteró, después de la filmación, que la mayoría de los pacientes que ejercieron de extras eran criminales dementes, estando todos constantemente expuestos a cualquier locura en el set.

La música estuvo a cargo de Jack Nitzsche (“Starman”, 1984; “9 ½ weeks”, 1986), quien aporta de forma eficiente a la naturaleza dramática del film, con movimientos bruscos y más pausados para graficar la dicotomía de la cordura y la locura. En cierta medida, cuando se produce el cambio, se advierte que la música queda fuera de control, pero es el efecto que el músico buscaba.

“One flew over the cuckoo’s nest” (1975) fue la segunda película en la historia del cine, después de “It happened one night” (1934) de Frank Capra, en ganar las cinco principales categorías del Oscar, a la mejor película, al mejor director, al mejor actor (Nicholson), a la mejor actriz (Fletcher) y al mejor guión adaptado. Pero, además, es la única que obtuvo los premios en las mismas categorías en el Globo de Oro, junto con un sexto premio a la mejor promesa (Dourif). La película se quedó también con los premios BAFTA en las categorías a la mejor película, al mejor director, al mejor actor, a la mejor actriz y al mejor actor de reparto.

En resumen, una interesante comedia dramática que aborda de forma inteligente los alcances de la libertad ideológica en la metáfora de los problemas psicológicos, con bastante ironía y matices de crítica social.

Interesante film mudo chileno dirigido y protagonizado por Pedro Sienna.

En pleno período de la Reconquista Española en Chile, Manuel Rodríguez, un audaz espía y guerrillero letrado liderará los intentos patriotas por mantener la resistencia ante la brutal opresión de los españoles. Convertido en un mito, Rodríguez luchará por conseguir importar documentos españoles que le permitirán a la causa de José de San Martín triunfar y obtener la independencia de Chile.

Manuel Rodríguez Erdoíza (1785-1818) fue un patriota chileno que aportó decididamente con sus acciones en el proceso independentista chileno entre 1810 y 1818, siendo reconocido como uno de los “Padres de la Patria”. Durante la Patria Vieja (1810-1814), período en que el imberbe espíritu chileno independentista terminó cediendo por el excesivo individualismo de José Miguel Carrera (1785-1821) y su disputa con una floreciente actitud autoritaria de Bernardo O’Higgins (1778-1842), Manuel Rodríguez destacaría como abogado y ministro de Carrera, cuyos ideales políticos anárquicos siempre compartió, para terminar granjeándose el odio de O’Higgins al mostrarse constantemente antagonista con el Director Supremo de Chile y la incidencia de José de San Martin (1778-1850). Por su parte, en la Reconquista Española (1814-1817), asumiría una importante y fundamental función de espía y guerrillero, período en que construiría su leyenda en vida al burlar una y otra a los españoles, que a la larga sería un aporte muy importante para que los patriotas pudieran adelantar y cambiar estrategias de guerra.

Manuel Rodríguez formaría junto a otros patriotas el cuerpo militar “Húsares de la Muerte”, inspirada en los Húsares de Galicia y éstos a su vez en “Huszár” húngaros del rey Matías Corvino en 1485 para enfrentarse a los turcos, con quienes realizó efectivos servicios a la causa patriótica. Sin embargo, su antagonismo y actitud desafiante a O’Higgins y su caída en desgracia ante San Martín por su insistencia en la vía anárquica, terminaría con su arresto y cobarde asesinato mientras se le trasladaba a la cárcel de Quillota, en Tiltil, siendo su cuerpo abandonado sin ser sepultado. De acuerdo a la leyenda, sus restos fueron rescatados de la intemperie y exposición a animales, siendo sepultados en una tumba anónima, que no correspondería al sepulcro oficial que Rodriguez tiene en el Cementerio General de Santiago desde 1895, ya que exámenes forenses modernos descartaron que se tratara de los restos del legendario guerrillero chileno.

La figura de Manuel Rodríguez brilló como pocas durante los primeros años de la producción fílmica en Chile. La primera película chilena que tuvo al legendario guerrillero de protagonista fue el cortometraje silente “Manuel Rodriguez” (1910) de Adolfo Urzúa Rosas y protagonizada por Nicanor de la Sotta, y posteriormente una película de mismo nombre, también silente, estrenada por el argentino Arturo Mario en 1920, que tendría de protagonista al actor y futuro director Pedro Sienna, y que se basaría en la novela “Durante la Reconquista” (1897) de Alberto Blest Gana. Sin embargo, la inquietud de Sienna por abordar la figura del guerrillero desde un discurso político más fuerte, terminaría por llevarlo a dirigir y protagonizar su propia versión de la vida de Manuel Rodríguez, junto al productor Alfredo Woinitsky.

El principal vehículo narrativo del guión de “El Húsar de la Muerte” (1925), escrito por el propio Pedro Sienna y Hugo Silva, se relaciona con la representación de la gesta independentista como una guerra a muerte entre pobres y ricos, reflejado en la evidente dicotomía social chilena de chilenos y españoles, en donde la figura real y legendaria de Manuel Rodríguez actúa como verdadera bisagra por su origen noble y su actuar como guerrillero, que claramente lo transforman en un héroe para las clases más bajas, a diferencia de los grandes generales San Martín y O’Higgins, que nunca pierden su evidente aura oligárquica y eso lo distancia de la empatía popular. Por lo mismo, no es de extrañar que Sienna sea bastante explícito para mostrar la miseria de las clases más bajas, reflejado principalmente en la figura del niño indigente “huacho pelao”.

Así, centrada principal y vagamente en las acciones de Rodríguez tras el Desastre de Rancagua (1814) y previa al triunfo de los patriotas en Maipú, “El Húsar de la Muerte” (1925) dará cuenta de las habilidades guerilleras y espías de Manuel Rodríguez para levantar y fomentar el espíritu independendista tras la derrota en Rancagua, y su infiltración en las mismísimas barbas de los líderes realistas para obtener información y robar documentos que permitan a los patriotas adelantarse y cambiar de estrategia ante el actuar de los españoles. El relato lo abordará desde el drama que significa la gesta independentista, pero también habrá tiempo para relatar las reconocidas dotes de galán de Rodríguez, en su insinuante relación con Carmen de Aguirre, quien le brinda cuidados y seguridad luego de ser herido y donde Sienna explora también el drama del héroe de carne y hueso, más allá de la leyenda viviente, aunque en ello evidentemente tengamos un carácter teatral por razones obvias.

Pedro Sienna reconoció en entrevistas posteriores que el presupuesto de “El Húsar de la Muerte” (1925) fue realmente bajo. De hecho, señaló que las condiciones de filmación fueron muy precarias, en sitios que no pasaban de ser rincones de patio, galpones, antiguas caballerizas o cualquier sitio erazio. El fotógrafo Gustavo Bussenius (“La Copa del Olvido”, 1923) filmó las escenas a plena luz del día para obtener una mejor luminosidad, graduando la intensidad de la luz a través del uso de toldos con sábanas. A pesar de todo ello, “El Húsar de la Muerte” (1925) regala algunas escenas realmente emblemáticas, como aquella en la que un soldado realista golpea brutalmente al niño indigente “huacho pelao” por estar jugando con otros niños chilenos a que liberaban a su país del yugo español, la develación de Rodríguez en plena casa del Gobernador de Chile, Casimiro Marcó del Pontt y el enfrentamiento a espada entre Rodríguez y San Bruno.

“El Húsar de la Muerte” (1925) contó, además del protagónico de un correcto Pedro Sienna (“Los payasos se van”, 1921; “El empuje de una raza”, 1922), con actuaciones de Clara Werther como Carmen de Aguirre; Piet van Ravenstein (“Mi viejo amor”, 1927) como el Gobernador de Chile, Casimiro Marcó del Pont; y Guillermo Barrientos, como “huacho pelao”. Sienna también seleccionaría a gente que conocía en la calle para que actuara de extra en el film.

“El Húsar de la Muerte” (1925) fue filmada en los Talleres de Andes Films y estrenada en Santiago el 21 de noviembre de 1925, en el auditorio central de la Universidad de Chile, siendo un éxito automático, ya que fue vista por 100 mil personas sólo en el primer mes de exhibición.

En 1941 sería reestrenada como un musical y en 1962 sería restaurada por el propio Pedro Sienna y el documentalista Sergio Bravo. Finalmente, en 1995, la División de Cultura del Ministerio de Educación llevaría a cabo una restauración final, que contempló la inclusión de carteles con diálogos y relato para seguir mejor la trama y una partitura a cargo del compositor Horacio Salinas e interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil de Chile.

En tanto, en 1998, el film sería declarado “Monumento Histórico Nacional”, siendo la única película chilena en ostentar esa denominación y siendo la película chilena más antigua que se conserva íntegra.

En 2000, el colectivo teatral chileno La Patogallina estrenó el montaje “El Húsar de la Muerte, basado en las hazañas de Manuel Rodríguez”, que no sólo se inspiraría en la trama de la película, sino también en su estética, a la cual sumaron rasgos expresionistas propios del Expresionismo Alemán de los 10s y 20s.

En resumen, un documento fílmico interesante y de alta importancia histórica para el cine chileno, no sólo por su antigüedad e impacto mediático en su estreno, sino también por abordar temáticas temporales (la gesta de la independencia) y atemporales (la lucha de clases sociales).

Elegante y conmovedor drama dirigido por James Ivory (“A room with a view”, 1985; “Howards End”, 1992) y protagonizado por los ganadores del Oscar, Anthony Hopkins y Emma Thompson.

Luego de la compra de la enorme mansión Darlington por un millonario estadounidense para quien trabaja ahora, el mayordomo James Stevens viaja por la Inglaterra de afines de los 50s, en búsqueda de un amor al que dejó partir hace 20 años, cuando privilegió su trabajo por la felicidad.

La génesis de “The remains of the day” (1993) se remonta a inicios de los 90s, cuando el director ganador del Oscar, Mike Nichols (“The Graduate”, 1967) encabezaba un proyecto para adaptar la novela homónima (1989) del ganador del Nobel, Kazuo Ishiguro, a partir del guión desarrollado por Harold Pinter. Sin embargo, tras una dura revisión, el guión sería descartado por la productora Merchant Ivory, a cargo del proyecto, y en su lugar contratada la novelista y guionista alemana Ruth Prawer Jhabvala, con quien James Ivory ya había trabajado exitosamente en “A room with a view” (1985) y “Howards End” (1992).

Al incidir Ivory en la redacción del guión, y teniendo a favor el éxito de estas dos películas en particular, no fue de extrañar que finalmente el director de “Maurice” (1987) se hiciera cargo del proyecto y convenciera a Nichols de producir la adaptación, junto a Ismael Merchant y John Calley. Más aún, cuando James Ivory sugirió a la pareja actoral compuesta por Anthony Hopkins y Emma Thompson, pilares del éxito de “Howards End” (1992), para “The remains of the day” (1993) no quedó ninguna duda que Ivory se había comprometido de tal forma con la adaptación cinematográfica, que no había duda de que filmaría una de sus mejores películas.

Uno de los grandes y primeros méritos de “The remains of the day” (1993) es su guión, en donde Ruth Prawer Jhabvala da cuenta de su enorme habilidad para convertir una novela interesante pero no por eso menos densa, en una trama cinematográfica que respeta los principios narrativos de Kazuo Ishiguro sobre lo irrecuperable que es el tiempo perdido y sobre cómo ciertas decisiones provocan sentimientos de haber desperdiciado oportunidades que pudieron llevarnos a derrotaderos más satisfactorios. Un melodrama que explorará en lo más profundo del ser los sentimientos que afloran y se reprimen por situaciones contextuales, por deberes laborales o, simplemente, por una dignidad mal concebida.

Y en ello, la guionista logra explicar narrativa y visualmente la “curiosa” concepción de amor de Ishiguro, que puede replicarse en cualquier cultura del mundo, pero que evidentemente muestra una esencia oriental, en particular, japonesa. Una visión que los occidentales vemos con cierto recelo y a la cual negamos cierta comprensión, en que la cosmovisión nipona no esconde su apreciación del amor como una enfermedad, que puede alterar seriamente nuestro quehacer y truncar decididamente nuestras metas y objetivos. Porque ésa es la visión que el personaje protagónico de James Stevens sostiene y en la que el sentido del deber termina por imponerse sobre el querer.

Sin embargo, ello no quiere decir que la trama de “The remains of the day” (1993) reniegue de su carácter melodramático, sino que abogará por exponer toda una radiografia psicológica de los personajes protagónicos, el señor Stevens y la señorita Kenton, a base de silencios, miradas y gestos desesperados de cada cual, llantos detrás de las puertas, miradas nostálgicas de despedida y tensión sexual, como aquella memorable escena en que la señorita Kenton arrincona a Stevens aparentemente para arrebatarle un libro, pero que en realidad está esperando que él dé el primer paso. Un momento de máxima tensión dramática protagonizado por un hombre maduro que ha encontrado en el trabajo su única pasión y obligación y una mujer aún joven que pide a gritos comenzar a vivir y que su compañero sea precisamente ese perfeccionista y tímido mayordomo.

Narrada con la clásica estructura de memoria y anhelos narrativos, James Ivory expone los recuerdos y esperanzas de un hombre ilusionado por recuperar el tiempo perdido, aunque aparententemente busque reencontrarse con su ex ama de llaves, aquella mujer a la que amó en secreto y que puede volver a tener cerca, por cuestiones laborales y ahora que el matrimonio de ella parece haber finalizado y le deja disponible. Ivory tiene éxito indudablemente en esta dicotomía de nostalgia y esperanza, reflejado en los recuerdos de la mansión Darlington en los años 30s y el actual viaje hacia lo desconocido de Stevens, en donde Ishiguro ve plasmada certadamente su metafóra de la negación de la propia identidad y la idea de que muchas veces somos obervadores de las decisiones de otros, cuando podemos estar jugando un papel en esas decisiones y negarnos consciente o inconscientemente a ser parte de ellas.

Otro de los grandes pilares de “The remains of the day” (1993) es la estructura de los personajes protagónicos y secundarios, pero en especial los primeros, cuyo carácter definen la esencia narrativa del film. James Stevens podrá parecer el más reprimido e impasible de los hombres, con un sentido del deber y la obligación extremos, impertérrito ante la muerte de su propio padre y la frustración amorosa de la señorita Kenton, pero al mismo tiempo encarna el máximo ejemplo del dolor y la renuncia hacia sus propios intereses en pos de un beneficio y/o servicio superior, que a la postre reconforta sus sentidos, aunque no por ello deje de sentirse vacío. Así, el británico Anthony Hopkins regala una de sus interpretaciones más conmovedoras y perfectas, que sin duda merecía el Oscar al mejor actor y que terminaría ganando, no sin méritos, Tom Hanks por su interpretación en “Philadelphia” (1993), y que da cuenta del innegable talento del legendario actor de “The silence of the lambs” (1991) para trabajar el rostro y las miradas.

Pero la conducta del señor Stevens, aunque responde a una forma de ver la vida y ser, no alcanzaría los ribetes que alcanza si no fuera por la aparición de la señorita Kenton, encarnada por la notable actriz británica, Emma Thompson. Si hay un personaje que representa mejor el título de la novela y, por extensión, el de la película es el interpretado por la reciente ganadora del Oscar por aquellos años, por “Howards End” (1992), una mujer que, a pesar de su profesionalismo y dedicación, sí encuentra tiempo en los despojos o “lo que queda del día”, para soñar y proyectar su vida. De esta forma, Thompson encarna un personaje epítome para el verdadero mensaje de “The remains of the day” (1993), que es que sin importar el poco tiempo que tengamos y los errores que cometamos, debemos siempre hacer algo antes de que el tiempo devore el presente.

Paralela a la trama romántica del señor Stevens y la señorita Kenton, el film presenta una subtrama que explora la contingencia política en los años en que el nazismo se fortalece en Europa y Alemania intenta reponerse de las durísimas condiciones que el Tratado de Versalles (1919) supuso para el país germano, tras el fin de la I Guerra Mundial. En ella, Lord Darlington, personificado por el eficiente James Fox (“Isadora”, 1968; “Performance”, 1970) simpatizante de la Alemania nazi encabeza gestiones extraoficiales entre diplomáticos británicos, franceses y estadounidenses para ayudar a Alemania a ser lo que era antes del estallido de la guerra, una nación poderosa e influyente en Europa y el mundo. En sí, Darlington es un noble que deambula por una simpatía patética hacia una ideología enferma y el sentido de grandeza de su linaje, y su mansión es una extensión de su propia personalidad, fría y altiva, sólo que el inmueble, que es un personaje más en el film, le sobrevivirá ante la ruina que le ocasionará estar de parte de los nazis.

Un escenario perfecto para exponer esa paradoja del mayordomo que tiene la altivez moral de enjuiciar a sus subalternos, pero al cual se le niega lo mismo a la hora de opinar sobre cuestiones que lo son extrañas, en esa también recordada escena en que el fascista Sir Geoffrey Wren ironiza con la incapacidad del mayordomo de Darlington de discutir y opinar sobre cuestiones políticas, sociales y económicas, por su menor rango social. Un escenario que nos recuerda el paso del tiempo y la prescindibilidad de la gente, con el conmovedor proceso de degradación física y mental del padre de James Stevens y que obligará a su hijo a comenzar a prescindir de él por un asunto más de lealtad al Lord que otra cosa.

Y ya que hablamos de la mansión Darlington, bien vale destacar el enorme trabajo del fotógrafo Tony Pierce-Roberts -estrecho colaborador de Ivory- que, con sus acertadas tomas y decisiones visuales respecto a la casona, la convierten en un ser vivo más. La mansión Darlington vive a través de cada habitación, cada salón, cada escalera y cada pasillo, como una suerte de bestia que requiere ser alimentada a diario gracias al concepto visual de Pierce Roberts, que no sólo da cuenta del detallado trabajo de Stevens y el resto de la servidumbre, sino del papel del edificio en las reuniones que Lord Darlington insiste en realizar para tratar temas políticos. Sin embargo, no se quedará sólo en mostrar la grandeza y, a la vez, frialdad de la mansión Darlington sino la belleza y pureza del paisaje campestre británico, tan espontáneo e impredecible como el carácter de algunos personajes.

Además del enorme trabajo interpretativo de Hopkins y Thompson, y la eficiencia de Fox, bien vale la pena mencionar el acertado reparto que Ivory escogió, con Christopher Reeve (Saga “Superman”, 1978-1987; “Somewhere in time”, 1980) interpretando al congresista Jack Lewis, opositor a las intenciones de Darlington con los nazis y final propietario de la mansión; un jovensísimo Hugh Grant (“Bitter Moon”, 1992; “Four weddings and a funeral”, 1994) que encarna al entrometido ahijado periodista de Darlington, Reginald Cardinal; el experimentado Peter Vaughan (“Village of the damned”, 1960; “Brazil”, 1985) como el padre de James Stevens; Michael Lonsdale (”El nombre de la rosa”, 1986; “Ronin”, 1998; “Munich”, 2005) como el diplomático francés Dupont d’Ivry; Rupert Vansittart (“Buster”, 1988; “Braveheart”, 1995) como el fascista Sir Geoffrey Wren; Peter Eyre (“From Hell”, 2001) como Lord Halifax; y los jóvenes Ben Chaplin y Abigail Hopkins, hija del actor protagonista, como la joven pareja de la mucama y el ayudante mayordomo de Stevens.

El habitual colaborador de James Ivory e Ismael Merchant, Richard Robbins (“A room with a view”, 1985; “Howards End”, 1992) fue el encargado de musicalizar este film y lo hace a través de una acertada y bella partitura de ritmo ligero y rápido, que da cuenta de la velocidad y disciplina a la cual están amarrados los personajes de la mansión Darlington. Acordes que evocan también la velocidad con que el tiempo devora la vida de la gente y la nostalgia que queda al recordar.

“The remains of the day” (1993) fue nominada a 8 premios Oscar, incluyendo mejor película, mejor director, mejor actor y actriz principal, sin embargo, no ganó ninguno, lo que constituyó un hecho lamentable. Sus innegables cualidades como film debieron competir con “The Schindler’s List” (1993) de Steven Spielberg y “In the name of the father” (1993) de Jim Sheridan, en donde el drama de Spielberg terminaría por arrasar por todas partes. También fue nominada a 5 Globos de Oro, con idénticos resultados, y a 6 BAFTA, quedándose Anthony Hopkins con el galardón al mejor actor.

En resumen, un notable melodrama sobre la soledad, la responsabilidad, el abandono de los sueños y la pérdida irreparable del tiempo, con una factura técnica y visual exquisita y costumbrista, y unas interpretaciones altamente sensibles y nostálgicas, a cargo de Anthony Hopkins y Emma Thompson. La evalúo con un 9.5.

Lamentable comedia de acción, dirigida por Kevin Donovan y protagonizada por Jackie Chan y Jennifer Love Hewitt.

Un chofer de taxi contratado para ser conductor del playboy Clark Devlin, se verá envuelto en una peligrosa trama de conspiración y espionaje al hacer caso omiso de su jefe y vestirse con un tecnológico smoking, que le entrega poderes fabulosos.

El desconocido director de comerciales y video clips musicales, Kevin Donovan y el conocido productor Adam Schroeder (“The Truman Show”, 1998) trajeron a inicios de este siglo está ridícula, aburrida e insoportable comedia de acción, protagonizada por el mítico Jackie Chan y la bella pero sonsa Jennifer Love Lewitt, que se transformó en uno de los peores fracasos comerciales y de crítica de la carrera del legendario artista marcial hongkonés. Hay que decir que Jackie Chan ya había llevado su magia a Hollywood desde 1998, con algunos títulos destacables, aunque menores en su carrera, como “Who Am I” (1998), “Rush Hour” (1999) y “Shanghai Noon” (2000), cuando se le ocurre participar de este verdadero “experimento” cinematográfico, que falla por donde se le mire.

Con un guión muy malo, escrito a ocho manos por Phil Hay, Matt Manfredi, Michael J. Wilson y Michael Leeson, “The Tuxedo” (2002) se alza como una historia francamente improbable y muy risible, con un nivel de coherencia bajísimo y lleno de diálogos estúpidos y vacíos, situaciones aburridas y personajes absolutamente líneales y olvidables. Un chofer de taxi que pasa todo el día intentando cómo abordar a una curadora china de un museo, una espía “brillante” que se deprime por su soledad y un playboy imposiblemente mejor que el propio James Bond, son demasiada poca cosa como para entretener a un público, que digamos las cosas en forma clara, está acá para disfrutar de una historia de acción dinámica y varias muestras de artes marciales, como las que nos tenía acostumbrado Jackie Chan.

Sin embargo, el hecho de que el personaje de Chan se llame James Tong y termine vestido como James Bond, luego de asumir increíblemente la misión de investigar una conspiración biológica sobre el tratamiento del agua en lugar de evitarse problemas y continuar su vida de conductor, ya es reflejo de que estamos en presencia de una abominación cinematográfica. Por supuesto que ni siquiera la proyección de que Chan pueda seducir a la analista Delilah DeBlaine, bastante más atractiva que la curadora china que lo tiene obsesionado, y que el guión le niega al espectador, ayudará a que la historia gane cierta lógica e interés.

Se supone que “The Tuxedo” (2002) pretende ser una parodia de las películas de espionaje, en especial las del James Bond, pero en ningún momento despliega -y es seguramente porque no tiene ninguna- muestras de inteligencia narrativa, resultando en un insípido experimento cinematográfico, ya que ni siquiera sacará partido de la incompatibilidad de caracteres de los actores y sus personajes para intentar sacar algo -al menos- analizable, como ya es, el típico concepto de “pareja dispareja”. En su lugar, la analista y espía inexperta y el taxista nunca encontrarán química ni como personajes ni como actores, como veremos más adelante, y ello tampoco se verá fortalecido con personajes secundarios prescindibles, como el verdadero agente Clark Devlin o el villano Dietrich Banning.

El guión cargado de humor infantil y americano, como era de esperar, avanza con un tranco lentísimo y convierte la experiencia del espectador en una verdadera pesadilla de poco más de 90 minutos, en que para colmo el director se mostrará especialmente mezquino a la hora de mostrar a Chan y sus innegables dotes marcialistas en acción. Con el estúpido argumento de que James Tong se volverá invencible por ponerse el smoking, uno esperaría un vendaval de escenas de acción, sin embargo, Donovan nos dejará esperando eternamente que ello suceda y, en su lugar, preferirá reemplazar al mismísimo Chan con unos efectos especiales que dan vergüenza ajena, y en las pocas escenas de acción metiendo a la fuerza su manía de hacer “wire-fu”, acrobacias marciales con cables, que Jackie Chan no necesita para nada.

Para colmo, el guión ostenta demasiado machismo, incluso como para un estudio crónico. Y para no ser hipócritas, claro que de vez en cuando se agradece que aparezca una chica bella en pantalla, pero con la justificación y gracia que la historia demande, y no porque no hay cómo rellenar el guión y causar gracia al espectador. En sí mismos, los personajes femeninos son retratados escandalosamente como inferiores y huecos, comenzando por la propia Delilah, como una mujer inteligente, pero siempre necesitada de demasiada atención como para fijarse en un chofer, y Cheryl, la estúpida novia de Banning, que es tan hueca y chillona que el espectador de verdad querrá que alguien la haga callar.

Es válido que el espectador se pregunte que lleva a un actor de fama mundial como Jackie Chan, legendario exponente de las artes marciales en el mundo, a involucrarse en una bazofia como ésta. Es cierto que la mayoría de las películas de Chan tratan de algún policía y súperheroe humano que debe tratar de sobrevivir a algún mafioso de turno y salvar a más de alguien, tramas simples y predecibles por momentos, pero eficientes y en función del actor hongkonés, situación que no se replica aquí en lo absoluto. Es evidente que Chan nunca tuvo libertad para sugerir sus propias coreografías, porque en “The Tuxedo” (2002) a Donovan no le importa aprovechar al máximo la pericia marcial del mítico “maestro borracho”.

Jennifer Love Hewitt (“Sé lo que hiciste el verano pasado”, 1997), co-protagonista de esta cinta, se ve demasiado desencajada y ello no se debe sólo a su inexperiencia en películas de acción, sino porque nunca encaja con su personaje. Su química con Chan, aunque ambos mientan por temas de cortesía, es prácticamente nula y no creíble. De hecho, es tan forzada, que las pocas escenas de acción en que intervienen ambos son inverosímiles y no ayudan en nada a que la trama salga del pantano en el que se encuentra.

El reparto lo completan Jason Isaacs (“El patriota”, 2000; Saga “Harry Potter”, 2002-2011), como el original agente Clark Devlin, uno de los pocos que cumplen, otorgándole la clase que el personaje necesitaba; el siempre efectivo Peter Stormare (“El gran Lebowski”, 1998; “8mm”, 1999) desperdiciado como el Dr. Simms; y Debi Mazar (“Collateral”, 2004) como la espía Steena.

“The Tuxedo” (2002) fue filmada en Ontario y el Parkwood State, Canadá, entre septiembre de 2001 y enero de 2002, y contó con una banda sonora de Christophe Beck y John Debney, que pasó sin pena ni gloria, por supuesto.

En resumen, una de las peores manchas en el enorme y sólido curriculum de Jackie Chan, una película innecesariamente estúpida y sin gracia, que no cumple con nada de lo que ofrece, ni entretiene, ni parodia ni menos asombra. Ni la presencia de Jackie Chan la salva.

Probablemente una de las 5 películas más emblemáticas del cine chileno que se llevó la ovación no sólo en Chile sino también de los críticos internacionales, basado en el programa radial, “El Chacotero Sentimental”, que se convirtió en un fenómeno social.

“El Chacotero Sentimental” es un popular programa radial chileno, que se ha emitido de forma constante por la Radio Rock&Pop (1996-2000) Radio W y 40 principales (2002-2005) bajo el nombre alternativo de “El Club del Cangrejo” y Radio Corazón desde 2006 a la fecha, que tiene el formato de consultorio sentimental y sexual de los auditores que llaman para contar sus experiencias y solicitar un consejo a Roberto Artiagoitía, alias “El Rumpy”, quien suele ostentar un estilo desenfadado, directo y bastante histriónico.

Transmitido generalmente entre las 14:00 y las 16:00 horas, la “típica hora del almuerzo y el reposo” en Chile, “El Chacotero Sentimental” se transformó en un fenómeno mediático que poco a poco adquirió ribetes sociales al dar cuenta de aspectos idiosincráticos de la sociedad chilena, como el reconocido afán del chileno de reírse de todo, jactarse de sus proezas sexuales y exagerar sus relatos, haciendo uso de un particular, barroco y jocoso del lenguaje, el español informal de Chile, que en muchos casos necesita de traducción, incluso para público de América Latina.

De esta forma, no es de extrañar que el particular carisma de Artigoitía -que guste o no patentó un estilo identificable y único- y un formato que encontró la clave en el anonimato, fluidez y espontaneidad de la radio, terminaran por convertirse en un fenómeno mediático que debía ser llevado a la gran pantalla tarde o temprano, y así lo entendieron el propio Artigoitía, el productor Alejandro Castillo y el director Cristián Galaz, para traer esta antología de relatos íntimos, de naturaleza principalmente tragicómica, cuyo componente temático esencial es la sexualidad y las relaciones humanas a partir de ella, pero también explorando otras temáticas como la infidelidad, la violencia intrafamiliar, el incesto y otros temas polémicos, que no dejan indiferente a nadie.

En concreto, una antología de 3 relatos independientes, pero de similar temática narrativa, que fueron escogidos por su interés y simbolismo dentro de un vendaval de historias que se escuchan en “El Chacotero Sentimental”, algunas de ellas cómicas o dramáticas, memorables o prescindibles, que pueden llevar a la risa fácil como a la reflexión más grande, todo rematado con una canción que “El Rumpy” dedica al protagonista, después de expresar sus opiniones y señalar sus consejos. Una fórmula que en el formato radial había demostrado ser eficiente y exitosa, pero que en el formato cinematográfico asomaba como una empresa arriesgada, sobre todo en el formato de relatos cortos, en donde siempre está el riesgo en la desigual eficacia narrativa de cada segmento respecto del conjunto.

La primera historia, “Patas Negras”, es decididamente el mejor comienzo que el film pudo haber tenido. En ella, Juan, un joven sureño que vive en Santiago, establece una fogosa relación con una promiscua chica. En un viaje al sur de Chile, para una reunión familiar, descubrirá que la chica coincidentemente es la esposa de uno de sus primos, tras lo cual deberá lidiar con el gusto de la chica por la adrenalina de ser descubiertos y el chantaje de su hermano menor, que descubre el affair.

Protagonizada por Daniel Muñoz (“El Desquite”, 1999; “Taxi para tres”, 2001) y Lorene Prieto (“B-Happy”, 2003), esta historia derrocha frescura, picardía y cinismo por doquier, a través de un trama jocosa e increíble, que no tiene miedo ni siquiera de reírse de sí misma y que se refleja en la idea de Galaz de autoparodiarse con el anuncio comercial del condón. En cierta medida, esta historia funciona porque enfrenta a la sociedad chilena a su intrínseco gusto por lo morboso, aunque signifique que se le exponga a su eterna doble moral sobre la infidelidad, la condena hacia terceros y la justificación propia. Así, inmerso en un laberinto de situaciones tan complejas como fortuitas, en que tanto el suspenso como el humor van de la mano, Galaz remata con la forma más cínica posible un clímax en donde nadie termina molesto.

Muñoz y Prieto aportan con la dosis exacta de picardía y cierta vulgaridad que la historia requiere, uno de los grandes clásicos de la infidelidad en los chilenos, el adulterio familiar, además de manifestar una gran química, que hace de sus escenas sexuales un momento más bien hilarante que otra cosa. Miriam Palacios (“Sussy”, 1988; “Caluga o Menta”, 1990; “Coronación”, 2000) y Fernando Farías (“El Desquite”, 1999; “Cachimba”, 2004), por otra parte, muestran las enormes capacidades que tienen para la comedia, al interpretar al padre y tía de Juan, acaso los mejores epítomes del padre pícaro y la tía metiche clásicos del Chile más popular.

Para continuar, en lugar de poner una pausa, Galaz pisa el acelerador y se despacha con la mejor historia de las tres, titulada “Secretos”, que cuenta la complicada relación que dos hermanas tienen, tras el suicidio de su madre, y que tiene al padre de ambas como centro del conflicto. Una verdad muy cruda, que está lejos de poder ser una historia ficticia, y que da cuenta del calvario de la protagonista en pos de reconocer finalmente una verdad a la cual siempre estuvo confrontada pero nunca se atrevió a encarar.

En “Secretos”, Galaz da cuenta de sus habilidades como director para sumergir al espectador en el oscuro manto de la hipocresía y el conservadurismo social de la tradicional familia chilena, que está dispuesta a hacer la vista gorda a la degeneración en pos de evitar el quiebre y destrucción completa familiar. Sin duda es que es bastante arriesgado cruzar la línea de comedia a drama de golpe, pero Galaz acierta a la hora de recordar al espectador que las relaciones humanas son esencialmente tan espontáneas como impredecibles.

Aunque algo hiperventilado por momentos, cabe destacar naturalmente el duelo de actuaciones de Ximena Rivas (“Bombal”, 2012; “Neruda”, 2016) y Patricia Rivadeneira (“Caluga o Menta”, 1990) que claramente demandó más cámara, pero que se ve ajustado por la exposición del origen del problema. También vale la pena destacar la interpretación de Claudia Celedón (“La Nana”, 2009; “Gatos Viejos”, 2010) quien encarna a la madre de ambas hermanas, que termina suicidándose tras descubrir un escabroso secreto.

La tercera y última historia, “Todo es cancha”, pudo haber sido la mejor de todas al proponer una esencia equilibrada de géneros, tragicómica, pero falla un tanto en la estructura de su historia. Este relato muestra las peripecias de una pareja que vive de allegados con sus padres y otros familiares, para encontrar momentos de intimidad. La organización de otros vecinos que están en la misma situación para organizar “turnos” para tener sexo, los llevará a pasar más de una vergüenza, pero al mismo tiempo reflexionar sobre su propia relación de pareja.

El guión de esta historia se basa evidentemente en el clásico de la antología erótica italiana “Bocaccio 70” (1962) de Mario Monicelli, Federico Fellini, Luchino Visconti y Vittorio de Sica, pero ciertamente Galaz no tiene la genialidad de los maestros italianos ni sus interpretes son tan notables para la comedia, lo que no signifique que sea un relato mal llevado. Lamentablemente, el problema radica en que la historia nunca despega del todo y basa su regular tránsito en la comicidad de sus personajes secundarios, como el típico viejo pícaro jefe de taller, el vecino con mal genio y la abuela sabelotodo.

Tamara Acosta (“El Desquite”, 1999; “Machuca”, 2004) y Pablo Macaya (“Tres noches de un sábado”, 1999), Mía y Johnny respectivamente, pudieron haber tenido mejor química, pero ciertamente funcionan como pareja joven, que comienza a sufrir las consecuencias de no tener una vida sexual activa, condicionada por algo que parece muy anecdótico, pero que termina por gatillar una crisis de pareja. En el reparto secundario, conviene destacar a Patricio Bunster (“Johnny 100 pesos”, 1993; “Subterra”, 2003) como Don Octavio, jefe de taller mecánico donde trabaja Johnny; Alejandro Trejo (“Taxi para tres”, 2001; “Subterra”, 2003; “Machuca”, 2004) como Richard, el presidente de la junta de vecinos; Hugo Medina (“Sussy”, 1987; “Johnny 100 pesos”, 1993; “El Desquite”, 1999) como el jocoso vecino “El Loro”; y Anita Reeves (“La Nana”, 2009) como la mamá de Johnny.

La pregunta que el espectador, chileno preferentemente, se hará sin duda es por qué un programa radial y, en concreto, una película de este tipo se convertiría en la película más vista en la historia del cine chileno en su momento. Y las respuestas están evidentemente en la psicología morbosa del chileno, que coquetea entre el deseo del pícaro y la condena difamatoria al pecador. Por ello, no es de extrañar que la gran mayoría de la gente que gusta de las historias de “El Chacotero Sentimental” no son personas dadas a consumir prostitución o practicar la infidelidad, y tampoco gente con un sentido demasiado conservador de la moral, sino gente normal, que suele proyectarse en estas historias porque nunca ha asumido la valentía o el descaro (dependiendo de cómo se vea) de vivir estas experiencias.

El guitarrista del grupo “Electrodomésticos”, Carlos Cabezas, fue el encargado de musicalizar el film, quien aporta con una partitura esencialmente alternativa basada en cuerdas, en donde destacan algunos cortes como “Lo que quedó del rey”, “Un pez” y “Maldita”, y la inclusión de canciones como “Haciendo el amor” de Tropical Sound. También destaca la canción “Maldita de noche”, interpretada por cabezas y producida por Álvaro Henríquez, líder de Los Tres.

Cabe destacar que “El Chacotero Sentimental” (1999) fue premiada en varios festivales internacionales de cine, como Bogotá (2000), el Chicago Latino Film (2000), Viña del Mar (2000) y los MTV Movie Awards, Latin American (2001), siendo estrenada internacionalmente en el Festival Internacional de Cine de Huelva, España, en 2000.

“El Chacotero Sentimental” (1999) fue, hasta la aparición de “Sexo con Amor” (2003) de Boris Quercia, la película más taquillera de la historia en Chile e ícono del nuevo cine chileno, con evidente esencia satírica, desinhibida y enfocada en cuestiones más sociales, a diferencia de la tendencia política a fines de los 80s e inicios de los 90s. Tuvo una secuela “Radio Corazón” (2005), dirigida por el propio Roberto Artiagoitía, “El “Rumpy”, notoriamente inferior en calidad narrativa e impacto mediático.

En definitiva, una película sólida y entretenida, que derrocha frescura y afronta con notoria eficacia el desafío de mostrar los problemas más cotidianos de la gente común, como es lo asociado a la sexualidad y la relación de pareja. Cristián Galaz, por lo demás, tiene la personalidad necesaria para ser tan cínico y pícaro, y tan cruel como reflexivo se puede ser. La evalúo con un 8.5.

Aceptable inicio de la Saga Lucky Stars, dirigida por Sammo Hung, con aparición de Jackie Chan y Yuen Biao.

Un grupo de cinco ex delincuentes de poca monta, ya reformados, organizará una empresa de aseo para completar su reinserción en la sociedad. Sin embargo, no contarán con que uno de sus nuevos y principales clientes es un jefe de la mafia china, que los perseguirá por llevarse por error unas planchas de metal para fabricar dólares.

El director de culto de artes marciales Sammo Hung concibió este film, que a la postre es la primera entrega de la Saga Lucky Stars (1983-1996), a partir de una idea que se le ocurrió al ver un programa de TV en donde aparecían policías de distintos orígenes trabajando juntos, cada uno mostrando sus particulares habilidades. Para darle un toque humorístico, decidiría que la trama la protagonizaran cinco ex convictos condenados por delitos menores -como perseguir a mujeres bellas y meterse en problemas diversos-, que terminan involucrándose con la mafia china y estropeando el negocio del lavado de dinero.

Cabe señalar que “奇謀妙計五福星” (“Ganadores y perdedores”, 1983) es una película de guión muy simple y la primera aparición, aunque no protagónica, de “The Three Brothers”, el legendario trío de actores artistas marciales, Sammo Hung, Jackie Chan y Yuen Biao, que posteriormente se consolidarían en el cine hongkonés de artes marciales en los 80s con la trilogía “A計劃” (“Proyecto A”, 1983), “快餐車” (“Comidas a Domicilio, 1984) y “飛龍猛將” (“Los tres dragones”, 1987). La primera parte del film transcurre con lentitud y se sustenta básicamente en la presentación del grupo de ex delincuentes, que intentando reformar sus vidas planean crear una empresa, lo que no les impide que de vez en cuando se le cruce la oportunidad de repartir patadas, como el asalto en el restaurante y se sorprendan por una bizarra interpretación de “Young Turks” de Rod Stewart.

Con un humor blanco y algo predecible por varios momentos, el film explora algunos momentos de comedia romántica, cuando dos de estos ex convictos se enamoran de la hermana de uno de ellos, Shirley, e intentan cortejarla ante la desaprobación del hermano mayor, quien finalmente se queda con Teapot. Pero tendrá su momento más surrealista cuando Rookie se pasee desnudo ante sus compañeros y la bella Shirley, quienes le hacen creer que es invisible, hasta que cae ante el cartero que no es tal. cabe insistir que hasta ese momento, la trama ha sido bastante liviana y ha tenido muy poca acción.

En el momento en que el maletín termina equivocadamente en la camioneta de los Five Stars Cleaning Co., tras el accidente múltiple que involucra a una docena de vehículos al menos, y estos se introducen a la fiesta organizada por Jack (ex convicto que también salió en libertad ese día y tiene tratos con la mafia china) sin ser invitados para captar clientes, la película tomará un mejor ritmo con el enfrentamiento entre los matones de Jack y el grupo de Teapot, que predeciblemente terminará con el secuestro de Shirley para exigir la entrega de la maleta con las planchas de metal. El enfrentamiento final entre Teapot y sus amigos, y los acólitos del jefe de la mafia china, será bastante breve y sólo tendrá de novedad que Jack y sus guardaespaldas se vuelvan contra el jefe mafioso, al enterarse que quiere traicionarlo.

Además del reconocido director Sammo Hung, quien protagoniza este film, encontramos en el reparto a John Shum (夏日福星, “Twinkle, Twinkle, Lucky Stars”, 1985) como el divertido Jack So (Curly); Stanley Fung (福星高照, “Mi estrella de la suerte”, 1985) como el flaco Rookie; en tanto James Tien (少林门, “La mano de la muerte”, 1976) interpreta a Jack, el sexto convicto que abandona la cárcel el mismo día que teapot y los suyos, pero que se reúne presto para hacer negocios con el jefe de la mafia china; y Cherie Chung (秋天的童話, “Un cuento de otoño”, 1987) como Shirley, la hermana de Curly que despierta la líbido del grupo.

Jackie Chan y Yuen Biao tienen papeles secundarios como policías, que están buscando sorprender in fraganti a Jack y al jefe de la mafia china, pero no tienen mayor incidencia en la trama. Sin embargo, vale la pena destacar las dotes de patinador de Jackie Chan en la escena de persecusión en la carretera, en donde pretende alcanzar a los mafiosos, pero termina protagonizando un espectacular choque múltiple.

Vale la pena mencionar la música de Frankie Chan, que le hace un flaco favor al introducir una partitura de sonidos de reggae, que muy poco tiene que ver con la trama o los lugares de locaciones del film.

En resumen, una aceptable comedia de acción y artes marciales, que en mi opinión pierde bastante tiempo al principio al explorar en la comedia romántica, pero que una vez que se concentra en el segmento de acción de la trama, agarra cierto ritmo. La evalúo con un 6.5.

Legendaria superproducción dirigida por Stanley Kubrick y protagonizada por Kirk Douglas.

Espartaco (113-71 A.C) fue un esclavo tracio, nacido en el actual territorio de Bulgaria, en ese entonces provincia romana, que encabezó una destacable rebelión, conocida como “Tercera Guerra Servil” o “Guerra de los Esclavos” (73-71 A.C.) y que los mismos historiadores romanos catalogaron como la más compleja en territorio itálico. Espartaco había sido enrolado en las tropas auxiliares de Roma, pero al desertar fue convertido en esclavo y enviado a realizar trabajos forzados en una cantera de yeso, en donde destacaría por su fuerza física. Ciertamente, esta cualidad le permitiría ser comprado por un mercader, Léntulo Batiato, para su escuela de gladiadores, de donde terminaría por escapar junto a un grupo de fieles seguidores.

Conforme recorrían la zona, lograron hacerse con un convoy de armas de gladiadores que saquearon y vencer a una pequeña brigada de romanos enviada a hacerles frente, lo que junto a la gran victoria que obtendría ante el arrogante Cayo Claudio Glabro en la Batalla de Vesubio, consolidarían el poder de la rebelión de Espartaco. Después de ello, Espartaco avanzaría hacia el norte de Italia con el firme propósito de enfrentar rápidamenta a los romanos, derrotarlos y poder salir de la península itálica, ya que estaba consciente de que no tendría éxito desarrollando una larga guerra con la rica y poderosa Roma, y que sólo fuera de los territorios romanos, por ejemplo, Germania, podrían dejar de ser esclavos. En tanto, en Roma eran conscientes que, si no podían derrotar esta rebelión, probablemente el resto de las regiones sometidas podrían eventualmente también rebelarse.

Finalmente, Espartaco, que tuvo serios problemas con su indisciplinado ejército, debió someterse a la decisión de quedarse en la península y la separación de sus fuerzas, siendo derrotado en la Batalla del Río Silario tras la traición de los piratas de Cilicia, con quienes había pactado la utilización de su flota para escapar por el mar Adriático. Tras su triunfo, los romanos decidieron darles una cruel y contundente lección a los esclavos supervivientes de Espartaco, cuyo cuerpo por cierto nunca fue encontrado: cruficificaron a los más de 6 mil prisioneros a lo largo de la Vía Apia, entre Capua y Roma. Así culminaría la rebelión, pero se iniciaba la leyenda de Espartaco.

Por su parte, hacia fines de los 50s, el péplum o “películas épicas antiguas” había alcanzado su cúspide con “Quo Vadis?” (1952) de Marvin Leroy, “Los Diez Mandamientos” (1956) de Cecil B. DeMille y “Ben-Hur” (1959) de William Wyler, y un decepcionado Kirk Douglas, ya consolidado como actor y productor, buscaba la forma de encabezar una superproducción de aquellas, tras haber perdido el papel protagónico de “Ben-Hur” (1959) ante Charlton Heston. De esta forma, Douglas, junto al vicepresidente de su productora Bryna Productions, Edward Lewis, resolverían adaptar la novela “Spartacus” (1951) de Howard Fast, en donde el protagonista desafíaba también el poder de Roma.

Sin embargo, Douglas no conseguiría el respaldo presupuestario de Universal Pictures sino hasta que lograra reunir un reparto de lujo, encabezado por Lawrence Olivier, Charles Laughton y Peter Ustinov, y la confirmación de su productor Edward Lewis y el director Anthony Mann (“El Cid”, 1961; “La Caída del Imperio Romano”, 1964), con quien Douglas no logró nunca congeniar, para reemplazarlo por el joven cineasta Stanley Kubrick, futuro genio realizador de “2001, Odisea en el Espacio” (1968) y “La Naranja Mecánica” (1971), entre otros títulos, y a quien Douglas conoció en el clásico “Senderos de Gloria” (1957). Más aún, Douglas encargaría al guionista Dalton Trumbo, perseguido por el MacCarthismo sobre supuestas participaciones en conspiraciones comunistas, la redacción del guión de “Spartacus” (1960) sobre la base de la novela de Fast, quien lograría capturar la esencia épica y mítica del legendario esclavo y gladiador, que encabecería la lucha por la libertad de los suyos ante la tiranía de Roma, pagando cara su derrota de enfrentarse al más poderoso imperio de su tiempo.

En gran medida, el guión de “Spartacus” (1960) es un canto a la libertad y a la rebeldía de los oprimidos, el derecho a ser libre y decidir su propio futuro, en donde un hombre se ve obligado a combatir para ganarse la dignidad de optar a su libertad. Se trata de una época en donde la esclavitud es parte consolidada y natural de la forma en que el imperio sustenta su estabilidad y poderío, en especial en las provincias conquistadas y en donde la esclavitud deja caer su cruel y despiadada herencia en familias completas, a través de generaciones. Ante esta realidad, no es de extrañar que muchos prefieran la muerte que la sumisión o la eterna condición esclavista.

La lucha de Espartaco, entonces, además de ser fuertemente idealista, no podrá escapar de la tragedia. Obligado a enfrentarse al ejército más disciplinado y poderoso de su tiempo, Espartaco comprenderá que es la lucha misma la que lo hace un hombre libre pero que esa libertad tendrá un alto precio, su vida. Así, como emularía fuerte y posteriormente el William Wallace de Mel Gibson en “Braveheart” (1995), nuestro héroe se convertirá en un líder innato y admirado, por el cual sus hombres estarán dispuestos a dar su vida, porque éste asumirá el liderazgo a partir del respeto por la dignidad de los suyos. No es de extrañar que, a la hora de la derrota, todos estén dispuestos a aceptar la condena compartida.

Ahora bien, como toda película épica, “Spartacus” (1960) debe sortear una serie de elementos cinematográficos complejos y lo hace de la mejor forma para convertirse en un clásico, comenzando con su extenso metraje, pasando por la habilidad del director para controlar los tiempos narrativos y una ostentosa y correcta concreción técnica, hasta el desarrollo de actuaciones sólidas y emblemáticas. Respecto a la extensión del film, hay que señalar que no es más larga que muchas de las grandes películas épicas de su época y que en gran medida el éxito de su filmación se basará en la habilidad de Trumbo de adaptar la novela de Fast, para construir una historia dinámica, concisa e inspiradora. Tan inspiradora que, dicho sea de paso, el propio protagonista de “Spartacus” (1960) mostraría coraje al defender a su guionista al exigir el reconocimiento del crédito por su trabajo narrativo y su lucha por sacarlo de la lista negra de Hollywood, en la que Trumbo se encontraba.

“Spartacus” (1960) inicia en los campos de yeso de Libia, en donde un grupo de esclavos realizan trabajos forzados para los romanos, y en donde inmediatamente un esclavo fornido que intenta ayudar a otro anciano que sucumbe ante el cansancio, terminará golpeando a uno de los capataces. Engrillado y con un futuro incierto, Espartaco será comprado por un mercader de esclavos, quien lo llevará a su escuela de gladiadores. Para el tracio, en principio, no habrá mayor diferencia entre picar yeso bajo el látigo romano que morir en la arena entreteniendo a los inmorales habitantes de la capital del imperio, pero luego descubrirá que el sólo hecho de luchar lo hará libre.

Claramente, hay que señalar que el guión es bastante transparente y honesto, casi descarado, a la hora de presentar a los dos bandos extremos para representar la justicia e igualdad de derechos: Espartaco y los suyos, por un lado, y Craso y la Roma Imperial, por el otro. La trama muestra, sin mayores preámbulos, entonces, la injusticia y la inmoralidad de la esclavitud, con los esclavos tratados como reses (marcados con hierro caliente), alimentados convenientemente (cereales y carnes en cantidades medidas) y utilizados para intereses sexuales particulares. La escena en que las dos mujeres arpías escogen a los gladiadores más musculosos y exijan que estén vestidos de la forma más liviana posible, así como aquella en la que Craso intenta seducir a su esclavo Antonino en el baño, son reflejos de esa tensión sexual en la Antigua Roma que ni Kubrick, ni Douglas, ni Trumbo están dispuestos a omitir y que forma parte de una realidad histórica esencial en la antigüedad. Por supuesto, la censura de la época haría todo cuánto fuese necesario para hostigar al film, pero ciertamente el espectador podrá disfrutar de la versión del director en nuestros días, sin censura y sin cortes.

Pero además del personaje de Espartaco, interpretado en forma sólida e icónica por Kirk Douglas (“El loco del pelo rojo”, 1956; “Senderos de Gloria”, 1957), el guión presentará personajes estructural e interesantamente vinculados con el protagonista, la gran mayoría antagonistas a la causa y a la misma figura del líder de los esclavos. Comenzando por el también legendario Lawrence Olivier (“Henry V”, 1944; “Hamlet”, 1949; “Los niños de Brasil”, 1978; “Dracula”, 1979; “Furia de Titanes”, 1981), quien interpreta al cruel, ambicioso e inescrupuloso, Marco Licinio Craso, general romano que busca destruir a Espartaco en todos los frentes. De esta forma, no sólo busca derrotar la rebelión encabezada por Espartaco, sino que al enterarse de que el líder esclavo se casó y tiene un hijo con la también esclava Varinia, objeto de deseo del recién nombrado Primer Cónsul Romano, planeará quedarse con la mujer, adoptar al niño y borrar todo vestigio de su existencia y causa. Olivier logra interpretar de gran manera a un personaje que representa el peso del poder y el ejercicio del destino, pero que no logra imponerse a la libertad, en especial cuando se conoce el destino de Varinia y el hijo de Espartaco.

Otro personaje interesante será Batiato, interpretado por el reconocido ganador del Oscar, Peter Ustinov (“Quo Vadis?”, 1951; “Topkapi”, 1964; “Jesús de Nazareth”, 1977), quien se quedó con la estatuilla al mejor actor de reparto con este film. Siempre versátil, Ustinov encarnará a un Batiato que no sólo intervendrá en la vida de Espartaco al sacarlo de las canteras de yeso en Libia para enrolarlo en su escuela de gladiadores, sino que también le permitirá al líder rebelde asegurar la vida de su familia y su descendencia, en una jugada maestra del influyente senador Graco, el principal antagonista a las ansias dictatoriales de Craso, interpretado por otra leyenda del cine mundial, Charles Laughton (“La vida privada de Enrique VIII”, 1933; “Rebelión a bordo”, 1936; “La posada de Jamaica”, 1939). Laughton personifica un personaje inteligente, soberbio y digno como pocos, que sabe dar el golpe maestro aún en la más complicada de las situaciones. Ambos personajes, que en el papel surgen también como antagonistas de Espartaco, terminan por ayudarlo indirectamente, en contra del despótico Craso.

También en los personajes secundarios podemos encontrar antagonistas menores, como el instructor de gladiadores y ex esclavo, Marcelo, encarnado por Charles McGraw (“El crepúsculo de los dioses”, 1958; “Los pájaros”, 1963), que representa esa dicotomía de la justicia e injusticia, en la figura de un cruel, desalmado y agitador capataz, que gusta de provocar a los esclavos y hacerles sentir de lo peor, y que por lo mismo no es raro que termine muerto. Draba, interpretado por Woody Strode (“Los diez mandamientos”, 1956; “Hasta que llegó su hora”, 1968) por su parte, que muestra tener una mejor asimilación de su presente como gladiador, surgirá como un oponente temible en su duelo con Espartaco en el caprichoso combate ordenado por Craso, Glabro y sus parejas, pero con su decisión final le enseñará una clara lección a Espartaco sobre la libertad.

El único personaje femenino de peso será Varinia, la bella esclava británica que enloquece a Craso y enamora a Espartaco, interpretada por Jean Simmons (“Hamlet”, 1949; “Horizontes de Grandeza”, 1958). Varinia, destinada a ser utilizada para satisfacción sexual de los romanos, encontrará en el ex esclavo tracio a un hombre noble y digno a pesar de pasado, con el cual terminará proyectándose hasta la tragedia y más allá.

“Spartacus” (1960) constituye uno de los momentos más memorables de la ostentación épica de Hollywood de los 50s y 60s, no sólo por su inversión de USD 12 millones, un dineral por esos años, sino por la cantidad de secuencias fílmicas majestuosas que terminaron por catapultarlo como uno de los 10 mejores films épicos de la historia del cine estadounidense. Bien vale la pena señalar un par de escenas memorables, como la secuencia de enfrentamiento entre Espartaco y Draba, a instancias de los inmorales romanos, en que el esclavo lejos de matar a su oponente luego de reducirlo, ataca a sus verdaderos enemigos, los patricios romanos, pero termina siendo asesinado por la espalda y con alevosía por éstos, en especial, el cobarde general Craso, que esta muy seguro de la inferioridad del esclavo que no le importa.

Otra será la increíble secuencia de la batalla del Río Silario (71 A.C.) en la que se reunieron más de 10 mil 500 extras para su recreación. Kubrick, en una toma que demuestra su genialidad, filma con cámara estática el ordenamiento de las tropas romanas en su clásica formación horizontal, en donde se aprecia la magnitud y poderío de las cohortes romanas, que demuestra el concepto mismo del orden y la eficiencia. Mostrando a dos bandas, con Espartaco pidiendo un último esfuerzo a sus hombres, que luchaban sin un orden establecido sino más bien por intuiciín y Craso apelando a la grandeza imperial que descansa sobre los hombros de las legiones romanas, Kubrick muestra el choque del orden contra la pasión, en la que el primero terminará por imponerse por su eficacia y frialdad.

Para terminar, dos secuencias notablemente dramáticas, la primera en que el fotógrafo Russell Metty (“Sed de mal”, 1958), ganador del Oscar en su categoría por este trabajo, da cuenta de la implacabilidad de la muerte en el campo de batalla, en donde yacen los cuerpos destrozados de miles de esclavos que mueren luchando ante Roma, dignos de hipotecar su existencia ante el imperio más poderoso de su tiempo. En una postal desgarradora y desoladora, Kubrick muestra hombres, mujeres y niños muertos, y una secuencia más depresiva con los prisioneros, en donde Espartaco comprenderá el valor de la lealtad de sus hombres, cuando cierren filas y acepten su brutal destino antes de entregar al hombre que les permitió vivir en libertad por unos meses.

Más conmovedor aún será la secuencia final en que Craso, insaciable en su odio y carácter destructivo hacia Espartaco, lo obliga a batirse en duelo a muerte con su fiel compañero Antonino, ordenando que el vencedor sea crucificado. No contento con arrebatarle a su esposa y a su hijo, Craso obligará a Espartaco a asesinar a su gran amigo, porque entiende que la crucificación será peor que morir de una estocada. La suerte final de Espartaco, ajusticiado por Craso junto a casi 6 mil de sus hombres en una larga fila de cruces en la Vía Apia, sin embargo, no se concretará en el triunfo de Craso, como el espectador se percatará más adelante.

La música de “Spartacus” (1960) estuvo a cargo del compositor Alex North, eterno nominado a los Oscar en la categoría de mejor banda sonora, quien increíblemente nunca se llevó la estatuilla a pesar de haber regalado obras maestras como la música de “Un tranvía llamado deseo” (1951), “Melodía Desencadenada” (1955) y Cleopatra” (1963), entre las 14 nominaciones que tuvo en su carrera. Ya sea con la majestuosa solemnidad de sus notas marciales en la secuencia de la Batalla del Río Silario como en la fragilidad e intimidad de los encuentros de Espartaco y Varinia, North demuestra tener la habilidad necesaria que un péplum monumental como éste demanda de un buen compositor.

“Spartacus” (1960) ganó 4 premios Oscar, al mejor actor secundario (Peter Ustinov), mejor fotografía, mejor vestuario y mejor dirección artística, y nominada a la mejor banda sonora y mejor montaje. También se alzó con el Globo de Oro a la mejor película dramática, y fue nominada al mejor director, mejor actor dramático, mejor actor de reparto y mejor banda sonora. Fue nominada también a la mejor película en los BAFTA, y se quedó con el premio Laurel de Oro al mejor actor protagónico (Douglas) y mejor actor secundario (Ustinov).

En resumen, uno de los grandes clásicos épicos del cine estadounidense y mundial, que tiene todos los aciertos elementales para ser considerada una película de culto, una historia interesante y magistralmente narrada por Kubrick, una factura técnica de proporciones legendarias y un reparto memorable uniendo a cuatro de las grandes leyendas de Hollywood, Kirk Douglas, Lawrence Oliviar, Charles Laughton y Peter Ustinov. Una película absolutamente imprescindible para cualquier cinéfilo.

Monumental film bioepic sobre el héroe nacional escocés, William Wallace, ganadora de 5 premios Oscar, dirigida y protagonizada por Mel Gibson.

William Wallace (1270-1305) es considerado, junto a Andrew de Moray (1265-1297) y Robert I Bruce (1274-1329) uno de los máximos héroes escoceses, durante la Primera Guerra por la Independencia de Escocia (1296-1328), que consolidaría la independencia del país, en la Batalla de Bannockburn (1314) frente a los invasores ingleses. Wallace fue el tercer y último hijo de una familia de terratenientes de origen galés, recibiendo una muy buena educación clásica al estar destinado a integrar el clero, pero sería la muerte de su padre (1291) en una incursión inglesa a Escocia, antes de la invasión de 1296, por la cual juró vengarse la que sembraría en él aspiraciones patrióticas para emancipar a su país.

Sin embargo, William Wallace ya llevaba tiempo hostigando a los ingleses cuando el sheriff de Lanark, William de Hazelrig, asesinó a su esposa, Marian Braidfoot, como represalia a sus incursiones, lo que terminaría por gatillar aún más el sentimiento de venganza contra los ingleses, a los derrotaría en la Batalla del Puente de Stirling (1297) y saquearía la ciudad inglesa de York, para perder posterior y rotundamente en Falkirk (1298), perseguido en Inglaterra y Francia (en donde buscó apoyo), traicionado, capturado y ejecutado brutalmente en Londres en 1305. No obstante, el sanguinario Eduardo I no lograría acabar con su memoria y ejemplo de bravura y coraje, que inspiró a los guerreros escoseses para alcanzar su independencia definitiva (al menos por 3 siglos) en 1314.

La legendaria figura de William Wallace, después de algunos siglos de olvido, renacería en plenos siglos XVIII y XIX, con el desarrollo del romanticismo medieval, que lo situarían como protagonista de al menos tres obras de importancia literaria, a partir del poema épico “The Actes and Deidis of the Illustre and Vallyeant Campioun Schir William Wallace” (1470) de Blind Harry, readaptado por William Hamilton en 1722: “Exploits and Death of William Wallace, the ‘Hero of Scotland’” del poeta escocés sir Walter Scott, “The Scottish Chiefs” (1810) de Jane Porter, y “In Freedom’s Cause: A Story of Wallace and Bruce” (1885) de G.A. Henty, además de la novela “The Wallace” (1975) de Nigel Tranter, quienes contribuyeron a rescatar la figura del mítico líder escocés y darlo a conocer a las nuevas generaciones.

En tanto, Randall Wallace, un guionista que buscaba la consolidación después de años de trabajo con el productor de TV Stephen J. Cannell (Serie “Los Magníficos”, 1983-1987), emprendería un viaje espiritual a la lejana Escocia en busca de sus orígenes, para terminar conociendo la historia del mítico guerrero escocés, a pesar de no tener conexión familiar con él por su apellido. Así, de paseo por Edimburgo, el guionista se encontraría con una estatua de Wallace que lo dejaría lo suficientemente impresionado e intrigado como para investigar sobre él y el pasado medieval del país en la literatura local.

Sin embargo, hay que señalar que el futuro director de “The Man in the Iron Mask” (1996) se tomaría muchas licencias históricas a la hora de construir al personaje protagónico y el resto de los carácteres, así como el desarrollo de los acontecimientos, lo que no quiere decir que no haya elaborado un gran guión. De esta forma, basándose en el ya mencionado poema épico medieval (1470) de Blind Harry, el hábil guionista llenará los vacíos de antecedentes históricos que existen sobre William Wallace, cual juglar medieval, e idealizará casi al paroxismo su figura, convirtiéndolo en una figura gallarda, valiente, apasionada y absolutamente rescatable y digna de ser honrada por el mundo.

Por su parte, Mel Gibson, que en aquel momento gozaba ya del estatus de estrella de Hollywood, ya tenía decidido consolidarse como director tras su aclamado debut “The Man Without a Face” (1993) y para ello propone la realización de una épica medieval que mezclaría de forma notable romanticismo, idealismo y salvajismo a partir de la legendaria figura de un héroe trágico que lucha por la libertad de su patria a partir de una tragedia personal. Y aunque inicialmente no tenía contemplado protagonizar la película, Gibson terminaría por aceptar la exigencia de Paramount y 20th Fox Century de distribuir el film de encabezar el reparto, debido a la falta de experiencia de Gibson en dirección y como gancho comercial.

En “Braveheart” (1995), Gibson no escatimará en mostrar el real salvajismo y la miseria humana en la eterna lucha por el poder en el Medievo -acaso una de las pocas cosas que los críticos históricos no le pueden achacar al idealizado guión- desde el inicio, con el pequeño William teniendo que vivir la brutal muerte de su padre y su hermano mayor, luego de la pérdida de su madre, cuando éstos son asesinados por los ingleses en una supuesta reunión parlamentaria, quedando al niño bajo la tutela de su tío paterno Argyle y abandonando una tierra devastada por el hambre, la violencia y la traición patriótica. Una de las tantas postales visuales en que el doble ganador del Oscar, John Toll (“Leyendas de pasión”, 1994; “La delgada línea roja”, 1998) mostrará su habilidad para filmar la crudeza de la vida en el Medievo.

Ésa es la Escocia, inhóspita y remota, violenta y sangrienta, que le tocó vivir al niño William, que tendrá una escena contundentemente dramática cuando el pequeño descubre horrorizado en un granero a una veintena de escoceses ahorcados, uno de ellos un niño de su edad, es una declaración de principios de la película, que a pesar de toda la idealización que hará del futuro héroe, no se detiene a la hora de mostrar la brutalidad de esa época, y que el guionista dramatizará más al presentar a la familia del futuro “Guardián de Escocia” como nobles de bajo rango empobrecidos por la guerra invasora de los ingleses.

Hasta el momento en que el pequeño William abandona nostálgico la devastada Escocia junto a su tío para ser educado en la Europa continental, Mel Gibson ha construido un relato altamente dramático pero totalmente efectivo para definir el contexto central en que se desarrollará la mayor parte de la vida del héroe escocés, porque en gran medida los motivos que llevarán a William Wallace a tomar el liderazgo en la lucha por la independencia de su país tendrán que ver por cuestiones más personales y mundanas, que políticas. Así, puede que las motivaciones del Wallace de “Braveheart” (1995) para liderar a su pueblo y expulsar a los invasores ingleses se aleje bastante al Wallace histórico, pero da cuenta que no todos los hombres necesitan motivos de poder y gloria personal para abrazar una causa justa, en este caso independentista, sino la concreción de un ideal de vida, que es la libertad.

Y ésa es la principal razón por la que el guión de “Braveheart” atrapa y embelece al espectador, porque a pesar de que evidentemente se inspira en un líder independentista inmerso involuntariamente en intrigas políticas, el William Wallace de este film termina por imponerse como un hombre sencillo, idealista, honesto y apasionado, que sólo quiere vivir en paz y libertad, como lo indica el diálogo que sostiene con los líderes de los clanes escoceses, en la previa a la revuelta que se armará cuando Wallace y los suyos ataquen la guarnición inglesa en Elderslie, tras la muerte de Murron a manos del sheriff de Lanark, William de Hazelrig. Gibson, además, que retomará la conexión de los pequeños Murron y William en el funeral del padre y hermano de éste, proyectará en pantalla el idealismo romántico medieval, alejado de castillos y cortes ostentosas, para enmarcar una tragedia familiar y amorosa que será finalmente el motor de pasión de Wallace.

Porque aunque los parlamentos que terminan en emboscadas y ahorcamientos masivos de escoceses, los altos impuestos, la compra de la lealtad de los líderes de clanes escoceses por parte de Eduardo I con tierras y títulos y la abominable prima nocte (de la cual no hay constancia histórica de que se haya efectivamente aplicado en Escocia) que permitía a los señores ingleses arrebatar la virginidad a las novias escocesas que se casaban en sus territorios, son suficientes motivos para que los escoceses se revelen contra la tiranía del Zanquilargo, el rey Eduardo I, será la brutal y conmovedora escena de la captura y degollamiento de Murron, la excusa necesaria para levantar finalmente a toda una nación contra la crueldad y la represión.

Otro de los fuertes de “Braveheart” (1995) es la construcción de sus personajes, claramente idealizados a extremo, pero que dan cuenta de la habitual lucha del bien y el mal, la libertad y la tiranía, el amor y el odio, la valentía y la cobardía, la compasión y la crueldad, la lealtad y la traición, por lo que el film se va configurando en gran medida por las personalidades de los personajes. Hasta ese momento, el tendencioso -hay que decirlo- pero muy efectivo retrato idealista de William Wallace funciona a cabalidad para que el espectador sienta simpatía por su causa, para luego preparar al espectador para la siguiente fase, que es su faceta de líder independentista, en donde podemos ver a un guerrero no menos cruel y vengativo que sus rivales, pero que el espectador justificará por el retrato que Gibson regala de sus rivales, los miserables ingleses. Como sea, Mel Gibson entrega una interpretación muy carismática, quizás la mejor de su carrera, a pesar de ser bastante más bajo de estatura y mayor que el verdadero William Wallace, que de acuerdo a lo que se dice medía más de 2 metros (su espada conservada, mide 1, 65 cms.) y era aún un veinteañero cuando comenzó a hostigar a los ingleses.

Por su parte, encabezados por su tirano rey Eduardo I (1239-1307), los ingleses son crueles, violentos, abusivos y malvados. Sin embargo, si William Wallace es el epítome de la valentía y pasión, uno esperaría que su principal antagonista fuese presentado como su antítesis, pero lo cierto es que Eduardo I “Zanquilargo”, magistralmente interpretado por Patrick McGoohan (“El expreso de Chicago”, 1976; “Fuga de Alcatraz”, 1979), es retratado de forma bastante realista, un monarca calculador, cruel y tirano, como todos los reyes medievales exitosos en todo caso, y bastante inteligente como para jugar sus mejores cartas de diversas formas, en la guerra y en la diplomacia -por cierto ficticia- cuando utiliza a la bella Isabel, su nuera, como carnada para apaciguar a Wallace, sin importarle que esté en peligro en su embajada en Escocia.

En “Braveheart” (1995), William Wallace no contará con el decisivo apoyo de Andrew de Moray (1265-1297), otro de los grandes héroes de Escocia, ya que Randall Wallace borró toda referencia a él, lo que se tradujo en un gran cuestionamiento al guión, ya que Moray fue efectivamente la mano derecha de William Wallace hasta su muerte en la Batalla del Puente de Stirling (1297). En su lugar, el guionista introduce personajes secundarios que no disputan el protagonismo de Wallace, como su gran amigo y compañero Hamish y el irlandés loco Stephen, encarnados por los carismáticos Brendan Gleeson (“Michael Collins”, 1996; “Gangs of New York”, 2002) y David O’Hara (“The Departed”, 2006).

Sin embargo, los personajes más polémicos del guión serían el consolidador de la Independencia y rey de Escocia, Robert I Bruce (1274-1329), y el joven príncipe Eduardo II (1284-1327). Aunque se le presenta como un joven idealista aspirante al trono de Escocia, “Braveheart” (1995) retrata a Robert Bruce como un hombre titubeante, confundido y notablemente manipulado por su padre leproso, que se debate entre su admiración por William Wallace y sus aspiraciones reales, retrato que causó gran polémica entre los escoceses por aparecer como traidor de Wallace. Sin embargo, hay que tener en cuenta que el personaje interpretado correctamente por el escocés Angus Macfadyen (Saga “Saw”, 2006-2008), que además es quien relata los acontecimientos y quien finalmente liderará a los escoceses en la Batalla de Bannockburn (1314), sí se mostró bastante pragmático respecto a sus alianazas y tuvo que “limpiarse el camino” en su lucha por el trono, en un oscuro incidente en que atacó y dejó herido de muerte a John Comyn (1269-1306), otro pretendiente al trono escocés, en el altar de la iglesia del Monasterio Greyfriars, para que luego dos de sus hombres volvieran a acabar con el crimen, por el cual fue excomulgado.

Por su parte, el retrato de Eduardo II, interpretado por un histriónico Peter Hanly (Serie “Ballykissangel”, 1997-1999) es el más polémico, aunque hay evidencia histórica de que el rey inglés gustaba de la compañía masculina, a pesar de su supuesta paternidad de 5 herederos con la reina Isabel. En el film, Mel Gibson, reconocido homofóbico, lo presenta como un joven muy afeminado, cobarde, neurótico y estúpido, que representa más una preocupación que un orgullo para Eduardo I. La escena en que el tirano rey encara a su hijo por no evitar la caída de York a manos de Wallace y sus hombres y defenestra al favorito de su hijo por la ventana de la torre del castillo, fue considerada por los más críticos innecesario, aunque bien vale la pena decir que ese tipo de espontáneas acciones eran más comunes de lo que se cree.

En tanto, Gibson realiza un tratamiento realista, aunque esperable a los personajes femeninos de “Braveheart” (1995), principalmente Murron y la princesa de Gales, Isabel. Las dos mujeres más importantes en la vida de William Wallace son expuestas como modelos de belleza pura y sufrida, no cabe duda. Murron surge como la hija de nobles de bajo rango y campesina que termina convirtiéndose en esposa en forma clandestina (recordemos que Wallace se casa con ella en secreto para evitar la aplicación de la prima nocte) y, tras su muerte, la guía espiritual de un Wallace que no deja de ser un hombre cristiano y creyente en la vida después de la muerte, viéndola en sueños e incluso en su brutal ejecución. Interpretada por la bella actriz Catherine McCormack (“Más fuerte que su destino”, 1998), Murron será el único amor de William Wallace y luz entre las tinieblas.

Mientras que la princesa de Gales, Isabel, será incluida como el ideal de belleza cortesana, frágil, hermosa y soñadora, casada por conveniencia con un hombre que no ama por su padre y suegro (Felipe IV de Francia y Eduardo I de Inglaterra), que resulta ser homosexual. Utilizada por el tirano rey británico para fines políticos y bélicos, e interpretada por la también bella actriz francesa Sophie Marceau (“Más allá de las nubes”, 1995; “Ana Karenina”, 1997), Isabel tendrá un imposible affair con Wallace que, por supuesto, inyecta energía vital al héroe escocés en los últimos años de lucha contra Eduardo I, y que realiza un increíble jaque mate a “Zanquilargo” al asegurarle que su descendencia ha sido trucada por el propio Wallace. Muy distinta a la real princesa de Gales y reina de Inglaterra, que nunca conoció a Wallace, y que fue conocida como la “Loba de Francia” posteriormente por haber derrocado a su propio esposo del trono inglés, Eduardo II, luego de haberse aliado a un rebelde, que llegó a ser su amante, Roger Mortimer.

Del resto del reparto secundario bien vale la pena mencionar al escocés James Cosmo (“Higlander”, 1986; “Trainspotting”, 1996; Serie “Juego de Tronos”, 2011-2013), como Campbell, el enérgico padre de Hamish; el también escocés Ian Bannen (“The Watcher in the Woods”, 1980), como Robert IV Bruce, padre del futuro monarca de Escocia; el irlandés Seán McGinley, como MacClannough, padre de Murron; el escocés Brian Cox (“Manhunter”, 1986) como Argyle Wallace, tío de William que se encarga de él al quedar huérfano; el irlandés Sean Sawlor (“En el nombre del padre”, 1993) como Malcom Wallace, padre de William; John Kavanagh (“Alexander”, 2004), Alun Armstrong (“Sleepy Hollow”, 1999) y John Murtagh (“La pasión de un rebelde”, 1989) como Craig, Mornay y Lochlan, los traidores jefes de clanes escoceses; y Gerard McSorley (“En el nombre del padre”, 1993) como Cheltham, inspirado en el comandante del ejército inglés, Hugh de Cressingham.

Otro de los grandes méritos de “Braveheart” (1995) es la factura de los enfrentamientos y más aún las batallas del Puente de Stirling y Falkirk, con uno de los mejores travellings del siglo pasado, a cargo del fotógrafo John Toll, aunque hay que señalar que su diseño se inspiró más en otras batallas medievales, en especial de Aljubarrota (1385) entre los ejércitos de Juan I de Portugal y Juan I de Castilla, y Azincourt (1415) entre los ejércitos de Felipe VI de Francia y Enrique V de Inglaterra. En concreto, la Batalla del Puente de Stirling (1297) fue expuesta a campo abierta y sin ninguna referencia al puente que conectaba la explanada con el Castillo de Stirling, y donde la estrategia de Wallace de dejar que el ejército inglés cruzara el puente y atacarlos, fue decisiva en el triunfo de los escoceses. Aunque no hay constancia histórica que los escoceses se hayan burlado de los ingleses mostrándoles sus partes intimas, sí la hay de la utilización de lluvias de flechas de los arqueros galeses de Eduardo I, y la utilización de los schiltroms, soldados con largas lanzas de 2 metros que detenían las incursiones de los jinetes ingleses.

Y para la Batalla de Falkirk (1298), en tanto, en donde Wallace fue traicionado por los propios líderes de los clanes de escoceses, comentar que el guerrrero escocés fue herido con una flecha en el cuello y no en el pecho, como se muestra en el film, y que tampoco hay constancia de que traicionado por Robert Bruce. De la misma forma, si bien es cierto que los irlandeses fueron usados como “carne de cañón” por los ingleses, es muy poco probable que se hayan cambiado de bando como sucede en el film, y con mayor razón ante la presencia en el mismo campo de batalla de Eduardo I. Y es que ya sea en el caso de Stirling como en Falkirk, Mel Gibson da una clase magistral de cómo filmar batallas brutales en forma artesanal, prescindiendo totalmente del CGI.

No obstante, bien vale la pena destacar la violencia, realismo y brutalidad de las escenas de batalla, en la que 3 mil extras del ejército de Irlanda personificaron a los bandos ingleses y escoceses, y en donde se puede apreciar todo tipo de bestialidad entre los soldados de cada bando, con heridas, mutilaciones y decapitaciones con flechas, mazos, lanzas, corvos y espadas, en una de las escenas más realistas de batallas medievales alguna vez filmadas en el cine. En ese sentido, Mel Gibson gana notoria credibilidad al reflejar el salvajismo que se practicaba en el campo de batalla en esos años, por lo que quejarse de extrema violencia está fuera de lugar.

A propósito de brutalidad, se dice que Mel Gibson habría filmado la secuencia de la ejecución de William Wallace tal como sucedió que, de acuerdo a las crónicas anglosajonas, en especial el Manuscrito de Arundel (1320), fue de un salvajismo legendario, al ser condenado por alta traición a ser ahorcado, emasculado, destripado y decapitado en 1305. Sin embargo, tal secuencia sería descartada por ser evidentemente inapropiada y violenta, durante el montaje. En mi opinión, lo creo poco probable porque, aunque Gibson mostraría fuertes evidencias de no tener problemas para filmar escenas ultraviolentas (y lo veríamos luego en “The Passion of The Christ”, 2004) claramente el rodaje de escenas tan polémicas, hubiera hecho colapsar un film, que aunque violento por momentos, termina por imponerse por su carácter épico y romanticismo, en ambos sentidos, el del amor y el de la idealización.

Otro de los grandes pilares de “Braveheart” (1995) es su conmovedora y maravillosa banda sonora, compuesta por el genio compositor James Horner (“Apolo 13”, 1995; “Titanic”, 1997), que perdió increíblemente con el argentino Luis Bacalov (“II Postino”, 1995). A través de sus bellas notas, Horner logra captar el dramatismo y la pasión de la historia de William Wallace, en donde destacan principalmente sonidos de instrumentos celtas, como el arpa y la gaita, que tendrá en el compendio de escenas en “Main Theme” que resumen la estadía de Wallace en prisión antes de su ejecución, el embarazo de Isabel y los últimos días de Eduardo I, “A gift of a thistle” en el funeral del padre de William, y “The battle of Stirling” y “Falkirk” para las escenas de batalla, sus mejores momentos.

“Braveheart” (1995) ganó múltiples premios, entre ellos 5 de las 10 nominaciones a los Oscars, incluyendo mejor película, mejor director, mejor fotografía, mejor edición de sonido y mejor maquillaje. Mel Gibson también se quedó con el Globo de Oro al mejor director, siendo nominado a mejor película, mejor guión y mejor banda sonora. En los BAFTA, en tanto, se quedó con el premio a la mejor fotografía, al mejor sonido y al mejor diseño de vestuario, y nominada a mejor dirección, mejor banda sonora, mejor diseño de producción y mejor maquillaje.

En resumen, una maravillosa muestra de cómo se hacía cine épico cuando aún el CGI no inundaba la pantalla, en que Mel Gibson alcanzará la cúspide de su carrera como director y actor, con una historia que combina efectivamente romanticismo, idealismo y realismo a partes iguales, y que nos recuerda que bien vale la pensa luchar por las cosas que queremos, aunque se nos vaya la vida en ello.

Entretenida parodia de la leyenda artúrica, a cargo del legendario grupo humorístico británico, Monty Phyton.

Inglaterra, año 932 D.C. En su búsqueda del Santo Grial, el Rey Arturo y sus caballeros de la Mesa Cuadrada deberán enfrentarse a una serie de vicisitudes y peligros como crueles enemigos, cruentas batallas y monstruosos seres fantásticos.

Luego del término de su serie de televisión “Monty Phyton’s Flying Circus” (1969-1974), el famoso sexteto de comediantes se embarcará en su segunda aventura cinematográfica, luego de la efectiva primera película de los Phyton, “And now for something completely different” (1971), en donde demostrarán nuevamente tener el ingenio y talento suficiente para compensar la evidente falta de presupuesto, para esta vez presentar una de sus mejores y más recordadas parodias, “Monty Phyton and the Holy Grail” (1975) que debe ser, junto a “Life of Brian” (1979), su mejor película.

De esta forma, luego de trabajar cuatro guiones antes del quinto definitivo, borradores que ubicaban la parodia una parte en la Inglaterra medieval y la otra en los tiempos modernos, finalmente el elenco se decide por contextualizar el grueso de la historia en el Medievo, con la idea de ofrecer un anticlímax a la sátira, al no poder Arturo y sus caballeros finalmente encontrar la legendaria copa de la Última Cena. Como sea, a los Phyton parecía no importarles tener muy poca - nula, en realidad- experiencia filmando películas, ya que “And now for something completely different” (1971) más bien era una recopilación de sketches de su programa “Monty Phyton’s Flying Circus.

Sin embargo, mientras se concretaban las ideas en el guión, los Phyton continuaban teniendo problemas para financiar su nuevo film, en especial cuando los estudios a quienes se les presentaba el film se negaban a financiar una idea tan surrealista y descabellada como ésa. Finalmente, el grupo cómico recurriría a la inversión independiente, logrando convencer a diez inversionistas particulares y recaudar £200 mil, en donde destacarían las grandes e icónicas bandas del rock británico, Pink Floyd, Led Zeppelin y Genesis.

“Monty Phyton and The Holy Grail” (1975) es, en la práctica, una ácida y surrealista crítica acerca de los estereotipos de la vida y la Inglaterra moderna, que los Phyton abordarán con su acostumbrada sátira de gags de diverso tipo, y que tendrá una temprana declaración de principios en el prólogo -después de las ridículas referencias a alces y los subtítulos en seudo-sueco- de esa inolvidable escena del Rey Arturo, que tratando de sumar caballeros a su causa, deberá a enfrentarse a un inusual y reivindicable grupo de campesinos que a pesar de estar metido literalmente en una fangoso presente, se dan maña para negar la autoridad real y pregonar el socialismo y democracia más puros.

Así, contrariado por la negativa de los campesinos de reconocer su autoridad real y la dificultad por sumar caballeros a su causa, Arturo y su lacayo, que hace los supuestos ruidos de la caballería que no tiene, usando dos cocos huecos, continuarán recorriendo Inglaterra en búsqueda de caballeros y más aún la del Santo Grial, enfrentando una serie de dificultades, vicisitudes y peligros diversos, que supondrán los mejores momentos del film y que vale la pena detallar.

Además del disfrutable debate sobre el poder y sus materializaciones entre Arturo y los campesinos que ya mencioné, habría que destacar el áspero y ridículo diálogo con los franceses que se han tomado los castillos ingleses y quienes los atacan lanzando vacas, chivos y otros animales desde catapultas y a quienes no pueden derrotar con la técnica del conejo de madera, una evidente copia del Caballo de Troya. Y por supuesto el enfrentamiento con el Caballero Negro, quien se bate a duelo con Arturo por el cruce del río y a quien el legendario rey mutila despiadada pero graciosamente hasta dejar sólo el tronco, ante los reclamos del caballero, que sigue alegando que puede vencerlo.

Otro de los segmentos más graciosos será el encuentro de Arturo y sus caballeros con los “feroces” caballeros que dicen “Ni” y que exigen un tributo de matorrales para dejar de atormentarlos con sus infames palabras “Ni”, pero que terminan derrotados por Arturo y los suyos al estos contraatacarlos con la pronunciación de la palabra “it” (eso). Un poco menos delirante es el “suplicio” del casto Sir Galahad que primero se niega a ser seducido por un monasterio de hermosas y virginales jóvenes, y que termina alegando a sus compañeros caballeros de no haberlo dejado “sufrir” los tormentos que de segura esas chicas le iban a aplicar.

Pero no cabe ninguna duda que la más famosa e irrisoria de esas escenas se vivirá en la cueva del conejo de Caerbannong, en donde la legendaria bestia suele morder y decapitar a los que se atrevan a meterse en su cueva, en donde se supone hay pistas para encontrar el Grial. Arturo y los caballeros sobrevivientes caballeros tendrán que recurrir a una reliquia sagrada para derrotar al “engendro” y salvarse de una cruel, sangrienta y segura muerte.

“Monty Phyton and The Holy Grail” (1975) se filmó en solo un mes, y se utilizaron los castillos escoceses de Doune, Glencoe y Stalker, el castillo galés de Kidwelly y el castillo inglés de Bodiam, en East Sussex, siendo la mayoría de las tomas obtenidas de Doune. La idea de los Phyton, principalmente del diseñador de producción Julian Doyle, era sacar el máximo provecho del bello y fastuoso paisaje británico, abundante en castillos, muchos de los cuales están a cargo de administración pública, y de hecho tenían contemplados más fortalezas en el rodaje, pero el Ministerio de Medio Ambiente de Escocia, junto con el Consejo de Mantenimiento Cultural de ese país, se negó a prestar los castillos por miedo a que recibieran daños.

De la misma forma, la falta de presupuesto se combatió con ingeniosas decisiones, como el ya icónico trabajo de animación papelográfica que caracterizaría para siempre a Monty Phyton, a partir de collage de imágenes, fotografías recordtadas, dibujos y diseños desarrollados por el propio Terry Gilliam, que montaba de forma artesanal, con resultados, a todas luces, sorprendentes, en una época en la que no existía el Photoshop u otros softwares de fotografía. Paradojalmente, así como desarrollaron una técnica de animación distintiva, también recurrieron a trucos muy burdos, pero efectivos, como el hecho de ocupar una fotografía estática del Parque Nacional Mount Buffalo, en Australia, y filmarla aplicándole el humo de una vela para dar la idea de un sendero al bosque misterioso y peligroso.

Dentro del locuaz reparto de “Monty Phyton and The Holy Grail”, bien vale destacar especialmente a Graham Chapman, quien encarna a un siempre elocuente y culto Arturo que no se empequeñece ante nada; John Cleese como el siempre inoportuno y exagerado Sir Lancelot que encabeza el grupo de caballeros; Terry Gilliam como Patsy, el siempre eficaz lacayo que hace que el monarca en ningún momento se sienta solo, a pesar de su reducido séquito; y Eric Idle, que interpreta al “valiente” Sir Robin. Terry Jones, quien además de interpretar a Bedevere, dirige el film junto a Gilliam, y Michael Palin como Galahad, completan el sexteto cómico, cada uno haciendo de las suyas, a base de sarcasmo y mucho humor negro y haciendo tres, cuatro y hasta cinco personajes secundarios y terciarios.

También podemos encontrar en el film a Sandy Johnson, director de la longeva serie Jonathan Creek (1997-2016), quien personificó al líder de los “peligrosos” caballeros que dicen “Ni”, y al propio diseñador de producción, Julian Doyle, como el sargento de Scotland Yard, que persigue a Arturo y los suyos.

La banda sonora estuvo a cargo del miembro de Monty Phyton, Neil Innes, a la que sumaron varias canciones autorizadas por DeWolfe Music Library, entre las que destacan “Homeward Bound” de Jack Trombey, tema “heroico” de Arturo y “Crossed Swords” de Dudley Matthew, canción que suena de fondo en el divertido duelo de espadas entre Arturo y el Caballero Negro.

En 2005, Eric Idle escribió y estrenó un musical tipo Broadway titulado “Spamalot”, que ganó un Premio Tony, pero que los enfrentaron con el productor del film, Mark Forstater, quien los demandó por las regalías del musical. Su derrota en los tribunales obligaría, para beneplácito de sus seguidores, que el elenco se reuniera y estrenará el espectáculo “Monty Phyton Live (mostly)” (2014), que se celebró en la O2 Arena de Londres.

En resumen, una inteligente, graciosa y despojada parodia medieval sobre el mito artúrico, que explora una ácida crítica a la Inglaterra de aquellos años (70s) sobre su sociedad de consumo y pérdida de poder imperialista, considerada con justicia como película de culto y referente del sexteto cómico.

Entretenida comedia de acción y artes marciales dirigida por Sammo Hung y protagonizada por éste, Jackie Chan y Yuen Biao

“The Three Brothers”, Sammo Hung, Jackie Chan y Yuen Biao, vuelven a reunirse poco tiempo después de las efectivas “奇謀妙計五福星” (“Ganadores y perdedores”, 1983) -el inicio de la Saga “Lucky Stars”- y “A計劃” (“Proyecto A”, 1983) para traer esta divertida y efectiva coproducción hispano-china en la que dos vendedores de comida rápida y su amigo detective deben investigar y evitar que una banda de matones secuestren a una bella chica, que antes no sólo se ha dado maña de dejarlos embobados, sino también abusar de su hospitalidad e ingenuidad para robarles.

Probada ya la fórmula del trío de amigos que deben enfrentarse a un grupo antagonista con fines delictuales, el legendario productor hongkongnés Raymond Chow y la Golden Harvest, toma el siemple y, hay que decirlo, predecible guión de Edward Tang y Antonio Llorens para desarrollar una película que basa su éxito principalmente en la liviana dirección de Sammo Hung y la gran química de sus tres estrellas de artes marciales, más el villano de tanto o mejor técnica, muy a pesar del resto del reparto, que a todas luces es bastante mediocre y hasta absurdo en su construcción como personajes.

Además del simpático trío de chinos radicados en Barcelona, nos encontramos con una bella pero arrogante y descarada joven carterista que gusta de estafar a quien se le cruce por delante, ocupando sus encantos femeninos, con la excusa de darles una lección a los hombres (se presenta como prostituta) que sólo quieren sexo con ella. Hay que decir que el guión hace aguas en esos momentos y sólo la empatía del trío chino y una que otra peripecia acrobática (como el entrenamiento matutino, la escapada del departamento hacia el exterior y la entrega de comida por Jackie Chan sobre una patineta) mantiene cierto interés del espectador.

Sin embargo, en el momento en que la trama se expande hacia las intenciones de Mondale de secuestrar a Silvia por ser la única heredera de su padre fallecido (que por cierto, nace de una violación a la ama de llaves, madre de Silvia) para hacerla desaparecer para quedarse con la herencia, Sammo Hung logrará inyectar cierta energía a la trama, que tendrá sus mejores momentos en las calles de Barcelona, en escenas a destacar, como la persecución en la furgoneta saltando puentes y otras peripecias técnicas, las escenas en las oscuras calles de la ciudad entre vagabundos y delincuentes de poca monta, pero más aún el gran enfrentamiento final en el castillo de Mondale, en donde tendremos las mejores secuencias de lucha.

Cabe señalar que “快餐車” (“Comidas a domicilio”, 1984), en el clímax, el espectador se encontrará con el primero de los dos enfrentamientos que tendrán Jackie Chan y el campeón de kickboxing Benny Urquidez en el cine, en una secuencia que es considerada una de las mejores luchas de artes marciales en pantalla. De hecho, el propio Jackie Chan señaló que ésta fue una de las peleas con el más duro de sus contendores en su carrera, sobre todo tomando en cuenta que literalmente Chan se “comió” varias patadas reales de Urquidez y la increíble escena en que el campeón de kickboxing apagó con el viento de su patada giratoria un candelabro completo de velas.

Bien vale la pena mencionar escenas en las que queda de manifiesto el talento de los artistas marciales, en donde destaca principalmente Jackie Chan andando en patineta o subiendo las murallas del castillo con dos varas de madera unidas por lazos. En el otro extremo, tenemos la parodia de lucha de esgrima entre Modale, interpretado por Pepe Sancho y Sammo Hung, que claramente pone la cuota de comedia adicional a una película que lo requiere.

Respecto de las actuaciones, ya he mencionado en el análisis quienes forman parte del reparto además de Jackie Chan, Sammo Hung y Yuen Biao, comenzando por la bella pero pétrea Lola Forner (“La Armadura de Dios”, 1987) que interpreta a Silvia, la carterista y heredera de una fortuna sin saberlo; el prolífico Pepe Sancho (“Carne Trémula”, 1997) encarna a Mondale, un villano de poca monta y poco hábil para la esgrima, dicha sea de paso.

Como anécdota adicional, cabe señalar que el Raymond Chow decidió cambiar el nombre del film en inglés ¨Meals on wheels¨ a ¨Wheels on meals¨, por un asunto de cábala, ya que las dos anteriores producciones de la Golden Harvest, ¨Megaforce¨ (1982) y ¨Menage a trois¨ (1982), cuyos títulos comienzan con ¨m¨, habían terminado en un rotundo fracaso.

En resumen, a pesar de su trama simplona, una buena película de artes marciales que cumple con entretener y reunir por segunda vez a “The Three Brothers”, en donde destaca principalmente las persecusiones cómicas y los enfrentamientos en castillos medievales entre Jackie Chan y Benny Urquidez.

Entretenida película de acción dirigida por Sylvester Stallone y protagonizada por varias estrellas del cine de acción de las últimas tres décadas.

Barney Ross lidera un grupo de mercenarios contratados por un misterioso tipo, que se hace llamar Mr. Church, quien les encarga la eliminación de un dictador centroamericano relacionado con el narcotráfico en el ficticio país de Vilena. Sin embargo, luego de una misión de reconocimiento, Ross descubrirá que detrás de ello, se encuentra un operativo clandestino de la CÍA.

A mediados de 2005, el joven escritor David Callaham presentaría un primer borrador a Warner Brothers de lo que llamaría “Barrow”, protoguión de una historia sobre mercenarios contratados por la CÍA para realizar “trabajos sucios”, y que serviría de punto de partida para lo que Sylvester Stallone llamaría “The Expandables” (2010), tras el éxito de “John Rambo” (2008) la cuarta entrega de la saga “Rambo” (1982-2008), probablemente la más violenta de la franquicia. Sin embargo, lo que el legendario protagonista de “Rocky” (1976) tenía en mente no era simplemente rodar una película de acción sobre mercenarios, sino reunir a un vasto repertorio de héroes de acción, que al igual que él inundaron y entretuvieron las tardes de millones de espectadores en décadas pasadas.

Y así es como, en gran medida por un asunto de nostalgia y también por simple gusto, Sylvester Stallone logra reunir un reparto soñado para una película de típica factura de acción -poca historia y muchas explosiones, balazos y golpes- para delirio de los ñoños amantes de las películas de acción de los 80s y 90s, algunos en sus horas más bajas pero con la certeza de que el público les respeta y recuerda con cariño en sus acartonadas pero entrañables interpretaciones como superhéroes de carne y hueso.

Para analizar y evaluar el guión del propio Stallone, en base a la historia de Callaham, hay que tener en cuenta que “The Expandables” (2010) no tiene mayor pretensión que entretener al público y, claro, de paso cumplir la fantasía de reunir a las viejas -y otras no tanto- glorias del cine de acción de los 80s y 90s como ya señalé, por lo que buscarle algún dejo filosófico a la trama está demás, aunque hubiese sido deseable que Stallone ahondará más en las insinuaciones narrativas que expone como la referencia al sur de Estados Unidos y la contigencia en Oriente, con la escena de los terroristas del Estado Islámico haciendo de los suyos en el prólogo.

Porque claramente, “The Expandables” (2010) alude directamente a lo que Estados Unidos continúa considerando “dictaduras ideológicas”, aunque éstas ciertamente sean o no democracias “verdaderas”, aquellas naciones encabezadas por líderes populistas y de retórica antiimperialista, en concreto al entonces régimen de Hugo Chavez en Venezuela, que recuerdan las típicas tramas de las películas de acción de los 80s y 90s: cómo olvidar “First Blood” (1982) de Ted Kotcheff con el propio Sylvester Stallone en el protagónico y “Commando” (1985) de Mark L. Lester con Arnold Schwarzennegger. Por supuesto que la visión del film es totalmente unilateral, pero también espacios para hacer cierta crítica a la Inteligencia estadounidense, cuando Stallone introduce una referencia a la CÍA, que busca eliminar un agente renegado contratando a los mercenarios para acabar, primero, con el dictador de Vilena y, de paso, con el ex agente, que se enriquece con el narcotráfico.

Hay que decir que “The Expandables” (2010) no tiene problemas en mostrarse como representante de la “vieja escuela” del cine de acción, con sus clichés ideológicos, su perspectiva machista y diálogos vacíos y falsamente adecuados a las situaciones de violencia extrema, siendo en la práctica tosca y elemental, pero no cabe duda que tiene encanto, ese encanto que nos transporta a los 80s y 90s. Stallone esta consciente de las limitaciones del género y de las propias como director, por lo que no tiene empachos en dejarse -él y el productor Avi Lerner- poseer por el espíritu de Michael Bay para rodar algunas esencias de persecuciones que marean y con notable abuso de planos cortos y rápidos, dejando el peso de la película más que nada en la nostalgia, el humor simple, el golpe y, por supuesto, el espectacular reparto que logra reunir.

A pesar de todo, el film tiene algunas escenas dignas de poner atención y ser recordadas, como el diálogo entre Mr. Church (Willis), Mauser (Schwarzennegger) y Barney (Stallone) sobre los trabajos clandestinos para la CÍA; la escena de lucha entre Yin Yang (Li) y Gunner (Lundgren); el bombardeo al puerto de Vilena con ráfagas de metralletas y gasolina; y la intensa y espectacular secuencial final en que Barney y los suyos asaltan el palacio de Vilena para rescatar a Sandra, en donde enfrentarán a Monroe (Roberts) y sus secuaces el General Garza (Zayas) y Dan Paine (Austin) con explosiones de helicópteros y demolición absoluta del palacio de gobierno.

Como es de esperar, la trama clasifica a los personajes en “buenos y malos”, a pesar de que los miembros de “The Expandables” tienen más bien un carácter de antihéroes. Así, Stallone se dará mañana de reunir a las viejas glorias de acción, Bruce Willis (Saga “Duro de Matar”, 1988-2013), como Mr. Church; Arnold Schwarzennegger (Saga “Terminator” 1984-2014) como Trench Mauser, ex Presidente de Estados Unidos; Jet Li (“Héroe”, 2002; “Reino Prohibido”, 2008) conmo Yin Yang, expertos en artes marciales; Dolph Lundgren (“Master of the Universe”, 1987; “Soldado Universal”, 1992) como Gunner Jensen, experto francotirador; Jason Statham (“El Transportador”, 2002-2008) como Lee Christmas (segundo al mando); y Mickey Rourke como Tool, ex miembro del grupo, tatuador y traficante de armas. Terry Crews como Hale Caesar (“Terminator Salvation”, 2009), especialista en armas; y el ex luchador y campeón de artes marciales mixtas Randy Couture como Toll Road, experto en demoliciones, completan el bando de “los buenos”.

Por el lado de “los villanos”, encontramos como máximo atractivo la presencia de Eric Roberts (“Runaway”, 1985) como el agente de la CÍA Monroe, y el ex luchador “Stone Cold” Steve Austin como Dan Painey, además del puertoriqueño David Zayas, como el dictador General Garza. Comentar también que Stallone no pudo contar con Jean-Claude Van Damme, Wesley Snipes, Danny Trejo, Steven Seagal y Kurt Russell, algunos de los cuales si estuvieron en las secuelas de este film.

La música, dinámica y caótica como pocas, estuvo a cargo del joven compositor Brian Tyler (“Constantine”, 2005; “John Rambo”, 2008; “Rápido y Furioso”, 2009), teniendo buenos momentos, en especial en las escenas de pirotecnia visual.

“The Expandables” (2010) tuvo un gran éxito de taquilla y regular de crítica, recaudando USD 274 millones a partir de una inversión de USD 80 millones. El film tendría dos secuelas oficiales hasta la fecha, “The Expandables 2” (2012), en donde repite el reparto de “los mercenarios” y suma a otras estrellas de acción de antaño, como Jean-Claude Van Damme y Chuck Norris; y “The Expandables 3” (2014) que sumó a Antonio Banderas, Wesley Snipes, Mel Gibson, Harrison Ford y Kelsey Grammer, entre otros. Recientemente, hay rumores de una cuarta entrega, en la que estaría confirmado Hulk Hogan.

En resumen, una aceptable película de acción, que a pesar de adolecer de una historia simplona y estereotipada, tiene su mayor mérito en reunir en pantalla a varias de las viejas glorias del cine de acción, haciendo lo que más le gusta al público, fanfarronear y vaciar plomo y golpes por doquier.

Cruda radiografía de la marginalidad social en el Chile de a inicios de los 90s.

El Niki es un joven marginal que pasa su vida entre un poco deseado trabajo como mecánico de una vulcanización y diferentes atracos delincuenciales, junto a su amigo Nacho. Desempleados y sin oportunidades para estudiar y surgir, él y sus amigos no tendrán otro motivo más para vivir que seguir en la droga y la ilegalidad.

Estrenada a pocos meses después del fin de la dictadura militar del general Augusto Pinochet e inicio del primer gobierno democráticamente electo de Patricio Aylwin (1990-1994), “Caluga o menta” (1990) constituye una brutal realidad de la marginalidad de los grupos menos favorecidos del país, la clase obrera y desempleada, que a la postre es la más perjudicada en una sociedad democrática imberbe que intenta consolidarse después de años de represión.

Gonzalo Justiniano (“Amnesia”, 1994; “El Leyton: hasta que la muerte nos separe”, 2002), que había logrado la aclamación de la crítica con “Los hijos de la Guerra Fría” (1985) en Biarritz (Francia), Berlín (Alemania) y Cartagena (Colombia) y el interés del público con “Sussi” (1988), entrega una visión pesimista, amarga y realista del Chile juvenil y marginal, en la línea del clásico “Los Olvidados” (1950) de Luis Buñuel, que realiza su declaración de principios desde la primera escena, con esa postal de espacio abierto mugrienta y miserable, un calor abrasador y dos o tres objetivos destartalados, un vehículo abandonado, un sillón roñoso y unas sucias sillas de playa, en que un grupo de flacuchentos jóvenes pierden el tiempo. Mientras uno aspira neopreno (pegamento líquido), otro lanza piedras a un vaso semilleno y sucio sobre el capó del vehículo, y otro mira perdidamente hacia el horizonte.

Pero ello sólo es la punta del iceberg, ya que conforme avance la trama, seremos concientes de diversos lastres, como la droga en diversas presentaciones (marihuana, paste base, cocaína, etc.), la cesantía y/o carencia de trabajos para los jóvenes, el hacinamiento residencial y la marginalidad de las poblaciones en los suburbios, el acto delictual (robos, asaltos, narcotráfico y prostitución) y la violencia doméstica, que si somos críticos se siguen dando perpetuamente en el Chile actual, aunque las cifras macroeconómicas lo oculten a los ojos de la sociedad.

Justiniano es bastante gráfico al respecto, y junto con exponer una ambientación grisácea y sucia, con departamentos destartalados y hacinados, patios de tierra y basura por doquier, obra de Gastón Roca, no escatima en complementarla con jóvenes desesperanzados y apáticos, que encuentran en la vida nocturna un mundo seductor de sexo, drogas y alcohol y el acceso fácil al dinero una forma de sentirse menos miserable. Ello se contrapone con la realidad de otros, cuya posición socioeconómica les permite establecer sus propios límites en un Chile que pasa con facilidad abrumante de la opresión al libertinaje. Dos mundos totalmente diferentes en forma y contenido, pero que están unidos por una cuestión de desinhibición: marginales y automarginados, representados por Niki y su pareja amorosa, la chica de clase ABC1, Manuela.

Ambos también representan a los jóvenes de los 90s, que no creen en nada, ni siquiera en la democracia y sus perspectivas. La escena en la que un enviado de la municipalidad les comenta que van a instalar pasto en el peladero en donde matan el ocio, y estos le dicen que “desde que nacimos, estamos olvidados” o “tuvieron tanto tiempo para acordarse de nosotros”, son reflejo de ese sentimiento de olvido del que se sienten presos, y una actitud de descontento y desgano. Y, sin embargo, parece que nunca renuncian a un dejo de esperanza porque las cosas cambien, que podemos ver en esa escena en la playa, en que parecen recuperar la tranquilidad y la esperanza por un futuro mejor.

Pero como toda radiografía cruda y real, esta historia debe terminar en tragedia y ello no es más que la intención de Justiniano de recordar al espectador que es importante criticar y aprender del presente, y tener memoria para poder construir el futuro, porque de lo contrario estaremos condenados a repetir los mismos errores, aunque la realidad parece indicar que hay cosas que nunca cambiaran, como la marginalidad y la pobreza, y la desigualdad social, por más que los países entren al desarrollo económico y social, porque inevitablemente es propio del hombre la lucha por la riqueza y la supervivencia. Y la falta de oportunidad es caldo de cultivo para que aquellos que no tienen nada busquen la forma equivocada de surgir, la más fácil, peligrosa y, a veces, ilegal.

El reparto principal, de buena performance, está compuesto por Héctor Vega Mauricio (“Pistoleros”, 2007) como el “Niki”, el siempre efectivo y prolífico Aldo Parodi (“Johnny 100 pesos”, 1993; “El Desquite”, 1999; “Machuca”) y una muy joven Patricia Rivadeneira (“Sussi”, 1988; “El Chacotero Sentimental”, 1999) como Manuela. En tanto, en el reparto secundario encontramos a varios actores de amplia experiencia en el cine chileno, como Luis Alarcón (“Tres tristes tigres”, 1968; “El Chacal de Nahueltoro”, 1969; “Los Naúfragos”, 1994), quien interpreta a un gay adinerado; Miriam Palacios (“Sussi”, 1988; “Los Náufragos”, 1994; “El Chacotero Sentimental”, 1999) como la alcohólica y simpática madre de Niki; Mauricio Pesutic (“Coronación”, 2000; “Rojo”, 2006) como el dealer; Jorge Gajardo (“Cachimba”, 2004) como el jefe del taller mecánico donde trabaja Niki; y Remigio Remedy (“Mujeres Infieles”, 2004) como el yuppie que le presenta Manuela a Niki, luego del encargo de drogas.

La música, sucia y minimalista, estuvo a cargo del encargado musical de la franja del “No” en el Plebiscito de 1988, Jaime de Aguirre, que también sería responsable de la banda sonora de otros films destacados de esa época, como “La Frontera” (1991) de Ricardo Larraín y “Archipiélago” (1992) de Pablo Perelman.

En resumen, una cruda visión del Chile de a inicios de los 90s, centrada principalmente en el sector juvenil marginal, hundido entre la falta de oportunidades, las drogas, la delincuencia y la violencia. La evalúo con un 7.5.

Entretenida, aunque inferior (respecto de entregas anteriroes) última colaboración de los “Tres Hermanos” del cine hongkongnés, Jackie Chan, Sammo Hung y Yuen Biao.

Johnnie es un abogado que accede a defender a una compañía química acusada por una piscifactoría de contaminar el suministro de agua. Mientras intenta hacerse con la misma piscifactoría, encargará a uno de sus amigos que intente seducir a la dueña, para hacer más fácil la compra.

Tras el enorme éxito del clásico de artes marciales 龍兄虎弟 (“La armadura de Dios”, 1986), Jackie Chan vuelve a reunirse con sus compañeros y amigos de la Academia de Artes Dramáticas de China, Sammo Hung y Yuen Biao, para esta comedia de artes marciales que a la postre sería la última en que participarían los tres artistas marciales, después de sus exitosas colaboraciones en “A計劃” (“Projecto A, 1983) y “快餐車” (“Comidas a Domicilio, 1984). Si bien no tiene la brillantez que tuvieron estas anteriores entregas, continuará en la línea de la historia de argumento simple, que involucra bandos de buenos (pícaros pero bonachones) y malos (inescrupulosos y mafiosos), con espectaculares coreografías para lucimiento personal y grupal.

Ahora bien, los personajes protagónicos son un tanto atípicos para las películas que el trío había realizado hasta la fecha, en que interpretaban a caracteres más sencillos. En “Los Tres Dragones” (1987), como se le tituló en España, Jackie Chan encarna a Johnnie un hábil abogado que gusta insistir y persiguir mujeres; Yuen Biao a un tipo excéntrico y posiblemente con trastornos mentales que no tiene empacho en armar conflictos con cualquiera que se le cruce por delante; y Sammo Hung como el típico bribón que aparenta ser tímido, pero que en el fondo no lo es. El guionista Gordon Chan señaló en una entrevista que esta impronta se debió principalmente a la apertura de la audiencia en aquellos años a ver en pantalla personajes más diversos y no los típicos que habían inundado tradicionalmente las tramas chinas y hongkongnesas, y más recientemente el cine de comedia de acción y artes marciales.

No es de extrañar entonces que Jackie Chan aparezca, como pocas veces, vinculado a una conquista amorosa dificultosa, y que en un principio responde a intereses económicos, pero que desembocará, cómo no, en un enamoramiento. En la piel de un “Don Juan asiático”, Jackie Chan deja un tanto la correctitud y precisión de diálogos, para participar en parlamentos con un lenguaje bastante burdo de los protagonistas, similar a los que se pueden encontrar en las películas de acción de Hollywood de aquella época.

No obstante, el film, que fue dirigido por Sammo Hung y Corey Yuen demuestra tener un buen ritmo a base de situaciones cómicas y de acción, que tiene sus mejores momentos en la cena romántica en casa de Johnnie y la posterior velada en un lujoso yate, los infantiles pero divertidos enfrentamientos de Wong (Sammo Hung) y Tung (Yuen Biao), y la gran lucha final en que Johnnie (Jackie Chan) da cuenta del peligroso y duro Thug, interpretado por el coreógrafo y artista marcial Benny Urquidez, que ya había participado en “Comida a Domicilio” (1984) con el trío protagónico. Señalar que, aunque Urquidez interpreta al típico matón mano derecha del líder mafioso, tiene una buena performance en la pelea con Jackie Chan.

El reparto lo completan la tríada femenina compuesta por Pauline Yeung como Wen, interés amoroso de Johnnie; Deannie Yip como Miss Yip, propietaria de la piscifactoría; y Chang Ling como la asistente enamorada de Johnnie. Y también encontramos a Yuen Wah como el jefe mafioso Hua, quien también tiene algunas escenas de lucha especialmente con Jackie Chan.

De acuerdo a los fanáticos de Jackie Chan, hubo dos escenas eliminadas, la primera que muestra a Tung visitando a su psicólogo (lo que explicaría mejor el carácter del personaje) y una segunda que, en mi opinión, no debió ser eliminada, ya que expone que Tung se vuelva violento contra sus amigos a partir del propio consejo de su psicólogo, que resulta ser un impostor enviado por el jefe de la mafia, Hua.

En resumen, una entretenida y divertida comedia de artes marciales, con una trama sencilla pero más atípica de lo habitual, buenas coreografías y la química siempre efectiva de los “Tres Hermanos”, que se despedirán en este film como trío protagónico, luego de incursiones, en mi opinión, más frescas y dinámicas.

Entretenido thriller dirigidom por Bryan Singer (Saga “X-Men”, 2000-2018) y protagonizado por Kevin Spacey, Gabriel Byrne y Benicio del Toro, entre otros.

El agente especial David Kujan está investigando las causas del incendio de un barco, que presuntamente provocó la muerte de 27 personas. Sin embargo, mientras interroga a Roger “Verbal” Kint, un estafador lisiado, éste le contará que todo se inició cuando el propio Kint y cuatro sospechosos más fueron detenidos en un confuso incidente del robo de un camión con armas.

Tras un aceptable debut con el film “Public Acess” (1993), co-escrita con su amigo de la secundaria Christopher McQuarrie, co-ganadora del Gran Premio del Jurado del Festival de Cine de Sundance, Bryan Singer se embarcará en su segunda película, con la cual ganaría reconocimiento internacional de la crítica al quedarse con el BAFTA a la mejor película, y el Oscar y BAFTA al mejor guión original, a cargo de McQuarrie. La premisa de “The Usual Suspects” (1995) nace de la idea del director y su guionista de posicionar a un grupo de delincuentes que supuestamente se conocen en una rueda de identificación, pero que están conectados de forma confusa con un legendario mafioso (Keyser Söze) e involucrados en un tiroteo en un barco con drogas con resultados de incendio, de donde no sobrevivirán todos.

Narrado esencialmente en retrospectiva por Kint, al ser interrogado por Kujan, sobré que estaba haciendo en el barco cuando se produce el tiroteo y luego se incendia, el guión de McQuarrie es decididamente el mayor fuerte del film, principalmente por su interesante estructuración narrativa, a pesar de volverse caótico, denso y confuso por momentos, demandando la atención constante del espectador en los detalles para poder seguirlo con éxito. Se trata de esa historia en donde lo que parece ser no lo es y donde lo que parece ser importante tampoco lo es y viceversa, con personajes que deambulan entre la ambigüedad de su existencia y actuar, y sus verdaderos intereses o motivaciones. En concreto, me refiero a tres personajes fundamentales en la trama, el del policía corrupto Dean Keaton, el estafador lisiado Roger “Verbal” Kint y el legendario criminal turco Keyser Sözer, que puede considerarse el punto de inflexión de un film que ha iniciado como cualquier thriller policíaco (un crimen no resuelto, cuyo agente policial a cargo debe solucionar desde la bruma de duda absoluta) pero que una vez mencionado y expuesto todo lo que se requiere saber de él, se transformará en el principal interés para el espectador.

Ahora bien, Bryan Singer propone un estilo de narración complejo, tan complejo que puede poner en tela de juicio la valoración del guión. El ritmo que le infunde al desarrollo de la trama inicia con bastante lentitud y, a excepción del epílogo, probablemente el mejor segmento del film por el inteligente giro argumentativo sobre la verdadera identidad de Sözer, apela mayoritariamente al misterio y lluvia de ideas por medio de una docena de nombres que recordar y relacionar, hilos argumentativos menores como el atraco a la empresa de taxis y el robo de joyas, y personajes antagonistas, que sin estar excelentemente bien construidos, resultan interesantes. No obstante, a pesar de que se presenta a Keyser Sözer como una mente diabólica capaz de asesinar a su familia, está muy lejos de emular a grandes criminales que aterrorizan desde las sombras, como el Dr. Mabuse en las películas del legendario director austríaco Fritz Lang y Moriarty en las novelas de Arthur Conan Doyle.

Si bien se le debe reconocer a Singer su intento por hacer cine negro distinto y poco convencional, desde una perspectiva manierista (es decir, abundante en formas difíciles y poco naturales), la pregunta que termina por surgir al fin de cuentas es si es necesario narrar una historia de esta forma tan farragosa y, en cierto modo, pretenciosa, si al hacerlo de forma lineal hubiese sabido aprovechar mejor la historia de McQuarrie. La respuesta dependerá de cada quién, pero en mi opinión es negativa, no lo requería, porque el director podría no haber dejado la sensación de abuso de flashback desde los primeros 10 minutos. En fin, en gustos no hay nada escrito.

Lo que sí resulta innegable es la correcta elección del reparto, en donde destacan sin duda alguna Kevin Spacey, Gabriel Byrne, Stephen Baldwin, Benicio del Toro, Pete Postlethwaite y Chazz Palminteri, entre otros. Lo de Spacey, quien encarna al lisiado “Verbal” Kint, definitivamente resulta a todas luces loable, en especial, cuando el espectador recapitula las escenas en las que aparece y finalmente éste se muestre tal cual es verdaderamente en el clímax. Una actuación que le significó su primer Oscar al mejor actor de reparto con justicia y que da cuenta en parte de sus habilidades interpretativas, que ostentará luego en “Seven” (1997) y “American Beauty” (1999).

Gabriel Byrne (“Excalibur”, 1981; “El Hombre de la Máscara de Hierro”, 1998), en tanto, que nos tiene acostumbrados a performances sólidas y variadas, interpreta al ex policía corrupto, presuntamente reformado, Dean Keaton, una suerte de antihéroe trágico que se lleva gran peso del argumento sobre sus hombros, para luego relevarla a un Spacey que ha permanecido en segundo orden hasta el momento del epílogo. Entre los secundarios, con un poco menos de protagonismo, pero personificando igualmente personajes interesantes, encontramos a Stephen Baldwin (“Asesinos”, 1998), que interpreta al malhumorado ladrón Michael McManus, Benicio del Toro (“Traffic”, 2000; “Sin City”, 2005) como el extraño y beurótico Fred Fenster; el efectivo Pete Postlethwaite (“Amistad”, 1997; “Inception”, 2010) como el irritante abogado Kobayashi; y Chazz Palmenteri (“Bullets over Broadway”, 1994), quien se desempeña como el agente Dave Kujan, que logra descubrir la identidad de Sözer pero demasiado tarde.

La banda sonora estuvo a cargo de John Ottman (“Operación Valkiria”, 2008), habitual colaborador de Singer, quien privilegia sonidos de cuerdas y piano con toques misteriosos, que evolucionan hacia una atmósfera algo nostálgica y triste.

“The Usual Suspects” (1995) se quedó, como ya mencioné, con el Oscar al mejor guión original y al mejor actor de reparto; el Premio Saturn a la mejor película de acción y mejor banda sonora, siendo nominado al mejor director; el Premio BAFTA al mejor guión y mejor montaje, y una nominación a la mejor película; y el Premio de la Boston Society of Film Critics al mejor actor de reparto.

En resumen, un thriller interesante, aunque se atasca en la forma demasiado espesa que su director escoge para narrarla, teniendo en su reparto y sus últimos 20 minutos su mayor fuerte. Considerada película de culto, en mi opinión se le ha valorado en el último tiempo, sin embargo, está lejos de ser una obra maestra, si bien se aplaude que Singer explore otras formas no tan convencionales de hacer cine negro.