Destacable secuela del clásico “Rocky” (1976) de John G. Avildsen, que continúa con la historia del más importante boxeador de la historia del cine.

Tras el disputado combate que coronó por puntos a Apollo Creed sobre Rocky Balboa, el Semental Italiano intenta encontrar su camino en diversos oficios, para terminar, dándose cuenta que el boxeo es lo suyo. En tanto, Apollo no puede superar no haber ganado a Rocky por Knock out y lo retará a una revancha.

Tras el enorme éxito de crítica y taquilla de “Rocky” (1976), los productores Robert Chartoff e Irwin Winkler se embarcaron rápidamente en una secuela de la épica historia del boxeador de barrio que casi le arrebata el título de Pesos Pesados al campeón invicto, solicitando a Sylvester Stallone que escribiera el nuevo guión, quien ya tenía por supuesto el protagónico reservado, y a John G. Avildsen que encabezara nuevamente el proyecto. Sin embargo, Avildsen rechazaría la oferta por estar involucrado en la filmación de “Saturday Night Fever” (1978), encontrando Stallone la oportunidad de proponerse como director, propuesta que los ejecutivos de la United Artists declinaron en primera instancia debido a su falta de experiencia dirigiendo películas. De hecho, Stallone había recientemente debutado como director con “The Paradise Alley” (1978), que pasó sin pena ni gloria a pesar del éxito de “Rocky” (1976). El ítalo estadounidense, no obstante, encontraría en Chartoff y Winkler los perfectos aliados para hacer cambiar de opinión a sus detractores, recordándoles que gran parte del éxito de la película de Avildsen se debió al esforzado trabajo de Stallone.

Una de las cuestiones que resultó realmente efectiva en el guión fue la decisión de Sylvester Stallone de tomar como base el mismo guión de “Rocky” (1976) y proyectar la dramática historia de sacrificio y lucha contra la adversidad del púgil de barrio en el presente y futuro inmediato. Y con ello no me refiero solamente a la acertada secuencia inicial que resume el espectador combate de 15 asaltos entre Apollo y Rocky que sirve de excelente carta de presentación para esta secuela, sino también al nuevo desarrollo narrativo de la nueva situación económica y emocional del Semental Italiano que busca encontrar su camino luego de haber rozado de gloria y asumir que el combate le había dejado con serias secuelas físicas en su visión. Stallone profundiza, entonces, en la psique del púgil contrariando la posibilidad de comprar una bella casa y un automóvil con una falsa sensación de seguridad y estatus social que parece haberle dado su “honrosa derrota” ante Creed. La realidad terminará por ser demasiado brutal para Rocky que se dará cuenta que mientras no encuentre la realización en lo que realmente le apasionada y para lo cual nació, no encontrará su destino.

Toda esta premisa supone en sí la gran pelea que Rocky Balboa deberá ganar. Es cierto que conforme avance de la trama va asomando la inminente y esperable posibilidad de una revancha con Apollo Creed, pero el guión abordará más bien las cuestiones emocionales y existencialistas por las que atraviesa el Semental Italiano y que son, en la práctica, la montaña que deberá subir. Las secuencias que muestran al repentinamente famoso púgil ítaloamericano filmando avisos comerciales, pero siendo tratando como un producto comercial o derechamente como un estúpido, y el rotundo fracaso de Rocky de encontrar un trabajo más digno que no sea el de boxeador de barrio, dan cuenta precisamente de esta crisis existencialista sobre la identidad del individuo, además de trabajar una evidente crítica social al superficial mundo de la publicidad que rodea a todos los deportistas.

Lo anterior, por supuesto, está relacionado con el espíritu primigenio de “Rocky” (1976), que es el de sudar sangre para superar la adversidad y alcanzar los objetivos. “Rocky II” (1979) tiene indudablemente gran parte de ese espíritu, sin embargo, también es cierto que debió luchar bastante con lo que significó “Rocky” (1976) para no perder esa esencia dramática. Contra todo pronóstico, Stallone se las arreglará para encontrar los hilos del tejido narrativo de la precuela que presentaba un personaje sin nada que perder y mucho que ganar y que había encontrado como premio no el título sino una nueva vida, pero en “Rocky II” (1979) abordará un personaje bastante más complejo que en la película dirigida por Avildsen -contrariado, defraudado y perdido- y en donde se hace necesario que asuma nuevos retos y desafíos, y en gran medida ello se posibilita porque ya no es el mismo, y no es el mismo porque tiene el pilar emocional que no tenía antes de enfrentarse a Apollo en la primera pelea. La llegada de su primer hijo y el establecimiento de la estabilidad emocional le permitirán replantearse y fijarse un nuevo objetivo, el Campeonato de los Pesos Pesados.

Por otra parte, Stallone profundizará en la personalidad de Apollo Creed resaltando, respecto a la precuela, su carácter arrogante y bravucón, en especial cuando el campeón de los Pesos Pesados demuestre su frustración tras no haber sido capaz de vencer a Balboa por Knock out y reciba múltiples críticas por haber supuestamente arreglado su estrechada victoria en la pelea. El trato medianamente despectivo que había mostrado hacia Rocky en la primera película poco a poco se tornará más violento y humillante debido al ego herido del campeón y la negativa de Rocky, en primera instancia, de aceptar una revancha. Aunque es el natural cauce que debía tomar la rivalidad entre Apollo y Rocky, este elemento terminará por ser una evidente tendencia a estereotipar a los villanos, que veremos de forma más marcada en las secuelas de la saga (1976-2006) con Clubber Lang e Ivan Drago principalmente.

En “Rocky II” (1979) también veremos la evolución de los personajes secundarios, en donde evidentemente destaca Adrianna Balboa. La ahora esposa de Rocky se convertirá definitivamente en su principal pilar emocional a partir de este momento y en el resto de las secuelas, dejando atrás la imagen de la tímida y apocada chica cegatona de “Rocky” (1976). De hecho, también asomará su fuerte carácter y entereza, situación que ni siquiera Paulie, su borracho y abusivo hermano, esperaba. En cierta medida, Paulie terminará por respetar a su hermana a pesar de que insista en intervenir en su vida personal y matrimonial como ocurre cuando le recrimina que no apoye a su esposo. Otro personaje que muestra una evolución es Mickey, que asume concretamente el rol de mentor de Rocky, convirtiéndose en uno de los personajes más entrañables y emblemáticos de la saga. Mickey es el principal impulsor del regreso de Rocky al cuadrilátero, quien más cree en sus habilidades y espíritu de superación y, por tanto, luego de una relación no menos conflictiva, se convertirá en una fuerte figura paternal para Rocky, de quien no se nos cuenta demasiado sobre sus orígenes.

De esta forma, Stallone, consciente o no que estaba terminando de consolidar al personaje de su vida, incluso por sobre el otro emblemático personaje que crearía 3 años después en “First Blood” (1982), comenzará a construir un propio universo narrativo y personajes que se convertirían en emblemáticos del cine dramático y deportivo. Para ello acierta en reincidir en los personajes anclas, repitiendo el reparto principal y secundario que tan excelentes resultados le había dado en “Rocky” (1976) junto a Talia Shire (“The Godfather II”, 1974) como Adrianna Balboa, Carl Weathers (“Predator”, 1987) como Apollo Creed, Burt Young (“Chinatown”, 1974) como Paulie Pennino, Burgess Meredith (Serie “Batman”, 1966) como Mickey y Tony Burton como Tony “Duke” Evers, entrenador de Apollo. Tras los derroteros que tomaría la franquicia en el futuro algunos permanecerían siendo parte de la historia de Rocky, mientras que otros no.

Con un presupuesto bastante mayor al de la precuela, de US$7 millones, Stallone logró proyectar escenas más intensas y emocionantes que quedarían, con total justicia, en la imagenería popular. El fotógrafo Bill Butler (“Jaws”, 1975; “One Flew Over the Cuckoo’s Nest”, 1975) trabaja menos la fotografía depresiva que James Crabe abordó en “Rocky” (1976) en gran parte por la nueva situación de Rocky, pero también encuentra momentos en la trama como para proyectar las contradicciones que produce en el protagónico los constantes cambios. Evidentemente resaltará más la etapa del entrenamiento de Rocky desde el levantamiento de pesos, pasando por el baile de cuerdas y la persecución de la gallina hasta la emblemática secuencia, a modo de remake, del Semental Italiano corriendo por las calles de Philadelphia y que en este caso contagia a una enorme cantidad de niños, cual “Flautista de Hamelín” que lo siguen hasta la escalinata del Museo de Arte de Philadelphia. Una secuencia de la cual es imposible no emocionarse profundamente.

Para lograr la condición física necesaria para interpretar a Rocky Balboa, Stallone siguió al pie la letra la dieta que su entrenador Franco Columbu le exigió, consumiendo grandes cantidades de yogurt, además de una extenuante rutina de ejercicios. Durante un entrenamiento, sin embargo, Stallone se lesionó el pectoral izquierdo por excesivo peso y para no suspender el rodaje modificó el guión e incluyó la idea de que Rocky boxeara con la mano cambiada, haciendolo ambidiestro, como una estrategia de Mickey para desorientar a Apollo Creed en el cuadrilátero. Stallone también se las arregló para rodar las escenas de Talia Shire quien estaba inmersa en la filmación de “Old Boyfriends” (1979). Para ello justificó la ausencia de Adrianna en la pelea debido a su delicado estado de salud, siendo finalmente filmadas sus escenas después del fin del rodaje, en la etapa de postproducción.

Como era de esperarse, Stallone no podría concebir la secuela sin el enorme talento de Bill Conti. El futuro ganador del Oscar por “The Right Stuff” (1983) explorará un estilo más clásico y sinfónico como en “Conquest”, que tiene marcadas notas de tono beligerante (en alusión a una batalla) sin dejar de lado melodías dramáticas y hasta románticas como “Vigil” y “All of my life” que recuerdan a “Going to the distance” de “Rocky” (1976) y otras menos Funky y más cercanas a la balada rock como “Redemption”. Por supuesto, reversionará la inspiradora e inolvidable “Gonna Fly Away”, el más emblemático corte del score de la saga.

“Rocky II” (1979) no sería especialmente alabada por la crítica, pero sí considerada una gran secuela, sobre todo teniendo en cuenta el enorme éxito e impacto de su precuela. En general, la crítica destacó la fuerza narrativa de la historia y su no renuncia a los principios dramáticos que sustentaron el éxito del primer film, siendo una destacable y satisfactoria continuación de la historia del púgil de barrio que derrota la adversidad y conquista finalmente el Campeonato de los Pesos Pesados. Por lo demás el batacazo comercial que supuso se reflejaría en los contundentes US$200 millones que recaudó y que consolidó a Stallone como una estrella indiscutida, impulsándolo a idear una tercera entrega (para algunos innecesaria pero igualmente exitosa) y un proyecto alterno que se convertiría en una de las sagas de acción más importante del cine, “First Blood” (1982).

En resumen, una destacable y entrañable secuela que complementaría perfectamente el inspirador film de 1976, ganándose merecidamente sus propios bonos y convirtiéndose, por lejos, en la mejor secuela de “Rocky” (1976-2006). No cabe duda de que es una película tan conmovedora e inspiradora que su predecesora.

Monumental epopeya biográfica, a cargo del legendario Bernardo Bertolucci.

Biografía de Pu Yi, el último emperador de China que subió al trono con tan sólo 3 años. Gobernó en la Ciudad Prohibida hasta que las fuerzas republicanas, que pretendían abolir la Corte Imperial, lo encerraron entre sus murallas y le obligaron a participar o bien ser testigo de la revolución e iminente advenimiento del Comunismo.

Pu Yi (1906-1967) fue el último emperador de China que gobernó con el título de Emperador Xuantong entre 1908 y 1912 cuando cayó el Gobierno Imperial. A partir de entonces, vivió en forma aislada y con tratamiento de divinidad a pesar el fallido intento de restauración encabezado por el general promonarquista Zhang Xun en 1917. Finalmente, en 1924 el señor de la guerra Feng Yuxiang lo expulsó de la Ciudad Prohibida trasladándose a Tianjin, en una residencia concesión territorial que Japón mantenía en el lugar. Algunos diplomáticos japoneses alimentaron sus ansias reales y le utilizaron como títere para que gobernara como emperador en la región de Manchukuo entre 1934 y 1945. Eventualmente, fue derrocado, enjuiciado, declarado traidor y encarcelado entre 1949 y 1959, desempeñándose como jardinero entre 1959 y 1963 y archivador de la Biblioteca Nacional entre 1963 y 1967, el año de su muerte.

Tras casi 3 años del estreno de “La tragedia di un uomo ridicolo” (1981), drama protagonizado por Ugo Tognazzi sobre un empresario a quien secuentran un hijo, el reconocido director italiano Bernardo Bertolucci se unió al productor británico independiente Jeremy Thomas para concretar una ambiciosa adaptación cinematográfica de la autobiografía de Aisin-Gioro Pu Yi que se traduciría en la vuelta en grande del director de “Novecento” (1976) a las grandes producciones épicas y que le significaría quedarse finalmente con el Oscar al mejor director luego de la nominación de “Ultimo tango a Parigi” (1972), además de 8 Oscares más entre ellos mejor película y guión adaptado. Fastuosa, densa y detallista como pocas, “The Last Emperor” (1987) es el testamento definitivo del italiano sobre cómo abordar el cine desde una perspectiva realista y hereditaria.

Muy dado a las revoluciones históricas con sus triunfos y derrotas materiales y espirituales, Bertolucci presenta un impresionante relato de los dramáticos sucesos y cambios sucedidos en China durante las cuatro primeras décadas del siglo XX y tres convulsos periodos histórico-políticos sucesivos -feudalismo, república y comunismo- tomando como base la increíble vida del último emperador chino, Pu Yi. De esta forma, el film narra su ascenso al trono con apenas 3 años y el tratamiento divino que se le dio hasta su adolescencia en la Corte Imperial, la vida de playboy que se dio tras salir de la Ciudad Prohibida y entregado a las modas y estilos de vida occidentales en la portuaria ciudad de Tianjin, sus relaciones con los japoneses y sus aspiraciones como emperador de Manchuria bajo auspicio de éstos, hasta su caída, encarcelamiento, juicio y degradación imperial, y su posterior reeducación y vida como ayudante de biblioteca y jardinero. Un verdadero viaje de la condición divina a la humillación más ejemplar.

Sin embargo, y he ahí otro de los grandes aciertos narrativos de “The Last Emperor” (1987), el director de “Il Conformista” (1970) muestra su enorme capacidad y elegancia para no sólo abordar la trama desde una perspectiva autobiográfica, sino por ofrecer una verdadera y maravillosa contextualización histórica que permite comprender la fuerza y trascendencia de los cambios sociales en China en el monarca y, por el contrario, los sentimientos del joven emperador y sus actos que poco a poco van perdiendo impacto en la historia de su país. Pu yi es un personaje trágico que después de la inconsciencia espacial y atemporal de su naturaleza divina deambula sin encontrar su lugar en un mundo que va cambiando violentamente, perdiéndolo todo -desde su carácter divino y el lujo, la presencia de fuertes figuras femeninas hasta su propio honor y lealtad para con su pueblo, quedándole sólo la memoria.

Paradójicamente mientras él va perdiéndolo todo su pueblo terminará por encontrar su propio camino; mientras menos divino y esclavizado sea su corazón y su espíritu, más humano y libre se volverá, aunque ello le signifique transitar por el camino de la humillación. Paradójico también será el hecho que Pu Yi termine siendo un ciudadano llano más, dedicado al trabajo bibliotecario y jardinero y más aún que presencie como su pueblo -que exigía el fin del culto a la persona y el acceso al poder del campesinado y los grupos más pobres de la sociedad china- acepte la instauración y enquistación del culto a Mao Zedong en el marco de la llamada Revolución Cultural. Un hecho que pareciera confirmar la tendencia crónica de las revoluciones de terminar por reponer una figura totalitaria como aquella a las que suelen combatir.

No obstante, “The Last Emperor” (1987), a pesar de ser una espectacular forma de relato histórico, es también un realista y vislumbrante relato dramático de la concepción más humana desprendido de lo divino. Bertolucci, que nunca oculta su gusto por retratar la humanidad más cruda y exponer la sexualidad de una forma quizás demasiado franca, como recordaremos de “Ultimo tango a Parigi” (1972), no duda en sugerir y mostrar varias escenas de contenido sexual, desviación sexual concretamente, crueldad, manipulación psicológica y física, lesbianismo y abuso de sustancias ilícitas como símbolo del desenfreno absoluto que el joven Pu Yi vive en sus épocas de adolescente y joven, una continuación del periodo de divinización imperial al que fue sometido desde temprana edad y que le llevaría a concebir el mundo como un objeto con el cual podía y deshacer. Una reflexión general y franca sobre lo que significa ser considerado una divinidad y el poder absoluto que eso significa ser dueño de todo y disponer sobre los demás.

Entre las decisiones narrativas que se tomaron en el guión cabe mencionar que se realizaron algunos cambios respecto a la veracidad de los hechos narrados, esto a pesar de que Bertolucci contó con un inesperado asesor, Pujie, hermano menor del emperador chino. De esta forma, en “The Last Emperor” (1987) se cuenta que Pu Yi permaneció encerrado varios años en la Ciudad Prohibida, siendo que abandonó el lugar tras la muerte de su madre. También el destino del chaing y amante de la emperatriz fue cambiado, en la película es asesinado, mientras que Pu Yi evitó en la vida real que los japoneses lo hicieran. Por otra parte, como ya esbozamos, Bertolucci retrató sin tapujos la vida sexual del emperador, a pesar que en sus memorias el emperador confesó que nunca tuvo relaciones sexuales con sus esposas. Pero lo más anecdótico sería la censura que en Japón se haría de la escena de la Masacre de Nanjing (en contra de la población china a manos de los japoneses) que enfureció a Bertolucci y obligó a los distribuidores nipones a disculparse y tratar de explicar lo inexplicable.

Claro que no basta con que el guión adaptado de Mark Peploe ostente un excelente desarrollo narrativo y enunciativo para que esta verdadera clase magistral de historia contemporánea envuelva al espectador, porque por supuesto requiere que el director tenga un excelente manejo del timing y que además esté decidido a impresionar visualmente al espectador. Bertolucci lo tenía claro desde un principio y no escatimaría en dedicarle casi 4 años de pre-producción, rodaje y postproducción para cumplir con tal objetivo. Había propuesto al gobierno chino dos proyectos (la otra era una adaptación de “La Conditione Humaine” (1933) de André Malraux) y los orientales habían optado por la adaptación de la autobiográfica de Pu yi, pensando seguramente en que evidentemente el protagonista y el film tenían un marcado sentimiento antiamericanista, además de mostrar la grandeza de la cultura china. Las exigencias de Bertolucci, no obstante, eran tan grandes que demandaría que Thomas se las arreglara para conseguir la autorización del propio gobierno chino para rodar en la mismísima Ciudad Prohibida, siendo “The Last Emperor” (1987) la primera película a la que se autorizaba el uso de los magníficos escenarios en una película occidental.

Esta enorme ventaja le permitiría al futuro director de “Io ballo da sola” (1996) dar rienda suelta a su gigantesca concepción fílmica y visual, encontrando en el extraordinario fotógrafo italiano Vittorio Storaro el cómplice perfecto. Storaro había mostrado su genialidad al hacerse cargo de la fotografía del clásico “Apocalypse Now” (1979) de Francis Ford Coppola por la cual ganaría su primer Oscar y había repetido el galardón en “Reds” (1981) de Warren Beatty y su ambicioso concepto fotográfico sobre las tonalidades y los estados de ánimo del espectador calzaban perfectos para un film dramático sobre la vida misma de una deidad devenido en hombre. Así, Storaro daría rienda suelta a su talento y filosofía artística regalando una verdadera muestra de esplendor visual de colores cálidos para los flashbacks, especialmente en la primera parte de la película filmada en la Ciudad Prohibida, y azules grisaseos para los años de conflicto.

Obsesionado con el detalle más pequeño, la dirección artística encabezada por Ferdinando Scarfiotti, Bruno Cesari y Osvaldo Desideri no descuidaría ningún aspecto y cumpliría con las mayores exigencias de Bertolucci a la hora de reproducir escenarios y decorados, vestuario y maquillaje dando cuenta del lujo imperial y ceremonial de la corte en la Ciudad Prohibida, así como la miseria y el caos revolucionario de las clases menos privilegiadas. En una época en que aún no se creaban extras en forma digital, Thomas logró reunir a más 19 mil extras para las escenas multitudinarias como las de la servidumbre en la corte, los ejércitos y los manifestantes revolucionarios, en donde hasta el ejército chino tuvo participación al hacerse cargo de la coordinación del desplazamiento y coreografía escénica.

Bertolucci reuniría un reparto de bajo perfil, a excepción de la participación del legendario Peter O’Toole (“Lawrence of Arabia”, 1962; “Caligula”, 1979) porque concebiría al grupo de actores como una pieza más en el engranaje de “The Last Emperor” (1987) como epopeya fílmica, en donde lo que realmente importa es el esplendor visual. El hongkongnés John Lone (“M. Butterfly”, 1993) en el que es el papel de su carrera interpreta correctamente a un Pu Yi que trata incansablemente de encontrar su camino, pero al cual su imadurez e inconsciencia espacial le harán pasar por muy malos ratos. Su performance le significaría ser nominado al Globo de Oro al mejor actor. Richard Vuu, Tijger Tsou y Wu Tao interpretaron el papel de Pu Yi a los 3, 8 y 15 años. O’Toole, en tanto, además de engrandecer con su presencia la cinta, se transforma literalmente en un tutor para Lone estableciendo una buena química, muy similar a la que Pu Yi y Reginald Johnson, el diplomático escocés que ofició de tutor, sostuvieron en la vida real.

El resto del reparto estuvo integrado por Joan Chen (“Heaven & Earth”, 1993) como Wan Jung, emperatriz consorte de Pu Yi; Ruocheng Ying como el Gobernador del campo de detención donde Pu Yi es retenido; Victor Wong como Chen Pao Shen, tutor chino del emperador en sus primeros años; Dennis Dun como Li; Ryuichi Sakamoto como Amakaso, general nipón que empujó la candidatura de Pu Yi como emperador de Manchuria; Cary-Hiroyuki Tagawa como Chang.

La banda sonora de “The Last Emperor” sorteó la improbabilidad de un trabajo brillante al reunir al británico David Byrne, el laponés Ryuichi Sakamoto y el chino Cong Su para regalar una de las más emblemáticas y épicas partituras de la década, que le hace total justicia a la monumental obra de Bertolucci. El líder de Talking Heads fue, curiosamente, el compositor de la emblemática melodía principal en donde destacan violines y arpas orientales, pero es Sakamoto quien da cuenta de su versatilidad temática especialmente en “First Coronation” y “Open Door”. Otros cortes interesantes son “Red Guard” y “The Emperor’s Waltz” en donde el japonés da cuenta de su gran talento. La banda sonora ganaría la categoría en los Oscar, el Globo de Oro y el Grammy.

Y a propósito de premios, además de ganar las 9 nominaciones a los Oscar (película, director, dirección de arte, fotografía, diseño de vestuario, montaje, banda sonora, sonido y guión adaptado), se quedaría con 4 Globos de Oro a la mejor película, mejor director, mejor banda sonora y mejor guión; los BAFTA a la mejor película, al mejor diseño de vestuario y mejor maquillaje; el David di Donatello a la mejor película, mejo director y mejor guión y otros más, con un total de 40 premios.

En resumen, una grandiosa clase de historia sobre los procesos de cambio sociopolítico más radicales del gigante asiático y una notable reflexión sobre lo pequeño que es el hombre, a pesar de sus orígenes y condiciones, y la necesidad de comprender que nada permanece para siempre salvo nuestra memoria, y eso a veces.

Inspirador y notable film dirigido por John G. Avildsen, escrito y protagonizado por Sylvester Stallone.

Rocky Balboa es un desconocido boxeador amateur a quien se le ofrece la oportunidad de disputar el campeonato mundial de los pesos pesados ante el invencible Apollo Creed. Con una enorme fuerza de voluntad, Rocky se preparará para el combate y también para los cambios que se vendrán en su vida.

El origen de uno de los films dramáticos más inspiradores y emblemáticos de la historia del cine se remonta a mediados de los 70s cuando un desconocido Sylvester Stallone se ganaba la vida con algunas apariciones en películas como “Bananas” (1971) de Woody Allen y escribía guiones. Sin embargo, todo comenzaría a cambiar para la futura estrella de Hollywood después de asistir al combate entre Muhammad Ali (1942-2016) y Chuck Wepner (1939-) que tuvo lugar en el Richfield Coliseum en Richfield, Ohio, el 24 de marzo de 1975. En dicha lucha, Wepner desafió todo pronóstico y dio dura pelea al legendario Ali quien sólo pudo noquearlo en el 15° asalto. La fuerza de voluntad y el aguerrido espíritu de lucha de Wepner habían dejado anonadado a Stallone quien se inspiraría para crear al mítico Rocky Balboa que, junto a John Rambo, se convertiría en su personaje más icónico.

Aunque se dice que Stallone también se inspiraría en otros boxeadores reales como Joe Frazier (1944-2011) y Rocky Graziano (1919-1990) y la película autobiográfica de este último “Somebody Up There Likes Me” (1956) de Robert Wise, y que Stallone lo negara y tuviera que pagar una indemnización al propio Wepner años después, no cabe duda de que Rocky Balboa está inspirado en el ex púgil de origen judío que llegaría a ser conocido como “The Bayonne Bleeder” (o “El Sangrador de Bayonne”) debido a su habitual y prominente sangrado de cejas durante el combate. Wepner que tenía un estilo pugilístico bastante tosco y torpe, pero de pegada fuerte, representaba a los boxeadores de clubes de barrios que con más coraje y corazón que técnica estaban dispuestos a dejarlo todo en el ring. Lo que Stallone vio que Wepner hizo esa noche en Richfield Coliseum, le permitiría concebir al boxeador más famoso y popular de la historia del cine.

Sin embargo, el actor de origen italiano idolotraba a Alí y, por supuesto, pensó que necesitaba impregnar al rival de Rocky Balboa una personalidad excéntrica y arrogante como la del legendario boxeador negro, para hacer de este enfrentamiento una verdadera y prototípica lucha al estilo “David contra Goliat”. Alí era una leyenda viviente cuando enfrentó a Wepner y fiel a su estilo había pronosticado que éste no iba a durarle más de 3 asaltos en el cuadrilátero. Sin embargo, el eterno campeón del mundo no sólo fue incapaz de noquearlo en tal instancia, sino que sufrió cuando Wepner lo tiró a la lona a mitad de combate, debiendo batallar hasta el último round para derrotarlo.

Apollo Creed es la némesis absoluta de Rocky y, en consecuencia, la representación de dos visiones totalmente opuestas de lo que es el boxeo, el esfuerzo y el hambre de triunfos. Si Balboa es un completo desconocido, un tipo sencillo, pobre y fracasado que apenas se gana la vida como cobrador de préstamos, Creed es popular, arrogante, millonario y exitoso, el actual e indiscutido campeón del mundo que, ante la escasez de rivales de peso, se da maña de fanfarronear e incluso llegar a idear un ridículo combate con un boxeador amateur, al que promete darle una oportunidad para soñar. Lo veremos más adelante en las secuelas “Rocky III” (1982) y “Rocky IV” (1985) dirigidas por el propio Stallone, pero no siempre fue así. El espíritu de lucha y el hambre de triunfos que Rocky tiene será una cuestión que deberá trabajar y que Apollo olvidaría tomar en cuenta, porque un hombre sólo necesita proponérselo para lograr cualquier objetivo, por imposible que parezca.

Ahora bien, si “Rocky” (1976) se convierte en una película inspiradora y fuertemente emocional es, en gran medida, por el hecho de que veamos a su protagonista tomar la oportunidad que se le presenta (una de esas que no se repiten) y cambiar para siempre su vida, con el boxeo como metáfora de una implacable lucha contra la adversidad. Eso no quita que el film tenga cierta naturaleza, y no se puede negar, de película propagandística sobre el sueño americano. No en vano Rocky es un estadounidense de origen italiano que vive inmerso entre los valores más tradicionales de la sociedad americana, entre ellos, la familia, el sueño americano, el esfuerzo propio, el capitalismo y otros. Sin embargo, lo que termina haciendo del film memorable será precisamente que presenta el sueño americano como lo que es, un sueño y nada más, presentando todo lo vivido por el protagonista como una experiencia enriquecedora desde un punto de vista emocional y espiritual más que material, aspecto que la diferenciará del resto de las próximas entregas.

Todo lo anterior también permite decir que se trata de un relato desgarrador y descarnado, una historia de heroísmo y autodescubrimiento a partir de frustraciones y sobrevivencia. Y es que, aunque la historia originalmente era bastante más oscura y con un deselance que alejaba a Rocky del boxeo por cuestionarse los métodos de dicho deporte, “Rocky” (1976) también es lo suficientemente honesta para mostrar la cruda realidad a la que deben enfrentarse muchas personas sin medios económicos y, por tanto, sin oportunidades, pero con unas enormes ansias de triunfo y superación. Avildsen recrea, así, la impactante y brutal realidad de una de las ciudades más pobres de Estados Unidos, Philadelphia, en donde hasta el día de hoy casi un 25% de su población vive en la insolvencia económica.

En ello, Rocky es uno más de ellos y sobrevive a duras penas con un trabajo, por lo menos, amoral por su naturaleza, aunque pragmático, y de la caridad de ciertos personajes de dudosa reputación que le ayudan más que nada por una cuestión de inversión. La situación de su amigo Paulie Pennino y su hermana Adriana, interés amoroso del boxeador amateur, no es mejor, apenas tienen empleos con bajos salarios que les alcanza para llevar una destartalada casa, además de que el futuro cuñado del boxeador es un borracho sin remedio. La frustración económica que viven que, por supuesto comparten todos, incluido Rocky, se transforma en un caldo de cultivo para otros lastres como la violencia doméstica, la creación de bandas criminales y el mercado negro. En este contexto, el boxeo amateur surge como una ligera esperanza de salir de la pobreza, llevando a uno que otro joven a enrolarse en los empobrecidos e insalubres clubes de boxeo de barrio, en donde pueden encontrar una oportunidad.

Además, si “Rocky” (1976) es un film que denota gran naturalidad y un acercamiento al realismo es porque Avildsen (Saga “Karate Kid”, 1984-1989). Por ejemplo, más allá de las secuencias planificadas en las calles de Philadelphia, varias de estas escenas no contaron con extras, sino que de forma espontánea las personas se acercan a Rocky mientras entrena. Lo mismo sucede en las escenas en las que Rocky trata de encarrilar a una chica que se junta con una pandilla y las escenas en el club de boxeo en donde podemos observar a verdaderos aspirantes a boxeadores entrenando y sosteniendo luchas. De la misma forma, la naturalidad y complicidad que el propio Stallone logró conectar con el público se basa precisamente en el hecho de que la historia de Rocky Balboa es la historia del mismo Sylvester Stallone.

Como ya mencioné, Stallone era un actor de segunda categoría, y quizás hasta de tercera, que había tenido que aceptar participar en película pornográficas incluso para sobrevivir (“The Party At Kitty and Stud’s” (1970) de Morton Lewis, por la cual cobró 200 dólares. El propio actor confesaría más tarde que llegó un momento en que estaba durmiendo en la calle y tenía dos opciones, filmar la película o robar, optando por la primera. Pero más allá de eso, cuando Stallone escribe y presenta el guión de lo que en ese momento tituló “The Paradise Alley” y que luego sería “Rocky” (1976) era una oportunidad, tal como Balboa. Su interpretación adormilada y pesimista pero impetuosa -la mejor de su carrera- le significaría aportar una autenticidad inusitada al film y alcanzar el éxito rotundo, a pesar de que los productores no tenían en los planes que él protagonizara su propio guión: Robert Redford, Burt Reynolds y James Caan fueron considerados, pero Stallone no lo permitió e impuso su protagonismo. Hoy en día sería difícil concebir “Rocky” (1976) y su larga saga siendo protagonizada por otro que no fuese el icónico actor de acción de los 80s.

El resto del reparto fue seleccionado no sin dificultades, pero también terminarían convirtiéndose en personajes icónicos. Por ejemplo, para el papel de Apollo Creed primero se pensó en contratar al boxeador profesional Ken Norton quien había peleado tres veces con Alí e incluso le había ganado, pero al desistir éste se optó por elegir a Carl Weathers (“Predator”, 1987) debido a su físico y su actitud extrovertida y jactanciosa, siendo -sin duda- todo un acierto. El eterno, bravucón y fanfarrón boxeador creado por Weathers seguiría participando en las próximas tres secuelas dirigidas por el propio Stallone (1979-1985) pero experimentación un proceso de cambios que resultarían bastante interesantes. De la misma forma, para el papel de Adrianna Pennino inicialmente se contempló a Carrie Snodgress (“The Fury”, 1978) pero finalmente se quedaría con el papel Talia Shire (“The Godfather”, 1972) hermana del legendario director Francis Ford Coppola, debido a su delicado aspecto físico y voz tímida, encarnando a un todo un clásico del cine estadounidense, siendo también otro personaje que experimenta una evolución conforme avanza la saga.

Finalmente, destacar a Burt Young, Burgess Meredith y Tony Burton. Young (“Chinatown”, 1974; “Once Upon a Time in America”, 1984) interpretó al impredecible y borracho amigo de Rocky que se convertirá en su cuñado, personaje que en esta entrega tiene algunos rasgos cuestionables sobre honestidad y lealtad. Por su parte, un ya veterano Meredith (Serie “Batman”, 1966-1968, “Clash of Titans”, 1981) interpreta al entrañable Mickey, el malhumorado ex boxeador fracasado que entrena a los nuevos aspirantes y que cree encontrar algo especial en Rocky. Por último, Burton (Saga “Rocky”, 1976-2006; “The Shining”, 1980) quien había sido boxeador en su joventud encarnó a Tony Duke, el entrenador de Apollo, que junto a Burt Young y el propio Stallone, es el único personaje que estuvo en toda la saga del boxeador.

Como anécdota comentar que el presupuesto de la película obligó a que Stallone introdujera a algunos familiares en la filmación, como su padre que toca la campana al inicio y fin de cada asalto, su hermano que encarnó a un cantante callejero y su entonces esposa a una fotógrafa. Ello no imposibilitó que el boxeador Joe Frazier hiciera un cameo al inicio del combate entre Apollo y Rocky. También hicieron un cameo el periodista Stu Nahan y Lloyd Kaufman, fundador de la Troma.

La fotografía principal a cargo de James Crabe (“Karate Kid”, 1984-1986) se inicio en enero de 1976 y tuvo lugar principalmente en Philadelphia y algunas escenas en Los Ángeles. Crabe utilizó la por entonces nueva Steadicam para la escena en que Rocky corre por las calles de la ciudad y sube las escaleras del Museo de Artes de Philadelphia, conocidad coloquialmente como “Rocky’s Steps”. Por otra parte, para las escenas del combate, se optó por filmar los asaltos en forma inversa, es decir desde el 15° al 1° con los actores maquillados con sangre y moretones para eliminar el maquillaje totalmente. A pesar de que Stallone y Weathers siempre han tenido una gran relación, durante las escenas del combate terminaron con costillas magulladas (Stallone) y una nariz dañada (Weathers) producto de su interacción en el combate.

La emblemática e inspiradora banda sonora a cargo de Bill Conti, quien ya había colaborado con Avildsen en “Dixie Dancekings” (1975). Conti crearía una de las partituras más emotivas y desgarradoras de la historia del cine que tiene en piezas como “Going the Distance” y “Gonna Fly Now”, interpretada por Etta Little y Nelson Pigford, verdaderos himnos al espíritu de superación, y otras como “Butkus” (dedicada al perro de Stallone) y la nostálgica e intimista “The Final Bell” con Rocky y Adriana abrazados en el ring sin importarles más que el uno y el otro, todas piezas compuestas de una instrumentación en donde destacan violines y trompetas con importantes matices de fanfarria. Hoy en día es imposible que haya gente que no la identifique y relacione no sólo con el espíritu deportivo, sino de superación.

“Rocky” (1976) fue aclamada por la crítica y nominada a 10 Premios Oscar, quedando con la estatuilla a la Mejor Película, al Mejor Director y al Mejor Montaje. Fue nominada a los Globos de Oro en 6 categoría, quedandose con Mejor Película. Otros premios fueron Mejor Película Extranjera en los Blue Ribbon Awards, Mejor Actor Extranjero (Stallone) en los Premios David Di Donatello, Mejor Montaje en los Premios Eddie, Mejor Película en los Premios del Sindicato de Directores, Mejor Película y Actor (Stallone) en los Kansas City Film Critics Circle, Mejor Película en los LAFCA y Mejor Actriz de Reparto en los New York Film Critics Circle Awards. También fue distinguida en los National Film Registry, National Board of Review y Premios de la Academia Japonesa.

En resumen, una grandiosa película que aborda y se sumerge en lo más profundo del espíritu de superación humano y que a pesar del paso del tiempo continúa emocionando y conmoviendo como pocas películas.

LOCADEMIA DE POLICÍA (1984)

Aceptable e icónica comedia producida por Paul Maslansky y dirigida por Hugh Wilson.

La electa alcaldesa Mary Sue Beal anuncia drásticos y polémicos cambios en el reclutamiento de aspirantes a la policía, que permitirán que participen del proceso de selección personas que aparentemente no cumplen con los requisitos ni físicos ni psicológicos.

El productor Paul Maslansky, que había iniciado su carrera en el género del horror con clásicos como “Castle of the Living Dead” (1964) de Warren Kiefer y “The She-Beast” (1966) de Michael Reeves, trajo a mediados de los 80s esta simpática, liviana y exitosa comedia que generaría toda una longeva saga de siete entregas y una serie animada (1984-1994), con un escuálido presupuesto de US$4,1 millones y una recaudación de casi US$82 millones. “Police Academy” (1984) surgiría en un momento clave para la renovación de la comedia americana que había tomado derroteros más juveniles y con cierto aire a vulgaridad, como “Porky’s” (1982) de Bob Clark y “The Last American Virgin” (1982) de Boaz Davidson, y que se mostraba más abierta a propuestas nuevas e intergénericas, como la ciencia ficción de “Ghostbusters” (1984) de Ivan Reitman y el terror como “Gremlins” (1984).

La idea de “Police Academy” (1984) le vino a la mente a Maslansky durante la filmación de “The Right Stuff” (1983) cuando vio cómo un frustrado sargento lideaba con un grupo de cadetes de ridículo aspecto. En el variopinto grupo había mujeres obesas, hombres de baja estatura y poca musculatura, aspirantes con serios problemas de visión, etc. Tras preguntarle qué hacía con semejante grupo, el uniformado le respondió que no había mucho que hacer porque era una imposición de las autoridades municipales. Llevaría la idea al financiero Alan Ladd Jr., quien entusiasta aceptaría la propuesta y la contratación de dos guionistas, que propusieron el formato de bloque de gags.

El guión firmado por Neal Israel, Pat Profit y el propio director es bastante básico y absurdo, pero tiene la gracia de ser lo suficientemente divertido y dinámico como para sortear su propia simpleza, eso sí con personajes estereotipados y situaciones ridículas que servirían de molde a otras películas similares como “The Naked Gun: From the Files of Police Squad” (1988) y otros elementos pícaros que nunca fallan como desnudos femeninos, pero que en el caso de “Police Academy” (1984) funcionan porque Wilson definitivamente no abuso de ellos y más bien los utiliza como para potenciar ciertos segmentos de la trama que flaquean o que pueden ser definitivamente poco interesantes para el público.

En general, los gags son de risa fácil y no caen en lo vulgar, excepto el del mal entendido de la felación y la caída de Harris en el trasero del caballo, y sacan partido de la caracterización paródica de los personajes. Por ejemplo, la altura y fuerza física de Hightower, la habilidad para reproducir ruidos y sonidos de Jones, la hiperventilada y bélica actitud de Tackleberry, la excesiva tímidez e inseguridad de Hooks, la sumisa y despistada personalidad de Fackler, la actitud cara dura y desvergonzada de Mahoney, etc. en el “bando de los buenos”, cuya estupidez, ingenuidad e inoperancia los pondrá en aprietos, pero no lo suficiente como para no arreglárselas ante los villanos. Protagonizan, así, situaciones despiratadas y ridículas que siempre se mueven entre el humor blanco y algo más pícaro.

En el lado de los villanos, nos encontramos con el que será un ícono no sólo de la saga, sino también de las comedias estadounidenses de los 80s, el malcarado y mal intencionado Capitán Harris, que está decidido a limpiar la lista de aspirantes a policía de aquellos indeseables e incompetentes. Es el típico personaje matonesco que aprovecha su posición para hacerle la vida imposible a los más débiles y torpes, rodeado de uno o dos lacayos -estudiantes o cadetes también- muy poco brillantes que tras planear “astutos” encerronas o trampas terminan más trasquilados que otra cosa. Es el caso de Copeland y Blankes que aceptan el trato de Harris de protegerlos a cambio de generar la expulsión de la mayor cantidad de postulantes posibles. En cualquier caso, no cabe duda que Harris es lo más destacable del reparto de “villanos”, no por nada aparecería en todas sus secuelas.

Otros personajes más bien cumplen funciones de “bisagra”, moviéndose en ambos bandos, como el Comandante Lassard que al principio no está de acuerdo con la medida dictada por la alcaldesa, pero finalmente lo aceptará porque es pusilánime y más torpe que los reclutas. La voluptuosa Teniente Callaghan, en tanto, es lo suficientemente estricta y exigente con los cadetes como para que estos le teman, pero no es parte del séquito de rufianes de Harris, ya que terminará por inclinar sus simpatías hacia los aspirantes. Por último, la Teniente Thompson que se convierte en interés amoroso de Mahoney, y que al principio se muestra reacia a aceptar su estúpido cortejo.

Sin tratarse de un derroche de actuaciones memorables, “Police Academy” (1984) contó con un correcto reparto, cuyos actores lograrían en muchos casos establecer icónicos personajes, comenzando con Steve Guttenberg (“The boys from Brazil”, 1978; “Cocoon”, 1985) como Mahoney; Bubba Smith (“Blue Thunder”, 1984) como el gigante afromericano Hightower; David Graf (Serie “The West Wing”, 1999-2006) como el euférico Tackleberry; Marion Ramsey (“Lavalantula”, 2015) como la tímida Hooks; Bruce Mahler (“Hook”, 1991; “Dick Tracy”, 1992) como el sumiso Fackler; Michael Winslow (“Gremlins”, 1984) como Jones; Kim Cattrall (“Mannequin”, 1987) como Thompson, la novia de Mahoney; Leslie Easterbrook (“The Devil’s Rejects”, 2005) como la voluptuosa Callaghan; George Gaynes (“Tootsie”, 1982) como el Comandante Lassard; G.W. Bailey (“Mannequin”, 1987) como el recordado Capitán Harris, entre otros.

“Police Academy” (1984) se rodó en Toronto, Ontario, Canadá y algunos de las locaciones fueron el puente del Canal de Burlington, el Hospital Psiquiátrico Lakeshore en Etobicoke y el campus de Humber College. Tuvo seis secuelas, de descendiente factura y éxito entre 1985 y 1994 que incluyeron a actores como Sharon Stone, Christopher Lee y Ron Perlman, pero del elenco original sólo Michael Winslow, David Graf y George Gaynes repitieron en todas estas películas. Además, dupla Maslansky-Wilson estrenaría una serie animada entre 1989 y 1991 de 2 temporadas y 64 episodios.

El distintivo score de “Police Academy” (1984) fue obra del músico Robert Folk (“The Neverending Story II: The Next Chapter”, 1990) y se convertiría en un sello distintivo de la saga y de las comedias estadounidenses. Es divertida, dinámica, alegre y paródica, ya que parte de un homenaje a la banda sonora de “Patton” (1070) de Jerry Goldsmith.

En resumen, una aceptable y liviana comedia que revitalizó y expandió las límites de la comedia estadounidense de los 80s, sin mayor pretensiones pero que terminaría por convertirse, con sus más bajos que altos, en una de las sagas cómicas más emblemáticas y conocidas del cine. La evalúo con un 6.5.

Aceptable film de acción y aventuras de bajo presupuesto dirigido por Don Sharp (“The kiss of the vampire”, 1963; “Rasputín, the mad monk”, 1966) y protagonizado por el legendario Christopher Lee.

Un barco español tripulado por piratas llega a las costas del pueblo de Canwall, Inglaterra, por necesidades de abastecimiento y reparación. Sin embargo, aprovecharán la idea de los aldeanos de que han venido a tomar posesión del pueblo después del supuesto triunfo de la legendaria Armada Invencible del Rey de España Felipe II sobre la armada inglesa.

Tras el éxito de films de terror como “Kiss of the vampire” (1963) con Clifford Evans y “Witchcraft” (1964) con Lon Chaney Jr., el director Don Sharp acepta dirigir la nueva aventura “pirata” de los estudios Hammer de la mano de Anthony Hinds, uno de sus productores más reconocidos de la casa productora, esta vez con piratas españoles “asolando y saqueando” las costas británicas. Hay que recordar que Hammer Productions ya había incursionado en la temática pirata con “Fury at Smugglers’ Bay” (1961) protagonizada por Peter Cushing y John Fraser y “Pirates of the Blood River” (1962) protagonizada por Christopher Lee y Oliver Reed, ambas de John Gilling, y la peculiar “Captain Clegg” (1962) de Peter Graham Scott y protagonizada por Peter Cushing y Oliver Reed, todos films de diversa calidad, pero que daban cuenta de la inquietud de los estudios por explorar la línea de aventuras y acción.

Sin embargo, la realización de “The Devil-Ship Pirates” (1964), como otros tantos films de la Hammer, quedó sujeta a la escasez de presupuesto, que en el caso de un film de acción y aventuras como éste no le juega a favor. A diferencia de sus producciones de misterio y terror en los que rara vez queda al debe en aspectos técnicos, entiéndase decorados y efectos especiales, en esta oportunidad el productor Anthony Hinds y el guionista Jimmy Sangster apuestan por muy poca acción naval, situando la trama más bien en un confuso incidente en el cual un grupo de piratas toma ventaja de la ingenuidad de los aldeanos de Canwall para robar y secuestrar mujeres.

Como ya comenté, la trama sitúa al barco español “Diablo”, cuyo capitán y tripulación han desertado a la Armada Invencible Española durante la Guerra Hispano-Británica para dedicarse a la piratería, tomando ventaja de la desinformación, lejanía geográfica del pueblo e ingenuidad de sus habitantes. A pesar de la crueldad y violencia que ostenta el Capitán Robeles en la previa a la llegada a Canwall, que da cuenta al espectador de que estamos ante un personaje desalmado e inescrupuloso, los factores mencionados serán determinantes para que los piratas no tengan mayor resistencia con las autoridades y aldeanos del pueblo. Además, la actitud de Sir Basil Smeeton al no contrariar y “cooperar” para evitar derramamientos de sangre en Canwall, ayudará a que el Capitán Robeles se apodere del pueblo sin mayores problemas.

No obstante, la resistencia a la audaz incursión pirata vendrá, por el contrario, desde la misma tripulación del “Diablo”, con el primer oficial a cargo de Don Manuel Rodríguez de Sevilla, quien comenzará a cuestionar las instrucciones y decisiones del Capitán Robeles, aumentando la tensión entre ambos a medida que la trama se desarrolla en tierras británicas y se dedica a fustigar a la tripulación por sus abusos, robando, tomando mujeres y golpeando a los hombres del pueblo. Como es de esperar, el resto de la tripulación es retratada más bien como una sarta de elementales piratas, más dados a satisfacer sus instintos ambicionales y sexuales que a la inteligencia emocional, siendo prueba de ello el hecho de que no sean capaces de retener a Jane, la chica del pueblo que capturan al llegar al pueblo, y más aún cuando son incapaces de vencer al manco Harry, ex soldado de la Armada Inglesa que siente un especial odio por los español debido a que éstos lo dejaron en ese estado.

El desenlace es predecible e ingenuo, sobre todo considerando que el villano, el Capitán Roboles, confía en su primer oficial a bordo a sabiendas que éste no comparte sus ideales y además de que ha dado indicios de traicionarlo. No obstante, paradojalmente es el momento de mayor acción en donde podemos ver a Roboles y Rodríguez batiendo a un duelo de esgrima en plena cubierta en llamas, cuando el barco intenta zarpar de Canwall con el botín de tesoros y mujeres.

“The Devil-Ship Piartes” (1964) fue filmada íntegramente en Inglaterra, en los Bray Studios y Maidenhead, en los alrededores del Támesis. En ese lugar, Anthony Hinds construyó un galeón a escala natural al que, en mi opinión, se le saca poco partido para ser el principal deudor del presupuesto, a saber una que otra escena de desarrollo de la trama como los desencuentros entre Robeles y Rodríguez y la retención de Jane en cubierta, y luego en el ya mencionado epílogo, con la correcta, sin más, banda sonora de Gary Hughes. De acuerdo a una anécdota contada por Christopher Lee, en algún momento de la filmación, el galeón se vio sobrepasado por el peso de actores y técnicos, lo que hizo que el barco se volcara lanzando a parte de la gente a bordo al agua, afortunadamente sin heridos ni ahogados que lamentar.

El film cuenta con actuaciones correctas, comenzando con el siempre efectivo Christopher Lee como el Capitán Robeles, malvado, cruel y desalmado y demostrando sus dotes de espadachín; Barry Warren (“Kiss of the vampire”, 1963; “Frankenstein created woman”, 1967), como el primer oficial Don Manuel Rodríguez de Sevilla, soldado que se bate entre la lealtad a la Corona y el temor que le infunde Robeles; John Cairney (“Jasón y los argonautas”, 1963; “A study of terror”, 1965) interpreta a Harry, uno de los líderes de la resistencia que perdió un brazo en un enfrentamiento anterior con los españoles; el reconocido actor Andrew Keir (“Dracula, prince of darkness”, 1966; “Blood from the Mummy’s tomb”, 1971) encarna al padre de Harry; y Duncan Lamont (“The Evil of Frankenstein”, 1964; “Frankenstein created Woman”, 1967) personifica al contramaestre del “Diablo”. El escuálido reparto femenino está representado por las bellas Suzan Farmer (“Dracula, prince of darkness”, 1966; “Rasputin, the mad monk”, 1966) y Natasha Pyne (“Madhouse”, 1973), como la aristócrata Angela Smeeton y Jane, la hermana de Harry, respectivamente.

En resumen, una película liviana que cumple con lo justo para entretener, sin aventurarse demasiado en diferenciarse de otras producciones de la Hammer sobre piratas y corsarios. Como film familiar cumple porque no tiene demasiada violencia, a pesar de tener supuestamente al cruel pirata Capitán Robeles.

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Segunda película franco-belga animada de los personajes creados por René Goscinny y Albert Uderzo, dirigida por ellos mismos, más la colaboración de Lee Payant.

La legendaria faraona Cleopatra apuesta al emperador romano Julio César que su arquitecto Numérobis podrá diseñar y levantar un palacio imperial en tan sólo 3 meses, para así mostrarle la grandeza de su pueblo ante los desdeñosos comentarios del romano hacia Egipto. Ante lo que parece ser una misión imposible, Numérobis llama a su amigo, el druida Panoramix, Asterix y Obélix para que le ayuden a construirlo, ya que si no lo logra, será arrojado a los cocodrilos.

Hace apenas 5 años, la ostentación de Hollywood había tocado techo cuando se había estrenado “Cleopatra” (1963) dirigida por Joseph L. Mankiewicz, protagonizada por Elizabeth Taylor y Richard Burton, y Goscinny y Uderzo, ni cortos ni perezosos aprovechan la impronta para dar un giro a su cómic, al crear una historia en la que el galo Asterix conoce a la mismísima Cleopatra. Pero fiel a su estilo sarcástico, la dupla franco-belga, encuentra el momento para reírse de esa ostentación y magnificiencia que Hollywood pregonaba a los cuatro vientos.

Un año después del estreno de la experimental “Asterix, el galo” (1967), Goscinny y Uderzo se involucraron completamente en la realización de la segunda película animada de Asterix y Obelix, tras no quedar del todo satisfechos con la primera adaptación de Ray Goosens, que en mi opinión es bastante aceptable, y que dicho sea de paso, fue realizada sin su autorización. No obstante, la historia escogida esta vez resulta más entretenida y locuaz, al punto de ser considerada de los mejores cómics publicados por la dupla franco-belga, teniendo una especial aceptación entre los fanáticos del cómic.

Respetada prácticamente en su totalidad al cómic, la película derrocha buen humor, desparpajo y graciosadas que mantienen al espectador infantil (y también al adulto, si se deja) embelesado con las increíbles aventuras de los galos en tierras egipcias, que además tienen la correcta cuota de canciones, que contribuyen a la gracia del film y no lo saturan.

Respecto a los personajes, se aprecia un mayor desarrollo del personaje de Obélix que en el film anterior, en donde evidentemente tiene un rol más secundario. En esta oportunidad, Obélix se vuelve más protagónico y se muestra en su máxima expresión como un personaje ingenuo, porfiado o perseverante –como quieras verlo- y hasta pueril, compartiendo importancia con Asterix. El personaje de Cleopatra, por su parte, resulta entretenido por su altivez y exceso de teatralidad como monarca, que intimida o al menos hace titubear a un siempre petulante Julio César. Los villanos Paletabis y Tornabis son correctamente entretenidos, pero poco brillantes a pesar de ser recurrentes en sus actos.

En la parte técnica, se aprecia mayor abundancia de escenarios y situaciones detalladas, lo que responde a la presencia de sus creadores, sin duda. Destacan, por ejemplo, la perspectiva nevada del pueblo galo, la ostentación de los edificios egipcios y el detalle de la construcción de éstos así como el encuentro con los piratas y su extraña batalla. No obstante, y eso algo que me llamó la atención, el espectador siente que hay cambios algo bruscos en los movimientos de los personajes.

En resumen, una segunda adaptación que gana en solidez narrativa y que saca muy buen partido de una de los mejores cómicos de la dupla Goscinny-Uderzo, y que resulta bastante simpática, a pesar del paso del tiempo y el evidente contexto de su realización.

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Legendario tercer largometraje del mítico Bruce Lee, considerada película de culto principalmente por la participación de grandes expertos de artes marciales como Chuck Norris y Robert Wall.

Tang Lung es un campesino chino que llega a Roma a ayudar a su compatriota Chen Ching Hua en la atención de un restaurante chino, cuando ésta se va amenazada por el acoso y violencia de la mafia local que pretender hacerse con el restaurante.

Tras el éxito de sus dos primeras películas bajo la dirección de Lo Wei, “唐山大兄” (“Karate a muerte en Bangkok”, 1971) y “精武門” (“Furia oriental”, 1972), y decidido a cumplir las expectativas que de acuerdo a su opinión no se habían concretado en este último film, Bruce Lee se propone triunfar en el mercado estadounidense de una vez por todas, aprovechando además que su relación contractual con la Golden Harvest había recién culminado.

Así, Bruce Lee es considerado para el piloto de la serie de Warner Brothers “The Fighter”, pero ante la insistencia de Lee de protagonizar la serie, la productora estadounidense terminaría por disolver el acuerdo ya que nunca apostó porque un asiático protagonizara una serie norteamericana, prefiriendo que sí lo hiciera un actor local. Ante la decepción total de Lee, Warner Brothers contraría a David Carradine para el protagónico y cambiaría el nombre a la serie por el de “Kung-Fu”.

No obstante el duro golpe, Bruce Lee continuaba recibiendo ofertas, en especial de Shaw Brothers, pero considerándolas insuficientes para el estatus que Lee creía haber alcanzado, terminaría por aceptar el trato del productor Raymond Chow de co-fundar una productora con el Dragón, dejándole total libertad creativa y artística para los films que se rodaran con Concord Productions. Sería su primera y única película guionizada y dirigida por el mismo, que pasará a los anales de la historia del cine de artes marciales más que nada por la legendaria lucha entre el Dragón y un jovensísimo Chuck Norris.

“猛龍過江” (“El Regreso del Dragón”, 1972), ciertamente, tiene un guión muy simple, que ahonda una vez más en el típico leitmotiv de las películas hongkongnesas de artes marciales y/o los spaghetti westerns de Estados Unidos, en que un grupo de inocentes son constantemente acosados y violentados por un grupo de mafiosos y/o asesinos. En este caso, Bruce Lee interpretará a un campesino chino que viaja a Roma a ayudar a una inmigrante china que regenta un restaurante heredado por su padre, con la Cosa Nostra como principal villano.

Esta vez, es la negativa de Chen de vender el restaurante a la mafia el motivo por el que la Cosa Nostra no los dejará en paz, ahuyentando a la clientela con amenazas, amedrentando a los empleados del local y destruyendo la infraestructura del mismo, como mesas y vajilla. Más adelante, en el epílogo, el espectador se enterará que un familiar cercano en realidad está detrás de la operación de la mafia, en una poco creíble explicación al respecto, pero lo cierto es que poco se necesita para tener al habilidoso y valiente Tang en Roma para defender los intereses de Chen y de paso darles un par de buenas palizas a los esbirros de la Mafia.

Bruce Lee introduce un par de elementos cómicos en la trama, que en mi opinión, no cumplen más que como relleno y no como catalizador de tensión y ritmo del film: al inicio con la escena de una obsesiva mujer mayor mirándolo e incomodándolo ante los audibles retorcijones de estómago, la escena del niño y el helado y la del restaurante; posteriormente, la escena en que escapa de una voluptuosa prostituta italiana, pero más aún aquella en la que parece muy aburrido mientras Chen le muestra los atractivos turísticos y arqueológicos de Roma. Queda la sensación de que Lee quiere proyectar una perspetiva de cómo los asiáticos sufren problemas de adaptación a las grandes ciudades, en este caso Roma, sin embargo, entre las referencias al nulo manejo del italiano, el dolor de estómago, los gases y la diarrea, ya han transcurrido casi media hora.

En el momento en que Tang tiene los primeros enfrentamientos con los esbirros de la Mafia, el film comienza en realidad a cumplir su cometido, que es claramente entretener. En un claro homenaje al personaje que interpretaría en “The Green Hornet” (1966-1967), Kato, en la película Lee utiliza unos dardos artesanales para desarmar a los matones, que por supuesto como todos los mafiosos italianos cargan armas de fuego. Sin embargo, el ritmo del film se traduce en altibajos narrativos y de ritmo que sólo se llenarán con más enfrentamientos de Tang y los villanos, a costa de patadas y golpes de linchako que le dan al espectador lo que está pidiendo a gritos: justicia para los inocentes y una paliza de aquellas para los abusadores y matones.

La segunda parte del film trascurre demasiado rápida, en comparación con la primera, y no nos damos cuenta –no por lo entretenido del guión sino por a rapidez con que se ejecuta este segmento– cuando tenemos a Chuck Norris llegando de Estados Unidos dispuesto a acabar con Lee. Conviene señalar que Bruce Lee había contemplado primero a Joe Lewis, maestro en kickboxer y karate, como rival, pero ante la negativa de éste, sería su amigo Robert Wall, quien le ayudó a confeccionar las coreografías, y su discípulo Chuck Norris quienes le ayudarían a Lee a montar los mejores momentos de acción del film.

La mítica escena de Bruce Lee y Chuck Norris enfrentándose en el Coliseo Romano fue cuidadosamente planeada por Lee, entiéndase ello la coreografía, los planos de la cámara y la secuencia, aunque aprovecharía la espontaneidad de la aparición del pequeño gato que se transforma en el único espectador de la llamada “Pelea del Siglo”. En el desenlace de la lucha, Bruce Lee al igual que en “Furia Oriental” dará muestra de los conceptos básicos de su filosofía de vida y combate, al rendir homenaje a su adversario cuando ya no había necesidad de que lo hiciera.

Aparte de los maestros Robert Wall y Chuck Norris que interpretan a Fred, y Colt respectivamente, en el reparto encontramos a la habitual compañera interpretativa de Lee, Nora Miao (“Karate a muerte en Bangkok”, 1971; “Furia Oriental”, 1972) como Chen, la inmigrante china que regenta el restaurante en Roma; un joven Hwang In-shik (“The Young Master”, 1980) participa como maestro japonés de karate; y la belleza actriz y modelo italiana Malisa Longo (“Fräulein Devil”, 1977; “A cat in the brain”, 1990), que interpreta a la prostituta que seduce a Tang.

Tan personal fue este proyecto para Bruce Lee que también participó de la composición de la banda sonora, junto a Joseph Koo, que tiene puntos dispares en un claro plagio a “The Pink Panther” de Henry Mancini, por un lado, pero también sonidos minimalistas en que Lee toca la percusión y a partir del cual se van agregando instrumentos musicales.

En resumen, una aceptable incursión de Bruce Lee como director y guionistas en donde su espíritu y perservancia resultan más destacables que los evidentes errores y la simpleza del guión. En comparación con “Furia Oriental” (1972) constituye una película menor en términos narrativos, siendo en realidad su mayor mérito exponer el nuevo estatus de Lee como artista marcial tras su última película con Wei. La evalúo con un 7.5.

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Aceptable drama basado en la histórica y decisiva campaña publicitaria del “No”, cuyo éxito significó la derrota electoral de Augusto Pinochet en 1988 y el regreso a la democracia, tras 15 años de dictadura.

René Saavedra es un exitoso publicista, que será reclutado por grupos opositores a la dictadura de Pinochet para idear la campaña publicitaria del sector, que pueda acabar con el opresor régimen militar. Saavedra, movido por el atractivo desafío profesional y su repudio al régimen de Pinochet, deberá trabajar en secreto para que su jefe, declarado publicista pinochetista, quien por su parte trabaja en la campaña “Sí” del régimen.

Al cumplirse 15 años de la dictadura militar y enfrentando una considerable presión internacional, el Gobierno chileno conmina a la ciudadanía a que participe del Plebiscisto Nacional de 1988, para decidir si el General Augusto Pinochet debiera permanecer en el poder hasta 1997 o si debiera darse paso a una elección presidencial democrática al año siguiente. La disposición del Plebiscito estaba contenida en la propia Constitución Política de 1980 del Régimen que establecía un período transitorio, que señalaba que cumplidos los 8 años en el poder, el gobernante de turno tendría que someterse a un referéndum que lo confirmara por 8 años más o que permitiese la realización de nuevas elecciones presidenciales.

De esta forma, la oposición vería en las mismas directrices constitucionales ideadas por la dictadura para legitimarse, la posibilidad de derrotarla en las urnas y retornar a la democracia. Inmerso en un clima de extrema tensión entre ambos bandos, que reflejaban un país profundamente dividido, ambas campañas publicitarias presentarían sus propuestas durante 27 días en segmentos iguales de 15 minutos, cada una apelando a diferentes formas de persuasión para convencer a los votantes, quienes finalmente decidieron dar paso a elecciones libres, con un 54, 71% de los votos contra un 43, 01%.

Semejante evento histórico demandaba, no cabe duda, la realización de un film que relatara el proceso de (re) estructuración de la campaña publicitaria del “No”, que los historiadores y cientistas políticos catalogan, en general, como la llave que permitió a la Oposición derrotar a Pinochet en las urnas. No obstante, ese momento recién se concretaría a 24 años del hito, cuando el cineasta chileno Pablo Larraín (“El Club”, 2015; “Neruda”, 2016) se embarcará en un proyecto que retratará aquellos nostálgicos y tensos momentos previos al triunfo del “No” en el referéndum, en un clima menos evidentemente polarizado tras la muerte de Augusto Pinochet en 2005, pero que sigue dando cuenta de una sociedad profundamente dividida hasta la fecha, transcurridos casi 30 años.

Pedro Peirano (“La Nana”, 2009), co-creador de la exitosa serie infantil “31 Minutos”, fue quien se encargó del guión, basándose en la obra teatral inédita “El Plebiscito” (1988) de Antonio Skármeta, que el guionista complementó con una investigación propia y la realizada por la periodista Lorena Penjean. Respecto al guión, la crítica ha advertido más de una lectura, identificando varios elementos como su naturaleza optimisma y ciertamente épica, al retratar la mágica sintonía que publicistas y artistas, en general, construyeron para mostrar a la sociedad su verdadera realidad y proponer un futuro más auspicioso y libre. Cabe señalarse que la participación de actores, pintores, escultores, cineastas, literatos y otros artista fue fundamental para que el público empatizara también con el ideal de un país democrático, en donde el Gobierno de Pinochet mantenía una estricta y brutal censura a las artes nacionales e internacionales, por considerarlas subversivas y contrarias a su ideología política.

Una segunda lectura se asocia a aspectos más bien ideológicos, en donde se muestra como a partir de los recovecos y vacíos del aparato ideológico del adversario político y un correcto uso de la lógica publicitaria, que en el film se materializa en una reestructuración de los puntales ideológicos y su narrativa, que da mayor importancia al futuro auspicioso y a la esperanza, sin olvidar el pasado doloroso y el presente complejo. Larraín aborda este aspecto de una forma más bien sensata y de sentido común, más que de una perspectiva partidista, en donde no tiene empacho en dejar lado el origen de su propia familia, los Larraín, derechistas y pinochetistas, con un senador de extrema derecha y una ex ministra de Sebastian Piñera, por padres. El propio Larraín ha señalado a la prensa no compartir los principios políticos de su familia, pero tampoco se define como un antipinochetista acérrimo, estando su crítica más que nada orientada a la opresión hacia el arte que la dictadura de Pinochet, en complicidad con la derecha de entonces, ejerció.

Y en tercer lugar, un guión que insinúa una crítica a la conducción política post-Pinochet, sobre el evidente “triunfo” ideológico del modelo neocapitalista de Pinochet, tan criticado por sus opositores, pero que se ha mantenido prácticamente inalterado, más allá de su muerte, y que ha dejado incluso más dudas en la actualidad, 5 años después del estreno de “No”, al saberse que varios opositores políticos a Pinochet mantuvieron secretamente negocios con el yerno del fallecido general, desatando una grave crisis de confianza de la ciudadanía en sus políticos. Un modelo profundamente segregador, que paradójicamente ha puesto a Chile como la segunda economía más fuerte de Latinoamerica, sólo detrás de Brasil y por sobre México y Argentina, pero a costa de los segmentos sociales más vulnerables.

Así, desde una perspectiva más bien apolítica, aunque esté narrando cómo se gestó la cruzada publicitaria que le terminó dando el triunfo a la Oposición contra Pinochet, en la práctica Larraín está filmando cómo se gestionó el momento en que la sociedad chilena decidió vencer el miedo y abrazar el cambio que tanto añoraba y necesitaba. Y es aquí donde empieza a pesar más, en mi opinión, la tercera lectura, en donde parece ser irónicamente más crítico con quienes asumieron el poder tras la caída de Pinochet que con el mismo Régimen, principalmente por la naturaleza comercial de la campaña y por la traición a los ideales políticos.

De esta forma, Larraín no es muy explícito en ello, quizás porque no le parece prudente serlo por el contexto (incluyó a un ex presidente en la trama misma, incluso) o porque no logra salir de su propia ambigüedad respecto al tema, pero lo cierto es que desliza esta crítica -tibia si se quiere- en donde expone la dicotomía de dos realidades, la previa y la posterior al triunfo del “No”. Una campaña publicitaria híbrida que es canal de esperanza pero al mismo tiempo el vehículo que terminará siendo utilizada por los políticos de Oposición para relevar en el poder a Pinochet, y no preocuparse mucho por cumplir con la promesa del slogan de su campaña, “La alegría ya viene”, a juzgar por lo señalado en párrafos anteriores, en donde la sociedad chilena no puede sentir otra cosa que no sea defraudado y molesto.

Ahora bien, algo sucede que el film no conmueve como debería ser, sobre todo considerando que está narrando una épica que cambiaría el destino de un país sometido a la opresión en todas sus formas. Puede que ello tenga que ver más que nada con las actuaciones que con el ritmo y la intensidad, pero ciertamente la película se queda corta en relatar el verdadero drama que supone vivir bajo una dictadura (falencia que también le critiqué a “Colonia Dignidad”, 2015, de Florian Gallenberger), que reflejara el miedo, la intimidación, la opresión, la incertidumbre, la esperanza –por último- incluso en el bando contrario, en donde se mostró muy poco también de los temores del Gobierno por perder el país, que existieron, aunque se señale que existía un triunfalismo, que a mi parecer debería haber sido siempre infundado dada la intensificación de las protestas callejeras, el intento de asesinato de Pinochet y la presión de la Comunidad Internacional.

Finalmente respecto al guión, señalar que las historias paralelas que el film tiene, resultan notoriamente menos interesantes y poco bien complementarias al leitmotiv, pareciendo lamentablemente material adicional. La extraña relación que René y Verónica tienen, unidos por un hijo y por una constante ambigüedad que recurre a la nostalgia, y la ambigua lucha ideológica entre René y Luis, su superior, por cuestiones jerárquicas y políticas no están tratadas con una intensidad al menos similar a la de la trama principal, carecen de cierta profundidad y termina simplemente por no conectar nunca con el grueso del film.

Por otra parte, un acierto de Larraín fue filmar con una cinta magnética 3:4 de aquella época, ya que de esa forma logra complementar el aspecto visual con registros audovisuales históricos que son insertados en el film junto con las escenas rodadas por el director de “Jackie” (2016), logrando así que el film parezca un todo filmado en el mismo momento. Al respecto, Larraín señaló que le parecía interesante y pertinente “refrescar” la memoria de la gente con esa fotografía descuidada de las anticuadas cámaras de video de los 80s, a cargo de Sergio Armstrong, que en cierta medida con su imperfección realiza una metáfora de un contexto gris, incierto y opresivo, como el que se vivía en aquel tiempo.

El reparto fue encabezado por la estrella mexicana Gael García Bernal como René Saavedra (“Amores Perros”, 2000; “El Crimen del Padre Amaro”, 2002) quien a decir verdad no convence del todo como chileno/hijo mexicano de chilenos en exilio, pareciendo por momentos descontextualizado; el siempre efectivo Alfredo Castro (“Tony Manero”, 2008) como Luis Guzmán, jefe de publicidad y superior de rené, con quien tendrá una tensa relación cuando sospeche que trabaja para la Oposición; Luis Gnecco (“El bosque de Karadima”, 2015; “Neruda”, 2016) como José Tomás Urrutia, coordinador de la Campaña del “No”; y Antonia Zegers (“Neruda”, 2016), como Verónica, la subversiva ex pareja de René, que se mete en problemas una y otras vez con la Policía Secreta de Pinochet.

Comentar que en el film, hay cameos de ex Presidente Patricio Aylwin, primer mandatario electo democráticamente tras la dictadura; el periodista y conductor de la franja del “No”, Patricio Bañados; y las figuras mediáticas del espectáculo y deporte, Florcita Motuda y Carlos Caszely.

La música del film fue bastante ecléctica, incluyendo desde el distintivo jingle “Chile, la alegría ya viene” escrito por Sergio Bravo y Jaime de Aguirre, pasando por el clásico “Vuelvo” de Patricio Manns y Horacio Salinas con la interpretación de Inti Illimani y “No lo quiero” de Isabel Parra hasta música clásica de Johannes Brahms, Pyotr I. Tchaikovsky y Dmitri Shostakovich.

“No” (2012) fue la primera película chilena nominada al Oscar a la Mejor Película Extranjera, perdiendo frente a , además de ser nominado a los Premios Ariel a la Mejor Película Iberoamericana, aunque fue galardonada con el Art Cinema Award del Festival de Cannes y el Premio a la Mejor Película de Ficción en el Festival de La Habana.

En resumen, una película tardía sobre uno de los aspectos más interesantes del fin de la dictadura militar en Chile, que sin embargo resulta interesante tanto para aquellos que eramos unos niños en ese tiempo y para los extranjeros, que en mi opinión pudo haber sido más incisiva y profunda en el abordaje de una época que lamentablemente aún divide a los chilenos. La evalúo con un 7.5.

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Icónico aunque sobrevalorado musical de los 80s, dirigido por Herbert Ross (“Paso decisivo”, 1977) y protagonizado por Kevin Bacon y Lori Singer.

Ren McCormack es un adolescente que se ha mudado de Chicago a una pequeña localidad donde el Consejo Munipicial ha prohibido el baile y la música rock después de que 5 jóvenes murieran en un accidente automovilístico tras asistir a una fiesta de ese tipo de música. Ren despertará la pasión de sus compañeros de colegio por la música y el baile aunque en ello se enfrente especialmente al reverendo Moore y termine enamorándose de su bella hija.

“Footloose” (1984), sin duda, es uno de esos casos en que el éxito residiera en plantear una simple pero “acertada” combinación de elementos narrativos -en concreto, música, baile y una historia romántica- de fácil digestión, que permitiera al público, especialmente adolescente, salir cantando y bailando de la sala de cine. Funciona, aunque claramente la fórmula esté bastante alejada de otros musicales más exitosos y de buena crítica como “Fiebre de Sábado por la Noche” (1977), “Grease” (1978), “Fama” (1980) y “Flashdance” (1983) en donde tenemos historias familiares y de superación personal que suponen el éxito tras un enorme esfuerzo.

Sin embargo, el guión de “Footloose” (1984), escrito por Dean Pitchford, comienza desde la premisa de una historia que dice ser real, sobre una comunidad rural en donde se habría prohibido el baile y la música a partir de una tragedia que enlutaría a toda una comunidad. No se sabe con certeza el nombre del pueblo ni tampoco la época en que sucedió, pero cuesta creer que en una sociedad tan dada a los excesos y confusión de “libertad” y “libertinaje”, en especial en los 70s y 80s, por parte de los adolescentes, pueda darse una historia poco creíble como la de “Footloose” (1984). En fin, de cualquier forma, la idea es proponer a una suerte de rebelde, alejado en todo caso del prototipo de Jean Dean en “Rebelde sin causa” (1955) aunque intente evocarlo constantemente, que viene a entablar una revolución juvenil, el regreso de la música y baile tras una tragedia, que sirve de excusa al Consejo Municipal para controlar los excesos juveniles del pueblo.

Pero no hay que engañarse, porque si bien “Footloose” (1984) se firma como un musical, son realmente pocos los momentos que abundan para que pueda ser considerada como tal. Afortunadamente, porque dentro de lo básica e indeble que es la trama, tampoco hay un abuso de números musicales, que en todo caso atentarían con la naturaleza dramática de un guión poco creíble. En concreto, sólo tiene 3 números: el baile de Ren en el molino, el entrenamiento de baile de Ren a Willard y el reconocido baile final de curso, en donde el espectador tendrá que asumir que los jóvenes de un pueblo en que no se baila hace 5 años, “lo llevan” en la sangre, lo que explicaría que bailen como profesionales.

Ciertamente, el punto anterior es apoyado con una serie de escenas que proponen más un drama juvenil que otra cosa, como la ridícula acrobacia de Ariel Moore con su novio de entonces, el matón de Chuck, la escena de la mariguana en el colegio, y el intento de Ariel de suicidarse en la línea del tren para que Ren la salvara, claras señales de adolescentes que gritan por atención, en este caso, Ariel; y otras más de lucha de egos machistas, como la escena en que se baten en un absurdo duelo de tractores cerca de un canal de regadío, ganado por Ren, y la violenta escena en que Chuck golpea a Ariel cuando descubre que ésta está flirteando con Ren.

Otro aspecto que queda indeble en el guión es la estructuración de los personajes, en donde abundan, cómo no, los estereotipos. Ren es el típico adolescente citadino que con aires de arrogancia que viene a cambiar las ideas imperantes en el pueblo, bajo la excusa de la libertad, y que choca con la soberbia de los adultos del pueblo, a quienes termina por doblarles la mano. Este punto hace que no todos los espectadores simpaticen con el muchacho, por más que insistan es que un joven sensato que trabaja, que convence con la palabra y no con la violencia, y que no busca contrariar por contrariar al Consejo Municipal. Se rodeará de chicos que crean en sus mismos principios y para quienes se convertirá en un líder, por supuesto seduciendo a la hija de su mayor escollo, el reverendo Moore.

Y ello nos lleva a los antagonistas del film, Chuck, el novio de Ariel y el reverendo Moore. El primero es el típico matón de la escuela que tiene atemorizados a sus compañeros con total impunidad, que tiene la chica más guapa del pueblo por novia, y que no perderá ocasión para enfrentarse con el chico citadino que viene a revolucionar el pueblo. Un personaje demasiado predecible y hueco, que no tiene un trasfondo mayor que el estéreotipo. Por el contrario, el caso del reverendo Moore es distinto, porque más que un villano es presentado como un antagonista, que finalmente tendrá sus razones para estar en contra de la “revolución musical” de Ren: su hijo fue uno de los cinco chicos que falleció en el accidente que originó la prohibición de música y baile en el pueblo. Este motivo, entendible, claro, no parece ser suficientemente sólido como para que prohíban a los jóvenes divertirse en el pueblo, pareciendo más un capricho del reverendo, que contagia a todo el pueblo increíblemente.

“Footloose” (1984) supuso el primer protagónico de Kevin Bacon (“JFK”, 1991; “Apollo 13”, 1995) y lo catapultó a la fama, pero antes de ser reclutado, estuvieron en la lista Tom Cruise y Rob Lowe. En honor a la verdad hay que decir que Bacon no es precisamente un gran bailarín pero sí un actor con carisma como para llevar adelante la trama, que en todo caso no era muy compleja, pero en donde cumplía con el prototipo de joven rebelde. Una bella pero extremadamente delgada Lori Singer (“Warlock”, 1989) personifica a Ariel, la hija adolescente del reverendo Moore, la típica chica que necesita atención y que realiza estupideces incluso para ello, ante la actitud poco proactiva y pasiva de su padre, interpretado por siempre reconocible John Lithgow (“Bigfoot y los Henderson”, 1987).

En el reparto también encontraremos a la ganadora del Oscar Dianne Wiest (“Hannah y sus hermanas”, 1986; “Bullets over Broadway”, 1994; “Edward Scissorhands”, 1990) como Vi Moore, personaje que pudo haber sido mejor expuesto en pantalla, porque es la responsable principal del cambio de actitud de Shaw hacia el desenlace; una jovensísima Sarah Jessica Parker (Serie “Sex and the city”, 1998-2004) como Rusty, la mejor amiga de Ariel; Chris Penn (“Perros de reserva”, 1992), hermano menor de Sean, quien encarna a Willard, el mejor amigo de Ren, a quien le enseña a bailar; y Jim Youngs, como Chuck, el violento novio de Ariel. Actuaciones normales, en ningún caso destacadas todas de ellas.

Uno de los aciertos del film es su banda sonora, que duda cabe, de la cual se extrajeron hits como el tema homónimo de Kenny Loggins, la balada rockera de la galesa Bonnie Tyler “Holding out for a hero”, la pegajosa “Let’s hear it for the boy” de Deniece Williams, a las que se sumaron la balada “Waiting for a girl like you” del grupo rockero Foreigner y “Bang your head” de los metaleros Quiet Riot, entre otros. En el caso puntual de “Footloose” de Kenny Loggins, comentar que alcanzó el número uno del Billboard Hot 100, que fue nominado a mejor canción original a los Oscar y los Globos de Oro. Una banda sonora qu contó también con la participación de Eric Carmen (compositor de la renombrada balada “All by myself”, 1975) y Jim Steinman (compositor de los clásicos “Total eclipse of the heart”, 1983, y “”I’d anything for love” (1993) popularizadas por Bonnie Tyler y Meatloaf, respectivamente.

En resumen, una película bastante simple y con una trama anticuada incluso para su época, pero cuya simpleza le juega a favor porque entrega lo que los jóvenes esperan: diversión y música. Resulta sobrevalorada como musical porque no estableció precedentes como otras cintas previas y más bien queda como un grupo de adolescentes pueblerinos decididos a que les permitan hacer su baile de fin de año, algo tan estadounidense como las donas.

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Sólido e interesante film belga-neerlandés, ganador del Óscar a la Mejor Película Extranjera en 1998.

Jacob Katadreuffe es un recién titulado abogado que resulta sindicado como principal sospechoso de la muerte del odiado notario público Dreverhaven. Mientras es interrogado por el policía que investiga el caso, Jacob relatará las dificultades que ha tenido que enfrentar para convertirse en abogado y la tortuosa relación con Dreverhaven, quien, relevará, fue su padre. La evalúo con 8.5.

El ganador del Becerro de Oro del Festival de Cine de los Países Bajos (Utrecht) por el corto Alaska (1989), Mike van Diem (“De Surprise”, 2015) trajo a mediados de la década de los 90s está lograda y sólida adaptación de la novela “Karakter; roman van zoon en vader” (1938) del escritor holandés Ferdinand Bordewijk, a la postre su ópera prima, que le valió el reconocimiento y éxito de la crítica internacional, sobre la lucha generacional y familiar de un joven “bastardo” que se convertirá en abogado y su tirano padre, el temido y odiado notario público especialista en desalojos y evicciones y prestamista Dreverhaven.

Y para ello, Van Diem presentará acertadamente una novela de aprendizaje (del alemán Bildungsroman) sentada en un correcto thriller de época, ambientado en la Holanda de los años 20s, posterior a la Primera Guerra Mundial, época especialmente dura para Europa y para el vecino de la castigada Alemania, tras la firma del Armisticio de Compiègne de 1918. Contada en forma regresiva, es decir, por el desenlace, la trama pareciera establecer muy claramente la dicotomía héroe/villano desde el principio del relato del joven Katadreuffe y su tormentosa y odiosa relación con Dreverhaven, sin embargo, hacia la segunda mitad, cuando retoma la narración hacia el epílogo, la estructura narrativa de los acontecimientos y, en particular, la figura del villano adoptan una perspectiva heterógenea y hasta algo incorrecta a la acostumbrada pulcritud narrativa de los filmes europeos.

De esta forma, el guión de Laurens Geels, Ruud van Megen y el propio director se abocará por incluir diferentes elementos narrativos, atractivos y eficientemente desarrollados, enlazando la novela de aprendizaje y principios freudianos sobre la rivalidad padre e hijo, que nos presentan dos figuras de antagonismo puro, casi genético, que se alimenta precisamente por el carácter de cada uno, que los llevará a enfrentarse una y otra vez, y que en el caso del personaje de Jacob le significará derrotar no sólo la adversidad de su origen y los tiempos que le tocó vivir, sino además los caprichosos sentimientos e imposiciones de su padre, Dreverhaven.

Uno de los grandes méritos del guión y, en consecuencia, del film es la efectiva exposición del carácter de Drevehaven, sindicado como un verdadero monstruo humano. Déspota, tirano, inescrupuloso, inmisericorde, todopoderoso y prácticamente omnipresente, Dreverhaven es el arqueotipo de todo lo ruín y miserable que puede ser el hombre y, sin embargo, puede no resultar del todo despreciable para el espectador. No sabemos las razones por las que Dreverhaven pareciera encontrar felicidad en la desgracia y el rencor de sus víctimas, lo que decididamente alimenta el principio de “monstruo humano”, ya que cuanto más implacable se muestra con aquellos que tienen pendientes económicas, más su acrecenta su estampa su figura de “azote”. Sin embargo, sí podemos comprender porque sí disfruta haciendo lo mismo contra su propio hijo, sin el menor remordimiento, y ello se encuentra tanto en Joba Katadreuffe como en su propio concepto de paternidad.

Y es que a lo largo de la trama, estos dos elementos permitirán comprender la extraña y compleja psique de Dreverhaven, en tanto debilidad como principio de existencia. Como todo demonio, Dreverhaven tendrá una única debilidad y ésta será Joba Katadreuffe, la madre de Jacob, mujer fría, testaruda, taciturna y orgullosa, que dejará que el notario la embarace más no que se haga cargo del retoño, y al cual rechazará una y otra vez en matrimonio. Desacostumbrado a no lograr imponer su voluntad, Dreverhaven volcará toda su frustración y resentimiento por Joba hacia su propio hijo, como una forma de hacerle daño.

Por otra parte, y muy en su estilo, a medida que Dreverhaven obstaculice una y otra vez el ascenso de su hijo, en sus fracasados negocios y luego en su carrera como asistente notarial y luego como abogado, el tirano alguacil “contribuirá” a la formación del carácter desafiante y contestatario de Jacob, por medio de todas las trabas judiciales y económicas que pueda ponerle. De esta forma, Jacob se convertirá en un hombre fuerte y decidido, si bien en ningún caso demostrará haber heredado el carácter agrio y oscuro de su déspota padre, pero sí lo suficientemente curtido como para enfrentarse a cualquier desafío o adversidad. Un par de escenas bastante elocuentes al respecto son aquellas en las que Dreverhaven “rescata” a Jacob de una redada de adolescentes acusados de robar pan, y en la que contesta a Joba que deberá obstaculizar por enésima vez el camino de su hijo ya que antes ha demostrado pararse una y otra vez.

No cabe duda que el director muestra como piedra angular del diseño de producción de Rikke Jelier y Alfred Schaaf, la efectividad visual del Expresionismo Alemán, en un claro homenaje con sus calles oscuras y llenas de sombras deformadas, más aún a pleno día como extensión de los lúgubres personajes que acompañan la acción. La fotografía de Rogier Stoffers se caracteriza por escoger cuidadosamente colores oscuros que proyectan literal y metafóricamente la falta constante de luz: un Rotterdam frío y lúgubre, aún anclada en las postrimerías del siglo XIX, y un presente y futuro oscuro y poco auspicioso para el hijo no reconocido del temido Dreverhaven, que deberá abrirse paso sólo a costa de su propio esfuerzo y talento.

Siguiendo este concepto, incluso si somos más obsesivos, podría interpretarse al propio Dreverhaven como una suerte de Nosferatu holandés, con su sombra ominosa, su gesto avinagrado, su eterno semblante oscuro, su abrigo negro y su sombrero de ala ancha cubriendo su rostro, y más aún la obsesión que siente por entorpecer y fastidiar el camino de su propio hijo.

Otro de los grandes méritos del film es su reparto, encabezado por el notable Jan Decleir (“Daens”, 1992; “De Zaak Alzheimer”, 2003), el carismático Fedja van Huêt (“AmnesiA”, 2001) y la no menos efectiva Betty Schuurman. El prolífico actor belga Jan Decleir ya había protagonizado “Antonia” (1995) también ganadora del Óscar a la Mejor Película Extranjera por lo que no es de extrañar que tenga una contundente performance en “Karakter” (1997), siendo sin duda el pilar interpretativo del film, al encarnar al demonio Dreverhaven. Por su parte, el joven Fedja van Huêt encarna a un esforzado y testarudo Jacob Willem Katadreuffe, que muestra tener “carácter” para enfrentarse a las adversidades de la vida y de su padre, aunque tímido en el plano romántico. Finalmente, la actriz de origen alemán Betty Schuurman (“De Schaduwlopers”, 1995) interpreta a la muda, terca y orgullosa Joba, una mujer de carácter frío y taciturno, de relación prácticamente nula con su propio hijo y rebelde respecto a Dreverhaven.

Completan el reparto el inconfundible actor holandés Victor Löw (“Antonia”, 1995; “Everybody’s famous”, 2000) quien encarna al simpático y bonachón notario De Gankelaar, tutor de Jacob; Tamar van den Dop (“Wolfsbergen”, 2007) como Lorna Te George, la traductora francesa e interés amoroso de Jacob; Hans Kesting como el locuaz amigo de Jacob, Jan Maan; Lou Landré (“Leak”, 2000) como el envidioso Rentenstein; y Bernhard Droog (“Dorp aan de rivier”, 1958) como el Señor Stroomkoning.

Paleis van Boem regala una contundente banda sonora, dramática, oscura y al mismo tiempo estridente, para armonizar las diferentes etapas de la lucha de padre e hijo.

En resumen, una sólida muestra de cine europeo no tradicionalista, con una historia que combina con eficacia la novela de aprendizaje y el thriller y cuyo mayor mérito es presentar con sus luces y sombras una vehemente historia de orgullos, caprichos y superación. La evalúo con un 8.5.

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Aceptable film de acción dirigido por Simon West (“Lara Croft: Tomb raider”, 2001), y protagonizada por Nicholas Cage, John Malkovich y John Cusack.

Cameron Poe es un destacable miembro de Los Rangers que se ve envuelto en un fatídico accidente en que mata a un vago que pretendía violentar a su esposa embarazada. Habiendo cumplido su condena de 7 años, es trasladado junto a otros reos considerados peligrosos a otro centro peninteciario en donde será liberado, sin embargo no contará con que el demente Cyrus Grissom, quien encabezará un motín a bordo del avión.

Hubo un tiempo en el que el desafortunado Nicholas Cage participó de una aceptable y taquillera trilogía de acción a mediados de los 90s tras ganar el Óscar al Mejor Actor por “Leaving Las Vegas” (1995), de la mano de directores de diversa calidad como el insípido Michael Bay (“Armageddon”, 1998; “Pearl Harbor”, 2001) y el efectivo John Woo (“Misión Imposible”, 2000), quienes lo dirigieron en “The Rock” (1996), junto a Sean Connery, y “Face off” (1997), junto a John Travolta, respectivamente. Con resultados, en general, aceptables, la trilogía se completaría con “Con-air” (1997), junto a John Malkovich, dirigida por Simon West, pero siempre con el estruendoso y pirotécnico Jerry Bruckheimer como productor, especialista en películas de acción de bajo contenido narrativo (“Top Gun”, 1985; “Bad Boys”, 1995; “Armageddon”, 1998).

Como es la tónica de esta trilogía de Cage, el guión roza lo inverosímil por todos lados, y en gran medida si funciona es porque, salvo la inclusión de muchos personajes poco interesantes y el afán de mostrar al personaje de Cage como un héroe más que antihéroe (se nos olvida que Cameron Poe es un asesino, al final de cuentas), tiene una exacta cuota de humor negro y hasta macabro, que sirve como escape para toda la pirotecnia de Bruckheimer, como la inicialmente divertida pero cansina disputa del agente federal Larkin y el demente agente de la DEA Malloy por sus métodos, las arrancadas y payasadas de Cyrus Grissom, y una que otro acierto como el conejo de peluche y las disculpas de Poe por llegar tarde.

Sin embargo, en lo demás, nuevamente tenemos los mismos tópicos de siempre y mucho absurdo. Hay varios detalles narrativos que no se pueden dejar pasar por alto en el personaje de Cameron Poe, interpretado por Nicholas Cage, como el hecho de que un ranger, miembro de una fuerza de elite, caiga a la primera provocación verbal de un extraño y no mida las consecuencias de sus actos; o que Poe haya tenido prácticamente “unas vacaciones” en la cárcel, sin problemas con nadie, un estante lleno de libros, y el humor necesario para no amargarse por su miserable estado y el tiempo necesario para escribir a su hija con la más extrema de las ternuras; y más aún que su moralidad lo lleve a abandonar su máximo dese, la libertad y la posibilidad de estar con su familia, por cuidar y proteger a su amigo negro y a una policía latina amenaza con ser violada. Scott Rosenberg (“High Fidelity”, 2000), entonces, incluye todas están incoherencias narrativas respecto al protagonista y crea un héroe en donde se supone que debería haber habido un antihéroe, con una novia camarera, siendo él miembro del ejército, y con un peluquín más falso que pelea de Power Rangers.

Sin embargo, no se detendrá en el protagonista, sino que ofrecerá un verdadero cóctel de personajes arquetípico por el lado de los villanos (genio demente, latino violador, latino narcotraficante, negros, homosexuales, policías latinos), pero que tengo que reconocer hacen que el film sea más llevadero, principalmente la sarta de presos, malcarados y degenerados varios, que son lo más entretenido de la película. Pero ojo, serán las actuaciones las que, en la práctica, hagan de estos tipos, lo más interesantes.

Para empezar, está el genio demente Cyrus Grissom, un bastardo carismático que se pone a la cabeza del motín (y nos preguntamos cómo es que obtuvo un doctorado desde prisión) interpretado por un siempre efectivo John Malkovich (“Empire of the sun”, 1987; “¿Quieres ser John Malkovich?”, 1999; “La sombra del vampiro”, 2000); “Diamond Dog” Jones, activista por los derechos de los negros que no duda en usar la violencia y extorsión, interpretado por Ving Rhames (“La escalera de Jacob”, 1990; “Gente detrás de las paredes”, 1991; “Pulp Fiction”, 1994); el psicópata “Billy Bedlam” Bedford, genocida con 8 cadenas perpetuas, encarnado por Nick Chinlund (“Arma mortal”, 1992); Garland Greene, temido asesino serial psicótico con 37 víctimas, interpretado por el efectivo Steve Buscemi (“Pulp Fiction”, 1994; “El gran Lebowski”, 1998); y “Johnny-23” Baca, violador latino que se jacta de haber violado a muchas más mujeres que las mencionadas en sus tatuajes, con el habitual Danny Trejo (Saga “Machete”, 2010-2013). Completan el cuadro de delincuentes, el piloto Swamp Thing, interpretado por M.C. Gayney (“Django unchained”, 2012); el narcotraficante colombiano Pancho Cindino, encarnado por Jesse Borrego (“Colombiana”, 2011); el drogadicto y pirómano “Pinball” Parker, en la piel de Dave Chapelle (“El profesor chiflado”, 1996); y el afeminado y travesti “Sally-can’t dance” Martínez, interpretado por Renoly Santiago (“Punks”, 2000). Todos, unos más que otros, exponen personajes poco originales pero efectivos, en su conjunto.

Por el lado de la policía, los personajes son realmente aburridos y planos, aunque el aporte de John Cusack no deja de ser efectivo orientar al personaje de Nicholas Cage. El agente federal Larkin es quien, mediante sus intervenciones, permite que Cameron Poe encuentre forma de salvar a su amigo Baby-O O’Dell, interpretado por Mykelti Williamson (“Forrest Gump”, 1994) y la policía latina Sally Bishop, encarnda por Rachel Ticotín (“Un día de furia”, 1993), y quien se enfrasca en la típica rivalidad con el agente de la DEA Malloy, interpretado por el histriónico actor irlandés Colm Meaney (“Duro de matar 2”, 1990; “Dick Tracy”, 1990).

En términos técnicos, el film cuenta con buenas escenas de acción, con mucha pirotecnia, persecución endiablada, pero en la que una vez más Bruckheimer abusa del zoom y la cámara desenfocada como una forma de poner al espectador experimentando la escena. Las escenas del avión despegando y aterrizando con dificultades, así como su destrucción en el clímax y más la persecución de Grissom en el carro de bomberos son efectivas aunque muy inverosímiles. De cualquier forma, West se da maña de colocar escenas de marcado humor negro e incluso macabro, como la del cadáver que es lanzado por Poe como “correo express” desde el avión volando, con mensaje para la policía; y el especial final de Grissom con el carro de bomberos y la aplastadora.

Lamentablemente, la película, como casi todas las de acción de esos años, padece de personajes femeninos siquiera interesantes, un papel muy pequeño de la mencionada Rachel Ticotín y una olvidable Mónica Potter (“Patch Adams”, 1998), que interpreta a la esposa de Poe.

West y Bruckheimer filmaron en los Aeropuertos Ogden-Hinckley y Wendover para las escenas de intercambio de prisioneros y las del vuelo y el taxi. Las escenas de acción que suponen el aterrizaje forzado del avión se rodaron en el Hard Rock Hoel & Casino y el Sands Hotel. Para el avión, se escogió un Jailbird, que tuvo varios dueños, militares y civiles, terminando tristemente su existencia en 2003 cuando se estrelló con sus tripulantes a bordo.

Mark Mancina y Trevor Rabin compusieron una banda sonora típica para este tipo de films, que a mi juicio no aporte mucho más a lo realizado por producciónes similares, lo que no le impidió que fuese nominada a la mejor banda sonora en los Óscar.

En resumen, una película aceptable que funciona como film de entretenimiento y acción, y que tiene la mejor performance de Cage como (anti)héroe aunque se apoya más que nada en un efectivo trabajo de John Malkovich y John Cusack en los secundarios.

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Probablemente, el film más ostentoso, técnico y famoso del subgénero bélico, considerado, con justicia, como película de culto.

El Capitán Willard, miembro del servicio de inteligencia estadounidense, es asignado en una peligrosa misión en Camboya para ubicar y eliminar al Coronel Kurtz, un oficial renegado del ejército que se ha vuelto loco. En un viaje prácticamente épico, Willard logrará ubicar a Kurtz no sin antes percatarse que el Coronel domina ese territorio como ídolo humano sobre una tribu indígena local.

“Apocalypse Now” (1979), sin duda, es el film más complejo en términos narrativos y técnicos del legendario director de la Saga “El Padrino” (1972-1990) aunque al mismo tiempo no deja de ser el más pretencioso, y ello se debe a que Coppola parece haber concebido inconscientemente esta experiencia fílmica como un verdadero infierno, ya no sólo tomando en cuenta la dimensión del proyecto sino también el contexto del rodaje, siendo hasta la fecha su obra más trabajada y sacrificada. Coppola no tenía planeado dirigir el film, quería que George Lucas lo hiciera, pero Lucas estaba preocupado más bien por aprovechar el éxito de “Star Wars IV: A new hope” (1977), saga que consolidaría en 1980 con la magistral “Star Wars V: Empire Strikes Back”.

Y es que tras el rotundo éxito de crítica y público de la segunda entrega de la Saga “El Padrino” (1974) protagonizada por Al Pacino y Robert DeNiro, la vara había quedado demasiado alta para el exitoso realizador estadounidense, por lo tanto no era extraño que se embarcará en un proyecto más ambicioso aún. “Apocalypse Now” (1979) se inspiraría en la novela corta de Joseph Conrad, “Heart of Darkness” (1899), que trata de un marinero que inicia una travesía por un río tropical, en busca de un tal Kurtz, jefe de una explotación de marfil en algún lugar de África a fines del siglo XIX, en el Congo belga del Rey Leopoldo II, que ya le había quitado el sueño a Orson Welles en los 40s y que no pudo rodar por motivos técnicos y presupuestarios.

Cuando Coppola, junto a John Milius (“Conan el bárbaro”, 1982), había terminado el guión, aún no se imaginaba la cantidad de problemáticas que iba a tener que enfrentar, comenzando con la dificultad de encontrar al protagónico de Kurtz, en donde se consideró a Al Pacino, Robert Redford, Steve McQueen y Jack Nicholson, pero ninguno aceptaría involucrarse en un rodaje infernal en Filipinas; siguiendo con el ataque cardíaco que sufriría el elegido final, Martin Sheen, y que casi acabó con su vida; las exigencias de un divo Marlon Brando, que se mostró especialmente intratable, influyendo en la producción, teniendo conflictos cotidianos con el resto del reparto, así como sus exigencias económicas; que llevaría a que el presupuesto de la película se disparara. Ni hablar de los contratiempos en Filipinas, con un clima inhóspito, condiciones de estadía muy difíciles y el ejército de Filipinas retirándole los helicópteros que Coppola le había contratado, porque los necesitaban para la guerra civil que sostenían.

En términos narrativos, Coppola y Milius sólo toman a los dos personajes protagónicos, el ambiente de salvajismo elemental y el viaje espiritual y pesadillesco de Willard para encontrar a Kurtz de la obra de Conrad. Qué Coppola haya decidido ambientarla en la Guerra de Vietnam, una vieja y hasta la fecha herida abierta para la sociedad estadounidense, además de exponer dos protagonistas en plena lucha existencialista (más bien el Capitán Willard, porque el Coronel Kurtz cree haber llegado al fin de ese viaje espiritual, a su manera, claro) le otorga al film una suerte de otro autoexorcismo cinematográfico que la sociedad estadounidense pedía a gritos, como la tremenda epopeya ganadora del Oscar “The Deer Hunter” (1978), cuyo contundente y explícito discurso sobre la guerra es bastante más directo y menos metafórico, y por ende pretencioso, que el de “Apocalypse Now” (1979).

A diferencia del ganador del Oscar Michael Cimino, director de “The Deer Hunter” (1978), Coppola, en mi opinión, intenta ser demasiado metafórico y hasta etéreo en su visión del conflicto, cuestión que al menos a mí y creo que no a pocos puede resultar demasiada ajena a la realidad (al público que no entiende en realidad lo que es estar en una guerra y todo lo que ello conlleva), con tintes incluso demasiado surrealistas con un ex boina verde convertido en ídolo por una tribu indígena y un séquito de militares, en una suerte de burbuja mientras afuera el mundo se desangra. Todo un paroxismo delirante, aunque se trate de un retrato de la locura, que cuesta digerir y que no a todos los públicos les puede gustar, pero que necesita en mi opinión un virtuosismo narrativo que “Apocalypse Now” (1979) alcanza sólo por momentos, en especial al final, pero no de forma equilibrada en el producto total.

El ritmo del film en las dos primeras horas (yo visioné la versión Redux de 3 horas y media) navega entre lo pausado y la idea de que toma otros rumbos que al final de cuentas no resultan realmente trascendentales para el leitmotiv. Ciertamente, hay varias escenas interesantes, con discursos entre líneas que parecen asomar, pero algo falta que en algunos casos da la impresión de en realidad son una escalada de eventos (algunos aparentemente anecdóticos, a pesar de ser muy simbólicos en el fondo): como la del bombardeo de Napalm con la música de Wagner de fondo, la del robo de la tabla de surf del Teniente Coronel Kilgore, la visita de las conejitas Playboy a los campamentos militares y el descontrol de los soldados, el carácter irreverente de los soldados que acompañan a Willard en la subida por el río con esa emblemática escena en que un cohete los descubre a los nativos e inicia una balacera antológica, las escenas de Willard capturado dialogando con el fotógrafo, la brutal escena de los nativos decapitando una vaca a punta de machetazos, y aquellas escenas finales de Kurtz con su discurso megalomaníaco sobre el horror y la muerte, y su final a manos de Willard. En la versión Redux, se incluyen escenas en las que Willard hace contacto con un grupo de colones franceses, que en mi opinión hubiese estado más acertado si la película hubiese tenido en el guión algún argumento esclavista, ya que de todas formas rememora más la brutalidad y explotación del Congo Belga (habla más sobre explotar la tierra indómita y hacerla tu hogar a pesar de la adversidad, que del conflicto de la Indochina previo a la Guerra de Vietnam). Sucede que en la suma, representan una escalada, pero que pudo haber tenido un impacto incluso más brutal y es ahí en donde siento que le falta realidad.

“Apocalypse Now” (1979), de cualquier forma, tiene una innegable calidad técnica e interpretativa. Coppola invirtió mucho dinero, de su fortuna personal tras el éxito de la saga “El Padrino” (1972-1974) y financiamiento que le confío la Paramount. Como ya mencioné, Coppola quería realismo puro y ante la dificultad de rodar en Vietnam por razones obvias (aún no terminaba del todo el conflicto), había agarrado a su familia y sus maletas para filmar en Filipinas. Al también mencionado hóstil clima del archipiélago, caluroso y húmedo como pocos, se agregó la aparición del huracán Olga. A pesar de todo lo anterior, el fotógrafo italiano Vittorio Storaro, futuro ganador de 3 Oscar (“Apocalypse Now”, 1979; “Rojos”, 1981; “El último emperador”, 1987), haría de tripas corazón y le otorgaría al film un realismo visual absolutamente destacable, que da cuenta de un realismo brutal, al igual que el sonidista Walter Murch (“El paciente inglés”, 1996), quien aportaría con el audio para retratar esta pesadilla, quedándose también con el Oscar al mejor sonido por este trabajo.

Hay escenas en las que incluso Coppola no dudo en recurrir a lo escabroso para rodar el realismo puro: por ejemplo, en la escena dantesca de cadáveres decapitados y tirados en los dominios de Kurtz, Dean Tavoularis, diseñador de producción consiguió unos cadáveres reales conservados en formol, proporcionados por un ladrón de tumbas que se los vendía clandestinamente a los profesores de facultades de medicina locales.

Otro punto muy destacable es su reparto, plagado de actores de carácter y otros que iniciaban su carrera y que terminarían siendo estrellas. Un joven Martín Sheen (“Gandhi”, 1982; “Wall Street”, 1987) interpreta correctamente al Capitán Willard, un soldado con un pasado tortuoso que se convierte en un mercenario de su propio ejército, interpretación que le valió ser nominado al Oscar al mejor actor. Por su parte, Marlon Brando, convertido en una leyenda viviente tras “El Padrino” (1972) y al mismo tiempo en divo, encarnaría al desquisiado Coronel Kurtz. Con evidente sobrepeso y rasurada su cabeza, Brando se da maña de interpretar un personaje interesante y demencial, aunque en mi opinión Coppola dilata demasiado su aparición.

Robert Duvall (“El Padrino”, 1972; “Tender Mercies”, 1984; “A Civil Action”, 1998) interpreta al demente Teniente Coronel Kilgore, en una interpretación destacable a pesar de desaparecer antes de la mitad del rodaje, con esa indiferencia escalofriante sobre la seriedad de la guerra versus su intención de surfear con un supuesto campeón juvenil, papel que le significó ser nominado al Oscar al mejor actor de reparto. Completan el reparto, Frederic Forrest Jr. (“The Rose”, 1979) como “Chef”; un joven Dennis Hopper (“Blue Velvet”, 1986; “La Matanza de Texas 2”, 1986) interpreta al fotógrafo cómplice de la megalomanía de Kurtz; Scott Glenn (“La caza del octubre rojo”, 1990; “El silencio de los inocentes”, 1991) encarna al Teniente Colby; Laurence Fishburne (“El color púrpura”, 1985; “Othello”, 1995) interpretó al insoportable soldado novato “Clean” Miller; Sam Bottoms personificó al locuaz soldado Lance B. Johnson; y joven Harrison Ford (Saga “Star Wars”, 1977-1983; Saga “Indiana Jones”, 1981-2008) como el Coronel Lucas.

Una de las sensaciones que deja este gran film, también, es que merecía una banda sonora original y épica para semejante esfuerzo técnico y humano. No digo que la inclusión de la inmortal “Walkürenritt” (1856) de Richard Wagner o el clásico existencialista de The Doors “The End” (1967) desentonen, por el contrario le otorgan una dimensión musical interesante, pero no deja de ser utilización de música ya probada. El score de Carmine Coppola no está altura de un film mítico como éste, por lo que éste es un punto controversial de la película, sin duda.

En resumen, una película fundamental y visceral, que destaca por su increíble despliegue técnico y humano, con un discurso interesante pero bastante denso en su explicación, pudiendo haber sido más directa sin dejar de ser impactante. La evalúo con un 8.5.

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Irregular y decepcionante thriller alemán dirigido por Florian Gallenberger, que intenta denunciar los crímenes del líder de la secta germana “Colonia Dignidad” en medio del Golpe Militar de 1973 en Chile.

Daniel es un fotógrafo alemán simpatizante del gobierno socialista de Salvador Allende, viviendo en Chile, que se reencuentra con su novia Lena, una azafata, días antes del Golpe Militar de 1973. El día del brutal derrocamiento de Allende, Daniel y Lena son arrestados por la policía secreta de Pinochet, siendo él torturado y enviado a Colonia Dignidad, y ella liberada. Tratando de seguir su pista, Lena se infiltrará en la secta para rescatar a Daniel.


El director del Óscar al mejor cortometraje de ficción “Quiero ser” (2001) intenta sumergirse en las oscuras y polémicas aguas de la Colonia Dignidad y el Golpe Militar de Augusto Pinochet en 1973 fracasando estrepitosamente con un film que adolece de inexactitudes históricas e incoherencias narrativas, que acaban por deslucir sus buenas intenciones de exponer esos horrores ante nuevas generaciones.

Inicialmente, debo señalar que en esta crítica -como siempre- se comentarán los aspectos del film y en ningún caso ideologías políticas. Señalado lo anterior, cabe detenerse en dos conceptos polémicos, que hasta la fecha dividen profundamente a la sociedad chilena, y que son los utilizados como leitmotiv por Gallenberger: Colonia Dignidad y Golpe Militar de 1973.

La Colonia Dignidad (ahora, Villa Baviera) fue un asentamiento ubicado en la zona central-sur de Chile, en Parral, Región del Maule, fundado en 1961 por inmigrantes alemanes, que había estado notablemente en el ojo del huracán desde sus inicios, por su hermético y estricto sistema social que la caracterizaban como una secta, pero principalmente por ser centro de detención y torturas de la dictadura de Augusto Pinochet así como centro de tráfico de armas. Además, se denunciaron, especialmente en los 90s, una serie de crímenes relacionados al abuso de menores y pedofilia, que llevaron a su líder y fundador Paul Schäfer a ser perseguido y condenado por la justicia argentina y chilena.

Por otra parte, Gallenberger contextualiza la historia de amor de Daniel y Lena en el Chile de 1973, una época altamente convulsionada en términos sociales. Salvador Allende, entonces Presidente de Chile, afrontaba una dramática crisis política, social y económica, cuyo centro se reflejaba en una creciente polarización política, en la que habría tomado parte el Gobierno de Estados Unidos con el Presidente Richard Nixon y su secretario de Estado, Henry Kissinger, quienes financiaron y apoyaron a los grupos opositores a Allende. Finalmente, el 11 de septiembre de 1973, las Fuerzas Armadas realizarían un Golpe de Estado que terminaría con el derrocamiento de Allende y su suicidio, el establecimiento de una dictadura militar y la persecución, detención, exilio y asesinato de cientos de simpatizantes y colaboradores de la izquierda chilena.

Contexto, a todas luces, de notable interés para los extranjeros fue el que Gallenberger escogió para denunciar los crímenes de Colonia Dignidad en primera instancia y la dictadura militar en menor grado, pero que desgraciadamente el alemán desperdicia de una forma infantil, ya que supuestamente estuvo en Chile en varias oportunidades documentándose, para terminar omitiendo y presenta variadas incongruencias históricas y narrativas, en el guión que escribió junto a Torsten Wenzel. Veamos por qué.

La película inicia con un inverosímil Daniel que habla español después de llevar sólo 4 meses en Chile y viviendo en un enorme departamento en el Chile socialista de Allende, en donde el director sólo muestra a un grupo de simpatizantes de Allende, todos rubios, claro, vitoreando al Presidente de las reformas. Gallenberger omite groseramente el ambiente previo al Golpe Militar, en donde no se ven por ninguna parte ni las largas colas que los civiles en Chile realizaban a diario para tratar de conseguir los productos básicos y el mercado negro imperante (propiciado por las clases altas, que acapararon los productos, claro) ni las constantes protestas sindicales, ni los enfrentamientos callejeros de los simpatizantes armados de Allende y la extrema derecha, entiéndase, el MIR (fundado en 1965, con ayuda de la guerrilla cubana) y el Frente Nacionalista Patria y Libertad, de extrema derecha (fundado en 1971, a inicios de la crisis del Gobierno de la Unidad Popular). Ni hablar que Daniel desayune tocino cuando en ese momento no había ni azúcar ni sal ni leche siquiera, en especial, para las clases más bajas, que eran las simpatizantes del Gobierno de Allende.

Una vez que se produce el Golpe Militar, tenemos la escena en la que Daniel de forma heroica (o estúpida, según como se vea) fotografía con una serenidad increíble a los militares chilenos deteniendo, golpeando y abusando de la población civil. Junto con Lena, terminando siendo detenidos, él torturado y ella maltratada, para después él ser destinado a un lugar desconocido y ella deportada. Nunca sabremos si Lena es alemana o qué, porque primera señala que es esposa de Daniel y luego dice que es su novia, y siendo azafata casi nunca lo ve, y de sorpresa lo había encontrado en Chile. Como sea, Daniel es trasladado a Colonia Dignidad y los amigos simpatizantes de Allende que alguna vez compartieron con él en mejores tiempos, y que lograron ocultarse, lo abandonan cobardemente, para decirle a Lena que “le desean la mejor de las suertes”. En fin, son tiempos de supervivencia y el activismo político no es una forma buena de ganarse la vida para ellos, en realidad. Lena, que ha sido deportada, se “libera” fácilmente de la orden deportación y se va al sur de Chile, a buscar a su amor, y nadie la detiene o persigue.

Con un ritmo bastante irregular y varias incoherencias incluso narrativas, Lena llegará a Colonia Dignidad, en donde ingresará con una facilidad que abruma. Se supone que la Colonia Dignidad es un centro de detención y tortura de prisioneros políticos de la recién instalada dictadura militar, y no hay un miserable contigente militar en los alrededor del enclave alemán para asegurar y vigilar el ingreso y salida de personas. Pero, Lena entra como si la hubiesen invitado de antes.

Sin embargo, en su interior, Gallenberger se dedicará a mostrar muy tibiamente los “horrores” de Paul Schäfer en su interior, horrores que sabemos que fueron reales, pero que para el director alemán se limitarán a la típica y ruda muestra de disciplina alemana y el siempre imperante machismo y sectarismo de género del asentamiento. Estamos hablando de un centro de detención y tortura, y a lo largo del film no veremos a ningún prisionero que haya llegado desde el exterior, excepto a Daniel, que termina por afincarse en Colonia Dignidad, haciéndose pasar por un retrasado mental, tras las torturas recibidas. Si estamos denunciando a Colonia Dignidad como un lugar donde violan derechos humanos, no podemos tener sólo a un detenido.

Por si fuera poco, los días suceden y suceden, y vemos que Lena no hace el menor atisbo para tratar de encontrar a Daniel. El ambiente opresivo y dictatorial del sistema de Colonia Dignidad debería haber hecho mella en una chica no alemana (o quizás alemana, pero no acostumbrada a vivir en una secta) y sin embargo, Lena sigue como si nada en los primeros 37 días. No tiene la menor idea si Daniel está vivo siquiera, pero sigue incólume en el enclave, hasta que por casualidad no identifica.

Gallenberger sigue sumando inconsistencias e incoherencias, como cuando Daniel descubre una cámara de tortura y cientos de pasillos subterráneos bajo Colonia Dignidad y se da el lujo de destruir la cama de torturas en donde él mismo fue torturado. Lo curioso es que no hay ni un militar dando vueltas por ahí, que lo vea y lo detenga. Recordemos que estamos en un centro de detención y tortura. Agregar que el film incluye un visita del mismísimo Pinochet a Colonia Dignidad, con muy poco parecido y una exposición de segundos, claro.

Sin embargo, la secuencia del escape es la más absurda de todas, una verdadera oda a lo inverosímil, en donde Gallenberger saca a Daniel y Lena de Colonia Dignidad sin que intervenga la policía secreta de Pinochet, y más aún escapando de Chile, en el propio aeropuerto de Santiago, en donde el avión despega ante la mirada atónita de los militares. Nuevamente, estamos hablando de una dictadura militar recién implantada, que ha tomado el control de todas las salidas del país, en especial las áreas, pero tenemos a este alemán y su novia escapando de Chile como si nada. De haber sido así, varios chilenos hubieran podido escapar de Chile y no habría habido tantas ejecuciones.

Gallenberger no filmó “Colonia” (2015) en Chile, sino que lo hizo en Alemania y Argentina. Las locaciones del Santiago sitiado por los militares fueron rodadas en Argentina, sin embargo, a Gallenberger se le olvida que está filmando un Golpe de Estado y que debería haber mucha gente y caos en las calles, sin embargo, tenemos a unas docenas de militares y civiles, que interactúan con muy poca tensión. Por el contrario, se le reconoce siquiera las locaciones en Colonia Dignidad, con una pertinente fotografía de Kolja Brandt, que rescata ese verde característico del sur de Sudamérica, pero con muy poca recreación de las actividades que realizaban los colonos, casi exclusivamente las de las mujeres, no así de los hombres.

Las actuaciones resultan bastante insípidas y poco carismáticas, comenzando con Daniel Brühl (“Adiós a Lenin”, 2003; “Bastardos sin gloria”, 2009) como Daniel, el fotógrafo simpatizante de Allende; Ema Watson (Saga “Harry Potter”, 2001-2011) es Lena, que lamentablemente no tiene química con Brühl, viéndose bastante fuera de foco en su papel. Ninguno de los dos genera carisma y simpatía en el público, que en este caso es fundamental, ya que supuestamente son héroes anónimos que escapan del mal para denunciarlo. Por lo demás, medianamente mejor lo hace el actor sueco Mikael Nyqvist (“El clavel negro”, 2007), quien interpreta al pedófilo Paul Schäfer, pero que debió tener más minutos en la pantalla.

En resumen, una temática muy interesante que fue groseramente mal aprovechada por un novato director, que no logra ni captar la verdadera tensión que un infierno como Colonia Dignidad de verdad supuso, así como el Golpe Militar de 1973, y que naufragia estrepitosamente. El espectador se quedará esperando las pruebas fotográficas reales de este horror, que existen, pero que Gallenberger nunca mostró.

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Entretenida cinta épica ganadora del Oscar a la mejor película, dirigida por Ridley Scott y protagonizada por Russell Crowe.

En la Roma imperial, el anciano emperador Marco Aurelio, próximo a su muerte, decide transferir el poder a su mejor general, Máximo Décimo Meridio, en lugar de hacerlo a propio hijo, Cómodo, lo que desencadenará la ira del aspirante a emperador, quien hará todo lo posible por destruir a Máximo.

Hacía décadas que el cine Peplúm estaba literalmente olvidado cuando el reconocido director Ridley Scott (“Alien”, 1979; “Bladerunner”, 1982) se propone llevar a la pantalla la historia original de David Franzoni basada en la novela “Those about to die” (1958) Daniel P. Mannix.

Y es que el subgénero, caracterizado por fastuosas producciones ambientadas en la Antigüedad Clásica de los 50s y 60s, no había tenido producciones destacables en las últimas décadas, siendo en los 80s, reemplazadas por las de espada y brujería y en los 90s, derechamente olvidadas por la irrupción del thriller. El público recordaba clásicos lejanos como “Cabiria” (1914), “Los Últimos Días de Pompeya” (1914), “Hercules” (1958) y “Masciste, el coloso” (1961) en Europa y las grandes producciones hollywoodense “Quo Vadis?” (1951), “Ben-Hur” (1959), “Espartaco” (1960) y “Cleopatra” (1963) siendo en general aludidas como “clásicos de época”.

“Gladiador” (2000) es una sólida película, pero discrepo con catalogarla de obra maestra, porque en la práctica es bastante “normal” dentro del subgénero. Sí, porque el guión de David Franzoni, William Nicholson y John Logan, revisado y reescrito varias veces por cada uno en favor de los otros dos, respeta la estructura clásica de un péplum, comenzando con un gobernante inmoral que subyuga a la población y un héroe que debe hacerle frente. En este caso, tenemos a Cómodo subyugando a un grupo de esclavos convertidos en gladiadores, a quienes les exige entretener a la también inmoral clase aristocrática con espectáculos de sangre y muerte.

También, observamos la radicalización de la moral, con un héroe sufrido e intachable en su conducta y forma de pensamiento y un villano abusivo y de una maldad irredimible. Así, tenemos a Máximo, máximo general y héroe, respetado, que no tiene aspiraciones personales sino colectivas para su pueblo, rechazando el poder absoluto que el emperador Marco Aurelio le ofrece; y en contraposición, Cómodo, ambicioso, intrigante, déspota y cruel, cuyo único fin es su propia gloria.

En tercer lugar, la relativización de la razón como herramienta al servicio del villano, y en la que el héroe sale victorioso por su fuerza y sus habilidad para luchar, en contraposición al villano, que la utiliza (la razón) para idear intrigas y estrategias que le permitan salir adelante. Es decir, la razón y la astucia al servicio de la intriga. En este caso, Máximo logra mantenerse vivo gracias a sus dotes de guerrero y Cómodo logra acabar con su padre y con sus enemigos gracias a su habilidad para tener espías y alíados.

Por otra parte, el tratamiento de los personajes femeninos del péplum se limita a la mujer del héroe y la del villano, que en este caso pasa por el casi total protagonismo de Lucila, hija de Marco Aurelio, ex amante de Máximo, que tiene una doble función, como villana momentánea sustentado en el ardid de no haber atrapado a Máximo en su soltería y luego “redimiéndose” de su comportamiento y ayudando al héroe.

Las características típicas del péplum también se reflejan en la estética del film, comenzando por el trabajo escénico y el vestuario, que por supuesto apela a la fastuosidad técnica. En su tiempo, y con mayor mérito pienso yo, fueron los inmensos decorados que debieron ser construidos para mostrar la gloria del mundo antiguo y las lujosas vestimentas con que vestían a héroes y villanos. Crispian Sallis y su equipo fueron los encargados de escoger las locaciones naturales y construir los decorados necesarios, comenzando por el Bosque Bourne, en Surrey, en donde se filmó la batalla del Bosque de Germania, escena en la que destaca la fotografía de John Mathieson, y donde Scott quemó de verdad el bosque, ya que se enteró día antes que una forestal tenía de todas formas pensado talar el bosque.

En Marruecos, se filmaron las escenas de los esclavos viajando por el desierto, en concreto en la Cordillera del Atlas. Finalmente, las escenas que recrean la Roma Antigua fueron rodadas en Malta, en donde se construyó una réplica del tercio del Coliseo, a base de yeso y contrachapado, agregando el resto por computadora.

Respecto al vestuario, que el péplum tiene una función más bien estilística porque privilegia mostrar el físico, generalmente perfecto, del actor o actriz, estuvo a cargo de Janty Yates y su equipo y decir que se agradece la idea de Scott de hacer más realista el aspecto visual de los gladiadores, fornidos pero alejados del ideal griego que veríamos en otros péplum posteriores como “Troya” (2004) o “300” (2007), que claramente buscan lucir cuerpos imposiblemente perfectos.

Según se rumorea, Russell Crowe (“El Dilema”, 1999; “A Beautiful Mind”, 2001) estaba tan seguro de su calidad interpretativa, que habría dicho a uno de los guionistas que “sólo porque él era el mejor actor del mundo, sus estúpidas líneas iban de todas formas a sonar bien”. Está más que claro que Crowe no es el mejor actor del mundo, pero sí resultó ser un efectivo protagonista, principalmente por su carisma y seriedad, pero no cercano al virtuosismo interpretativo. Su personaje está inspirado en personajes históricos de la Roma Antigua como Marco Nonio Macrino, Narciso y Cincinato, pero es ficticio, y comentar que Mel Gibson y Antonio Banderas fueron considerados antes de Crowe para el papel.

Joaquin Phoenix fue el encargado de interpretar a un venenoso y mortal Cómodo (“Walk the line”, 2005; “The Master”, 2014) cuya faceta intrigosa le viene muy bien al film, siendo más interesante en su interpretación que el mismo Russell Crowe. Una lástima que la escena final en la que Cómodo se bate a duelo con Máximo sea poco creíble y muy hollywoodense, rodeado de gladiadores y en pleno Coliseo con las gradas atestadas de público. Históricamente, es considerado uno d elos peores emperadores de Roma, junto a Calígula, Nerón y Domiciano.

Conviene destacar al siempre efectivo Oliver Reed (“The Devils”, 1971), cuya experiencia resulta muy beneficiosa para Crowe, ya que una de las aristas argumentativas más interesantes del guión es la relación entre Antonio Próximo, el anciano y próspero entrenador de gladiadores, que se transforma en el pilar emocional del Máximo para vencer a Cómodo. Lamentablemente, Reed, asiduo bebedor con supuestos records de botellas consumidas en una noche, fallecería durante el rodaje del film, de un ataque cardíaco, obligando a Ridley Scott a recurrir a la computadora para recrear la cara de Reed en las escenas que le faltaban rodar.

También en el reparto encontramos a Richard Harris (“Harry Potter y la piedra filosofal”, 2001) como el Emperador Marco Aurelio, considerado históricamente como uno de los “Cinco Buenos Emperadores”, por su sabiduría y sensatez.

Connie Nielsen (“El abogado del diablo”, 1997; “Nymphomaniac”, 2013) interpretó a Lucila y como era de esperarse en un péplum, no abundan papeles femeninos más que para establecer intrigas de interés amoroso. Derek Jacobi (“Hamlet”, 1996) encarnó al senador Graco, opositor a Cómodo y aliado de Máximo; Djimon Hounsou (“Constantine”, 2005; “Guardianes de la Galaxia”, 2014) fue Juba, el gladiador africano; y Ralf Möller (“El Rey Escorpión”, 2002), Hagen, el gladiador germánico.

Hanz Zimmer y Lisa Gerrard fueron los encargados de crear una de las bandas sonoras más célebres y vendidas de inicios de siglo, notablemente influenciados por la obra “The Planets” del británico Gustav Holst (cuyos descendientes lo acusaran de plagio) y “El Anillo de los Nibelungos”, “El Oro del Rhin” y “El Ocaso de los Dioses”, todas de Richard Wagner. Posteriormente, Luciano Pavarotti grabaría “Il gladiatore” en su álbum “Ti Adoro” (2003), lamentando no haber aceptado cantarla para la película.

En resumen, una entretenida película que mezcla drama y aventuras, cuyo mayor mérito fue resucitar el péplum tras varios años de olvido y establecer un referente para otros films posteriores de diferente factura, entre las que destaco “300” (2007) y “Agora” (2009). La evalúo con un 8.5.

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Entretenido segundo film del legendario Bruce Lee con la Golden Harvest, ambientado en el Shangai de 1938, y que presenta la historia de un estudiante de artes marciales que regresa a su escuela para enterarse que su maestro ha fallecido de forma repentina. Alterado por este hecho y por la humillante visita de un grupo de japoneses que vienen a retarlos, Chen (Lee) les dará una lección en su propio dojo, para iniciar una escalada de violencia entre ambas escuelas, la china y la japonesa, que involucra al mismísimo cónsul nipón.

Motivado por el éxito de “Karate a muerte en Bangkok” (1971), Bruce Lee y la Golden Harvest se embarcan en una segunda película, que también contempló al director de ésta, Lo Wei. El director chino es conocido por haber impulsado las carrera de Bruce Lee y Jackie Chan (éste último, con “New Fist of Fury”, 1976) pero lo cierto es que nunca tuvo una buena relación con Lee. De acuerdo a lo que se cuenta, Bruce Lee no quedó satisfecho con el trabajo del director en “Fist of Fury”, por lo que al final cortó a relación laboral que sostenían para la próxima película. Con todo, hay que reconocer que Wei permitió el lucimiento personal de Lee en estas dos películas y le permitió catapultarse para lo que vendría luego con “El Regreso del Dragón” (1972) y “Operación Dragón” (1973).

Con un mayor presupuesto, la película nuevamente gira en función de la figura de Lee. Ésta vez, Lee personifica un estudiante que regresa a su escuela y se entera que su maestro está muerto. No hay mayor referencia a lo que pasó, pero la imprudente y matonesca actitud de los estudiantes de una escuela japonesa de Bushido, le da motivos para ir y desatar un caos bíblico, para nuestro deleite. Y es que el guión, era qué no, evidentemente tiene una esencia vengativa, pero destaca de su predecesora por la variedad interpretativa que Lee le otorga a su personaje, que incursiona en escenas de corte cómico, y que equilibran el film en su encuadre dramático.

De esta forma, y ambientada en el momento de la ocupación japonesa de Shangai, a fines de la década de los 30s del siglo pasado, la película claramente hace referencia al antagonismo entre chinos y japoneses, resaltando el carácter de invasor de estos últimos. Los japoneses irrumpen en una ceremonia religiosa que recuerda al maestro fallecido, los insultan (caballerosamente, eso sí, con un lienzo enmarcado) y los retan a batirse a duelo. Son prepotentes, arrogantes y violentos, y no les importa nada más. Evidentemente, la escuela china es todo lo contrario, tiene alumnos respetuosos, sensatos y pacíficos, por lo que podríamos decir que es una película notablemente nacionalista. Pero eso no importa, porque los japoneses (y el mundo no ha olvidado las atrocidades que cometieron en la Segunda Guerra Mundial, especialmente) en realidad, se lo merecen.

En fin, con una esencia unidimensional en sus personajes (japoneses, despiadados y diabólicos; chinos, nobles y honorables), la película se libera con Lee que descubre por accidente que su maestro fue asesinado por los japoneses, y junto con acabar con los asesinos (infiltrados en su propia escuela como cocinero y mayordomo como supuestos chinos) huye y se esconde en un cementerio. Paulatinamente cometerá más “imprudencias” al acabar con el traidor traductor chino que les traduce a los japoneses, en una escena muy buena en que lo lanza por los aires con cuadrilla y todo.

Ya decía yo que Lee muestra un tanto su versatilidad disfrazándose en varias ocasiones para llegar al jefe de jefes mafiosos japoneses, como cuadrillero, como vendedor de periódicos y, mi favorito, como reparador de teléfonos. Todos estos momentos dan cuenta de un Bruce Lee que también gusta de reírse de sus rivales.

Los mejores momentos del film está en el enfrentamiento con el ruso protegido por la mafia rusa, el malvado y rechoncho maestro de la escuela japonesa en la escena de la katana y la espectacular patada de Lee al jefe de jefes que lo hace salir disparado por la puerta hacia el jardín.

Sin embargo, al igual que en “Karate a muerte en Bangkok” (1971), Lee presenta un personaje, ante todo honorable, y que se entrega a la justicia para responder por el caos que desató y las víctimas de éste. Un mensaje que demuestra que para los orientales el derecho a venganza es un derecho incuestionable pero que conlleva a una responsabilidad moral y social.

En resumen, una cinta muy entretenida, que tiene varios momentos de acción correctamente ejecutados, con mayor presencia de Lee peleando. Un clásico menor comparada con las próximas dos película de Bruce Lee, pero clásico al fin de cuentas.

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Desgastada secuela de la correcta comedia “Hangover” (2009) que traslada ahora la aventura a Tailandia, en donde Stu contraerá matrimonio con una chica asiática, muy a pesar de un antipático suegro y las metidas de patas que Alan, a quien Stu hubiese querido no invitar.

Tratando de repetir el éxito de su precuela, Tod Phillips cree no arriesgarse y decide repetir, valga la redundancia, la fórmula de la despedida de solteros que se sale de control, cambiando únicamente el paraje y el amigo extraviado, que en este caso, pasa a ser el adolescente futuro cuñado de Stu. De esta forma, el dentista, quien a aparte de tener que lidiar con un suegro que lo odia y lo humilla cada vez que puede, tendrá que aguantar al insufrible Alan y la desparición de su cuñado en una verdadera jungla urbana de crímenes por doquier, como es Bangkok.

A priori, como espectadores, sabemos que aventurarse a una secuela tiene altas probabilidades de fracaso, principalmente porque películas como éstas se sustentan más que nada por su frescura, por lo sorpresivo. El hecho de que Phillips descaradamente repita el guión, evidentemente con los cambios que diferencien, no auguraba un buen camino para esta cinta, sobre todo porque se requiere que los guionistas tengan nuevas ideas, sin importar si éstas son ridículas y estúpidas. Pero esas ideas escasan en el film, y en gran medida la película se deja ver por sus personajes. Una vez más, he de decir.

Aquí vamos. Bradley Cooper es, quizás, el más sólido, de los personajes de “Hangover II”. Parece haber una suerte de madurez en él, muy a pesar de su evidente malestar como padre de familia, que asoma como fantasma de lo que fue en la precuela. Con todo, su personaje, Phil, es quien maneja los tiempos en cada uno de los entuertos en los que se ven metidos este trío de idiotas que se meten en problema tras problemas.

Stu, personificado por Ed Helms, nuevamente aporta su sobreactuación como un elemento que le juega a favor al film, ya que si no fuera por sus ridículos y constantes espasmos interpretativos, en especial en los momentos más álgidos de la trama, nos dormiríamos sin menor esfuerzo. Decididamente, los guionistas tienen algo con él al achacarle lo peor de los desafortunados eventos que los marcan, y en gran medida, hay que reconocer que fue más acierto que desacierto dirigir la atención a Stu como alma de “Hangover II”, a diferencia de la secuela, en donde el que resalta a leguas es Alan.

Hablando de Alan, honestamente, nunca me pareció un personaje realmente carismático, y en esta secuela, terminé por convencerme de ello. Si bien en la precuela destaca por su ingenuidad e imbecilibilidad a partes iguales, el personaje de Galifianakis se vuelve realmente insoportable, pasando de un desadaptado a un “niñote” mal criado, que acuesta de pucheros, berrinches y chantajes emocionales pretende simpatizar con “el respetable” y la verdad es que cansa. La confesión de que volvió a drogar a sus amigos porque esta vez estaba celoso del joven y talentoso futuro cuñado de Stu, no hace mayor gracia que la primera vez.

En mi opinión, Phillips pudo haber dado mejor tratamiento a otros personajes como Doug (Justin Bartha), el novio al que drogaron y perdieron en la precuela; el mafioso chino Chow (Ken Jeong) que esta vez tuvo menos gracia y el mismo cuñado de Stu, Teddy, (Mason Lee) el mojigato estudiante de medicina y chelista, para tratar de dar más dinámica a un guión, como ya dije, tiene demasiada similitud a su precuela.

El final realmente es malo e inesperado (por lo malo). Digo, es obvio que la comedia tiene que terminar bien, todos contentos, todos felices, pero poner a Mike Tyson cantando en la boda realmente superó mis más bajas expectativas.

En definitiva, una secuela que no está a la altura de su predecesora, mucho menos graciosa y provoca menos risas, si bien tiene uno que otro momento irrisible.

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Correcto y controversial colaboración hispano-mexicana, dirigida por Carlos Carrera, candidata al Óscar a la mejor película extranjera en 2002.

El recién ordenado Padre Amaro, de 24 años, es enviado a la pequeña parroquia de Los Reyes, para ayudar al Padre Benito en sus quehaceres. En el pueblo, el Padre Amaro será testigo de la corrupción y el narcotráfico imperante, que incluye al propio Padre Benito, mientras poco a poco se siente atraído por una bella adolescente, Amelia.

Basada en la novela homónima “O Crime do Padre Amaro: cenas da vida devota” (1875) del portugués Eça de Queirós, y debido a su contenido denunciante de hipocrecia social y religiosa, el film provocaría un tremenda polémica. La Iglesia Católica, grupos de católicos efervescentes y el propio gobierno del entonces Presidente de México, Vicente Fox, trataron de censurar la película, sin embargo ello a la postre le serviría como recurso publicitario para convertirse en la película mexicana más taquillera de la historia entre 2002 y 2013, cuando fue desbancada por la comedia “Nosotros los nobles” (2013).

Uno de los aciertos del film es, sin duda, su correcto guión, estructurado con una fluidez y coherencia dignas de destacar, que incluye una serie de elementos narrativos interesantes y que son expuestos de forma equilibrada por Vicente Leñero, competente guionista con éxitos como “El callejón de los milagros” (1995) y “La ley de Herodes” (1999). Así es porque el guión retrata un México bastante realista, en donde no son pocos los que tienen un secreto que ocultar, mientras viven de las apariencias, y donde hay referencias claras a la corrupción religiosa, el narcotráfico, la lucha ideológica entre la prensa y el poder religioso, el machismo crónico y la hipocrecía social.

A priori, podríamos decir que el film se construye sobre los conflictos morales y el cinismo de tres sacerdotes, a partir de los cuales también se muestran otras conductas cínicas en los civiles que los rodean.

El Padre Benito, el principal párroco de Los Reyes, está secretamente vinculado al principal narco del pueblo, con quien participa en un negocio de lavado de dinero, justificando su accionar en la posibilidad de obtener dinero para construir un hospital comunitario. Además, mantiene una relación amorosa de años con la regenta de la diócesis parroquial, madre de Amelia, a quien sedujo cuando ésta fue abandonada por su exmarido.

El Padre Natalio, es un sacerdote que se debate entre su deber eclesiástico y su sentido de la justicia social, siendo ferviente simpatizante de guerrilleros, que utilizan las armas para conseguir cambiar la injusticia social que impera en el México que contextualiza el film. El párroco justifica el uso de la violencia para fines que él considera justos, sin embargo, no tiene mayores conflictos morales por ser apartado, bajo la excomunión del obispo, de su cargo. Natalio batalla entre el sacerdote y el revolucionario.

Finalmente, el joven Padre Amaro, que termina descubriendo las andanzas del Padre Benito y sucumbiendo ante los encantos de Amelia, es quien surge como el mayor de los cínicos. Amaro es idealista, sin embargo, será tentado y corrompido por la impunidad que ve en los actos de los demás. Y así el problema del Padre Amaro no tendrá tanto que ver con el hecho de seducir a una adolescente, que tampoco podríamos decir se trata de un acto a celebrarse, sino en el machismo y egoísmo que impone en su relación con la muchacha, que embarazada representará para él el peligro de ser sancionado y excomulgado por romper su voto de celibato. Amaro, cómo era de esperarse, presionará a Amelia para que aborte al niño que espera, sin embargo, el destino preparará un destino fatal para la adolescente, y dejará impune las acciones del párroco.

El panorama de cinismo social lo completan Augustina Sanjuanera, la regenta que tiene una relación clandestina con el Padre Benito; Dionisia, feligresa que roba las donaciones de la iglesia y coordina abortos; Martín, el sacristán, que golpea a su hija retrasada mental; el Obispo, que manipula y chantajea a quien se le cruce por delante; y el alcalde quetambién se beneficia de los negocios del narco con la Iglesia. Otros serán víctima de estas intrigas, como Rubén, el novio de Amelia, cuyos celos terminan por separarlo de ella; o la hija del sacristán, cuya enfermedad la tiene no sólo postrada física y psicológicamente, sino convertida en una carga para su padre.

Cabe señalar que resulta interesante ver cómo la Iglesia Católica se siente atacada por films como éste, que no hace más que exponer una realidad velada y de conocimiento público, y en la que más grave es su insistencia en tratar de imponerse poco organismo regulador y controlador –y claramente, abusador, por extensión- con un discurso satanizador que la de sus propios actos, tan mundanos como los de cualquier hombre o mujer. Así es, porque tanto o más perverso y macabro que seducir y quitar la virginidad a una adolescente y engañarla, es no asumir la responsabilidad de los propios y seguir viviendo en una mentira tal como la vocación religiosa, y el castigo, lamentablemente, en este caso es más bien de conciencia.

La película cuenta con competentes actuaciones, comenzando por el español Sancho García (“Montoyas y Tarantos”, 1989), como el Padre Benito, que aporta con su experiencia; Gael García Bernal (“Amores perros” 2000; “Y tu mamá también”, 2001; “Babel”, 2006), como el Padre Amaro, que refleja correctamente el viaje del idealismo a la corrupción; la bella Ana Claudia Talancón (“Matando Cabos”, 2004; “El amor en los tiempos del cólera”, 2007; Arráncame la vida”, 2008), como Amelia, que surge como una de las refrescantes caras actorales de México; la experimentada Angélica Aragón (“Sexo, pudor y lágrimas”, 1999; “Amores perros”; 1999) como Augustina Sanjuanera, la madre de Amelia y amante del Padre Benito; y los siempre efectivos Damián Alcázar (“La ley de Herodes”, 1999; “El infierno”, 2010) como el Padre Natalio y Pedro Armendáriz Jr. (“La máscara del zorro”, 1998; “La ley de Herodes”, 1999; “Matando Cabos”, 2004) como el alcalde.

En resumen, un film que toca a la Iglesia Católica donde más le duele, su doble moral, y que refleja cómo la sociedad mexicana –y latinoamericana, claramente- suele justificar el machismo como si se tratara del undécimo mandamiento.

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Aceptable colaboración hispanoamericana (España, México, Colombia), que trata, una vez más, sobre una cruel y violenta historia sobre la prostitución y el narcotráfico en el país cafetero.

Rosario es una bella sicaria y prostituta que trabaja en forma independiente y, según sean sus intereses personales, con diversos mafiosos que la desean y que no pueden controlarla y poseerla. Sin embargo, la joven conocerá una pareja de amigos con los cuales se cuestionará la vida que tiene, a pesar de saber que ya es muy tarde para cambiar de rumbo.

Basada en la novela homónima (1999) del escritor colombiano Jorge Franco y dirigida por el documentalista mexicano Emilio Maullé, el film representa un intento por llevar una vez más la cruda radiografía del violento y sangriento mundo de la prostitución y el narcotráfico en Medellín, Colombia, que tan exitosamente expusieran films como “La virgen de los sicarios” (1999) y “María, llena eres de gracia” (2004). Sin embargo, da la sensación -y a juzgar por la crítica especializada- que la decisión del guionista Marcelo Figueras de alterar el orden temporal de la acción no le termina de ajustar bien al film, ya que sin haber leído la novela quedan algunas dudas narrativas sobre el desarrollo de la trama.

El film inicia con parte del desenlace, para luego remontarse al grueso de la acción que a su vez parte con el encuentro de Rosario con Emilio y Antonio, dos jóvenes de clase acomodada que frecuentan una discoteca en busca de un amor pasajero. Emilio quedará totalmente prendido a la sexy Rosario y logrará llevarla a cama, mientras su buen y fiel amigo Antonio, simplemente se contente de ver feliz a su amigo, a pesar de sentirse también atraído por la bella joven. A pesar de que saben que la joven es objeto de deseo de narcotraficantes y mafiosos, y que no anda en nada limpio, los dos amigos nunca sospecharán en que lío desastroso se acaban de meter.

El guión acierta en un aspecto y falla en otro, simultáneamente. Acierta en no necesitar demasiado tiempo para presentar a la protagonista (no es necesario haber leído la novela, para darse una idea), aunque de forma un tanto desordenada, pero principalmente porque deja algunos cabos sueltos entre los flashbacks. A ciencia cierta, sabemos que Rosario funge como escort y sicaria, que fue violada en su pre-adolescencia por la pareja de su madre y sus vecinos, y que fue inducida al mundo del narcotráfico por su hermano mayor. Sin embargo, no explican convincentemente porque Rosario le profesa un amor tan exagerado e incondicional al hermano que la vendió sexualmente a las pandillas de narcotraficantes siendo que nunca le perdonó a su madre que la echara de la casa por haberle cortado las pelotas con una tijera a su pareja, quien la violó. Tampoco, existe total congruencia o explicación de las relaciones que establece con otros personajes que entran y salen de escena, y que sólo nos dejan una sensación de ser de dudosa reputación, pero que pudieron haber sido un poco mejor expuestos.

De esta forma, Emilio y Antonio poco a poco se dan cuenta en el tipo de mundo en el que Rosario se desenvuelve, y al cual pertenece por más que allá intentado alguna vez salir de él. Pareciera ser que no hay redención posible para la delgada morena y que está destinada a que tarde o temprano la vida le devuelva los balazos que descargó entre tanta escoria humana, y sin embargo, surge un pequeño rayo de luz de salvar a quienes ha llegado a amar, entre ellos, Antonio.

El film cuenta con escenas sexosas y violentas, asesinatos callejeros, persecusiones y balaceras en discotecas, en donde queda claro que impera la ley del revolver. Una escena entre surrealista y muy dramática es aquella en la que Rosario y sus amigos llevan el cadáver de su recién asesinado hermano a una discoteca, en donde lo sientan a beber y divertirse como si estuviera vivo, con la melancólica música de Roque Baños (“La comunidad”, 2000; “Isi Disi, amor a lo bestia”, 2004)

Flor Martínez (“Soplo de vida”, 1999) encabeza el reparto como la sexy y peligrosa Rosario Tijeras, logrando embelecer y conmover al espectador como una femme fatale que poco a poco deja de ser fatal; Manolo Cardona (“La mujer de mi hermano”, 2005) es Emilio, joven caprichoso y cocainómono que congenia sexualmente con Rosario, pero que reniega de ella tratando de hacerla pasar por otra mujer ante su familia; y Unax Ugalde (“Los fantasmas de Goya”, 2006; “El amor en los tiempos del cólera”, 2007), es Antonio, amigo de Emilio y enamorado de Rosario, quien es el que termina de amarla tal como es, pero cuyo acento colombiano me parece un tanto exagerado, siendo español.

En resumen, una película que cumple con transmitir el drama de la violencia e impunidad del narcotráfico, aunque no con la fuerza de otras películas de temática similar, y que destaca principalmente por ofrecer un atisbo de humanidad en una mujer blindada por los golpes de la vida.

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Entretenido film de aventuras basado en el legendario personaje medieval Robin Hood, dirigido por Kevin Reynolds y protagonizada por Kevin Costner, Morgan Freeman y Alan Rickman.

Robin de Locksley es un noble inglés que logra escapar de su cautiverio en Jerusalén, durante la tercera cruzada. De regreso en Inglaterra, junto al musulman Azeem, descubre que su padre fue condenado y ejecutado por brujería por el déspota George de Nottingham, sheriff del condado, quien además declara a Robin como proscrito de la justicia, obligándolo a huir al Bosque de Sherwood. Alzándose como líder de un grupo de ladrones que habitan el bosque, Robin luchará por recuperar el honor de su familia y acabar con Nottingham.

Al igual que el Rey Arturo y otros personajes medievales legendarios, la figura de Robin Hood contínua a la fecha deambulando en la bruma de la realidad y la ficción. La mayoría de los historiadores coinciden en hablar de más de un forajido con el apodo de “Robin Hood”, aunque existe evidencia de un tal Robert Hood en un documento legal de 1226, al que califican de forajido y que coincidiría con el contexto que la gran mayoría de las historias de Robin citan, a fines del reinado de Ricardo Corazón de León (1157-1199) e inicios del de su heredero, el inepto Juan Sin Tierra (1199-1216). Como sea, no hay consenso al respecto ya que hay algunas crónicas que hablan de las andanzas de Hood hacia 1322 y 1324, lo que lo ubicaría en un período bastante posterior, sin embargo, sí de que se trataría de un héroe popular creado por las clases bajas, como en otros cantares de gesta o narraciones populares en donde los pobres, desposeídos y perseguidos por la ley, se salen con la suya y burlan la justicia de los poderosos, aquella que sólo éstos últimos pueden comprar.

Arquetípico héroe y forajido del folclore inglés medieval por excelencia, Robin Hood coqueteó con el cine desde sus inicios, con la primera adaptación muda “Robin Hood” (1922) de Allan Dwan y protagonizada por Douglas Fairbanks y la clásica versión “The Adventures of Robin Hood” (1938) de Michael Curtiz y William Keighley, protagonizada por el icónico Errol Flynn. Posteriormente, se rodarían las discretas “The Adventures of Robin Hood and His Merrie Men” (1952) de Ken Annakin, “The Men of Sherwood Forest” (1954) de Val Guest, la romántica “Robin and Marion” (1976) de Richard Lester, con Sean Connery y Audrey Hepburn. Sin embargo, sería en los 90s cuando algunos directores decidieran “resucitar” el cine de capa y espada, por lo que Robin Hood volvería al celuloide con dos adaptaciones en 1991: la modesta adaptación “Robin Hood” de John Irvin y la superproducción que nos atañe en esta crítica.

Habiendo coincidido en “Fandango” (1985), producida por Steven Spielberg, Reynolds y Costner vuelven a unir esfuerzos, pero esta vez con éste último convertido en superestrella de Hollywood, tras ser multipremiado en “Danza con Lobos” (1990). Este punto no deja de ser interesante, considerando que la crítica no escatimó en poner un cortaguas entre el film y Costner, siendo éste último muy criticado por usar este film como una mera vitrina de lucimiento personal. Lo anterior es evidente, sin embargo, la película como narración cumple con creces en cuanto a ritmo y exposición narrativa, a pesar de tener algunas incoherencias de este tipo.

Una de las razones por las que tal vez el guión de Pen Densham y John Watson funciona en líneas generales es porque ambos son quienes se encargaron de la producción del film, junto a Richard Barton Lewis, de manera que el espíritu aventurero que el film respira de principio a fin, a pesar de la inclusión de elementos cómicos y románticos, termina por imponerse en la eterna y siempre efectiva –en términos del cine de aventuras- exposición de héroes y villanos.

En ese sentido, a pesar de que incluirá algunos elementos fantásticos, el guión intenta recrear un histórico Robin Hood, con un prólogo que lo sitúa en una mazmorra sarracena, a punto de ser mutilado por los dementes captores. La idea de tener un compañero musulman, poco probable, al fin de cuentas, le permite al personaje de Hood mostrarse, según veremos luego cuando Marion le recrimine su inmadurez y ego, mostrar una faceta emocional progresiva, como es el hecho de haber enfrentado la muerte cara a cara, muy lejos de casa. De la misma forma, permite introducir algunos valores como el compañerismo, la lealtad y la tolerancia racial, elementos que sabemos eran muy poco valorados y respetados en una época en que la barberie y la dominación eran pan de cada día.

Otro elemento interesante del guión es el tratamiento de las razones por las que Robin de Locksley decide unirse y liderar al grupo de proscritos que se refugian en el Bosque de Sherwood. En esta ocasión, lo que moverá a Robin no será sólo un intento por recuperar un estatus noble o un atisbo de justicia y ética de liberar a los pobres del yugo del Sheriff, sino un afán de venganza cuidadosamente velado bajo una veta narrativa romántica, cuando Locksley agregue a la lista de cuentas que necesita ajustar con Nottingham –que no es breve, ya que asesinó y vejó a su padre, confiscó sus tierras y títulos, lo declaró proscrito, asaltó la pequeña aldea de los ladrones en el interior de Sherwood- que éste secuestre a la mujer que ama, la obligue a a casarse e intente violarla. Si Robin de Locksley no tiene suficientes motivos para acabar con el Sheriff, entonces, de qué estamos hablando.

Uno de los elementos que se le puede criticar al guión, y dependerá siempre de cómo lo vea el espectador, es la sensación de que el personaje del Sheriff de Nottingham parezca más interesante y carismático que el del propio Robin Hood. Puede que ello se deba a que la cultura popular se haya encargado de exponer de forma más recurrente al héroe y por lo tanto no se necesite ahondar más en su personalidad, sin embargo, lo que sí se debe destacar es George de Nottingham alcanza niveles de villano entrañable, en gran medida gracias al genio interpretativo de Alan Rickman, en una mezcla de déspota y niñote, que resulta imposible no empatizar con el público, curiosamente.

El trabajo técnico del film, entiéndase la dirección de arte de Fred Carter y los decorados de Peter Young resultan efectivos a la hora de recrear la vida medieval en castillos y en el Bosque de Sherwood. En el caso de las fortalezas medievales, se filmó en las murallas y las torres de Carcassone, en Aude, Francia, considerado el gran grande complejo medieval que sigue en pie hasta la fecha, y que representa Nottingham y su castillo. Para el castillo de Lord Locksley, se escogió el ruinoso Castillo de Wardour, Wiltshire, Inglaterra, mientras que para la casa de Marian, se eligió el Priorato de Hulne, Northumberland, Inglaterra.

En el caso de las escenas en exteriores naturales y del Bosque de Sherwood, se filmó en los hayedos de Burnham, Buckinghamshire, en donde se filmaron las escenas de la aldea improvisada de los proscritos. El enfrentamiento entre Robin y el Pequeño Juan fue rodado en Aysgarth Falls, Yorkshire, y el lugar en que Marion ve a Robin bañándose en Hardraw Force, Northern Yorkshire. Otros escenarios naturales destacables son los Acantilados de Creta, Six Sisters, Sussex, en la escena en la que Robin regresa a Inglaterra desde Tierra Santa, y el Muro de Adriano, en donde se filmó el primer enfrentamiento de Robin con los acólitos de Nottingham.

Como ya mencioné, Reynolds logró reunir un sólido reparto para el film, acertando principalmente en el reparto secundario, con variopintos personajes. Kevin Costner aprueba como Robin Hood, pero en ningún caso se convirtió en el actor ícono del personaje, ni tampoco destila demasiado carisma, a lo que se sumó que la crítica le cuestionara su acento inglés. Morgan Freeman (“Driving Miss Daisy”, 1989; “Seven”, 1995; “Million Dollar Baby”, 2005) es el Moro Azeem, un personaje simpatico y que le otorga al film la cuota de seriedad y sabiduría, a pesar de ser poco probable en términos históricos. Alan Rickman (Saga “Duro de Matar”, 1989; “Harry Potter”, 2001-2011) es George, el Sheriff de Nottingham, el carismático villano que deambula entre su espíritu tirano y una maldad con esencia pueril y antojadiza, siendo lejos lo mejor en cuanto a actuaciones. Y Mary Elizabeth Mastrantonio (“Scarface”, 1983; “The Color of Money”, 1986; “The Abyss”, 1989) es Marion Dubbois, cuestionada por sus pocos atributos físicos para encarnar a la bella mujer que le quita el sueño a Robin Hood, tampoco regala una actuación destacable que acallara las críticas.

Por su parte, un joven pero ya conocido Christian Slater (“El nombre de la Rosa”, 1986; “Entrevista con el Vampiro”, 1994, “Nymphomaniac”, 2013) es Will Scarlet, quien se presenta como uno de los antagonistas directos de Robin hasta que devela que es su hermano bastardo; la experimentada actriz británica Geraldine McEwan (“Henry V”, 1989; “Vanity Fair”, 2004) es Mortianna, la bruja que crió al Sheriff de Nottingham y su aliada diabólica; Michael Wincott (“1492, La Conquista del Paraíso”, 1992; “El Cuervo”, 1994; “Deadman”, 1995) es el cruel Guy de Gisbourne, primo y asesino de Nottingham; Nick Brimble (“Frankenstein Unbound”, 1990; A Knight’s tale”, 2001) es el simpático y leal amigo de Robin, el Pequeño Juan; Brian Blessed (“Henry V”, 1989; “Hamlet”, 1996) es Lord Locksley, el padre de Robin, enjuiciado falsamente como adorador del diablo y ejecutado; Mike McShane (”Richie Rich”, 1994) es el divertido Fraile Tuck, que termina siendo el párroco de los proscritos; Harold Innocent (“Brazil”, 1985; “Buster”, 1988) es el corrupto obispo de Hereford; y Walter Sparrow (“El jardín secreto”, 1993), como el leal mayordomo de los Locksley.

Michael Kamen (“Arma Mortal”, 1987; “Las Aventuras del Barón Münchhausen”, 1988; “Duro de Matar”, 1989) fue el encargado de componer la banda sonora del film, en donde destaca irremediablemente la melodía “(Everything I do) I do it for you”, que el guitarrista canadiense Bryan Adams adaptó en formato popular, y que le significó ocupar el primer lugar del Billboard británico por un año y 4 meses, siendo además un éxito en todo el mundo. Nominada al Óscar a la Mejor Canción Original, perdería el premio ante “La Bella y la Bestia” de Alan Menken y Howard Ashman.

En resumen, una película entretenida y familiar, un ejemplo sólido de buen cine de aventuras, que cumple con creces en ofrecer una historia dinámica pero que pudo haber aventurado más en el rol de los villanos.

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Sobrevalorado film de humor negro de los Hermanos Cohen, considerada por una fanitacada como “película de culto”, y que incluso originó un Lebowski Fest, que se realiza desde 2002.

Dude Lebowski es un desempleado fanático de los bolos que resulta confundido por un par de matones que buscan un hombre de su mismo apellido, Lebowski, para secuestrarlo. Molesto porque los delincuentes destruyen su alfombra, decide ir en busca del verdadero Lebowski para exigir que lo indemnice por su alfombra, pero éste le pedirá que le ayude a entregar por él una recompensa ya que su esposa ha sido secuestrada.

Los orígenes de “El Gran Lebowski” (1998) se encuentran hacia 1985 cuando los Hermanos Cohen buscaban distribuir su film “Blood Simple” (1984). Por ese entonces, los Cohen idean un guión en base a un personaje prototípico para ellos, que construyeron en base a dos amigos suyos: Jeff Dwod, apodado “The Dude” y quien gustaba de los rusos blancos; y Pete Exline, un veterano de la Guerra de Vietnam que vivía en una pocilga y estaba orgulloso de la alfombra de su living, y quien era un fanático del softbol, que los Cohen cambiaron en el guión a bolos, porque lo consideraban un deporte que permite a los jugadores compartir conversaciones, cervezas y risas. Sin embargo, dada la manía confesa de los Cohen de dejar proyectos inconclusos cuando sienten que están empantanados, el proyecto recién vería luz hacia 1996, tras la aclamada “Fargo”.

Los Cohen señalan como principal influencia para “El Gran Leboswki”, la novela negra “The Big Sleep” (1939) de Raymond Chandler, autor caracterizado por ser muy irónico y cínico en sus trabajos, y quién le otorga al dinero y la búsqueda del poder un rol preponderante a las relaciones humanas y las consecuentes situaciones de crimen, injusticia y marginalidad. Ciertamente, el film respira un aire de este tipo, pero no me queda del todo claro si la manía de los Cohen de incluir escenas ultra extrañas y sarcásticas, que a todo esto se convierten en los momentos más destacados del film, realmente le sirve al film en la exposición del hilo argumentativo, en donde siempre parece ser que se van por las ramas y nunca regresan al tronco.

En realidad, aunque he visto poco de los Hermanos Cohen como para definir mi postura hacia su cine, que suele mezclar muchos géneros, incluir personajes excéntricos y “tramas muy complejas que al final quedan reducidas a historias de poca importancia”, como el mismo Joel Cohen señaló en una entrevista, lo que he visto hasta ahora, sin ser propuestas malas, no alcanza para que yo les rinda pleitesía.

Aplaudo el carácter irónico y estrafalario que intentan impregnar a sus películas, pero en la práctica este elemento más bien se encuentra en los personajes que crean y no en el conjunto de la propuesta. El hecho de que reconozcan que las historias parecen ser lo menos importante al final de cuentas, respecto a los personajes, requiere de una habilidad especial para que en su conjunto la película no parezca flaquear en el argumento. Y eso no siempre se logra y es lo que algunos le criticamos a los Cohen.

Posiblemente, su estatus de culto se deba a lo bizarro y estrafalario de sus personajes, que para el público estadounidense especialmente se han convertido en referentes generacionales. “Dude” es un tipo desempleado, aficionado a los rusos blancos y a los bolos, y que aún así tiene tiempo y los medios como para pasársela bien y no buscar trabajo. La idea de que Dude resulta más molesto por el hecho de que unos matones meen su alfombra que por la golpiza que recibió, y que decida ir con el verdadero objetivo a secuestrar, el millonario paralítico Leboswki, nos da una idea de qué tipo de absurdo mueve el film. Más cuando al conocer al magnate, se encuentre con la oportunidad de conseguir algo de dinero, cuando el ricachón le ofrezca 18 mil dólares por entregar 1 millón a los secuestradores de su joven esposa, quien le debe dinero a un empresario pornográfico. Jeff Bridges (“Starman”, 1984; “Los Fabulosos Baker”, 1989; “Crazy Heart”, 2010) fue el encargado de encarnar a este cínico marihuana y vago, y ofrece una actuación convincente, no cabe dudas, en donde se le puede ver con sobrepeso, chascón (greñudo) y mal aseado.

John Goodman (“Arachnophobia”, 1990; “Barton Fink”, 1991; “Los Picapiedra”, 1994) es Walter Sobchak, lo mejor del guión y del film, un tipo violento, explosivo e imbécil, cuyos errores meterán en serios problemas a Dude. Goodman está decididamente gigante en su papel, teniendo sus mejores momentos cuando lanza una maleta con ropa interior sucia en lugar del dinero del rescate a los secuestradores; su disputa sobre las reglas del bolo con una pistola y aquella notable con las cenizas de Donny, guardadas en un tarro de café y lanzadas al viento. Los Cohen señalaron que se inspiraron en su amigo, el guionista John Milius, director de “Conan, el bárbaro” (1982) y Lew Abernathy, amigo a su vez de Peter Exline, “The Dude”.

Steve Buscemi (“Perros de Reserva”, 1992; “Pulp Fiction”; 1994; “Fargo”, 1996), actor de culto, tiene un papel secundario, que bien podría haber sido mejor tratado, como Doony, el amigo opacado de Dude y Walter. Especialista en personajes extraños y de dudosa reputación, los Cohen desperdician el talento de Buscemi lamentablemente.

El reparto lo completan David Huddleston (“Frantic”, 1988) como Jeffrey Leboswki, el neurótico y malhumorado magnate discapacitado, que al parecer no es millonario en sí y que ningunea a su leal y servicial Brandt, interpretado por Philip Seymour Hoffman (“El talentoso Mr. Ripley”; “Capote”, 2005; Saga “Los Juegos del Hambre”, 2013-2015); Julian Moore (“The Lost World: Jurassic Park”, 1997; “Hannibal”, 2001) como Maude Lebowski, la feminista hija de Lebowski, que se dedica al avant-garde; Ben Gazzara (“El viaje de los malditos”, 1976) es el pornógrafo JackieTreehorn, y Peter Stormare (“Fargo”, 1996; “8mm”, 1999; “The Brothers Grimm”, 2005), el nihilista secuestrador Uli Kunkel, quien lidera la banda de matones que secuestró a Bunny Leboswki, interpretada por Tara Reid (“Leyenda Urbana”, 1998; “American Pie”, 1999).

Carter Burwell fue el compositor de la banda sonora del film, mientras que T-Bone Burnett se hizo cargo de la selección de canciones para elfilm, en donde hay de todo, preferentemente música de los 60s y 70s de Kenny Rogers, Bob Dylan, Creedence Clearwater Revival y The Rolling Stones, e incluso Henry Mancini, creador de la música de la Pantera Rosa. Los Cohen justificaron tanta diversidad de estilos, que incluyó hasta música tecno, a la variedad de personajes del film, demandando cada uno su tipo de música.

Un resumen, una comedia sarcástica que salva por sus personajes más que nada, y donde la trama lamentablemente no resulta transcendental. Los Cohen, con su ironía y cinismo, en mi opinión, no han alcanzado la maestría que Quentin Tarantino, por ejemplo, ha logrado con historias similares, y en donde el director de “Pulp Fiction” (1994) sí logró el equilibrio. Ésa es la realidad, aunque los “intelectuales” digan que no lo es.

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Aceptable comedia familiar basada en los personajes de Hanna-Barbera, dirigida por Brian Levant (“Beethoven”, 1992; “El regalo prometido, 1996) y producida por Steven Spielberg.

Pedro Picapiedra, cansado de ser un mediocre empleado, decide participar en un concurso interno de su compañía, en el que finalmente resulta seleccionado como ganador y nombrado vicepresidente de producción. Lo que no sabe Picapiedra es que todo se debe a que su amigo, Pablo Mármol, cambió sus nombres en el examen para que Pedro ganara y así retribuir un gran favor que su amigo había hecho por él. También ignorará que detrás del concurso, hay un plan de estafa del segundo presidente de la compañía, que lo inculpará injustamente.

“The Flinstones” (1960-1966), en América Latina conocidos como “Los Picapiedra”, fue una de las series animadas más exitosas de la historia de la televisión, siendo “The Simpsons” (1987- al presente) heredero natural de la esencia narrativa de esta serie, en la que el espectador veía elaboradas historias, personajes entrañables e incluso cierto nivel de sátira reflejada en sus constantes alusiones a la cultura pop y el capitalismo. Así, Pedro Picapiedra es ancestro de Homero Simpson, que duda cabe, el típico hombre de clase media de la sociedad estadounidense que debe lidear con un trabajo que no le gusta y trata de “escapar” de su realidad y de su familia, en este caso con su amigo Pablo Mármol, con el que vive aparte de divertirse en los bolos y las barbacoas en el jardín, diversas aventuras producto de su poco brillante intelecto.

Las intenciones de llevar a Los Picapiedra a la gran pantalla en una versión con actores se remonta a 1985, cuando el mismísimo director Richard Donner (“La Profecía”, 1976; “Arma Mortal”, 1987) estuvo involucrando en el proyecto junto a Steve E. De Souza, autor de guiones de películas como “Comando” (1985), “Duro de Matar” (1989). Sin embargo, el guión fue rechazado y la idea guardada hasta que Spielberg y su productora Amblin se hicieron con los derechos.

Spielberg que venía de maravillar al público con su clásico “Jurassic Park” (1993) y llenarse los bolsillos, decide aprovechar que el proyecto estaba dormido y aprovecha la fiebre existente por los dinosaurios y todo su mundo prehistórico, para filmar la primera adaptación con personas. Sin embargo, a diferencia de los guiones de dibujos animados de “Los Picapiedra”, el guión co-escrito por el propio De Souza, Tom S. Parker y Jim Jennewein tiene tan poca personalidad y es tan insípido que el espectador tendrá que olvidarse de ver una historia inteligente y concentrarse en el interés de ver cómo se recreara todo ese mundo prehistórico de los Picapiedra, Piedradura, la Constructora Rajuela Co., el salón de boliches con los Búfalos Mojados y la misma casa de los prehistóricos personajes, con sus divertidos artilugios e ingenios mecánicos que funcionan con fuerza animal.

Y es que da la sensación, y lamentablemente no me equivoco, que la historia que sustenta el guión no debería durar más de 20 minutos, como eran esos cartones animados originales del clásico de Hanna-Barbera, y que los guionistas “descansan” irremediablemente en que el director alargue la película en base a mostrar esos aspectos visuales y técnicos que mencioné arriba. El resultado es visualmente entretenido y agradable, pero narrativamente muy pobre, yo diría casi vacío si no fuera por una que otra moraleja que el film deja y que tiene que ver con no olvidar de dónde se proviene. Un argumento, por cierto, archirrepetido. Lo curioso es que la película contó con el beneplácito de William Hanna y Joseph Barbera, quienes fueron productores ejecutivos.

Hay que reconocer que la película resulta agradable en términos visuales, a pesar de una saturación de plástico y cartón piedra, en donde destaca el trabajo de decoración de Rosemary Brandenburg, los efectos especiales de Michael Lantieri y Chris Barton con la recreación del entrañable Dino, mascota de los Picapiedra. Rossana Norton fue la encargada de vestuario, que a decir verdad tiene puntos cuestionables como el traje de Pedro que está demasiado grande, incluso para un hombre de la contextura de John Goodman y el vestido apretado en que metió a la actriz Rosie O’Donnell, quien interpreta a Betty Mármol, quien parece un verdadero embutido.

En el reparto, como ya adelanté, encontramos al simpático John Goodman (“Always”, 1989; “Arachnophobia”, 1990) quien tiene la apariencia y el carácter para ser Pedro, no creo que hubiesen encontrado un actor más ad hoc para ese papel; Rick Moranis (”Cazafantamas”, 1984; “Cariño, encogí a los niños”, 1989) es Pablo Mármol, poco parecido al personaje de la caricatura, a pesar de su estatura; y Kyle MacLachlan (“Dune”, 1984; “Blue Velvet”, 1986) es el villano, uno muy poco carismático y aburrido.

Si bien el reparto está equilibrado, quiero decir hay varios personajes femeninos, no contamos con actuaciones realmente a destacar (bueno, no es que en el reparto masculino las haya, en realidad es transversal): Elizabeth Perkins (“Big”, 1988) es Vilma y Rosie O’Donnell (“Beautiful Girls”, 1996) es Betty, poco carismáticos como las esposas de Pedro y Pablo. Halle Berry (”El pasado nos condena”, 2001) no aporta, lamentablemente, más que su innegable belleza. Pero lo peor es ver a la gran Elizabeth Taylor (“La gata sobre el tejado de zinc”, 1958; “¿Quién teme a Virginia Wollf?”, 1966) autodegradada como la antipática suegra de Pedro.

La banda sonora corrió por cuenta de David Newman, que pasó sin pena ni gloria, destacando más bien la versión del tema principal de la serie del grupo The B.C. 52’s.

En resumen, una película mediocre en términos narrativos, disfrutable más que nada por su aspecto visual y la nostalgia que produce ver a los Picapiedra, una serie clásica incluso para la generación de los 80s.

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Aclamado drama ambientado en los horrores del holocausto judío en la Segunda Guerra Mundial, dirigida por Roman Polanski, ganador de una decena de premios entre Óscares, Césares, Cannes, BAFTA y Orly.

Wladyslaw Szpilman es un prestigioso pianista judío polaco, que va cómo todo su mundo se viene abajo tras la invasión nazi a Polonia y el inicio de la Segunda Guerra Mundial. Violentado una y otra vez por los nazis, él y su familia intentarán sobrevivir hasta que llegará el inevitable momento en que se separen.

Al escuchar el nombre de Polanski, lo primero que el espectador promedio pensará será en palabras como “controversia”, en especial por su bullado caso de relaciones ilícitas con menores de edad con Samantha Geimer, y “fatalidad” por el asesinato de su esposa Sharon Tate, a manos del maniático Charles Manson y “La Familia”, pero pocos relacionaran al director de “Chinatown” (1974) con “sufrimiento”. Y éste se remonta a sus orígenes judíos y el horror que experimentó en carne propia siendo un niño, cuando perdió a su madre en el campo de exterminio de Auschwitz y la separación con su padre, quien sobrevivió al campo de exterminio de Mauthausen-Gusen, mientras sobrevivía al ghetto de Cracovia, pedía limosna en la calle y, finalmente, lograba escapar de los nazis haciéndose pasar por hijo de alemanes.

Ciertamente, la pregunta que se viene a la mente es por qué Polanski no tocó este delicado y personal tema sino hasta principios de este siglo. Y la respuesta parece obvia, porque es probable que el director de “El Bebé de Rosemary” (1968) recién encontrara pasados los 60 años el momento idóneo, maduro y reflexivo para recrear en pantalla los horrores que al mismo le tocó vivir.

Basada en las memorias del verdadero pianista, escritas en 1945 bajo el nombre de “Śmierć Miasta” (Muerte de una ciudad) y publicadas recién en 1998, éstas fueron guionizadas por Ronald Harwood (“The Dresser”, 1983), obteniendo el Óscar al mejor guión adaptado. Y desde un principio, Polanski y Harwood dejan en claro que la propuesta “europea” del drama del holocausto judío se diferenciaría de la “estadounidense” de Steven Spielberg desde el guión.

Es cierto que las películas que recrean el drama de la guerra terminan por despertar la sensibilidad y la conmoción en el espectador, sin embargo, ello depende también de la habilidad del director no hacer un mero melodrama. Es el caso de “La Lista de Schindler” (1993), pero mayormente “El Pianista” (2002).

Y es que las comparaciones siempre son odiosas pero necesarias, al final de cuentas. El guión de Steven Zaillian (“Gangs of New York”, 2002) para “La Lista de Schindler” (1993) propone una gran tragedia colectiva y el surgimiento de un milagro de supervivencia y en donde destacan en conjunto tres personajes, el amoral que toma consciencia progresivamente del horror y su rol en él, su contador judío que representa al grupo que él quiere ayudar y, finalmente, el monstruoso militar nazi cuya animalidad lo hace destacar de otros perversos como él. Y por su parte, Harwood propone un drama personal de un artista que de la noche a la mañana ve como su vida se convierte en un infierno, haciendo hincapié en su aterradora soledad y, al mismo tiempo, el riesgo constante de perder la vida en cualquier segundo. Así es, porque lo de la propuesta de Polanski radica en que la vida es algo tan volátil y susceptible a perderse que uno nunca sabrá qué pasará en los próximos dos o tres minutos.

Y ésta sensación de fragilidad de la vida es lo que Polanski expone de forma dramática desde el inicio, y que le resta afortunadamente esa aura a Hollywood al film, cuando vemos a Szpilman interrumpido mientras toca el piano para la radio por explosiones y balazos y su familia posteriormente no tomando la seriedad de los hechos que empiezan a desencadenarse y que terminarán muy mal para ellos. Es esa insconsciente manera de ver la fragilidad de la vida, la que el director de “Repulsión” (1965) enrostra al espectador.

Sin embargo, el film se centrará en un hombre, cuya descomposición racional y física, está brillantemente expuesta por Polanski, desde su burbuja personal, la música, hasta el instinto de supervivencia que aflorará al final. Al principio, el personaje de Szpilman parece un espectador de este horror tan inverosímil, de ahí que se note más que espantado, ausente mas no indiferente, en especial cuando observa que los sucesivos decretos nazis van destruyendo limitando y degradando la unión de su familia, que termina enfrentándose, como por ejemplo, las discusiones entre su padre y su madre y su enfrentamiento con su hermano. Así, la limitación del dinero para gastar, la obligación de llevar brazaletes que los identifiquen y la obligación de tener un permiso para trabajar, se transforman en factores detonantes en una familia que ya está consciente del horror que empiezan a vivir.

Pero ya inmerso en el horror, del cual logra a penas sobrevivir por la ayuda de quienes lo admiran, Szpilman termina por darse cuenta que la música no le sirve para nada. La burbuja se rompe y el músico entiende que si quiere sobrevivir a este infierno tendrá que desvirtuarse como artista y buscar donde no hay nada. Aún así, se aferra a ella (la música) como fuente de una fuerza mental sobrehumana, reflejada en aquellas conmovedoras escenas en las que oculto en departamentos y casas y estando frente a un piano, imagina tocarlo, escapando unos meros segundos de ese horror quie no para y que durará casi 6 años.

Otro de los elementos del guión dignos de destacar es la propuesta de Polanski de hacer del horror algo no especial, algo escalofriantemente cotidiano, que hace que en ningún momento el ritmo del film decaiga a pesar de su extensión, y que demuestra la maestría de Polanski para mantener al espectador en vilo, shockeado y enganchado, no así por el morbo que este tipo de films termina por levantar, sino por la posibilidad de ver un final relativamente feliz, una posibilidad honestamente remota, claro está.

Finalmente, algo que ya había comentado, se agradece el enfoque polanskiano de presentar la misericordia y la solidaridad como algo universal, graficado evidentemente en quienes ayudan a Szpilman a esconderse y sobrevivir, como Janina y Andrezj, Marek, Dorotha y Michal, y Atek, pero aunque breve es potente la figura del Capitán nazi Hosenfield, cuya ayuda resultará vital para que Szpilman sobreviva. De esta forna, incluso en la monstruosidad ideológica del nazismo, habrá una mente racional que actuará de una manera inesperada.

Se debe mencionar también el esfuerzo técnico encabezado por Wieslawa Chojkowska y Gabriele Wolff para recrear el ghetto de Varsovia, en el barrio de Praga-Pólnoc de la ciudad. También, se utilizaron viejos barracones soviéticos para recrear la ciudad en ruinas, todo en los Estudios Babelsberg de Alemania, y cuyas conmovedoras escenas fueron capturadas por la belleza de la fotografía de Pawel Edelman, contrariándola con la desolación, el horror y la muerte.

También se rodaron escenas en Potsdam, en una vieja casa, en la escena en la que Szpilman conoce al Capitán nazi Hosenfield; y un hospital abandonado del ejército soviético en Beeltiz, siempre en Alemania y en donde se supone que estuvo el mismísimo Hitler convaleciente en la Primera Guerra Mundial, en donde se filmaron las escenas en las que los nazis destruyen el hospital.

Los acordes del inmortal Fryderyk Chopin y la conmovedora partitura de Wojciech Kilar (“Bram Stocker’s Dracula”, 1992; “”La Novena Puerta”, 1999), contextualizan la dramática historia de Szpilman, en donde el músico polaco hace gala de su habilidad para crear melodías románticas y nostálgicas en base a bajos y violencelos.

“El Pianista” (2002) es la gran película que es, en gran medida, por la tremenda actuación de Adrien Brody (“King Kong”, 2005; “Medianoche en París”, 2011) en el protagónico, como el pianista acomodado que pasa de la incredulidad a la ausencia mental en el infierno al que le ha tocado descender y donde será su música lo que evita que la demencia se apodere de él. No sólo con la apariencia física delgada y demacrada, fortalecida con el maquillaje de Didier Lavergne, sino con el cuadro psicológico en degradación que Brody regala en el film.

En reparto secundario cuenta con actuaciones sólidas del alemán Thomas Kretschmann (“La Caída”, 2004; “King Kong”, 2005) como el Capitán nazi WIlm Hosenfeld; el experimentado Frank Finlay (“Otelo”, 1965; “Count Dracula”, 1977; “Lifeforce”, 1985) como el padre de Szpilman; y Maureen Lipman (“Metamorfosis”, 2012) como la madre del pianista. También, encontramos a Emilia Fox (“El retrato de Dorian Gray”, 2009) como Dorotha, una de las principales colaboradores del músico judío en sus peores momentos.

En resumen, una excelente, inteligente y cruda visión personalista de los horrores de la guerra según Roman Polanski, cuyo mayor mérito es la exposición de la desolación y la muerte rondando como algo tan normal y cotidiano que eriza la piel.

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Inicio de la franquicia de “Misión Imposible” (1996-2015), dirigida por Brian de Palma (“Carrie”, 1976; Scarface”, 1983; “Los intocables de Eliot Ness”, 1987) y producida y protagonizada por Tom Cruise.

El equipo de espionaje IMF debe vigilar un evento diplomático en Europa Central donde se supone se venderá la lista NOC, que contiene los nombres y ubicaciones de todos los agentes encubiertos de la CIA en el mundo. Sin embargo, la misión resulta un fracaso, sobreviviendo sólo el agente Ethan Hunt y Claire Phelps, la esposa del líder del grupo Jim Phelps. Hunt terminará la misión mientras averigua también qué fue lo que pasó en realidad con sus compañeros.

Basada en la serie de TV estadounidense creada por Bruce Geller y emitida por la Cadena CBC entre 1966 y 1973, sobre espionaje y acción, la idea de llevar “Misión Imposible” (1996) a la pantalla venía desde hacía varios años, hasta que en 1995, Tom Cruise, que venía de rodar “Entrevista con el vampiro” (1994), propone a la dueña de los derechos, Paramount, producir la nueva versión, junto a Paula Wagner. Brian de Palma fue contactado cuando ya la Paramount ya había aceptado la propuesta de Cruise, por lo que se puede decir que la idea no venía del director de “Carrie” (1976).

Y ello nos lleva a uno de los problemas más complicados con que debieron lidiar De Palma y de paso Cruise, que fue la redacción del guión, el cuál pasó varias manos –entre 6 y 7 guionistas- hasta la versión definitiva de David Koepp, Steven Zaillian y Robert Towne. Y más aún, el mayor problema en cuanto a la narrativa de la historia era modernizar la historia, ya que el leit-motiv de la serie se basaba en misiones en las que un grupo de mentes brillantes del espionaje armaban planes para engañar a otros espías, dictadores y magnates corruptos y hacer que sus intrigas terminaran por auto-abortarse.

De cualquier forma, el problema del guión no tiene que ver con que reniegue de la idea de la serie o no logre modernizarla y contextualizarla a los 90s, que creo logra sin mayor esfuerzo, el entuerto radica en lo poco clara y amena que se vuelve la historia para el espectador, en varios momentos, en donde hay varios diálogos y sólo situaciones puntuales de acción, que a todo esto fueron grabadas con oficio y maestría por Brian de Palma, y que en verdad son las postales por las que la película quedó arraigada en el imaginario colectivo. Los guionistas se esfuerzan demasiado por ocultar la identidad del verdadero cerebro criminal detrás de la trama, y al hacerlo vuelven la trama muy densa, aunque no queden muchos personajes disponibles para que el espectador lo identifique. Entonces, lo más probable que el espectador se pierda por varios momentos del hilo argumentativo.

Otro elemento a considerar y que los seguidores de la serie no le perdonaron a los guionistas es que hayan roto el concepto de equipo de espionaje que sustenta el film, estableciendo una dinámica de intrigas y traiciones, en este caso del menos esperado del equipo, que a mi juicio le hace bien al film, pero que fue presentada, como ya señalé, de forma enredada y confusa.

El film cuenta de una buena fotografía de Stephen H. Burum que dan cuenta de las bellas locaciones europeas escogidas para el film, como Praga, Londres y Edimburgo, y que también destaca en las escenas de acción que De Palma regala al espectador, y en donde hay que valorar el tremendo trabajo de efectos especiales de Ian Wingrove y David Beavis. La primera de ellas es la del lujoso restaurante, en donde Ethan logra escapar lanzando una goma explosiva al enorme acuario que contiene el lugar y al explotar éste inunda el lugar. La segunda, antológica como pocas, es aquella en la Hunt logra sacar la copia de la lista pero ante la amenaza de la rata en Krieger, logra por milímetros no tocar el piso y ser descubierto. Y finalmente, la más espectacular de todas en el Eurotúnel, cuando el helicóptero que pretendía rescatar al traidor, es enganchado por Hunt al tren, obligando al piloto a meterse al túnel, en donde finalmente explota.

La banda sonora del film estuvo a cargo de Danny Elfman y contó con la colaboración de solistas y grupos del Rock&Pop como Björk, Pulp y Cranberries. Además los miembros de U2, Adam Clayton y Larry Mullen, Jr., bajista y baterista, respectivamente, reversionaron el emblemático tema principal compuesto por el músico argentino Lalo Schifrin (“Harry, el sucio”, 1971) para la serie original en 1966.

No se requiere mayor análisis para advertir que la película fue hecha para que Tom Cruise se luciera, quien a decir verdad no está en sus mejores tardes como en “El Último Samuair” (2003) y “Operación Walkiria” (2008), aunque se agradece que no tengamos al actor metido en algún lío amoroso, siendo ésta una de las primeras intentonas de Cruise por demostrar que era más que una cara bonita. John Voight (“Cowboy de medianoche”, 1969; “Coming home”, 1978) es el conocido jefe espía del grupo, Jim Phelps, personaje que a decir verdad a mí, por lo menos, no me relacionarlo con el verdadero Jim Phelps de la serie, y claro, podrán decir que su inesperada estela de villano, puede jugar en contra. No es lo único esperaba en el personaje, pero ya que estamos hablando de villanos, Voight generalmente cumple aunque tiene muy poca pantalla, como terminará resultando obvio.

La bella actriz gala Emanuelle Béart (“La venganza de Manon”, 1986; “Un corazón en invierno”, 1992) es Claire Phelps, la esposa de Jim, que tiene un insinuante juego con Hunt, pero por suerte para la trampa nunca terminará por darse realmente. Es una lástima que no haya personajes femeninos fuertes en el film, pero cabe recordar a la experimentada Vanessa Redgrave (“Camelot”, 1967; “Los Diablos”, 1971; “Asesinato en el Oriente Express”, 1974), que creo yo podría haber tenido un papel más importante.

Finalmente, tenemos al simpático Ving Rhames (“Pulp Fiction”, 1994; “Dawn of dead”, 2004) como Luther Stickell, a un antipático Jean Reno (“Nikita”, 1990; “Godzilla”, 1998) como Franz Krieger, y un plano Henry Czerny (“Peligro inminente”; 1994; “Los magníficos”, 2010) como Eugene Kittridge.

En resumen, un film que a pesar de complicarse de más en el guión, logra entretener al público, con un buen ritmo y con logradas escenas de acción que han quedado en la memoria colectiva. La evalúo con un 7.5.

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Irregular e insípida adaptación de la novela homónima (1925) de F. Scott Fitzgerald, dirigida por Baz Luhrmann (“Romeo & Juliet”, 1996; “Moulin Rouge”, 2001; “Australia”, 2008) y protagonizada por Leonardo DiCaprio, Tobey Maguire y Carey Mulligan.

Un joven millonario con un pasado dudoso no termina de encajar en la artificial alta sociedad estadounidense, a pesar de organizar fastuosas fiestas, busca en realidad la posibilidad de revivir el pasado y recuperar el amor que alguna vez perdió.

Antes de la adaptación de Luhrmann, “The Great Gatsby” había sido llevado a la gran pantalla por Herbert Brenon en 1926, Elliot Nugent en 1949 y Jack Clayton en 1974, además de la TV movie de Robert Markowitz, siendo la más recordada la de Clayton, ya que fue protagonizada por Robert Redford y Mia Farrow. En todas ellas, los directores trataron, con diversa efectividad, retratar la estruendosa y vacía sociedad alta estadounidense de los 20s, y cómo un hombre trata imperiosamente de abrirse paso en ese mundo artificial para encontrar una oportunidad del pasado que le fue esquiva para ser feliz.

El inicio de “The Great Gatsby” (2014) es definitivamente suntuosa y grandielocuente en términos visuales, un verdadero bombardeo a los sentidos del espectador, que tendrá la duda entre sentirse sorprendido o resistir estoicamente tanta saturación explosión de colores, escenarios y personajes. El guión del propio director y Craig Pierce incluye tantas cosas de poca importancia que el espectador apenas tendrá tiempo para separar lo medular del relleno y más aún analizar el trasfondo social de la época que se recrea en el film. De esta forma, el espectador promedio, definitivamente, no podrá dimensionar ese trasfondo social e irremediablemente caerá en la tentación de creer que está ante una mera historia romántica. Eso es lo que a mí me pasó, y que hizo que este film se convirtiera en una experiencia no del todo agradable.

Pasaran cerca de 30 minutos para que finalmente Gatsby aparezca finalmente en pantalla, en un esfuerzo cargante del director por “estirar el chicle” a más no poder, porque aparte de la magnificiente puesta en escena, que reconozco es uno de los puntos a destacar de la película, es poco lo que ofrece en términos narrativos. Finalmente, sabremos que Gatsby, en realidad, está de regreso y que busca recuperar una oportunidad que alguna vez perdió.

Conforme avanza la trama, el espectador entenderá y verá el inevitable cauce de la historia hacia el romance entre Gatsby y una infeliz Daisy, el amor de su vida, prima de un vendedor de bonos que increíblemente es vecino del millonario Gatsby, y que está casada con un machista y prepotente empresario. Los más críticos se preguntarán si se puede seguir sintiendo simpatía por este millonario sensible, que al final de cuentas utiliza a un alcohólico para intentar seducir a la mujer que en el pasado no pudo tener. Así es, esta descripción que parece de una telenovela es lo que Luhrmann expone por sobre el trasfondo crítico de la sociedad alta estadounidense de Fitzgerald.

Y lo que es peor, dentro de ello, el film tampoco logra exponer las sensaciones de este hombre que busca una segunda oportunidad, principalmente, porque el personaje no está bien estructurado, se nota por sus diálogos, ni tampoco logra empatizar de verdad con el espectador. Digo “empatizar como personaje”, ya que sabemos a priori que DiCaprio cuenta con una aprobación femenina para el film.

La verdad yo no sé si DiCaprio es el responsable detrás de este poco apasionado Gatsby, pero el reciente ganador del Oscar por “El renacido” (2015) no está en sus mejores tardes, y no logra convencer como el perseguidor de sueños inalcanzables que se supone es Jay Gatsby. Al final, resulta tan artificial y vacío como la película misma, un verdadero espejismo, porque ni siquiera en el clímax, sentí algo de compasión por el personaje.

Tobey Maguire (Saga “Spiderman”, 2002-2007) es Max Carraway, el alcohólico primo de Daisy, interés amoroso de Gatsby, y a quien utiliza para llegar a ella. Podré sonar algo exagerado pero por momentos Maguire se me hace un personaje en un estado de perplejidad constante, como si fuera un retrasado mental pero con aires de “Celestino”. Definitivamente, Maguire funciona más en películas de acción al igual que Joel Edgerton (“Star Wars II: El ataque de los clones”, 2002; “Star Wars III: La revancha de los Sith”, 2005) que como Tom Buchannan no da tampoco el ancho.

Distinto desempeño tiene el reparto femenino, que destaca levemente por sobre masculino, con Carey Mulligan (“An education”, 2009), que cumple como la aproblemada Daisy Buchannan, llena de dudas y propensa a cuestionamientos personales y de su esposo, Tom. Isla Fisher es Myrtle Wilson, la amente de Buchanna, que también destaca por su cinismo.

Los aspectos técnicos del film son innegables, no por nada se quedó con los Oscares al mejor diseño de vestuario de Catherine Martin y al mejor diseño de producción de la propia Martin y Beverly Dunn, que le dan un toque visual impactante, pero que lamentablemente parece saturante porque los aspectos narrativos e interpretativos quedan al debe, sin lograr equilibrar el film.

El habitual colaborador de Luhrmann, Craig Armstrong, (“Romero & Juliet”, 1996; “Moulin Rouge”, 2001) es el encargado de musicalizar el film, con una orquestación sensible, pero que queda opacada de mala manera por la impronta de Jay-Z, rapero y esposo de Beyoncé, que no encontró nada mejor que proponer hip-hop para ambientar los agitados años 20s. Horroroso.

En resumen, una lástima que una película con prespuesto termine por ahogarse en su propia grandielocuencia y no proponer nada en términos narrativos, ya que incluso como película romántica, falla. Un espejismo.

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Regular combinación de comedia romántica y película de acción dirigida por Doug Liman (“El Caso Bourne”, 2002) y protagonizada por los galanes Brad Pitt y Angelina Jolie.

Narrada como una sesión de terapia de pareja, el ejecutivo de la construcción John Smith y su esposa Jane, representante de soporte técnico, cuentan como su matrimonio pasará de una problemática rutina a una relación brutalmente inyectada por la adrenalina cuando ambos se saquen las caretas y se muestren como asesinos a sueldos, cuya misión final es asesinarse mutuamente.

Doug Liman trae esta aparatosa y pirotécnica pero algo vacía comedia romántica que utiliza la figura atractiva de Angelina Jolie y Brad Pitt para exponer una vez la guerra de sexos, tratando de emular, sin éxito, los trabajos interpretativos de Spencer Tracy y Katherine Hepburn en “La Mujer del Año” (1942) y “La Costilla de Adán” (1949), y más recientemente con “La Guerra de los Roses” (1989) de Danny DeVito en el aspecto amor/odio pero más cercana a “Mentiras Verdaderas” (1994) de James Cameron. Sin embargo, el problema no descansa en la falta de carisma de sus protagonistas ni tampoco en la trama, sino en el guión.

Guionizada por Simon Kinberg, la trama se muestra bastante estereotipada incluso en su inicio, con una terapia de pareja con diálogos y actitudes totalmente predecibles, que no son precisamente buen augurio, por más que la espectadora tenga a Brad Pitt y el espectador a Angelina Jolie en pantalla. Lo que sigue tampoco resulta muy atractivo, con una pareja llevando una vida doble, monótona e incluso aburrida en su faceta más “activa”, cuando estos dos asesinos entran en acción. De la misma forma, el ritmo que Liman le otorga al guión es bastante pausado y no entrará en dinámica hasta que la escena en la que ambos son destinados a la misma misión y terminan fracasando ambos cuando coinciden.

Con la fotografía de Bojan Bazelli, vendrán, entonces, los mejores momentos del film en cuanto a acción se trata, bastante inverosímiles pero que entretienen al espectador, como los primeros enfrentamientos entre John y Jane tras sacarse las caretas en la cena, y posteriormente en la recordada escena en la que se dan con todo, entiéndase, revólveres, rifles, ametralladoras y granadas y posteriormente utilizando los objetos de la casa y sus propios puños y piernas para darse hasta por debajo de la lengua. Poco importara que la Jolie haga volar la cocina y Pitt agarré a la Jolie de balón de fútbol, porque para variar nadie escucha nada y cuando llega la policía ya han pasado horas.

Posteriormente, tendremos la escena de la persecución automovilística, que salvo los estúpidos diálogos de recriminación matrimonial, jala y mantienen la adrenalina alta. No obstante, en el clímax ante una verdadera turba de asesinos de la peor calaña, supuestamente, enviados a eliminarlos con un arsenal digno de las misiones de George W. Bush en Irak, el guión pone a una pareja que deja a Stallone o Schwarzenneger como un niño de pecho por su efectividad. Y como era de esperar, ni rastros de la policía. Un final poco brillante y bastante inverosímil que le resta puntos al film y más aún con la vuelta a la terapia, terminando por deslucir más el resultado final.

John Powell (“Shreck”, 2001; “El Caso Bourne”, 2002) aporta con “Assassins’s tango” como canción emblemática para una banda sonora que también se incluyó el súperexito de Soft Cell, “Tainted Love” (1981) y la balada pop “Believe in the Boogie” de Mark Owen.

Negar que hubo química entre Brad Pitt y Angelina Jolie sería una tontería y claramente ello se proyectó fuera del set de filmación con un matrimonio consumado y que sirvió de morbo para que la gente atestara las salas de cine para ver a la nueva pareja de oro de Hollywood. Vince Vaughn (“Swingers”, 1996) es Eddie, el mejor amigo de John Smith, y quien está constantemente diciéndole a su amigo que deje a su esposa, porque le recuerda lo fracasado que es por vivir a esa edad con su madre aún. Lamentablemente, la película carece de villanos protagónicos visibles, siendo sugeridos y eso también le juega en contra al film.

En resumen, una película que tiene algunos momentos entretenidos pero que a decir verdad no propone mucho más de lo que muestra, una pareja de actores “ideales”, rubios, dentadura blanca y perfecta y un estilo ya que ni siquiera para golpearse y balearse se ven mal.

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