La Armadura De Dios 3: Zodiaco Chino se estreno en el año 2013. Esta dirigida por Jackie Chan y protagonizada por Jackie Chan.
Asian Hawk lidera un grupo de mercenarios para recuperar las cabezas de bronce de los 12 animales del Zodiaco Chino, saqueadas del Viejo Palacio de Verano por extranjeros en los años 1800. Ayudado por un estudiante chino y una dama parisina, Hawk no se detendrá ante nada para cumplir su misión.
Zodiaco Chino es el cierre de la trilogía de Armour Of God, aquella serie de peliculas en donde Jackie Chan era una especie de Indiana Jones ya que eran films de accion y aventuras que iban por ese mismo estilo y pues la verdad es que a mi me encantan muchísimo, las dos primeras peliculas son endiabladamente entretenidas y pues con esta tercera he de confesar que me he quedado un poco frio pero de todos modos no es una mala pelicula, llego 22 años después pero la espera ha valido la pena ya que Zodiaco Chino aun conserva el mismo estilo de las peliculas originales y nos hace pasar un rato agradable aunque eso si la duración creo que ha sido un poco exagerada ya que hay varias secuencias que estan de relleno y que no aportan absolutamente nada a la historia.
Mas de 20 años tuvimos que esperar para poder ver la tercera entrega de Armour Of God aunque se tenia planeada desde finales de los años noventa pero Jackie se enfoco mas en otras peliculas como Gorgeous o las secuelas de Rush Hour y pues cabe resaltar que Zodiaco Chino probablemente sea una de las peliculas mas aceptables que nos ha ofrecido Jackie Chan en estos últimos años en lo que se refiere a comedias de accion, tambien ha estrenado algunos títulos de accion mas serios como Dragón Blade, El Implacable o Police Story pero las ultimas comedias han sido demasiado flojas para mi gusto como por ejemplo Kung Fu Yoga, tambien aquella donde salía con Johnny Knoxville o la ultima que estreno Vanguard, no han sido del todo buenas y pues del Chan de los noventa y de principios de los 2000 pues ya queda muy poco.
La pelicula esta dirigida y protagonizada por Jackie Chan quien vuelve a ser el tipo adicto a las aventuras aunque aquí ya no le llaman Cóndor o Halcon sino simplemente se llama JC, le cambiaron el nombre pero sigue siendo el miso personaje ya que esta lleno de carisma y en la accion ni se diga, los secundarios tambien tienen su buen protagonismo pero Jackie es el protagonista absoluto y es quien se roba la pantalla siempre y eso es bueno ya que en Enemigo Inmortal y en Vanguard le dieron mas protagonismo a los actores jóvenes y el solo era un secundario de lujo.
Las secuencias de accion son impresionantes, me han gustado mucho y las que mas sobresalen son dos, una de ellas es la del comienzo en donde Chan sale con ese traje con rodachines haciendo piruetas y esquivando a los malos por la carretera y la ultima es cuando van a lanzar una de las cabezas al volcán y Jackie se tira de un avión para recuperarla, fueron muy disfrutables y todo pero lo que no me gusto de la pelicula fue el humor, es bastante flojo y pues casi no hace gracia pero al fin de cuantas la pelicula es un entretenimiento muy disfrutable, no aburre y ya con eso vale la pena que la veamos.
En definitiva La Armadura De Dios 3: Zodiaco Chino me ha parecido un buen cierre para la trilogía de Armour Of God, esta bastante bien pero de las tres viene siendo la mas floja, no es que sea mala pero las dos primeras son películas de culto dentro de la filmografía de Jackie Chan y esta tercera pues llego demasiado tarde pero no resulto ser un bodrio después de todo sino mas bien un entretenimiento pasajero y con eso me conformo.
“La aventura es uno de los motivos esenciales en el cine“, afirmó sabiamente Akira Kurosawa.
Y esta sabiduría le lleva a romper moldes una vez más y brindarnos una de las mayores aventuras del Japón feudal jamás contadas, jamás filmadas.
No era la visión del director en esos finales de los “50 demasiado amable ni compasiva; la atmósfera que invadía a sus obras exudaba desasosiego, suciedad, violencia y su discurso era retorcidamente amargo, cínico y fatalista. La épica “Trono de Sangre“ y “Los Bajos Fondos“ son claros ejemplos de su modo de ver el Mundo y el ser humano; trabajos a los que el tiempo les ha dado la categoría de excelentes, pero no fueron muy populares en la época en cuanto a recaudación en las salas se refiere. Con la idea de equilibrar esto se embarca en un proyecto de compensación para Toho basándose en una idea del guionista Ryuzo Kikushima.
Kurosawa ya alcanzó la cúspide de la virtud técnica en “Los Siete Samuráis“, pero por primera vez utilizará el formato de pantalla panorámica (llamado TohoScope) y el sonido estéreo, medios perfectos para hacer más grande aún si cabe la película que poco después ofrecerá al público, y que tiene a bien comenzar con una larga secuencia, cámara en mano, donde sigue a dos hombres caminando casi sin rumbo fijo, Tahei y Matashichi, campesinos que regresan de una participación ridícula en la batalla de los clanes Akizuki y Yamana, convertidos en dúo cómico testarudo que se dicen unidos de por vida aunque no dejan de pelear por el dinero, lo que les da fuerzas para seguir el viaje y conducir sus pobres existencias.
Pese a que su irritante discusión sea interrumpida por un samurái herido y finalmente abatido por varios enemigos, esta secuencia perfectamente estructurada es un reflejo de las pretensiones de Kurosawa, cuya mirada sombría marcaba de principio a fin “Trono de Sangre“; una línea clara, de una extravagancia maravillosa, es lo que irradia “La Fortaleza Escondida“, contracampo lúdico y trepidante a aquella negrísima tragedia “shakespeariana“. El periodo de las guerras de poder se radiografía desde el punto de vista de los dos campesinos (guías para el espectador) sin profundizar demasiado en la amarga crítica social de “Los Siete Samuráis“.
Se separarán (con uno trabando una alianza con un grupo para cruzar las líneas enemigas y el otro siendo capturado cuando es confundido con un prisionero) y unirán con motivo de una insurrección (la cual no habría llegado hasta el final de haber sido Mizoguchi quien estuviera tras la cámara, pero a Kurosawa le interesa la huida, el movimiento y la constante sorpresa); este arte consistente en fundirse con un grupo y separarse de él será el principal dispositivo de la trama, reforzado con la introducción de un tercer elemento que repara en ellos y les sigue los pasos hasta forjar una alianza: un implacable general de las tropas de Akizuki, Rokurota.
Comienza entonces la sensación de aventura con el descubrimiento de unas láminas de oro, escondidas en maderos, por los campesinos, quienes entran así casualmente a formar parte de esta intriga que constituirá un torniquete revelador de su avidez y codicia; Kurosawa sigue desechando así el protagonismo del noble samurái, desplazado por la personalidad cínica, traidora e interesada del dúo, y añade poco a poco todos los ingredientes que constituyen una aventura: un gran guerrero, unos personajes abiertamente cómicos, un escenario histórico, un codiciado tesoro que escoltar y un espacio natural rocoso, arenoso, traicionero, bellísimo.
Pero sería imposible considerar una auténtica aventura a “La Fortaleza Escondida“ de no ser por la participación de Yuki, heredera de los Akizuki; encarnada por una debutante de 20 años llamada Misako Uehara (perteneciente, según se rumoreaba, a la dinastía Tokugawa), el personaje fue imaginado como la antítesis de la mujer feudal. De este modo la princesa no es sumisa, ni atormentada, ni silenciosa (aunque se le inste a ello), no es un títere manipulado por aquellos que ostentan el poder en un segundo plano; en su lugar emerge una heroína valerosa, contestataria, furiosamente izquierdista y que cada palabra la profiere rugiendo, además de ofrecer un “look“ juvenil y dotado de una gran carga sexual.
Como estaba pronosticado, este personaje tremendamente anacrónico (retrato de las mujeres modernas y anunciadoras de las mutaciones que habrían de llegar en los “60) causó furor en la época convirtiéndose en el modelo para todas las futuras heroínas del “chambara“, el cine épico y sobre todo el manga y la animación. Ella, que reprocha de manera violenta los ideales tradicionales y los retrógrados valores del bushido, es la fuerza impulsora, junto con el tesoro, de la historia, cuya estructura narrativa parte de una fosa doble y escenarios contrapuestos debido a sus elementos.
Una de naturaleza bucólica (el manantial de agua cristalina, la arrolladora belleza de Yuki, las láminas de oro); otra árida e infernal (el agujero en el suelo, la arena ardiente, las casas desvencijadas); todo ello antes de que los protagonistas vuelvan a recorrer las líneas horizontales del paisaje (los ríos, los caminos, las fronteras), un cuarteto que no es sino la grotesca imagen de una sociedad de dos niveles (cuya actitud noble y valiente de una confronta la traidora y cobarde de la otra).
Primordial para Kurosawa mantener el constante engaño, la farsa, la artimaña (los trucos de los campesinos, las maniobras de Rokurota para burlar al enemigo) tanto como la emoción y la visceralidad de la acción. Esta trepidante peripecia es por tanto su carta de amor al “western“ y al cine de aventuras que tanto le influenciaron. Imposible no ver en cada secuencia y plano (cuando la acción tiene lugar) la huella de Jacques Tourneur, Raoul Walsh, John Huston, Howard Hawks y sobre todo John Ford, haciendo brillar las altas laderas del valle Horai como aquél hacía con las infinitas llanuras de Monument Valley; al igual que es imposible no evocar a Errol Flynn, Douglas Fairbanks, Burt Lancaster u otros héroes en el noble, ágil, imbatible y en ocasiones desvergonzado Rokurota.
Usándole como el perfecto héroe novelesco, Kurosawa nos brinda algunas escenas de acción memorables, capaces de funcionar de manera individual (destacando la persecución de los hombres de Hyoe a caballo y su posterior duelo en el campamento); con su acostumbrada técnica de rodar con varias cámaras, se concentra en la composición del movimiento y captura sin esfuerzo la belleza física (los caballos azotando el suelo, los campesinos bailando alrededor del fuego, alzándose como maestro de las secuencias de multitudes) y la natural (los elementos atmosféricos, la fuerza visual de los espacios abiertos).
Así, este viaje nos provoca una profunda fascinación del mismo modo que a Yuki, significando para ella una oportunidad única de aprender de la sociedad lejos de las ataduras de la nobleza (de nuevo el discurso de la liberación femenina y la ruptura de las tradiciones); sin duda un viaje de dimensiones y realidades, de apariencias y caras ocultas, de bondad y maldad que nos revela “lo bello y lo feo“, como bien admite la princesa aceptando el mundo que la rodea (en una secuencia sin cortes que eriza el vello por su dramatismo y gran concesión al humanismo).
Mifune, magnético, portentoso, es una versión más luminosa de sus anteriores guerreros; su Rokurota tiene más de héroe de capa y espada que de estoico samurái. Kamatari Fujiwara y Minoru Chiaki, unos Abbott y Costello en su versión nipona y feudal, son el contrapunto cómico a la acción y la violencia imperantes, y su punto de vista es el que guía realmente la historia; también Takashi Shimura, Susumu Fujita y Toshiko Iguchi ofrecen grandes interpretaciones, pero todos ellos aplastados por la presencia incandescente de Mihara. Por su parte cada secuencia y plano se ve magnificado gracias a la excelente fotografía en blanco y negro de Kazuo Yamazaki.
Alegría para Toho y para Kurosawa, que se encontró con el mayor éxito de su carrera hasta el momento, arrasando en taquilla y causando el consiguiente furor en el Festival de Berlín. Aunque hayan pasado ya 63 años desde su estreno, “La Fortaleza Escondida“ sigue siendo un entretenimiento de primer nivel, excitante, divertido, frenético y fascinante.
Hoy día se ha hecho popular por ser la obra que plagió George Lucas (sí, eso es) para su celebérrima “Star Wars“ (con detalles que a más de uno crisparían los nervios); pero esta obra monumental merece mayor atención no por su influencia posterior, sino por sus propios méritos.
Vuelve Philip Marlowe. Esta vez, por desgracia, no está interpretado por Bogart, el actor que mejor encarnó al famoso detective, pero qué se le va a hacer.
Se nos presenta una historia, que el propio Marlowe está contando a la policía, donde se mezcla la búsqueda de una mujer, y la desaparición de un collar de jade, lo que, además, desemboca en un asesinato. Y por supuesto, nuestro detective favorito está en medio de todo, e incluso es uno de los sospechosos, razón por la cual la policía quiere oír su versión.
Es una película algo enrevesada, de estas que mejor que estés bastante atento o se te puede escapar algún detalle y perder el hilo fácilmente.
Es, además, la película donde Marlowe lo pasa peor, y es que en la peli le pasa de todo al pobre.
Cuenta con un serie de personajes interesantes, y la parte de la resolución de la historia, a la que uno por supuesto tiene que esperar para enterarse de todo, pues no hay forma de dilucidarlo ni de lejos, está bastante bien.
Hay que destacar también la escena del paseo final, es genial.
Muy buena, este es el tipo de pelis donde esta actríz brilla y se ve que es lo suyo, xq el drama como Ma Antonieta pfffffff.
Comedia romántica adolescente del 2000 aun 21 años después se siente fresca, original, agradable.
La vi en su momento pero por partes, la vi ahora completa y la disfruté mucho. Lo mejor las performances de los y las porristas, sus coreografías, músicas, la competencia. De lo mejor!! Los/as originales Clovers y los/as Toros truchos buscando su identidad sin robar coreos.
No se ve nada por la publicidad clavada sobre la imagen. Deberían arreglar esto pues una se inscribe y no se puede ver la película .¿ Hay alguna forma de poder descargarla o algo así pues no se puede mirar.................................................................................................
Esto me pasa x confiarme secuelas de lo que son buenas pelis. La primera una genialidad, esta un bodrio absoluto.
La actriz principal truchísima, o era a hija del director o será de otro del elenco xq no le creo ni el pestañeo. Me parece que no sabe actuar. La historia totalmente calcada de la primera, sin la mínima intención de al menos disimular algo distinto, copian desde que es la buena rodeada de malas, que el chico de la otra ande con ella, pero la deja por ser plástica, e incluso el desenlace final donde te cuenta que hace cada personaje al final.
Eso sí mención especial para la ¨mala¨ que me parece que hace un buen trabajo entre tanto trabajo.
No exagero con el 1, realmente ese 5 que tiene al momento de la reseña me sorprende además de que no me lo creo.
Un secreto entre marido y mujer puede a veces corroer el alma, y más aún si hace peligrar realmente la estabilidad matrimonial hasta el punto de desmoronarse todo.
Esta vez será Yasujiro Ozu el que observe hasta qué límites puede demacrarse una unión matrimonial.
Y lo más importante: en período de posguerra. Y es que el director, antes de sumergirse en densos dramas marcados por el estatismo y las vicisitudes familiares en el seno de un hogar tranquilo, se sintió muy en consonancia con la situación que atravesaba su país; en 1.947 ya se cumplen dos años de la rendición, se procede a la ocupación estadounidense y desaparece el Imperio con una nueva constitución. Ozu, quien no ha tenido suerte con el cine durante la guerra (realizó un film de propaganda y rápidamente lo destruyó) es repatriado y vuelve con su madre.
Con ¨Memorias de un Inquilino¨ expone su visión de la sociedad por medio de una pronunciada vena neorrealista, que también abrazan sus compatriotas; se le aproxima entonces el autor y guionista Ryosuke Saito (muy asiduo de Yasushi Sasaki y colaborador de Hiroshi Shimizu) y empiezan a discutir sobre otra producción enmarcada en el mismo estilo. ¨Una Gallina en el Viento¨ es la progresión de su obra anterior, y empieza como aquélla, entre los recovecos de un barrio pobre situado en un derruido entorno; como hicieron antes Rossellini o Sica, Ozu filma la realidad desnuda y sin oropeles, porque es necesario transmitir la sensación de autenticidad y no tendría sentido hacerse de otro modo.
Sin embargo la crítica social, al igual que Mizoguchi y Shimizu, la vuelve a plantear por medio de la vida y situaciones de sus personajes. En este caso una joven madre llamada Tokiko que como no podía ser de otra forma está encarnada por Kinuyo Tanaka, la heroína por excelencia del melodrama clásico japonés; esta mujer vive en una casa alquilada con su hijo pequeño Hiroshi y sus caseros mientras aguarda la repatriación de su marido Shuichi. Ozu se esfuerza en hacernos sentir como la protagonista situándonos en plazoletas abandonadas, entre edificios medio deshechos y llevándonos a través de calles llenas de escombros y basura.
Este es el Japón del momento, un lugar en descomposición cuyas gentes caminan sobre sus cenizas, gentes que ya se han acostumbrado a la pobreza, la injusta inflación económica, la enfermedad...la rutina de la ruina. El kimono que Tokiko entrega a su amiga Akiko recordando las bonitas tardes de otoño cuando iban de picnic o la medalla que zarandea la vendedora Orie burlándose de su valor obsoleto; una ruina aceptada sin más perfectamente expuesta mediante los diálogos. La estructura narrativa posee dos partes y dos puntos de inflexión, siendo el primero la enfermedad que contrae Hiroshi de repente.
No se podría explicar mejor el coraje de la mujer japonesa en esa posguerra tan amarga como se hace en el caso de Tokiko, ni tampoco proponer la corrupción de la pureza y humillación que ha vivido el país a través del drama que ésta se ve obligada a afrontar para pagar la operación de su hijo (su imagen desaliñada frente al espejo es uno de los planos más poderosos y tristes filmados por el director); reconocer aquí al Ozu habitual es tarea difícil por su ferviente fidelidad a los trazos del neorrealismo más desgarrador y por narrar la historia desde un enfoque tan truculento. Aun así su exposición no es tan violenta como lo pudiera haber sido en manos de Mizoguchi.
Sólo es necesario observar la sutileza con que nos anuncia la inevitable decisión de Akiko, únicamente cambiando de escenario interior (el ventanal desvencijado, la pared llena de dibujos y el descampado desolado por habitaciones con ventilador y camas bien preparadas bañadas en una luz sugerente...). La historia entonces se rompe y se inicia una segunda parte centrada en la llegada del esposo, la cual (como se venía intuyendo) no va a ser tan agradable para Tokiko; ahora Shuichi asume el rol protagonista y el motivo de la narración ya no es la necesidad sino la culpa y la vergüenza.
Y aquí nos acorrala Ozu, en este hogar antes en calma y ahora devorado por una asfixiante tensión; si ya nos era difícil reconocer su estilo, con el enfrentamiento cara a cara entre el marido y la mujer rozará niveles de aspereza y violencia pocas veces expuestos en su cine. Se podría decir que Shuichi es una versión más brutal del director, y su reacción al observar el grado de humillación por el que ha pasado Tokiko es el mismo que el de aquél cuando regresó a su país y comprobó en sus propias carnes la humillación de la derrota; entre tanto unos escalones en la casa serán enfocados, sin saber muy bien por qué.
Hasta que Ozu, cual Hitchcock, los convierta en escenario de tragedia (o dicho de otro modo: la secuencia más impactante y atroz que hallamos en toda su obra); precisamente, a causa de este momento, nada de lo que nos plantea puede hallar una respuesta satisfactoria. Tanto para él como para Shuichi es posible recuperar la dignidad y la pureza aceptando primero su inevitable pérdida (en el caso de Tokiko a través de un reflejo, una chica joven también prostituta, segundo punto de inflexión y asimismo auténtica imagen de la derrota: universal, que no individual); no obstante pensar en una feliz conclusión resulta cuando menos indigesto tras una muestra de violencia y rencor tan grande por parte del hombre.
De estar Mizoguchi o Naruse tras la cámara, la ruptura y el abandono serían la única vía, pero la idea de Ozu sobre la unión familiar y matrimonial es inquebrantable, con el sacrificio de la mujer equilibrándose a la comprensión del hombre; no podría estar más en desacuerdo con su discurso.
Provista de algunas escenas tan duras como bellas (la mayor parte descritas en esos maravillosos travellings), esta obra sería para él un completo fracaso, por lo que se dispuso a dar un giro de 180º a su carrera. De hecho al año siguiente se destaparía con ¨Primavera Tardía¨, cambiando su cine para siempre...
El 13 de Octubre de 1.804, en el primer año de la era Bunka, el prestigioso doctor Seishu Hanaoka practicaba la primera operación importante (la extracción de un cáncer de mama) utilizando anestesia general, significando un gran paso en la medicina universal...
Eso es lo que por supuesto relatan los libros de historia, pero seguramente ninguno se centra en contar la audaz hazaña que emprendieron Kae y Otsugi Hanaoka, la esposa y la madre de Seishu, que en un acto de amor y valentía sin parangón se entregaron como sujetos para sus investigaciones, contemplando la degeneración física a la que se expusieron por voluntad propia mientras albergaban la fe de poder cambiar la medicina, mantener el prestigio de su esposo e hijo y salvar la vida de miles de personas con sus actos desinteresados. Una historia que sin duda merecía contarse.
Este punto de vista, es decir desde la óptica femenina, lo adoptaría la famosa autora Sawako Ariyoshi para su novela ¨Hanaoka Seishu no Tsuma¨, publicada en 1.966; como de costumbre en su literatura, las mujeres y las relaciones entre ellas (sobre todo entre hijas y madres) son el centro de atención, y así es como decidió abordar una parte de la vida del dr. Hanaoka. Ni que decir tiene que Yasuzo Masumura, con gran parte de su filmografía dedicada a la introspección emocional y psicológica de la figura femenina, sería el hombre perfecto para realizar una adaptación del libro de Ariyoshi, si bien del guión se ocupó el otro genio Kaneto Shindo.
Porque aunque figure en el título y el argumento parezca que gira alrededor de él, desde el mismísimo principio el director no tiene intención de hablar del doctor ni de sus grandes logros; la suya es una historia sobre dos mujeres que se conocieron incluso antes de convivir bajo el mismo techo. Al igual que en ¨Manji¨ hay una gran fascinación, la de Kae por Otsugi (apoyada no sólo en sus recuerdos de ella, sino en las historias que escucha), y ello será lo que la empuje a abandonar su estoico hogar de tradición samurái para ir a la casa de los Hanaoka como esposa de Seishu.
Aquí empieza la película, con esa huida hacia lo que esa inocente joven considera un destino mejor. Pero nada es, por supuesto, como ella creía. Masumura no tarda en encerrarla en un escenario claustrofóbico, y se empeña, sirviéndose de secuencias rodadas en espacios reducidos, en hacernos sentir como ella; la fotografía en blanco y negro de su habitual Setsuo Kobayashi refuerza (como logró en tantos otros títulos) esta sensación de desasosiego, de incorregible opresión, así como la constante visión de heridas supurantes y miembros amputados, pues al igual que en ¨Red Angel¨ la exposición que hace el cineasta de la medicina y la enfermedad es dura, agria, auténtica, y está dirigida a las entrañas.
Este clima no mejora efectivamente con la llegada de Seishu, a quien se le presenta como un hombre frío, marcado por una profunda desafección y una irritante falta de compasión por los sentimientos humanos, como compensación a su genio y dedicación en el aspecto puramente físico; de hecho esa primera noche con Kae como marido y mujer y la visión de él tratándola con tal aspereza es más que suficiente para hacernos sentir un profundo odio hacia el personaje de Raizo Ichikawa (e incluso hacia el propio actor, muy entregado en su papel).
La obsesión enfermiza de un hombre por dominar el arte de salvar la vida sin dolor, la sangrante crítica hacia los valores del periodo Edo y la falta de moralidad y ética en la medicina feudal (las secuencias donde la crueldad con animales llega a lo inenarrable puede hacer vomitar a más de uno...) son algunos resortes clave de la estructura narrativa (relatada por una narradora omnisciente y presentando grandes elipsis temporales), pero Masumura siempre tratará esto desde la perspectiva de las dos mujeres que en todo momento están junto a Seishu. Kae, sin embargo, desconoce el carácter y la forma de proceder de Otsugi, y esto desata el melodrama y la intriga.
Primero cegada por sus sentimientos y después físicamente, Kae se entrega al amor de una madre calculadora, fría, posesiva y dominante, cuyas palabras son sólo cálidas en apariencia y preocupada únicamente del prestigio familiar; el punto de inflexión se produce cuando ambas se ofrecen a satisfaccer la obsesión de Seishu, recrudeciéndose aún más la masoquista relación amor-odio que las ata de forma inevitable. El doctor es un desalmado muy sutil a la hora de proferir sus palabras; Masamura y Shindo recalcan, como hacía Ariyoshi, la fuerza de la esposa y la madre, su enfrentamiento, su inversión de roles y su degeneración.
En esta lucha implacable adornada con frases hipócritas, gestos maliciosos disimulados y una falsa filantropía, es fácil admirar a Ayako Wakao y Hideko Takamine, las dos soberbias en sus interpretaciones, pero sobresaliendo la primera en su rol de mujer atrapada y sacrificándose al dolor y a la violencia por amor, recordando a sus personajes de ¨Red Angel¨ o ¨La Mujer de Seisaku¨, con los que Kae guarda mucho en común. Después de este trío protagonista, sólo destacaría a Chisako Hara y el siempre solvente Yunosuke Ito, quien deslumbra por sí solo en esa secuencia (una de las más poderosas de todo el film) donde narra a Kae el increíble nacimiento de Seishu.
Después de pasar media década junto a Ayako Wakao estrenando grandes obras como ¨Irezumi¨ o las mencionadas ¨Red Angel¨, ¨Manji¨ y ¨La Mujer de Seisaku¨, esta negrísima adaptación del texto de Ariyoshi (el cual sería llevado en incontables ocasiones a televisión y teatro) se resiente en comparación.
Por su atmósfera demasiado agria y áspera, su brutalidad, su falta de sentido moral y sus personajes castigados por voluntad propia. Pese a su valor cinematográfico no es, como otros trabajos del maestro nos han demostrado, una experiencia satisfactoria, más bien indigesta y amarga hasta la médula...
Anochece y dos hombres unidos por la casualidad del destino y que morirán por la fatalidad del destino caminan por un tejado dirigiéndose sin saberlo al punto de inflexión que determinará su futuro.
Pocos hay tan indicados como Jean-Pierre Melville para tratar este tema con tal elegancia y resignación.
Un crítico profesional afirmó que ¨En una película de atracos el director realmente muestra sus habilidades durante el atraco¨; puede que tuviera razón. Muchos asegurarían que este honor se lo lleva Jules Dassin gracias a la secuencia del robo de ¨Rififi¨, si bien otros señalarían primero la que nos regaló Michael Mann en ¨Heat¨; y bien les hace falta a estos señores tirar más de memoria y recordar la presente en ¨Círculo Rojo¨: algo más de 25 minutos y medio sin diálogo entre las tinieblas de la noche y haciendo gala el parisino de un pulso, ritmo y medición del tiempo absolutamente soberbios.
Aunque este no es el único pasaje memorable de todos los que podemos hallar en la que sería su penúltima obra (tras la arrolladora ¨El Ejército de las Sombras¨) y segunda de su magistral trilogía con Alain Delon de protagonista como mítico antihéroe del género, formada por ¨Le Samourai¨, la que nos ocupa y ¨Crónica Negra¨. Al igual que en la primera el director, de su propio ideario, vuelve a hacer hincapié en la filosofía oriental para justificar y comprender el motivo de este relato criminal, con el fatal destino como principal maestro de ceremonias.
Se establece rápidamente con la presentación de dos personajes cuyas historias son narradas en paralelo hasta confluir de repente. Ambos criminales, Corey y Vogel: el primero, un gángster lacónico y huraño que será liberado de prisión por buena conducta tras haber sido informado por un guardia de la misma sobre un interesante atraco; el segundo, un violento e impasible delincuente que logra escapar de la custodia del comisario Mattei. Cada uno de estos hombres calculan sus movimientos fríamente, con la idea de la venganza y la libertad en sus cabezas, además de ser duramente perseguidos: uno por la mafia, el otro por la policía.
Mientras tanto, en un segundo plano aunque ganando fuerza a medida que se desarrollan los hechos, una segunda unión se percibe, más lejana y menos pronunciada: la del susodicho Mattei y el ex-policía Jansen (responsable de acabar de estrechar lazos entre la primera pareja), ambos solitarios y corrompidos, ambos devorados por sus demonios interiores (exteriorizándolo el segundo a través de una gran angustia y terribles delirios), y también unidos por el pasado (¨Érais de la misma promoción¨, advierte Vogel) y condenados a encontrarse en las peores condiciones.
Todas estas interacciones, uniones y desencuentros se darán bajo la mirada gélida de Melville, que no abandona sus secuencias silenciosas y atmósferas grises, mediante las cuales será capaz de expresar miles de emociones sin pronunciarse una sola palabra (bastan las miradas y los gestos de los personajes, expuestos en los encuadres adecuados: cuando Corey y Vogel se ven en el descampado por primera vez o el asalto a la casa de Rico, auténticas lecciones de cine y narrativa); en realidad lo que desea el cineasta, a través de su estilo, forma y discurso inconfundibles, es hacernos entender que así es como debe ser el cine negro.
Esto es: depurado, sobrio, oscuro, elegante, casi sin sobresaltos repentinos y no por ello menos intenso y violento, aunque sea por medio de un elevadísimo nivel de perfeccionismo. Como de costumbre en su obra, en las de autores que sin duda le influenciaron (Lang, Huston, Siodmak, Kubrick) y en el propio género, el nihilismo y la obstinada idea de la fatalidad y la culpa impregnan el film, la idea de la ausencia de inocencia en la Humanidad (que tan bien quedará expresado en palabras del inspector general Marchand) así como la presencia de una doble moral dentro del cuerpo de la policía, de la cual se sirve ese Mattei para sus propósitos.
Doble moral aplastante que provoca al espectador (al menos en mi caso...) sentir más simpatía por los criminales que por los agentes de la ley (en especial resulta repulsivo el chantaje a Santi utilizando a su hijo). Contribuyen la música de Éric de Marsan y la fotografía de Henri Decaë para hacer la película indudablemente áspera desde ese milimétricamente medido inicio en el tren, siempre rodeada de un halo de desasosiego y amargura en sordina que embarga a los personajes sin que éstos alcen la voz para resignarse; cuando las balas llegan ya nada importa, la oscuridad lo cubre todo.
Por su parte, vuelve el magnífico Delon sin dejar de ser aquel Costello de ¨Le Samourai¨ compartiendo protagonismo con un irreconocible (por comedido) Gian Maria Volontè, cuyo papel iba a estar interpretado en un principio por Jean-Paul Belmondo, que no pocos quebraderos de cabeza dio al director por culpa de su explosivo y reacio carácter. Igualmente soberbios André Bourvil, a quien la enfermedad se lo estaba comiendo y moriría un mes antes del estreno del film, y Yves Montand, que se lleva la escena más impactante del film y de la carrera de Melville: la terrible alucinación de Jansen en su habitación (donde el anterior logra unos niveles de tensión pocas veces alcanzados en su cine).
Concebida y anhelada desde veinte años atrás, ¨Círculo Rojo¨, si bien no excelente, es otra gran muestra de su visión sobre el cine negro y sus personajes condenados. Seca y fría, lúgubre, negra como el carbón, y vuelvo a recalcar que cuenta con uno de los atracos mejor calculados y filmados de la Historia del cine.
Poco le quedaba al maestro, por desgracia, para dejar este mundo de forma repentina, no sin antes regalarnos ¨Crónica Negra¨...
¨No quiero resultar engreído al vivir en el presente. Como las cataratas cayendo, cortando el cielo, no quiero vivir una vida en un solo lugar.
Como la blanca nieve del Kilimanjaro y el cielo azul que lo sostiene, quiero convertirme en un leon que se mantiene contra el viento...¨.
El objeto de estas líneas fue un doctor y cirujano llamado Koichiro Shimada que se trasladó desde la Universidad de Medicina de Nagasaki a Kenia a poner en práctica sus conocimientos durante los años de la 1.ª Guerra de Sudán; sin embargo su historia está inevitablemente ligada a la de los versos que le dedicó el cantautor y escritor Masashi Sada, toda una leyenda del ¨folk¨ en tierras japonesas, y que acabaron en su canción ¨Kaze ni Tatsu Raion¨, presentada en 1.987. Una de las más bellas baladas que se han compuesto encontró, gracias a la insistencia del actor Takao Osawa (quien quedó fascinado con ella en su época de estudiante), una adaptación literaria.
Adaptación que estaría firmada por el propio Sada inspirado en la correspondencia que Shimada escribía a su mujer desde Kenia, y la cual se publicó en 2.013. Todo esto derivaría en una hazaña liderada por Sada y Osawa, quien se encaprichó hasta tal punto que no sólo decidió encarnar al doctor, sino además marchó a tierras africanas para filmar un documental y usarlo como presentación de un enorme proyecto cinematográfico. Y el que acabó colocánose tras la cámara fue el prolífico Takashi Miike, nada menos, quien poco antes llevó a la gran pantalla el manga ¨Kami-sama no Iu Tori¨ y ya había colaborado con el actor en ¨Los Protectores¨.
Y esto constituye una prueba más de la inmensa versatilidad de este director que lo que es a mí (y aun llevando muchas de sus obras vistas) nunca dejará de sorprenderme. Sin embargo esta historia no empieza en territorio africano, sino en una asolada Tohoku días después del gran terremoto de 2.011 que devastó la costa Este de Japón, para después viajar en una elipsis de dos décadas a la árida Kenia; dicho recurso será una de las claves del guión adaptado de Hiroshi Saito (¨Going by the Book¨, ¨Secret¨), que distribuye la vida de Shimada a lo largo de idas y venidas en el tiempo narradas por diversos personajes muy cercanos a él.
La narración resulta ser la recolección de esas historias por alguien que parece buscar desesperadamente al doctor o simplemente saber de él, de ahí que el espectador adquiera el punto de vista de ese receptor al que conoceremos indirecta y sutilmente. Una vez en Kenia, seremos arrastrados al infierno particular de esos entregados médicos y cirujanos para salvar a los nativos, los cuales participan en una absurda guerra de la que nunca somos testigos; y es aquí donde puedo decir, con conocimiento de causa, que nunca el nipón se mostró tan serio, sensible y sobre todo conmovedor.
Esta es la forma en la que decide plantear su biografía, quizás para plasmar de la manera más fiel el texto de Sada o los emotivos versos de su canción; aunque arriesgarse en tierras extranjeras es una de sus obsesiones, este Miike es imposible de hallar en otro recoveco de su filmografía, tal vez aproximándose ligeramente a lo hecho en ¨The Bird People in China¨, pero incluso aquélla contenía trazos de su particular sello. Ahora Sydney Pollack, Robert Redford, Keisuke Kinoshita, Edward Zwick, incluso Clint Eastwood y Jean-Jacques Annaud podrían ser algunas de las inspiraciones en su estilo y contenido, recordando también los duros dramas bélicos centrados en la medicina de Yasuzo Masumura.
Eso sí, ninguno de aquéllos se abandonaría al sobrecargado sentimentalismo por el cual opta el director (si figurase en los créditos Yukiko Mishima me lo creería), quien se empeña en entregarnos una sobria y gran epopeya en tributo no sólo a la figura mitificada de Shimada, sino a los sacrificados médicos que se aventuran a lugares remotos para preservar la vida de otros. Vocación filantrópica, espíritu de lucha y coraje, amor por la vida, demoledora crítica a las guerras sin sentido, todo ello lo proyecta el film y su protagonista, recto, dedicado y valiente, un hombre a quien merecería la pena conocer.
Y la manera en que lo conocemos, mediante los recuerdos de quienes estuvieron a su lado, eleva el nivel de melodrama en un guión que cuenta con un hándicap: centrarse de repente en la vida de Takako Akishima, novia de Shimada que en lugar de viajar con él a Kenia se quedó en Nagasaki, lo cual hace que la narración se rompa y pierda ritmo además del curioso y desafortunado detalle de que la correspondencia que alimentó la novela no se menciona ni por un momento. Lo que cuenta para Miike es la huella del recuerdo, la manera de establecer el propio camino existencial y cómo afectan las pequeñas decisiones a engendrar actos grandiosos.
Pero si con algo cuenta éste, aparte de un buen elenco donde tenemos a caras tan conocidas como las de Yoko Maki, Hajime Yamazaki, Masato Hagiwara, el inglés Nick Reding, su eterno colaborador Renji Ishibashi y todos los pequeños actores africanos que aparecen, es con una factura técnica impecable, sobresaliendo especialmente la música de Koji Endo y las cálidas y evocadoras tonalidades conseguidas por Nobuyasu Kita. Todo ello hizo ganar a esta superproducción unos resultados más que beneficiosos en taquilla, si bien el paso del tiempo parece haberla hecho desaparecer de la memoria colectiva (y eso que sólo hace seis años de su estreno...).
Sí que acumula algún fallo que otro con respecto a la narrativa, algo de lo que no se libra el cineasta, y quizás a espectadores como un servidor le sobrepase la carga sentimental. Pero merece la pena conocer la historia del gran Koichiro (y si es a través de la novela mejor).
Sólo puedo decir que llevo ya casi cincuenta películas del sr. Miike y ésta (la 48.ª, diría yo) ha conseguido lo que ninguna otra había conseguido: hacerme soltar unas cuantas lágrimas al final...
Primero les dispara, luego les revienta y por último les clasifica, eso hace la agente de policía Jenny Sleighton, más conocida en las soleadas costas hawaianas como ¨Silk¨...¡porque es terriblemente suave!
Si Cobra era el brazo duro de la ley, aquí ha encontrado a la horma de su zapato.
Uno no sólo va buscando grandes obras maestras de la Historia del 7.º Arte; el gusto cinéfilo, así como la vida, debe colmarse con experiencias y emociones variadas. Así que por un momento apetece dejar a un lado la grandeza de Kenji Mizoguchi, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, John Huston, Ingmar Bergman o Yasujiro Ozu y pasar un rato entretenido con nuestros realizadores de serie ¨Z¨ favoritos; y uno de los que más he estado siguiendo (quizás porque mi nivel de sadomasoquismo cinematográfico es muy elevado) es Cirio H. Santiago.
Ese simpático filipino que desde décadas sobrevivió a base de dirigir las mayores chapuzas (al estilo de Fred O. Ray o Albert Pyun). Los 80 es su etapa más conocida, sobre todo por sus películas de acción, carne de videoclub de barrio en todo su esplendor; y si bien siempre le conocí por los plagios post-apocalípticos de ¨Mad Max II¨ que se sacaba de la manga, este hombre también era muy asiduo al policíaco y al bélico post-Vietnam en la línea de ¨Acorralado¨. Después de uno de esos títulos, ¨The Devastator¨, dejó a los anti-héroes machos y volvió a poner a una hembra de protagonista como ya hiciera otras veces.
¨Silk¨ llega cuando llega el ¨Cobra¨ de Cosmatos/Stallone y ya ha llegado el ¨Commando¨ de Lester/Schwarzenegger; es enteramente un subproducto de explotación que no pretende otra cosa salvo eso mismo, explotar todos los clichés habidos y por haber. De hecho Santiago la empieza como empiezan el 90% de estos ¨thrillers¨: con una situación muy peliaguda que los policías no pueden controlar; y entonces llega el protagonista (aquí ¨la¨) a salvar la situación, presentándose con la frase estrella ¨¿Cuál es la situación?¨: en este caso unos ladrones armados como una guerrilla que no sabemos de dónde salen ni quiénes son.
Están ahí por conveniencia del guión, para que la guapa y atlética Sleighton se presente debidamente. Y así, como un Norris o un Stallone cualquiera los liquida sin piedad, hasta que acaba sobre un tren que pasaba por allí y elimina a dos de ellos que van en coche de una forma espectacularmente ridícula (dispara al piloto, que conduce por un campo, el vehículo vuelca, ¡y éste roza tan fuerte las plantas que explota!). Sólo estos primeros minutos son una perfecta muestra no sólo del estilo del film, sino de lo que significa la acción de serie ¨Z¨ de aquellos lejanos años 80.
Pero esto no es lo único que puede hacer esta hija bastarda de Michael Dudikoff y Cynthia Rothrock con maneras muy masculinas en el trabajo pero muy femeninas y sensuales en su tiempo libre. Y lo veremos cuando entren en escena unos traficantes que están llenando Honolulú de droga mientras otra trama se desarrolla en paralelo concerniente a unos brutales asesinatos de individuos que trabajan para un hampón de la zona y le han traicionado. Clichés, acción mal dirigida y personajes a los que se les intenta tratar demasiado y acaban en meros estereotipos.
¨Silk¨ contiene todo lo que ofrecen las películas de su calaña: tráfico de droga en costas paradisiacas (era la época de ¨Corrupción en Miami¨...), distinguidos mafiosos, mansiones millonarias, peleas callejeras, policías corruptos, misteriosos asesinos y organizaciones secretas (preferentemente asiáticas, y es que eso también estaba de moda), seguido de unos diálogos de barraca de feria y una banda sonora mitad ¨rockera¨, mitad ¨techno¨, editada de forma vergonzosa (hay instantes en que se corta de repente, amigos). Lo más curioso es que la protagonista no es realmente Sleighton, sino todos los demás; incluso el jefe villano tiene más protagonismo que ella...
Es más interesante la pequeña historia centrada en los dos asesinos sádicos, donde Tom (compañero de la heroínas) está involucrado, y que remite una vez más a la Guerra de Vietnam (otro de los temas favoritos de los 80) como justificación a la locura, la corrupción y la violencia. Lo malo es que Santiago, como ha probado muchas veces, no sabe imprimir buen ritmo a lo que filma, así que resulta aburrido por mucho que se las quiera dar de Walter Hill. Hay que añadir algo de emoción extra, así que se da un secuestro.
El de la chica, y la obligada expiación del compañero policía/amante para salvarla, es algo que ya hemos visto en otras ocasiones, pero podría haber quedado mucho más entretenido en manos de otro. La televisiva Cec Verrell, con cuerpo escultural y una tremenda falta de carisma, salta, pega y dispara como el héroe masculino de turno, y está acompañada por muchos habituales del director y de este tipo de cine, como Don Gordon Bell, Vic Diaz, Willie Williams, Henry Strzalkowski o el bueno de Nick Nicholson, el personaje más descacharrante y más interesante (por llamarlo de algún modo) que encontramos por aquí.
Serán buenas las intenciones de Santiago con lo poco que tenía para acometer estos proyectos, pero la calidad de ellos está a la altura de su talento como cineasta...y si esto no es suficiente se descolgaría con una secuela poco después, aunque interpretada por la voluptuosa ex-playmate Monique Gabrielle (¿se supone que eso debe ser un aliciente?).
Por cierto, que nadie se engañe. La carátula de la película es un mero reclamo; Verrell nunca aparecerá de esa guisa en ella, por desgracia...
Dos hombres desaliñados y sucios cruzan la calle principal de un poblado destruido hasta los cimientos. Uno es un yakuza, el otro un campesino.
Muertos de hambre intentan atrapar un pollo que camina tranquilamente por la calle; un cuervo les observa. La miseria les unió, ahora se disponen a enzarzarse en una gran aventura...
Magnífico encuentro como pocos se han visto en la Historia del cine de samuráis, que desde esta susodicha secuencia logra aportar una gran frescura y originalidad al género...y eso que a finales de la década de los 60 ya no se podía extraer seguramente nada más de éste. Ahí destacaban los trabajos de genios como Tokuzo Tanaka, Hideo Gosha, Eiichi Kudo, Kenji Misumi, Kazuo Ikehiro o el gran Masaki Kobayashi para demostrarlo; como el ¨spaghetti western¨ hizo con su digno y pulcro modelo estadounidense, el ¨jidai-geki¨ también descendió, por su cuenta, a los infiernos de su propia mitología.
Y huelga decir que de entre todos los realizadores que aportaron esta nueva visión y forma, el bueno de Kihachi Okamoto merece ser uno de los más recordados sin duda; ya volvió a meter el dedo en la llaga y tratar temas ciertamente espinosos sobre la caída de su país en los estertores de la 2.ª Guerra Mundial con la memorable ¨The Longest Day of Japan¨. Entonces decide decantarse por un enfoque más lúdico y menos oscuro para su siguiente trabajo, encargo de Toho basado en una novela del autor Satomu Shimizu, experto en novelas negras e históricas.
Sirva de ejemplo esa escena inicial antes comentada en la que se revisita el ¨Yojimbo¨ de Kurosawa (a la cual se irá rindiendo tributo) con, en efecto, dos tiparracos hechos polvo, Genta y Hanjiro, que pelean por atrapar un pollo para calmar su hambre; genial presagio de lo que sucederá a partir de ese momento. Porque ambos bien podrían adquirir el papel de ese pollo perseguido y ese cuervo observando desde lo alto de la posada, dos animales que sin comerlo ni beberlo quedan atrapados en mitad de una batalla que no les concierne entre dos clanes enemigos a partir del asesinato del canciller de uno de ellos por sus propios hombres.
Lo importante de todo esto es la mirada que adquiere dicho conflicto, ubicado en plena era Tenpo. Como sucedía con Sanjuro o con Kyoshiro en sus innumerables peripecias, Genta y Hanjiro representan a un espectador forzado a contemplar una masacre y poco a poco a verse inmerso en ella: el primero desde la perspectiva de un antiguo guerrero reciclado en ronin que desprecia los códigos del bushido; el segundo desde la de un pobre pero valiente campesino que anhela convertirse en samurái. Dos puntos de vista opuestos que les sitúa como enemigos, pues cada uno decide unirse al bando contrario, pero procurando unos fuertes lazos de amistad, asumiendo uno el papel de maestro y el otro de aprendiz.
Y pese a que el guionista Akira Murao y Okamoto no se cortan en exponer toda la ferocidad, suciedad, oscuridad y violencia extrema inherente a lo que debe ser un ¨chanbara¨ de primer orden, con sus traiciones internas, sus encarnizadas luchas entre facciones y sus subtramas romántico-trágicas, se proponen impregnar todo de un humor absurdo que se infiltra entre los pliegues de la amargura y el cinismo con inopinada y fascinante socarronería. Así, cada uno de los estereotipos que va apareciendo en la trama (desde los protagonistas a los guerreros, los sacerdotes o los jefes de los clanes) se ven trastocados y caricaturizados por la exageración humorística.
Por eso ¨Kiru¨ está más cerca de la lúdica diversión de ¨La Fortaleza Escondida¨ que del obstinado sadismo de ¨Tres Samuráis fuera de la Ley¨ o la amarga aspereza de ¨Trece Asesinos¨; su aproximación es mayor al film de Kurosawa (y al ¨Sword of the Beast¨ de Gosha) al presentar una hazaña cercana a las claves del ¨western¨ (o más bien al ¨spaghetti¨) y el cine de aventuras, con reconocibles ingredientes como los clanes enfrentados en la montaña, un refugio que hay que asaltar, el eterno recorrido del paisaje, un secuestro y el amor de dos damiselas de por medio (Chino y Yo), además de la gran amistad que une a los protagonistas y que es una de las claves en el relato.
Y aparte de esto, sin contar la gran factura técnica de la que hace gala Okamoto, con el apoyo de un trabajo excelente de fotografía en blanco y negro a cargo de Rokuro Nishigaki y el buen hacer en el montaje de Yoshitami Kuroiwa, que asegura a la película un ritmo frenético, sobresale la intención del primero de desmitificar, como es costumbre en la época y como hacían sus coetáneos, la imagen del samurái y su código; Genta y Moriuchi como perfectos proyectores de esta oposición. Según vemos y nos cuentan, el honor del samurái se alimenta de la mentira y la violencia y la traición es la base para sostener un clan; la burla es brutal.
Como los dos pillastres de ¨La Fortaleza Escondida¨, la relación de Genta y Hanjiro y sus características exponen las mayores muestras de comicidad, interpretados por unos impagables Tatsuya Nakadai y Etsushi Takahashi, gesticulantes en extremo (sobre todo el segundo) y autoparodiándose sin ninguna vergüenza. Acompañando a éstos, que terminarán su aventura en el mismo sitio y de la misma forma que la empezaron, otros grandes actores habituales del género como Shin Kishida, Shigeru Koyama, Atsuo Nakamura y la bella actriz Nami Tamura, aunque sobresalen unos también graciosos Eijiro Tono y Masao Imafuku.
El fan estudiante del ¨gidai-geki¨ que crea que lo ha visto en el género debe recordar como asignatura pendiente obligatoria esta ¨Kiru¨, una joya que tiene de todo: geniales personajes, ritmo de infarto, sorprendentes secuencias de acción, grandes dosis de intriga y humor absurdo, y una banda sonora que recuerda a los ¨spaghetti westerns¨ del momento.
La sensación de aventura y entretenimiento está a prueba de bombas (o de katanas) en esta rareza de esencia ¨pulp¨ que sin duda tuvo que influenciar a un buen puñado de cineastas futuros. Sí, Okamoto es un maestro.
Querrías que fuera tu agente, tu amigo, incluso tu hermano. Un hombre cuya vida está basada en el altruismo y la fe ciega de aquellos que se hallan bajo su protección.
O como dicen las propias personas que le conocieron: ¨Si creía en un número se entregaba en cuerpo y alma. Danny Rose, ¡no hay otro como él!¨.
Este es el relato de dicho individuo, uno que llega en un momento perfecto para Woody Allen, quien tiene la ocasión de ofrecer a su público una faceta poco conocida de su carácter. En los 80 el actor/director no está pasando por un buen momento en lo que ha éxito se refiere pese a sus imaginativas propuestas; en ¨Zelig¨ ha demostrado todo un pulso técnico y una colaboración excelente con su operador Gordon Willis, a quien vuelve a solicitar para una nueva aventura filmada en blanco y negro y que abre, cómo no, en las calles de New York.
En un restaurante que podría haber sido la última parada del recorrido urbano inicial que hacía en ¨Manhattan¨, unos artistas comen tranquilamente contando anécdotas del negocio, hasta que llega el momento de hablar de Danny Rose, y como si se tratase de una reinterpretación del ¨Vivir¨ de Kurosawa, esos tipos nos narrarán algunas de sus más curiosas peripecias. Para ello Woody crea a un personaje que adoras incluso antes de que aparezca, el polo opuesto de Sandy Bates, Isaac Davis o Alvy Singer; con Rose se distancia considerablemente de sus intelectuales neurotizados, cínicos, misántropos, paranoicos y cuya debilidad, su profunda fealdad, se expone sin disimulos.
Rose bien podría ser la maduración de aquel Virgil de ¨Toma el Dinero y Corre¨, desgraciado patán difícil de no provocar nuestra compasión a pesar de subsistir cometiendo delitos. Danny Rose tampoco es como el frío, maniático y receloso Allen de la vida real; está más bien inspirado en sus verdaderos agentes (Jack Rollins y Charles Joffe), quienes le han sido fieles toda la vida. Nutriéndose de las anécdotas retenidas de su pasado de cómico, nos presenta a ese hombrecillo entrañable, algo histriónico, que se desvive por la gente en la que cree y que utiliza constantemente sabias citas de judío como consejo.
Y aún más se hace con nuestro corazón al saber que es incapaz de librarse de un complejo de culpabilidad por lo que a otros sucede y que todos sus representados son artistas mediocres o acabados, pues aquellos que lograron el éxito le abandonaron para medrar por su cuenta. ¿Quién querría hacer daño a esta magnífica persona? Nadie, y cuando le ves en un apuro sufres irremisiblemente. Esto desea Allen al poner a su (demasiado afable) álter-ego en una situación tan comprometida como la de un malentendido con la familia política de Tina, amante de su protegido Lou Canova, cantante alcohólico que ha vuelto a salir del bache tras años de ostracismo.
Familia de la que Allen se sirve para esbozar su graciosa caricatura de la mafia, colmada de tipejos ineptos, violentos, desconfiados, cobardes o simplemente patéticos, pero no menos amenazantes. Ese será el eje central de una trama que a veces va atrás y adelante en el tiempo o que regresa a su punto de origen (el mítico Carnegie Delicatessen Restaurant situado en la 7.ª avenida del Midtown neoyorkino): la frenética huida por carretera, mar y campo de la bella pero algo insoportable Tina (llegado el momento el espectador ya no la podrá tragar definitivamente) y el pobre protagonista, cuya vida pende de un hilo.
El destino es la gran actuación de Canova, la que le encumbrará o la que terminará de arruinarle para siempre...a él y a su familia. Danny es, sin duda, un cordero llevado al matadero por la troupe de personajes que se alzan a su alrededor, el clásico perdedor por quien uno debe sentir lástima hasta en el fondo de las entrañas, incluso si para salvar lo único que le queda (su pellejo) se ve forzado a dar el nombre de otro pobre desgraciado que no tiene ni para los gastos del hospital. El remordimiento, la culpa y la soledad son fundamentales para entender la esencia del film.
Uno de los oyentes dirá ¨Yo creí que sería una historia graciosa...pero es terrible¨. En efecto, ¨Broadway Danny Rose¨ está impregnada de un rastro indeleble de amargura, tristeza y angustia existencial (la secuencia de Danny dejando el hospital en mitad de la noche lluviosa es el mejor ejemplo), como ¨Manhattan¨ y ¨Recuerdos¨, pese a regalarnos ciertos instantes de humor (la huida a través de los globos de la cabalgata, la llegada de Danny a la mansión Rispoli o el momento, un tanto absurdo, en que Tina y él han de desatarse imitando el truco de magia de otro de sus representados).
Aquí volvemos a tener una gran muestra del arte camaleónico de Allen, ese que huye de sus álter-egos demasiado parecidos a él en la vida real y se inventa simpáticos, torpes y luminosos bufones para recuperar la simpatía del público (Starkwell, C.W. Briggs, Howard Prince, Ray Winkler, y dicho sea de paso el bufón de ¨Todo lo que Siempre quiso Saber sobre el Sexo...¨). Farrow, por el contrario (aunque jamás nos sea posible a algunos dejar de odiarla hasta incluso después de su muerte), se deshace de la apariencia más delicada y empalagosa que había mantenido hasta ese momento, y que seguiría manteniendo, con su enérgica e idiota Tina Vitale (a la que resulta más gratificante escuchar en versión original).
Aparte de la pareja estrella, también nos deslumbra el artista Nick Apollo Forte en su única actuación para el cine (papel al que optaron Robert DeNiro e incluso Sylvester Stallone (¡!) en un principio) y Edwin Bordo. En definitiva una comedia negra como el carbón y gris como New York, que desgaja sin piedad el duro mundo del espectáculo y las vicisitudes de la fama, salpicada de grandes referencias a Frank Capra, Vittorio de Sica o Robert Z. Leonard.
Falla, sin embargo, en su resolución de acontecimientos, y es que muchos cabos se dejan sin atar. ¿Qué fue de los dos matones, de Lou, de la familia de Lou, de Johnny Rispoli?...y sobre todo, ¿qué fue de Danny Rose?
Malogrado punto de vista norteamericano que se ríe y deshecha todo tipo de culturas que no sean la suya, bien ridiculizándolas sin pudor o peor aún, intentando ponerse a su altura.
Y lo que tenemos aquí no es sino una perfecta muestra de ese comportamiento.
Aunque ya se producían películas americanas en Japón desde poco después de la 2.ª Guerra Mundial, fue la excelente ¨Yakuza¨ de Pollack la que desató un gran interés por filmar cine de género (intriga, acción) allá en el País del Sol Naciente. Porque hasta bien entrados los años 70 el ¨chambara¨ (historias sobre samuráis) pertenecía exclusivamente a los nipones, y ya no había forma de contar nada nuevo en él porque todo se había contado y desde las aproximaciones más variadas; poco a poco, y gracias al alto consumo de cine oriental en EE.UU., se convirtió en una moda el que hicieran films enfocados en esta cultura.
Y esto le llegó de rebote a John Frankenheimer, que ni tuvo un final de los 70 muy bueno (por culpa de la irregular ¨Profecía Maldita¨) ni estaba en condiciones para seguir haciendo cine como si nada. Frustrado por sus últimos fracasos, problemas de salud y matrimoniales, y severa afición al alcohol como solución para todo eso, le llevó a dejar pasar más tiempo entre trabajo y trabajo y a no escoger los mejores para una vuelta digna, como ¨El Reto del Samurái¨, más un producto de carne de videoclub como recurso alimenticio que una obra de verdad, cuyo guión de John Sayles y Richard Maxwell tampoco fue tratado con el mejor de los respetos...
Porque todo el argumento imaginado (un club de lucha de California tras una espada y un padre y un hijo de diferentes culturas en la búsqueda de la comprensión y el tiempo perdido) y todos los personajes creados, más enfocados en la cultura china, se fue al traste cuando a poco de iniciar el rodaje el director (quien se emborrachaba en mitad de ellos, cual Peckinpah) decidió cambiar toda esa iconografía por la japonesa e ir modificando el libreto cada día, de ahí que el desconcierto y la decepción marcasen la producción.
Poco dura lo bueno aquí, unos 3 minutos y medio más o menos cuando asistimos a una ceremonia samurái que se tuerce al ser entregadas dos legendarias espadas a la familia Yoshida; una elipsis de cuatro décadas rompe con la sobriedad y nos lleva a California haciendo el malparado guión un esfuerzo para hacernos tragar lo intragable: que una de las espadas, perdida durante largo tiempo, se ha recuperado y los herederos (los hermanos Toshio y Akiko) contratan los servicios de un boxeador en sus horas bajas (¿reflejo premeditado del cineasta?) para transportarla de nuevo a Japón. Una trama que, tal y como está dispuesta y presentada, acumula una gran cantidad de farragosos detalles.
Una trama en la que no desentonarían Michael Dudikoff o Chuck Norris (pero es la de un joven Scott Glenn en su primer papel protagonista), una trama que por sus ridículas situaciones y personajes de garrafón remite a las clásicas películas ¨grindhouse¨ de artes marciales que se copiaban de las de Bruce Lee, una trama cuya premisa no sólo recuerda a ¨Yakuza¨, sino que plagia la de ¨La Espada del Samurái¨, realizada por Tsugunobu Tokani tan solo un año antes (o, escudriñando más en el tiempo, la del extraño clásico ¨Sol Rojo¨...¡y ambas también con Toshiro Mifune en el reparto!).
El viaje de Rick a Kyoto entraña una dificultad para el amante del cine nipón: el observarse la historia totalmente desde el punto de vista americano (como sucederá con ¨Black Rain¨). Este anti-héroe llega allí a partir de un razonamiento estúpido y se ve envuelto como espectador en una lucha familiar llevada a cabo por gángsters y magnates de película de Jackie Chan, para poco a poco participar en ella al verse tocado espiritualmente por el honor japonés. Tragar lo intragable, como decía, son detalles como que un maestro samurái acepte a un ¨gaijin¨ (invasor insignificante) así por las buenas como alumno, y más tras descubrir que es un ladrón oportunista.
Y aquí sucede lo de siempre. Las intrigas propias de una historia de estas características y la introducción del protagonista en ese mundo de códigos de honor y conductas absolutamente incomprensibles para un americano, primero desde el maestro (Saturo) y luego desde su hija, con la que por supuesto cohabitará antes del gran clímax (es bien sabido que los guerreros se calientan antes de entrar en batalla). No hay nada extraño; todo resulta ser tan evidente que un espectador curtido adivinará todos sus trucos y giros de guión 20 minutos antes de que sucedan (el de cómo se libra Rick de sus perseguidores al principio es un buen ejemplo).
Tras un esforzado Glenn que se quedó por su interés en conocer Kyoto, tenemos a un envejecido Mifune que repite a sus clásicos héroes del ¨jidai-geki¨ con mucho estoicismo y una sobredosis de excentricidad que hace caer de espaldas (memorable su entrada en el complejo de Hideo, en realidad el Centro de Conferencias Internacionales, como reencarnado por un momento en el Rokurota de ¨La Fortaleza Escondida¨) y a los pésimos Donna Benz y Calvin Jung (odio que en estos films usen a actores americo-japoneses). Sí destacan los curiosos cameos de Sanae Nakahara, Shogo Shimada, Seiji Miyaguchi y el entonces pequeño hijo de Kinji Fukasaku, Kenta, en el innecesario papel de Jiro.
A pesar de todo lo malo que ofrece logra ser regularmente entretenida, bien por el ritmo que le aplica el montador John Wheeler y por las escenas de acción, coreografiadas por Ryu Kuze y un joven Steven Seagal cuando aún se ganaba el pan como coordinador y entrenador personal.
Pero su forma y estilo es demasiado génerica como para tenerla en cuenta y emana el hediondo olor a mantillo de videoclub de barrio, el único lugar donde pudo obtener cierta popularidad este subproducto que es lo más bajo de su director hasta aquella fecha. Sólo rescato la buena música de Jerry Goldsmith...y el violento duelo final entre Rick y Hideo.
Vuelven las pandillas de mujeres peligrosas e ndependientes.
Al otro lado unos indeseables que se creen gángsters imponen su propia ley contra todo ciudadano no japonés. En esta guerra sin cuartel no puede haber ganadores...
Una de las sagas más exitosas y conocidas de Nikkatsu fue ¨Stray Cat Rock¨; siguiendo la línea de estas producciones tan en boga en aquellos años de rebeldía y salvajismo y con el propósito de hacerle la competencia a la Toei, los asesinos indeseables y las mujeres pandilleras enredados en situaciones de lo más truculentas causó furor en el momento para el joven público, que era el sector al cual se destinaban precisamente estos títulos. ¨Onna Bancho¨ se hizo con unos beneficios altísimos, y a no mucho tardar se empezó a poner en circulación la creación de una saga.
Sin embargo no fue el hábil Yasuharu Hasebe quien tomó el mando para la secuela (¨Wild Jumbo¨), sino Toshiya Fujita, un director bien formado pero sin mucha experiencia cuyos resultados fueron de lo más reprochables en comparación con la película original. Para ahorrar tiempo y gastos, típico de la compañía, la 3.ª parte se decidió rodar al mismo tiempo manteniendo casi el mismo equipo artístico y técnico; así llega el tercer asalto, ¨Sex Hunter¨, de nuevo con Hasebe tras la cámara, ofreciendo un enfoque diametralmente opuesto al de su compañero/competidor.
Se olvida de las playas y el escenario ¨hippie¨ antes expuesto y de nuevo pone su cámara en mitad de las calles, de ese entorno urbano que esboza cómicamente áspero, grotesco y colmado de toda la influencia llegada de EE.UU.; regresan con ello los grupos de mujeres, liderados por la renacida Meiko Kaji bajo el nombre de Mako, ya asumiendo el protagonismo en comparación con las entregas previas. Y las heroínas de Hasebe no son tan heroínas como en ¨Onna Bancho¨; ahora éste, junto a Atsushi Yamatoya (¨Marcado para Matar¨, ¨Violent Virgin¨), se esfuerza en presentarlas más violentas, más rebeldes...y sí, más repulsivas.
Porque poco respeto se pueden ganar de mi persona estas individuas que se dedican a vagabundear, chantajear y robar a quien les venga en gana; pero lo verdaderamente importante no surge de la inseguridad ciudadana (es más, no aparecerá un policía en toda la historia), sino de dos tramas que empiezan y desarrollan en paralelo para luego converger...aunque luego se separen otra vez y vuelvan a juntarse como el que no quiere la cosa. Es este uno de los principales inconvenientes de la muy mal titulada ¨Sex Hunter¨: la incoherencia argumental.
Por un lado tenemos a Mari, amiga de Mako, que se enamora de un chico negro (y por si no lo habíamos visto ya, aquí retorna Ken Sanders en un papel muy digno, todo sea dicho), dejando un poco en ridículo a uno de los miembros de los Eagles, una banda organizada como yakuzas pero no se sabe muy lo que hacen o a qué se dedican. La paz existente entre el líder de éstos (Baron) y Mako se rompe y el director se atreve a abordar un tema controvertido y peliagudo, a la orden del día en aquel 1.970: el recalcitrante racismo en terreno japonés; erigidos en justicieros de la era Showa, lo más terrorífico de Baron y sus hombres recae en su falta de inteligencia para generar el caos y la muerte a su paso.
Esta escalada de violencia contra los mestizos y las minorías hace daño por su brutalidad y asfixiante persecución (en un alarde de su frescura visual, se filma en el bar que frecuentan esos inmigrantes usando un formato de pantalla estrecho para subrayar la agobiante alienación sufrida). Podría ser este el grueso de la trama, pero se nos introduce otro personaje, Kazuma, un mestizo (muy conveniente) que va en busca de su hermana Megumi; estos dos hombres, el primero por presentarse como un villano mucho más complejo de lo que se podía creer y el segundo por valiente y carismático, resultan más interesantes que la propia protagonista.
Mako, al igual que los demás, y como es característico de los personajes de Hasebe, se guía únicamente por sus impulsos, su violencia y su tremenda idiotez, porque como iremos viendo esta parece ser la cualidad principal imperante; la estupidez condiciona los actos y las decisiones de todos (esto causa sin duda una incoherencia narrativa de lo más incómoda, y no sólo lo ejemplifica el por qué querría Mako convertirse en amante del chiflado Baron, sino también el acto final de Kazuma, que dejará a todos con la boca abierta). De ahí que nadie se gane nuestra simpatía. En última instancia aquí no hay ni buenos ni malos y todos se tienen bien merecido su dolor y sufrimiento (tanto hombres como mujeres).
Y para rematar, el director se permite olvidar a un personaje, hacer que regrese otro o centrarse de repente en el menos apasionante. Aun con tal carencia de sentido argumental, éste no defrauda en su destreza tras la cámara, en exponer la violencia áspera y amargamente, en atraparnos en su atmósfera masoquista, sangrienta y sudorosa, si bien su imaginativo despliegue visual es menor en esta ocasión (en ese sentido sólo destaca el ¨flashback¨ sobre el pasado de Baron o los incontables y coloridos números musicales). Mientras, no reniega por supuesto de sus influencias americanas; en un momento dado, Baron y Kazuma desean que la historia se convierta en un ¨western¨, y debido a esto el director nos brinda un clímax muy cercano al género (que recuerda al de su ¨Massacre Gun¨).
Tatsuya Fuji regresa repulsivo pero más interesante que otras veces, Meiko Kaji lo hace implacable y adoptando un atractivo ¨look¨ que después popularizaría en la famosa saga ¨Sasori¨, y un jovencísimo Rikiya Yasuoka en uno de sus primeros papeles se curte para sus futuros y duros yakuzas; el resto sólo decente.
Más oscura, seca, salvaje e intrincada que ¨Wild Jumbo¨, esta 3.ª parte, pese a su inmenso éxito en cines, también se ve lastrada por su sinsentido, su ilógica narrativa y sus personajes tan odiosos. La original, ni que decir tiene, sigue siendo la mejor...
Sin más zarandajas, eso es lo que vamos a presenciar: las encarnizadas y disparatadas luchas entre los delincuentes de la calle e importantes organizaciones con especial importancia en la sociedad.
¡Se desata el caos y la diversión!
Nada más comenzar los 70 la productora Toei se propone estrenar ¨Delinquent Girl Boss¨ como respuesta a las películas sobre muchachos rebeldes y bandas motoristas que tanto furor están causando entre el joven público norteamericano y, por consiguiente, en el japonés; los ¨Ángeles del Infierno¨ encuentran una versión femenina contracultural que atrae mucho la atención en taquilla, de modo que Kyusaku Hori les roba la idea y a través de su compañía, la siempre oportunista Nikkatsu, experta en cine para adolescentes y de otros géneros populares, empieza otra saga idéntica: ¨Stray Cat Rock¨.
Le encomiendan la tarea al bueno Yasuharu Hasebe, y con sus mañas de imaginativo artesano logra una visión fresca, colorida y extremadamente áspera sobre la rebeldía juvenil en la cultura ¨underground¨ del Japón del momento, por medio de una batalla en las calles de Shinjuku entre unas pandilleras y un grupo yakuza; el film es todo un éxito, sobre todo gracias a la presencia de las dos protagonistas: las cantantes, actrices y otrora modelos Akiko Wada y Meiko Kaji. Sólo tardarán unos meses en dar el visto bueno para una secuela, cuyo guión escrito otra vez por Hideichi Nagahara toma ahora inspiración de una novela de Satoshi Funachi.
Repiten además muchos protagonistas de la anterior en papeles distintos; sin embargo Hasebe es reemplazado por Toshiya Fujita, un director formado con Koreyoshi Kurahara y Toshio Masuda que acabó trabajando en la productora por su éxito con el cine de jóvenes descarriados y conflictivos. Teniendo en cuenta que forma parte de la misma serie, con el mismo título y reparto, no sería correcto decir que no tiene nada que ver, pero es la pura verdad. ¨Wild Jumbo¨ se diferencia mucho de ¨Onna Bancho¨, y lo más importante es que no hay ni rastro del grupo femenino protagonista.
Las duras chicas lideradas por Mei dan paso a una pequeña pandilla de idiotas sin ningún tipo de cometido, con el único objetivo de molestar, delinquir y crear un poco de caos social; Meiko Kaji, aquí ¨C-ko¨, queda relegada a una secundaria que no sirve para nada y es la única mujer del plantel principal. Veremos alguna que otra rencilla con bandas locales rivales, pero nada del otro mundo porque el guión no le presta atención a dicha situación, como a la mayoría de sucesos que se van desarrollando; en realidad la trama gira alrededor de Taki, el más cuerdo del grupo, y una joven de clase alta de la que se enamora (Asako).
Pero como Nagahara se pierde entre situaciones y subtramas que no van a ningún sitio, la relación que se forja entre ellos y un plan de atraco que urden a espaldas de los demás(que imagino pertenece a la novela) parece quedar como en segundo plano. Para rematar esta desubicación narrativa, Fujita deja atrás la violencia áspera, la suciedad propia de la ¨crook story¨ que manejaba Hasebe, limitándose a copiar su colorido imaginario ¨pulp¨ de vena ¨suzukiana¨ y elevando con ello el humor hasta alcanzar un absurdo más propio del cómic (como veremos literalmente en ciertas ocasiones).
El director, quien tambalea la cámara de un modo ridículo (a veces pareciera que estamos viendo una película amateur), no es capaz de imprimir la misma visceralidad y dureza a sus imágenes; el injustificado delirio se pone por encima de la violencia. Tras un puñado de historias yendo y viniendo (el romance entre Taki y Asako, el alijo de armas hallado por Debo, las peleas ocasionales...), el aburrimiento se instala definitivamente llegados los primeros tres cuartos de hora iniciándose un segundo acto en un escenario campestre (¡cuanto más exotismo mejor!) donde la película y sus personajes no podrían caer ya más bajo.
Más que segundo acto, un incómodo ¨impasse¨ donde se supone que se trata la elaboración del robo a una poderosa secta religiosa (de la que no se habla ni muestra nada de nada) cuyo líder es el amante de Asako. Así, lo que era una anodina comedia de delincuentes intenta meterse (algo farragosamente) en los lindes del cine criminal; por eso el ritmo y el tono del film parecen cambiar radicalmente cuando llega la hora de que el director nos muestre sus habilidades durante este tramo, cuyo atraco toma sin duda inspiración del visto en ¨Hasta el Último Aliento¨ (si bien entre Fujita y Melville hay un abismo de diferencia...).
Podría decirse que ¨Wild Jumbo¨ se redime en esta parte, más violenta y cruda, y nos compensa (tampoco mucho...) por todo el hastío y la incongruencia anterior que nos hemos visto obligados a soportar. Después de Kaji echándose a un lado y demostrando que aún le quedaba para ser una gran actriz (eso sí, ¡la oímos cantar!), tenemos otra vez a Tatsuya Fuji de subnormal profundo y a Bunjaku Han, que no sabemos bien si está o no está; Takeo Chi cambia de personalidad y estilo a mitad de la historia y nadie nos da una razón, perfecto ejemplo de que las cosas en esta película suceden porque sí, de soslayo.
Del mismo modo que esa chapucera manía de intercalar pedazos de ¨Onna Bancho¨ cuando uno menos se lo espera (¡¿pero a quién se le habrá ocurrido esto?!). Ignoro si esta secuela tendría éxito, espero que no; la 3.ª parte, dirigida por Hasebe, se rodó practicamente al mismo tiempo...quizás venía de ahí tanto sinsentido.
Fujita, así como Kaji, no alcanzarían su maestría hasta unos años después cuando colaboraron en ¨Lady Snowblood¨. Destaco una secuencia, la única que me sorprendió gratamente: cuando los protagonistas, bañándose en la playa, interrumpen el rodaje de una película y acaban lanzando al furioso director al agua; uno de los más cachondos ejercicios de metacine que he visto.
Diario de unas pandilleras en las sucias, peligrosas y violentas calles de Shinjuku. Chicas descarriadas contra sanguinarios yakuzas, dos bandos luchando por el territorio a navajazo limpio.
Y de por medio, una historia de venganza, amor y muerte.
Desde mediados de los 50 y sobre todo durante los 60 un tipo de cine tenía encandilado al público del momento: el de los jóvenes rebeldes que se alzaban contra todo rastro de poder conservador, y si pertenecían a bandas de motoristas duros y ¨cool¨ mejor que mejor; estas propuestas, tan puramente norteamericanas, se trasladarían a terreno japonés como toda la cultura del país del Tío Sam. Y la que mejor recogía esas influencias era Nikkatsu, a la que poco le quedaba para escoger entre hundirse en la miseria o hacer películas con exceso de sexo y violencia; así que fueron sobre seguro.
Empiezan los 70 con una vuelta de tuerca a esas historias de bandas callejeras cuando Toei estrena ¨Delinquent Girl Boss¨, permitiendo a las mujeres tomar el protagonismo e iniciando una saga de lo más lucrativa. Este bombazo, a priori nada de original (cinco años antes ya estaban las amazonas de Meyer liándola en ¨Faster, Pussycat! Kill, Kill!¨), hizo la pascua a Kyusaku Hori y sus acólitos, quienes respondieron con ¨Stray Cat Rock¨, poniendo al frente a Yasuharu Hasebe, quien empezó así una década en la que su cine iría perdiendo su espíritu para amoldarse a las exigencias de sus productores...
Colaboró con Hideichi Nagahara en el libreto y obtuvo cierta libertad creativa de Hori, con una importante condición que de seguro le negarían en años futuros: no mostrar ni un solo desnudo, pues en absoluto era necesario. Y como la obra de Kazuhiko Yamaguchi tenía a la actriz y cantante Reiko Oshida, Hasebe enroló a dos bellas modelos y también cantantes de recientes carreras cinematográficas, que sin duda excitarían al público: la coreana Akiko Wada y Meiko Kaji, con quien ya había colaborado antes (aunque todavía bajo su nombre real, Masako Ohta).
¨Onna Bancho¨ empieza, como no podía ser de otro modo, con rencillas entre bandas, masculinas y femeninas, y el escenario son las calles de esa negra y caótica Shinjuku que muchos cineastas tomaban para sus apocalípticas cruzadas gangsteriles; pero la historia, que nos muestra la batalla entre unos delincuentes respaldados por una poderosa familia yakuza y la pandilla de Mei, cuyo descerebrado novio Michio quiere trabajar para los anteriores, se cuenta más bien desde el punto de vista de una forastera, Ako, que al llegar ya se ve atrapada en la situación. Entre callejuelas, pubs de mala muerte, clanes mafiosos y descampados desata Hasebe su peripecia.
Sin poseer la exquisitez visual ni la cuidada narrativa de sus primeros trabajos (cuya joya inmortal será por siempre ¨Massacre Gun¨), el director se lanza de cabeza al reverso más alocado y ¨grindhouse¨ de la ¨crook story¨ con todas las influencias americanas que uno pudiera esperar; refuerza la idea el que sea un combate de boxeo amañado que no terminó como debía el detonante para la guerra entre la mafia y las chicas protagonistas, herederas a partes iguales de los rebeldes sin causa de Nicholas Ray y las exaltadas zorras de Meyer (...no obstante es inevitable pensar en la seminal ¨Delinquent Girl Boss¨, de donde básicamente parte todo esto).
Hasebe filma en las calles (la mayor parte del tiempo en secreto para alcanzar un mayor realismo) y hace tambalear su cámara sin orden ni concierto por lugares exóticos y ¨underground¨, creando un mundo de cómic asquerosamente entrañable, mientras navega entre el estilo áspero y visceral de Fukasaku y la audacia visual de su mentor Suzuki, de quien hereda imaginativos detalles que elevan la vena experimental (el uso de los colores, las elipsis, el juego de perspectivas, los números musicales...). De hecho se sirve de esta libertad creativa para, como hacía el anterior, compensar las enormes carencias argumentales del film.
Tenemos a un puñado de repelentes individuos metidos en situaciones extremadamente violentas (el secuestro y la tortura de Yuka predecía hacia qué direcciones se movería Nikkatsu) mientras de fondo se dibuja una tragedia de tintes románticos y amargos; como es lógico en estas películas todo se teñirá de dolor y muerte, sin abandonar la psicodelia y el humor negro con los que Hasebe juega a desmitificar hasta límites grimosos la ¨yakuza eiga¨, más bien parodiando sin vergüenza este género con el que comenzó su carrera (curiosamente desde un punto de vista más digno y casi elegante).
Muneo Ueda añade tonos terrosos a su fotografía que se complementan bien con el frenesí del montaje de Akira Suzuki. Y si bien Kaji es una secundaria a quien mucho le falta para lograr la maestría interpretativa (que alcanzará en ¨Lady Snowblood¨), su Mei se gana antes el respeto y el cariño del espectador que la insufrible y avasalladora Ako de Wada (porque al menos a mí no me agrada ver a una chula que se las da de súpermala acosando a hombres en todas partes); nos brinda, para nuestra desgracia, el tema principal, con su voz ruda y profunda (Kaji es de lejos mejor cantante).
Las acompañan actores tan conocidos de la serie ¨B¨ nipona como el genial Koji Wada, Tadao Nakamaru, Goro Mutsumi y un estomagante Tatsuya Fuji que no hace más que carcajearse como un inútil y cuyo final se tiene bien merecido; Ken Sanders repite con el cineasta en un gran papel que demandaba más protagonismo...
La apuesta de Hori fue también un éxito que dio pie a una saga, ya con Kaji de absoluta protagonista (aunque en otros roles). Interesante, que no brillante, primera pieza de esta ¨freak¨ serie callejera de puro ¨exploitation¨, y gran parte de culpa la tiene la audacia visual de Hasebe (desgraciadamente no nos da la oportunidad de ver sufrir a Toshie, a la que da vida esa Mari Koiso cuyo rostro deberían haber achicharrado con el soplete...).
En un mundo frío y codicioso dirigido por y para hombres, ¿qué puede hacer una mujer para no morirse de hambre?
¿Y una como Victoria, que se desmaya en plena calle al ver a un seboso comiendo un pastel o que es capaz de vender su cuerpo por un plato de pasta? Quizás no exista la solución como mujer...
Marlene Dietrich es más recordada por el público, pero Renate Müller ocupa un lugar especial para el cinéfilo, y un servidor la prefiere como principal belleza de la industria del cine clásico alemán; preciosa, carismática, valiente y de gran talento para el drama y el humor, aunque no pudo esquivar una torturada vida que la llevó a una temprana muerte de lo más extraña y abierta a múltiples teorías. Y fue ¨Viktor und Viktoria¨ el film que la catapultó definitivamente gracias a Reinhold Schünzel, con quien ya había colaborado varias veces.
La historia de Susanne, que finge ser un hombre que a su vez finge ser mujer para triunfar en el mundo del espectáculo, unida a la espectacularidad y elegancia con la que está filmada, serviría de inspiración para numerosas adaptaciones, y una de ellas es la que nos ocupa, escrita por Blake Edwards tras ser rechazada por Billy Wilder y ubicada en tierra de nadie desde 1.978, contando como protagonistas con su esposa, Julie Andrews, y Peter Sellers, quien por desgracia fallecería aquel 1.980. Sería, al igual que para Müller 49 años antes, la obra clave del director en la década, cuyo (descomunal) éxito ya no volvería a repetirse.
El director sitúa los hechos convenientemente en el París de mitad de los 30, comenzando con una detallada descripción de unos personajes siempre cercanos y entrañables, como suele acostumbrar a su cine; el humor, que emerge de manera natural y no menos alocada entre el melodrama, está siempre presente a lo largo de un primer tramo donde vemos la unión casual de Carroll Todd, un maduro artista homosexual, y Victoria Grant, una cantante a la que poco le queda para rebasar el límite entre la precariedad y la mendicidad. Dos seres solitarios y amargos cuya amistad será el parche a la poca fe que profesan hacia el difícil negocio del espectáculo.
Los títulos de crédito bastan para entender las ambiciones de Edwards: verter el material del viejo Hollywood en el molde del cine del momento (del mismo modo que habían hecho Martin Scorsese, Francis F. Coppola, Herbert Ross o Bob Fosse). Grandes decorados, personajes intensos, vigorosas y bellas coreografías y un perfecto conocimiento del medio hace que ¨Victor o Victoria¨ exhale el inconfundible aroma de los melodramas musicales de una época ya extinta, que han ido sustituyendo las peripecias ¨pop¨ juveniles o las extrañas mezcolanzas modernas.
Nada de eso. Aquí se respira un aire distinto, predominante en lo clásico; se recuerdan las pomposas producciones de MGM o RKO y a maestros como Charles P. Walter, George Cukor, Vicente Minnelli o Stanley Donen. Y no sólo en lo musical, sino en el propio aspecto que desea dar el realizador a su obra, a partir de una atmósfera sofisticada, de plena ¨screwball¨, desarrollando un argumento con diálogos y actuaciones deliciosas. Y la repentina transformación de esa pobre Victoria, eje del relato, le permite volver a exponer sin tapujos ni tabúes su punto de vista sobre el amor, la sexualidad, la homosexualidad y la aceptación de las mismas.
Porque ¨Victor o Victoria¨ se proyecta desde la perspectiva honesta y liberal de la protagonista y Todd, de ahí que el juzgar o el ser juzgado siempre implique una gran sensación de culpa y amargura. Lejos de los números musicales dispuestos en salones y cabarets, donde brilla una impecable factura técnica (no sólo gracias a la habilidad del cineasta, sino a la dirección artística de Will C. Smith y Tim Hutchinson, la fotografía de Dick Bush, los diseños, decorados y vestuario, la música de Mancini y las coreografías dirigidas por Paddy Stone), los fans pueden disfrutar igualmente de los clásicos enredos con el sello Edwards por todas partes.
Pues ante todo esto es una gran comedia romántica, sazonada de graciosos equívocos, entradas y salidas de habitaciones y personajes secundarios realmente impagables que nunca pueden faltar en su cine (el pretencioso camarero, el abusivo casero, la detestable amante, el guardaespaldas, el dueño del club donde trabaja Todd o ese patoso investigador que contrata y que inevitablemente nos recordará a otro muy ligado a Edwards). Y que son la guinda de algunas escenas hilarantes que funcionan perfectamente por sí solas (a destacar las constantes peleas en el club o ese momento entre repulsivo y descacharrante de la cucaracha en el local).
Personajes encarnados por unos simplemente geniales Graham Stark, Alex Karras, Lesley Warren o Peter Arne. Con respecto al trío protagonista, a Robert Preston le valió la nominación al Oscar su gran actuación (de hecho debería habérselo llevado), mientras Andrews, al contrario de como hizo Dustin Hoffman en ¨Tootsie¨ (estrenada a finales de aquel mismo 1.982) y cuyo talento como cantante y artista deslumbra cada vez que se sube al escenario, interpreta y encaja de forma muy convincente el múltiple cambio de identidad por el que pasa su personaje (pese a que la sombra de Müller es muy alargada).
Ésta consigue hacer una sensacional pareja con James Garner, buen amigo en la vida real y memorable en su papel de tipo duro que ve turbada su obstinada hombría, regalándonos así una de esas escenas inmortales, ya no sólo del film sino del género, y vuelta dramática e íntima al recordado final de ¨Con Faldas y a lo Loco¨ (el beso que Marchand y Victoria se dan tras declarar éste ¨Seas lo que seas me gustas¨, ejemplificando a la perfección los ideales y temas del film).
Yo también rescato ¨Cita a Ciegas¨ de la etapa ochentera de Edwards, pero es cierto que ya no haría nada parecido a esta magnífica obra, éxito total en su momento y sombra en el cuadro de los Oscars (de siete nominaciones sólo se llevó uno) con el que firmó su último clásico.
Gran ejemplo de cómo se puede extraer una comedia simpática sin ninguna pretensión desde los extremos más diversos: el mundo de la psicología, el del matrimonio, el de los celos, y el de la canción popular. Todo un cajón de sastre.
Este último ingrediente estuvo siempre muy ligado al cine patrio; toda una tradición que hacía pasar el rato a nuestros abuelos, quienes veían a sus ídolos no sólo interpretando papeles con los que pudieran identificarse y sentir simpatía, sino también cantando en pantalla cuando la narrativa decía de romperse en un estallido espontáneo de canciones y bailes (lo que es un musical de toda vida...género que jamás me interesó ni jamás lo hará). Era costumbre en aquellos años ver a artistas populares como Josefa Flores (Marisol), Manolo Escobar o el pequeño José Jiménez Fernández (Joselito).
Uno de esos directores que no pudo resistirse a ser introducido en tal práctica fue Mariano Ozores, sobre todo desde que se juró hacer sólo películas para satisfacer al público. En 1.970 le tocaría colaborar con Escobar para ¨En un Lugar de La Manga¨; al año siguiente se descolgó con ¨En la Red de mi Canción¨, protagonizada por el gallego Andrés do Barro, y soportó realizar dos títulos (que uno ya me parece suficiente...) con el catalán Pere Pubill Calaf, conocido como ¨Peret¨, uno de los responsables que llevaron la música de raíces gitanas a la cultural popular: ¨Si Fulano fuese Mengano¨ y éste que nos ocupa.
Aunque quizás en un año como 1.971, con el auge del ¨hard rock¨ llegado de las costas británicas (Purple, Zeppelin, Tull o Sabbath ya eran mundialmente famosos), este tipo de música que todavía predicaban algunos españoles conservadores de tomo y lomo estaba ya más que desfasada. El caso es que ahí aparece, nada más empezar la película, el sr. Pubill (aquí como Pedro), demostrando ser todo un ídolo de masas, sobre todo de las femeninas, jóvenes y descerebradas; sí, el bueno de Ozores se encarga él solo del argumento y no se le caen los anillos para exponer con toda frivolidad las sinvergonzonerías de una joven estrella de la canción (¿y se supone que este tío me tiene que caer simpático?...).
Curiosamente introduce al dueño de un club con una vida sexual demasiado activa (Marcelo) y a su mentecato psicólogo (Nicolás), incapaz de satisfacer las necesidades sexuales de jovencísima prometida (Ángela) por respeto al matrimonio; aunque el espectador tenga que tirar de fuerza de voluntad para creerse una relación como la de los últimos personajes (algo muy típico de estas comedias), el director consigue elevar el nivel de humor gracias precisamente a estos secundarios tan pintorescos y alocados. Tanto es así que sus problemas, incongruencias y enredos captan más la atención que el insípido protagonista.
Lo que se desata entonces es un divertido vodevil con el sello de Ozores por todas partes, y con la picaresca como principal aliciente para el público de la época; se agitará más el crisol metiendo de por medio a la entrometida y descarada asistenta del psicólogo (Adelina) y convirtiéndola en cómplice de un ¨juego¨ amoroso que se acoge a la misma artimaña usada por Joe para llevarse a Sugar a la cama en ¨Con Faldas y a lo Loco¨ (no hay duda de que las influencias de Wilder siempre han estado presentes para el cineasta). Un juego donde Pedro se finge un impotente emocional desinteresado en las damas ante Nicolás sin otro objetivo que acostarse con Ángela.
Y si el doctor curara a este paciente famoso sería todo un chollo en su carrera, teniendo la esposa que sacrificarse por ello, claro (algo que jamás vamos a ver en una película hoy día). Un juego más visto que el tebeo pero simpático al fin y al cabo; interés amoroso a dos bandas y algunas situaciones graciosas que derivan en uno de los recursos más usados no sólo en el cine de Ozores, sino en la comedia de enredo clásica: la escapada de todos los protagonistas a un hotel o similar en un entorno casi bucólico, todo sea para avivar las llamas de la pasión y remover un poco más el enredo.
Equívocos graciosos, discusiones de alcoba, puertas que se abren y se cierran, todo alcanzando un histérico clímax muy propio de los vodeviles, aunque Ozores no se libra de una severa reprimenda por castigarnos con absurdeces más irritantes que simpáticas (la frivolidad de los personajes, que les hace algunas veces detestables, o cuando Pedro declara a viva voz que su remedio para curarse depende de Ángela...que es ya para llevarse las manos a la cabeza). Siempre es agradable de ver, eso sí, los disparates y ocurrencias de José Luis López Vázquez, José Sazatornil y sobre todo Antonio Ozores.
Por debajo de este trío estelar las guapísimas Conchita Bautista y Patty Shepard (la primera demostrando que la actuación para el humor se le da mejor que a la segunda); y el director tiene la gentileza de rescatar del olvido a una Gracita Morales en un pequeño papel, que sin ser memorable resulta divertido. Pero quien está por debajo de todos ellos es un esforzado y en mi opinión no demasiado carismático ¨Peret¨; para ser él el centro del débil argumento resulta estar tremendamente eclipsado por sus compañeros de reparto.
Eclipsado hasta en los momentos musicales, ya que el más inspirado e imaginativo no lo protagoniza él, sino Bautista. Historieta de otros tiempos para nada más que para pasar el rato, cuyos principios (sobre todo el de la huida a la casa de la sierra) serían repetidos por el director para futuros títulos (desde ¨Fin de Semana al Desnudo¨ hasta ¨El Recomendado¨ pasando por ¨Queremos un Hijo Tuyo¨ o ¨El Erótico Enmascarado¨, la copia más reconocible de la que nos ocupa).
A mí me resultó interesante un momento en particular que nada tiene que ver con la trama ni con la película: el largo plano-secuencia del club al que entran Nicolás y Ángela con todos los clientes hablando sobre el tráfico; el padre de Mariano y Antonio hace, por cierto, una breve intervención aquí.
¨Para mí el amor y el matrimonio están separados. [...] Lo ideal sería si pudieras juntarlos, pero no creo que fueras desgraciado de no tener ambos; puedes seguir disfrutando de la vida. Creo que ese es el caso de muchas parejas¨.
Y la muchacha concluye su alegato afirmando ¨Yo soy de otra generación¨. Y ya no hay nada más que rebatir. Yasujiro Ozu cruza la década de los 50 con 57 años, una infinidad de títulos a sus espaldas y aceptando el color en sus obras hacía poco; quizás no lo sabe pero su carrera y su vida acabarán muy pronto. Tomará la historia de ¨Akibiyori¨, novela de Ton Satomi, quien es galardonado con la Orden de la Cultura en ese momento, después de haber adaptado ¨Higanbana¨ (la que inauguró el color en el cine del nipón). Ya ha colaborado con Daiei para su revisión de ¨Historia de una Hierba Errante¨.
Entonces se propone ¨tomar prestadas¨ a Yoko Tsukasa y su musa Setsuko Hara, ahora empleadas en Toho. Dicha elección adquiere un significado mayor a la hora de plasmar el texto de Satomi cuando tras el séptimo funeral celebrado para el patriarca de los Miwa, dos de sus viejos amigos (Shuzo y Soichi) le dan vueltas a que la hija de aquél ya tiene edad para casarse. En efecto, los hombres ¨ozunianos¨ siguen empeñados en continuar su tradición matrimonial para honorar las antiguas costumbres contra una sociedad muy avanzada y cambiante.
De hecho ¨Otoño Tardío¨ empieza en una pequeña habitación donde los dos anteriores y Seichiro charlan de sus tiempos de juventud con humor y melancolía, como se puede ver en otros films del director; sin embargo la misma situación, también muy propio de ellos, cambia ligeramente su enfoque. Esta vez Shukichi Somiya y Noriko se convierten en Akiko y Ayako, encarnada ésta por Hara y ofreciendo una curiosa imagen de proyección desde el espectro de la clásica ¨Primavera Tardía¨, donde ocupa la hija de aquélla el lugar de la madre y se desecha la figura del padre.
Esta ausencia es de repente asumida por Shuzo y Soichi, auténticos entrometidos que por culpa de cada palabra que digan lo estropearán absolutamente todo, de ahí que el simpatizar con ellos resulte imposible. Ahora, y más que nunca, Ozu nos alecciona sobre el poder de la manipulación y la calumnia cuando se trata de matrimonio, y en especial la terca manía de introducirse en los remansos de paz de una familia ajena para compensar el hastío propio (por eso, tras empacharnos con las artimañas que pretenden Shuzo y Soichi, se nos invita a entrar en sus hogares y comprobar de primera mano su enorme insatisfacción familiar).
Akiko es la nueva Noriko, con el dulce rostro de una Tsukasa que pasará por la trama declarando su independencia como mujer y su inopinado apego a su madre, algo que a las viejas generaciones no sienta demasiado bien. Este choque de mentalidades (¿qué se podía esperar viniendo de Ozu?) es primero mordaz y luego brutal: los hombres maduros son obstinados, arrogantes, avasalladores; sus esposas (Nobuko, Fumiko) son detestables y chismosas; y los jóvenes y los niños (Yoko, Koichi, Kazuo) son vitales, rebeldes, impacientes y mucho más valientes que sus padres. Y claro está, las solteras deben casarse.
Esta visión del cineasta sobre las apáticas y posesivas relaciones entre hombres y mujeres en su sociedad de clase media-alta nunca se ha expuesto de forma tan incómoda y agobiante, llegando el espectador a sentir una profunda lástima por Akiko y Ayako y por el modo en que los demás desean trastocar sus vidas. Y aquí entra Yuriko, interpretada por la preciosa Mariko Okada, como no podía ser de otro modo el personaje femenino más fuerte y contestatario (por algo sería la futura esposa de Yoshishige Yoshida), y necesario para condenar duramente la soberbia de los hombres.
De hecho esa feroz discusión en la oficina es la secuencia entre personajes más poderosa de toda la película. No obstante el peor camino que puede tomar el argumento es el de tergivesar el ambiente, inundado de un afilado humor, hacia el drama, por muy natural que se aplique ese cambio, y olvidarse de los anteriores personajes masculinos para desatar una lucha de opiniones y sentimientos entre Akiko y Ayako, cuyo carácter, antes entrañable y admirable, pasa a ser estomagante y repulsivo, y ahora la compasión y la asfixiante sensación de acorralamiento recae sobre la primera, a quien se la anima a volver a casarse.
De ahí que tales licencias de guión, esos cambios tan abruptos de atmósfera y el trato tan irregular sobre los personajes haga perder al film una fuerza narrativa que lograba mantenerse sólida en las más amargas ¨Flores de Equinoccio¨ y ¨El Comienzo del Verano¨. Lo compensa una fotografía excelente de tonos ocres (correspondiendo bien al título) a cargo de Yuharu Atsuta que envuelve en calidez y una cierta melancolía a esos actores habituales del universo ¨ozuniano¨, únicamente cambiando los nombres de sus papeles: Kuniko Miyake, Ryuji Kita, Toyo Takahashi, Keiji Sada (sin destacar demasiado, por desgracia) y esos Shin Saburi y Nobuo Nakamura que nunca me resultaron tan indigestos.
Para rematar, la mejor banda sonora que jamás compuso Takanobu Saito para el director, muy entregado a la visceralidad de las emociones a través del estatismo de su observadora cámara. Si bien fue uno de los más grandes éxitos de taquilla de aquel 1.960 en Japón, no llega a la grandiosidad de otras obras suyas de igual temática en opinión de quien esto escribe...pese a contar con la maravillosa sonrisa de una Hara increíble, la presencia inimitable de Okada y el gran Chishu Ryu en su breve cameo.
Y una escena que me sobresaltó sin esperarlo: en el restaurante del padre de Yuriko, un cliente (Tsusai Sugawara) entabla una amable conversación con los cocineros acerca de lo que desea comer; nada tiene que ver esta situación con la historia y de repente Ozu se interesa como si le fuera la vida en ello. Creo que ningún director sería capaz de hacer una cosa así, con tal naturalidad y de forma tan humildemente bella...
asrock3000
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Chinese Zodiac: La Armadura de Dios
La Armadura De Dios 3: Zodiaco Chino se estreno en el año 2013. Esta dirigida por Jackie Chan y protagonizada por Jackie Chan.Asian Hawk lidera un grupo de mercenarios para recuperar las cabezas de bronce de los 12 animales del Zodiaco Chino, saqueadas del Viejo Palacio de Verano por extranjeros en los años 1800. Ayudado por un estudiante chino y una dama parisina, Hawk no se detendrá ante nada para cumplir su misión.
Zodiaco Chino es el cierre de la trilogía de Armour Of God, aquella serie de peliculas en donde Jackie Chan era una especie de Indiana Jones ya que eran films de accion y aventuras que iban por ese mismo estilo y pues la verdad es que a mi me encantan muchísimo, las dos primeras peliculas son endiabladamente entretenidas y pues con esta tercera he de confesar que me he quedado un poco frio pero de todos modos no es una mala pelicula, llego 22 años después pero la espera ha valido la pena ya que Zodiaco Chino aun conserva el mismo estilo de las peliculas originales y nos hace pasar un rato agradable aunque eso si la duración creo que ha sido un poco exagerada ya que hay varias secuencias que estan de relleno y que no aportan absolutamente nada a la historia.
Mas de 20 años tuvimos que esperar para poder ver la tercera entrega de Armour Of God aunque se tenia planeada desde finales de los años noventa pero Jackie se enfoco mas en otras peliculas como Gorgeous o las secuelas de Rush Hour y pues cabe resaltar que Zodiaco Chino probablemente sea una de las peliculas mas aceptables que nos ha ofrecido Jackie Chan en estos últimos años en lo que se refiere a comedias de accion, tambien ha estrenado algunos títulos de accion mas serios como Dragón Blade, El Implacable o Police Story pero las ultimas comedias han sido demasiado flojas para mi gusto como por ejemplo Kung Fu Yoga, tambien aquella donde salía con Johnny Knoxville o la ultima que estreno Vanguard, no han sido del todo buenas y pues del Chan de los noventa y de principios de los 2000 pues ya queda muy poco.
La pelicula esta dirigida y protagonizada por Jackie Chan quien vuelve a ser el tipo adicto a las aventuras aunque aquí ya no le llaman Cóndor o Halcon sino simplemente se llama JC, le cambiaron el nombre pero sigue siendo el miso personaje ya que esta lleno de carisma y en la accion ni se diga, los secundarios tambien tienen su buen protagonismo pero Jackie es el protagonista absoluto y es quien se roba la pantalla siempre y eso es bueno ya que en Enemigo Inmortal y en Vanguard le dieron mas protagonismo a los actores jóvenes y el solo era un secundario de lujo.
Las secuencias de accion son impresionantes, me han gustado mucho y las que mas sobresalen son dos, una de ellas es la del comienzo en donde Chan sale con ese traje con rodachines haciendo piruetas y esquivando a los malos por la carretera y la ultima es cuando van a lanzar una de las cabezas al volcán y Jackie se tira de un avión para recuperarla, fueron muy disfrutables y todo pero lo que no me gusto de la pelicula fue el humor, es bastante flojo y pues casi no hace gracia pero al fin de cuantas la pelicula es un entretenimiento muy disfrutable, no aburre y ya con eso vale la pena que la veamos.
En definitiva La Armadura De Dios 3: Zodiaco Chino me ha parecido un buen cierre para la trilogía de Armour Of God, esta bastante bien pero de las tres viene siendo la mas floja, no es que sea mala pero las dos primeras son películas de culto dentro de la filmografía de Jackie Chan y esta tercera pues llego demasiado tarde pero no resulto ser un bodrio después de todo sino mas bien un entretenimiento pasajero y con eso me conformo.
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