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Calle River, 99

Seguramente ese golpe sea el que hay que devolver cuando es la vida la que te golpea primero, y sin piedad, sin dar oportunidad a las adversidades a hundirte definitivamente.
Aquí hay una buena colección de golpes, todos propinados con una razón, pero no tan contundente como la que puede tener Ernie...

Y es que ¨99 River Street¨ es desde luego un film de golpes, a la cara, al estómago, al cuello, a las espaldas, a la cabeza, que te deja empapado en chorros de sangre y con varias costillas hechas picadillo al final, con la misma sensación en el cuerpo como la que debe sentir un saco de boxeo tras el entrenamiento. Phil Karlson orquesta la sacudida, y es que el hombre se distinguió por ser un eficiente artesano de cine criminal, de aventuras, bélico y ¨western¨, pero no un tipo sensible...aunque comprendía esa sensibilidad trazada entre las aristas del inframundo del ¨noir¨ como pocos hicieron.
Ya lo había visitado con títulos a recordar como ¨Kansas City Confidential¨ o ¨Trágica Información¨, pero aquí acierta de mejor manera que antes, tal vez porque el recorrido se realiza con más esmero o porque abarca diferentes y fascinantes perspectivas. No es que comience de un modo cómodo; el punto de partida es el suelo del cuadrilátero, por donde van a restregarse las mejillas de Ernie tras ser vencido, en su primera derrota, la que le costará su carrera. Bien ejecutado este inicio pues no se trata de un hecho presente, sino de una retransmisión de hace varios años por televisión observada por el propio Ernie desde el salón de su humilde casa...

A John Payne ya lo vimos en ¨Kansas...¨ haciendo un papel parecido, el de víctima de los infortunios, arquetipo del cine negro, y lo cierto es que cada marca que se dibuja en su rostro es el coste de una convicción, la del puro fracaso, y al tener Karlson esa particularidad de enfocar en primer plano a sus actores para resaltar la expresividad de sus emociones, las que emanan del rostro de Ernie nos amargan hasta hacernos sentir como él. Prefiguración del Travis de ¨Taxi Driver¨ a modo de boxeador de éxito que acabó en la miseria cuando pudo ganar, mil veces visto y convincente si se sabe contar bien su historia.
La de ¨99 River Street¨, además, posee una cualidad que la hace destacar por encima de propuestas similares, y es la contradicción entre su punto de vista y su fuerza impulsora; el guión de George Zuckerman, luego muy retocado, introduce a un gángster de mala muerte llamado Rawlins que Brad Dexter encarna con la intención de disparar nuestra repulsión, y son su robo de unos diamantes y la fallida venta a un jefe criminal aún peor la palanca y el apoyo de la rueda de la desgracia que vendrá a trastocar las vidas de los demás, incluida la de Ernie, protagonista, pero víctima casual e inesperada de una trama que le es totalmente ajena.

Que la intriga sea manejada por los villanos es lo que mejor define el tono de cinismo e inhumanidad de la obra de Karlson, decidido a arrastrarnos a los rincones del Manhattan menos atractivo que pueda existir. Imaginario de Jim Thompson, de lo que es novela negra de pleno derecho: gente de la calle que todavía cree en las ilusiones pero son destrozadas por un paso en falso o por los pasos que otros dan sobre ellas, gente que manipula, traiciona, mata y roba y se deja hacer todo eso, bien por el beneficio, bien por placer. El movimiento de estos personajes y las situaciones que desencadena, como en el neorrealismo, es lo que va zurciendo los pliegues del argumento, y no el robo, pese a ser el pilar que lo sostiene.
Uno de los pasajes más representativos del cinismo demoledor del discurso de Karlson es el juego de mentiras en que la buena de Linda mete a Ernie (finge ser la protagonista de un crimen real cuando está interpretando su papel en un crimen ficticio sobre el escenario de una posible obra de teatro); no es la mujer fatal, de todos modos, sino Pauline, con la explosiva figura de Peggy Blair, la zorra codiciosa y desvergonzada, la que se va con el mafioso y acaba como uno de los elementos de la intriga criminal, como se venía intuyendo desde que aparece en pantalla.

Así el film, tal cual sucedía en ¨La Ciudad Desnuda¨ o ¨Con las Horas Contadas¨, por ejemplo, exhala cierta velocidad y el ritmo jamás decae. Pero no sólo sucede con el pobre protagonista; todos y cada uno de los personajes se ven implicados en una situación que les empuja hacia una carrera a contrarreloj por salvar varias cosas, unos dinero, otros la vida, y otros, como Ernie, la dignidad, quien la recuperará no a través de un soñado regreso al boxeo, sino haciendo frente a las fuerzas que quieren derrotarle definitivamente...pero no como boxeador, sino como ser humano.
Karlson imprime esa urgencia y Buddy Small le ayuda desde el montaje, lima los instantes dramáticos hasta dejar al descubierto su hueso más aspero, se recrea en la violencia como medio y como fin, y resulta auténtica en pantalla, por eso su impacto produce una terrible sensación de agobio (el duelo a golpes entre Ernie y el matón de Christopher en el piso de Rawlins, un ejemplo perfecto); las tripas, al menos a un servidor le sucedió, se encogen durante los instantes del clímax filmado en el puerto y en el bar (donde Evelyn Keyes demostrará, mejor que nunca, lo buena actriz que es). El de Chicago siempre poseyó un dominio envidiable sobre la tensión tanto en escenarios exteriores como interiores...

Es un tanto decepcionante, y más cuando el ¨noir¨ es la ventana al mundo de las fatalidades irreversibles, que aquél no apelara a una resolución mucho más trágica y dolorosa.
Así que, adelantándose en ciertas cosas al ¨Beso del Asesino¨ de Kubrick y envuelta en un blanco y negro sucio y grasiento, ¨99 River Street¨ queda como una cruda sinfonía de violencia, nihilismo e injusticia en cuyo último movimiento resuenan notas de esperanza, si bien eso no debería tener cabida jamás en este género...

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Los Gemelos Golpean Dos Veces

En el momento, bastante hilarante, en que vemos al fortachón de Julius en la prisión sentándose frente a Vincent cuesta distinguir a los personajes...pues realmente parece que están frente a un espejo, ¿verdad?

Una dicotomía genética aquí representada en su forma más diametralmente opuesta, y sí, hay que subrayar ¨hilarante¨, pues echando la vista atrás un servidor no duda del impacto que pudo suponer para los espectadores de finales de los 80 el contemplar a Danny DeVito compartiendo pantalla con alguien como Arnold Schwarzenegger en calidad de hermano gemelo, más o menos lo mismo que le sucedió al actor cuando le propusieron el proyecto y anunciaron que su ¨partner¨ sería el austríaco ex-¨mr. Universo¨, lo cual firmó sin pensárselo dos veces.
En esa época, bien lo saben nuestros padres, no había otra estrella igual en el cine de acción, pero además tenía algo que la mayoría de sus homólogos no: carisma, facilidad para simpatizar con él y sentido del humor; tras encarnar a policías, mercenarios, guerreros mitológicos y armas de destrucción, el hombre deseó ampliar sus miras, siendo su trampolín el proyecto escrito a ambas manos, en dos equipos de guionistas, que iba a dirigir un imparable Ivan Reitman. Las tres personalidades (haciendo las veces de productores), por eso de no saber si funcionaría, acordaron un trato, reduciendo y dividiendo su parte de los beneficios.

Pero vaya si funcionó, hasta el punto de convertirse en uno de los mayores éxitos de aquel momento, un tanto difícil de creer teniendo en cuenta ese comienzo extraño donde se nos presenta un concepto más propio de una película de ciencia-ficción, si bien ya estaba demostrado que este género podía hacer buenas migas con la comedia con los elementos adecuados. En lugar de proponer un embarazo no deseado o similar y la separación de los hijos mellizos el guión enrarece la situación a partir de un experimento genético (o como quieran llamarlo) para crear al hombre perfecto.
Ese es Schwarzenegger en la piel de Julius, lanzado a una sociedad que desconoce y a la que se tendrá que amoldar en la búsqueda de un tipo, como ocurría con su anterior T-800, pero en su versión lobotomizada y reeducada; al interpretar a un personaje transparente, paradigma de la bondad, sabiduría y salud física, no es preciso crear un misterio alrededor de él, por eso todo se nos vomita nada más empezar. Su mitad gemela es DeVito en ese arquetipo de individuo rastrero, cobarde, sarcástico y codicioso al que ya se estaba acostumbrando por aquel entonces; el guión le brinda a su Vincent una trama más adecuada con gángsters, dinero y violencia de por medio, pues la mezcla de comedia e intriga también ha funcionado antes.

Impagables los instantes previos del encuentro, cuando ambos actores son dueños de sus respectivas historias, curiosamente intercambiándose los roles en ello (¿no sería más habitual ver al austríaco lidiando con esos sangrientos mafiosos?); Reitman, como siempre, sabe recurrir al humor absurdo y ágil, no poco cargado de mala uva a la vez que de un evidente espíritu ingenuo. La reunión de ambos (en la cárcel, secuencia cuyo contraste entre la amplia sonrisa de uno y la cara de incredulidad del otro resulta memorable) une estos dos mundos que, sorprendentemente, encuentran un raro equilibrio.
La búsqueda de una madre biológica y la huida a Texas para cobrar una jugosa suma de dinero por un artefacto parece compenetrarse bien en manos del director, que concede la justa atención tanto a un tema como al otro, si bien la parte de la acción y el ¨thriller¨ languidece en comparación con la del melodrama y el cine familiar, donde se recurre a examinar (siempre desde una mirada inocente, la de Julius) la evolución vital a partir de la selección natural y social. Está claro que el hijo que recibe amor, educación y cuidado (y sobre todo sin limitación presupuestaria de por medio) es el que luego medrará en la vida.

Por otro lado, ¿qué futuro puede aguardar al hijo abandonado en un entorno ajeno al familiar, el desheredado y desafortunado? Ni más ni menos que pertenecer a una clase media-baja infame y detestable; pero aunque el guión sea un tanto drástico en cuanto al implícito comentario sobre esta diferencia de clases, Vincent está lejos de ser un ser malvado, más bien un claro ejemplo de persona atrapada en una vida constantemente injusta desde el principio, esa vida que se dedica a repartir mal las cartas dejando a unos en lo más alto y a otros en lo más bajo. Se tarda en llegar a esta conclusión ya que el personaje no cesa en traicionar a los suyos, pero al final se llega...
No obstante un tramo final desarrollado de forma poco eficaz y recurriendo a torpezas de típico humor tontorrón al estilo de ¨Solo en Casa¨; parte de culpa la tiene un personaje tan manido y nada atractivo como el asesino a sueldo que persigue a Vincent, mientras que de por medio se meten (con un calzador del 56) a otro par de hermanas para dar al film algo de interés romántico-sexual, siendo unas bien elegidas Chloe Webb y Kelly Preston (compensando la segunda con su gran atractivo la falta de habilidad para el humor que sí tiene la primera).

Con el todavía reciente fallecimiento de Reitman es preciso que ¨Twins¨ sea desempolvada y vuelta a visionar, no sólo por ejercicio de nostalgia, sino para poder disfrutar de una comedia sana, tierna y entrañable al más puro estilo de los 80.
De aquellas comedias sanas, tiernas y entrañables donde aún se podían incluir toques gamberros y adultos sin por ello resultar políticamente incorrecto (hoy sí, desde luego); Schwarzenegger y Reitman tendrían su mejor colaboración poco después con ¨Poli de Guardería¨.

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La Sirena De Las Aguas Verdes

Las verdes y cristalinas aguas del Caribe, aguas llenas de peligros, de animales letales, de malhechores, también de tesoros de incalculable valor y aventuras sin parangón...no será esta parada en esas aguas la que nos vaya a ofrecer todo eso.
Quiere y lo intenta, pero no lo consigue.

Fácil es relacionar ¨Underwater¨ con esa época de RKO donde se encontraba bajo dominio de Howard Hughes, si bien ya poco tiempo de vida le quedaba al reinado del chiflado magnate antes de pasar a manos de la polifacética firma General Tire & Rubber; un reinado de fracasos, ciertos éxitos, decisiones incongruentes y pérdidas enormes de dinero. La película que nos ocupa adolece de pertenecer a este pésimo momento para la compañía, una de las que la explosiva Jane Russell debía hacer bajo contrato, aunque Hughes quería de protagonista a la rubia Lori Nelson.
Sturges entra como de rebote, tras haber iniciado sus pasos en el ¨western¨ y probar su valía como cineasta artesano y eficiente, sobre todo en materia de aventuras y acción; tendrá que lidiar, al igual que el resto de su equipo, con una producción de lo más accidentada al ser llevada a localizaciones reales de México, Hawaii y más tarde Florida, además de con un guión que no le satisface (trayendo consigo varias reescrituras) y la mala actitud de la actriz estrella, que hacía perder tiempo y dinero a los rodajes. Sin embargo las mejores secuencias del film tienen lugar en el interior de tanques de agua de coste millonario construidos en estudio.

Y el film, haciendo honor a su título, empieza bajo el agua, de cuya secuencia de apertura tuvo que tomar buena nota Steven Spielberg; Dominic y John, dos arquetipos del cine de aventuras, el primero un galante socarrón y el segundo un tipo duro impertérrito, van a dar en plenas aguas caribeñas con un barco hundido siglos atrás y supuestamente guardando un jugoso tesoro en su interior. Evidencia de que aquí se contaba con un reparto de peso y carrera a sus espaldas, el mexicano Luis Antonio de Alonso (Gilbert Roland para todos) y Richard Egan encarnan a estos buscavidas de agallas y descaro locos por hacerse ricos.
El segundo de hecho, que a la vista de su pésima forma de interpretar al personaje uno se pregunta cómo logró hacer carrera en el cine y ser galardonado varias veces, provee a la historia de una narración en primera persona tremendamente incómoda e innecesaria, uno de los mayores hándicaps de este guión de mil y una escrituras. El maltés Joseph Calleja, villano misterioso de Hollywood, aparece de repente como contraparte de los dos ¨héroes¨ en su rol de cazador de tiburones, de aspecto desaliñado y carácter sospechoso e impredecible, una incorporación que destaca por encima del resto, más bien anclados en lo ingenuamente arquetípico.

Russell deslumbra como Theresa no solo por ese físico que a todo hombre hipnotiza, sino por ser la esposa dura y con los pies en la tierra que desafía la ambición ciega que embarga a su marido (¿que le habría visto para casarse con él?), pues este es un relato de codicia y riesgo por encima de todo. Serán las interacciones entre los acartonados personajes, el poco entusiasmo de los actores o la maldita narración omnisciente, que llega cuando uno menos lo espera, pero el caso es que, fuera de las aguas, el ritmo decrece, se ralentiza y se estanca hasta el punto de provocar el bostezo.
Curioso cuando menos pues Sturges siempre tuvo mano hábil en este aspecto y sabía mantener al espectador entretenido; no es el caso a lo largo del periplo organizado por el grupo más inopinado que podríamos esperar en materia de aventuras: los aguerridos y apolíneos héroes, una mujer de armas tomar, una rubia tonta que no pinta nada por ningún sitio y un cura, ¡y échese usted a la mar con semejante tropa! Por otro lado la bellísima y evocadora fotografía de tonos pictóricos de Harry Wild magnifica el aspecto visual de la película, así como el formato SuperScope, estrenándose con ella RKO; éste será uno de los pocos elementos a disfrutar...

En realidad ¨Underwater¨ sí tiene puntos fuertes, pero los flojos sobresalen con más intensidad; entre los primeros, además del estilo formal, no podemos olvidar las tomas filmadas bajo el agua, cargadas de suspense y tensión, como tampoco a Russell en su sensual traje de baño rojo y que bien sería usado como reclamo publicitario en la época, aunque lo mejor, de lejos, es Calleja y su modo sibilino de intervenir en la historia sin ser invitado, irrumpiendo, más bien, en la tranquilidad del resto de personajes y quebrando esa evocadora atmósfera gracias a la violencia y cinismo de su Rico Herrera.
Sturges, ciertamente, no se esfuerza todo lo que podría; incluso esas escenas de búsqueda submarina padecen de un claro desinterés y apatía, las cuales nos hacen pensar que bajo el control de otros se habrían resuelto de mejor manera (en manos de un Raoul Walsh, un Howard Hawks o un Terence Young, por ejemplo, no sólo los instantes mencionados, sino el conjunto, tal vez gozaría de más interés narrativo, una mayor atención en el ritmo y un mejor trato de personajes). Es de lo que más adolece esta obra que sería anunciada a bombo y platillo y terminó siendo un fracaso a todos los niveles...

Una increíble proyección de preestreno en Florida sería realizada bajo las aguas de un lago con periodistas y celebridades varias, cada uno con su escafandra individual, poniendo de manifiesto una vez más la clase de locuras tan inimitables, tan únicas, que se llevaban a cabo en el Hollywood clásico.
Sobre todo si estaban perpetradas por el bueno de Hughes.

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Drive my Car

Nueva adaptación de Haruki Murakami por cuenta de Ryusuke Hamaguchi, poco a poco haciendo méritos para ser considerado uno de los mejores cineastas, no sólo japoneses, sino universales, de todos los tiempos, lo que podríamos decir que ya logró unos años antes gracias a su monumental ¨Happy Hour¨.
Sin embargo el relato en el que se sumerge, parte de ¨Hombres sin Mujeres¨, resulta algo escueto, y se esfuerza en componer un elaborado trabajo con otros de esa misma antología para dotar de un pasado y un futuro al argumento y sus personajes, conservando la pieza narrativa fundamental, extraída de ¨Drive my Car¨.

Él y Takamasa Oe escriben un guión que, cual obra teatral, estará fragmentado en varios actos. El primero actúa de prólogo y presenta, desde la oscuridad interior de un apartamento iluminado con las primeras luces, a Yusuke y Oto, matrimonio de artistas, uno en el teatro, la otra en la televisión, instalado en una rutina de distancia insalvable pese a la fuerte conexión emocional y sobre todo sexual que comparten, tema que ya ha explorado antes el director desde múltiples perspectivas; y como siempre hace, deja que los protagonistas, habida cuenta de la incomunicación que sostienen, vayan descubriéndose poco a poco ante nosotros.
Varios elementos irrumpen en su hermético mundo: una historia misteriosa creada por Oto a partir del acto sexual; su infidelidad con un desconocido que pudiera ser Koji, el joven actor, fan y colaborador que ella presenta a Yusuke; una obra de teatro de Chekhov (¨El tío Ványa¨) preparada por ambos a través de cintas de cassette. Mientras el espectro del pasado lo figura una hija fallecida por neumonía y un accidente de coche afecta a la visión del hombre, lo que implica un gran obstáculo a la hora de discernir la verdadera realidad (la infidelidad será descubierta a través del reflejo en el espejo), una nueva comienza con la muerte de la esposa, repentina y silenciosa...

Elementos cada uno distribuidos por el minucioso guión con un propósito, nunca casual o accidentado. La desquiciante atmósfera modelada en este largo prólogo a través del sosiego abrumador que siempre ha logrado Hamaguchi, apoyado en las suaves sombras y luces que proyecta Hidetoshi Shinomiya con su toque elegante y sobrio, adquieren una dimensión más amplia cuando abre el 2.º acto en carretera a bordo del Saab rojo del protagonista, en ruta hacia una Hiroshima que será (por casualidad, ya que el rodaje estaba pensado en Busan) el escenario primordial y significativo de la película.
Este Yusuke, que viste siempre de negro como un espectro en el limbo existencial, es un hombre en duelo constante, bloqueado emocionalmente y aferrado a un pasado en el que se ve incapaz de penetrar ahora, dos años después; pasado cuyo nexo es la voz de Oto, quien ¨dialoga¨ con él a través de las cintas grabadas, y cuya presencia se dispone como una entidad omnisciente la cual, siempre por medio de su cuento inacabado y sobre todo de ¨El tío Ványa¨, manipula las reglas del destino haciendo avanzar y evolucionar las situaciones a la vez que las mencionadas historias, naciendo estos paralelismos que removerán el interior de los personajes al confluir la ficción y su realidad, chocando ambas irremediablemente.

El curioso método de Yusuke, el teatro multilingüe, es un paradigma del esfuerzo por la comunicación al haber estado éste asfixiado en la incomunicación personal. Compartimos su visión, aún dañada, del entorno, y conocemos a una serie de secundarios de peso en su gran descubrimiento acerca de los sentimientos, siendo el más importante la joven Misaki, chófer que acepta resignado al verse desplazado de otra parte esencial de su vida: conducir su propio destino; ahora deberá ser el pasajero y aprender durante el viaje. El antes tercero en discordia, Koji, regresa para encarar un desafío que será uno de los pilares de la trama...
Pero en esta trama, como es costumbre en los textos de Murakami y así en el cine de Hamaguchi, no se disponen unos seres frontales, más bien dotados de extrema complejidad situados entre esas sombras y luces de las que antes se hablaba, que se abren cual figura origami, y cada gesto o línea de diálogo es crucial para determinar hechos y consecuencias futuras (como la cicatriz en la cara de Misaki todo tiene una razón de ser). Interesante de primeras esa rivalidad que resalta el ego masculino, reflejo de la de Voynitsky y el profesor Serebryakov en la obra de teatro, en un intercambio de roles premeditado, pues Yusuke cederá su papel protagonista al hombre que tomó su lugar en su propia vida.

Si bien todo lo construido alrededor de la infidelidad sigue siendo misterio y sugerencia, demasiado temprano como para que ya nos sea revelado, tal vez un ¨macguffin¨ que nos engaña como a aquél, realmente aplastado al enfrentarse al texto de Chekhov, el cual le descubre a un verdadero ¨yo¨ que es incapaz de conocer, de ahí que prefiera asignarle la tarea a otro ser de tinieblas como es Koji...
Curiosamente será él quien arroje luz sobre la incertidumbre que pesa sobre Yusuke, sobre su opacidad emocional y psicológica; pero por ahora también profundizamos en la relación de éste y Misaki, unidos y separados en el espacio que es la cabina del Saab.

Sin interferir uno en el universo del otro pese a la presencia compartida, esta relación toma una nueva dimensión en un 3.er acto que ya viene a deshacer algunas sombras; los culpables son la pareja del intérprete y la chica sordomuda, esos geniales Yoo-rim Park y Dae-yeon Jin como el reverso del matrimonio de Yusuke y Oto, cuya comunicación más allá de la palabra es otra pieza fundamental del aprendizaje de éste con respecto a las emociones íntimas.
Paradójicamente una Sonya sordomuda es capaz de expresar esto ante los atónitos ojos de unos no poco fascinantes Hidetoshi Nishijima y Toko Miura.

Haciendo gala de una química que se desarrolla de forma perfecta y cada segundo siendo vital en sus interacciones, sus almas opacas se irán transformando en cristales translúcidos por los que intentar observar para discernir qué hay al otro lado. Y la principal llave para entrar son quizás las confesiones de cada individuo, profundas y decisivas, de hecho el clímax de este acto y punto de inflexión en el rumbo del argumento es una, la de Koji a Yusuke; lo que nos habíamos fraguado como un ¨villano virtual¨ en la historia se despoja de su máscara y también de la de Oto, a lo largo de una de esas clases magistrales que rara vez hallamos a todos los niveles en el mundo del cine.
Nishijima, Masaki Okada y Hamaguchi nos dan una lección a nivel interpretativo, de maestría técnica, de tiempo, pausa comunicativa, interacción entre personajes y profundidad emocional y psicológica en esa conversación donde el alma se desnuda y donde la terapia psicosexual y la fatalidad romántica de la mujer, la poderosa presencia invisible que ha unido a esos dos hombres, toma otro significado; la infidelidad ahora es un acto de rutina para acallar los demonios interiores y el cuento inacabado de la muchacha deja de ser una aventura escabrosa y sórdida para transformarse en otra confesión acerca de la impenetrabilidad del alma, el determinismo y la muerte.

¿No podría ser Yusuke el reflejo de ese hogar al que la chica, violada entre sus paredes, ya no puede entrar pues la llave ha desaparecido?, ¿y Oto esa joven protagonista sorprendida al encontrarse en el mismo mundo de soledad y deseo tras la tragedia, apartada por la incomunicación y observada desde arriba como una carcasa de culpa e impotente silencio? A este punto se plantea la prueba de fuego para el hombre que no conocía, ya habiendo atisbado algo de luz en su periplo existencial de sombras; retorcido en sus virajes, el guión, en una jugada maestra y muy conveniente, se deshace de Koji, ese Voynitsky suplantador, y desafía a Yusuke a retomar dicho papel que antes no podía encarnar.
Esta sucesión de dramáticos hechos nos lleva de la manera más fluida y creíble a los parajes abiertos e inhóspitos de un 4.º acto de redención, búsqueda de identidad y reconciliación cual ¨Paris, Texas¨, adquiriendo por fin ¨Drive my Car¨ la forma definitiva de ¨road movie¨ y planteándose una aceptación de roles ya formulada mucho antes entre el protagonista y su conductora, donde una es la hija que aquél perdió hace tiempo y éste el padre al que ella jamás conoció. Viaje desde esa Hiroshima que tan bien conecta con los personajes, con respecto a las heridas del pasado, a un destino en el que Misaki desentierra sus secretos para encararlos desde una perspectiva más madura y humana.

Esta relación que lleva retroalimentándose y creciendo desde tiempo atrás alcanza su cenit en una secuencia de nuevo triunfo de la química y la desnudez del alma; entre los escombros que quedaron lejos y ese paisaje nevado que es un Cielo en la tierra, silencioso y abrumador, el hombre aferrado a ese pasado de fantasmas y la chica que huía hacia un futuro incierto por fin se encuentran en un presente de transparencia espiritual y comprensión mutua.
Y así Yusuke puede recuperar su lugar tanto el Mundo y en la vida como en la tan temida obra de teatro...

¨Pasaremos por largos días, largas veladas, soportando pacientemente las pruebas que nos envíe el destino. Trabajaremos para los demás sin descanso...¨, concluye esa Sonya amable y sordomuda, ¨...Y entonces conoceremos una vida maravillosa y limpia, la alegría vendrá a nosotros […] y por fin descansaremos¨.
Hamaguchi deja la verdad en apacible oscuridad, sin demonios interiores; allí nos quedamos, estallando en ese aplauso que es el nuestro, para al fin poder salir de este universo en que la vida esconde su mayor complejidad bajo la más humilde sencillez, este universo que hemos habitado, que nos ha dejado algo vapuleados y extasiados, pero en donde también hemos sido gratamente recompensados...

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Bright Future

Un reducto de incomunicación y hastío, la sociedad. Rota, agazapada en una esquina oscura desde donde no se percibe sonido ni contacto alguno.
¿Podría arrojar algo de luz un invasor que, adaptado a ella, crease su propia sociedad? ¿Cómo escapar después?

Pese a que las claves y las ideas sean muchas, pocas respuestas podemos esperar de una obra surgida de la mente de Kiyoshi Kurosawa, únicamente arriesgarnos a sopesar una interpretación, un supuesto que nos permita alcanzar la verdad absoluta; ¨Bright Future¨ es una de esas de su fascinante e irregular filmografía. En aquel instante gozaba del éxito en Cannes y del beneplácito internacional gracias a ¨Kairo¨, nueva incursión en los terrenos del terror desde ¨Cure¨ (sin mencionar la televisiva ¨Korei¨), asimilando una óptica moderna como sucede en muchos títulos del género.
Se refugia otra vez en las producciones independientes para un proyecto muy personal donde experimentará, también al estilo de sus coetáneos en el momento (Shimizu, Miike...), con el formato de vídeo digital, no muy acertado ya que al mismo tiempo lo combina con el cinematográfico. Empieza Yuji hablándonos sobre cómo es capaz de ver el futuro a través de sus sueños, al menos lo era; sin embargo ahora no sueña, y vive en la incertidumbre. Como todos los personajes del director, este joven es el mejor reflejo de la alienación, el hastío, la soledad y la inexistencia de un destino que rige el entorno de ese Japón donde, aún pasado el nuevo milenio, persiste la huella de la crisis iniciada una década antes...

Yuji es un miembro más de la Década Perdida; en su contra destaca la misteriosa y amenazante presencia de Mamoru, que recuerda y encuentra similitudes con el Mamiya de ¨Cure¨, y entre ellos el ser alrededor del cual giran éstos y los conecta, una medusa roja propiedad del último, símbolo de la esencia del film como lo fue el árbol de ¨Charisma¨. Si algo diferencia a ¨Bright Future¨ de otros austeros dramas sociopsicológicos de Kurosawa es su ausencia de un auténtico soporte narrativo y su dirección casual y accidentada (aquel árbol o como en ¨License to Live¨, donde Yutaka actuaba de hilo conductor).
Pasa la primera media hora, donde se instala una sensación de incómodo suspense debido al carácter y los actos criminales de ese Mamoru encarnado por un Tadanobu Asano en el papel más espeluznante de su carrera; si el director estaba acostumbrado a seguir a los monstruos que devoraban el entorno exterior, ahora encierra al monstruo e incluso le quita la vida, cediendo toda la atención a Yuji y al padre del anterior, Shinichiro (un envejecido pero genial Tatsuya Fuji). Dos realidades enfrentadas: por un lado la de la más dolorosa incomunicación, y es que en esta ocasión el de Kobe es mucho más directo y abrasivo en sus intenciones.

Al contrario que la críptica e insufriblemente intuitiva ¨Barren Illusion¨, todo se presenta aquí más literalmente, aun a base de simbolismos. Sirva el instante en que, pese a compartir el mismo espacio en la cabina de la furgoneta, el padre de Mamoru y Yuji están separados por una distancia insalvable (el vacío negro trasladado físicamente en pantalla), y el resto de individuos, desde la despreciable hermana de éste último a la pandilla de jóvenes, quienes no así figuran un núcleo social único, al sobrevivir desvinculados del entorno al cual se han adaptado.
¿Qué serían? Especies invasoras, revolucionarias como el Ernesto Guevara que lucen en sus camisetas, ¿la esperanza para combatir la muerte y el hastío social según Kurosawa? Tras ciertos momentos donde regresa al horror de corte sobrenatural de ¨Kairo¨ y a la subtrama sobre la relación entre Shinichiro y Yuji (padre e hijo sustitutivos igual que Yutaka y Fujimori en ¨License...¨, cuya realidad ¨real¨ y palpable de uno entra en conflicto con la utópica y soñada del otro), la figura de la medusa, pilar de la historia y ser de la discordia, toma una importancia sagrada y trascendental. La otra realidad es la propuesta y creada a partir de ella.

Homólogo espiritual de Mamoru, este animal, impulsora del ataque de responsabilidad y de la recuperación en la fe de Yuji (y después de Shinichiro), es la concepción informe de una revolución vital. Adaptada a la fuerza al medio, del agua salada a la dulce, el ser, que flota en su pecera ajeno a todo lo exterior, es liberado por accidente pero en lugar de morir como su dueño original sobrevive, se infiltra, y el brillo de su hidroesqueleto ilumina los rincones oscuros de esa sociedad humana dividida que, en su pérdida de valores, incomunicación e inmoralidad, no puede competir con la familia creada por él, dispuesto a dejar esa ¨sociedad-incubadora¨ y dirigirse a un futuro más luminoso.
En la versión más radical de sí mismo, Kurosawa aboga por la esperanza adelantándose en cinco años a ¨Sonata de Tokyo¨, y evita en última instancia el discurso desgarradoramente nihilista de algunas de sus películas anteriores, así como los finales apocalípticos (que mucha importancia tenían en ¨Charisma¨ o ¨Kairo¨) o las interpretaciones opacas y ambivalentes (caso de ¨Barren Illusion¨), dejando sobrevivir a los protagonistas, quienes comprenden la oportunidad de volver a comenzar.

El nuevo comienzo, en el simil humano, lo podrían figurar esos delincuentes juveniles (todos iluminados por sus trajes blancos) que acaparan el protagonismo en ese desconcertante epílogo, filmado a lo largo de un elaborado plano-secuencia, a pesar de ser la destrucción y la violencia su método para marcar el cambio y el avance.
Típicamente ¨kurosawiana¨ en su forma y discurso, lastrada por una farragosa irregularidad narrativa, a menudo inexplicable de manera tortuosa, ¨Bright Future¨ consigue destacar por sí sola en Cannes y sobrevive como otra de esas células en la larga cadena de obras crípticas e ininteligibles del nipón, sólo capaces de brotar desde su genoma alienígena...

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¿Dónde Dices que Vas?

Cuando las colinas de la edad adulta asoman en el horizonte lo mejor es realizar un viaje hacia aquel entrañable pasado donde nada importaba y todo eran delirios, un pasado perdido y difuso, susceptible de recuperarse...

Temas básicos de la pequeña película estudiantil filmada por un Kevin Reynolds de 28 años cuando aún atendía en la universidad; este trabajo llamado ¨Proof¨ sería visto, no mucha gente sabe cómo o por qué, por nada menos que Steven Spielberg, sorprendentemente decidiendo financiar de su propio bolsillo para convertirlo en largometraje. Lo haría más tarde a través de su productora Amblin, y el director novel puede disfrutar así de algunos millones de dólares, conservando la premisa original alrededor de la cual se amplían otros detalles y aspectos.
Premisa que nos cuenta la historia de un viaje, un viaje de descubrimiento vital. Cuando se inicia ¨Fandango¨ lo primero que vemos es a un jovencísimo Kevin Costner vestido de smoking en mitad de lo que podría ser una fiesta de fin de curso; y así es, una algarabía juvenil apelotonándose entre alcohol y gritos...pero algo cambia cuando se nos dice que es el año 1.971, y de algún modo la atmósfera deja de ser la misma que la de todas aquellas ¨teen movies¨ que en esas fechas abarrotaban las salas de cine. Tal vez palabras como ¨graduación¨, ¨futuro¨ y ¨casar¨ contribuyan a ello, aunque es ¨Vietnam¨ la más tajante y efectiva.

A mitad de década reinan las locuras adolescentes en el cine norteamericano y las pandillas de amigos que, o bien vivían extravagantes aventuras o bien se enfrentaban a ese punto crucial de sus vidas donde había que dejar las aventuras y pensar en un mañana realista y sensato; un homólogo (algo) más maduro de los Goonies que arrasaron ese mismo 1.985, aquí tenemos a los Groovers, y en realidad guardan más relación con el cuarteto de chavales que encaraba un futuro igual, lleno de dudas y miedos, en ¨Cuatro Amigos¨, obra anterior de Penn, situada en los 60.
Reynolds nos invita a una excursión a la vez divertida y amarga, amarga porque va a ser la última que hagan Gardner, Phil, Kenneth, Dorman y el comatoso Lester, a través de unas baldías tierras texanas polvorientas y, como cabría esperar, escenario para los estrafalarios encuentros que irán sufriendo éstos, con los cuales es bastante fácil simpatizar (una de las reglas de oro de la comedia y aquí se cumple de maravilla), además de estar bien definidos (salvo uno, premeditadamente): el loco nostálgico que se aferra al pasado y la improvisación, el neurótico racional que sólo quiere labrarse un porvenir, el indeciso cuyo presente es demasiado difícil para aceptar y el que se deja arrastrar por todos ellos.

En esta ¨París, Texas¨ de efusividad ¨teen¨ el director lo impregna todo de una sensación de agradable nostalgia, muy arraigada al espíritu ¨spielbergiano¨, recordando a los destellos de humor de Hughes, sin llegar a acaramelarse demasiado o alcanzando cotas alocadas como era típico de las películas de adolescentes y amistad del momento; la clave está en el contexto. Mientras van desenterrando una parte desencantada de la Historia de su nación, los amigos, encaminados a recuperar una parte de su propia Historia, son víctimas de situaciones convertidas en hilarantes ¨gags¨, sí...
Pero de repente se nos golpea con un profundo sentimiento de melancolía, pues cada instante encierra el terror de una convicción (las dos jovencitas paletas como residuo del flirteo juvenil pasado, la inesperada batalla de cohetes figurando una cercana partida a Vietnam (que corrobora la lápida de un caído en guerra) ), y sobre todo el extenso tramo que tiene lugar en el hangar con el salto en paracaídas, el más importante de la trama y pieza esencial tanto de ésta como del trabajo original de Reynolds, esa ¨prueba¨ que le daba nombre, prueba de fuego, hombría, madurez y valentía, y donde de mejor manera se simbolizan las ideas y obsesiones de éste y su obra.

Con la extravagante presencia de Marvin McIntyre al frente, durante toda esta elaborada secuencia que pone los nervios a flor de piel tanto como va uniendo ingeniosamente una serie de ¨gags¨ memorables, Costner, Sam Robards, Chuck Bush y en especial el aquí un tanto insoportable Judd Nelson, dan lo mejor de sus interpretaciones y personajes. Tras superar este enorme momento, el desenterrar el ¨macguffin¨ que iba sosteniendo la película debería haber sido el final, más que digno, de este trayecto tan accidentado; Reynolds no lo cree así y pega con esparadrapo un epílogo mucho más propio de la década, que rompe con el tono y la atmósfera presente.
En lugar de mirar hacia el futuro se da un pequeño desvío en reconciliación con el pasado, y ¨dom¨ deja de ser lo importante para introducirnos a un personaje extraño, una chica (jovencita y preciosa Suzy Amis) que ocupa los sueños de Gardner pero se supone la prometida de Kenneth, por desgracia nunca resolviéndonos este misterio y dejándolo todo de una forma confusa, terriblemente mal explicada; el primero se conforma con protagonizar junto a ella una escena a lo ¨Dirty Dancing¨ (curioso, pues el pasteloso romance de Emile Ardolino es posterior) y ahí queda todo...

Pocos tramos finales me han resultado tan insatisfactorios y tan fuera de contexto y tono en comparación con el conjunto como se consigue en ¨Fandango¨, la cual, despojada de él y pudiendo arreglarse un mejor epílogo, habría permanecido como una de las tragicomedias imprescindibles sobre amistad y juventud de los 80, muy por encima de las que obtuvieron más éxito y reconocimiento...
Pues la carrera fílmica de ésta fue un completo desastre, algo que ni siquiera Reynolds desea recordar, si bien seguiría trabajando junto a Costner (pocas imágenes de jóvenes descarriados de la década son tan icónicas como la de su personaje); según contó Tarantino, a quien le parece excelente, fue ¨a verla durante una semana entera y sólo se mantuvo en el cine durante sólo esa semana¨.

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La Fuerza de la Ilusión

De cómo un par de hermanos se mantienen unidos al cumplimiento de la promesa de ocultar los malos tratos que sufre el niño pequeño por parte de su padrastro por la felicidad de su madre. Mantienen en secreto un lugar en el cual esconden el dinero que van acumulando vendiendo cosas de baja ralea para con el dinero cosechado crear un avión con el cual el pequeñajo vuele y desaparezca para dejar de sufrir. Cierto es que el final es idealizado y romantizado, empero, compañeros, esto es una película de ficción, y así hay que tomarla. Lo mejor de ella es que tienen como valor principal, la lealtad y la promesa cumplida, cosa que hoy en día, por desgracia, ya no se estila. Recuerdo haberla visto en su día en la TV y que me gustara mucho, ahora me ha gustado más. Peliaguda y sensible.

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Top Gun: Maverick

El problema que yo le veo es una carencia total de argumento que además, a partir de la última parte, se hace totalmente inverosímil. No hay sustancia, te da igual lo que le pase a cada personaje. Tom Cruise no deja espacio para los demás personajes. Creo que hay bastantes guiños, referencias, plagios, lo que sea a la original, pero es que yo sólo he visto ese filme una vez y no voy a verlo otra vez para entenderlas, todo esto sólo es relleno que no aporta nada. Val Kilmer y Jennifer Connelly están horribles en sus papeles. Que si, que las escenas de acción del final muy bien rodadas y espectaculares, pero eso no me basta para considerarla una obra maestra, de hecho es aburrida en su mayor parte. El rollito de la nostalgia ya cansa.

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El Sustituto

Ambientada en 1982, en plena efervescencia en España por el mundial del futbol y las inminentes elecciones, que darían el triunfo al PSOE de F. González, se desarrolla este buen thriller policiaco, que además tiene el plus de abordar el tema de los nazis que recibieron protección oficial durante (y después) del franquismo.

Ricardo Gómez es un joven y enérgico detective de la policía que es trasladado, como sustituto de un compañero muerto en extrañas circunstancias, de Madrid a la comisaría de Denia, un tranquilo y soleado pueblo costero mediterráneo. No tardará en verse envuelto en una investigación que lo lleva a indagar sobre la corrupción policiaca y los extraños ¨viejos empresarios alemanes¨ que parecen controlarlo todo en ese pueblo.

La ambientación está cuidada al detalle, (vehículos, ropa, accesorios, muebles) en una gran recreación; la trama (que pudo ser mejor trabajada) evoluciona de manera efectiva y atrayente; un acierto la relación del policía sustituto con su compañero Colombo (Pere Ponce), aquejado de una enfermedad terminal; y, la historia nos recuerda, siempre es necesario recordarlo, la alianza entre franquismo y nazismo y como el mal que queda en la impunidad puede regresar...

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Open Range

Es un western con una poderosa historia, llena de acción, con Kevin Costner y Robert Duvall, ellos son unos vaqueros tratando de escapar de su pasado, viven tranquilamente arreando su ganado y de lo que las praderas abiertas pueden ofrecerles, hasta que un cruel y malvado ranchero intenta echarlos del puebloque transitan, alli comienza un tiroteo genial y muy realista, una cinta que muestra que la amistad, honor, justicia y una particular manera de vivir que en esos tiempos estaba a punto de desaparecer, siguen teniendo valor.(muy buena actriz Anette Bening y hermosa por demás)

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