Cuando uno persigue con tanto ahínco la perdición en su existencia lo normal es que siempre le siga a cada paso que dé y alcance a todos aquellos a quienes se cruce en su camino.
Los malditos tienen una estirpe y un destino: los callejones oscuros; allí deben matar o morir, en las sombras de la noche.
Ya en los años 60, al igual que el “western”, lo que se podía conocer como cine negro no existía en territorio americano, o por lo menos no con la misma pureza y solemnidad que albergó en décadas pasadas. En otros países, por ejemplo, se apreciaba no un resurgir del género, pero sí un deseo de seguir manteniéndolo fresco y original, aunque introduciéndose códigos y estilos propios; el cine japonés gozó de buenas muestras de “thriller” y “noir” a la moda europea y americana en el momento, y Seijun Suzuki, Masaki Kobayashi, Yasuzo Masumura, Kinji Fukasaku o Masahiro Shinoda se presentaron como grandes herederos del mismo.
“El Infierno del Odio” destaca entre todas ellas, pero Hideo Gosha iba a intentar decantar la balanza a su favor una vez más (su rivalidad con Akira Kurosawa apareció con “Yojimbo”). Ya había dirigido, y además con mucha dificultad (al ser un director salido del mundo televisivo los trabajadores de las compañías cinematográficas le tenían muy poco respeto), dos títulos imprescindibles del “chambara”, su cine por excelencia; tras esto se detuvo para realizar su primer “thriller” criminal, género en el que ya se curtió trabajando en Fuji TV. Retoma entonces una idea anterior (de la que surgió “Tres Samuráis fuera de la Ley”) y la pule junto a Yasuko Ono, quien luego escribirá “La Mujer del Lago”, de Yoshishige Yoshida.
Y esa habilidad innata de Gosha para la escenografía de la acción y el ritmo se demuestra desde ese absorbente inicio que podría ser de Don Siegel o del primerizo Stanley Kubrick y que remite al mejor cine criminal, donde se nos presenta a través de un blanco y negro pasado por el espectro del negativo y de forma excitante el robo de un maletín lleno de dinero en el garaje de una estación de trenes; cuatro hombres se lo quitan a unos traficantes pero han de esperar dos años pues es el cabecilla, Sengoku, va a ir a prisión, donde también iremos nosotros tras este genial prólogo.
Aquél comparte celda con Oida, un hombre que podía haberse convertido en jefe de su compañía y que sin embargo arrastra una gran culpa al haber atropellado por accidente a un hombre y su hija pequeña; el destino querrá que se unan como socios, y la tarea de Oida tras salir de allí es sencilla: asesinar a los tres colaboradores del robo perpetrado y repartirse el botín. El director se vuelve a adentrar en terrenos sombríos y pesimistas, dando su particular visión de lo que es el Japón moderno de la posguerra, una sociedad hundida y teñida de negro, y nos arrastra como al protagonista, que adopta nuestro punto de vista, a sus entrañas, desvelando así las aristas del mundo de los miserables y los perdedores, el de la quiebra de la moral.
La historia es en sí un sueño roto; con él se inicia (la posibilidad de prosperar gracias al dinero robado) y a todas partes llega al estar poblada de personajes de orígenes truncados y futuro desesperanzador: Motoki, ex-policía que fue un rebelde en su juventud y acabó fugándose con la esposa de un criminal encarcelado; Umegaya, quien trabaja en un club y únicamente vive por el bienestar de su novia Akemi; y Fuyujima, boxeador retirado al que partieron el brazo. Gosha compone así una sinfonía de los bajos fondos, con sus truhanes y asesinos, cabarets y lupanares, chicas fuertes de vida disoluta, y expresa esa agitación frenética como un último tránsito ante la muerte y hacia la muerte. El papel de Oida es el de un intermediario que intenta expiar su pecado aunque la tragedia siempre le persiga.
Y es que la trama se dispone casi de forma episódica, con él persiguiendo a cada uno de los hombres que ayudaron a Sengoku en el robo, tipos que representan a la estirpe de los malditos de la sociedad (bien señalado en el título, pues el “-hiki” que acompaña a “Go” se usa en japonés para contar animales, no personas), tipos con un pasado en el que el cineasta se inmiscuirá para ante todo permitir una solidarización con ellos, con los criminales, porque hasta los criminales son humanos. En esta violenta aventura de expiación, Sengoku es el maestro de ceremonias que tira de los hilos desde las sombras, un personaje que representa fielmente la corrupción moral de la sociedad japonesa.
Mientras, Oida ocupa el rol de un ángel caído (irá siempre ataviado de negro tétrico) en su búsqueda de redención. Entre ellos, dos tipos inquietantes y destructivos, los dueños del dinero robado, y Tomoe, hija de Motoki, que se convertirá en el reflejo de lo que Oida arrebató en su vida anterior. Ocupando el lugar de padre provisional, éste recorrerá el oscuro, sucio y asfixiante entorno junto a la pequeña, prefigurando a la pareja padre-hijo de “Kozure Okami”. El blanco y negro de tonos expresionistas gracias a la excelente labor de fotografía de Tadashi Sakai y la evidente atracción de Gosha por el género negro modela una atmósfera muy bien transcrita de melancólica frialdad (la lluvia y la nieve, que no dejan de cubrir el espacio) y calor bochornoso (los cuerpos de las bailarinas, sudorosas, en la pista del club).
Y la utilización de los escenarios, decorados y accesorios es de una fuerza tal que casi roza el onirismo (como en la secuencia del muelle en que Umegaya, moribundo, confiesa a Oida que va a emprender un largo viaje con su querida Akemi, muerta ante ellos). El director hace emerger lo poético desde lo más tremendamente doloroso, y al tratarse de una trama dominada por un exiguo plazo de tiempo que está a punto de tocar a su fin, la emoción del ritmo nunca decrece, y la carrera por la redención del alma y los pecados se dará de bruces con la codicia y el oportunismo, dos conceptos perfectamente encarnados en Oida y su negativa silueta de proyección, Sengoku.
Este ritmo fluye constantemente y los paréntesis dramáticos no lo ralentizan, sino que brindan una cada vez mayor profundidad psicológica a la historia y sus personajes, cuya violencia desgarradora se corresponde con los más bajos instintos del ser humano. Es la violencia de Gosha, áspera y brutal, la que confiere esos tonos tan desasosegantes al film, sobre el cual planean las sombras de los ejercicios “noir” de Kurosawa (“Los Canallas duermen en Paz”, “El Perro Rabioso”), Kobayashi (“Río Negro”) y Shinoda (“Flor Pálida”), las entregas para la “serie negra” de Masumura, las fábulas gangsteriles de Fukasaku y las influencias exteriores de Siegel, Kubrick, John Huston, Jean-Pierre Melville, Henri Decoin y Jules Dassin.
Y es que Ono y el cineasta, sin adentrarse en los lindes del cine yakuza, mantienen la intriga de manera muy acertada en los del “noir”, exudando el aroma de la más clásica “crook story” y “hard-boiled” novelesca de Elmore Leonard, Dashiell Hammett o Jim Thompson y los nipones Haruhiko Oyabu y Toshiyuki Kajiyama. Mikijiro Hira, Ichiro Nakatani, Kunie Tanaka, Hisashi Igawa, Toshie Kimura, un repulsivo Hideyo Amamoto y la aún muy pequeña Yukari Uehara brindan notables actuaciones; por su parte Gosha se encuentra por primera vez con Tatsuya Nakadai, inmenso como de costumbre, quien más tarde se convertirá en uno de sus actores habituales.
Rematada con una partitura de juguetones alardes “jazzísticos” cortesía de Masaru Sato y una tremenda secuencia final, “Gohiki no Shinshin” se perfila como un magnífico “thriller” de desapacibles raíces “noir”, negras (valga la redundancia) como el carbón y la noche que constantemente cubre el espacio.
Una pequeña joya nipona de los 60 que inevitablemente tuvo que influenciar a posteriores directores como Takeshi Kitano, (Kiyoshi) Kurosawa o Takashi Miike, y en especial a Takashi Ishii para su obra maestra “Gonin”. Tras ella, Gosha regresó a su habitual cine de samuráis, y habría que esperar seis años para verle al frente de otro “thriller”, de nuevo junto a Nakadai: “Los Lobos”.
La belleza de los majestuosos templos de Kyoto y sus estatuas budistas es realmente conmovedora; lejos de la capital tradicional del país, en Tokyo, los rascacielos rozan las nubes y las tiendas de moda y los bares de ambiente dan un brillo peculiar a la ciudad, aunque algo artificial...
El cine japonés va a vivir una era de reconocimiento como nunca antes. En 1.950 Kurosawa estrena “Rasho-mon”, que un año después obtiene el León de Oro en Venecia, Mizoguchi empieza una nueva etapa con la búsqueda de la perfección como objetivo, inaugurándola la maravillosa “El Destino de la Señora Yuki”, y la carrera de Satsuo Yamamoto despega con “La Calle de la Violencia”. Ozu también ha cruzado de una década a otra con el milagro de “Primavera Tardía”, que marcará su filmografía posterior. Entre medias de la llamada Trilogía de Noriko (compuesta por la última mencionada, “El Comienzo del Verano” y “Cuentos de Tokyo”) el director interviene con duros melodramas.
“Las Hermanas Munekata” inicia otra trilogía, la de películas que no estarán respaldadas por Shochiku, habitual compañía del japonés, la cual deja por un momento para rodar en Toho la adaptación de una novela del famoso autor de ficción histórica y dramas Jiro Osaragi (muy llevado al cine), y al principio concebida como un vehículo para la estrella Kinuyo Tanaka, con quien Ozu tiene que lidiar respecto a los principios de su interpretación, llegando en el rodaje a tensas situaciones. Un profesor de universidad habla divertido a sus alumnos sobre el cáncer antes de entrar en escena Setsuko, la protagonista.
Este prólogo, que muestra el reverso envejecido de las primeras comedias de Ozu sobre estudiantes (ese profesor es uno de sus actores fetiche de aquella época asumiendo el rol contrario), resulta tanto más extraño pues estamos ante un serio drama. La enfermedad del sr. Munekata, residente en un templo de Kyoto, parece ser el tema principal de la historia, sin embargo ésta se centra en sus dos hijas, la anterior Setsuko y Mariko. Con ellas dos el cineasta enfrenta, una vez más, las dos caras de una sociedad (madres, padres e hijos; dos amigas, dos hermanas, ect.. Desde “Primavera Tardía” siempre hay un choque de mentalidades). Aquí este choque generacional es abrasivo y tendrá sus graves consecuencias.
El padre, de hecho, vive en Kyoto, capital tradicional; las hijas en Tokyo, la capital “moderna”. Setsuko, casada con un hombre alcohólico que ha perdido su empleo, encarna la tradición y asume el papel de resignada y flemática esposa fiel; es incapaz de mostrar sus sentimientos, lleva kimonos y le apasiona el Japón antiguo, como a su padre. Mariko es soltera, impulsiva, viste a la moda europea, le gusta emborracharse y cuenta historias parodiando a los benshis. Pero el espectador es incapaz de sentir empatía por ninguna pues su forma de pensar es absolutamente radical y sus ideas no hallan un punto de equilibrio, resultando irritantes en sus conclusiones.
En medio de esta forma de comportarse y pensar de las hermanas en un Japón que ya se ha librado de la ocupación estadounidense aunque sus influencias han penetrado en el corazón de la sociedad y la gente, una tragedia viene a suceder de forma repentina con la aparición de un hombre que desata el conflicto entre los demás personajes, Hiroshi, amigo del sr. Munekata y atado a Setsuko y Mariko en una significativa relación; con la segunda mantiene una bonita amistad que podría convertirse en un romance, con la primera se reviven los demonios de un amor imposible que nunca se consumó por culpa de un matrimonio concertado.
En este caso la unión clásica decidida por los padres se desprecia en demasía, pues significa condenarse a seguir las estrictas normas de la tradición en contra de los propios sentimientos. Aquí la figura de la mujer se halla muy unida al contexto social (cada hermana representa las dos etapas de Japón, antes y después de la guerra), la del hombre no encuentra su imagen especular y se divide en tres diferentes personalidades con respecto a su condición: el padre es sensato, reflexivo, lacónico y amable; el pretendiente soltero es tímido, indeciso, algo cobarde, pero capaz de expresar sus emociones de manera limpia y honesta; mientras tanto, el esposo es infeliz, huraño, arisco, desconfiado y brutal.
Y cada uno de ellos influencia a la mujer de algún modo. Ozu maneja la atmósfera a su antojo y va infiltrando poco a poco la tensión al volver a brotar a la superficie todos aquellos demonios y dolorosos recuerdos ya enterrados en el pasado de Setsuko, trastocando así la vida de todos; no sólo Hiroshi, un diario de la mujer es el otro desencadenante del drama, el resentimiento y la duda, que no dejan de consumir a Ryosuke, marido de la anterior. El film se permite abordar el enfrentamiento matrimonial sirviéndose de una rara violencia, no muy usual en su cine, y tanto más perturbadora cuanto que la esposa la recibe en silencio y demasiado sumisamente.
A esto contribuye el casi constante estatismo de la cámara, que sólo nos regala un par de hermosos travellings y aumenta con sus minuciosos planos fijos las viscerales emociones de los personajes; el cineasta, que de vez en cuando tiene momentos de humor, es especialmente amargo con sus protagonistas, y les priva de la completa felicidad haciéndoles cargar con la culpa eterna (la sombra del esposo no desaparece ni siquiera tras la muerte). Maravillosos Ken Uehara, Chishu Ryu y Hideko Takamine; So Yamamura, odioso y brillante a la vez, sería el único del reparto galardonado por su interpretación.
Kinuyo Tanaka, también soberbia de esposa devota y prudente (rol que jamás desempeñaría para Mizoguchi), deseaba instalar ideas y formas del cine occidental al nipón y fracasó con Ozu, muy rígido en esos temas y furioso con los cánones de Hollywood, que desprecia tras la guerra aun siendo aficionado a ellos en su juventud.
Considerado uno de los mejores títulos que dio la industria japonesa en 1.950, hoy el durísimo y desgarradoramente lírico relato sobre el peso de la tradición y las vicisitudes del matrimonio que es “Las Hermanas Munekata” no permanece en la memoria de muchos ni se destaca al hablar de las obras de la etapa de madurez del realizador. Y debería hacerse.
Siempre es interesante ver en la actuación al gran Kurt Russel aunque en esta ocasión tiene un papel muy secundario, la trama muestra a un joven de Wall street que debe regresar a su pueblo natal para investigar una serie de estafas que se han producido en su empresa, lo originalidad de los que muestran es que estas estafas se realizan a través del ciberespacio con las monedas llamadas BITCOIN, sólo para entendidos pero que a grandes rasgos se trata de lavado de dinero y transferencias de grandes sumas de dinero, lo interesante es que en ese delito se encuentra la mafia rusa así que el protagonista deberá actuar sigilosamente para salvar su vida y la de sus allegados, una trama bastante rebuscada y por momentos lenta ya que tiene mucho diálogo, aunque lo mejor es la banda se sonido y el drama que la acompaña, es un drama complejo.
Una mujer cruza el desierto de Manchuria en plena noche mientras los bombardeos y los disparos se suceden y los cadáveres se apilan en la tierra.
No está huyendo, corre para reencontrarse con su amante, un soldado japonés herido, antes de que muera. En las trincheras yacen los dos, solos en el Mundo, y quizás por úlima vez...
A finales de los años 50 parece que la democracia y el derecho de libre expresión en Japón está tomándose al pie de la letra, tanto como para que los valores más sagrados y tradicionales caigan presa de la burla y el ridículo. Uno de ellos es el ejército, el orgullo de un país que perdió mucho en la guerra, y objeto de corrosiva crítica por parte de Kon Ichikawa y Masaki Kobayashi, quienes realizaron dos inmensas obras contra él, y la propia guerra: “Fuego en la Llanura” y “La Condición Humana”, muy polémicas en su momento. En 1.965 el controvertido Yasuzo Masumura inaugura una extensa saga con “Hoodlum Soldier”.
En ese mismo año Seijun Suzuki va a acometer por primera vez su propia visión del conflicto bélico a través de un encargo de Nikkatsu, a cuyos ejecutivos les empieza a molestar mucho el rumbo que está tomando el director: volver a realizar una versión más moderna de una novela de Taijiro Tamura (de quien Suzuki ha adaptado “Nikutai no Mon”), ya trasladada al cine en 1.950 por Senkichi Taniguchi con guión de éste y Akira Kurosawa. Es sin duda la oportunidad del nipón para tratar la guerra tal y como el la vivió en primera persona: dolorosa, brutal y muy absurda, aunque esta historia no se centra en ella propiamente dicha; la guerra es el telón de fondo en la tragedia de dos amantes, un soldado y una prostituta.
Ella, Harumi, inicia la película, no ocultando ni por un momento quién es ni a qué se dedica, a lo largo de un prólogo que escudriña en una tragedia personal con un estilo visual sorprendente y que marcará el tono a seguir, distanciándose consideradablemente del texto original, como ya sucedió en “La Puerta de la Carne”. De aquí pasamos al escenario bélico de la ocupada Manchuria en La 2.ª Guerra Sino-Japonesa, poco antes de la Guerra Mundial, en lo que parece ser un “flashback”, pero en realidad es un paso adelante en el tiempo; una caravana de prostitutas llega a una base militar en Buken mientras el conflicto está ahí fuera, amenazante y ruidoso.
Desde el principio Suzuki subraya la brutalidad de los soldados para con las mujeres, que no serán sino sus meros objetos de deseo, lujuria y pasión momentáneos; de entre todos ellos Harumi fija sus ojos en el lacónico Shinkichi, un muchacho que sirve al salvaje comandante adjunto Narita, el maestro de ceremonias del lugar, el poderoso monstruo (cosa de la que se jacta orgulloso), con estoica obediencia a fin de convertirse en un auténtico soldado japonés. El director, por supuesto, retrata a los oficiales con la máxima dureza procurando que generen rápidamente el rechazo y la repulsión; sin embargo logra que simpaticemos con las víctimas de la crueldad militar, elevada al paroxismo.
Esto es, los soldados más jóvenes y descontentos, ese oficial relegado de su puesto a cabo raso por su afición a la filosofía y sus ideales antimilitaristas, la prostituta china del lugar a la que no dejan de invadirle melancólicos recuerdos, y por encima de todos ellos las chicas de compañía, que pasarán como lápices, de un soldado a otro; la visión del director es abrasiva y no da tregua con respecto a la condición de juguetes rotos de las pobres prostitutas, que despojadas de su dignidad y su espíritu intentan observar la situación desde la perspectiva más lúdica posible.
Y es que esta no es la auténtica realidad en una tierra donde los militares japoneses arrasan con todo, asesinando a aquellos que no hablen su idioma, incluso a su propia gente si se rebelan contra el poder; a Suzuki no le tiembla el pulso a la hora de retratarlos como un atajo de ignorantes, miserables, cobardes, cínicos y violentos, sin duda las prostitutas del Japón imperial. Harumi es la voz que se alza contra este microcosmos masculino, agresivo y asfixiante y su mismísimo creador, el emperador de Japón (a quien insulta en un arranque de ira); a la prostituta, por supuesto, se la mira desde la compasión y el sufrimiento causado por los hombres. De este modo el realizador cruza con mucha destreza los elementos y principios de “Hoodlum Soldier”, “La Bestia Blanca” y “La Calle de la Vergüenza” de manera magistral (de las que hereda mucho).
Todo ello adornado con trazos oníricos tomados del cine europeo moderno y la “nouvelle vague”, que dan una puesta en escena visualmente impactante (de nuevo en hipnótico blanco y negro), rompiéndose la realidad hacia un espacio estilizado más sugerente y delirante. Mientras, la tragedia, de tonos “mizoguchianos”, se instala entre Shinkichi y Harumi, quien ha pasado a ser la chica del comandante; extraño triángulo amoroso que amenaza a estos amantes furtivos, a quienes el conflicto bélico (filmado con nervio y rabia como lo harían Don Siegel o Samuel Fuller) siempre les está intentando separar, al igual que la enorme testarudez del chico, “educado” a fuerza de golpes y gritos para ser un honorable y recto soldado japonés.
El absurdo del espíritu belicista nipón llega a su cenit cuando aquél prefiere entregarse antes que huir con Harumi y los soldados chinos (quienes, para más inri, le curan sus mortales heridas) exponiéndose a un consejo de guerra. Yumiko Nogawa logra una actuación soberbia, visceral, seguramente la mejor de toda su carrera, y Tamio Kawaji, aquí más enervante que nunca, se complementa con ella a la perfección; ambos seguidos de Kazuko Imai, Tomiko Ishii y unos odiosos Isao Tamagawa y Shoichi Ozawa.
Suzuki logra adentrarse en terrenos desgarradores y oscuros como nunca antes había hecho en su cine, y la fuerza y violencia cruda que exudan sus imágenes le atraviesan a uno las mismísimas entrañas (destacando esa inolvidable secuencia de la carrera de Harumi por el páramo a través del fuego enemigo).
Apasionante y cruel historia de amor rematada con un demoledor discurso sobre Japón y sus ideales que trata con dureza la prostitución sobre escenario bélico como Valerio Zurlini hiciera en “Le Soldatesse” aquel mismo año. Su atrevimiento y violencia la hicieron fracasar y fue una nueva desilusión para Nikkatsu...no obstante está entre las más brillantes obras de la carrera del director y del cine nipón de la Nueva Ola.
Si bien no es ninguna obra maestra, y dista mucho de serlo, he pasado un rato agradable mientras la visionaba.
Tiene un reparto de lujo (sobre todo en cuantro a actrices ya que el protagonista no es de mis actores predilectos) encabezado por Gregory Peck, Ava Gardner y Susan Hayward y si bien, como dije anteriormente, Gregory no me encanta, en esta cinta se luce!
La historia me resultó muy original, sobre todo para la época. Inclusive resulta ser bastante profunda y reflexiva.
El apartado técnico es correcto y la música me pareció muy buena ya que no es ni muy estruendosa ni muy sobria, tiene el punto justo.
Recomendable!
Me encantó al igual que la mayoría de las películas del gran Wes Anderson. Afortunadamente, ¨Moonrise Kingdom¨, mantiene la calidad del resto de su filmografía.
Con una historia que recuerda un poco a la obra de Sheakspeare llamada ¨Romeo y Julieta¨, nos mete en el maravilloso universo de Wes, lleno de colores perfectamente pensados y hermosos encuadres con tomas sumamente simétricas.
Las actuaciones están muy bien, pero los que más se destacan son los dos niños protagonistas.
Tiene una música que acompaña muy bien cada escena y al igual que, la música, termina de dar el tono satírico a la cinta.
Muy recomendable!
Cuando uno está marcado por el estigma de la violencia y el crimen es imposible ocultarlo a los demás, al igual que los tatuajes grabados en la piel, que siempre se deben mantener alejados de los ojos ajenos.
Este es el sino del yakuza.
En Nikkatsu entran, a finales de los 50, dos asistentes de dirección muy prometedores llegados de Shochiku: uno es Shohei Imamura, el otro Seijun Suzuki. Ambos demuestran unas habilidades y talento únicos, pero hay una diferencia, y es que mientras el primero no aguantó más las exigencias de los ejecutivos de la compañía y se largó para crear la suya propia, el segundo se quedó resignado a las órdenes del presidente Hori, sufriendo así numerosas represalias cuando decidió acometer sus baratos encargos de una manera más arriesgada visual y estéticamente hablando.
Las malas vibraciones comenzarían con la llegada de una de sus mejores obras, ¨La Juventud de la Bestia¨, que inaugura su etapa más ¨perfeccionista¨; en el rodaje de ¨Akutaro¨ se une al excelente diseñador Takeo Kimura y juntos facturan una serie de obras donde lo que destaca es el derroche de imaginación. Para 1.965 Suzuki estrena su (quizás) obra maestra, ¨Historia de una Prostituta¨, y ese mismo año se le encarga un relato ¨pulp¨ de yakuzas sin mucha miga, pero que él y Kimura convertirán en algo especial, pues en efecto la labor del diseño artístico destaca desde el primer momento, presentándonos el director una serie de hombres con increíbles tatuajes impresos en sus cuerpos.
Se señala así la marca tan imponente y reconocible del yakuza antes de pasar a un prólogo muy convenientemente situado a principios de una era Showa que llevará al país a una situación socioeconómica peligrosa e inestable. Vemos a Tetsu, un gángster descrito a la manera romántica, esto es: duro, honorable, bondadoso y cuyo destino está teñido de tristeza y soledad; una traición bastante rastrera por parte de sus jefes sólo le da la opción de huir junto a su hermano menor Kenji, retrato del artista japonés cuya sensibilidad artística y humana lo feminiza (creando un gran contraste con la imagen ruda y viril del protagonista).
Éste desea huir de Japón hacia Manchuria, descrita como una especie de tierra prometida ignorando aquél que pronto habrá de convertirse en un cruento campo de batalla. Tras ser engañado por un individuo repelente, vestido a la manera occidental, perfecto residuo de los tiempos de la era Meiji (Suzuki se encarga de definir bien a sus personajes a través del aspecto estético que le brinda Kimura), Tetsu y Kenji van a refugiarse en una ciudad portuaria a la espera de poder marcharse pronto de allí. Esta estructura no parece muy distinta de la mostrada en ¨Sandanju no Otoko¨, pues se recupera la idea del forastero inmiscuyéndose en los problemas de una comunidad oprimida por los poderosos.
Y también habrá un grupo de trabajadores en las montañas y dos familias enfrentadas: los Kanbe y los Yamashita. Se presenta una imagen bastante deprimente de los yakuza; en comparación con Tetsu, Ezaki y los miembros de los Kanbe no son más que sibilinos e hipócritas hombres de negocios que se valen de su poder y estatus para imponer sus reglas sobre los demás, siendo Toku, ese anciano manco otrora yakuza, con el que más o menos se identifica. Reina el deseo de expansión y la ambición capitalista, que se enfrenta con los honorables códigos de los clásicos gángsters, caídos en desgracia.
Los Kanbe desean hacerse con el control del túnel de los Yamashita y el conflicto no tarda en estallar, y lo más sencillo es culpar a los recién llegados, más aún cuando Kenji profesa un profundo amor por Masayo, esposa del jefe de la compañía (más bien una extraña admiración que revela un significativo complejo de Edipo, al buscar en la mujer la belleza de una madre perdida tiempo atrás); por su parte, Tetsu también se enamora de la joven hermana de Masayo, Midori, acosada por el repulsivo Ezaki. El efecto espejo-negativo del romance entre las parejas de hermanos ofrece un interesante contrapunto sentimental al sencillo relato de traiciones, corrupción y engaños que se dispone en primer lugar.
Relato que Suzuki llevará hacia un clímax emocionante y donde se aprecia más que nunca su ambición por elevar sus pobres trabajos a un alto nivel artístico; se ha de cumplir una venganza, la de Tetsuo, y lejos de desarrollarla por medios convencionales la convierte en un espectáculo que obedece a las modulaciones de la poesía, el teatro o la música en lugar de a leyes narrativas tradicionales. La atroz violencia se transforma así en poesía visual cautivadora, prestándose especial detalle a la escenografía de la acción, que Suzuki maneja con nervio y un gran sentido del ritmo.
Los colores vibran en pantalla acordes al movimiento de los cuerpos y las katanas, enlazándose en una hipnótica combinación de registros sensibles; este tramo, que deja extasiado por su fuerza visual, es un film independiente de al que pertenecía en principio (la secuencia influenció sobre todo a Tarantino, Woo y Sono, quienes darían cuenta de ello en sus obras, en especial el primero para ¨Kill Bill¨). Hideki Takahashi brinda su carisma a su muy tópico personaje, y los correctos Akira Yamauchi, Hiroko Ito, Seizaburo Kawazu, ese repelente Yuji Kodaka y la guapa Masako Izumi (estrella de ¨Hiko Shojo¨) se amoldan bien a los suyos; el más interesante es el joven Kotobuki Hananomoto.
Debido a la arriesgada experimentación de Suzuki, los señores de Nikkatsu tuvieron que reprenderle por, según ellos, hacer películas que el público no comprendía y que no eran rentables. Por esto mismo le encargan un proyecto más convencional y adaptación de una novela: ¨Kawachi Carmen¨.
Este sentimiento de rechazo al potencial artístico del cineasta tendría su mayor consecuencia unos años después con la llegada de ¨Marcado para Matar¨.
Dos jóvenes se encuentran en una desoladora prisión de las afueras, de repente surge el amor, apasionado, juvenil.
Un mundo les envuelve, ese mundo exterior tan lleno de cinismo, violencia e incomprensión. Pero el amor es más fuerte que todo eso.
En 1.957 llegan a las salas de Japón “Elegía”, “Trono de Sangre”, “Tiempos de Alegría y Dolor”, “Río Negro” y “Crepúsculo en Tokyo”, entre otros títulos notables; los llamados cineastas clásicos y académicos aún se mantienen en perfecto estado. Sin embargo la rebeldía en la industria del cine va a estallar de la mano de una serie de jóvenes que pronto se rebelarán contra los esquemas más tradicionales y crearán sus propias productoras independientes al margen de los grandes destudios. En ese mismo momento Suzuki, Nakahira, Tanaka y Masumura empiezan sus carreras.
Éste último, que al contrario de sus coétaneos sí trabajará en el seno de conocidas compañías, será uno de los talentos que lleve el cine nipón a terrenos más provocativos y renovadores. Nace en Kofu en 1.924 y consigue licenciarse en la Universidad de Leyes de Tokyo a finales de los 40 y de la 2.ª Guerra Mundial, para luego trabajar de asistente de dirección en la Daiei; sin embargo no tarda en marcharse a Italia y logra estudiar en el Centro Sperimentale bajo la tutela de maestros como Antonioni o Fellini. Tras la enriquecedora experiencia regresa a su patria y sirve de asistente a Ichikawa, a Mizoguchi en sus últimas obras y en una curiosa coproducción italo-japonesa dirigida por Carmine Gallone: “Madame Butterfly”.
Entonces en Daiei lo ascienden a director y decide realizar una película basada en una novela del importante autor Matsutaro Kawaguchi con guión de Kazuo Funahashi, quien volverá a escribir para él. Allí, en los oscuros rincones de una cárcel (sustituyendo a la estación de tren de “Breve Encuentro”) da comienzo esta historia, cuando el enérgico Kinichi va a visitar a su padre y la vivaracha Akiko termina de visitar al suyo, el primero condenado por fraude, el segundo por malversación de fondos públicos; ambos se cruzan en el pasillo en mitad de un momento incómodo y triste y no así sucede el flechazo. De este modo, y tras un acto de generosidad por parte del chico, ambos se reúnen durante todo un día.
Porque nada más importa salvo centrarse en lo que harán esos dos jóvenes que se acaban de conocer para sobrellevar sus melancólicas existencias, todas ellas provocadas por los padres; es entonces cuando el director demuestra su intención de celebrar e idealizar la generación de la juventud y practicar la más radical desemejanza con la generación adulta, donde se critica su nihilismo, falta de compasión e insensibilidad, que contamina a los hijos; el delito y el cinismo (los padres de Kinichi) o la enfermedad (la madre de Akiko) es lo que distingue a la antigua generación japonesa.
Frente a esta oscuridad resplandece la vitalidad, la alegría, la humanidad y el impulso de los muchachos, a quienes seguimos (en moto, andando, en patines, en la playa) durante su inocente aventura amorosa como Wyler seguía a Joe y Ann en “Vacaciones en Roma”, aunque sin alcanzarse la explosiva sensualidad de “Un Verano con Mónica”. Masumura no esconde las influencias que ha recogido del cine americano (en especial de Nicholas Ray) y del europeo (la “nouvelle vague”, el neorrealismo, el melodrama romántico italiano) y se propone aplicarlas al escenario japonés dando voz a los adolescentes y ensalzando su pasión, como ya hicieran Nakahira y Honda en “Kurutta Kajitsu” y “Zoku Shishunki”.
Sí, alrededor de ellos se erige una sociedad negra como el tizón que no puede aguantar cómo la occidentalización ha separado a los jóvenes de las tradiciones (cuando los adultos también la han aceptado aunque perdiendo en ello la ética y los sentimientos), pero el cineasta no se permite caer en excesos trágicos. Aún no es momento de dejarse seducir por el pesimismo y el horror que marcarán sus futuros trabajos, pues si algo ha distinguido siempre su estilo ha sido radiografiar las relaciones humanas por la vía de lo sórdido, lo comprometido, lo fatalista y lo terrible.
Aquí prefiere abogar por la esperanza pese a las vicisitudes de los protagonistas, que conoceremos cuando se separen tras un día mágico. El optimismo es el motor de la trama; hay una separación pero está claro que habrá un reencuentro, y el “adiós para siempre” no es definitivo, pues el destino los ha unido. Masumura se convierte en el cineasta del instante, y su cámara busca una sola cosa: atrapar el presente en lo que tiene de más fugaz y profundizar en él para otorgarle un valor de eternidad, congelando para siempre el recuerdo del baño en la playa, el paseo en moto, las carreras de bicicletas, la canción que ambos interpretan en el pub (ella cantando y él al piano) o ese esperado beso bajo las escaleras.
La cámara es tan dinámica como los protagonistas (pues la historia se narra desde su punto de vista), encarnados por dos jóvenes promesas igual de carismáticos y enérgicos, Hiroshi Kawaguchi (hijo de Matsutaro) y la preciosa Hitomi Nozoe, pareja cuya gran química invade cada encuadre, lo que aprovechará el director en muchas más obras; frente a ellos unos buenos Saiko Mima, Eitaro Ozawa y Sachiko Murase. “Besos” inaugura un nuevo periodo en el cine japonés y su brutal sinceridad y emocionante afán de libertad exalta a Nagisa Oshima, Seijun Suzuki o Shohei Imamura, quienes tomarán buena nota.
Quizás Masumura nunca sería tan optimista en sus trabajos posteriores como con esta sencilla historia de puro amor que continuarán en el panorama cinematográfico japonés “Todo sale Mal”, “Historias Crueles de Juventud” o “Primavera en Akitsu”.
Comienza así la carrera de una de las voces más poderosas y personales de la Nueva Ola del cine nipón, entre miradas candorosas, caricias en la noche y el romanticismo más inocente a flor de piel, porque (citando el título de la obra de Yves Allégret) los milagros ocurren sólo una vez.
Los ladrones y gángsters no son gente honrada. Se engañan, persiguen, amenazan, chantajean y asesinan a cualquier precio, y el de unos valiosos diamantes bien merece la pena.
Y como de costumbre en estos conflictos del submundo criminal siempre acaba inmiscuyéndose una fémina.
Para cuando llega 1.957, tres titanes del cine japonés (Yasujiro Ozu, Akira Kurosawa y Masaki Kobayashi) estrenan inmensas obras: “Crepúsculo en Tokyo”, “Trono de Sangre” y “Río Negro”; Heinosuke Gosho se destapa con su fantástica “Elegía” y Yasuzo Masumura (con “Besos”) y Koreyoshi Kurahara (con “Ore wa Matteru Ze”) comienzan sus carreras como directores y baluartes de una nueva etapa cinematográfica. Entre tanto, un recién contratado por Nikkatsu Seijun Suzuki ha demostrado habilidad y nervio a sus productores con un trabajo que se inscribe entre lo mejor de su temprana filmografía: “Ocho Horas de Terror”.
Se trata de un ejercicio que hereda y juega ingeniosamente con el drama de tonos sociales y los códigos más manidos del cine negro; la combinación es perfecta y suple las carencias que envuelven a la producción, pues si algo distingue a la compañía donde trabaja el director son sus proyectos de encargo baratos, realizados con pocos medios y la vista puesta en la taquilla. Suzuki empieza 1.958 de nuevo puesto a trabajar en otro título enmarcado en los lindes del cine negro, escrito por Susumu Saji (un habitual de Kinji Fukasaku y Kihachi Okamoto) y que podrá rodar en formato Cinemascope utilizando por primera vez en los créditos su pseudónimo (Seijun), ya que hasta entonces había firmado con su nombre real (Seitaro).
Mientras a finales de los 50 el clásico “noir” americano está perdiendo la popularidad que cosechó en la década anterior, otros países heredan sus códigos y tics más reconocibles adaptándolo a su propia forma de ver el cine, como en terreno francófono, donde se denomina “polar”. En Japón también se continúan realizando este tipo de cine y además se adapta a los nuevos tiempos; “Underworld Beauty” es un gran ejemplo de esta tendencia, cuya historia comienza en los callejones ocultos por la noche y en las cloacas, siguiendo a un delincuente profesional llamado Miyamoto que va en busca de un alijo de diamantes.
La ambientación, la puesta en escena, la atmósfera, la estética, todo exuda el aroma del más puro “noir”, que tan bien supo manejar Suzuki en “Ocho Horas de Terror”. Estos diamantes son el tema central de una “crook story” en la mejor tradición de la literatura “hard-boiled” de Carr, Spillane o Hammett, y Miyamoto desea entregárselos a Mihara, uno de los compañeros con los que cometió el atraco por el cual fue enviado a prisión, y quien acabó herido en una pierna en el transcurso de la operación. Los otros fueron Osawa y Arita, y el jefe del grupo es Oyane, todos identificados por distintos tatuajes en sus brazos bien detallados por la cámara de Suzuki.
Pues estos individuos, codiciosos, repelentes, mentirosos, oportunistas, violentos y cobardes, como mandan los cánones, no están dispuestos a dejar que tan preciada mercancía sea para un pobre cojo sin coraje ni determinación. Una trampa en pleno intercambio acabará con Mihara hospitalizado y los diamantes dentro de su estómago, todo para que no caiga en manos de los ladrones; un incidente que pondrá aún más de manifiesto la repulsiva catadura de los protagonistas, porque lo más importante para ellos no es ni el honor ni la amistad, sino el botín.
Mientras Miyamoto intenta dar con a los autores de este robo (aunque está claro desde el principio, pues las artimañas del guión son más que previsibles), la hermana de Mihara, Akiko, se ve envuelta en el embrollo, sobre todo porque frecuenta el club de Oyane y mantiene una relación (muy extraña) con Arita. Parece necesaria su presencia pues en todo “noir” que se precie debe implicarse una mujer, que normalmente da título a la historia, como en este caso; pero si Akiko está aquí es porque los productores querían mostrar a la juventud del momento, aquellos que fueron niños en la posguerra y se influenciaron de la cultura americana, que reciben con los brazos abiertos (atención a los bailes del club o cómo se adopta el inglés).
Lo malo es que este personaje, perfecta representación de la descarriada, irrespetuosa e impulsiva nueva generación, resulta de todo menos carismático, más bien insoportable desde el primer momento en que aparece; Akiko ha perdido a su hermano y pronto será víctima del complot de los antiguos compañeros de aquél, pero poco nos importa si esta desquiciante muchacha vive o muere o la torturan, lo único que el espectador puede querer ver es su cara destrozada a golpes (Miyamoto nos brinda un inolvidable momento cuando tras perseguirla sin descanso le dé un soberano guantazo).
Por lo demás Suzuki maneja con nervio una fábula de criminales dura e intrigante, muy influenciada de los estilos europeos y americanos, apreciándose un gusto especial por Becker, Decoin, Melville y Dassin por un lado y Kubrick, Fuller y H. Lewis por el otro. Aun con saltos algo inexplicables en la trama, el ritmo fluye y el suspense hace el resto, con un socarrón guiño al género al ser ocultos los diamantes en el pecho de un maniquí femenino. Michitaro Mizushima presta su imponente presencia y su duro y contraído rostro como un Bogart a la japonesa interpretando al perfecto antihéroe de una novela de Cain, seguido de los correctos Shinsuke Ashida, Toru Abe, Kaku Takashina y un joven Hideaki Nitani.
Por su parte Mari Shiraki, que es la “belleza” de la que habla el título del film (perdonen que discrepe), se gana a pulso el desprecio absoluto del espectador tan solo con su mirada y movimientos, no siendo necesario que habra la boca para conseguirlo.
Si este personaje fuera mejor tratado en el guión de Saji y no hubiera tantas incongruencias a lo largo de la trama, quizás esta (no obstante entretenida) obra estuviera entre lo mejor que hizo Suzuki en su primera etapa.
James Bond era bueno, y Jason Bourne pasará el aprobado, pero si hay un agente secreto infalible capaz de enfrentarse a los enemigos más letales, descubrir información secreta, camuflarse y pasar desapercibido y devolver el golpe a aquellos que le traicionan ese es sin duda Ethan Hunt.
Llegan los 90, la época del cine de acción en su máximo esplendor, aquel que domina la taquilla por encima de cualquier producción, la época de la pirotecnia, los costosos efectos visuales y sobre todo el entretenimiento por encima de los límites de la coherencia. También se adaptarán varias series de televisión al medio; en 1.992 se estrena la versión de “El Fugitivo”, mientras que Paramount lleva años queriendo hacer su versión de “Misión: “Imposible” ”, auténtico clásico de la intriga de espías de los 60 que aguantó en antena siete años además de contar con su propio “comeback” (en formato televisivo) a finales de los 80.
Fue ni más ni menos que Tom Cruise, gran admirador de la serie original de Bruce Geller, quien se erigiría en amo y señor del monumental proyecto de adaptación, en cuyos lindes no pudieron inmiscuirse más narices, ojos y manos porque no había espacio suficiente. A una idea original que el actor, haciendo las veces de productor novel, había creado junto a Sydney Pollack acabó llegando por solicitud del primero la presencia de un Brian DePalma henchido de gloria por su obra maestra “Carlitos Way”; a la confección de una trama cuando menos convulsa se unieron los esfuerzos de los expertos David Koepp, Robert Towne y otros más, por lo que la preproducción se alargaría más de la cuenta, y con ella el presupuesto.
Mientras DePalma escribe sus secuencias de acción los demás guionistas intentan crear un argumento sólido alrededor de éstas, pero lo verdaderamente importante es que había que renovar conceptos, por ello se introduce un nuevo personaje, protagonista en la historia, Ethan Hunt, miembro del F.M.I. a las órdenes del ya veterano Jim Phelps; aun con la decisión de rejuvenecer la mítica serie de Geller, el cineasta no se priva de rendir un fiel homenaje a ésta llegando los títulos de crédito, con la cerilla prendiéndose y una sucesión de secuencias que muestran lo que vamos a presenciar, todo acompañado, claro, de la famosa sintonía de Lalo Schifrin.
Con una lista propiedad de la C.I.A. llamada “NOC” que alberga información de los diversos agentes en activo en Europa como motor principal de los hechos, DePalma nos llevará al corazón de la aventura en la bonita ciudad de Praga en toda una primera parte cuya planificación, puesta en escena y el nervio del realizador tras la cámara, quien hará gala de todos los trucos visuales tan propios de su cine, garantizan un espectáculo intenso con una única misión: agarrar al espectador y no soltarle hasta el final la función. Y DePalma, que de esto sabe mucho, lo consigue. A la vez, si la máxima era renovar la idea de la serie televisiva, el guión decide acabar con todo el equipo F.M.I. dejando vivo sólo a Hunt.
Ahora hay un elemento clave o “macguffin” (el disco con la lista “NOC”), un motivo sencillo pero efectivo (la venganza y redención) y la clave para resolver el misterio que circula por la cabeza del protagonista y de paso por la nuestra: ¿quién es el traidor de la organización?, clave que se hallará entre las páginas de una biblia colocada de la forma más gratuita en el escenario. DePalma nos lo cuenta todo sin contarnos nada, como de costumbre, y logra que el espectador, a falta de una trama verdaderamente inteligente, se deje llevar por la intriga, el suspense, las traiciones, la manipulación, las falsas identidades y la acción, servida ésta en grandes dosis.
Todo esto hace distanciarse al film aún más de la serie, pues aquí la emoción y el frenesí toman importancia por encima del ingenio y el suspense; y por no faltar elementos con los que el director pueda rendir su sentido tributo al “noir” y al más puro y clásico cine de espías tendremos la presencia de una “femme fatale” con gusto por guardar las apariencias (y que no iniciará ningún romance con Hunt, un acierto esto): Claire, “viuda” de Phelps y superviviente de la operación de Praga, una de las tres principales secuencias de acción que servirán de motivo y a la vez resorte de los acontecimientos (siendo las otras dos el robo de la lista en las instalaciones de la C.I.A. y la persecución a bordo del TGV con destino a París).
Estos son los dos grandes momentos, donde de nuevo brillan la puesta en escena, la medición del tiempo, el ritmo y la soltura con que DePalma filma suspense de gran intensidad e impresionantes secuencias de acción, siendo el ejemplo perfecto la mencionada cacería en el techo del tren (que nada envidia a la pirotecnia del cine de Woo, Bay o Emmerich). Las pistas son trampas planteadas sin verdadera consistencia, los enigmas previsibles artimañas del guión y las incoherencias campan a sus anchas sin orden ni concierto...pero llega un punto en que nada de esto importa. Sólo hay que disfrutar.
Tom Cruise se alza como la fuerza impulsiva de la trama en un papel pensado para convertirse en el héroe de acción definitivo (de hecho él mismo rodaría varias escenas peligrosas sin requerir dobles); Jon Voight toma el relevo de Peter Graves encarnando a Phelps, pero de un modo que ni al actor de la serie ni a los fans de ésta en absoluto les gustó (¿cómo aceptar al líder del equipo F.M.I. en el descalabro inventado para la película?). El bonito rostro de la insípida Emmanuelle Béart, el carisma único de Jean Reno, Vanessa Redgrave y Ving Rhames y la buena presencia de Henry Czerny, Emilio Estevez y Kristin Scott Thomas completan el reparto.
El montaje de Paul Hirsch, la fotografía de Stephen H. Burum, la música de Danny Elfman y el buen hacer del director dan forma a un “blockbuster” tan descerebrado e ilógico como elegante y entretenido cuyo destino sería convertirse en el bombazo de aquel año. ¡Y vaya si lo consiguió! (por mucho que se le nominara a un Razzie...)
La aventura de Cruise arrasó allá por donde pasó y sería imitada hasta la saciedad. Un éxito que le valdría para iniciar una lucrativa (e interminable saga) que se mantiene aún en nuestros días; eso sí, ninguna secuela se ha puesto ni se pondrá jamás a la altura de la original de 1.996, ni mucho menos la superará, sobre todo porque detrás ya no se halla DePalma.
Los aliados van a lanzar un contraataque al impasible enemigo alemán con un invento revolucionario con el que podrán ganar la guerra llamado tanque.
Nadie sabe qué es, pero los rumores circulan rápido. Es preciso hacerse con la información antes de que sea tarde, y para un trabajo así es preciso los servicios del mejor espía que existe.
Seamos sinceros, ¿cuántos son los nombres de espías famosos que aún se mantienen en la mente colectiva?, porque si hacemos la prueba seguramente el de “Mata-hari” sea el primero que salga a la luz; natural de los Países Bajos, Margaretha Geertruida Zelle no nació espía, nació hija de un fabricante de sombreros hasta que las vueltas del destino la llevaron a Indonesia, donde se convirtió en bailarina exótica, talento que demostró más tarde en su vuelta a Europa, donde su fama y sensualidad la llevaron a relacionarse con altos mandos militares, para los que trabajaría como espía a la fuerza.
Su ajetreada vida se llevaría a las pantallas en varias ocasiones, aunque es el clásico de George Fitzmaurice con la arrebatadora Greta Garbo encarnando a Zelle la más famosa de las adaptaciones; en 1.964 Jeanne Moreau lo haría en “ “Mata-hari”, agente “H-21” ” y poco después, en un momento en que el género de espías estaba en su máximo apogeo (en especial gracias a las peripecias de Bond), Gracita Morales lo cumpliría por encargo para Mariano Ozores, quien se aficionó a este cine de tal modo que hasta tres producciones realizaría (“Operación “Cabaretera” ”, “Objetivo: “BI-KI-NI” ” y ésta que nos ocupa).
La historia de “Operación “Mata-hari” ” arranca en la 1.ª Guerra Mundial ubicando la acción en 1.915, poco después del estallido de la contienda y en territorio francés, donde ha sido inventado el primer prototipo del tanque entre que los británicos luchan en la Batalla de Neuve Chapelle y los alemanes se preparan para atacar desde el aire a las trincheras francesas con bombas de gas. Tras una larga sucesión de imágenes de archivo durante los créditos iniciales, Ozores introduce rápidamente y sin miramientos el humor, que se mantendrá durante toda la película.
De hecho será nada más aparecer su hermano Antonio, teñido de naranja y encarnado a un oficial escocés, enganchándose a las ruedas del tanque con su bufanda. De aquí nos vamos al cabaret donde la conocida bailarina y espía “Mata-hari” está decidida a abandonar el oficio (soberana patada le pega el guión a la Historia, pues en 1.915 Margaretha dejaría de ser bailarina para hacerse espía) y desaparecer junto a un humilde contable; será entonces cuando su criada, Guillermina, tome su identidad y asuma ser la verdadera agente secreto, aunque eso no hay alma que se lo crea, en presencia de los oficiales alemanes.
Para comprobar a qué nivel de absurdo puede llegar Ozores basta con presenciar esa imposible secuencia en la que una Morales ataviada con un traje de joyas, peluca y cinco toneladas de maquillaje intenta bailar de manera seductora ante el asombrado público; la trama empieza realmente cuando el torpe y sinvergüenza coronel Von Faber solicita los servicios de la criada convertida en su jefa para hacerse con los planes del invento de los aliados, y en todo este embrollo no puede faltar la presencia de más agentes secretos encubiertos y los mismos desarrolladores del tanque, el comodoro Willis y el teniente Vorochenko.
Todos ellos presentados como caricaturas con los que el director ridiculiza al ejército, los altos mandos y los estereotipos de las películas de espías, que encuentran aquí su reverso más descerebrado. El encuentro de Guillermina y Von Faber inicia la aventura, recorriendo diversos escenarios desde Berlín hasta territorio francés, pretexto para colocarles en un cúmulo de alocados “gags” donde se rinde tributo al “slapstick” de Chaplin, Laurel y Hardy, los hermanos Marx (con referencia literal) y al humor de Blake Edwards y Richard Lester, a través de una puesta en escena colorista y elaborada (teniendo en cuenta el poco presupuesto que se maneja), todo salpicado de la tradicional picaresca española.
Como en las intrigas “hitchcockianas”, Guillermina y Von Faber deben disfrazarse, atravesar multitud de peligros y enfrentarse al enemigo, terminando por hacer uso de ese tanque que se lleva nombrando toda la película como si de un “macguffin” se tratase cuyos resultados serán de lo más disparatados, aunque antes de esa hilarante secuencia cabe destacar la farsa que preparan los protagonistas al entrar como soldados en un prostíbulo o cuando todos los que han bailado con Guillermina en la fiesta entran a su habitación a darle los planes secretos, acercándose el film al clásico vodevil.
Morales vuelve a su habitual papel de criada para abandonarlo y meterse en la piel de una tremendamente improbable “Mata-hari”, brindándonos momentos memorables como la danza inicial, que nadie esperaría verla interpretar; junto a ella un histriónico, chillón y a menudo irritante López Vázquez disfrazándose toda la película cual Peter Sellers (aunque de nada le sirve) ni su papel de vicioso caradura. Acompañando a la pareja tenemos a secundarios geniales como José Sacristán, Antonio Ozores, impagable de escoces, el cómico José Luis Coll, la preciosa Pilar Velázquez, Paloma Cela, Carmen de Lirio o María Isbert.
Divertida parodia de las grandes producciones de espías, y de la obra de Jean-Louis Richard en especial, con una trama tan absurda como el papel que desempeñan los protagonistas en su intriga, y que nos muestra a un Ozores experimental, ingenioso y mucho más arriesgado de lo que sería en décadas futuras.
Pese a un rodaje complicado, en gran parte causado por el carácter problemático y trastornado de Morales, “Operación “Mata-hari” ” daría al director un nuevo éxito en la taquilla española; sin embargo, a partir de aquí, éste se separaría de su dúo fetiche para probar a otros actores e iniciar así una nueva etapa en su cine.
Ha vuelto para deleitarnos, a los que somos amantes del “chambara”, con otra gran aventura. Conocida, de todos modos, pero cualquiera protagonizada por él merece la pena: una prostituta, un ladrón de poca monta, un niño cabezota, una troupe de delincuentes de buen corazón, un puñado de oficiales corruptos y en medio una vasija con un millón de ryo dentro.
Ha habido muchos samuráis sin señor famosos en la ficción japonesa, tanto en la literaria como en la cinematográfica; tenemos a Zatoichi, Sanjuro, Ogami Itto, Kyoshiro Nemuri, etc., pero todos ellos seguro que surgieron de la costilla de Sazen Tange (incluso aquel luchador manco que da nombre al film taiwanés de Wang Yu). Tange fue creado en 1.927 por el prolífico autor Kaitaro Hasegawa como un personaje que secundaba a Oka Echizen, el protagonista de una serie de novelas, sin embargo éste acumuló gran popularidad por su descripción única (un ronin nihilista ciego y manco) y pasó a liderar sus propias aventuras en la gran pantalla.
Daisuke Ito fue el encargado de elevar la fama del samurái marcado con Denjiro Okochi poniéndose en su piel por primera vez; este éxito animó a Hasegawa a iniciar una serie de relatos ya totalmente protagonizados por Tange. Tras varias obras mudas llegó un cambio esencial en la saga: la entrada del poco conocido maestro Sadao Yamanaka, quien, contando de nuevo con Okochi, daría una vuelta de tuerca a la historia y al antihéroe al añadirles un sentido del humor de lo más mordaz; aquella primera peripecia hablada de Tange destaca en la cinematografía clásica japonesa por las técnicas innovadoras de Yamanaka, aunque no fuese de todas formas de las mejores obras de su filmografía.
Ya en los 60, en plena (nueva) eclosión del cine de samuráis, una versión de “100-man Ryo no Tsubo” surgiría cuando Toei se aproximó a Hideo Gosha, quien había ganado popularidad gracias a su debut en el cine “Tres Samuráis fuera de la Ley”, para dirigirlo, tras haber hecho con “Gohiki no Shinshi” un paréntesis en sus adorados “ken-geki”. El planteamiento de esta revisión es completamente distinto de la historia original de Shintaro Mimura, al igual que el cometido y el papel de muchos personajes, además de agregarse un magnífico prólogo sobre los orígenes del protagonista.
Obligado a matar a su amigo Kojuro y traicionado por su clan, Sazen vuelve a ocupar la lista de esos samuráis alejados de la sociedad y convertidos en auténticos cínicos oportunistas cuyas ansias de matar son irrefrenables, guardando aun así algo de bondad y honor dentro de sus cada vez más degenerados espíritus; sin duda la clase de antihéroes que fascinan a Gosha, quien prepara la trama para volver a situar en el punto de mira la corrupción, maldad, falta de ética y honor dentro del gobierno y la nobleza feudal japonesa. Ahora, según el shogun, es preciso restaurar el santuario de Toshogu, y ello debe correr a cargo de un clan; Guraku, mano derecha de éste, se decide por los Yagyu, bastante empobrecidos.
La idea de arruinar definitivamente al clan cobra aún más importancia cuando ellos, para afrontar la restauración, recurren a la existencia de una misteriosa vasija que contiene en su interior un millón de ryo; la aventura (con mapa incluido) de la obra de Yamanaka pasa a ser una carrera frenética y encarnizada por poseer tal suma, mostrándose en todo su esplendor la codicia y vileza de los poderosos. Sazen es un intermediario en esta lucha, como lo fue Sanjuro, y su papel en el enfrentamiento está subyugado a su condición de ronin impasible y escéptico.
Poco a poco otros personajes se le van uniendo: una sibilina prostituta (Fuji), un torpe ladrón (Yokichi) y un niño huérfano. Todos, con el ronin a la cabeza, formarán sin saberlo una pequeña comunidad que tendrá a bien luchar contra el dominio y las mezquindades de la clase alta, una comunidad de parias, desarraigados y delincuentes, codiciosos y cínicos como los que más, pero fieles y honestos en última instancia, y este honor, que nace de los instintos más bajos y los sentimientos más corruptos del ser humano, toma un valor grandioso tal y como lo desea expresar Gosha. El tono cómico y la falta de energía del original son sustituidos por brutalidad y amargura y el director vuelve a demostrar su talento para la acción.
Acción descarnada y feroz que se intensifica con el uso del “slow motion” y la técnica única del cineasta para la escenografía de la acción y las coreografías de los combates, donde pareciera que los filos de las katanas fuesen a cortar en dos la cámara. Mientras hace por despreciar su vida anterior y a todos lo que moraron en ella (tal es el caso de Hagino) y rechazar con ahínco los sagrados códigos del bushido, Sazen se prepara para robar frente al shogun la vasija, que ha estado todo el tiempo cambiando de manos, en lo que será un último tramo cargado de emoción inscrito en la mejor tradición del cine de aventuras.
Reemplazando a Okochi en la piel del ronin, un inspirado Kinnosuke Nakamura que lo interpreta con marcada acidez; a su vera un plantel genial con Isao Kimura, el gracioso Takuya Fujioka, Bin Amatsu, Keiko Awaji (dando una nueva y fresca dimensión al personaje que antes ocupó Kiyozo Shinbashi) y el bueno de Tetsuro Tanba, quien también encarnaría a Sazen alguna vez que otra. Por su parte, el director usa por primera vez el color en su cine y ello da nuevos matices a sus salvajes secuencias, logrando hacer de la violencia un espectáculo casi cautivador, a lo que ayuda el montaje de Kozo Horiike y la banda sonora de Toshiaki Tsushima.
Otra nueva muestra de la habilidad del cineasta para las películas de samuráis, donde con cada título iba afirmando su maestría en el género (y que acabaría rematando “Goyokin”).
Una entretenida y brutal aventura coronada con un épico duelo que traía de vuelta, satisfactoriamente, a uno de los ronin más famosos de la Historia, quien poco después sería protagonista de una serie de televisión. Gosha volvería con los samuráis en un díptico en blanco y negro y de menor calidad: “Kiba Okaminosuke”.
Un buen trabajo, una mujer fiel y cariñosa, un hogar propio, respetar las reglas, no meterse en líos y sobre todo mirar hacia adelante, hacia el futuro. Queremos prosperar en la vida, y sin embargo hay veces que la vida, como preparando una prueba de fuego, se vuelve contra nosotros y nos impide avanzar, y más aún si esa vida pertenece a la calle, como en este caso...
Muy poco le quedaba al sr. Takashi Miike para ser reconocido internacionalmente tras estrenar la inclasificable y fantástica “Audition”, pero para entonces ya contaba con una carrera de ocho años y muchos títulos en su haber; y es que a finales de la década de los 90 el director había rodado muchísimo, y a un ritmo desenfrenado. Durante esta época, aunque ya se atreve a tocar todos los géneros, destacan sus eclécticos dramas de yakuzas y jóvenes problemáticos, lo que se convierte en la seña de identidad de su cine; no se aleja mucho de esta línea cuando acepta dirigir “Blues Harp”, con guión de Toshihiko Matsuo y Toshiyuki Morioka (quien ya escribió “Fudoh”).
Esta historia, en efecto, está protagonizada por dos muchachos de vidas aparentemente diferentes, criados y unidos en la calle y destinados a cruzarse. Miike la inicia, como no podía ser de otro modo, en el ambiente urbano pobre de la Okinawa de los 80 con la triste mirada de Chuji, un niño mitad japonés, mitad afroamericano, cuya vida junto a su madre no es precisamente la ideal; un comienzo sobrio y áspero que nos engaña de modo intencionado. No sabremos lo que le pasa al pequeño hasta que le veamos unos diez años después, franqueando el cineasta esta elipsis temporal de forma abrupta y lanzándonos directamente a la algarabía de un local “underground” de Kanagawa, subcultura en la que nos sumergerá sin concesiones.
Ahora sí estamos viendo una obra de Miike. A ritmo de potente “hard rock” interpretado por una banda que nos canta desde el escenario veremos las calles de la ciudad, sangre derramándose sobre ellas y hombres persiguiéndose a puñetazo limpio; este es un relato de yakuzas, sí, pero la verdadera violencia y el drama brota del trasfondo, mucho más importante, y arranca al converger Chuji y Kenji, un joven que trabaja en la mafia perseguido por los miembros de un clan rival, a los que despista el primero. Este encuentro no es casual, pues ellos tampoco son tan diferentes: dos chicos cuyas madres murieron y cuya vida la desarrollaron en el escenario callejero.
El resorte de la desgracia parece ser la lejana guerra, bien de la Vietnam, bien la librada contra EE.UU., lo que recuerda en cierto modo al clásico de Imamura “Cerdos y Acorazados”, aunque sin duda es “Lobos, Cerdos y Hombres” o las más contemporáneas “Chinpira” y “Young Thugs” las que de mejor manera se aproximan al film. A partir de aquí la trama se parte en dos, siguiendo a Chuji y Kenji en su experiencia vital a través de ese universo tan propio del nipón, una sociedad atestada de suciedad, corrupción, brutalidad, injusticia, pocas posibilidades de hallar una salida y fábulas “hard-boiled” que muchos jóvenes convierten en realidad.
Para Miike la actitud es importante con respecto al destino que cada uno desea afrontar. Mientras Chuji, bondadoso, honrado y leal, logra prosperar poco a poco de manera natural, empezando por encontrar a una alegre chica llamada Tokiko (cuya presencia fue decisiva en el encuentro entre los dos protagonistas) e iniciando una nueva vida con ella, Kenji, astuto, cínico y frío, elabora un concienzudo plan para asesinar a su jefe Hanamura y no sólo quedarse con su dinero, sino con la sensual esposa de éste; es, por tanto, la turbia relación que ambos mantienen con los yakuza (Chuji vendiéndoles drogas) el principal impedimento para que sus vidas cambien de verdad.
Sobre todo teniendo en cuenta que aquellos para quien trabaja Chuji son los enemigos del clan de Kenji, los mismos que le perseguían al principio; pero también es gracias a las artimañas y manipulaciones de estos asesinos traidores y mentirosos (descritos por Matsuo y Morioka con especial repulsión) el que los dos amigos vuelvan a confluir de nuevo. Alrededor de ellos un ambiente triste y deprimente y una serie de personajes secundarios que se enfrentarán tanto a milagros como a desgracias, equilibrándose la balanza y actuando el Bien ante la presencia invasiva del Mal (el accidente del padre del vocalista del grupo, que impulsa a éste a buscar un nuevo camino junto a su familia).
Esto hace de “Blues Harp”, pese a su oscuridad y aspereza, una de las obras más optimistas que podemos hallar en la extensa filmografía de Miike, abogando esta vez por la esperanza y el triunfo del Bien, aun provocando que este optimismo se tambalée durante toda la trama, pues todo aquello que han conseguido esos personajes de los que tanto nos hemos encariñado puede perderse en cuestión de segundos, lo cual mantendrá la incertidumbre y la tensión desde el principio hasta el final, donde el director nos honra con un clímax impactante y una historia que amenaza con terminar de forma circular (en el mismo escenario en el cual empezó).
Todo ello coronado con un nada disimulado sentimiento hacia la homosexualidad, que planea sobre los personajes (Chuji, Kenji, Kaneko), y el mestizaje en Japón, una fuerte convicción sobre la amistad y la lealtad y los distintivos detalles y marcas de la casa del realizador que hacen suyo al film (ya sean sus trucos de cámara o sus salidas de tono en mitad de un escenario corriente). Al frente de él un magnífico duelo interpretativo entre Seichi Tanabe y Hiroyuki Ikeuchi, dos actores carismáticos y veraces; junto a ellos destacan Atsushi Okuno, Akira Ishige, el siempre insoportable pero genial Daisuke Ijima y la encantadora Saori Sekino, cuya luminosa aura contagia a la historia.
El ritmo decrece en ciertos momentos, le sobra metraje por todas partes y es cierto que no peca precisamente de original (el argumento lo tenemos más visto que el tebeo), pero Miike sale airoso contra todos esos inconvenientes con un trabajo sincero, amargo, duro y brutal, de desgarrador y significativo desenlace.
Un paso maduro en su cine y su estilo que ya empezaría a dar con títulos como “Ambition without Honor”, “Rainy Dog” o “Young Thugs”.
Se registran más de 60 asesinatos cada día, más de 160 víctimas de agresión cada hora, más de 10 casos de violación cada segundo; está ocurriendo ahora, en el mismo instante en que se escriben estas líneas. Si no hay leyes que nos defiendan, ¿quién lo va a hacer? Es preciso tomar la ciudad...
Es un hecho el cómo la existencia de muchas producciones cinematográficas viene determinado por una fecha, un lugar o un fenómeno sociológico concreto de la Historia, como la obra ante la que nos encontramos. Corrían los años 80 y uno de los principales objetivos de la presidencia de Ronald Reagan era combatir el comunismo, la violencia civil y las drogas, y sus conservadoras y moralizantes intenciones eran tan efectivas que muchos lo expresaron así en la ficción, de ahí que en la cartelera (la de los cines de barrio) se agolparan títulos que trataban por la senda más dura este tipo de problemas tan actuales, pero que resultaban algo tabú en la realidad.
Si “Yo soy la Justicia”, “Impacto Súbito” o la excesiva y disparatada “Calles Salvajes” ejemplificaban a la perfección lo de mostrar a ciudadanos tomándose la justicia por su mano ante un sistema corrupto e ineficaz, “Vigilante” (estrenada más o menos en las mismas fechas) no era desconocida en esta tendencia, un producto exclusivamente de su época fruto de la colaboración entre el productor Andrew Garroni, el guionista y autor Richard Vetere (“El Tercer Milagro”) y el cineasta William Lustig, conocido dentro de los círculos de la serie “B” gracias a films como “Maniac” o el posterior clásico del “grindhouse” “Maniac Cop”.
Las obras de Eastwood y Winner expresaban su discurso de rabia por medio de las acciones físicas de sus escarmentadores protagonistas; “Vigilante” no espera, y su arranque, en el que un grupo de ciudadanos recibe expectante las palabras del descontento Nick ya es toda una declaración de intenciones. Aleccionadora introducción de Lustig y Vetere, quienes, en una jugada maestra, evitan la exaltación del espectador y logran su acérrima participación al presentar el asalto y asesinato de una joven que tranquilamente salía de su piso por un malnacido que burla a la policía y al día siguiente ya está andando por la calle.
¿Qué deseamos? Verle muerto, y cuanto antes. Y de ello se encargará el grupo de justicieros de Nick que opera desde el anonimato, un literal bofetón en la cara a los desastrosos procederes de un sistema corrupto, de una policía confusa y excesivamente temerosa, tanto como esos pobres que llegada la noche han de refugiarse en sus casas. Pero, según Eddie, también a los derechos humanos y a la ética en sí misma, pues, si al final todos matamos, ¿en qué nos diferenciamos?, ¿quién ha cruzado la línea y quién no? Una prostituta asesinada accidentalmente será la imagen perfecta de esta elucubración...
Éste es realmente el protagonista, pues el asunto del grupo de ciudadanos justicieros no convencía a Vetere por sí solo, o quizás le resultaba demasiado ambiguo y controvertido, así que el encarnizado ataque contra las lacras de la sociedad vendrá a justificarse alrededor del asalto a la familia de Eddie por una banda de sádicos delincuentes; una repugnante invasión al seno del hogar que deja tres víctimas: una mortal (el hijo), otra hospitalizada (la esposa) y otra encarcelada, que será el propio Eddie por enfrentarse al juez que dicta la injusta sentencia en una escena harto crispante y poco creíble con el fin de poner al espectador completamente de parte de la película, sus protagonistas y sus creadores.
Pero esto se convierte en un traspiés para el argumento, que a raíz de la condena de Eddie (lo que traslada la crítica sobre la situación en la calle al también precupante entorno carcelario) se dividirá de manera torpe intentando reparar con total equilibrio en el drama de este cabeza de familia de vida rota y arrastrado a los infiernos por culpa del irracional sistema legal y en los esfuerzos del equipo de Nick por limpiar la ciudad...cosa en lo que sin duda fallará. Vetere, con su particular sentido de la aspereza, apoyado en el gusto por esa violencia directa y abrasiva de Lustig, no duda en retomar los principios de “El Justiciero de la Ciudad” y más aún de “Yo soy la Justicia”, sus principales influencias.
Aunque la potencia de su discurso remite a aquellas feroces peyorativas lanzadas por el Harry Callahan de Don Siegel (cuyo estilo Lustig no duda en imitar) contra ese sistema más preocupado por los daños materiales que por los humanos y por los derechos de los delincuentes y asesinos más que por los de las víctimas. Por desgracia el tan intenso clímax, ya con Eddie como protagonista absoluto de la película, que es esa persecución rodada así adrede para que recordemos la de “Bullitt”, conducirá a un final de lo más chapucero e insatisfactorio (que detallaré más abajo).
Un dúo tan efectivo como el que forman ese magnético Robert Forster y el simplemente monumental Fred Williamson, encabeza un reparto correcto donde destaca la presencia de Joe Spinell (que además de aparecer en “Maniac” lo haría con el primero en “Al Filo de la Navaja”), Rutanya Alda y Don Blakely. Una cosa es cierta: cada segundo de cada secuencia de “Vigilante” supura chorros de la más pura, grasienta, sucia y sangrienta serie “B”, cuyas carencias (de presupuesto, sobre todo) suple el director gracias a su nervio para filmar la acción y la violencia, la cual logra que resulte veraz y visceral en todo momento ante la cámara.
Las imágenes, las texturas, la estética, la casposa música de Jay Chattaway, y sobre todo y por encima de todo, su espíritu reaccionario, adusto, contradictorio y ambiguo conforman un deleite para cualquier fan del cine más “grindhouse” y violento de los 80; no se le puede pedir más a una obra como ésta (¿o tal vez sí?).
En resumen, la clase de película que jamás se estrenaría hoy día, ni tan siquiera consideraría en el seno de un estudio, y eso, señoras y señores, porque al final se ha concedido más voz a aquellos a quienes ni deberían contar con el privilegio de poseer unos derechos. ¿Derechos humanos? Válgame Dios que no haré por recordarlos si algún día asaltan mi hogar, violan a mi mujer y matan a mi hijo.
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Pues es esa fue la principal pregunta que me vino a la mente cuando acabé de ver el film, si efectivamente se le puede pedir más, y no me estoy refiriendo a cuestiones técnicas.
Resulta obvio que una producción de bajo presupuesto como ésta tendrá sus carencias, pero como ya he dicho sobre este tema, el director, con su pericia tras la cámara, logra superarlas. Mi disgusto se debe a un fenómeno cinematográfico también muy extendido, por desgracia, que consiste en estimular las emociones del espectador durante un clímax lleno de intensidad y finalizar la historia de un modo absolutamente insatisfactorio, dejando al susodicho espectador un amargo regusto que le invita a no volver a ver la película, nunca más. Y eso me ha ocurrido con “Vigilante”.
Hemos llegado al momento que sin duda estábamos esperando en la trama: la irrefrenable venganza al más puro estilo Charles Bronson de Eddie contra los indeseables que mataron a su hijo y agredieron a su esposa. Rico ya ha muerto y el siguiente es Prago, a quien el protagonista dará cacería como en los policíacos de antaño, bandera estadounidense de fondo incluida, y el juez que dictó la sentencia. Han muerto tres y, como es lógico, el espectador, ya totalmente del lado de Eddie, pide más sangre...pero la película no se la dará.
Lo primero es que, teniendo en cuenta lo repugnante que resulta el ataque a la familia de Eddie, debería haberse planeado una venganza más encarnizada y concienzuda, pero como los americanos son políticamente correctos hasta en eso pues Lustig se conforma con muertes rápidas y fáciles, demasiado amables para lo que realmente merecían los villanos. Pero es que, además, Vetere deja muchos cabos sueltos que no se atan, y el más importante es qué ocurrirá con los secuaces de Rico tras asesinar a los policías, los mismos que mataron al hijo de Eddie.
No sabremos nada. “Vigilante” termina con el protagonista marchándose hacia un destino incierto tras explosionar el coche del juez. En otro tipo de película un final abierto puede resultar adecuado, pero el que aquí nos brindan resulta ser un final que no es realmente un final; pareciera que los productores decidieron cortar el metraje de golpe o que el director no contara con más presupuesto para acabar la historia como era debido, que demandaba una batalla espectacular en las calles entre la banda de Rico, Eddie y los justicieros de Nick, como sucedía en “El Justiciero de la Noche” o en “Al Filo de la Navaja”, también protagonizada por Forster.
Por este torpísimo, extraño y desagradable desenlace inconcluso, que pretende ser dramático y melancólico pero que no lo consigue, la obra de Lustig, pese a lo decentemente que había estado aguantando su metraje, pierde toda su credibilidad.
Tanto que no apetece volverla a ver. Una lástima...
Una vez te has sumergido en las tripas del submundo, aquél que se mueve y respira gracias al dinero, la violencia y el crimen, es muy difícil salir de él.
Para un hombre ciertamente lo es si no se ve capaz de ejercer otro oficio que no sea el de gángster. ¿Podría el corazón de una mujer hacerle cambiar?
Llegado 1.933, los ideales nacionalistas se imponen y reina un incómodo fanatismo, y mientras se sitúa a los extremistas en puestos clave de la administración y muchos hombres de izquierdas son encarcelados, reina la propaganda en todos los medios de expresión, y más aún desde que el país invade el Norte de China. Los dirigentes del régimen desconfían del cine, se censuran los temas progresistas y de resonancia social, por lo que se producen muchos films de género (fantasía, policíaco, melodrama, ¨chambara¨, etc.).
Mizoguchi, Naruse, Gosho, Shimizu y Ozu, entre otros, se amoldan a la situación. Éste último goza de una popularidad cada vez mayor gracias a su reciente éxito ¨Umarete wa Mita, keredo...¨; poco después de acabar rápidamente ¨La Mujer de Tokyo¨ presionado por los ejecutivos, rueda un trabajo escrito por él bajo el pseudónimo de James Maki (que adoptaría varias veces) y algunos colaboradores más, donde recupera el gusto por el cine negro de influencias americanas que dejó tiempo atrás en ¨Caminad con Optimismo¨ y la maravillosa ¨La Mujer de esa Noche¨, cosa que se aprecia casi desde el comienzo de la historia, la cual se abre en unas oficinas escudriñadas en travelling por una cámara viva y enérgica.
En estas oficinas trabaja Tokiko, una preciosa joven muy recatada que esquiva como puede los halagos y proposiciones del hijo del jefe de la compañía, pero tal como se revelará el argumento más tarde, esto son sólo apariencias, porque en realidad ella, que tan decente se presenta en su trabajo, es la novia de Jyoji, quien tiempo atrás fue un boxeador bastante popular, aunque las circunstancias le llevaron a retirarse y reciclarse en gángster de segunda o tercera categoría. Ozu, a lo largo de una presentación concisa de personajes y escenarios, que realiza por medio de audaces movimientos de cámara y curiosos encuadres, establece a no más tardar el tono a seguir.
Una cámara que se pasea por sucios bares y salas de fiestas atestadas de olor a humo y alcohol, por clubs de boxeo sudorosos y por calles oscuras iluminadas con la tenue luz de las farolas, mientras los hombres visten gabardinas y sombreros de fieltro y las mujeres, muy adaptadas a la moda americana, lucen bonitos vestidos, joyas y tacones. Pareciera que uno ha viajado de Tokyo a los bajos fondos de Chicago, y es que las influencias están claramente ahí; a efectos técnicos DeMille y Hitchcock son muy importantes, pero la inspiración también llega de Rowland Brown, Maurice Tourneur, Hobart Henley y en especial de Sternberg (¨La Ley del Hampa¨) y Wellman (¨Ladies of the Mob¨, ¨Midnight Mary¨).
Pero ¨Hijosen no Onna¨ no comienza con la presentación de esa muchacha que da nombre al título (como tanto suele pasar en el ¨noir¨), en realidad lo hace tras aparecer un joven estudiante llamado Hiroshi que desea unirse a la banda de delincuentes de Jyoji; la situación inicia el drama, que será por donde se mueva el argumento, tanto más cuanto que la hermana mayor de éste, Kazuko, tema por su vida al enterarse de a qué clase de mundo está dispuesto él a formar parte. De hecho Ozu se centra mucho más en el conflicto entre los dos hermanos que en la pareja supuestamente protagonista.
De repente otro incidente aumenta el melodrama y el guión da señales de querer discurrir por cauces bastante previsibles; al encontrarse frente a un tipo de mujer distinta de las que suelen circular en su mundo, Jyoji no puede resistirse a la bondad de Kazuko, lo que hace saltar un problema de celos y amoríos para con Tokiko, y así la película vuelve a fijar su mirada en la chica. También se plantea un tema que aparecerá mucho más tarde en el cine del director convirtiéndose en una obsesión: el choque de comportamientos y mentalidades entre los que representan la tradición y la modernidad en la sociedad nipona. En este caso las dos mujeres.
Tokiko es sin duda la que se ha adaptado a los ideales americanos, a la forma de vestir y actuar occidentales; por tanto ella es la impulsiva, la desvergonzada, la delincuente en última instancia. Kazuko es la mujer tradicional japonesa, una esposa perfecta; viste el kimono, zurce prendas, regenta una tienda de música clásica y es sumisa y abnegada, y por lo tanto despierta el odio y los celos en la anterior, pero también admiración. El guión, en un ejercicio un tanto panfletario (los tiempos obligaban a ello), hace que la delincuente occidentalizada desee imitar a Kazuko y la reemplace en su papel de mujer decente y hogareña.
Así toma importancia el deseo de reconducir la existencia, la búsqueda de la redención y la aceptación del castigo; como en ¨La Mujer de esa Noche¨, es necesario sacrificarse para cambiar. Ozu hará un excelente uso del suspense y la tensión, y del manejo de todos los tics del ¨noir¨, en ese tramo de huida y persecución, destacando la vigorosidad de la escenografía de la acción, la ambientación, la puesta en escena y la fotografía de Hideo Shigehara. Una Kinuyo Tanaka de 24 años pretendiéndose ¨femme fatale¨ sorprende con su fuerza y vitalidad interpretativa, además de con su belleza, frente a unos correctos Joji Oka y Koji Mitsui y la buena Sumiko Mizukubo.
Quizás la última muestra de Ozu en un género popular tan influenciado por el cine extranjero (atención a los pósters de ¨Sin Novedad en el Frente¨ o ¨El Campeón¨) antes de deslizarse hacia terrenos más costumbristas, sociales y puramente dramáticos.
Su previsible trama es un hándicap, no así permanece (sobre todo por su inventiva visual) como una obra de importancia dentro del cine clásico japonés y como colofón de lo que podría llamarse la Trilogía Negra ¨ozuniana¨ (junto a ¨Caminad con Optimismo¨ y ¨La Mujer de esa Noche¨).
La vida, con sus tristezas y alegrías. Sus desilusiones, sus esperanzas, sus vicisitudes, sus placeres y sus ininteligibles características.
¿Cómo puede ser la vida contemplada desde los ojos de un niño en un mundo demasiado adulto para comportarse como un niño?
Las ideologías socialistas se reducen, la izquierda se empieza a fragmentar; la mentalidad revolucionaria es atacada porque según se dice pone en peligro la soberanía del país y el Estado. Estos ataques proceden de núcleos ultranacionalistas que acabarán con la democracia Taisho; se levanta un acta de exclusión y las relaciones extranjeras quiebran mientras Manchuria es invadida, lo que llevará a una terrible guerra. Japón es un país en crisis donde reina el concepto nacionalista y se desconfía de las ideas progresistas y de los temas de resonancia social que puedan expresar los medios.
Por tanto el cine sufre la censura y se promueve la propaganda. Aunque algunos (como Mizoguchi) se han de resignar a la situación, Yasujiro Ozu parece no tener problemas pues sobre todo trata películas de género, como el “noir” y el melodrama, con mucho inclinación a la comedia de corte juvenil. Prepara entonces firmando el guión como James Maki una obra que debido a su original enfoque significará un giro notable en su temprana carrera, aunque sufre algunos percances durante el rodaje, como la lesión de uno de los pequeños actores y la reescritura del guión, que le llevará a cambiar ciertos aspectos en la historia, no muy bien recibidos más tarde por el jefe de Shochiku, Shiro Kido.
Si en algo cambia dicho enfoque es que de la juventud que el director radiografió con humor en “Wakaki Hi” y “Rakudai wa Shita, keredo...”, decide apoyar su visión del ser humano y la sociedad en la de dos niños, sin dejar los temas esenciales de su cine: las tensiones familiares y el retrato fiel de la vida del trabajador de clase media-baja en la época (ya expresado en “El Coro de Tokyo”, predecesor de ésta). El humor, en efecto, sobresale en la primera parte, donde vemos a la familia Yoshi mudarse de ciudad, a la vez que comprobamos de primera mano las dificultades de ese japonés medio en la sociedad para progresar (ese carro atascado en el barro es un gran ejemplo).
La mudanza es para que el padre, Kennosuke, tenga una relación más cercana a su jefe; la crítica está ahí pero aún no es momento de desatar el drama, y lo primero que Ozu hace, con un dinamismo y fluidez asombrosos, es centrarse en los hijos del protagonista, Keiji y Ryoichi. Con ellos, traviesos, respondones y algo desobedientes (al fin y al cabo, niños), conocemos el entorno y a aquellos que lo habitan; la mirada del cineasta desprende inocencia, la de un niño que llega a una tierra desconocida y ha de enfrentarse a ella. Hiroshi Shimizu también se acogería a esta mirada, la de observar el mundo adulto con los ojos de un niño.
Al padre se le respeta y admira (los hijos le saludan con una reverencia) mientras dentro del colegio los niños se alinean como soldados preparados para el combate. Puede haber comedia, pero queda supeditada por la ácida visión social y la tragedia, que pronto toman el relevo; y esto lo inauguran un grupo de niños pendencieros que continuamente abusan de Ryoichi y su hermano. Este pequeño microcosmos viene a ser el perfecto reflejo de la sociedad del momento, su jerarquía y de cómo la violencia y la hostilidad imperantes alcanzan la forma de ser y comportarse de todos.
El más fuerte controla la pandilla y los problemas se resuelven a golpes e insultos; entre los muchachos, que moran en un mundo desligado del de los adultos, también hay enemigos mortales. Por otra parte este otro es el de los asalariados que sólo muestran hastío y cansancio; una oficina llena de tipos que bostezan es el lugar donde Kennosuke debe demostrar su responsabilidad para mantener a su familia, ya sea esforzándose o haciendo del bufón del jefe, para más inri padre de uno de los niños que abusan de los hermanos protagonistas, lo cual inicia un gran conflicto entre ambos universos. Y el culpable es, curiosamente, el cine.
Los hermanos, erigidos en jefes del grupo tras vencer al más fuerte, no pueden sino quedar decepcionados cuando, a través del testimonio de un proyector, conocen la auténtica condición del padre dentro del entorno laboral. El acto de rebeldía es obvio, y más aún cuando Ryoichi confiesa que de mayor quiere ser general: el progenitor (imagen de la patria), a quien antes se respetaba, ha sido ridiculizado (y a través del cine, peligroso instrumento) y reducido a un patético individuo de quien todos se ríen; pero lejos de inclinarse a ninguna tendencia, Ozu logra comprender a sus personajes, adultos y niños, y todas sus dificultades.
Sobre todo a ese pobre padre fracasado al que no le queda más salida que pisotear con fuerza su dignidad para seguir cuidando de su familia, algo que escapa al entendimiento de los hijos, claro; lo que prima sobre todo es la evolución emocional de éstos dentro de tal entorno, y el intertítulo “la vida retoma su curso” lo demuestra. El cineasta colabora de nuevo con habituales de su cine, como ese gran Tatsuo Saito que no deja de crecer como actor, el veterano Takeshi Sakamoto o ese jovencísimo Chishu Ryu, pero son los pequeños los que captan toda la atención, en especial Tomio Aoki, que seguiría trabajando con Ozu.
Como de costumbre no se sacrifica al excesivo melodrama, y si se da una reconciliación será por medio de la asimilación de la realidad y la comprensión mutua, y no recurriendo a tópicos absurdos. Como los trenes que pasan, la vida también sigue un progreso, un movimiento constante donde se aprende.
Por la nota amarga del film, Kido retrasó bastante su estreno, pero tras éste se acabó convirtiendo en todo un éxito, para los críticos y el público, que aún lo considera la mejor obra de Ozu de su primera etapa. Casi treinta años después, aquél decidiría retomar la misma premisa en “Buenos Días”, genial versión, aunque mucho menor que la original.
Divertidisima comedia de costumbres urbanas,donde una chica con 38 años recien cumplidos acaba de separarse de su novio y siente que se le termina el tiempo para convertirse en madre.
Varios seran los candidatos que se le presentan para cumplir dicha tarea.
Todos los actores,a pesar de no ser muy conocidos, realizan una labor soberbia.
Me ha sacado unas buenas carcajadas en varias ocasiones.Muy chistosa y atrevida.
Buena movie biografica,dirigida con algunos planos desprolijos por el artesanal J Lee Thompson,sobre la vida y obra del magnate griego Aristoteles Onassis(aqui Theo Tomasis),desde su ya avanzada madurez hasta sus ultimos dias con la viuda del ex presidente Kennedy.
No lei la biografia de este personaje,pero se que la peli no debe ser 100 por ciento fiel ya que el asesinato del presidente por ejemplo es totalmente diferente al acontecimiento real.
Igualmente,una buena pelicula y una gran actuacion de Quinn.
La película se nota que es clase b y algo repetitiva en su desarrollo sin embargo no es del todo mala al menos entretiene en casi toda su duración y te mantiene en suspenso con la llamada que recibe Mischa y que dice que si no hace lo que ordena sufrirá las consecuencias con su hija que la tienen raptada.
La he pillada sin querer en el canal 10 ayer en la noche y nos atrapó además la vi con mi mamá, Mischa Barton es muy correcta en su papel y me gustó cuando llega donde el villano y amenaza luego tenemos a Luke Goss que es el marido y le ayuda.
Las escenas finales están llenas de acción y no me parecieron malas pese que se nota algo el cgi me mantuvieron expectante y fue un buen final la verdad es una película bastante pasable tratandose de algo de serie b.
No soy muy fan del género dramático pero esta cinta Argentina me atrapó desde el comienzo, Laura es una mujer adulta que se entera de que está embarazada y en ese momento comienza a recordar sus amores desde la adolescencia hasta su madurez, desde sus 16 años en el colegio, pasando por varios hombres, entre ellos están muy caracterizados el vividor o que nunca tiene dinero y paga la chica, también su familia la aconseja con alguien de buena posición económica pero no llega a concretar, varias escenas de sexo y algunas muy cómicas, siempre teniendo en cuenta la época de su estreno que es en los ochentas, muy buena actuación de la protagonista Alicia Zanca.
Mad Warrior
8
Cash Calls Hell
Cuando uno persigue con tanto ahínco la perdición en su existencia lo normal es que siempre le siga a cada paso que dé y alcance a todos aquellos a quienes se cruce en su camino.Los malditos tienen una estirpe y un destino: los callejones oscuros; allí deben matar o morir, en las sombras de la noche.
Ya en los años 60, al igual que el “western”, lo que se podía conocer como cine negro no existía en territorio americano, o por lo menos no con la misma pureza y solemnidad que albergó en décadas pasadas. En otros países, por ejemplo, se apreciaba no un resurgir del género, pero sí un deseo de seguir manteniéndolo fresco y original, aunque introduciéndose códigos y estilos propios; el cine japonés gozó de buenas muestras de “thriller” y “noir” a la moda europea y americana en el momento, y Seijun Suzuki, Masaki Kobayashi, Yasuzo Masumura, Kinji Fukasaku o Masahiro Shinoda se presentaron como grandes herederos del mismo.
“El Infierno del Odio” destaca entre todas ellas, pero Hideo Gosha iba a intentar decantar la balanza a su favor una vez más (su rivalidad con Akira Kurosawa apareció con “Yojimbo”). Ya había dirigido, y además con mucha dificultad (al ser un director salido del mundo televisivo los trabajadores de las compañías cinematográficas le tenían muy poco respeto), dos títulos imprescindibles del “chambara”, su cine por excelencia; tras esto se detuvo para realizar su primer “thriller” criminal, género en el que ya se curtió trabajando en Fuji TV. Retoma entonces una idea anterior (de la que surgió “Tres Samuráis fuera de la Ley”) y la pule junto a Yasuko Ono, quien luego escribirá “La Mujer del Lago”, de Yoshishige Yoshida.
Y esa habilidad innata de Gosha para la escenografía de la acción y el ritmo se demuestra desde ese absorbente inicio que podría ser de Don Siegel o del primerizo Stanley Kubrick y que remite al mejor cine criminal, donde se nos presenta a través de un blanco y negro pasado por el espectro del negativo y de forma excitante el robo de un maletín lleno de dinero en el garaje de una estación de trenes; cuatro hombres se lo quitan a unos traficantes pero han de esperar dos años pues es el cabecilla, Sengoku, va a ir a prisión, donde también iremos nosotros tras este genial prólogo.
Aquél comparte celda con Oida, un hombre que podía haberse convertido en jefe de su compañía y que sin embargo arrastra una gran culpa al haber atropellado por accidente a un hombre y su hija pequeña; el destino querrá que se unan como socios, y la tarea de Oida tras salir de allí es sencilla: asesinar a los tres colaboradores del robo perpetrado y repartirse el botín. El director se vuelve a adentrar en terrenos sombríos y pesimistas, dando su particular visión de lo que es el Japón moderno de la posguerra, una sociedad hundida y teñida de negro, y nos arrastra como al protagonista, que adopta nuestro punto de vista, a sus entrañas, desvelando así las aristas del mundo de los miserables y los perdedores, el de la quiebra de la moral.
La historia es en sí un sueño roto; con él se inicia (la posibilidad de prosperar gracias al dinero robado) y a todas partes llega al estar poblada de personajes de orígenes truncados y futuro desesperanzador: Motoki, ex-policía que fue un rebelde en su juventud y acabó fugándose con la esposa de un criminal encarcelado; Umegaya, quien trabaja en un club y únicamente vive por el bienestar de su novia Akemi; y Fuyujima, boxeador retirado al que partieron el brazo. Gosha compone así una sinfonía de los bajos fondos, con sus truhanes y asesinos, cabarets y lupanares, chicas fuertes de vida disoluta, y expresa esa agitación frenética como un último tránsito ante la muerte y hacia la muerte. El papel de Oida es el de un intermediario que intenta expiar su pecado aunque la tragedia siempre le persiga.
Y es que la trama se dispone casi de forma episódica, con él persiguiendo a cada uno de los hombres que ayudaron a Sengoku en el robo, tipos que representan a la estirpe de los malditos de la sociedad (bien señalado en el título, pues el “-hiki” que acompaña a “Go” se usa en japonés para contar animales, no personas), tipos con un pasado en el que el cineasta se inmiscuirá para ante todo permitir una solidarización con ellos, con los criminales, porque hasta los criminales son humanos. En esta violenta aventura de expiación, Sengoku es el maestro de ceremonias que tira de los hilos desde las sombras, un personaje que representa fielmente la corrupción moral de la sociedad japonesa.
Mientras, Oida ocupa el rol de un ángel caído (irá siempre ataviado de negro tétrico) en su búsqueda de redención. Entre ellos, dos tipos inquietantes y destructivos, los dueños del dinero robado, y Tomoe, hija de Motoki, que se convertirá en el reflejo de lo que Oida arrebató en su vida anterior. Ocupando el lugar de padre provisional, éste recorrerá el oscuro, sucio y asfixiante entorno junto a la pequeña, prefigurando a la pareja padre-hijo de “Kozure Okami”. El blanco y negro de tonos expresionistas gracias a la excelente labor de fotografía de Tadashi Sakai y la evidente atracción de Gosha por el género negro modela una atmósfera muy bien transcrita de melancólica frialdad (la lluvia y la nieve, que no dejan de cubrir el espacio) y calor bochornoso (los cuerpos de las bailarinas, sudorosas, en la pista del club).
Y la utilización de los escenarios, decorados y accesorios es de una fuerza tal que casi roza el onirismo (como en la secuencia del muelle en que Umegaya, moribundo, confiesa a Oida que va a emprender un largo viaje con su querida Akemi, muerta ante ellos). El director hace emerger lo poético desde lo más tremendamente doloroso, y al tratarse de una trama dominada por un exiguo plazo de tiempo que está a punto de tocar a su fin, la emoción del ritmo nunca decrece, y la carrera por la redención del alma y los pecados se dará de bruces con la codicia y el oportunismo, dos conceptos perfectamente encarnados en Oida y su negativa silueta de proyección, Sengoku.
Este ritmo fluye constantemente y los paréntesis dramáticos no lo ralentizan, sino que brindan una cada vez mayor profundidad psicológica a la historia y sus personajes, cuya violencia desgarradora se corresponde con los más bajos instintos del ser humano. Es la violencia de Gosha, áspera y brutal, la que confiere esos tonos tan desasosegantes al film, sobre el cual planean las sombras de los ejercicios “noir” de Kurosawa (“Los Canallas duermen en Paz”, “El Perro Rabioso”), Kobayashi (“Río Negro”) y Shinoda (“Flor Pálida”), las entregas para la “serie negra” de Masumura, las fábulas gangsteriles de Fukasaku y las influencias exteriores de Siegel, Kubrick, John Huston, Jean-Pierre Melville, Henri Decoin y Jules Dassin.
Y es que Ono y el cineasta, sin adentrarse en los lindes del cine yakuza, mantienen la intriga de manera muy acertada en los del “noir”, exudando el aroma de la más clásica “crook story” y “hard-boiled” novelesca de Elmore Leonard, Dashiell Hammett o Jim Thompson y los nipones Haruhiko Oyabu y Toshiyuki Kajiyama. Mikijiro Hira, Ichiro Nakatani, Kunie Tanaka, Hisashi Igawa, Toshie Kimura, un repulsivo Hideyo Amamoto y la aún muy pequeña Yukari Uehara brindan notables actuaciones; por su parte Gosha se encuentra por primera vez con Tatsuya Nakadai, inmenso como de costumbre, quien más tarde se convertirá en uno de sus actores habituales.
Rematada con una partitura de juguetones alardes “jazzísticos” cortesía de Masaru Sato y una tremenda secuencia final, “Gohiki no Shinshin” se perfila como un magnífico “thriller” de desapacibles raíces “noir”, negras (valga la redundancia) como el carbón y la noche que constantemente cubre el espacio.
Una pequeña joya nipona de los 60 que inevitablemente tuvo que influenciar a posteriores directores como Takeshi Kitano, (Kiyoshi) Kurosawa o Takashi Miike, y en especial a Takashi Ishii para su obra maestra “Gonin”. Tras ella, Gosha regresó a su habitual cine de samuráis, y habría que esperar seis años para verle al frente de otro “thriller”, de nuevo junto a Nakadai: “Los Lobos”.
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