Llega otro domingo cualquiera para la sociedad japonesa de la posguerra. Sin embargo dos jóvenes amantes se disponen a vivir una aventura de aprendizaje y renovación espiritual...y todo ello contando con 35 yenes en el bolsillo.
El terremoto de Kanto arrasa Tokyo en 1.923, y un Akira Kurosawa de 13 años visita las ruinas en compañía de su hermano. Para cuando caen las bombas sobre su país ya tiene 35 años y ha realizado cuatro películas de relativo éxito; es un hombre acostumbrado a contemplar el desastre. Llegan las autoridades americanas y se prohíbe representar la era feudal a favor de fomentar los valores democráticos; en la industria del cine se producen huelgas y quiebra de productoras mientras la visión particular del neorrealismo italiano, cuyo escenario era el mismo en el que se había convertido Japón, es adoptado por muchos directores.
Shimizu, Ozu, Yoshimura o Mizoguchi (enamorado de la obra de Rossellini) abrazan dicha corriente para mostrar con severa desnudez la realidad de su sociedad; ¨Memorias de un Inquilino¨, ¨Mujeres de la Noche¨, ¨El Baile en la Casa Anjo¨ o ¨Los Niños de la Colmena” serán ejemplos de ello. Tras la liberal ¨No Añoro mi Juventud¨, el joven Kurosawa trabaja con el dramaturgo y amigo de la infancia Keinosuke Uekusa para una producción de Toho que se ha de rodar en escenarios naturales por la precariedad económica, añadiendo a ello su filmación ¨clandestina¨ a modo de documental por las calles de Shinjuku.
Estos detalles y elementos acercan aún más a la esencia neorrealista más pura la pequeña e íntima pero no por ello menos universal epopeya de ¨Un Domingo Maravilloso¨. Es en la estación de Shinjuku donde una joven pareja se encuentra, Yuzo y Masako, los dos en gran contraste: ambos son trabajadores sin medios económicos del más bajo estatus, pero el pesimismo de él, alimentado por sus experiencias en la guerra, choca directamente con el punto de vista más ensoñador y esperanzador de ella; por ello, como si se tratase de los protagonistas de ¨Vacaciones en Roma¨, se disponen a intentar pasar un gran día.
Esta diferencia de apreciar la vida se expresará no así desde la primera parada, una casa en venta sin amueblar que sirve de escenario de vanas ilusiones y de ejemplo perfecto de la agria catadura del hombre; las siguientes serán una vivienda de alquiler y un partido de baseball improvisado por niños a la que se suma Yuzo, inspirado por la alegría infantil. A través de estos encuentros, tratados desde la cercanía, la humanidad y a veces hasta desde el humor, Kurosawa radiografía su sociedad sin perder un ápice de lucidez ni de marcada amargura; muestra las calles como son y la gente como es, rodeada de miseria, pobreza, corrupción y edificios en ruinas. Es la tierra de los desamparados y derrotados.
Sobre ellos se erige otra sociedad, la de los privilegiados, los ganadores tras la guerra por una razón u otra, personas que miran por encima del hombro y se mofan de la desgracia de sus compatriotas sin el más mínimo atisbo de conciencia (el episodio de Yuzo entrando a la sala de fiestas y siendo tratado como un vulgar delincuente); pese a la insistencia de disfrutar con lo poco que poseen, insuflada por el inagotable entusiasmo de Masako, pues sólo ella comprende que no se verán hasta después de una semana, parece que el mundo que les rodea les impide capturar todo atisbo de alegría.
Según el director es un mundo de sombras y lluvia incesante, de violencia e injusticia, de desgraciados que únicamente en el delito encuentran una forma de sobrevivir a la ruina; quizás el epítome de esta visión tiene a bien producirse en un escenario interior, el piso compartido de Yuzo y santuario de su desmoronamiento espiritual, donde el amor de la pareja (así como la historia) casi se desgarra inevitablemente. No obstante Kurosawa, como en la mayoría de sus films, prefiere abogar por la esperanza (el Sol, que vuelve a salir) y concederle algunos instantes mágicos a los protagonistas, practicando su desemejanza con la ineludible dureza del neorrealismo.
No sólo Pagliero, Rossellini, Sica o Lattuada (y una obra en concreto del maestro David W. Griffith, ¨Isnt life Wonderful?¨) se establecen como sus influencias directas, sino que de entre toda esa sensación de derrota y tristeza emerge el espíritu de Capra y una fuerte tendencia a elaborar la realidad a partir de imaginación y sueños, quizás tomada del realismo poético francés; seremos así testigos de un punto de inflexión en la trama por culpa de un café del que nuestros protagonistas no pueden disfrutar. De las ruinas se levantará entonces un local imaginario que les llevará, a ellos y a nosotros, a habitar una realidad alternativa donde todo parece posible.
Preciosa secuencia la cual Kurosawa, haciendo gala de un increíble alarde tras la cámara, acompañará con otra aún más conmovedora en el interior de un anfiteatro envuelto en las sombras de la noche (produciéndose un inesperado diálogo entre Masako y el propio público, recibido con indiferencia por los espectadores de entonces pero inolvidable a día de hoy). A la buena Chieko Nakakita, ya colaboradora del cineasta, se suma una interpretación excelente del casi desconocido Isao Numasaki, quien sólo con un gesto logra despertar grandes emociones (por desgracia su talento sería recogido en una cortísima carrera a causa de un ataque cardíaco a los 37 años que le costó la vida).
Debido a la naturaleza de los protagonistas, una conclusión más trágica no habría sido del agrado del público; no lo sería, en efecto. Resulta más satisfactorio verles atrapados por unas ilusiones que en un principio les resultaban vacuas e inútiles.
La inversión del discurso es una oda a la esperanza en mitad de un mundo en ruinas, y con ello queda esa frase pronunciada por Yuzo (en respuesta a su anterior ¨Los sueños no te llenan el estómago¨) que es el paradigma de dicha visión final: ¨No he cenado esta noche...pero es que ni siquiera tengo hambre¨.
¨Por cada indio que matan ellos matan tres blancos; la tierra se cubrirá de sangre y odio. Paz...casi parece una broma¨.
Es la máxima de las cruentas Guerras Modoc; los orgullosos blancos, grandes colonos, no se imaginaban a qué clase de enemigos debían enfrentarse...
Llegados los años 50, el ¨western¨ estaba a punto de vivir una corriente muy renovadora, con muchas de sus más primitivas claves siendo tergiversadas u observadas desde otra óptica distinta; de hecho el papel del nativo americano, su cultura y su espíritu guerrero adquirió un especial protagonismo por encima de los típicos clichés. En ese sentido se puede decir que la impulsora fue ¨Flecha Rota¨, uno de los mejores y más aplaudidos films de Delmer Daves; en aquel mismo 1.950 Anthony Mann contribuyó con ¨La Puerta del Diablo¨, y a partir de ahí los indios pasarían a ganar mucha atención.
El sr. Daves retorna a esta temática a partir de un guión de su cosecha inspirándose en los sucesos de la histórica contienda contra los nativos Modoc allá por 1.872, modificando para su recreación ciertos papeles protagonistas y ubicando el inicio del relato en el punto álgido de dicha guerra, tras el rechazo del fiero Kintpuash (o Jack) a volver a la reserva de Klamath y combatir sin cuartel contra el ejército americano. A través de Jaguar Productions, la nueva compañía fundada por la estrella Alan Ladd tras su marcha de Paramount, Daves pudo llevar a buen puerto su epopeya sobre el terrible enfrentamiento.
La visita de John MacKay, trasunto ficticio del explorador, intérprete y portavoz del ejército para los Asuntos Indígenas Donald McKay (por supuesto éste, un mestizo de sangre Umatilla, debió ser ¨maquillado¨ debidamente para convertirse en el héroe de la película...), al presidente Ulysses Grant nos introduce en la guerra desde la visión de la sociedad blanca acomodada; la diferencia fundamental con ¨Flecha Rota¨ es que aquí el protagonista cree en la venganza y la fuerza como perfectas armas para combatir a los indios, pese a haber sido nombrado comisario de paz.
Pero la paz es algo que se halla muy lejos de la mente de Kintpuash, renegado, soberbio y terrible cabecilla de los modoc, quien desea conseguir a cualquier precio el territorio de Lost River sin preocuparle la sangre derramada; este profundo y corrosivo sentimiento de odio está muy presente en MacKay y sus compatriotas, y la relación entre él y el jefe presenta el reverso amargo de la de aquel Thomas Jeffords y Kuu-chish (el comisario deshecha incluso la propuesta de unión con la pacífica india Toby (Winema en la realidad), al contrario que Jeffords). Así, Daves desata las primeras escaramuzas a lo largo de las fronteras de Oregón y Californa.
El director se expresa con dureza a través de sus personajes; no hay paz aunque se apele a su búsqueda, no se da pie a la confraternización pues la codicia y la muerte guían los actos de los modoc, y precisamente por ello los indios vuelven a ocupar el lugar de renegados diablos que el cine del Oeste siempre les dio. Lógico es que despierte en el espectador (sobre todo si es americano) la ira y las ganas de venganza al ver a los soldados de Kintpuash asesinando a sangre fría a hombres, mujeres y niños inocentes; Daves dota de gran fuerza a las escenas rodadas en escenarios exteriores y nos hace recorrerlos en esta encarnizada campaña junto a ambos bandos.
La sensación de melancolía, oscuridad y desesperanza llega a su cúspide tras el fallido negocio de paz entre el jefe indio y el general unionista Edward Richard Canby (una poderosa secuencia reproducida tal como sucedió históricamente donde el cineasta nos hace chirriar los dientes con la tensión y el inesperado estallido de violencia). Poco nos hace pensar en la paz y el perdón cuando el jefe se apodera de la casaca del general y amenaza con el exterminio autoproclamándose un dios sobre esas tierras; esto conducirá al tramo más excitante, una lucha cara a cara donde se nos hace tragar el polvo del desierto y escuchar las flechas silbando a nuestro lado.
Con mucho oficio y sentido del ritmo y la acción, Daves siempre supo dar un cariz de tremendo espectáculo a sus epopeyas al estilo de Hawks o Sturges; también, como es ingrediente obligatorio en todas las producciones de la época (y el mismo director era experto en ello, además), se añaden gotas aquí y allá de melodrama de libro en base a una relación trágico-amorosa donde tienen cabida los sentimientos puros, los celos y el temor (y más interesante para la audiencia, desde luego, si en dicha relación interviene el amor no correspondido de una india nativa).
Lejos de estos detalles que es mejor obviar (al igual que la típica y empachosa escena de Nancy y MacKay junto al lago), ¨Tambores de Guerra¨ ofrece un buen relato del Oeste en cuanto a narrativa, ritmo y entretenimiento. La italiana Marisa Pavan brinda su delicada presencia dando vida a Toby, y también disfrutamos de los correctos Hayden Rorke y Warner Anderson; por su parte Ladd, áspero y lacónico, encarna al perfecto héroe del género (¿o antihéroe teniendo en cuenta sus emociones?), aunque nadie puede hacer sombra a un fanfarrón y amenazante Charles Bronson como el jefe Kintpuash (siendo esta la primera vez en no usar su nombre real, Buchinsky).
Éste y Ladd protagonizan (ellos mismos, sin dobles) uno de los momentos más memorables: la pelea en la preciosa localización de Slide Rock, en Arizona. Mención especial merece la dramática música de Victor Young y la fotografía de J. Peverell Marley.
Si bien no llega a la categoría de mítico, y pese a una muy precipitada conclusión, el film se mantiene como un buen esfuerzo del género y su realizador, y brilla entre otros títulos de temática y enfoque similar lanzados aquel mismo 1.954 (como ¨Sitting Bull¨, ¨Raza de Violencia¨, ¨Tambores Fraternos¨ o la tremenda ¨Apache¨ de Robert Aldrich, con un magnífico Burt Lancaster de guerrero indio).
En Irine, uno de los muchos poblados de la región de Higashimatsura, nace una niña en un entorno empobrecido a causa del hediondo rastro que ha dejado la 2.ª Guerra Mundial y la ocupación norteamericana en el país.
Su nombre es Sueko Yasumoto. Y esta es su historia.
Una de las principales voces de ese grupo de cineastas que habría de derribar los cimientos de la cinematografía clásica japonesa, ya estaba dando en Nikkatsu sus primeros pasos a finales de los 50, como muchos de sus coétaneos, sin contentar a sus jefes por sus puntos de vista y discursos controvertidos; necesitaría tiempo para irse y gozar de mayor libertad, pero Shohei Imamura ya trazaba las directrices por las que se movería su obra en el futuro. Su cuarto largometraje hace hincapié una vez más en ese reducto social del Japón de la época, desplazado, oculto, olvidado.
Ayudado por el autor y guionista Ichiro Ikeda (bajo su habitual alias Keiichiro Ryu), el director construye su relato a partir de la celebérrima novela autobiográfica de Sueko, de la que también se haría una adaptación coreana en el mismo año, pues la chica, que por aquel entonces contaba 16 años, pertenecía a la maltratada etnia zainichi, referente a aquellos coreanos emigrados (por voluntad propia o a la fuerza) a tierras niponas durante los periodos de la ocupación, la 2.ª Guerra Mundial o la posterior Guerra de Corea. Esta película es por tanto, como bien se nos indica al principio, una historia real filmada en los escenarios donde acontecieron los hechos.
Historia que empieza con la escisión que ha dejado la muerte del padre en la familia Yasumoto, compuesta de cuatro hermanos: Kiichi, Yoshiko, Koichi y la pequeña Sueko, quien provee al espectador con su narración, la misma que escribirá en ese diario más tarde convertido en todo un fenómeno literario. Imamura aprende de sus mentores Yasujiro Ozu, Akira Kurosawa y Hiroshi Shimizu para transmitir de forma veraz la situación tan precaria de esa pequeña comunidad rodeada de mar y montañas que vive de la minería, una industria prácticamente acabada.
Pero su mirada, si bien se nutre de sus colegas antecesores, recoge las influencias del neorrealismo (desde Rossellini a Lattuada o Sica) y las expone en sus crudas imágenes a través de una poderosa modernidad visual, quizás heredada también de Shindo y Masumura, encontrando, a través de un entorno devorado por la ausencia de futuro (que podría ser el interior del basurero de ¨Los Bajos Fondos¨) su evolución negra, ácida y pesimista. En él sitúa Imamura a sus dos protagonistas (Koichi y Sueko) mientras se acerca a los demás habitantes y radiografía con ojo clínico cada una de sus intimidades, conflictos y angustia existencial.
Mientras modela la imagen de comunidad aislada y nihilista (nadie desea la ayuda de nadie y todos se repudian, en secreto y públicamente) y hace hincapié en la fuerza y el coraje de los hermanos huérfanos para salir adelante incluso si eso significa romper la unidad familiar, el director hace gala de su contestatario espíritu dando voz a los trabajadores de la mina, hombres desesperados y rotos que son abandonados a su suerte por sus patrones, igualmente arruinados a causa de una situación económica desastrosa. Sorprende, por tanto, la tenacidad demostrada por los hermanos.
Y más aún por el pequeño Koichi, escudado en una prematura madurez para sacar adelante a su familia y proteger a su débil hermana menor; en cierto momento Imamura abandona el pueblo minero y sus gentes concediendo especial atención a los dos niños (trayéndonos recuerdos de Shimizu), alcanzando así la película sus instantes más poderosos a través de ese largo peregrinaje por la vasta naturaleza de Higashimatsura. Incluso permite un viaje a Tokyo totalmente protagonizado por Koichi, en el que por desgracia no se demora mucho; aun así nos dará la oportunidad de contrastar la vida en el próspero entorno urbano de la capital y la que deben enfrentar los que se han quedado en las regiones alejadas y maltratadas por la guerra...
La fotografía de Shinsaku Himeda y la dirección artística de Kimihiko Nakamura son las principales culpables de crear ese clima desasosegante, a menudo indigesto, que caracteriza a la película y se respira en cada secuencia, en cada plano o encuadre, llegando a invadir los pulmones del espectador; el polvo de la mina, el calor sofocante, el edor de las aguas del muelle, el sudor de los personajes. Imamura se revela de esta forma como un poeta visual de las sensaciones y un experto captador de registros sensibles más allá de la simpleza de lo que nos está contando, ni más ni menos que un relato íntimo y de aspereza implacable sobre la desidia y el coraje humanos.
Su habitual Hiroyuki Nagato, realmente carismático, vuelve a formar un buen equipo con Kayo Matsuo mientras gozamos de las sentidas interpretaciones de otros grandes actores de aquellos tiempos, como Taiji Tonoyama, Takanobu Hozumi, esa bella y talentosa Kazuko Yoshiyuki o Ko Nishimura, que seguirá acompañando al cineasta en su carrera; también aparece brevemente Hideaki Nitani (actor de Nikkatsu que destacaría más junto a Seijun Suzuki). Pero son esos pequeños Takeshi Okimura y Akiko Maeda quienes se llevan, ni que decir tiene, todos los elogios (curiosamente no volverían a aparecer en ningún film).
Hermana de la estrenada por Nagisa Oshima en el mismo año (El Chico que Vendía Palomas¨), la obra de Imamura también rastrea y rebusca en las vidas de los desheredados, los que dejaron su tierra por una ilusión que nunca existió, los enterrados en basura social que jamás se rindieron.
Al cineasta no le agradó particularmente el resultado, pero su obra acabaría lanzando su carrera al ganarse el favor de la crítica y el público, tanto que recibió por ella el Premio del Ministerio de Educación y tuvo su reconocimiento en el Festival de Berlín.
Se alza el Sol y cada uno de los vecinos debe comenzar sus quehaceres diarios: preparar la colada, hacer el desayuno para la familia, despertar a los niños para mandarlos al colegio y otras cosas.
Y entre ellas uno no puede olvidarse de mantener las formas y de saludar con el clásico ¨ohayo-gozaimasu¨.
Había llovido desde que la primera película en color fue realizada en Japón por Keisuke Kinoshita, pero muchos realizadores tardaron en adoptar esa nueva forma de cine; a Yasujiro Ozu la oportunidad le llegó, y casi por imposición del estudio, con su mordaz y dura ¨Flores de Equinoccio¨. Entre medias de ésta y de una especie de revisión del clásico ¨Historia de una Hierba Errante¨, no dirigida para su estudio sino para Daiei, y quizás porque ya se le está reconociendo más allá de su país natal (al ganar ¨Cuentos de Tokyo¨ en algunos festivales internacionales), decide filmar una comedia.
Como punto de inspiración se recuerda ¨He Nacido, pero...¨, uno de los más memorables trabajos de su primera etapa, por estar enfocada la historia (parcialmente) desde el punto de vista de varios niños; así comienza ¨Ohayo¨, con Zennosuke, Kozo y los dos hermanos Minoru e Isamu dirigiéndose al colegio, niños que se divierten, como niños que son, con las mayores tonterías y que no pueden apartar la vista de la televisión, lo cual será objeto de afilada crítica por parte de Ozu y Kogo Noda. Pero la situación es distinta a la presentada en 1.932, y lo importante no es tanto más el comportamiento de los pequeños como el microcosmos en el que moran y el cual se alza a su alrededor.
Ese microcosmos es una pequeña comunidad de vecinos donde, como en cualquier otra, cada uno de sus integrantes lidia con sus propias vicisitudes, ilusiones, tragedias y rutina; allí todos se conocen muy bien y todos saben qué se cuece en cada casa por mucho que se mienta para guardar las apariencias (lo más importante, según parece): un marido sin trabajo que no deja de regresar alcohólico, un hijo demasiado suelto del vientre o una madre con la cabeza desgastada por la edad. En el exterior, también como en toda comunidad, se práctica el chismorreo, la hipocresía, la calumnia y el desprecio en sordina.
Se modela el reflejo de la sociedad japonesa en ese vecindario, una sociedad que a finales de los 50 está cambiando mucho donde se enfrentan (otra vez en el cine del director) la cara moderna y la tradicional, situándose la primera en la vivienda de esa chica joven que viste muy a la moda occidental, tiene televisión y pósters de films extranjeros (¨Fugitivos¨, la francesa ¨Los Amantes¨); eso sí, no se tocará el tema del matrimonio por primera vez desde ¨Primavera Tardía¨. Ozu y Noda radiografían la dificultad de la vida profesional para el hombre maduro, con marcada melancolía.
La película está así más emparentada con ¨Memorias de un Inquilino¨, donde también se disponía una comunidad de vecinos (aunque todos unidos para superar la desgracia de la guerra), o ¨El Sabor del Té verde con Arroz¨. Sí es cierto que habrá un conflicto con el padre, pero a diferencia de lo sucedido con Keiji y Ryoichi se dará por algo tan banal y estúpido como es la manía de comprar un televisor; esta pelea es también el reflejo del choque entre una generación y otra, aunque Ozu se olvida de temas demasiado trascendentales y lo enfoca todo desde un punto de vista muy lúdico, a veces absurdo (los ¨chistes¨ de flatulencias son de no creérselo).
Son criticadas la testarudez y mal comportamiento de los malcriados niños, y a la vez también se observa la forma de ser tan cínica de esos adultos que sólo se dedican a quejarse, acusar al prójimo sin saber nada y parlotear de cosas insignificantes que no llevan a ningún sitio; no se deja títere con cabeza; mientras, un profesor de inglés sin empleo da clases en casa, y el inglés, claro, está muy presente para los pequeños (que a menudo lo hablarán), y la televisión se presenta cómo un mal difícil de extirpar en la sociedad actual, un trasto invasor que atonta, pervierte y es capaz de destrozar el seno del hogar.
Tiene a bien quejarse Ozu en boca de su álter-ego Chishu Ryu (quien no se corta a la hora de decir que se trata de un cacharro con el que la sociedad se irá a pique y todos se volverán más imbéciles), pues veinte años más tarde será precisamente la popularidad de la televisión y el vídeo los que lleven al cine a una etapa de mediocridad y baja popularidad; esta crítica es muy necesaria y comprensible, visto el film hoy día. De hecho, al contrario de cómo se desenvolvían los problemas para los hermanos de la versión original, que aceptaban y comprendían la situación del padre de una forma madura, aquí los progenitores harán por satisfacer sus caprichos y finalmente se saldrán con la suya.
Además de Ryu, quien ofrece una actuación cuando menos discreta, tenemos la presencia de grandes actores como Kuniko Miyake, Eijiro Tono, Sadako Sawamura, Haruko Sugimura (otra vez detestable) y Keiji Sada que, sin embargo, se prestan a unos personajes quizás demasiado planos teniendo en cuenta lo que el director suele ofrecer normalmente. Los niños también acaparan la atención, pero la pareja Koji Shitara y Masahiko Shimazu no resultan carismáticos como los de ¨He Nacido, pero...¨, más bien aborrecibles hasta el punto de desear haber visto al padre cogiendo la televisión en brazos y estampándosela en sus respectivas cabezas.
Resulta curioso cómo el nipón, que desde hace tiempo ha abrazado el melodrama con un sentido del humor negro y afilado, decide desviarse por un momento hacia una comedia más ligera y mundana, con sus mismos personajes de siempre, tan cotidianos y humanos, pero ubicados en situaciones mucho menos ásperas.
Sería además la primera obra de Ozu en estrenarse en EE.UU., quien vuelve pronto al drama con la superior ¨La Hierba Errante¨. Lo más destacado es el vivo color que brinda la fotografía de Yuharu Atsuta.
Pólvora, barro, metralla, ruinas y cuerpos en descomposición devorados por los cuervos. Así es el panorama de la guerra, ni más ni menos, el escenario que sintetiza y ofrece la definición perfecta de miseria, caos y horror.
Nada brotará ya de este suelo cubierto de trozos de carne supurantes de sangre y fluidos...excepto una flor de cerezo de bellos pétalos y fuerte tallo que lo iluminará todo con su presencia.
Había pasado casi una década desde su primer trabajo conjunto como director y actriz (una encantadora y optimista ¨Aozora Musume¨), y desde entonces, y aunque Hitomi Nozoe también trabajó con él en varios títulos, la hipnótica Ayako Wakao iría ligada a la filmografía de Yasuzo Masumura, traducido en una serie de obras transgresoras y abrasivas donde lo que primaba era alcanzar la perfección formal y estética por medio de la introspección psicológica y sexual del ser humano, sobre todo de la figura de la mujer. El cenit de esta colaboración llegó a mediados de los 60 con esa trilogía que conformaron ¨La Mujer de Seisaku¨, ¨Tatuaje¨ y ¨Red Angel¨.
Ayako había dejado de ser la sensación juvenil de la Daiei para convertirse en una actriz erótica y arrolladora, así como Masumura ya era considerado una de las voces más poderosas de la Nueva Ola del cine japonés; todo ello lo lograron juntos. La trilogía fue rematada con la adaptación de otro relato de Yoriyoshi Arima, quien ya había visto su ¨Hoodlum Soldier¨ llevado al cine poco antes por el director, enfocada en un escenario similar: los momentos más crudos de la 2.ª Guerra Sino-Japonesa, que desembocarían en la 2.ª Guerra Mundial a no mucho tardar con la entrada de EE.UU..
De hecho ¨Red Angel¨ empieza exactamente igual que la hazaña de los soldados Arita y Kisaburo (además de estar narrada en primera persona): con el conflicto bélico mostrado de cerca, detallando a través de grotescas imágenes en blanco y negro todo el horror, degradación y miseria de la guerra, que el propio Masumura tuvo la desgracia de contemplar con sus propios ojos al igual que muchos colegas de profesión. La narración proviene de Sakura Nishi, protagonista de la historia, una joven enfermera de Tokyo trasladada en 1.939 al frente en la China ocupada por las fuerzas niponas.
No es extraño que tal escenario no genere ninguna esperanza, pues ese es un concepto que no tiene cabida en la guerra. Masumura, ayudado de una puesta en escena áspera y oscura realzada por la fotografía de Setsuo Kobayashi, desea que apreciemos hasta el olor llegado del campo de batalla, un olor pestilente de muerte que emerge de los órganos de los soldados mutilados para introducirse directamente en nuestras fosas nasales. En este infierno en la tierra poblado de cuerpos agonizantes es lanzada Sakura, quien en su primera misión ya sufre las inclemencias que cabría esperar de los soldados (en una secuencia de violación extraña y del todo angustiante).
No es la primera película bélica tratada desde el punto de vista de una enfermera (¨Cry Havoc¨ de Richard Thorpe, o ¨War Nurse¨ de Edgar Selwyn), pero debe de ser la más dura por derecho propio, con la protagonista transformada sin desearlo en una ¨femme fatale¨ que termina con la vida de sus pacientes, quienes se debaten entre volver a participar en la matanza del conflicto o el estar a un paso del umbral de la muerte, pues el anhelo de regresar al hogar es aplastado por la forzada lealtad a la patria, que proclaman los oficiales en contra de los deseos íntimos de los soldados.
No hay propaganda alguna, el discurso del realizador y de Ryozo Kasahara no deja títere con cabeza (en este caso las de los pobres combatientes) mientras Sakura se revela, tras aplacar su ira en sordina, como la fuerza esperanzadora que aporta luz al caos reinante; así se ofrece en cuerpo y espíritu a calmar el dolor de sus enfermos, sin rechazar su condición de víctima a todos los niveles, incluso por su naturaleza sensual, que le impide resistirse a los hombres. Ante todo la cámara de Masumura, que araña como la superficie desnudando la realidad y mostrándola en toda su plenitud, muestra a un ser cuyo único deseo es ofrecer y preservar la vida, sirviéndose de cualquier método a su alcance.
Aunque la verdadera historia la constituye ese romance nacido del respeto profesional, la cooperación y la indiferencia entre la enfermera y el cirujano Okabe, reflejo del hombre marcado y corroido por el desastre bélico, impotente física y emocionalmente, y cuya ilusión por vivir recuperará gracias a la compañía de Sakura, fuente revitalizadora, reserva inagotable de amor incondicional y pasión carnal de nuevo filmados por el director con plena libertad con respecto a la mística unión de cuerpo y alma entre el hombre y la mujer, incluso tomando ella su identidad por un momento (impagable secuencia en la que Sakura se transmuta en médico oficial, y de paso ridiculiza su figura, con las ropas del amante).
La mujer se alza como la fuerza y la vitalidad en contra del cinismo y la brutalidad masculinas, aunque no se desea aleccionar con su discurso, más bien reflexionar sobre la presencia del amor y la humanidad tan cerca de la muerte y el horror, visión romántica y apasionada que no da lado al fatalismo ni a la dureza del bélico como harían Kihachi Okamoto, Andrew Marton, Samuel Fuller, Masaki Kobayashi, Kon Ichikawa o Don Siegel: a base de indigestas imágenes impregnadas de amargura.
La escena del combate final en la ciudad es sin duda la mejor muestra de cómo el nipón es capaz de filmar el combate despojándolo de toda gloria y honor. Al mismo tiempo, ya todo un experto en ello, modela atmósferas extrañas, envolventes y sugerentes más propias de Michelangelo Antonioni, Luis Buñuel, Ingmar Bergman, Kaneto Shino o Hiroshi Teshigahara (las escenas de sexo, muy recatadas, elevan el erotismo a límites insospechados de hipnótico lirismo), aunque en esencia ¨Red Angel¨ no se distancia del neorralismo ni de los prestados trazos de ¨nouvelle vague¨ que marcaron ¨Historia de una Prostituta¨, estrenada tan sólo un año antes (y que a su vez recordaba a ¨Le Soldatesse¨), con la cual ésta guarda no pocas conexiones.
Pero al contrario de la obra maestra de Seijun Suzuki, la heroína de Masumura rechaza verse como una esclava del sexo para los hombres (aun siéndolo realmente) y jamás muestra insurrección contra los valores militares y patrióticos, más bien contra la absurda y dañina presencia de la guerra, causante de todos los males de la Humanidad; tampoco se le concede a los amantes un romance longevo y optimista como sí sucedía en ¨La Mujer de Seisaku¨. Aún así el cineasta vuelve a filmar a su musa rindiendo pleitesía a cada centímetro de su bello físico y extrayendo de ella todo su potencial dramático.
El resultado puede ser el mejor jamás expuesto en pantalla (difícil es de afirmar, ya que todo trabajo de Wakao a las órdenes de Masumura es memorable), acompañándola ese soberbio Shinsuke Ashida como el nihilista dr. Okabe y buenos actores secundarios como Jotaro Senba, Ranko Akagi o Yusuke Kawazu en un gran papel.
Las calaveras se apilan, los miembros cercenados cubren el espacio, se puede oler aún la pólvora en el aire y los cuerpos infectados del virus del cólera, pero la flor del cerezo, lo que representa Sakura, permanece intacta, aunque a su alrededor se erija un mundo reducido a cenizas, lugar donde ella perderá su amor y su alma para siempre. No hay obras tan sumamente líricas que arañen las tripas con tanta rabia como ¨Red Angel¨, pero Masumura es un genio y lo consigue.
A partir de aquí su carrera sólo podría ir en una línea descendente.
¨El puto territorio pertenece al primero que lo coja¨.
Puede que de esta forma tan concisa y directa quede resumida la esencia de la presente historia, pues para un yakuza lo verdaderamente importante es hablar poco y actuar, y usando más los nervios y el coraje que la cabeza.
Y esa esencia sólo ha sabido capturarla un director en especial en toda su plenitud.
Diez años de carrera en la industria, y gracias a sus descarnados ¨thrillers¨ de estilo cruento y endiablado, han convertido a Kinji Fukasaku en uno de los más populares realizadores japoneses que existen; incluso ha gozado de oportunidades que sus coetáneos nunca saborearon: hacer películas de grandes presupuestos y producción internacional. Tras reemplazar a Kihachi Okamoto para una de ellas, ¨Tora! Tora! Tora!¨ (la más famosa), decide regresar a su distintivo género junto a la estrella Koji Tsuruta en el que sería su último proyecto conjunto hasta reunirse en ¨The Gate of Youth¨ una década después.
Junto a sus colaboradores Fumio Konami y Hiro Matsuda, teje una trama pensada en un principio como secuela de ¨Nihon Boryoku-dan¨, sin embargo termina formando parte de la exitosa serie ¨Bakuto¨, iniciada en 1.964 por Shigehiro Ozawa y bajo producción de los estudios Toei, en la que el mismo Fukasaku tomaría partido encargándose de su sexta entrega (¨Bakuto Kaisan-shiki¨). Para esta novena y penúltima parte el director decide rodar en terreno extranjero, y descartando su deseo de marchar a Vietnam acaba escogiendo una Okinawa aún bajo la hegemonía de los EE.UU., y a la que poco le quedaba para regresar al dominio nipón.
La voz melancólica y dura de Masuo Gunji inicia este relato dividido en tres episodios, al estilo de la novela negra más clásica, en el solitario escenario del exterior de una cárcel donde ha estado encerrado una década; quien otrora fue uno de los jefes de la familia Hamamura es ahora un vagabundo recién despierto en una tierra que no le pertenece, nada salvo la amistad con sus compañeros de fatigas: Ozaki, Susumu, ¨Shark¨, Kudo, ¨Gunshot¨ y ¨Old man¨. Así seguimos los pasos de este hombre que vio cómo su familia fue devorada por sus aliados, los Daitokai, e incluso perdió a una mujer en el transcurso del enfrentamiento.
Pero Yokohama no es sitio para fundar un nuevo clan, y menos a la sombra de sus enemigos, así que el lugar de la aventura se dispone en la exótica Okinawa, atestada de anuncios de Coca-cola, extranjeros de todos los colores y grandes corporaciones norteamericanas, por donde el director pasea su cámara (muchas veces sin permiso) desnudando de toda parafernalia sus callejuelas, bares y prostíbulos y enseñándolos tal como son, con su olor a humo, alcohol, sudor de mujeres, basura y sangre, el escenario de una guerra que se desencadenará por las ambiciones de Gunji y los suyos, dispuestos a conquistar poco a poco el territorio y de paso a vengarse de la Daitokai y de aquellos con quienes guarden conexiones.
La minuciosa presentación de personajes llega poco a poco, de forma natural, con cada paso que dan nuestros protagonistas. En ¨Bakuto Gaijin Butai¨ Fukasaku ya muestra el estilo que le ha consagrado: encuadres mareantes en los momentos de tensión, abundancia de aspereza, oscuridad del alma humana, cuerpos supurantes de sangre y odio, cinismo y crueldad como método de supervivencia, pero nunca olvidando el particular honor del código yakuza y su aproximación íntima al trágico destino de todo el que lo sigue. Como de costumbre hace un retrato a pie de calle de los desamparados, los exiliados y nos obliga a caminar junto a ellos, a llorar con ellos y a sentir el crujir de los huesos en cada pelea.
¨La Batalla de Argel¨ le sirve de principal inspiración y para añadir un contrapunto más trágico se añade un doble físico de la amada perdida de Gunji, una joven prostituta que con la cual terminar de componer su sinfonía de los perdedores. La codicia, la traición, los disparos y los navajazos en las tripas se dan literalmente de tortas con el anhelo de alcanzar un sueño imposible (el de Gunji de dominar el territorio; el de la chica de marchar a Japón), con el deseo de atisbar un instante de amor entre tanta inhumanidad y podredumbre, con la triste despedida de los seres queridos (la amante, el hermano, el hijo).
Es este lirismo el que todo lo impregna, el lirismo fatalista de Fukasaku, el de la violencia, la desgracia y la muerte. Y cuando ya estamos atrapados en esta salsa de mezquindades que nos remite al cogollo más desapacible del cine negro y cuyo odio brota de manera extraña entre compatriotas de diferentes territorios, el nipón y sus compinches Konami y Matsuda cierran con un tercer acto, en realidad tercer capítulo de la historia, centrado plenamente en la venganza final, que, emulando inopinadamente (y sin ningún disimulo) al ¨Grupo Salvaje¨ de Peckinpah, nos regala uno de los clímax más feroces e impactantes de todo el género.
El director también se caracteriza por dotar a sus películas de colofones realmente espectaculares (el de ¨Violent Panic¨ es el mejor ejemplo), y lo cumple con creces en esta ocasión. Koji Tsuruta, muy contenido, vuelve a dar vida a un personaje realmente interesante, creando éste un gran contraste con el más rocambolesco Yonabaru, encarnado por el siempre magnífico Tomisaburo Wakayama; los geniales Asao Koike y Hideo Murota encabezan un reparto secundario e internacional donde cabe destacar a Tadao Nakamaru, Noboru Ando, Toru Yuri, Tsunehiko Watase y esa preciosa Akiko Kudo.
No se trata de una obra maestra, pues este tipo de películas no lo pretenden ser ni tampoco el sr. Fukasaku, pero queda como otra gran muestra de su cine, una obra salvaje, entretenida, descarnada, sucia, oscura y con ese inconfundible aroma a cine ¨exploitation¨ tan propio de la década.
Relato de criminales puro y duro, sin duda fuente de inspiración para otros realizadores ligados al género, como Miike, Ishii o Kitano (y por supuesto Tarantino y Woo).
Como cuando el simple aleteo de una mariposa provoca un cambio climático importante en otro extremo del Planeta, la decisión de un hombre insignificante puede hacer tambalear los cimientos de toda una sociedad.
Sobre todo de una sociedad tan negra y podrida como en la que está atrapado el protagonista de este relato...
Llegados los 60, la etapa del considerado cine clásico en Japón, su edad de oro indiscutible, va a ser rápidamente reemplazada por una época de cambios y nuevas mentalidades debido a la avalancha de rebeldes directores que surgieron en el seno de los grandes estudios; algunos tardaron más que otros en hacerse notar, pero sus voces y su visión fueron decisivos. El sr. Yoshishige Yoshida, clavado en la poderosa Shochiku, dejó de ejercer como asistente de dirección de Keisuke Kinoshita y fue ascendido a realizador recién empezada la década, comenzando con ¨El Inútil¨ una carrera plagada de obras tan interesantes como crípticas.
Escrito por él mismo y producido poco después de su debut, ¨La Sangre Seca¨ es su segundo largometraje, un nuevo ataque a la sociedad nipona sin complejos ni concesiones utilizando otro enfoque aunque parámetros similares. Esta sociedad, de todas formas, se sigue representando en un viscoso y asfixiante blanco y negro, otra vez perfilado por el buen director de fotografía Toichiro Narushima; el director inicia la historia con la mirada perdida de un hombre empapado en sudor y al borde del colapso mientras la ciudad ruge de fondo (el bullicio, los coches, los gritos...esa será, básicamente, la banda sonora del film).
Ese hombre se llama Takashi Kiguchi y es trabajador de una empresa que acaba de afrontar la quiebra y, por consiguiente, el despido de sus asalariados; en este impactante principio manejado con nervio por Yoshida, el protagonista está dispuesto a volarse la cabeza con tal de que sus compañeros vuelvan al trabajo. Un acto, que no es sino la desesperación, la locura de un hombre roto, interpretado como un acto de puro sacrificio, imposible de atisbar en una sociedad en la que el crecimiento económico masivo la ha conducido a una era de capitalismo depredador.
Acto que capta la atención de una compañía de seguros que precisa de un empujón en sus beneficios. Asistimos entonces a la total manipulación y despersonalización del ciudadano de clase media-baja por los ambiciosos tiburones de las grandes corporaciones urbanas; y empezará cuando Yuki, la publicista de dicha aseguradora, se apropie del suicidio de Takashi con el objetivo de hacer de ello la campaña de publicidad más rocambolesca y pomposa jamás vista. Y de por medio se inmiscuyen un repulsivo y chantajista paparazzi, amante de la anterior, que desea lo contrario: destruir por todos los medios el falso ídolo de barro convertido en mero instrumento.
Yoshida se inspira sin duda en situaciones similares ya planteadas en el cine (por Capra en ¨Juan Nadie¨, Wilder en ¨El Gran Carnaval¨ o sus compatriotas Kurosawa y Masumura en las también amargas ¨Escándalo¨ y ¨Gigantes y Juguetes¨) y se sirve de estos personajes-tipo, perfectos modelos de la sociedad consumista nipona de la recuperación, para tejer su intriga, heredada a partes iguales del ¨noir¨ y el mejor cine social, centrándose en las pérfidas maniobras de Yuki y el paparazzi, asqueado con la personalidad de Takashi (precisamente por mostrar valores atípicos que no encajan en su entorno social y atacar a lo que él representa).
Y ahí nos sumerge Yoshida, en el ramal de conspiraciones, traición, mentiras, manipulación, celos y odio desmedido que se alza alrededor del desgraciado Takashi, incómodo ante las miradas de aquellos que le toman por héroe, llevado de aquí para allá como la sensación de moda, y que, en un giro inesperado, acepta su propia despersonalización asumiendo por el camino la falsa identidad que han creado para él con el fin de aprovecharse de ello (como el vagabundo de Capra), de lanzar un mensaje altruista basado en la felicidad como fin último a un pueblo, que en efecto, se halla bajo el yugo de la opresión, la hipocresía y la competitividad.
Atrapada en el blanco y negro de Narushima, la atmósfera que nos propone Yoshida exhuda violencia a todos los niveles (física, verbal, psicológica y emocional); nos la hace respirar y tragar a la fuerza, en cada conflicto, en cada conversación, en cada roce y en cada mirada de los personajes. Esta es una sociedad en la que cada palabra contiene litros de veneno dispuestos a intoxicar al receptor; incluso la banda sonora se halla colmada de odio (la canción que interpreta la mujer en la sala de fiestas, cuyas letras no pueden ser más afiladas e iracundas).
Yoshida se adelanta en años al ¨Network¨ de Lumet, o al ¨Kuro no Shisō-sha¨ del mismo Masumura (donde la manipulación y la supresión de la libertad individual eran esenciales aun en diferentes escenarios) y hace lo posible por corroernos las tripas con su extenuante radiografía del mundo empresarial, la publicidad (la fraudulenta en todas sus ramificaciones) y el sensacionalismo barato; la frialdad de los personajes deja un poso de incomodidad que tarda en olvidarse. Mari Yoshimura interpreta bien (demasiado bien) su repulsivo personaje, al igual que Shinichiro Mikami.
Y unos correctos Kaneko Iwasaki y Masao Oda apoyan a un Keiji Sada arrollador, sencillamente espectacular en su encarnación del hombre que, por un descuido, cree pertenecer al pueblo desposeyéndose de su identidad como individuo.
Pero su gesta, como estaba pronosticado desde el mismo momento en que empuña el arma, no puede acabar sino en tragedia. Discurso el de Yoshida hecho para agitarnos las entrañas, un cineasta que aún tendría que dar muchas grandes obras al cine sobre su negra visión del Mundo y el ser humano.
Con ese título que reza, pensé que iba a ser una comedia insustancial al estilo ¨Los Japón¨ que era todo menos bonita. Pues gracia a, me equivoqué y la he disfrutado bastante. En su contra queda el montaje atropellado y algunas lagunas del guión que te deja pensativo, al menos el final, no queda muy claro del todo. Por el contrario, las actuaciones están muy bien, incluso la de María León que me parece un actriz de lo más insípida, pero la que se llevan la palma son Rosa María Sarda y Manuel Manquiña. Buenos gags, buena crítica política y buenas chanzas sobre españa. Bien.
Tres hermanas que entierran a su padre reciben con los brazos abiertos a su hermana pequeña que pronto es adaptada en la nueva casa descubriendo las costumbres y eventos de la vida. Como casi siempre, el cine oriental es una experiencia excelente pues su proyección suele siempre ser poética y siempre cautiva. Delicada, bonita, relaja y digna de ser contemplada,
Un coprolito bien hermoso donde el humor brilla por su ausencia y el argumento simple carece de todo interés. Los personajes no son nada destacables, sobre todo el aldeano que por mucho que lo intente no termina de conseguir su finalidad, por el contrario, la historia familiar poco ha llamado mi atención, asimismo, el final es tan repentino que no cuaja como pasable. Olvidable.
Excelente película guionada por el genio de Neil Simon (gran guionista y dramaturgo responsable de películas muy recomendables como son ¨La Chica del Adiós¨, ¨California Suite¨ o ¨Un Tipo Solitario¨).
Afortunadamente, Neil nos vuelve a sorprender gratamente con otra comedia con un humor bastante inteligente e ingenioso. De hecho, me atrevo a decir, que tiene varias similitudes con el gran director de cine Woody Allen (director de excelentes cintas como son ¨Annie Hall¨ o ¨Manhattan¨, entre otras).
Los dos actores (Walter Mattheu y Jack Lemon) logran generar mucha simpatía, empatía y ternura convirtiendo a esta clásica comedia en un film muy ¨humano¨.
Sumamente recomendable!
Un clasico ochentoso de aquellos, que siempre está bueno en volver a ver cuando no hay nada bueno en tv, un grupo de pilotos realiza tareas de entrenamientos en la fuerza aerea en un complejo llamado Top Gun donde asisten los mejores pilotos de combate, muy buenas escenas en los aviones, eso sin dudas es lo que más me gustó, y la trama romantica no defrauda aunque no es mi fuerte, grandes actuaciones de los dos antagonistas, Tom Cruise como el joven intrepido y galán y Val Kilmer experimentado piloto y supuestamente el mejor calificado para obtener el galardón de numero uno, por lo demás la pelicula es liviana y entretenida, marcó una epoca y catapultó a Tom Cruise como estrella del cine mundial, veremos que realizan con la remake que están preparando pero sinceramente no creo que iguale a esta, por lo original y la nostalgia que trae al verla, despues de más de tres decadas de su estreno.
WANDER es una película thriller un poco del montón pero se salva por las actuaciones y algo del final, el título se refiere a la ciudad de los hechos.
Se me hace intetesante como se va siguiendo la historia y el personaje de Aaron Eckart es algo dudoso pero bien el problema viene cuando ya hay muchos flashbakcs que terminan cansado al igual que ciertos movimiento de cámara innecesario que agota.
De las actuaciones femeninas me han sorprendido para bien ver a Heather Graham que bien se la ve aún a pesar de la edad y la otra es la de vikingos guapa también y creible, ahora bien en el fondo hay algo extraño en esta película ya verán cuando la vean pero la historia se hace entretenida y el final ver a Heather Graham con un mar de lágrimas está muy bien sorprende en algo.
Película de la cual puede hacer acordar un poco a la de mujer en retrato en llamas pero aquí cuenta la historia de esta mujer que fue la primer panteologa reconocida y que comenzará una relación con una mujer que nunca espero, la película tiene una fotografía maravillosa y un sonido excelente incluso puedes notar que tienes el mar a tu lado con ese sonido al igual que esa bellísima fotografía.
El director Francés Lee ya nos dio otra historia homosexual en su debut el cual no he visto pero tiene buenas críticas que la comparan como el secreto en la montaña inglesa, las actuaciones son excelentes sobretodo Kate Winslet que esta sensacional en cada toma con esos silencios y miradas al otro lado tenemos a Saoirse Ronan una mujer que está pasando por depresión y encuentra deseo sexual por ella, por ese lado Saoirse es una actriz buena pero hay que reconocer que es algo parca en ocasiones.
Las escenas sexuales son tratadas son sutilezas aunque hay una explícita que es un poco más áspera, el final me ha pareció intenso y triste a la vez aunque claro eso se esperaba un poco predecible pero en sí es una buena película sobretodo si te gustan las películas en las que contemplas todo lo que hay en ella.
Honestamente vi esta pelicula porque tenia calif de 6.30 peroooo la vdd me parecio muy aburrida. Eso si mucha mujer encueradaaaa, y mucha musica. La vdd no la recomiendo.
Y la accion pues.... Que puedo decir. Mucho que desear. Ojala no me hubiera ido con la finta.
De temática super trillada a estas alturas ya no sorprenden a nadie las películas de robos, en este caso lo que atrapa es el elenco con dos grandes genios como Gen Hackman y Danny de Vito, el primero es un ladrón de guante blanco y el segundo es un mafioso que lo financia, se produce un robo de joyas pero De vitto no está interesado en darles la paga sino que los obliga a realizar un ultimo atraco y ahí si pagarles a Hackman y compania, tiene varios giros y un buen final.
Vuelve el agente Harry Palmer, interpretado como siempre por sir Michael Cane, en este telefilm que intenta ser un thriller de acción con trama de espionaje post guerra fría, que fue rodado conjuntamente con Bullet to Beijing (1995) para Showtime. Durante el rodaje Caine denunció que sufrieron amenazas de la mafia rusa y que debió contratar guardaespaldas.
En esta ocasión Harry Palmer ha fundado una agencia de investigadores privados en Rusia y tiene que buscar un plutonio robado, así como a la novia de uno de sus jóvenes amigos que ha sido secuestrada. La presencia del carismático Caine y las escenas que nos muestran la belleza de San Petersburgo y sus alrededores son las partes más agradables de esta película, con un guión flojo y una producción modesta.
¿Recordáis el episodio de los Simpsons donde Bart engaña a todos creyendo que hay un niño en un pozo? Pues esta es la película en la que se basa.
La historia de un ruín reportero capaz de hacer cualquier cosa para conseguir un buen reportaje, y que se encuentra la oportunidad de su vida.
Una película sobre el amarillismo de la prensa, de como las noticias mueven al público borreguil, de como la curiosidad morbosa humana los puede hacer caer tan bajo como para convertir una tragedia en un espectáculo.
Una buena película con una trama interesante y algo dura, con un Kirk Douglas haciendo un papelón, por el cual acabas odiándolo un poquito y todo.
Es interesante, y con una parte final que te deja el cuerpo un poco frío, en el buen sentido.
The Outsiders es una de las película ochenteras de Francis Ford Coppola, que formaría una especie de díptico con La Ley de la Calle, basada en la novela de S.E Hinton, quien la escribió cuando tenía apenas 16 años. La historia nos sumerge en un grupo de perdedores, los “grasientos”, chicos blancos de clase baja, amantes del rockandroll y con el pelo engominado, sin un centavo en los bolsillos, pero de actitud aguerrida, y dispuestos a darle cara a los abusos de los “dandys”, chicos de clase alta.
Coppola reclutó a toda una generación de jovencísimos actores, el infravalorado Matt Dillon (que también interpretaría La ley de la calle), el bondadoso Tom Howell, un primerizo Tom Cruise, el siempre líder Patrick Swayze, Ralph Macchio en uno de los mejores papeles de su carrera, el galán Rob Lowe, el rudo pero jovial Emilio Estévez, y la bellísima Diane Lane. Juntos forman un carismático grupo de adolescentes, marcados por cierto signo trágico y heroico urbano moderno.
Y esa es la clave de este film, adolescentes marcados por el abandono de sus padres, la cruel lucha de clases, la marginación, la violencia como válvula de escape, el amor imposible, todo mostrado por Coppola con nostalgia, compasión y cierto lirismo doloroso y trágico, casi como una tragedia griega.
Pelicula de miramax a finales de los 90 que cuenta la historia de un plato de la calle 54 en Manhattan consiguió convertirse en el centro de la vida nocturna de New York y llegó a ser conocida como una de las discotecas más famosas de todos los tiempos y en esto se cuenta la historia de múltiples personajes que trabajan en ese lugar.
La pelicula en si no es que sea mala pero le falta ritmo en ocasiones y muchas de las actuaciones no son buenas y esperaba ver a Neve Campbell y apenas sale después de la hora de la película y no es que sea grandioso lo que hace tampoco, algo de morbo pero sin llegar a nada más y un final muy predecible que le quita emoción al asunto.
Mad Warrior
8
Un Domingo Maravilloso
Llega otro domingo cualquiera para la sociedad japonesa de la posguerra. Sin embargo dos jóvenes amantes se disponen a vivir una aventura de aprendizaje y renovación espiritual...y todo ello contando con 35 yenes en el bolsillo.El terremoto de Kanto arrasa Tokyo en 1.923, y un Akira Kurosawa de 13 años visita las ruinas en compañía de su hermano. Para cuando caen las bombas sobre su país ya tiene 35 años y ha realizado cuatro películas de relativo éxito; es un hombre acostumbrado a contemplar el desastre. Llegan las autoridades americanas y se prohíbe representar la era feudal a favor de fomentar los valores democráticos; en la industria del cine se producen huelgas y quiebra de productoras mientras la visión particular del neorrealismo italiano, cuyo escenario era el mismo en el que se había convertido Japón, es adoptado por muchos directores.
Shimizu, Ozu, Yoshimura o Mizoguchi (enamorado de la obra de Rossellini) abrazan dicha corriente para mostrar con severa desnudez la realidad de su sociedad; ¨Memorias de un Inquilino¨, ¨Mujeres de la Noche¨, ¨El Baile en la Casa Anjo¨ o ¨Los Niños de la Colmena” serán ejemplos de ello. Tras la liberal ¨No Añoro mi Juventud¨, el joven Kurosawa trabaja con el dramaturgo y amigo de la infancia Keinosuke Uekusa para una producción de Toho que se ha de rodar en escenarios naturales por la precariedad económica, añadiendo a ello su filmación ¨clandestina¨ a modo de documental por las calles de Shinjuku.
Estos detalles y elementos acercan aún más a la esencia neorrealista más pura la pequeña e íntima pero no por ello menos universal epopeya de ¨Un Domingo Maravilloso¨. Es en la estación de Shinjuku donde una joven pareja se encuentra, Yuzo y Masako, los dos en gran contraste: ambos son trabajadores sin medios económicos del más bajo estatus, pero el pesimismo de él, alimentado por sus experiencias en la guerra, choca directamente con el punto de vista más ensoñador y esperanzador de ella; por ello, como si se tratase de los protagonistas de ¨Vacaciones en Roma¨, se disponen a intentar pasar un gran día.
Esta diferencia de apreciar la vida se expresará no así desde la primera parada, una casa en venta sin amueblar que sirve de escenario de vanas ilusiones y de ejemplo perfecto de la agria catadura del hombre; las siguientes serán una vivienda de alquiler y un partido de baseball improvisado por niños a la que se suma Yuzo, inspirado por la alegría infantil. A través de estos encuentros, tratados desde la cercanía, la humanidad y a veces hasta desde el humor, Kurosawa radiografía su sociedad sin perder un ápice de lucidez ni de marcada amargura; muestra las calles como son y la gente como es, rodeada de miseria, pobreza, corrupción y edificios en ruinas. Es la tierra de los desamparados y derrotados.
Sobre ellos se erige otra sociedad, la de los privilegiados, los ganadores tras la guerra por una razón u otra, personas que miran por encima del hombro y se mofan de la desgracia de sus compatriotas sin el más mínimo atisbo de conciencia (el episodio de Yuzo entrando a la sala de fiestas y siendo tratado como un vulgar delincuente); pese a la insistencia de disfrutar con lo poco que poseen, insuflada por el inagotable entusiasmo de Masako, pues sólo ella comprende que no se verán hasta después de una semana, parece que el mundo que les rodea les impide capturar todo atisbo de alegría.
Según el director es un mundo de sombras y lluvia incesante, de violencia e injusticia, de desgraciados que únicamente en el delito encuentran una forma de sobrevivir a la ruina; quizás el epítome de esta visión tiene a bien producirse en un escenario interior, el piso compartido de Yuzo y santuario de su desmoronamiento espiritual, donde el amor de la pareja (así como la historia) casi se desgarra inevitablemente. No obstante Kurosawa, como en la mayoría de sus films, prefiere abogar por la esperanza (el Sol, que vuelve a salir) y concederle algunos instantes mágicos a los protagonistas, practicando su desemejanza con la ineludible dureza del neorrealismo.
No sólo Pagliero, Rossellini, Sica o Lattuada (y una obra en concreto del maestro David W. Griffith, ¨Isnt life Wonderful?¨) se establecen como sus influencias directas, sino que de entre toda esa sensación de derrota y tristeza emerge el espíritu de Capra y una fuerte tendencia a elaborar la realidad a partir de imaginación y sueños, quizás tomada del realismo poético francés; seremos así testigos de un punto de inflexión en la trama por culpa de un café del que nuestros protagonistas no pueden disfrutar. De las ruinas se levantará entonces un local imaginario que les llevará, a ellos y a nosotros, a habitar una realidad alternativa donde todo parece posible.
Preciosa secuencia la cual Kurosawa, haciendo gala de un increíble alarde tras la cámara, acompañará con otra aún más conmovedora en el interior de un anfiteatro envuelto en las sombras de la noche (produciéndose un inesperado diálogo entre Masako y el propio público, recibido con indiferencia por los espectadores de entonces pero inolvidable a día de hoy). A la buena Chieko Nakakita, ya colaboradora del cineasta, se suma una interpretación excelente del casi desconocido Isao Numasaki, quien sólo con un gesto logra despertar grandes emociones (por desgracia su talento sería recogido en una cortísima carrera a causa de un ataque cardíaco a los 37 años que le costó la vida).
Debido a la naturaleza de los protagonistas, una conclusión más trágica no habría sido del agrado del público; no lo sería, en efecto. Resulta más satisfactorio verles atrapados por unas ilusiones que en un principio les resultaban vacuas e inútiles.
La inversión del discurso es una oda a la esperanza en mitad de un mundo en ruinas, y con ello queda esa frase pronunciada por Yuzo (en respuesta a su anterior ¨Los sueños no te llenan el estómago¨) que es el paradigma de dicha visión final: ¨No he cenado esta noche...pero es que ni siquiera tengo hambre¨.
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