Un clasico indiscutible de Brian De Palma sobre el mafioso mas famoso de la historia y su captura a manos de los intocables.Buen papel de Kevin Costner y de Andy Garcia,aunque el mayor merito se lo lleven De Niro y un entrañable Sean Connery.Buenos momentos de accion y escenas memorables.Gran pelicula.
La pelicula relata y muestra los sucesos ocurridos en el año 2011 en la central nuclear de Fukushima en Japón, desde el momento en que dejan de funcionar los reactores, pasando por el Tsunami y la explosión del reactor 1, durante toda la cinta se siente el dramatismo y la incertidumbre, se me hizo un tanto larga, ya que son dos horas de duración, al único actor que reconozco es a Ken Watanabe(Godzilla) peros los demás aunque desconocidos para mi lo realizan muy bien, me resultó interesante.
Entrañable y simpática película que vi en muchas ocasiones en mi niñez. La chica sigue pareciéndome enternecedora, al igual que el solitario y hermanísimo Cateto. La historia navega entre la comicidad y lo entrañable y no se hace pesada en ningún momento. La Ponte creo que también está acertada, así como el niño, que es mítico. Los apuros que pasa el Cateto no son tantos y la cura de la visión de la chica parece más bien mágica, que una vez destapados los ojos, ni se asusta ni se pierde en saber quien es quien, pero da lo mismo, la peli vale la pena verla.
De las comedias de Paco que más vi en mi infancia. Aún recuerdo con claridad escenas que vista hoy, han perdido encanto, estas eran la reunión familiar con el yerno negro y la escena final en la que subidos en el autocar ondeaban el pañuelo blanco. La película a perdido gracia, parece que todas las escenas están hechas para que se luzca Paco, que no para de hablar ni decir dicharachos, es así que termina por hacérseme pesada. Por otro lado, es la primera incursión en el cine de Adriana Ozores, que interpreta a niña basta que se enamora de hombre negro mal visto por su padre racista que bien argumenta su porque.
Estos muchachos no escatiman recursos a la hora de realizar películas de acción y se superan día a día, cinta coreana pero la mayoría de la acción transcurre en Tailandia, que es a donde va el protagonista principal, un sicario que debe encontrar a una niña que ha sido secuestrada para quitarle los órganos, pero al llegar al lugar es perseguido por un matón que busca venganza, como siempre las escenas de lucha estan muy bien coreografiadas, un submundo de drogas, prostitución y tráfico de niños que si llega a ser verdad uno no puede quedar inmóvil ante estos delitos graves, tiros,muertes y mafiosos que quiten mantener su territorio, me gustó, el cine asiático pum para arriba casi nunca defrauda.
Una gran ciudad, dos policías desesperados, un gran problema que es la causa de tal desesperación y sólo 72 horas para resolverlo.
Leonard, McGivern o Burnett no habrían concebido de mejor manera este crudo relato de policías, asesinos y calles que patear.
Pero el encargado de hacerlo es alguien que sabe mucho del tema, ni más ni menos que el sr. Don Siegel, responsable de algunos de los mejores policíacos del Hollywood clásico. En 1.968 el icónico McQueen protagonizó ¨Bullitt¨, que otorgó a estos films un punto extra de dureza y elegancia al mismo tiempo y abriendo en el mismo nuevos caminos con que vislumbrar las nuevas tendencias del ¨noir¨ que explotarían en la próxima década; sin embargo, en el mismo año, Siegel se encargaría de rodar un título no menos imprescindible del género: ¨Madigan¨.
Basada en una novela del otrora comisario jefe y redactor Richard Dougherty cuyo libreto correría a cargo de Howard Rodman y Abraham Polonsky (ambos miembros de la Lista Negra de Hollywood), la producción no pudo resultar más complicada e inviable en muchos sentidos, sobre todo por el carácter extremadamente autoritario y presuntuoso del productor Frank Rosenberg, quizás sea esta la causa del nervio y la ferocidad expuestas en la película, iniciada con una trepidante secuencia en las calles de una conflictiva, sucia y peligrosa New York donde dos agentes descuidados pierden la oportunidad de atrapar a un delincuente.
Puertas destrozadas a patadas, policías amenazantes, callejones de mala muerte, persecuciones por azoteas y miles de palabrotas; ver ¨Madigan¨ es regresar a un cine de acción extinto, hoy imposible de realizar, y los fans del género en esta vertiente clásica (la más auténtica y directa) sabemos disfrutarlo. Pero el argumento practica una curiosa bifurcación: por un lado nos quedaremos junto a Madigan y Bonaro (prefiguración de la pareja de ¨The French Connection¨ y las de otros cientos de títulos más), obligados a encontrar en un plazo de tres días a Benesch, criminal escurridizo que además ha robado la pistola del primero (concepto quizás tomado de ¨El Perro Rabioso¨).
Siegel se sirve de este dúo para observar la conducta policial desde la calle y el entorno que les rodea, así nos arrastra por bares, clubs, callejones, prostíbulos y demás; por otro lado se observará la situación desde las altas esferas y las oficinas, el aspecto más burocrático, con otra pareja formada por el comisario Russell y su amigo, el inspector jefe Kane. Estos escenarios, en apariencia muy distintos, compartirán un gusto obstinado por la doble moralidad, una de las claves del film y que marcará a los futuros policíacos de ¨La Jungla Humana¨ y ¨Harry, ¨el Sucio¨ ¨, (que mucho deben a ¨Madigan¨).
Las crisis y los movimientos sociales de la época han ido transformando a los agentes, adustos y fieros, en ningún modo descritos como héroes guardianes de una ley y un orden que se distancia considerablemente de la idea de justicia; en un momento dado Madigan profiere sin reparo ¨Somos honrados cuando podemos permitirnos ese lujo¨, confirmando cómo a veces los defensores de la sociedad se han de amoldar a una moralidad ambigüa más cercana a la de los criminales contra quienes combaten. En todo caso Siegel intenta humanizar al policía, haciéndole caer en la culpa y la corrupción pese a su rectitud y tenacidad, aunque exista siempre una razonable justificación (como en el caso de Kane).
La historia, que fluctúa entre las vicisitudes callejeras y las de oficina, incluso se toma tiempo para inmiscuirse en la vida privada de los protagonistas, por medio de la cual se subrayará todavía más esa doble moral presente en todo momento (la aventura que sostiene el comisario con una mujer casada o la tan pésima relación matrimonial entre Madigan y Julia, y que nos brindará instantes que a más de uno podría revolverle las tripas). Esto, además de proponer (muy acertadamente) un respiro a la trepidante cacería de Benesch, acerca el film a los terrenos del melodrama, tanto psicológico como romántico.
No obstante, para aquellos que conozca de sobra a Don Siegel, estos momentos dramáticos se presentarán con la sensibilidad de un cactus del desierto (particularmente incómoda es la secuencia en que Julie es abandonada por su esposo en una fiesta de la policía). Todo este contrapunto a la acción y la intriga permiten a Rodman y Polonsky seguir el espíritu literario de Dougherty y darnos momentos tan gratificantes como esas conversaciones y anécdotas entre los protagonistas, esenciales para desarrollar su personalidad y ofrecer una rica introspección psicológica, adquiriendo así la película una gran frescura y sensación de autenticidad realmente necesarias.
Richard Widmark y Henry Fonda no podrían desempeñar sus papeles con mayor actitud, especialmente el primero en esa línea de policía agresivo y solitario (su matrimonio es poco menos que un obstáculo a su trabajo); Harry Guardino, actor de carácter que por desgracia siempre pasa desapercibido para la mayoría, debería haber contado con mayor atención en la historia. Un trío protagonista encabezando un magnífico elenco donde también merecen destacarse a Inger Stevens y Susan Clark, James Whitmore y ese Steve Inhat como el desgraciado de Benesch.
Contando luego con una serie de corta vida, esto es una novela negra de bolsillo que ha cobrado vida, sucia, violenta, intensa y con un clímax arrollador que vuelve a dejar claro la gran habilidad para dirigir acción de Siegel, a quien poco le faltaba para unirse a Eastwood en ¨La Jungla Humana¨ (donde aparecen algunos actores de la que nos ocupa), primera de sus muchas colaboraciones.
Y esa frase que recalca la amargura de la historia (ligera versión con la que concluía ¨La Ciudad Desnuda¨): ¨No lo sé, Charlie...mañana será otro día¨; pues lo que hemos contemplado es un caso de tantos a los que la policía ha de enfrentarse continuamente. Ya habrán otros criminales, ya caerán otros agentes, la ciudad se sigue moviendo. Brutal.
Hace años, lo que se creyó era un desafortunado suicidio ha resultado revelarse como un horripilante asesinato a sangre fría.
Esta es la historia de los tres hombres que lo presenciaron y a los múltiples peligros que hubieron de enfrentarse para proteger su silencio y sus vidas.
Entre la larga nómina de realizadores que rápidamente cogieron los mandos en el seno de Nikkatsu a finales de los 50, entre esas grandes promesas donde se incluían nombres como Shohei Imamura, Seijun Suzuki, Koreyoshi Kurahara o Hiroshi Noguchi, destacaría más que nadie el sr. Toshio Masuda, aventajado aprendiz de Kon Ichikawa, Mikio Naruse y Umetsugu Inoue que de asistente y guionista pasaría a la dirección con un pequeño encargo destinado a los programas de sesión doble, “A Journey of Body and Soul”, aunque debido a su éxito se trasladó a los cines comerciales.
Pero ésa sólo sería la primera piedra que cimentaría su camino al estrellato; realmente Masuda fue el más importante y lucrativo director que pisó Nikkatsu en la época de los últimos 50 y los siguientes 60, si bien ha quedado olvidado para la gran mayoría. Su fama se debe primordialmente al gran éxito que supuso su tercera producción, cuyo guión adaptó él mismo a partir de un libro de Shintaro Ishihara (polifacético individuo que no sólo se labró una respetada carrera como guionista, dramaturgo y cineasta ocasional, sino además ejerciendo de político, líder del partido conservador de Japón y futuro gobernador de Tokyo).
Al director le concedieron un presupuesto holgado y lo juntaron con la estrella de la compañía en aquel momento, Yujiro Ishihara (hermano pequeño de Shintaro), en la que sería la primera de sus muchas colaboraciones. “Rusty Knife” empieza con la detención de Katsumata, un gángster que oculta sus actividades ilegales tras su empresa de transporte de camiones; Masuda sale entonces al exterior y radiografía la sociedad como hizo Dassin en “La Ciudad Desnuda”. Toda la amargura y desencanto social tan propio del cine negro se transcribe a su relato, del mismo modo que la estética y la forma.
Su Japón es un país que ha olvidado las heridas de la guerra y ahora se encuentra devorado por el hambre del capitalismo, el mismo que ha llevado a los delincuentes a alzarse como reyes del crimen; la justicia no existe, sólo la ley de los fuertes. Masuda es uno de los primeros cineastas en convertir a los otrora honorables y rectos yakuzas del “jidai-geki” en seres repulsivos y violentos, en parásitos sociales a imagen y semejanza de los gángsters del “noir” americano. La tormenta viene a desatarse a través de dos cartas: una en concepto de chantaje y la otra de confesión.
El chantaje es relativo al clan de Katsumata, referente al asesinato disfrazado de suicidio del concejal Nishida años atrás; la confesión la firma el mismo hombre. Un conveniente “flashback” nos pone en situación: los tres guardaespaldas del concejal presenciaron el asesinato pero nunca delataron a los culpables; ahora ese pasado manchado con sangre emerge de forma brutal. La investigación de la policía y el fiscal Karita nos lleva a conocer a este trío: Shimabara, recientemente asesinado por su obstinada codicia (en una impactante secuencia a bordo de un tren que podría haber sido filmada por John Huston), Yukihiko y Makoto.
Y entonces, pese a las pesquisas policiales y las viles acciones de los yakuza, el guión se centra de repente en estos dos últimos individuos; a través de ellos Masuda demuestra su cuidadoso y tan personal trato de personajes, su oscura introspección psicológica y emocional que va más allá de las caricaturas realizadas por sus colegas de profesión. Parecería un giro abrupto de guión en manos de otro, pero de forma natural él introduce en la historia el carácter de este dúo y sus vicisitudes, abriendo con ello dos importantes subtramas que subyacen a la propia trama principal.
Es decir, que nada parece gratuito para el director ni para Ishihara, ya que todo acaba conectado en un claro círculo argumental, pese a la evidente complejidad inicial a la que se nos somete. Yukihiko y Makoto son el claro ejemplo de hombres que desean renacer puros y honestos en una sociedad grotesca e injusta, y olvidar con ello todo lo pasado, pero al menos para el primero el pasado es doloroso y vengativo (la que fue su novia acabó víctima de una violación y luego ahorcándose, y él acuchilló al culpable); en su acto de redención adopta el papel de hermano mayor con Makoto para guiarle en el buen camino.
Como suele suceder con todos los anti-héroes del “noir”, Yukihiko se ve forzado a revivir viejas heridas, y a responder con violencia en consecuencia, reflejando su antiguo “yo” en los criminaes que con ferocidad combate. Masuda es uno de esos realizadores que no cree en inocentes, y recae en los más bajos instintos del ser humano para definir las aristas de su negro imaginario; la codicia, la mentira, la coacción, el odio y sobre todo la tremenda estupidez y el puro masoquismo guían los actos de sus personajes, quienes se acogen a los más distintivos rasgos del género negro, o mejor dicho a los de sus bifurcaciones más desapacibles y abrasivas.
Lo que empezó siendo una historia policíaca se ha dividido en múltiples subtramas y deriva en un amargo relato de redención mediante la venganza (lo que aparece durante ese último tramo en el descampado); duro, áspero y directo, sin revestir la violencia de grandiosos oropeles (al estilo de Kane, Huston, H. Lewis, Decoin, su compatriota Kurosawa y de los genios de la novela negra), Masuda utiliza su cámara de proyector de la cruda realidad, revelando mediante sombras la crueldad de la condición humana, para despojar a los ambientes criminales de la elegancia propia de las películas americanas y la innecesaria experimentación de la “nouvelle vague”, pero sin renegar de sus influencias.
Kurataro Takamura (a la fotografía) y Takashi Matsuyama (a la dirección artística) ayudan a perfilar este imaginario y su atmósfera, tan envuelta en penumbra y claroscuros, tan grasienta, asfixiante y sudorosa; entre tanto, Masanori Tsuji (al montaje) imprime un ritmo veloz a las situaciones, llevadas con nervio por el director, que incluso se destapa como perfecto coordinador de acción en algunas secuencias frenéticas (la memorable persecución de los camiones por las solitarias calles, o la paliza a Makoto, donde éste demuestra ser un hábil creador de climas angustiantes).
En el epicentro de este vendaval de odios, un maestro de ceremonias que tarda en exponerse (y no obstante resulta fácil adivinar quien es), el clásico jefe que siempre opera a través de otros y desaparece sin dejar rastro (teniendo en cuenta que el nuevo imperio se había edificado mediante las acciones de criminales, la visión de Ishihara es demoledora al equiparar a este anónimo emperador de las sombras con el mismo emperador de Japón); y alrededor de él, un trío de mujeres que complementa al trío masculino: la rebelde Yuri, la tenaz Keiko y la dulce Yoko, de quien no averiguaremos mucho.
A éstas les dan vida unas buenas Mari Shiraki, Keiko Amaji y Mie Kitahara, y al otro lado unos jovencísimos Jo Shishido (antes de su famosa operación de pómulos) y Akira Kobayashi y un Ishihara magnífico como Yukihiko, implacable y sobre todo creíble en su papel. Otros grandes actores de la compañía y de la época también nos brindan unas interpretaciones más que decentes, yo sobre todo destacando a Naoki Sugiura, Toshio Takahara, Shoji Yasui y un Masao Shimizu más repelente de lo normal. Y para rematar la banda sonora de Masaru Sato (que refuerza las influencias del “noir” estadounidense), donde de paso hallamos el tema principal del film cantado por Ishihara.
Elementos cuya conjunción iba a resultar en bombazo comercial; las tan increíbles cifras en taquilla aseguraron a Masuda convertirse en el director estrella de Nikkatsu, y a partir de entonces no se separaría del lucrativo dúo Ishihara y Kitahara (matrimonio en la vida real).
Como otras de su estirpe, “Rusty Knife” sólo es hoy conocida por los fans del cine japonés clásico, y desde luego su legado debería permanecer vigente para un sector más amplio. Fue una de las obras que, recogiendo el testigo americano y europeo, inauguró un nuevo tipo de cine negro y de acción en Japón, subvirtiendo los códigos y personajes más conocidos del género; es sin duda una pequeña e influyente joya a rescatar.
Podría haber sucedido ahí, con los bosques y la nieve de testigos, la tan amarga despedida; sin embargo esto se produce por medio de una carta y el efecto es aún más áspero.
Con ello el sr. Mizoguchi se prepara para contarnos uno de sus acostumbrados dramas sobre el amor, la traición, el abandono, la cobardía, la injusticia y la resurrección.
De las pocas obras tempranas del cineasta que aún se conservan, ¨Aien Kyo¨ se realiza en una época de muchos cambios y experiencias. Es 1.937 y éste tiene 39 años; pasa dicho periodo tratando de no comprometerse con la censura militar que asola el mundo del arte y demostrando una gran habilidad para sus primeros films sonoros. Un año antes estrena un díptico centrado en la difícil situación actual de la mujer y la prostitución (¨Elegía de Naniwa¨/¨Las Hermanas de Gion¨) que será considerado por los intelectuales y la crítica, incluso por él mismo, un paso fundamental de valor innovador en su carrera.
Pese a ello resultan sendos batacazos de público, lo que termina de arruinar a su productora Daiichi Eiga; tras la quiebra, se dispone a trabajar con Shinko Kinema, cuyo primer trabajo es una transposición de la celebérrima ¨Resurrección¨ de Lev Tolstoy, fervientemente adaptada en ese momento, justo cuando el texto completo se publica sin sufrir la inclemencia de los censores. El nipón, un enamorado de la literatura rusa y de dicho autor, no plasma la novela como tal; en lugar de eso se sirve del guión de su reciente (y longevo) colaborador Yoshikata Yoda a partir de la muy libre adaptación de Matsutaro Kawaguchi.
Como en muchas ocasiones, decide iniciar su historia con una ruptura, la de los padres y el hijo, en esta ocasión los de Kenkichi, quien una vez acabados los estudios rechaza proseguir con el negocio familiar, el hotel del pueblo. Pero esta no es la historia de un hombre, sino la de una mujer, Fumi, amante de éste, trabajadora en el mismo hotel y embarazada de unos meses; según he explicado al principio, parece que otra separación va a tener lugar, aunque no será tan temprana (para desgracia de ella). Estos personajes ya se muestran abocados a la desgracia y el sufrimiento, atrapados por los rumores y las obligaciones.
Sin embargo, y también como de costumbre en el cine del director, esta Fumi se revela fuerte, vital, decidida y muy capaz de elegir su propio camino, todo lo contrario al que la acompaña en su escapada a Tokyo; Kenkichi es un clásico de la fealdad masculina ¨mizoguchiana¨: indeciso, torpe, vago, mentiroso y sobre todo cobarde. Esta fealdad se extenderá a todos los individuos del relato: algunos serán patéticos, otros traidores, otros violentos; sólo el arte (en este caso el teatro) les redimirá. Las mujeres salen adelante, se las ingenian y se aprovechan de las situaciones.
De la codicia, la pobreza y la hipocresía reinante en esa urbe tokyota que Mizoguchi dibuja con dureza, sin duda denunciando los peligros que encierra en su submundo de estafadores, delincuentes, prostitutas y asesinos (esta visión, magnificando al pueblo y condenando a la ciudad, ya se puede ver en anteriores obras suyas). Lo que plantea esta versión es la ausencia total de un marido, de un padre, en definitiva de un hombre, ausencia que empieza con la acción de una mujer (la esposa de un amigo de Kenkichi, que les deja vivir en su casa) y un repentino abandono.
No obstante Yoda (o Kawaguchi, o el mismo cineasta), abusa de las elipsis narrativas y mata (emocionalmente hablando) a Fumi, que tanto despertaba nuestra compasión. Están todas las claves de una transformación a la manera de Mizoguchi; pues lo esencial es enseñar que la mujer no se sacrifica por nadie, no busca compasión y que pese a terribles decisiones (indigesto en particular resulta el momento en que ofrece al bebé) puede continuar subsistiendo de forma independiente. Decisiones que ni le sientan bien a la historia ni al personaje, amoldado al mundo de la prostitución tras una elipsis de dos años, y que pasa a despertar la pura repulsión.
El teatro aparece entonces de repente (en lugar de profundizar en ese periodo de dos años rematado a base de ¨flashforward¨) cumpliendo una doble función: como imagen grotesca de la triste existencia (impagable cuando Fumi escenifica su propia tragedia a modo de parodia) y como resorte del tormento y la culpa, obligando a Kenkichi a aparecer de nuevo, quien muestra tal grado de cinismo y cobardía que remueve el estómago. También se trata, muy disimuladamente, el tan actual tema de la pobreza a la que se ven abocados los benshis, en ese momento en que el cine sonoro ha sustituido al mudo.
A nivel técnico destacan tanto el uso de grandes planos generales como elaborados travellings y otros detalles con los que se enriquece su estilo, sin abandonar esa ausencia de primeros planos con los que plantear cierta distancia realista con sus personajes. A nivel artístico yo prefiero señalar, por encima de la esforzada Fumiko Yamaji (que no supera a otras actrices previas como Takako Irie), a Seizaburo Kawazu y el repelente Masao Shimizu, deslumbrantes en ese violento clímax que del modo en que Mizoguchi lo filma (sin cortes y en plano general) se convierte en uno de los momentos más poderosos, no sólo del film, sino de su cine temprano.
Poco a poco éste se perfeccionará dentro del melodrama hasta alzarse como el maestro del género que más tarde será. En ese momento la narrativa de sus historias, así como sus personajes, técnica, forma y discurso, necesitan pulirse mucho.
Aunque menos agresiva y más melancólica, ¨Aien Kyo¨ sigue dignamente la senda abierta en ¨Elegía de Naniwa¨ y ¨Las Hermanas de Gion¨ hacia esa perfección cuya primera fase no tardará en culminar gracias al milagro de ¨Historia del Último Crisantemo¨.
Un hombre y una mujer, qué absurda combinación de sentimientos, confusión y destrucción. Vamos a ser testigos de este hecho mediante las más abyectas relaciones imaginables entre seres humanos.
Qué gran desastre se puede esperar...
Con la llegada de la mitad de la década de los 60 muchas grandes obras invaden el cine japonés y muchos directores alcanzan la categoría de maestros. Es el año en que aparecen algunos de los mejores trabajos de Masumura (¨La Mujer de Seisaku¨), Okamoto (¨Samurai¨), Suzuki (¨Historia de una Prostituta¨) o Shinoda (¨Lo Bello y lo Triste¨); también se da un hecho importante para Yoshishige Yoshida. Su última obra, ¨Escape from Japan¨, ha sido cruelmente manipulada por los montadores de Shochiku mientras él estaba de luna de miel con su nueva esposa Mariko Okada.
Esta es la gota que colma el vaso y como muchos de sus coetáneos decide independizarse; se cierra así una etapa que ha durado cuatro largos y tortuosos pero instructivos años y empieza otra que permite al director poner de manifiesto su auténtico talento lejos de los límites impuestos por productores ajenos. En su regreso al blanco y negro y basándose en la novela del maestro del drama humano Yojiro Ishizaka, ¨Mizu de Kakareta Monogatari¨ (o ¨Una Historia escrita con Agua¨), marca el inicio de una serie de trabajos de inspiración literaria que compartirán estilo, forma y temática y que podría definirse como una pentalogía sobre la introspección emocional y psicológica (cuya cima será ¨La Mujer del Lago¨).
Una joven pareja que va a casarse son los que inician esta historia. Shizuo y Yumiko, saludables y enamorados, al menos aparentemente. En contraposición otra pareja unida en el más absoluto secreto y deseo carnal, el padre de Yumiko y a la vez jefe de Shizuo (Denzo) y la madre de éste, Shizuka, por quien los años no parecen pasar; y mediante el momento de la boda se acerca más se acrecienta una insatisfacción imposible de evitar. Aquí, mientras lima y define las puntas de este cuadrado amoroso que se convertirá en hexágono, Yoshida pule las aristas de un nuevo universo que se convertirá en reflejo de su arte.
Un universo saturado de luz blanca que esconde a los seres, de profunda oscuridad que los revela, amparado por la estética de la ¨nouvelle vague¨ y las corrientes europeas modernas (Godard, Bergman y Antonioni en especial), de sensualidad mórbida, asfixia existencial, crueldad ¨kafkiana¨ y sordidez psicosexual. Y en principio la obra remite al más simple melodrama, pero sólo en apariencia; la narración, cortada por grandes elipsis, se ve atravesada de ¨flashbacks¨ que desvelan, desde el punto de vista de un Shizuo niño, las intimidades de una infancia traumática donde la envidia y el sexo marcaron las pulsiones y convirtieron en objeto de deseo un pecado incestuoso que no se atreve a revelar su nombre.
El hexágono amoroso, finalizado con una prostituta enamorada de Shizuo (contratada por su futuro suegro) y un compañero de éste que le engaña con Yumiko, lo forman los personajes que serán típicos del drama romántico-trágico ¨yoshidiano¨; todos afectados por un inmenso cinismo, desafección, desconfianza, frialdad y el lancinante remordimiento de la traición amorosa (no se hacen excepciones con hombres ni mujeres). La cámara se posa sobre ellos rodeándoles, generalmente en picado para reflejar su soledad y desasosiego, o desde una desamparada frontalidad; el director hace una excepción y a las mujeres (sobre todo a Okada) las filma de espaldas destacando el cuello y los hombros como punto de alta sensualidad.
La unión matrimonial no es sino una fachada de necia tradición para esconder los deseos depravados que subyacen a cada individuo, presa del deseo carnal, y como ejemplo la Shizuka encarnada por una magnífica Okada, mujer clásica de Yoshida, protegida con la máscara del recato y la indiferencia y sin embargo independiente y entregada a su propio placer. Y mientras, la fotografía de Tatsuo Suzuki, la música de Sei Ichiyanagi y el diseño artístico del genio Haruyasu Kurosawa, se conjugan de manera brillante en una atmósfera sobria y gélida de principios minimalistas que nos absorbe y devora.
Cristaliza de mejor manera la ejecución y la puesta en escena (así como los temas de la historia) durante un momento de pura catársis que puede remitir estéticamente a Dreyer, Bergman o al surrealismo de Maya Deren; un instante soñado que saca a la luz los secretos incestuosos y obsesivos desde hace tiempo insinuados: el viaje de Shizuo a los recovecos de su propio inconsciente tras la violenta tragedia (un accidente de coche). El cine del nipón estará colmado de estos momentos de virtuosismo onírico que abren la realidad hacia registros sensibles, pero pocas veces alcazarán la misma fuerza que en esta ocasión.
Okada, en el primer gran papel que le concede su marido, está acompañada de actores entregados a complejos personajes con los cuales se funden y enroscan, desde el inquietante Isao Yamagata hasta el flemático Yasunori Irikawa o esa bellísima Keiko Yumi; pero quizás pocos se acercan a la sentida interpretación de Shin Kishida (en su papel de padre de Shizuo). Todos encarnando a individuos cuya condición resulta más simbólica o metafórica que física y terrenal, todos espejos o figuras de proyección de los miedos, paranoias y obsesiones de un ¨otro yo¨.
De las cinco piezas que componen su saga, ¨La Mujer del Lago¨ puede ser la más hipnótica, pero ¨Mizu de Kakareta Monogatari¨ es la más elaborada, oscura y desgarradora, con una resolución que no concede respuestas porque no se necesitan. Yoshida demuestra que en su vertiente ¨avant-garde¨ críptica y perfeccionista puede resultar tan poderoso como la más explícita de las obras de Oshima o Imamura.
El suyo es un cine que se alimenta de silencios desasosegantes, belleza elegíaca, sutilización de las almas y pesadillescas fantasmagorías. Un cine que metamorfoseó radicalmente, desafiando formas y conceptos, para no volver a ser el mismo...
La pobreza, la distancia familiar, la delincuencia, el rechazo y muchas más cosas condicionan a la juventud a seguir el camino equivocado. Por supuesto no siempre es culpa de la sociedad; otras veces se nace contra el Mundo porque sí.
Y el joven Nobuo es el mejor ejemplo...
Gracias a las reediciones de lujo en DVD y la manía de los cinéfilos, la obra clásica de Seijun Suzuki se ha visto dividida en dos grandes grupos: sus ¨thrillers¨ policíacos y películas de cine negro, con las que conseguiría ser más recordado, y sus melodramas protagonizados por adolescentes al margen de la ley y la sociedad. Y es que, como cualquiera que quisiera ascender en el seno de Nikkatsu a finales de los 50, el futuro director de ¨La Juventud de la Bestia¨ debía acometer los encargos que le mandaban (y lo mismo con Imamura, Kurahara o, en menor medida, Masuda).
¨The Boy who Came Back¨ fue una de las primeras (de las muchas) que realizaría para este subgénero juvenil, de cuyo libreto se ocupan Tatsuto Okada y Nobuyoshi Terada (quien también escribiría ¨La Edad Desnuda¨). También, como era típico del mismo, esos títulos servían de vehículo para impulsar las carreras de las jóvenes estrellas; en este caso el protagonista es un Akira Kobayashi de 20 años que se mete en la piel de Nobuo Kasahara, muchacho recién salido del reformatorio que sólo es un quebradero de cabeza para su pobre madre.
Modelo del rebelde de la época, con el desarrollo de la trama y el metraje (el cual se estanca muchas veces y parece ocupar el doble de su duración original), iremos viendo cómo el mundo que rodea a este joven inadaptado se esfuerza en aplastar aún más su confianza, su fe en sí mismo. La mirada de este Suzuki es amarga pero no áspera del todo; no se le quiere dar trabajo al rebelde, se le mira con recelo, se le intenta evitar en bares y pubs, provoca las risas de los demás. Mientras, el seno familiar carece de verdadera calidez, con un padre muerto en la guerra y una madre aparentemente fría y distante.
Y es que la generación anterior, como siempre sucede en estas películas, es la culpable de todo. Al otro lado un mundo oscuro lleno de jóvenes delincuentes que juegan a ser gángsters del cine americano (ese Kajita con su traje ridículo y sus inútiles secuaces) y que no representan sino el impedimento para que Nobuo siga el camino de la honestidad y la honradez, esto es: el funesto pasado, siempre volviendo. Y como no podía faltar en una historia así, habrá un personaje dispuesto a hacer cambiar a nuestro protagonista: en este caso Keiko, guía turístico vital y alegre recientemente enrolada en una agencia para ayudar a la reinserción de jóvenes en riesgo.
El drama de Nicholas Ray transcrito a la sociedad de posguerra nipona con ecos de los clásicos ¨Juventud Salvaje¨, ¨Los Chicos Terribles¨ y sobre todo ¨Crimen en las Calles¨, estrenada tan solo dos años antes; las similitudes entre situaciones y personajes son muy pronunciados (Frankie por Nobuo, Wagner por Keiko), pero Suzuki no transmite la dureza de Don Siegel ni posee (al menos aún no) su misma habilidad como narrador. La mujer, en este caso, inicia una especie de relación afectivo-materno-masoquista donde, si él actúa con violencia, ella responde con dulce sumisión.
De hecho esto se repite tantas veces y de una forma tan incómoda que llega a crispar los nervios hasta el punto de querer entrar en la propia película y atizar uno mismo a Keiko para hacerla entrar de una vez en razón; a ella y por supuesto a Nobuo, que nos revela a un Kobayashi irritante, detestable, nervioso y dando pie a preguntarnos cómo demonios pudo convertirse en estrella. Pero ella se esfuerza (porque así es el papel) para extraer la parte bondadosa y razonable del alma corrompida del chico; y aunque nadie crea en él ella sí, hasta el final (no importa si entre medias se lleva un par de guantazos...).
Esta fuerza impulsora y apoyo emocional que encarna la mujer está convenientemente (demasiado convenientemente) apoyado por una familia amable y comprensiva, justo de lo que carece su protegido. Aunque lo único que puede salvar su alma es, como ya nos vamos imaginando, una enamorada, que aparece de forma intermitente durante un buen trecho de historia (es preciso avisar de cómo el metraje parece alargarse y hacerse eterno) para ser el resorte de la venganza y la tragedia en los últimos cuartos del film, donde recupera algo de ritmo y Suzuki imprime tonos mucho más violentos y oscuros.
Pero esto es lo de menos, porque tal producto está pensado para el público de la época...y a este público no le gustaría ver un final triste, ¿verdad? Tras los pasos del estrangulable Kobayashi, su habitual compañera de reparto Ruriko Asaoka (que merecía mucha más atención), una Sachiko Hidari (futura Tome de ¨La Mujer Insecto¨) que casi parece repetir, en carácter y espíritu de sacrificio, a su enfermera Gin de ¨Danryu¨, un Hideaki Nitani que pasa como una maleta por la historia y aún más interesante: un jovencísimo Jo Shishido pre-operación de pómulos en uno de sus tempranos papeles de secundario.
Donde mejor deja ver el director su ingenio es en las secuencias de baile dentro de los pubs y en la violenta pelea en el callejón bajo la lluvia (ejemplo de su destreza para combinar su puesta en escena y elementos como el diseño artístico y la iluminación, que cristalizaría mejor en futuras obras...), pero su sello aún no está presente.
Además de fallar en sus concesiones al melodrama más estereotipado y empalagoso, ¨The Boy who came Back¨ no aprovecha bien sus personajes secundarios (el sr. Yamada, Kajita o la madre de Nobuo), mucho más interesantes que los protagonistas, en especial que Kobayashi y su álter-ego. Dentro de este tipo de historias, ¨Akutaro¨ sigue siendo lo mejor que rodó Suzuki.
Con la llegada del verano, las pasiones florecen, los viejos amores renacen de las cenizas del invierno y la picadura de la lujuria deja mella en la piel de aquellos que deciden entregarse a su mágico hechizo.
Pero no olviden que el amor es un juego de malabarismo continuo, con tres pelotas: corazón, palabras y cuerpo.
Casi diez años de carrera llevaba Ingmar Bergman y quince obras que la cimentaban; sin embargo, como cualquier cineasta, había tenido tiempo de saborear las mieles del éxito al tiempo que las hieles del fracaso. Tras ir ganando prestigio su primera obra moderna (“Un Verano con Monika”) gracias al favor de algunos críticos franceses, el director siguió dejando patente su versatilidad en títulos un tanto menores: “Una Lección de Amor” o “Sueños”; por aquellas fechas, y como si fuera costumbre o un sino inevitable, su vida no estaba atravesando una buena racha...
A los consabidos problemas estomacales que tanto le hacían sufrir, se unía el poco éxito obtenido por sus últimas obras y la relación que mantenía con Harriet Andersson cuyo final fue desastroso; ya había iniciado ese momento, y sin que nadie lo supiera, una aventura con la joven Bibi Andersson, futura musa de su cine a quien conoció unos años antes y que acabó regalándole un pequeño papel en el film que nos ocupa, cuya incapacidad para las relaciones sentimentales darían pie a que escribiera su guión. Los señores de Svensk Filmindustri le impusieron por si acaso un ultimátum: si este proyecto tampoco tenía éxito, dejarían de financiarle.
Debatiéndose entre el intento o el suicidio, vuelve a descolgarse por el humor dejando atrás sus más turbias tragedias; aunque esto sólo fue en parte. La trama nos sitúa a principio de un siglo XX sofisticado y refinado (el ambiente preferido de Bergman para la comedia, tan heredado del teatro) y en la vida de Fredrik, un prestigioso abogado que oculta a la sociedad su verdadera condición de escurridizo casanova más preocupado de sí mismo que de los sentimientos de todos aquellos que le rodean, incluida su jovencísima esposa Anne y su hijo Henrik.
Y por supuesto la situación no mejora cuando es revelado el amor que todavía siente aquél por una antigua amante, la presuntuosa y dominante actriz de teatro Desiree. Bergman empieza a perfilar las esquinas de un por ahora pentágono amoroso donde también viene a inmiscuirse una seductora cridada (Petra); con su sutileza, elegancia, puesta en escena y superficial análisis, la obra podría afincarse en los terrenos de una comedia “screwball” o de época propia del canon hollywoodiense, más cerca del cine de George Cukor, Ernst Lubitsch, quizás de H.C. Potter o George Stevens, a lo mejor de Vicente Minnelli, pero el sueco esconde intenciones mucho más oscuras bajo estos atractivos oropeles.
En realidad los personajes que aquí hallamos no se alejan mucho de los que suelen poblar sus trabajos más graves y reflexivos; la bella Anne todavía presa de la virginidad por su recelo, el atormentado Henrik deseando convertirse en pastor e invadido por el pecado o esa Desiree colmada de rencores. Sin embargo todos están tocados por la gracia de la mordacidad, de la cómica frivolidad; un nombre pronunciado en la situación menos oportuna y una obra de teatro que expone la esencia de la historia son los resortes para que nazca una gran farsa cuyos simpáticos enredos se alimentan de los peores sentimientos.
Mientras la clase alta y los adultos (Desiree, Fredrik, el conde Carl y su esposa Charlotte, quienes harán del pentágono amoroso un heptágono) se ven devorados por la indiferencia, el desprecio, el odio, la hipocresía, la cobardía, el cinismo y la obstinada soberbia, los más humildes y jóvenes (Petra, Henrik, Anne, Frid) se rinden a su debilidad consustancial por la tentación, la impaciencia, el libertinaje y, como siempre le ha gustado celebrar al cineasta, el puro placer del amor carnal, ideal que todas sus comedias presentan. En este caso el humor ligero, dado por diálogos de lo más afilados, actuaciones frescas y escenas muy divertidas, se ve acompañado de una amarga sensación de tristeza y soledad.
Insatisfacción asfixiante es lo que transmiten las interacciones entre Carl y Charlotte y Desiree y Fredrik, cuyas palabras se lanzan como cuchillos, sin la más mínima emoción; de ahí que ninguno de estos protagonistas se gane nuestra simpatía. El último acto con todos reunidos en la mansión de Desiree se escora hacia un realismo mágico que encuentra en su apropiado ambiente bucólico los destellos de Shakespeare; el vino afrodisíaco ofrecido por la madre de la anterior (no sólo el mejor personaje del film sino de los mejores inventados por el sueco, a quien da vida una soberbia Naima Wifstrand) desata los sentimientos profundos de los presentes.
En un sentido más amplio, el primer sorbo de vino es lo que provoca a Henrik liberarse de su mutismo y proclamar a viva voz aquello que nosotros mismos deseábamos; y si bien la idea de la muerte cruza por la mente de algunos, la dulce presencia del amor servirá de parche reparador. Gunnar Björnstrand, Margit Carlqvist, Eva Dahlbeck, Ulla Jacobsson, el impagable Jarl Kulle, habitual del género (y lo demuestra con creces), y esa Andersson hipnótica en su morbosa criada se entregan a la diversión y la frivolidad de una forma magnífica.
Su talento brilla en instantes como el primer encuentro entre el conde y Fredrik, la truculenta cena o el duelo con la pistola, la secuencia más intensa y elaborada (y donde mejor sobresalen la fotografía de Gunnar Fischer y la habilidad del director para llenar sus primeros planos de angustia), que haría enrojecer a Lang o al mismísimo Hitchcock. Sobran, eso sí, otros ilógicos momentos que se producen sin explicación (¿a qué venía, por ejemplo, lo de Anne y Petra revolcándose por la cama?...).
Aun así la obra termina siendo un éxito mayúsculo. Con ella, aplaudida en Cannes sin que Bergman lo supiese, éste no sólo recupera su prestigio, sino que logra que el público internacional considere más seriamente el cine europeo. Ahora que dispone del favor de su productora prepara algo grande; la próxima vez que se ponga tras la cámara será para filmar “El Séptimo Sello”...
Queda poco para que concluyan las aventuras de nuestros queridos colegas de Shinjuku, los nacidos muy tarde en una sociedad muy antigua, gris y corrupta.
Ahora se prepara una gran aventura como despedida. La traca final, con sus tiros y explosiones.
A pesar de generar un enorme éxito en su época y de llenar los bolsillos a los ejecutivos de Nikkatsu, vista con el tiempo, la saga creada en los 70 se ve lastrada por su gran incoherencia y por el error que arrastraron muchas otras series de aquellos tiempos, sobre todo las de factoría comercial en el cine japonés de explotación: ir presentando historias independientes sin solución de continuidad. ¨Stray Cat Rock¨ es uno de los mejores ejemplos; en el mismo año ya se habían estrenado cuatro entregas, sinónimo de la buena respuesta por parte del público. Sin embargo la estrella de la compañía, Meiko Kaji, está pensando en largarse con su música (de manera literal) a otra parte por la creciente ola de títulos fuertemente eróticos que éstos producen.
La saga habrá de acabar para siempre y llega el momento, pero no gracias a Yasuharu Hasebe, que se ha ocupado de la entrega inicial, la 3.ª y la 4.ª, sino de Toshiya Fujita, asignado a dirigir la 2.ª (¨Wild Jumbo¨), haciendo otra vez equipo con el guionista que estuvo desde el principio, Hideichi Nagahara...cuya colaboración conjunta fue la más mediocre y caóticamente narrativa con diferencia. Pues como toda historia tiene su principio, la de ¨Boso Shudan 71¨ comienza nada más alzarse el Sol en Shinjuku, pero las cosas amenazan con torcerse al empeñarse el director en recuperar a los personajes de ¨Wild Jumbo¨.
Esto es: volvemos a estar como antes, sin una verdadera pandilla de delincuentes y moteras femeninas; lo que tenemos aquí es una banda de ¨hippies¨, muy contraculturales y ociosos, cuya miembro de oro, la preciosa Furiko, se ve en problemas cuando su novio Ryumei (o Takaki, no se sabe) termina asesinando al motorista de una violenta pandilla que viene a apresarle. Como una de las normas es reivindicar la valentía femenina, la joven carga con la culpa y es apresada mientras al otro se le pierde la pista. Pareciera que tras esa trepidante fuga de prisión unos meses después vaya la trama a centrarse en los esfuerzos de esta Furiko por encontrar a su media naranja...
No obstante Fujita y Nagahara prefieren hacer un alto de más de un cuarto de hora para contarnos las supuestamente excitantes aventuras de unos parias en la ciudad, olvidando las peleas callejeras y las traiciones típicas de la saga. Aunque esto sea vital para entender lo que viene después, está tan horrorosamente expuesto y contado que resulta soporífero ¨ad infinitum¨. En especial una subtrama con un niño pequeño, hijo (o no, no se sabe, y da igual) de uno de los ¨hippies¨, cuyos instantes causan la peor de las vergüenzas ajenas. Habrá entonces un viaje de esta chusma tan simpática al pueblo donde se supone a ido Furiko, a estas alturas totalmente convertida en un personaje secundario.
Y empieza la historia: Ryumei (o Takaki, no se sabe) es hijo de Araki, alcalde del lugar, hombre de negocios y noble de cara a la sociedad que a espaldas de ella actúa cual yakuza repelente, un padre que no quiere ver a su hijo, su heredero, mezclado con las lacras de la ciudad. Sobresale así, puede más que nunca, un ataque directo al hígado de la generación de posguerra y el obstinado conservadurismo nacional. Ese pueblo costero en el que aterrizan los amigos de Furiko es el Japón dormido que ellos están dispuestos a despertar, aunque nunca empleando la violencia; en este caso la violencia viene del lado opuesto, y por eso se cierra bien el círculo de ¨Stray Cat Rock¨, iniciada con los jóvenes rebelándose ante la sociedad, poco a poco corrompiéndose con la maldad de sus antecesores y por último siendo víctimas de los repugnantes ataques de ellos.
A todo esto Fujita se cree Hasebe y desarrolla una trama de chantaje, traición, secuestro y lucha visceral, dejando que ahora los de la pandilla sean víctimas forzadas a pelear; pero él, además de no poseer la habilidad de narrador de su colega, se ve provisto del desconcertante libreto de Nagahara, que propone idas, venidas, decisiones erróneas, cambios de parecer, de lugar, y llenándolo todo de situaciones que son puro relleno sin venir a cuento (¡¿pero a qué venía lo de la banda esa de ¨rock¨?!). La estructua es igual de caótica y floja que ¨Wild Jumbo¨, y como en ésta, el director prepara el terreno para un clímax espectacular.
Pues tras el hastío, la incongruencia y una vuelta de tuerca que ni yo vi venir, Fujita, amante de los ¨westerns¨ como Hasebe, se redime y nos regala toda una lección de entretenimiento donde tiene cabida tanto la áspera violencia como la diversión más ilógica, con una mina abandonada haciendo de escenario de una encarnizada batalla ¨leoniana¨ entre los consumidores de ácido y el pueblo comandado por Araki; ni Suzuki habría imaginado un clímax tan insanamente divertido, con la dinamita como arma juvenil para reventar las cadenas de una sociedad esclava de su injusticia, hipocresía y oportunismo.
No se sabe lo que ocurre porque el festival de explosiones lo inunda todo...aunque hay que preguntarse si este último tramo puede compensar todos los errores anteriores (yo no lo tengo muy claro...). Kaji (sin su atractivo ¨look¨ anterior) se mudará a Toei y ello no gusta a Nikkatsu, quizás por eso lo insípido de su papel; Tatsuya Fuji es ahora un idiota encantador, Takeo Chii está entre decente e irritante, como Yoshio Inaba, al frente del elenco habitual de la saga. El héroe es sin duda ese joven y carismático Yoshio Harada que no podrá seguir demostrándolo porque todo toca a su fin, y de manera absurda, dejando rotundamente a las secuelas palideciendo ante la 1.ª parte.
Acaba una de las más exitosas series de la productora, quienes no pudieron salvarse ni probando con el farragoso negocio de las ¨pinku eiga¨; por tanto ¨Stray Cat Rock¨ es su última labor notable.
Esta vez nuestras violentas e imbéciles delincuentes favoritas se van a ver envueltas en su hazaña más peligrosa tras cruzarse con tres desgraciados sin oficio ni beneficio con un único deseo: abandonar el país.
La sangre y la droga va a salpicar por todas partes.
El ritmo con que Nikkatsu lanzaba a las pantallas sus aventuras de pandilleros y pandilleras ¨Stray Cat Rock¨ era del todo frenético; rodadas en poco tiempo y con un coste muy exiguo, en aquel 1.970 ya se acumularon tres entregas. Toshiya Fujita se había ocupado de la 2.ª, y también la más mediocre (¨Wild Jumbo¨), y al mismo tiempo Yasuharu Hasebe, el iniciador de la saga, rodaba la 3.ª (¨Sex Hunter¨); dos meses después de estrenarse en Septiembre ya estaba metido de lleno en una 4.ª, debido al entusiasmo con que se recibían en los cines. Para ¨Animal Machine¨, el director cuenta con la ayuda de Ryuzo Nakanishi, un guionista habitual del género criminal que había escrito ¨Muteppo Daisho¨ para Suzuki y colaborado con él previamente (fue el responsable del libreto de ¨Massacre Gun¨).
Y ello es vital para comprender el desvío que toma esta susodicha entrega en comparación con las anteriores. En el inicio, situado en pleno astillero (lugar donde empieza y termina esta trama circular) encontramos lo que ya sabemos: a las pandilleras haciendo de las suyas junto a unos homólogos masculinos de mismo cerebro y respeto ciudadano; los primeros minutos, frenéticos y divertidos, nos ofrecen lo que ya hemos visto y es efectivamente engañoso.
Entonces se introducen dos individuos (Nobo y Sabu) a los que se le ha roto el motor del coche en mitad de una carretera solitaria (un incidente que ya denota el camino de la mala suerte y la tragedia a seguir); en ellos se centra la trama: vagabundos con la única esperanza de abandonar el país puesta en el gran alijo de LSD del cual desean deshacerse por un buen precio. Así se destapa otro tema de índole social; si el racismo en la sociedad japonesa del momento daba argumento a ¨Sex Hunter¨, ahora es el miedo a la guerra, la deserción y el exilio.
Y esto viene dado por un tercero en discordia extranjero, Charlie (aunque le da vida el muy japonés Toshiya Yamano; para que vean lo poco que se paraban estas películas a fijarse en detalles). En la calle este trío sufre los primeros conflictos con la banda de Maya y con los moteros del peligroso Sakura, sin embargo hallará en las primeras un inopinado apoyo para cumplir su sueño; pero parece algo obligatorio que el sinsentido conduzca los guiones de esta saga: ¿por qué demonios querrían los protagonistas aliarse con Maya y sus amigas tras haber sido asaltados por ellas? Pues nadie nos lo explica ni falta que hace...
Con Nakanishi apoyándole, Hasebe deja atrás las segundas intenciones de las entregas previas; ¨Wild Jumbo¨ pretendía ser más divertida, ¨Sex Hunter¨ más oscura. Lo que se pretende aquí es contar una historia criminal entretenida y veloz sin olvidar aquél la aspereza que lleva imprimiendo a la saga desde ¨Onna Bancho¨, además de sus imaginativos recursos visuales, estéticos y musicales, tan heredados del imaginario ¨suzukiano¨; aun con sus concesiones a lo ¨cool¨ y psicodélico, los resortes argumentales de ¨Animal Machine¨ están más cerca de una ¨crook story¨ en la línea de la literatura de Seishi Yokomizo, Kenzo Kitakata o Haruhiko Oyabu (los mejores ejemplos del género en Japón).
Y es que con las drogas de por medio, el enfrentamiento entre Maya y Sakura está realmente justificado, si bien la codicia, la hipocresía y la falta de sentido común dominan los impulsos de los personajes. Como en todo relato criminal hay chantajes en pubs de barrio, peleas a muerte en callejones sucios, traiciones entre compañeros, secuestros y amenazas y persecuciones por la ciudad; en su atmósfera sucia, sudorosa y agria, Hasebe infiltra humor negro y algunas frescas salidas de tono muy propias de su estilo (sus influencias ¨western¨ van más allá esta vez) y el ¨exploitation¨ setentero (siendo la más recordada la disparatada persecución en moto que protagonizan las chicas para salvar a Charlie...).
Pero una de las alegrías más grandes que me ha dado esta 4.ª parte es ver al siempre repugnante Tatsuya Fuji en un papel diferente, demostrando su versatilidad como actor; el puesto del enemigo de las chicas se lo cede en esta ocasión a Eiji Go (hermano de Jo Shishido), quien tampoco da vida a un delincuente de encefalograma plano como se nos hace creer de primeras. Poco a poco Nakanishi dota a este tipejo asqueroso y violento de una profundidad psicológica mayor de la que gozaban los anteriores villanos de la saga; el pintoresco personaje de Yuri, cuya presentación parece sacada de un film de Suzuki, ayuda a reforzar esto.
Vuelven Jiro Okazaki y Bunjako Han en papeles más interesantes y completamente distintos a los interpretados, y Meiko Kaji, a la que otra vez escuchamos cantar, como Maya sin necesidad de cambiar la tan atractiva imagen que lucía en ¨Sex Hunter¨ (y que pronto popularizaría definitivamente con su Sasori), aunque sí las características de su heroína; la actitud sacrificada y masoquista de la previa Mako, además de su tremenda estupidez, desaparece con el contracampo lúdico y más resuelto que es Maya, precisamente lo que es ¨Animal Machine¨ en comparación con su predecesora.
El resto del plantel, masculino y femenino, está aceptable teniendo en cuenta que sólo apoyan a los protagonistas (sin embargo Michi Aoyama merecía mayor atención). Como atención, y mucha, tendrían que haberle dado a la resolución argumental que nos proponen.
Es increíble que el guionista y el cineasta quedaran conformes con ella, porque pese a la fatalidad nada concluye y se quedan mil quinientos cabos sin atar...o quizás fue una jugarreta de los ejecutivos de Nikkatsu, no se sabe. Este es el hándicap principal de esta entrega, pero a mí me ha resultado más satisfactoria que la 3.ª, y sobre todo que la 2.ª.
No es una palabra ordinaria. Sólo la usan los hombres y tiene un importante significado en el mundo del hampa.
Significa pelea, bronca y carnicería. Eso es el ¨rififi¨.
La bellísima Viviane lo explica cantando, a nosotros y a los delincuentes que la contemplan, anunciándoles lo que sucederá, pues dicha expresión abarca muchísimo más de lo que creen. Además da título a una de las joyas imperecederas del negro y constituye una resurreción y una venganza por parte de su director, Jules Dassin, que a finales de los 40 pasó a ser parte de la temida Caza de Brujas ¨mccarthista¨ al estar acusado de comunista por el director (y colega) Edward Dmytryk. Así, un exilio que tendrá sus consecuencias y a la vez su recompensa.
Tras ¨Noche en la Ciudad¨ y varios proyectos fallidos debido al empeño del Gobierno de EE.UU. por cortarle el paso, le llega una oferta en territorio francés para adaptar ¨Du Rififi chez les Hommes¨, del experto en literatura criminal Auguste LeBreton, después de abandonar Jean-Pierre Melville el puesto de director. Novela muy popular no obstante considerada horrible por muchos, como François Truffaut y el propio Dassin, que decide cambiar prácticamente todo, personajes e historia, obteniendo una muy en la línea de Burnett, Freedgood o McCoy. Y debido a la situación del director, la producción se llevaría a cabo a partir de un presupuesto ridículo y actores no muy conocidos.
O vilipendiados, como era el caso de Jean Servais, marcado por sus problemas alcohólicos, y quien pone su rostro endurecido a Tony, conocido como ¨Le Stéphanois¨, adusto y rudo criminal que tras pasar en prisión cinco años (los mismos que estuvo Dassin sin filmar; éste y otros detalles de carácter personal pueblan el film) aparece en escena, y perdiendo en una partida de cartas, señal de que las cosas ya empiezan a irle mal. Se prescinde de todo lo que estaba en el libro (para desgracia de LeBreton) y se construye una trama con el más puro sabor ¨noir¨, ese universo de perdedores y furcias, de maleantes y ¨jazz¨, de sombreros y revólveres que tan bien y de forma tan realista ha modelado a lo largo de los años.
Siendo la situación del atraco algo insignificante en el texto, el director lo convierte en parte esencial de su guión, acercándonos con suma atención al estudiado plan de los cuatro atracadores (contando a Tony) que tienen como objetivo sustraer millones en joyas: Jo, Mario y César (éste interpretado por el mismo Dassin, en quien muy sutilmente se transmutará, sobre todo en una escena en la que es tratado de traidor y deba pagar por ello). Sin duda más de una ovación se merece el nativo de Connecticut por brindarnos una secuencia tan bien planificada y filmada como es la del robo al local.
Considerada por muchos y por un servidor una de las cumbres del cine de atracos e imitada hasta la saciedad, Dassin demuestra que su importancia radica en dicha acción y sus consecuencias: unos 23 minutos (no contando la huida) sin diálogos ni música donde la desesperación aumenta a cada segundo, y el espectador, asfixiado ya por el olor a sudor que chorrea de las frentes de los protagonistas, siente reventar una arteria con cada movimiento que hace la aguja del reloj. El devenir de los hechos no es distinto de ¨No Toquéis la Pasta¨ o ¨La Jungla de Asfalto¨, de las que evidentemente ésta se nutre; simple fatalidad, inevitable, siempre al acecho.
La fatalidad viene en este caso por parte de la figura femenina. Centrándose en el aspecto más puramente criminal, Dassin no tiempo para modelar un romance trágico a lo Siodmak, por lo que no hay ¨femme fatale¨, sino mujeres aplastadas y objeto de una indigesta misoginia. Aquí el amor es como debe ser en ese negro submundo, masoquista y basado en la posesión (no olvidemos esa brutal secuencia de maltrato con un cinturón imposible de rodarse hoy día): si por algo participa Tony en el robo es para marcar su territorio ante el amante de su ex-novia Mado, si todo se va al traste es por el carácter mujeriego de César (Dassin como traidor dentro y fuera), y la esposa de Mario, Ida, contribuye aún más al desastre.
De lo único que peca es de no contar con una caracterización de personajes demasiado profunda, algo en lo que no puede competir con la maravilla de Huston; las descripciones que ofrece Dassin de éstos son concisas y contundentes como la violencia que de imprevisto se les viene encima, tanto que parecen estar observadas desde el cínico punto de vista de Tony, aun así aquél no nos priva de sentir que se nos retuerza el hígado cuando cada uno de ellos sea víctima de sus malas decisiones y tremenda estupidez, una de las claves de la película. Así, la elegancia y la aspereza del género y una fuerte sensación de realismo la impregnan y a la vez la ahogan.
Y para lograr esta atmósfera el director cuenta con la ayuda de un genial director de fotografía como Philippe Agostini y la mano de Georges Auric y Alex Trauner en la música y la dirección artística. Acompañando a Servais, que nos da una gran actuación en su duro Tony, tenemos a unos soberbios Robert Manuel, Carl Möhner y Marcel Lupovici dando vida al malvado Grutter (si bien este no es un relato de buenos y malos) y las bellas Marie Sabouret, Claude Sylvain y esa Magali Noël, tremenda, hipnótica, quien se lleva una de las escenas más recordadas y que con su impresionante voz nos explica el significado de la expresión que da título al film.
Quizás gracias a Dassin el ¨noir¨ francés adquirió mayor relevancia histórica y atención internacional para beneficiar así a una buena legión de futuros cineastas. Estaban Decoin, Borderie, Becker o Clouzot, pero ninguno engendró algo tan grande como ¨Rififi¨...
Y con un espectacular colofón de impecable factura que para sí hubieran querido filmar Lang o el mismísimo Hitchcock. Bien merecida tuvo la Palma de Oro en Cannes el cineasta, quien rompió las normas de la Lista Negra al distribuir con éxito su obra en EE.UU. figurando su nombre en los créditos.
¿Qué mejor momento del año para demostrar uno su inmensa benevolencia y caridad? Porque son fechas de compartir, olvidar las diferencias sociales y arrimar el hombro para sostener al prójimo...antes de que se caiga de boca sobre el arroyo del que todos salimos y se percate de la pantomima...
1.961 fue un año en el que se engendraron enormes obras del cine como “El Buscavidas”, “Uno, Dos, Tres”, “El Juicio de Nuremberg”, “Yojimbo” o “Como en un Espejo”; en la 34.ª ceremonia de los Oscar el premio a Mejor Película Extranjera se lo acaba llevando la del maestro sueco. Pero ahí está compitiendo también una pequeña gran maravilla llamada “Plácido” que ha supuesto un paso adelante no sólo en la carrera de su director, sino en la de la propia evolución de todo el cine español. Será, por tanto, sinónimo de ruptura entre una etapa y otra en lo que se refiere a clasicismo y modernismo.
En ese momento el sr. Luis G. Berlanga ha levantado polvaredas de controversia con su brutal sátira sobre la hipocresía religiosa en “Los Jueves, Milagro”; debido a ello se mantiene en un semiforzado retiro de su profesión...hasta que hace buenas migas con el prestigioso guionista Rafael Azcona. Este encuentro, milagroso, determina su colaboración para un proyecto más ambicioso del valenciano, inspirado en un suceso tan real pero increíble como fue una campaña propuesta por el Gobierno del general Francisco Franco para que los burgueses y gente de clase alta compartiera su comida con los más desfavorecidos, bautizada “Siente a un pobre a su mesa”.
Así precisamente es como quiso llamar el director a su película, pero la censura de la época se cruzó en su camino y se ha quedado con el nombre que todos conocemos, el de su protagonista y guía del esperpento que vamos a presenciar en la ciudad catalana de Manresa. De todas formas no es correcto considerar a “Plácido” obra de un solo personaje principal, pues Berlanga decide romper con su propio cine y construir una historia a base de historias cruzadas, que plasmará en pantalla por medio de elaboradísimos planos-secuencia para dotar de una profundidad nunca vista a las situaciones colectivas.
Esta visión es fundamental para contemplar en su totalidad el revuelo que se ha armado en esa ciudad tan española como otra cualquiera de la España de la época franquista y el “boom” industrial. Mientras el irritante Gabino dirige el gran proyecto para que ricos y pobres compartan el hogar en Nochebuena, un desesperado Plácido se ve acorralado al vencerle la letra de su motocarro, usado para la campaña y único medio de existencia de su numerosa familia; se podría observar su viaje, conducido por la desagradable burocracia de las instituciones legales, como un peregrinaje aciago y terrible a través de numerosos sucesos importantes que vienen a destapar la verdad sobre las apariencias con respecto a esa labor social.
Porque la idea procede, cómo no, de los burgueses del lugar, por tanto, y debido a la evidente hipocresía, Berlanga nos sumerge, con toda su destreza tras la cámara, en los farragosos abismos de un mundo demasiado malévolo como para plantear su discurso en tan solo 1 hora y media de metraje. Una compañía de menaje patrocina la subasta donde famosos actores son comprados como muebles de segunda mano por los ciudadanos de clase media-alta; éstos, regodeándose en su propia crapulencia, discuten sobre qué pobre van a llevarse a casa; el representante de los famosos, como es lógico, discute su comisión por toda esa buena labor que están realizando.
Mientras tanto, en el submundo, Plácido es manipulado por los bien trajeados banqueros, notarios y empleados de oficina; a su mujer Emilia le va a dar un ataque por tener que estar paseando a los niños de aquí para allá siguiéndole a todas partes; y su hermano Julián es estafado por un vendedor de cestas de Navidad. Y entre medias de este caos, un locutor de radio disfraza con mentiras muy bien urdidas la situación vivida en las casas de los ricos que han acogido a “su pobre”. Mattoli, De Sica, Rossellini o Castellani podían haber dirigido el film, y es que cada secuencia, plano o encuadre exhala el olor del neorrealismo más amargo, todo impregnado con el espíritu de Capra, Borzage, Chaplin y Wilder.
Pero Berlanga remata la función y va más allá de influencias y referencias añadiendo un toque de farsa único, pues la comedia, como siempre ha defendido, es el mejor género para disimular la crítica, y la suya le atraviesa a uno hasta el hígado. Su visión es ácida como el más pesimista de los neorrealistas, y es una suerte que lograra evitar la censura del momento, pero él y Azcona son genios en mostrar por medio de sutilezas el recalcitrante cinismo, el detestable oportunismo y la imperiosa necesidad de aparentar de los privilegiados, además del uso de la miseria de los pobres para fingir ante el resto de la sociedad una inexistente humildad a la que ni en sueños aspirarían.
El sueño de Navidad vivido ese día es por tanto una pantomima, esperpento de una sociedad dirigida por ricos donde entre ellos se disputan el altruismo para alimentar su soberbia mientras tratan a los desfavorecidos como meros animales de compañía. En uno de los más divertidos y a la vez terroríficos “episodios”, un pobre hombre llamado Pascual es víctima de un infarto en casa de unos burgueses cuyo patriarca es un gordiflón arisco y detestable; se siente angustia por la vida del enfermo para evitar un escándalo social. Todo este tramo, con Plácido aún dando vueltas y en posesión de una cesta que a modo de señal usará para pagar su letra, corroe las entrañas por su exposición, entre realista y vodevilesca.
Como en todos los hogares privilegiados, las escaleras conducen hacia arriba (si se quiere ir al mundo de los miserables hay que bajarlas, como veremos más tarde en casa del protagonista), y en ese espacio reducido los dueños de la casa, los familiares, un odontólogo y un amigo de Pascual dan vueltas a su alrededor; en el colmo de lo inenarrable, se descubre que el ya próximo finado mantiene una relación amorosa con la también pobre Concepción. Por supuesto este acto tan inmoral, tan propio de gente no civilizada, ha de ser curado con el parche del conservadurismo y la tradición.
No obstante nadie se entera de la aventura amorosa que mantienen los dos amantes que acogen a la señora; se debe casar en “articulo mortis” al enfermo con su concubina Concepción para tapar la mancha del pecado, y uno debe arrodillarse ante la maestría de Berlanga pues esos 9 minutos y medio que discurren entre la grotesca “boda” y la repentina muerte de Pascual son una lección magistral de cine y uno de los momentos más aterradoramente ingeniosos que se han visto en la comedia (la comedia social en especial); minutos donde se concentra toda la esencia del discurso del director hasta conseguir ahogarnos en una atmósfera agobiante, viscosa y crispante.
Minutos donde también se puede apreciar mejor su impronta a la hora de captar la realidad con su intrusiva cámara y el talento de un extenso plantel de actores entregados en cuerpo y alma a sus personajes, desde Manuel Alexandre, Mari Carmen Yepes, José Orjas, Antonio Gandía y Julia Caba Alba a José Franco, Elvira Quintillá, Julia Delgado Caro, Agustín González y José Álverez, encabezados por dos soberbios José Luis López Vázquez y un Casto Sendra que descansaba de su oficio de cómico y debutaba en el cine con el que fue y será su papel más legendario.
Desde luego gran parte del encanto de la película reside en la calidad interpretativa de todos y cada uno de sus actores, que gozan de sus momentos estelares individuales para no ser considerado uno por encima del otro. La acción y el argumento se desarrolla gracias a ellos hacia un clímax negro como el carbón en el que los ricos ya tienen limpia la conciencia y de nada de esto se acordarán al día siguiente, los pobres regresan a sus chavolas frías y alejadas y las cestas de Navidad vuelven a los brazos de sus codiciosos amos; con esa cesta entregada a la fuerza se rompe el sueño, y todo vuelve a la normalidad.
“Plácido” pasó la censura y se llevó todos los elogios de crítica y público, hasta llevar a Berlanga a la ceremonia de los Oscar, donde perdió contra Bergman, pero también llevó el cine español a un nuevo nivel de modernismo que sólo era posible alcanzar en el cine internacional, y demostrar que, pese al progreso y el avance, la sociedad sigue siendo la misma.
Pero aquí me cabe un interrogante. Una vez el director acabó su obra maestra y recogió los altos beneficios que le reportó, ¿fue a su ciudad natal y los repartió con los pobres del lugar o simplemente comentó con sus colegas de la élite intelectual patria (burgueses, claro) lo sincera y honesta que era su película con respecto a la situación del país entre las pertinentes y autocomplacientes altanerías, risas y champagne? Da que pensar, ¿verdad?
Con esa habilidad que siempre le caracterizó para lo mundano y humano, Yasujiro Ozu nos cuenta un cuento, sobre problemas sociales y hombres que se ven obligados a cambiar, física y emocionalmente, para lograr algo en el frío y cruel mundo en el que viven.
Antes de romper definitivamente los esquemas y reglas en los que se ha ido apoyando el cine de su primera etapa, con ¨He Nacido, pero...¨, el director sigue probando géneros, tanto melodramas ambientados en la actualidad como sus muchas incursiones en la comedia o en el negro, siempre inspirado por una pronunciada influencia norteamericana (como era su costumbre antes de la llegada de la guerra y su participación en ella). Por esas fechas destacan los trabajos para los estudios de Tomikazu Miyata, Kenji Mizoguchi, Daisuke Ito, Hiroshi Shimizu o Heinosuke Gosho, algunos probando con las nuevas técnicas del sonoro.
Para Ozu, quien suele firmar sus guiones como James Maki, es una etapa fructífera, sin embargo casi todo lo realizado se perderá; ¨The Lady and the Beard¨ es, por tanto, un pequeño tesoro rescatado, uno de los pocos films de aquellos tiempos que sobrevivieron al desastre. Se trata de un encargo basado en una historia del respetado dramaturgo y guionista Komatsu Kitamura, y que cuenta con un elenco habitual de Shochiku con la estrella Tokihiko Okada (padre de la también futura estrella Mariko Okada) a la cabeza, quien ya había colaborado con el cineasta.
Como en ¨Rakudai wa Shita, keredo...¨, la historia que nos ocupa se inicia también en un entorno estudiantil, concretamente en la exhibición de kendo de la universidad, donde, en poco menos de seis minutos, el nipón hace gala de sus cualidades para la puesta en escena y su habilidad innata para la comedia. A lo que asistimos es a un torneo, en parte sonoro y con marcadas influencias del humor de Lloyd y Keaton, en el cual Okajima es el campeón; pronto conocemos a este joven valiente, tímido, de maneras tradicionales y con una gran barba que provocará la risa de los demás.
Tal como hacía Chaplin, todos estos elementos y los tiempos en que se sitúa la historia, lleva a Ozu a servirse de ellos para echar una mirada mordaz al tiempo que agria a la sociedad del momento. Poco a poco se había alzado como uno de los cineastas más modernos y progresistas de entonces, y el tema de la confrontación entre mentalidades estuvo y estaría siempre en su obra; aquí es sin duda fundamental para comprender los devenires más dramáticos de la trama. Este Okajima parece no agradar a nadie y lo único que halla a su alrededor es burla e incomprensión (particularmente incómoda es la escena donde esas jóvenes imbéciles no dejan de reírse de él).
Los muchachos están inmersos en las nuevas costumbres dadas por la introducción de ideas occidentales, que incluso el protagonista acepta (atentos al póster de ¨The Rogue Song¨, la primera obra en color y con sonido de la MGM) pero no con tanto ahínco; los ideales y las costumbres tradicionales se mantienen de todos modos. En un primer momento tanto la clase alta (el nuevo amigo de Okajima y su hermana) como la más baja (la delincuente y sus colegas) rechazan a este personaje anacrónico; sólo una chica, Hiroko, es capaz de aceptarle tras salvarla de ser atracada.
El héroe se resiste a cambiar su imagen (el presidente Abraham Lincoln, un americano, sirve de inspiración curiosamente), pero la intención de Ozu es que se deben aceptar las nuevas costumbres de la sociedad, por mezquinas que sean, para poder medrar en la vida. Cuando su aspecto cambie por completo la historia hará que a su alrededor pivoten un trío de féminas, cada una de diferente clase social y carácter, pero todas interesadas en él, pues ahora Okajima es un modelo del hombre moderno; los conflictos de ideales emergen de maravilla entre las mujeres, sobre todo entre Hiroko y la ladrona (unas Hiroko Kawasaki y Satoko Date que ya se enfrentaban de igual modo en ¨Walk Cheerfully¨).
La primera encarnando a la dulce y sumisa esposa japonesa de toda la vida, la segunda como imagen de las anti-heroínas del cine negro americano de la época; conviene detenerse por un momento en estas vicisitudes románticas pues ya asoma la idea del deber matrimonial de las hijas, uno de los temas por antonomasia de la carrera del cineasta en su futura etapa de posguerra. Aquí, por suerte, aparece de soslayo y no se nos sermonea demasiado tiempo con ello; lo importante es centrarse en las dificultades de Okajima para amoldarse a una sociedad llena de cinismo, desprecio y oportunismo tras salir del cálido refugio que representa la vida estudiantil.
Ozu narra estas situaciones con su particular velocidad y haciendo buen uso de una cámara vital y dinámica, brindándonos algunos travellings y movimientos dignos de elogio. No está por desgracia a la altura la virtud narrativa (que además intenta mezclar de un modo un tanto torpe el melodrama con la comedia) de las virtudes visuales; ¨The Lady and the Beard¨ esconde cierto tono panfletario que, como había hecho el director en anteriores ocasiones, aflorará en sus últimas conclusiones.
Esto es: al igual que en ¨Walk Cheerfully¨ y en la futura ¨Hijosen no Onna¨, la tradición, las buenas formas, la vida honorable y la asunción de la culpa es el modelo a seguir (la delincuente quedando prendada de la bondad de Hiroko...). Algo de buena intriga mal planteada; no hay tragedia final, no hay oscuridad, ni ambigüedad. Todo queda en el humor, más agudo que anteriores propuestas, con el espíritu de Chaplin, y el melodrama de andar por casa al estilo de Shimazu o Gosho.
Con la presencia única y carismática de Okada, quien tristemente moriría poco después de tubercolisis, como principal reclamo, la película sería uno de los primeros éxitos comerciales de público y crítica del director. Aunque vista ahora su calidad y valor resultan menores en comparación con otras de aquella temprana etapa.
Pareciera que Jeannot anunciase algo con esa inocente respuesta cuando rechaza colaborar en el jugoso golpe que prepara Ricci.
No, ningún hombre es indispensable en la vida de otro. Pues ¨al nacer, al hombre se le concede un solo derecho: la facultad de elegir su muerte...pero si esta elección está regida por el hastío de su vida entonces su existencia no habrá sido más que una pura burla¨. Amarga confesión, negrísima sobre la fatalidad del destino, como siempre acostumbró Jean-Pierre Melville, haciendo de sus obras el escaparate donde observar el oscuro sendero cruzado por los hombres que por sus elecciones quedan condenados. Este sendero seguirá oscuro hasta el final, no obstante el blanco y negro acabará aquí y jamás regresará.
El parisino también finiquita una etapa de su carrera, la de su colaboración con Jean-Paul Belmondo tras una violenta desavenencia durante el rodaje de la poco considerada ¨El Guardaespaldas¨. Entonces desea adaptar una novela de Joseph Damiani, no sólo respetado autor, guionista y escritor muy ligado al género negro, sino además conocido criminal de guerra y colaborador nazi que pasaría la mayor parte de su turbulenta vida en prisión; algo habitual para el director, la producción tuvo problemas y se retrasó hasta el punto de abandonarla, dejar su puesto a otro y más tarde volver a ella por petición del propio Damiani.
Sin duda su visión del universo criminal, dura y áspera, encajaba a la perfección con el estilo y la narrativa de Melville, quien empieza los acontecimientos en plena noche, con una fuga de prisión; intensa apertura donde las haya y finalizada entre bosques y trenes donde conocemos al protagonista, Gustave Minda (como todos los demás, el suyo también será un personaje inspirado en uno real de carácter histórico y conectado al mundo del hampa). Su vuelta a las andadas del crimen en un Paris teñido de soledad se verá marcada por una venganza y una cacería estableciendo las dos tramas que se desarrollarán en paralelo para luego converger.
La primera concerniente al enfrentamiento entre él y el gángster Jo Ricci, donde toman partido otros dos también unidos por el pasado, la amante del primero (Simone) y el comisario Blot, conviertiéndose éste en el personaje más interesante al estar tan magníficamente dibujado por Melville y encarnado con una sutileza arrolladora por Paul Meurisse, llevándose de paso las mejores frases pronunciadas en la película, y es que los detectives y policías de aquél siempre se ven dotados de una inteligencia y una cínica mordacidaz que les hace únicos (atención a esa larga secuencia en el club donde expone los hechos a los testigos sin ningún corte de planos).
La segunda se centra en un lucrativo atraco organizado por el hermano de Ricci, Paul, y que será rechazado por un profesional llamado Orloff para luego recomendar a Minda. Como vemos, nunca Melville deja cabos sueltos ni a los personajes libres; todos ellos están atados por el devenir de un destino que indudable e inopinadamente se ha puesto en su contra (como el tren que tanto le cuesta alcanzar al protagonista). Así, con ambos Ricci las dos películas son una y las existencias de cada uno de los miembros de este círculo criminal se entrelaza de la manera más natural imaginable.
Cine negro de la escuela de Becker y Decoin con la mirada puesta en los febriles y viscerales ¨thrillers¨ americanos que tanto ama el director, esos de Dassin, Siodmak o Huston, e inspirado directamente por Wise y sus ¨Apuestas Contra el Mañana¨ en lo que al robo y su ejecución se refiere. Aunque sus resortes no son las pasiones fatales, ni hay lucha entre buenos y malos; la naturalidad y la apática parquedad definen esta obra y a sus personajes, que hacen de sus deberes y códigos de honor rituales de puro estoicismo, casi hieráticos. El policía tiene su destino, como el gángster o la chica del gángster; para entender esta frialdad y resignación obsérvese el caso de los guardias.
Parece algo trivial pero invita a la más profunda reflexión: dos motoristas custodian el furgón con millones en lingotes que será robado, padres de familia como luego averiguaremos, trabajadores inocentes que deben morir. ¿Por qué? Como bien afirma Fardiano ya estaban condenados, porque ese día les tocó morir y punto, y esto es comentado entre Ricci y Minda con una falta de moralidad y conciencia que hiela los intestinos. Así que Melville prefiere apostar por el inteligente distanciamiento con estos criminales, también precipitados a la amargura debido a cómo los veteranos son despreciados y reemplazados por jóvenes más impulsivos y arrogantes.
Esta negrura y desencanto viene reforzada por el ferruginoso blanco y negro de la fotografía de Marcel Combes y el silencio perpetuo en el que se mantiene el film (la música de Bernard Gerard no forma parte oficialmente de él). Lino Ventura, a quien un servidor ve como el Spencer Tracy italiano, vuelve a introducirse en el género con esa implacable sobriedad que le caracteriza, dotando a su Minda de una gran melancolía y dureza, y está bien acompañado por los igualmente geniales Raymond Pellegrin, Michel Constantin, Paul Frankeur y la distinguida Christine Fabréga que en contra de como sucedería en un ¨noir¨ estadounidense, queda relegada a un segundo plano.
Pierre Zimmer, soberbio en su encarnación de Orloff, se alza de todos modos como el segundo personaje más interesante (al menos en mi opinión) después del comisario Blot. Por su parte Ventura ya jamás volvería a hablar a Melville por una jugarreta suya durante el rodaje de la secuencia del salto al tren, aunque colaborase de nuevo con él...
Cuatro décadas después Alain Corneau se sacó un ¨remake¨ de la manga que nada tiene que ver con esta ¨crook story¨ de primer orden con el sabor aciago, agónico y rabioso que tan bien sabe imprimir el parisino, y su tan extenso metraje lo compensa el trepidante ritmo que consiguen Michèle Boëhm y Monique Bonnot. Para un verdadero fan del ¨noir¨ ha de ser una joya.
Un hombre camina sólo por las oscuras calles de la New Orleans suburbana rodeado del humo de los tubos de escape y un olor a alcohol y sangre que inevitablemente flota en el aire...
Un hombre que se va a enfrentar a su destino, fatal y trágico, porque ese es el único destino que espera a los criminales; le llaman Johnny, ¨el Guapo¨. He de decir que tengo en bastante consideración a Morton Freedgood, un señor que se halla en la liga de los genios que todos ya conocen, y no sólo se le debe la autoría de ¨The Taking of Pelham 123¨, sino de otras muchas más obras, entre ellas ¨Johnnie “Handsome¨ ¨, publicada un año antes. Pero aunque los deseos de llevarla a la gran pantalla empezaron a aparecer en el momento de su popularidad, nunca se materializaron; se convirtió entonces en uno de esos proyectos fantasma de los que todos hablan pero nunca se hacen...
Hasta que tiempo después terminó apadrinada por Walter Hill, y una vez más de rebote, pues en 1.982 rechazó la oferta de dirigir una adaptación, y luego varias veces más hasta que gente como Al Pacino, Richard Gere y Willem Dafoe se largaron y del mismo modo el director Harold Becker. El bueno de Hill, que no había gozado de grandes beneficios con su no obstante muy entretenida ¨Calor Rojo¨ (a lo que estaba ya acostumbrado), se pone al frente. Su gran primera decisión es mover el escenario de la novela, de New Jersey a New Orleans, donde ya ha rodado varias veces...
Y el anti-héroe de su relato, John Sedley, lleva el rostro de un Mickey Rourke que pese a su carácter, comportamiento y el malparado capricho de ¨Homeboy¨, está en la cima de su popularidad, antes de que ésta se hundiera poco después en los negros pozos del ostracismo. Sin embargo la cara de Rourke es más bien la de un John Merrick (otro John conocido por un apodo despectivo) dedicado al crimen; durante este primer acto Hill nos presenta un simple film de delincuentes del más bajo estrato con un monstruo de la calle entre ellos. Lo malo de ser un amante del género negro tanto en literatura como en cine es que nada sorprende de un guión como el planteado por Ken Friedman.
Porque su premisa es básicamente la del robo, la traición y la venganza (lo cual constituye ya todo un género por sí misma: el ¨rob-and-betray-and-revenge¨). Una premisa que sigue los pasos de ¨La Huida¨ (escrita por el mismo Hill) y aún más en la distancia los de la tan imitadísima novela ¨The Hunter¨, del maestro Donald Westlake...(he de decir que el primer rostro que puse a aquel brutal y expeditivo Parker fue el de Rourke, aunque el Rourke de ¨Sin City¨). Disfrutamos así de unas buenas dosis de acción e intriga durante el atraco a una joyería, filmadas con su habitual destreza de artesano, es decir con contundencia, nervio y sentido del ritmo.
Entonces el film se escora por los senderos del drama en un largo segundo acto donde la atmósfera cambia de raíz, primero con una ida a la cárcel y más tarde con una especie de indulto en forma de cirugía. Toma vital importancia la existencia de una segunda oportunidad mientras el cineasta se dedica a desgajarnos, con profunda honestidad pero jamás cayendo en el sentimentalismo (porque Hill es Hill al fin y al cabo...) la personalidad y pasado de Johnny. Se recuerda con ésto a personajes del negro como el Vincent Parry de ¨La Senda Tenebrosa¨, donde había una cirugía facial (aunque esto se parezca más en ciertos momentos a ¨El Hombre Elefante¨).
Pero Sedley no es sino la progresión de esos duros del ¨noir¨ que a través de una oportunidad para comenzar una nueva vida van trazando en sordina su plan de venganza, además de identificarse con la lista de personajes atormentados, hundidos y cínicos que Rourke había estado encarnando esos años (y que de algún modo siempre ha encarnado hasta el punto de transmutarse en ellos). Oportunidad que toma la forma de Donna, una muchacha dulce y demasiado inocente, oficinista del astillero donde trabaja, cuyas intenciones de existencia por parte de Hill se huelen a miles de kilómetros (porque sabemos el cometido de estos pesonajes femeninos en un ¨thriller¨ de tal categoría) además de estar metida con un calzador tan grande que uno se pregunta si esto se hizo adrede...
Ya que la química entre ella y Johnny es tan nula como la de la real Elizabeth McGovern con Rourke (de hecho hay más química entre él y Sunny). Pero ni el personaje ni la película pueden esconder su condición, y muy pronto deciden revelar sus consabidos objetivos. Porque ¨Johnny, ¨el Guapo¨ ¨ no quiere esconder lo que es: una adusta, sucia y sórdida ¨crook story¨ de pleno derecho, con sus malnacidos desquiciados, sus policías mordaces y sus zorras oportunistas; hay algo del cine de Fuller, Siegel, Huston, Tourneur, Dassin y cómo no Peckinpah flotando en la atmósfera, estilizada y magnificada por la dirección artística de Christa Munro y Troy Sizemore y la fotografía de Matthew Leonetti.
De secundarios un plantel curioso: una sensual Ellen Barkin que disfruta horrores interpretando a la fulana sin ningún escrúpulo, un Lance Henriksen un tanto rídiculo sobrepasado en histronismo, un buen Forest Whitaker y la aparición del genial Peter Jason. Pero es Morgan Freeman el que consigue llevarse más elogios que nadie en la piel de su carismático, sagaz y socarrón Drones, siempre tras la pista de ese criminal aparentemente reformado en cuya inocencia no creerá jamás; personaje que es sin duda el tormento del pasado personificado abalanzándose sobre aquél sin piedad.
También el final se abalanza sobre una etapa entre provechosa y decepcionante, y con su obra Walter Hill no consiguió salir de los 80 cubierto de oro; es más, fue un descalabro en taquilla y tratada con indiferencia por la crítica.
Sin resultar nada original asegura una buena aventura ¨neo-noir¨. Por ello, tras esta malísima racha, aquél hubo de recurrir a una conocida pareja que muchos beneficios le dio tiempo atrás...
Es la cinta que impuso la moda de las bicis BMX en todo el mundo y no era para menos, cualquier niño en esos años ochentas soñaba con una de ellas, la pelicula es para toda la familia y tiene unas escenas un tanto infantiles pero funciona muy bien, un trio de amigos en los que se destaca una quinceañera Nicole Kidman viven arriba de sus bicis pero tienen un accidente y sus bicicletas quedan destruidas, sin dinero para arreglarlas y menos para comprar otras, deciden rebuscarselas pescando algo en la bahia, pero para fortuna de ellos encuentran una caja con varios walkie talkies que serian utilizados por una banda de ladrones para cometer un atraco, los chicos no saben en lo que se están metiendo, desde ahi tendrán que huir de la caceria siempre subidos a sus magnificas bicicletas, es liviana pero entretiene.
Excelente pelícua de Thomas Vinterberg la cual puede ser considerada un tanto angustiante ya que lo que muestra la cinta (algunos dirán que en forma de apología, otros que de forma crítica) es real.
Tiene actuaciones impecables por parte de todo el reparto. Ningun actor está mal, ni siquiera los extras.
Tiene buena música y un final que, a algunos, puede llegar a emocionarles.
Sumamente recomendable!
Ryo
9
Los Intocables de Eliot Ness
Un clasico indiscutible de Brian De Palma sobre el mafioso mas famoso de la historia y su captura a manos de los intocables.Buen papel de Kevin Costner y de Andy Garcia,aunque el mayor merito se lo lleven De Niro y un entrañable Sean Connery.Buenos momentos de accion y escenas memorables.Gran pelicula.Me gusta (0) Reportar