Vuelven las historias de sinvergüenzas arruinados, de parias analfabetos que intentan salir del atolladero en un mundo demasiado gris y caro para ellos, de pobres ingenuos que sin merecerlo son recompensados por la vida en el momento más oportuno.
Ladrones e idiotas, sí, pero con encanto.
Intentar salir del bache era la máxima prioridad de Woody Allen a finales de unos agitados 90 que parecían no acabar nunca; en EE.UU. pierde credibilidad ante su público por el escándalo de Soon-Yi aunque en el resto del Mundo y sobre todo en Europa sigue siendo considerado un maestro de pleno derecho; y eso es algo que prueban títulos como ¨Celebrity¨, ¨Acordes y Desacuerdos¨ y la genial ¨Desmontando a Harry¨, con las cuales vuelve a sus ácidas biografías preñadas de angustia existencial y humor negro. Pues todo esto termina con el inicio del nuevo siglo.
El actor/director, que ya llega a los 65 años, firma por la compañía de Spielberg, DreamWorks, y así, como influenciado por el estilo de éste, empezará otra nueva etapa, una especie de tercera juventud con la que sin llegar a innovar su cine lo abordará desde otro enfoque, más luminoso, menos rabioso y muy lúcido en cuanto a humor (aunque hay quienes afirman sobre este periodo que sólo acumulará una serie de réplicas, perezosas y evasivas, de sus propios trabajos). Pone de manifiesto este distanciamiento con la década anterior una comedia que va a rodar junto a la célebre Tracey Ullman, según declara ¨una de las pocas cómicas que le hacen reír¨.
¨Granujas de Medio Pelo¨ tiene a bien abrir este periodo, con la que se mira hacia uno de los subgéneros más explotados del cine: la ¨crook story¨; pero está claro que desde el humor más sano y desenfadado. Con un desvergonzado enclenque tras sus grandes gafas de protagonista, Allen recupera un personaje perdido en la memoria de los fans y en su filmografía, precisamente con el que la comenzó: el Virgil Starkwell de ¨Toma el Dinero y Corre¨. Ray Winkler es una versión madura (al menos físicamente) de aquel entrañable delincuente, igual de patoso y desafortunado.
Sin embargo a éste le dota de una cierta fealdad más próxima a sus clásicos álter-egos neoyorkinos, además de concederle el haber salido de prisión y, más tarde, de hacerse inmensamente rico. No goza, por otra parte, de la compañía de una esposa sumisa y dulce; Frances es su contrapunto fuerte y decidido, cuyo único deseo es, si es posible, llegar a ostentar una vida de opulencia y elegancia. Personajes adscritos a su condición de clase media-baja insatisfechos con los que el director expone este prólogo, donde Ray reúne a un pintoresco grupo de ladrones con la brillante idea de atracar un banco a través de un túnel excavado por el edificio contiguo.
Simpleza y ese regusto por el humor de antaño que tanto caracterizaba sus primeras obras. Muy inspirado por ¨El Quinteto de la Muerte¨, ¨I Soliti Ignoti¨ de su adorado Mario Monicelli y el clásico de Lloyd Bacon ¨Larceny, Inc.¨, de donde recicla todo el grueso del argumento (pero cambiando las maletas por galletas), Allen construye a lo largo de este inicio una inteligente fábula de preparación de un gran robo con todos los tics del género convertidos en carne de parodia (sin olvidar títulos literalmente mencionados como ¨El Tesoro de Sierra Madre¨ o ¨Al Rojo Vivo¨).
No obstante, la torpeza de los hombres se ve equilibrada por el talento de la mujer, aquí el que tiene Frances con sus galletas, y que llevará, como a los amigos de ¨O, Brother¨ (realizada en las mismas fechas), a lidiar con un afortunado golpe de suerte lejos de sus planes principales (la comedia toma su lugar sin duda, pues los delincuentes jamás han tenido suerte en los lindes del ¨noir¨). A partir de entonces el film, que alcanzó instantes brillantes como la rotura de una cañería intentando abrir Ray la pared, cruza una larga elipsis a un futuro cercano con el matrimonio Winkler y sus socios comidos por la fortuna. Y todo entra en su fase descendente...
Allen saca a relucir entonces el lado más cínico y patético de la alta sociedad y las clases privilegiadas, un universo pseudo-intelectual y artificial que ya fue radiografiado, y de un modo mucho más afilado y amargo, en ¨Manhattan¨ o ¨Celebrity¨ (como mejores ejemplos). Los ladrones convertidos en empresarios, la analfabeta al frente de un imperio, y Ray intentando huir de su pomposo hermetismo; para afianzar su insatisfacción se introduce a David, un joven marchante de arte de ávidas intenciones que actúa de seductor con Frances y que amenaza su estabilidad matrimonial, reflejando a la perfección esa hipocresía tan repulsiva de las clases altas.
Joven muy bien interpretado por un Hugh Grant que parodia a los típicos galanes de sus comedias románticas. Y si antes Allen usaba a sus personajes femeninos para apoyar su ingeniosa y trabalengüística verborrea, ahora es Ullman (a veces detestable) quien posee este don, despojándole de sus mejores frases; y es que nunca el actor/director encarnó a un personaje tan plano (mucho más que Starkwell) si bien sigue conservando su gracia y encanto. Les siguen unos secundarios maravillosos que en ciertas ocasiones también roban el protagonismo al anterior, caso de Jon Lovitz, Michael Rapaport y Elaine May (sencillamente soberbia).
Incluso si desea rematar su faena con una ¨vuelta al principio¨ regalándonos otra farsa entre joyas, mentiras y cajas fuertes que no se abren, Allen no termina de despegar con esta simpática fábula, puede que por reducir tanto su prometedora primera parte o por su deseo de explayarse con diálogos menos ingeniosos de lo acostumbrado.
Irónicamente logró su mayor recaudación en taquilla desde ¨Delitos y Faltas¨, y todo sin tener que recurrir al humor chabacano que practicaban en el momento Jay Roach, Adam Sandler o los Farrelly. Pero mucho mejor se revelaría en ¨La Maldición del Escorpión de Jade¨, su siguiente obra...
Tres hombres y tres mujeres. Un matrimonio, una pareja comprometida y dos amantes apasionados. ¿Cómo terminará esto?
En las noches de verano la ardiente llama del deseo parece brotar del inconsciente sin tenerse en cuenta las consecuencias. El amor y la magia están en el aire...y la tensión sexual también.
La década de los 80 significó un replanteamiento y renovación del sr. Woody Allen para con su arte. Ya hacía tiempo que el puro humor se había diluido siendo reemplazado por temas, aspectos, reflexiones y tratamiento de personajes mucho más serios y espinosos; una declaración de intenciones fue ponerse tras la cámara (que no delante) en un film tan agrio e intimista como ¨Interiores¨ a finales de los 70, pero en realidad ¨Recuerdos¨ fue la que desplazó su cine hacia otra dimensión, tremendamente sombría, melancólica y empapada de los olores de las tragedias ¨bergmanianas¨, aunque sin perder su humor ingenioso y ácido.
En 1.980 el contrato de Allen con United Artists llega a su fin, lo que le permite trasladarse a Orion Pictures con dos proyectos bajo el brazo, una especie de comedia en clave de falso documental sobre un individuo misterioso llamado Leonard Zelig y una pequeña variación de la clásica obra de Shakespeare ¨Sueño de una Noche de Verano¨ (ya adaptada en innumerables ocasiones), su primera película de época tras el alegre delirio ¨La Última Noche de Boris Grushenko¨ y rodada en plena naturaleza, experiencia que no resultó muy agradable para el director, quien siempre había confesado (incluso en sus propios films) su disgusto por el campo.
Los 80 también dan comienzo con un cambio importante en la vida sentimental de Allen, y es su encuentro con la bella actriz de frágil silueta y grandes ojos Mia Farrow, a la que conoce una noche de noviembre, convirtiéndose en musa de su vida (aunque sin vivir bajo el mismo techo) y su carrera hasta una década más tarde. Farrow sustituiría a la gran Diane Keaton en esta galantería de principios del siglo XIX que narra cómo tres parejas se reúnen para pasar un fin de semana en el campo, pretexto que articula un alegre ballet amoroso, iniciado, como no podría ser de otro modo, en una clase de filosofía impartida por el recto, inflexible y erudito profesor Leopold.
Tras rechazar todo lo que no podemos sentir más allá de lo que vemos, Allen nos lleva con su absurdo humor a la casa que será el escenario único de los flechazos, decepciones, sorpresas y discusiones que se irán desarrollando cuando lleguen el mencionado Leopold con su joven prometida Ariel y el doctor Max, un ligón empedernido, junto a la atrevida Dulcy, una de sus enfermeras. La tensión se palpa en el ambiente desde el mismo momento en que los invitados se encuentran, pues un curioso nexo sentimental une a cada uno de ellos, sin embargo el director es consciente de que está realizando una comedia, por lo que nunca se percibirá agresividad ni violencia en la historia.
Amor a primera vista a través del olor, intercambio de miradas inocentes y llenas de pasión, oportunidades que se dejaron escapar, revelación de sentimientos ocultos, decisiones que nunca se tomaron en el momento adecuado, claros en el espeso bosque que un día pudieron transformarse en un lecho de amor improvisado pero nunca sucedió, seducción entre susurros, lágrimas de desesperación, sueños premonitorios, promesas rotas y excitación sexual a flor de piel, todo ello con la resplandeciente naturaleza como testigo y un artefacto que penetra en el mundo de los espíritus actuando de catalejo mágico que mostrará el pasado y el futuro a los protagonistas.
Mientras enfrenta frivolidad y deseo carnal, impotencia y vigorosidad sexual, tradición y modernidad (encarnado de maravilla en los tres personajes femeninos), el fracaso del matrimonio y la pasión de los amantes infieles, e incluso las frías apariencias del mundo tangible y los sugerentes misterios del mundo invisible, Allen nos hace partícipes de un juego de amores y celos en la mejor tradición de esa sofisticada y ligera vertiente de la comedia tan propia del cine americano como es la comedia de enredo, en el que se verán atrapados los personajes, cuyas ideas y acciones se dan de bruces contra las inescrutables vueltas del destino.
Todo ello adornado con alguna secuencias de humor absurdo que remiten directamente a las primeras obras del director y heredando (algo muy fácil de ver) el espíritu de Shakespeare y la forma y técnica de Ingmar Bergman, de cuya filmografía Allen tomará ¨Sonrisas de una Noche de Verano¨ como inspiración. Su película, que se acoge a un esquema clásico entre mentiras y melancolía preparando el terreno para un gran enredo final (y coronado con un desenlace absolutamente increíble), se puede observar como una dicharachera variación de ¨Interiores¨.
Mientras el actor/director no ofrece sorpresas en un personaje que ya resulta harto conocido para el espectador, Tony Roberts vuelve a su lado en una genial actuación como romántico galán seguido de un impagable José Ferrer y ese trío de féminas que nunca faltan en las obras del neoyorkino: la jovencita ardiente y superficial, que interpreta una pánfila Julie Hagerty (sí, la de ¨Aterriza como Puedas¨), la esposa neurótica y atormentada, a la que da vida una correcta Mary Steenburgen, y la frívola decidida de ideas claras e inevitablemente sensual, a quien pone su carácter, más bien empalagoso y liviano, Mia Farrow.
Magnificada por el bello trabajo de fotografía de su colaborador Gordon Willis, ¨La Comedia Sexual de una Noche de Verano¨ no fue un éxito para Allen, y prácticamente todo el mundo la vio en su momento (y la siguen viendo) como una obra menor.
Puede que sea así, pero nada desdeñable resulta visionar durante poco más de hora y media este amable, delicioso y muy entretenido romance de época que además combina a la perfección una agridulce sensibilidad con un extraño ingenio.
Las relaciones humanas son extrañas, irracionales, muy locas, pero las necesitamos en nuestra existencia, cada día.
Es como el chiste de las dos ancianas que van a comer a un restaurante de alta montaña: una dice ¨Vaya, aquí la comida es realmente terrible¨, y la otra contesta ¨Sí, y además las raciones son tan pequeñas¨...
Woody Allen desea hacernos reflexionar sobre los pequeños pero trascendentales temas vitales que nos atormentan. Va a llegar su despegue como gran autor de pleno derecho; y es que (aun considerándola un servidor su obra favorita) ¨La Última Noche de Boris Grushenko¨, de holgado presupuesto, no parece cosechar el mismo éxito que ¨El Dormilón¨, sin embargo sí seduce a un público muy amplio, el del extranjero. Dada la evidente facilidad que tiene en el terreno de la comedia, decide alejarse un poco de ella y, junto a su amigo Marshall Brickman, se pone a trabajar en un guión que es, como luego admitiría, ¨un primer paso hacia la madurez¨.
La obra, que pasará por infinidad de títulos, se gesta de un modo caótico; se cruzan historias, personajes de la más diversa índole, se reescriben ciertas partes y eliminan otras, pero la finalmente bautizada ¨Annie Hall¨ se configura como el retrato de una mujer y de una pareja, que se conoce, se ama y se rompe por culpabilidad, misantropía e insatisfacción y que tiene mucho en común con la que formaron Diane Keaton y Allen. Éste escribe para ella un álter-ego nada disimulado; la actriz (de nombre real Diane Hall) presta a la heroína su excentricidad soñadora, sentido tan personal de la moda, carácter volátil, risueño y sugestionable, pasión por la fotografía, aspiraciones de cantante y atracción por California, Hollywood y la fama.
Pero primero conocemos a Alvy, quien se presenta ante nosotros en unos primeros minutos memorables, un cómico neoyorkino y estrictamente judío, una versión más neurótica, gesticulante, amarga, dominante y lúcida de Allen; y como él, ha tenido dos esposas, muchos años de psicoanálisis, una difícil relación familiar, una acentuada aversión a sus maestros y a los estudios, una especial repulsión por Los Angeles y una sufrida carrera en el mundo de la televisión. En definitiva, por más que se cuente con un guionista brillante como Brickman, el material autobiográfico es más que evidente.
Estas correspondencias estrechas con la vida real y las relaciones conceden al film un encanto irresistible, una embriagadora impresión de familiaridad con todos y cada uno de los personajes. Pero ¨Annie Hall¨ sobre todo impresiona por su libertad de forma, estilo y narrativa, pues al principio, cuando profundizamos en la vida temprana de Alvy, lo que debería ser coherente estructura cronológica, es asaltada por lo caótico de la imaginación del narrador y protagonista; en un momento dado, el pasado se rompe y aparece en plena clase, junto a los demás niños, un Alvy adulto (una de las secuencias más sorprendentes y recordadas).
Es como la unión y maduración a través de los años de los anteriores ¨Toma el Dinero y Corre¨ y ¨Sueños de Seductor¨, todo observado desde una óptica más profunda, oscura, ácida y libre, sin abandonar la comedia del todo. Pero esto no queda aquí: interpelaciones al propio espectador, rupturas en el tiempo hacia adelante y atrás, subtítulos que revelan pensamientos secretos, presente y pasado fundiéndose en un mágico instante, incluso escenas de animación se cuelan en la historia, que radiografía y satiriza estereotipos sociales y culturales, pensamientos universales o los aspectos más insignificantes y grandiosos de las relaciones.
Bergman, Fellini, Buñuel, Ophüls, Bob Hope y las corrientes europeas modernas inspiran al actor/director mientras realiza un retrato sincero y no menos amargo del entorno en el que vive y evoluciona la pareja, esa Manhattan de los 70 sucia, ruidosa, gris y asquerosamente encantadora que pronto daría nombre a otra perla de su cine. Pero esta visión no enturbia la atmósfera: a pesar de las heridas de la infancia, el regreso de Alvy sobre sí mismo al visitar su hogar (clara referencia a ¨Fresas Salvajes¨) se colma de ternura, como todo el conjunto de la película que, aunque se demora en las neurosis y conflictos de sus protagonistas, no deja de ser de una ligereza exquisita y conmovedora.
Metiéndose en su propio personaje de cómico, inventado ya décadas antes (ese que, manejando el sarcasmo como nadie, se sirve de las desgracias que se abaten sobre un judío neoyorkino carcomido por la neurosis y su aspecto frágil y endeble), nos guía a través de sus encuentros con tres mujeres, primero una chica abierta y social que es rechazada (Allison) y luego una esposa paranoica e intelectual (Robin) para finalizar en Annie, la última, la que mejor representa el final de esa búsqueda. Allen, Brickman y el editor Ralph Rosenblum deciden reducir las intervenciones de las dos primeras féminas y conceder así total protagonismo a Annie.
Nunca el director se monstró tan en consonancia con ella. Si bien Keaton dejó patente su dominio de la comedia, siempre fue empleada como contrapunto a la comicidad verbal del primero; en ¨Annie Hall¨ se explotan todas sus diferencias, bien marcadas en conversaciones y conflictos nerviosos, tensos y donde las emociones se perciben a flor de piel, sin duda auténticos (la divertida escena de las langostas es un claro ejemplo de lo poco que a Keaton y Allen les costaba ser ellos mismos). Lo peor es el lugar que ocupa el espectador, condenado a observar una relación cuya amarga conclusión ya se sabe desde el principio; aun así se disfruta cada interacción.
En realidad, pese a la innovativa de su forma y estructura, si por algo sorprende el film es por su sencillez, porque Allen únicamente desea relatar el inicio y el final de una relación; en mitad de esto nos brinda momentos que desafían cualquier cosa anteriormente ofrecida en el celuloide (o por lo menos en la tragicomedia), entre ellas la escena antes nombrada en el aula de Alvy, el plano-secuencia que le muestra realizando entrevistas a transeúntes en la calle o una para la historia (en la cola de un cine donde el célebre teórico Marshall McLuhan se introduce en un debate entre Alvy, un personaje inoportuno y pseudointelectual y el mismo espectador).
El neoyorkino se atreve a todo, aunque el rodaje le dura más de diez meses debido ante todo al perfeccionismo de su nuevo director de fotografía, Gordon Willis, un maestro de los colores y las luces que alcanzará su perfección en ¨Manhattan¨. Con estas bazas, la película se estrena y arrasa, dejando fuera de combate incluso a la ¨space opera¨ de George Lucas en la ceremonia de los Oscar, que no cuenta con la presencia de Woody al celebrarse un lunes y coincidir con su concierto semanal (de hecho cada día huirá más y más de las cámaras y los medios).
Como estaba pronosticado, su musa se lleva el premio a Mejor Actriz Principal; difícil es, por supuesto, no enamorarse de Annie/Diane, de su presencia delicada, su risa contagiosa, su estilo fascinante, sus patosos desvelos, su carácter firme y su maravillosa voz, con la que nos obsequia otra escena ya grabada a fuego en la memoria del público (la interpretación del ¨Seems like Old Times¨ en el pub, casi filmada en una sola toma excepto por un plano general). Junto a ella deslumbran otro buen puñado de actores, desde ese Tony Roberts que vuelve a encarnar al mejor amigo del protagonista a la simplemente genial Janet Margolin, ya esposa de Allen en ¨Toma el Dinero y Corre¨.
Y pasando por Carol Kane, Mordecai Lawner, Shelley Duvall, el gran artista Paul Simon, Joan Neuman, Jonathan Munk como el pequeño Alvy o unos jovencísimos Christopher Walken y Jeff Goldblum; y a lo lejos en la puerta de un cine, una principiante Sigourney Weaver acompañando a Alvy (McLuhan, sin embargo, fue un sustituto de Fellini y Buñuel). Hay que decir que un verdadero cinéfilo no lo puede negar: el 7.º Arte tendría menos categoría de no existir ¨Annie Hall¨...pero, increíblemente, el mismo Allen lo hizo, pues no quedó convencido con su obra (y eso que, a partir de aquí, todas sus tragicomedias serían su extensión).
Y además, no tiene tiempo de pensar en ello ya que está preparando ¨Interiores¨, con la que da definitivamente la espalda a su pasado cómico e inicia una nueva etapa en su cine, más marcada por la amargura y la angustia (cuyo remate será ¨Maridos y Mujeres¨).
De todas las sentencias magníficas que se pronuncian he atesorado una en especial: ¨Uno siempre está intentando que las cosas salgan perfectas en el arte porque conseguirlo en la vida es realmente difícil...¨.
Todo lo que siempre Quiso Saber sobre el Sexo y no se Atrevió a Preguntar
¿Surten efecto los afrodisíacos?, ¿qué es la sodomía?, ¿qué son los pervertidos sexuales?, ¿qué sucede durante la eyaculación?...
Todas estas preguntas, si usted tiene dudas, si no ha tenido aún éxito en sus relaciones o si siente simple y llanamente una sana curiosidad, el sr. Allen se lo puede contestar sin ningún reparo, y además de una forma amena y divertida.
Es 1.972 y aún está empezando como director, pero viene pisando fuerte. Tras ¨Bananas¨ se interesó mucho en el libro homónimo del psiquiatra experto en sexualidad David Reuben, manual publicado en 1.969 que significó una revolución en su época, llegando a ser el más popular y alcanzando 51 países como ¨best-seller¨. Pero el neoyorkino, con esa manera tan desenfadada que tiene de ver las cosas, no adaptó el libro sino que lo parodió regalándonos, a través de siete cortometrajes sin aparente conexión, uno de los más incisivos y disparatados tratos cinematográficos sobre el sexo, sus desviaciones, y todos los políticamente incorrectos tabúes que ello implicaba.
Una vez más demostró una inventiva sin igual para crear un universo y estilo propio. Atrevida configuración de absurdos alrededor de varios temas que parten básicamente de la misma inquietud: el sexo; destacarán a lo largo de esta magnífica colección de relatos a lo ¨And Now for Something Completely Different¨ algunos más que otros, pues el equilibrio está muy reñido en mi opinión, aunque cada uno, a su propio estilo, deja un poso de satisfacción al espectador, que es el objetivo primordial del actor/director:
-En ¨¿Surten efecto los afrodisíacos?¨ podemos ver un clásico ¨sketch¨ humorístico de Woody Allen situado en un medievo a lo Monty Python y disfrazándose éste de patético bufón con muchos de sus ingredientes paródicos, creando una farsa del ¨Hamlet¨ de Shakespeare en base a la pasión lujuriosa y prohibida donde destaca la gran actuación de Lynn Redgrave. Es la primera vez que Allen habla a la cámara, cuya técnica seguirá en el futuro.
-¨¿Qué es sodomía?¨, o más bien ¨¿Qué es zoofilia?¨, abarca con un afilado y negrísimo humor de corte británico algo tan descabelladamente obsceno como un inopinado affair de un médico, a quien da vida un inconmensurable Gene Wilder, con la oveja de un paciente (¡!), todo ello expuesto en un ambiente cálido y amoroso que raya lo demencial por su contexto patético y surrealista sobre una desviación nunca tratada antes (seguro) en el cine. Con ella Allen logra uno de los mejores momentos de su carrera y va más allá de lo que la comedia podía ofrecer; el efecto es vergonzoso pero divertidísimo.
-En ¨¿Por qué algunas mujeres tienen problemas para llegar al orgasmo?¨ se parodia con mucha desvergüenza la comedia italiana y sobre todo a Fellini y Antonioni (en versión original los personajes hablan en italiano), heredando su mordaz frescura y audacia. Aquí al actor/director le acompaña la que fuera su esposa, la neurótica Louise Lasser, dando vida a una pareja de clase alta cuya insatisfacción matrimonial halla solución en el deseo pecaminoso, en este caso el sexo practicado en sitios públicos.
-Tras esta ligera celebración carnal, ¨¿Los travestís son homosexuales?¨ ataca a la comedia costumbrista y al conservadurismo tan arraigado a la familia norteamericana de clase media-alta. Un matrimonio ha de comer en casa de los padres del yerno, unos pretenciosos snobs, y en ese ambiente tan apolillado y solemne, Allen desata la anomalía para culminar en desastre; brillante y socarrón enredo a lo Lubitsch o Edwards con una actitud de nuevo muy audaz y una actuación excelente de Lou Jacobi.
-¨¿Qué son los pervertidos sexuales?¨ se burla de una manera destructiva de la depravación y los peligros, cada vez más asumidos, de la televisión estadounidense, contando además con personalidades de ese mundo como Jack Barry, Robert Lewis o Regis Philbin. Un ¨game show¨ cuyo objetivo es descubrir la perversión de un concursante; un absurdo muy provocador que se eleva a la cima cuando el invitado es un rabino que pide ser azotado mientras su esposa come carne en el suelo. Allen no tiene límites.
-¨¿Son exactos los descubrimientos de médicos que se dedican a la investigación sexual?¨ parodia el cine de terror de serie ¨B¨ de la época de los 50 donde tenemos a John Carradine en un papel que le va como anillo al dedo como ese científico loco que sólo realiza inmorales experimentos. Allen sale de los ambientes góticos de la Hammer y vuelve al desastre cuando un gran pecho (¡!) destroza la mansión para pasearse por carreteras y campos cual bicho gigante de Bert I. Gordon. Aquí uno ya se debe rendir a lo imposible, y de hecho este debería haber sido el final de la película...
-Pero el broche de oro lo pone ¨¿Qué sucede durante la eyaculación?¨, una historia excesiva y fantástica. Pantomima de ciencia-ficción al estilo de George Pal y en la línea de ¨Érase una Vez...el Cuerpo Humano¨ que está entre lo mejor que ha dado el director y el cine de humor en general. Magistral la forma en que se recrea la unión sexual, la batalla que se libra dentro del cuerpo de una persona cuando ésta se prepara para hacer el amor; se va más allá de lo absurdo y Allen se adelanta en años a la comedia de grandes proporciones que llenaría cines en la década de los 80; podemos ver a un joven Burt Reynolds y un genial Tony Randall a los controles mientras un impagable Woody se mete en la ¨piel¨ de un espermatozoide que reflexiona temeroso sobre su futuro.
Aunque el director no quedó muy satisfecho con respecto al mismo, como de costumbre, el film fue un completo éxito y de los más aplaudidos en 1.972. Memorable también el tema del principio y el final cantado por Cole Porter, ¨Lets Misbehave!¨, que nos avisa de lo que nos podemos encontrar.
Como una vez dijo un primo mío: ¨...si no has visto a Woody Allen sujetando una cruz frente a una teta gigante o vestido de espermatozoide tocando una armónica es que aún no has visto nada¨. Y merece la pena ver algo así, la verdad.
¨Es estupendo, la libertad es maravillosa, pero si estás muerto...es un inconveniente para tu vida sexual¨.
Sabias palabras de un hombre que nunca sintió el más mínimo interés en política y que, sin embargo, acabaría convertido en todo un líder.
La historia de las revoluciones nos enseña eso, que nunca hay nada escrito, ¡que todo es posible! Así decide Woody Allen hacer mofa y befa de las locuras, manías, hipocresías y corrupción tan propia de los sectores políticos, y siempre observando ésto a través del humor. La segunda experiencia del judío como cineasta (sin contar la estafa ¨Whats Up, Tiger Lily?¨) llega después del gran éxito de crítica y público que genera ¨Toma el Dinero y Corre¨ y su obra de teatro ¨Play it Again, Sam¨, donde conoce a una debutante Diane Keaton y rompe con su maníaco-depresiva esposa Louise Lasser (aunque seguirá dándole papeles en el cine).
¨Bananas¨ es su primera producción bajo el sello United Artists, y está también escrita entre él y su amigo Mickey Rose, siendo su principal inspiración el libro ¨Don Quixote U.S.A.¨, del autor muy adaptado al cine Richard Powell, y un texto del mismo actor/director publicado originalmente en la revista Evergreen Review con el título ¨¡Viva Vargas!¨. El rodaje se desarrolla sobre todo en Puerto Rico, disfrazada como la ficticia San Marcos, donde comienza la farsa, y con una secuencia tan espectacular como mal filmada: el asesinato del presidente de la República (¡llamado ¨El Presidente¨!) y el rápido ascenso al poder del déspota general Emilio Vargas.
Allen utiliza un estilo dinámico mientras se burla de forma abrasiva del exacerbado sensacionalismo en los medios de televisión americanos (sirviéndose, para más inri, de la intervención de dos reporteros reales: Howard Cosell y Don Dunphy) y de la perenne brutalidad dentro de las dictaduras comunistas sudamericanas. De ahí saltamos al escenario clásico tan vinculado a la obra del director y conocemos a su álter-ego, Fielding Mellish; nacido en Baltimore, el entrañable Virgil Starkwell poseía encanto basado en su torpeza; Fielding, como otros personajes futuros, es neoyorkino, de un carácter tan gris como su ciudad y de una irremediable fealdad.
Lo único que desea este pobre desgraciado probador de máquinas de alta tecnología es encontrar a una buena mujer, y parece hallarla en la joven activista Nancy...pero dicho amor no es correspondido, y asistimos así a una de las rupturas más originales del cine. Éste (o el asesinato del inicio) es un buen ejemplo del cariz de ¨Bananas¨, no muy apreciada por los amantes de la segunda etapa del director al estar construida sobre una sucesión de ¨gags¨ mordaces y absurdos, donde nos obsequia con su pasión por el humor físico de Keaton, Chaplin y los Marx y diálogos ágiles y descacharrantes.
Mientras en lo primero no falla, creando momentos hilarantes de puro surrealismo que se adelantan a las ¨spoof movies¨ de décadas futuras (el entrenamiento militar, el tipo tocando el arpa dentro del armario, el muy polémico sueño con los hombres sobre las cruces...), en lo segundo aún muestra una increíble falta de coherencia y sentido de la lógica, convirtiéndose esos diálogos y chistes en auténticos trabalenguas y galimatías que más de una vez rozan el ridículo. También hallamos tras la cámara a un Allen inexperto y experimental, ofreciendo encuadres y planos rarísimos que desubican aún más el flujo narrativo de la historia.
Historia que avanza atropelladamente, con el actor/director apoyándose en la más absoluta improvisación; el ritmo en sí es brutalmente frenético, nada que ver con sus posteriores y más sobrios trabajos (a poco más de media hora el melancólico neoyorkino ha sido abandonado y está en presencia del ejército de los rebeldes de San Marcos). Seguiremos los pasos del hombrecillo protagonista en una especie de cruzada por intentar hacer algo grande...únicamente para satisfacer su vida sexual (pues como Allen, Fielding muestra un interés nulo en las actividades políticas), pero las ansias de poder y la corrupción harán de él un mero hombre de paja.
Con su humor desenfadado y recurrente en abundancia a la parodia, Allen deja por los suelos a los dirigentes políticos de su nación, las paranoias de la Guerra Fría, los radicalismos comunistas y hasta a aquel revolucionario de Cuba que también llegó a dictador, en cuya grotesca caricatura se transformará Fielding: Fidel Castro. Y ello derivando en una larga secuencia que se inscribe entre las más divertidas de todo su cine, el juicio de la condena al protagonista, en el cual los ¨gags¨ absurdos que antes pudieran resultar irregulares alcanzan la categoría de perlas del humor gracias a las increíbles intervenciones de unos secundarios impagables (Edgar Hoover ¨disfrazado¨ de mujer negra o ¨Miss America¨).
A la sombra de Allen, que saca a relucir su lado más gamberro y ofensivo, se pasean una Louise Lasser como el prototipo de mujer ¨alleniana¨ impulsiva pero algo estúpida y charlatana, y un Carlos Montalbán simplemente genial, además de otros buenos actores como Jacobo Morales (inolvidable el discurso tan idiota de su personaje al tomar el poder), David Ortiz, Miguel Ángel Suárez o Stanley Ackerman. Dos merecen mención especial: la guapísima Nati Abascal y un joven Sylvester Stallone de despreciable matón, atemorizando al pobre Allen con su imponente presencia en una escena que ha quedado para la historia.
¨Bananas¨ es caótica, delirante, disparatada a todos los efectos; sin ser perfecta es una temprana muestra de adónde puede llegar el neoyorkino con su inagotable ingenio. También le brinda otro gran éxito de público hacia un más ambicioso proyecto: ¨Todo lo que Siempre quiso saber sobre el Sexo...¨.
La corona un final increíble, premonitorio de una sociedad obsesionada con la intimidad y su exposición en la pequeña pantalla (y que más tarde abordará los secretos de alcoba de Allen con la misma avidez...).
Un hombre, un pobre desgraciado será juzgado por un crimen que jamás cometió, a las 6 de la madrugada...¡tenía que ir a las 5, pero tenía un abogado listo!, ¡consiguió indulgencia!
Y él, Boris Grushenko, va a narrarnos su emocionante a la par que desafortunada historia.
[¡La cosecha, el grano! Los campos rebosantes de trigo...]
¨La Última Noche de Boris Grushenko¨ significó para Woody Allen su película más graciosa y más lograda de aquella primera etapa como realizador, cuando ya disfrutaba de un gran éxito gracias a la disparatada ¨El Dormilón¨ y tras hacer una excepción a una norma que decidió seguir desde su pésima experiencia en ¨Casino Royale¨ (la de no aparecer en más trabajos salvo los escritos y dirigidos por él). Excepción cuyo nombre fue ¨La Tapadera¨, dirigida por el interesante Martin Ritt: afilada incursión en el terreno político sobre la extenuante Caza de Brujas del periodo ¨mccarthista¨, estrenada en 1.976.
Mientras, escribe en solitario y con mucha dificultad una comedia regada de suspense situada en su ciudad predilecta; deja este proyecto (que precisará de una maduración de casi dos décadas para convertirse en ¨Misterioso Asesinato en Manhattan¨) y prepara una nueva sátira, esta vez abordada desde la mofa hacia la gran literatura rusa, por la cual profesa un íntimo conocimiento y cariño (aunque quizás hubiera preferido quedarse en New York, pues según dijo nunca se enfrentó a un desafío igual para filmar en terreno europeo (Hungría y Francia) ).
[...El trigo, ¡en la vida no hay más que trigo!]
Un presupuesto abultado seguramente no compensó el tener que lidiar con mal tiempo, malas comunicaciones, mala comida y las dificultades técnicas de un rodaje caótico que incluía a un operador de cámara belga, un equipo francés, ayudantes húngaros y numerosos extras rusos (por ello Allen juró no volver a salir de EE.UU.). Pero mereció la pena; regresa para encarnar a un héroe atípico, cobarde, sinvergüenza y anacrónico como Miles Monroe, aunque Boris, más entrañable y perspicaz, pertenece a una Rusia recién entrada en las cruentas Guerras Napoleónicas. Escuchemos su gesta.
Boris, esperando su ejecución, nos relata su vida, empezando en su dura niñez y saltando (a través de una gigantesca elipsis) a su edad adulta; como en trabajos anteriores Allen apuesta por la velocidad y el vértigo narrativo, colando imaginativos ¨gags¨ visuales que deben mucho a las clásicas comedias de Chaplin, Keaton, los hermanos Marx y Bob Hope (¨Monsieur Beaucaire¨, protagonizado por éste último, parece ser otra importante inspiración de la que se recogen no pocas similitudes), todos ellos magnificados por la bella fotografía del experto Ghislain Cloquet y la música de Sergei Prokofiev.
[¡Un trigo, dos trigos, tres trigos! ¡Inmensas montañas de trigo!]
Enamorado de su prima Sonja, el pacifista Boris ha de partir a una guerra en la que no desea participar, y forzado a ello termina convertido en héroe. Mientras prosigue a un ritmo frenético la farsa disparatada sobre lo histórico (del mismo modo que aquel año pudieran hacer los Monty Pyhton en ¨Los Caballeros de la Mesa Cuadrada¨), Allen convierte en objeto de parodia a sus admirados George Gurdjieff, Pyotr Kropotkin, Lev Tolstoy, Pyotr Ouspenskii y sobre todo Fyodor Dostoevsky. Los diálogos descacharrantes se cruzan así con debates laberínticos e inexplicables sobre duda filosófica, introspección psicológica y profunda angustia existencial.
Crece como guionista y sus sarcásticos trabalenguas evolucionan hacia registros más ingeniosos, al tiempo que brinda homenajes nada disimulados a otras figuras clave como Chéjov, Eisenstein y Bergman. Que Boris deba acabar con la vida de un dictador tirano contra su voluntad nos remite a ¨Bananas¨ y ¨El Dormilón¨, pero el verse amenazado constantemente por la presencia de la muerte (como Antonius en ¨El Séptimo Sello¨) y que lo exponga por medio de diálogos e interpelaciones al espectador (recurso al que se aferrará a partir de este film), escora la historia, si bien no deja de ser una comedia, hacia devenires oscuros y amargos.
[¡Trigo amarillo, trigo rojo, trigo con plumas! ¡Crema de trigo!]
Se puede afirmar que ¨La Última Noche de Boris Grushenko¨ abre un nuevo escollo en la filmografía de su director y sirve como perfecto puente, rocambolesco y trágico, entre sus primeras comedias alocadas y sus futuras autobiografías más sombrías, las cuales se iniciarán a partir del milagro de ¨Annie Hall¨. Además se halla atravesada de momentos fascinantes que rompen con el tiempo, la forma y su propio estilo (Boris dudando si asesinar a Napoleón, su discusión con Sonja temiendo por su duelo con Lebedokov, la revelación divina en la prisión...).
No hay ni rastro de naturalismo en estos diálogos/monólogos filmados en planos cerrados sobre los rostros de los personajes que piden la complicidad del espectador (antes de que lo hiciera Alvy Singer en la cola del cine), sino un absurdo y maravilloso surrealismo que eleva la película a otro nivel. Diane Keaton también se sigue reafirmando como actriz cómica, y ya empieza a dejar de ser un mero contrapunto a la comicidad verbal de Allen; después, un magnífico elenco secundario donde cabe destacar a Lloyd Battista, Despo Diamantidou, Harold Gould, James Tolkan o la siempre preciosa franco-rusa Olga Georges-Picot (aquí más explosiva que nunca), todos dando vida a personajes realmente impagables.
[Sólo es mediodía...pronto estaremos cubiertos de trigo...]
Puede que el neoyorkino aún debiera pulirse un poco como director y que el éxito no acompañara a su nueva propuesta del mismo modo que a ¨El Dormilón¨, sin embargo ésta seduce a un público muy amplio en el extranjero y nadie puede negar a día de hoy el importante paso que supuso para su carrera.
Está coronada, además, con uno de los colofones más memorables de toda la Historia del cine (por lo menos del cine cómico).
[¿Has dicho ¨trigo¨?]
[Trigo...estoy muerto y están hablando de trigo...]
Otra modesta pelicula protagonizada por Michael Fox donde posiblemente lo mejor sea el giro final,donde todos nos sentiremos un poco engañados.
Fox interpreta a Daniel,un jugador de bolos al que sus codiciosos primos contactan para que pase tiempo junto con el millonario Tio Joe,un anciano en silla de ruedas,magnate del acero,a quien aparentemente le queda poco de vida.Al parecer el tio quiere heredarle toda su fortuna a su nueva novia,la enfermera que lo cuida.Todos haran de todo para ser parte del testamento.Engaños,secuencias hilarantes y mucha hipocresia de parte de todos para una comedia liviana.
No se si lo tengo demasiado encasillado en el genero de accion a Stallone pero sus comedias como Oscar(1991) y esta pelicula dejan mucho que desear.
Buddy movie de policias,en este caso la ¨compañera¨del protagonista sera su propia madre,dando lugar a momentos tanto divertidos como ridiculos.
La viejales hace bien su papel,aunque por momentos resulta irritante.
¨Aquí, en escondidas cobachas y en solitarias aldeas, las bandas de contrabandistas realizaban su provechoso trabajo. Y aquí, en una tarde de Octubre del año 1.757, un muchahito vino en busca de un hombre del que creía ser su amigo...¨.
Y mientras un mar furioso, las olas estrellándose contra las rocas, un cielo cubierto de nubes, la apabullante música de Miklós Rózsa...
Esa música grandiosa que conjugada con el precioso paisaje ya nos pone sobre aviso de la gran aventura en la que estamos a punto de sumergirnos; quizás sí para un espectador aficionado a este cine de raíces clásicas, pero desde luego no para el artífice gracias al cual podemos disfrutarlo. Fritz Lang ha salido un tanto decepcionado de ¨Deseos Humanos¨, su nueva adaptación de la obra de Zola ¨La Bete Humaine¨, ya realizada por Renoir; poco después el productor John Houseman logra retenerle para un proyecto inusual con respecto a su obra: un film de aventuras.
Se trata de revivir en carne y hueso, a pleno color y por medio del CinemaScope la novela de John M. Falkner (curioso individuo dedicado a la poesía, la ficción y la historia al tiempo que a los negocios) ¨Moonfleet¨, publicada en 1.898 y olvidada paulatina y tristemente con el transcurso de las décadas. Pero, rodado casi por entero en los estudios de MGM, el guión del film (escrito por Margaret Fitts y Jan Lustig) trastoca la mayor parte del texto original, su desarrollo, sus personajes secundarios e incluso su protagonista; aquí, un niño llamado John (adolescente en el libro, y no Mohune, sino Trenchard) llega a Moonfleet tras un largo camino...
Y a partir de aquí, y hasta el final, la historia estará contemplada desde su perspectiva, pues el cine de aventuras ha de ser siempre observado con espíritu de niño, inocente, sensible y receptivo. Durante esos primeros minutos, Lang imprime sus conocimientos como maestro del expresionismo y logra atmósferas realmente absorbentes, entre la espesa neblina, el cielo cubierto, los infinitos prados y la oscuridad reinante, donde uno se puede topar con apariciones infernales o seres humanos abominables; la elaborada composición visual se eleva a una belleza pictórica.
Y el trabajo del operador Robert Planck así como la dirección artística de Hans Peters y Cedric Gibbons son cruciales en ello. Con la aparición de Jeremy Fox (que jamás se ve en la novela) la idea de esta historia parte de una unión extraña, una amistad con dos miradas: la de la lealtad y el cariño (la de John) y la de la resignación y el tormento (la de Fox). Indicativo de que no sólo las tinieblas, la violencia y la intriga tiñen la narrativa; esa amistad, asumida a regañadientes, abre la puerta hacia dolorosos hechos pasados, la negación de los sentimientos y la asunción de la codicia y la frialdad como método de supervivencia.
Pero durante este largo trayecto ambos protagonistas aprenderán del otro, o más bien el cínico, arrogante y flemático sr. Fox del alma bondadosa de un pequeño que nos conduce y guía a través de los múltiples secretos argumentales y periplos que cabría esperar de un relato de aventuras, bebiendo a partes iguales de la literatura de Arthur C. Doyle, Charles Dickens y la seminal ¨Posada Jamaica¨ de Daphne du Maurier (y adaptada por Hitchcock).
Así tendremos tesoros ocultos en tumbas olvidadas o en pozos, espíritus errantes en aterradores cementerios, repulsivos y malévolos piratas, duelos de espadas en sucias tabernas, persecuciones por acantilados, torbellinos sentimentales que ni imaginados por Emily Brontë, y por supuesto, algo que no se debe olvidar: una visión ácida y devastadora sobre el poder y la corrupción de las clases dirigentes y nobles. Expertos en el género, Jacques Tourneur, Howard Hawks, Raoul Walsh o Michael Curtiz, habrían logrado transmitir la misma sensación de intensidad y entretenimiento de haber estado tras la cámara.
Pero si bien maneja acción y humor tan bien como aquéllos, Lang trata las emociones y modela registros sensibles como sólo sabe un expresionista para hacer de su epopeya algo grandioso, quizás sin serlo. A la improvisada relación padre-hijo de Fox y John, donde es la fuerza espiritual y el coraje de éste, cual pequeño mesías, lo que despierta los demonios interiores del primero y lo use como expiación de sus pecados, se unen las idas y venidas huyendo de la justicia en un tramo final de persecución y búsqueda donde el espectador ya simplemente se deja llevar por el frenesí y la diversión.
Puede que los personajes femeninos no estén tratados con el mejor de los cuidados (en especial la pérfida sra. Ashwood), que la intervención de ciertos secundarios pase de soslayo sin mucho detalle (Ratsey, el magistrado Maskew, la pequeña Grace), además de la abismal diferencia con la obra de Falkner...
Es cierto, pero Lang consigue despertar en nuestro interior esa sensación tan inmensa de estar viviendo una aventura en la mejor y más fiel definición del género que durante una hora y media de metraje todo error o elemento mejorable (porque los hay...) queda perdonado y olvidado. Esto no fue lo que pasó, desgraciadamente, con el elenco que trabajó bajo el mando del exigente y tiránico director...
Un reparto que empieza con el genial y carismático Stewart Granger, veterano de este cine, y el pequeño Jon Whiteley. Después de George Sanders, Melville Cooper y Sean McClory, es díficil no subrayar la presencia de esas bellísimas Viveca Lindfors, Joan Greenwood y la bailarina Liliane Montevecchi (que nos brinda actuación visceral...). El film por cierto fue un absoluto fracaso, tanto de público como de crítica; únicamente ha adquirido valor con el paso del tiempo hasta ser considerada de culto, como ha pasado con muchos títulos notables. Lang ya dirigió aventuras en su época muda (así que no le pillaba de nuevas) y lo seguiría haciendo en sus últimos años, pero no logró los mismos resultados.
Prueba de la belleza de su obra lo demuestran las secuencias bajo el pasadizo secreto de los contrabandistas, la pelea dentro de la taberna entre Fox y Block (excelente composición estética y manera de usar el CinemaScope) y esa triste despedida con el mar embravecido y turbio de fondo la cual, provista de unos simples planos, capta tales emociones que atraviesan a uno las entrañas.
No tiene que haber únicamente acción y humor en un cuento de aventuras, sino mucho más, y ¨Los Contrabandistas de Moonfleet¨ es un gran ejemplo de ello...
¨La ley marcial no otorga una estructura a los individuos...sólo derriba aquella con la que impera el caos en su interior¨. Puede ser este uno de los principios básicos de la filosofía del más conocido intelectual revolucionario del Japón de principios de la era Showa.
El ¨padre ideológico del fascismo¨, dispuesto a arrancar de raíz las leyes de un imperio que a su juicio agonizaba sin remedio.
Y su historia nos la relata Yoshishige Yoshida en la que será la 3.ª y última entrega de su conocida como la Trilogía de la Rebelión, con la cual había elevado sus técnicas y formas a niveles exquisitos de composición; sin embargo esta vez el enfoque no es particularmente el mismo ni tampoco el estilo. En ¨Eros y Masacre¨ y ¨Purgatorio Heroico¨ trataba la política desde una perspectiva marcadamente anarquista y comunista, exponiendo así todos los ideales adquiridos durante sus años de formación y estudio en base a una estructura narrativa quebrada e innacesible (saltos en el tiempo, confusión entre la realidad y la fantasía, proyección de inquietudes presentes a través de fantasías futuras, transmutación de identidades...).
¨Golpe de Estado¨ es la otra cara de la moneda. Ahora el objeto de su estudio es Terujiro (o Ikki) Kita, cuyos últimos años de su vida tratará sirviéndose de un guión que deja escribir al dramaturgo Minoru Betsuyaku (llamado el Chekhov japonés y famoso sobre todo dentro los círculos ¨underground¨ por su literatura libre y crítica), a quien admira y respeta; el cambio más pronunciado entre los dos films previos y éste es que de la visión radical se pasa a una reaccionaria, lo que se critica duramente. Y empieza con la secuencia más directa y arrolladora: una cuenta hasta diez que un muchacho sostiene antes de lanzarse a cometer un asesinato.
Un tiempo estudiado al milímetro en estos primeros y fascinantes minutos nos advierten de lo que está por venir sin dejar que conozcamos toda la información de los acontecimientos (realmente típico en Yoshida); en realidad hemos presenciado la recreación de la muerte del financiero y empresario Yasuda Zenjiro, asesinado en 1.921 por el abogado Asahi Heigo, pero este suceso no nos lleva a inmiscuirnos en un relato de suspense e investigación policial. El que haya una carta escrita por el difunto para Kita hace brotar de forma equivocada el sentimiento ultranacionalista en el guión.
No es la apenada hermana de este hombre sino el intelectual quien asume el protagonismo, pues la trama gira en torno al golpe que sufrió el Gobierno de Japón a finales de Febrero de 1.936, pero nunca lo veremos (como Ozu, Yoshida prefiere no mostrar la acción); Kita es la figura clave: inspirado por la revolución china, las teorías políticas de Platón y rechazando las ideas marxistas, su propósito fue tomar el poder y restaurar el orden en esa incipiente era Showa como se llevó a cabo en la anterior era Meiji. Muchos jóvenes y otros miembros del ejército influenciados por sus trabajos se aventuran a asesinar a los primeros ministros con tal de establecer un gobierno en contra de la democracia Taisho bajo la bendición del emperador.
No obstante si se definiera esta obra como drama biográfico acertaríamos sólo en parte, pues como se ha dicho los acontecimientos reales que se muestran aquí nos son revelados sólo por medio de diálogos y las reacciones de los personajes debidos a las consecuencias.
Al director lo que le interesa es radiografiar con extremo detalle la vida privada de Kita, su obsesión enfermiza sobre una revolución (escucharemos sus pensamientos, quizás recuerdos de guerra) y su carácter sádico, apático y amargo; aquél vuelve a exponer la acción por medio de encuadres extraños, que reflejan la caótica realidad social observada por el protagonista (o a la que él aspira).
La saturada iluminación desfigura las aristas del mundo exterior mientras la oscuridad las define en el interior; a Yoshida le ayudan el músico Sei Ichiyanagi, su operador Motokichi Hasegawa y el director artístico Akira Naito para modelar esta claustrofóbica sobriedad visual (reforzada por una inopinada linealidad narrativa) y profusamente críptica, tanto como esos personajes que se alimentan de su agobiante y hierática atmósfera. En este escenario enterrado en penumbra, ahogado por sus gélidas emociones, la atenta mirada del emperador Mutsuhito observa en silencio la violencia, la degeneración moral y emocional y el caos venidero.
En contraposición a la sobreexposición de ideales fascistas y de obstinada obsesión con los códigos de la disciplina militar, se introduce un personaje que eleva el nivel dramático así como el de extrañeza: un joven entusiasmado con las teorías golpistas de Kita que sin embargo se ve incapaz de llevarlas a cabo en la práctica, por tanto un fiel reflejo de la rebeldía estudiantil de los años 60 que Yoshida disfraza de soldado fracasado para burlarse de la fragilidad dentro del movimiento ultranacionalista. Tras su quiebra y caída, el único destino para esos revolucionarios será el castigo, la muerte...
Un Rentaro Mikuni sencillamente magistral en toda su parquedad y economía gestual da vida al intelectual Kita, más que como un personaje de carne y hueso como una simbólica representación, del mismo modo que todos los demás personajes. Yasuo Miyake, Akiko Kurane, Yatsuyo Masumura y Kazunaga Tsuji (que protagoniza los demoledores primeros minutos del film), conforman un gran elenco al servicio de las órdenes de un Yoshida que ha alcanzado la perfección estética, formal y temática de toda su obra.
Su revolución críptica y reflexiva de delineaciones ¨avant-garde¨ es un éxito en el mundo del cine. No obtiene desgraciadamente la nominación para los Oscars de 1.973 a la Mejor Película Extranjera...el cual no obstante gana la comedia dramática de Truffaut ¨La Noche Americana¨, claro está: además de porque su tema es el metacine, porque es toda una locura pensar que la conservadora Academia estadounidense de la era Nixon pudiera otorgar el premio a una obra que hablara sobre un golpe de Estado.
Otra vergüenza más que no afecta lo más mínimo a la belleza de las penetrantes imágenes, la complejidad narrativa y la profunda reflexión del trabajo del nipón.
Satisfecho con haber culminado esa ardua búsqueda se tomará un descanso de la cámara para no volver a manejarla hasta trece años después...
Cuatro individuos, tres actores y un juez; cuatro paredes, un proceso, que desnuda las almas a través de una crueldad ¨kafkiana¨.
Ingmar Bergman nos encierra en su rito de verdades, castigos y expiación...nos ahoga, nos vapulea.
Como otros muchos grandes directores acostumbrados a elaborar sus proezas en el mundo del cine, el maestro sueco también halló en la humildad y comodidad del medio televisivo algunas buenas oportunidades de transmitir su arte, y acogiéndose a ello desde su etapa temprana; porque gran parte de esta producción destinada a la pequeña pantalla le servía de laboratorio para la creación de formas breves, condensadas, depuradas y de una intensidad y audacia en cierto modo experimentales. Obras que no son necesariamente desconocidas, al menos para sus fervientes seguidores, pero sí bastante infravaloradas.
Entre dos trabajos mayores y tan memorables como ¨La Vergüenza¨ y ¨Pasión¨, que cierra definitivamente y a todo color el decenio más creativo del director, emerge ¨El Rito¨ para la televisión sueca, y demuestra lo que tal experiencia puede aportar a éste: un plus de intensidad y penetración en la disección de los comportamientos, así como un modo de agotar los resortes de una situación reducida a su expresión más simple. En esta ocasión se radicaliza el tema del proceso contra el arte inaugurado once años antes en ¨El Rostro¨; en éstos films la noción misma de espectáculo y de representación será perpetuamente interrogada.
Como locura devoradora, ilusión irreductible, cara a cara entre el deseo y la muerte, engañosa apariencia, versatilidad de lo visible, ambigüedad del sentido, prueba última de la verdad. Aquí un juez de instrucción examina y se enfrenta a un grupo de artistas que son sospechosos de cometer actos obscenos e indecentes en sus funciones; regresa Bergman así a sus análisis sobre el universo del teatro, partiendo desde la fascinante superficie hasta escarbar en sus entrañas, y lo hace adoptando un formato abiertamente teatral y minimalista apoyado en la sensacional labor de su operador Sven Nykvist para modelar las atmósferas.
En interiores claustrofóbicos el juez Abrahamson se dispone a interrogar a Sebastian y al matrimonio Hans y Thea, triángulo amoroso sobre el cual se construyen y desarrollan las más inestables emociones y las más venenosas interacciones, lo que atañe en general a todos los actores. Eso observamos: a actores que hacen de actores que hacen de actores, y la presencia de este trío alcanza connotaciones mefistofélicas, misteriosas y deliberadamente simbólicas; el director acabaría por declarar que aquí divide su personalidad en ellos, practicando un juego de emociones, egos y psicologías masoquista y enfermizo. ¿Se puede haber desnudado Bergman con tanta vehemencia como en ¨El Rito¨? Difícil de determinar...
-Anders Ek es Sebastian, el anárquico, libertino, infantil, caprichoso, brutal pero realmente creativo y dueño de su mundo hasta el desprecio de un dios, el Eros ¨bergmaniano¨, ese manipulador hedónico y cínico vividor en cuyos rasgos a él gusta de retratarse, el Bergman con respecto a su vida privada, todo turbulencia, y sus amantes y mujeres, cuyo amor idealizaba en sus detalles de sufrimiento y dolor.
-Gunnar Björnstrand es Hans, el paciente, disciplinado, lacónico, sensato, invadido por el tormento interior, el Bergman director que adora a sus actrices y que precisa la dependencia femenina en su oasis de soledad. Como él admitía y así se refleja en el film: al ser el individuo un desastre en la vida real (Sebastian) es necesario convertirse en un genio en la profesión mostrándose en su espectro contrario (Hans).
-Entre estas dos dimensiones una figura femenina, la de una inopinadamente sensual Ingrid Thulin en la piel de Thea, diferente de la eccematosa y patética Marta de ¨Los Comulgantes¨ pero asociada en su vulnerabilidad y rechazo (también de Björnstrand); en ella se expone una insoportable sensibilidad, aspiraciones emocionales que no corresponden con lo terrenal, estallido de ansiedad neurótica y misterio. Es el Bergman que se oculta en su estigmatización, fragilidad, dramatismo y el juego de apariencias absoluto; así Thea no recuerda su nombre, tartamudea, finge y cambia de estado de ánimo sin orden ni concierto.
Y estas tres personalidades, que en todo momento chocan, no pueden existir sin la presencia de la otra; el juez, cuarto en discordia, aporta una psicología más oscura y agria: surge el Bergman del remordimiento y el horror, el horror a la humillación, el dolor, la soledad y en especial la muerte, que de algún modo se representa en el trío de actores (carentes de toda sensación de miedo o culpa), quienes a lo largo de un clímax desasosegante y cuasionírico se transforman en sacerdotes del Infierno para condenar a ese juez que exuda vileza.
Remarcable, trascendiendo el acto ficticio ante la pantalla, el que éste sea interpretado por Erik Hell.
Y, en una inversión de indentidades malévola y retorcida, el mismísimo director se atreve a aparecer como padre confesor cuyo aspecto recuerda más a la Muerte de ¨El Séptimo Sello¨ (la escena, realmente apabullante, recuerda a las charlas que ésta sostenía con Antonius Block). Y el rito que da nombre a la obra sirve para, por medio de una representación grotesca que evoca a las tragedias griegas donde los rostros se ocultan y se erigen los símbolos dominantes y narcisistas (Hans y Sebastian) y la fascinación por la sensualidad caótica y lujuriosa (Thea), ejecutar la parte emocional del miedo, la culpa y la vergüenza (Abrahamson).
El director nos hace saber que siempre ha procurado aplastar sus remordimientos escudándose tras su carácter de pura carencia, sin embargo rodeado de neurosis y temores que hace por ocultar desesperadamente (de ahí la presencia de las máscaras en el rito). Íntima y compleja introspección del ser, el artista, el ¨yo¨ y su reflejo no muy diferentes de la que se planteaba en ¨El Rostro¨, ¨Como en un Espejo¨ o ¨Persona¨ (y que volvería a darse, otra vez a través de la televisión, en ¨Tras el Ensayo¨) y experiencia de choque de una realidad multiperspectiva interior, precisa en su austera puesta en escena de esferas asfixiantes donde la ausencia de aire coincide con la fuerte presencia de la muerte.
Quizás nos encontremos ante una de las mejores muestras del llamado teatro de cámara filmado...
aunque a su autor le acabase costando varias denuncias de los espectadores por su contenido explícito.
Crepúsculo en Tokio (El Color del Crepúsculo en Tokio)
Una habitación oscura. El padre, mirando a la nada, reflexiona sobre los posibles errores que ha cometido como tal; su pesado suspiro es un gesto de rendición absoluta.
Él se supone el pilar del hogar y al estar quebrado por dentro todo se desmorona; dos columnas más pequeñas, las hijas, no pueden soportar ya tanto peso. Afuera nieva, el frío es doloroso e inclemente...
Este momento y otros aquí contenidos representan bien la esencia de esta obra maestra que por desgracia parece haber sido relegada a un segundo plano por otras más conocidas firmadas por el mismo autor. Ozu retornó de un largo paréntesis con la muy áspera, densa y mordaz película ¨Primavera Precoz¨, bien recibida en su momento; vuelve con Kogo Noda y entonces, si bien parece que va a desarrollar uno de sus proyectos ¨típicos¨, se desmarca hacia otros terrenos, pero haciendo uso de una discreción encomiable.
Esto hará que guionista y realizador no compartan las mismas ideas y cunda el conflicto entre ellos; éste último sostiene firmemente sus ideas y defiende su modo ¨nuevo¨ de enfocar el concepto y la historia, que de algún modo parece heredada de la gran novela ¨East of Eden¨ de John E. Steinbeck, adaptada por Elia Kazan. Este relato turbulento de dos hermanos muy diferentes que conviven en Monterey con el padre y se han de enfrentar a la aparición inesperada de la madre es trasladado no a Kamakura ni a Kyoto, lugares comunes de la cinematografía ¨ozuniana¨, sino otra vez a Tokyo.
[Hay que subrayar la escena de apertura de como una de las más bellas y perfectas lecciones de estilo, composición y narrativa conforme al espacio que deben ocupar los personajes que se hizo en toda la Historia del cine japonés; 4 minutos y medio vienen a definir el tono que se mantendrá en la obra hasta el final, filmando Ozu planos sencillos, cortos, muy en su habitual registro, y aún así operando ¨raccords¨ un tanto inusuales para él. En esta breve secuencia Shukichi entra en un bar después de salir de su oficina y mantiene una conversación trivial con la dueña y un cliente; Ozu se recrea más que nunca y concede a lo banal un sentido de solemnidad hipnótico. Un sombrero colgado en la pared y una mirada perdida de este hombre (a quien da vida ese mítico Chishu Ryu en uno de los mejores papeles de toda su carrera); un gesto amargo, que abre la historia realmente].
Así el director nos sumerge en una Tokyo enterrada en tinieblas, una Tokyo de neblina, nieve y oscuridad constante, incluso de día el gris domina con fuerza la escala cromática; claramente no es un lugar de prosperidad, y si antes se movía en el otoño o la primavera ahora Ozu se refugia en el frío invernal. Hasta el final ésta será una obra de interiores, cuya estructura se debatirá en desarrollarse entre bares y hogares, y no nos demoramos en entrar en el de los Sugiyama.
Sin preámbulos somos lanzados a una situación de malestar: la hija mayor, Takako, se ha ido de casa porque su matrimonio ha llegado a un punto insoportable mientras que Akiko vagabundea cual alma en pena evitando todo contacto con los presentes, y el gesto de Shukichi es el de la pura impotencia. El cineasta modela los principios formales de una atmósfera que no esconde su condición angustiante; si antes sus familias gozaban de una cierta armonía ahora la tristeza se ha instalado hasta en lo más profundo de las entrañas del hogar.
La puesta en escena maneja un espacio ciertamente reducido y los personajes están separados por centímetros, pero la famosa frontalidad ¨ozuniana¨, más que un avatar de la madurez de su estilo, se muestra aquí como lo que es: una imagen que aun en su presencia compartida sugiere la separación ontológica entre los seres. Reina la soledad y los lazos familiares se han cortado; el cuándo y el cómo nunca deja de cuestionarse, pues la distancia lo separa todo, padres e hijos, maridos y esposas, amantes, amigos, y todos, al fin y al cabo asumen su parte de culpa. En un momento que hiela los huesos, Shukichi se lamenta de no haber dejado elegir a Takako por su cuenta al hombre con quien debía compartir su vida...
Pareciera que Ozu se plantea un regreso expiatorio a su ¨Primavera Tardía¨ y condena las decisiones de sus personajes. En efecto la boda de Noriko fue un error y el resultado es éste: la infelicidad (de ahí que la obsesión por el matrimonio aparezca sin gran importancia en esta ocasión). Pero afuera la vida no es mejor.
Una generación errante, perdida y desempleada, y que encarna la perpetuamente melancólica Akiko, quien busca desesperada a su novio Kenji. Al apostar por la opacidad narrativa y la densidad, Ozu evita la transparencia en sus protagonistas y construye grandes intrigas trágicas a su alrededor, además de hacer que esa distancia humana funcione a modo de barrera sentimental.
Nunca las emociones y los secretos se escondieron con tal obstinación en sus dramas; de hecho éstos serán descubiertos por medio de las palabras de terceros, ampliando la magnitud de violencia, recelo y desafección entre los individuos, cuyas interacciones, siempre observadas cuidadosamente por la escrutadora cámara (que debido a la esencia truculenta del film adquiere casi un cariz voyeur), se revelan venenosas, agrias y casi siempre con un resultado que deriva en fatalidad (es preciso señalar que el único contacto físico que veremos serán unas fuertes bofetadas de Akiko a Kenji en una dura secuencia, finalizada con un gesto demoledor...).
Si el hogar de los Sugiyama no podía ser más frágil, llega para resquebrajarlo del todo la madre (Kikuko) que tiempo atrás dejó a la familia, y cuyos reencuentros con las hijas marca los momentos más desgarradores del film. Así como Akiko refleja la decadencia de la juventud, Takako el fracaso del matrimonio y Shukichi la incompetencia paterna (a pesar de que es el personaje que mejor despierta nuestra compasión), la veterana Isuzu Yamada (en un papel similar al que desempeñó en ¨Banba no Chutaro¨) refleja algo muy presente en la constante ¨ozuniana¨: la ausencia de la madre.
Aunque en este caso la ausencia se produce desde todos los ángulos (la del padre, la del marido, la del novio...). Infidelidad y abandono, deshonra familiar, carencia de cariño materno, irresponsabilidad, aborto, abuso, alcoholismo, miseria; pese a su recuperación económica, Tokyo es como ¨La Zanja¨ de Shindo, un agujero donde la tristeza es el gran depredador de almas humanas, y nadie hace nada por evitarlo. Es notable, por otro lado, que estemos ante el último trabajo de Ozu en blanco y negro, pues quizás nunca lo utilizó tan adecuadamente (en especial el negro, tratado con una profunda sensibilidad por Yuharu Atsuta, que poco a poco irá devorando el espacio e incluso los rostros de los personajes...) para marcar el tono de su historia.
Esa ausencia materna causa el gran conflicto en Akiko, la hija perdida, incapaz de encontrar su lugar (como todos los jóvenes de posguerra); así la imposibilidad de amor se contagia, pasa de una generación a otra y el efecto es devastador (se nos impide respirar en esa secuencia donde la chica, con el rostro desencajado, observa en la hija pequeña de su hermana lo que jamás podrá sentir como madre, otra gran muestra de la habilidad del director para concentrar un torbellino de intensidad emocional en espacios cerrados).
Y de manera intermitente aparecen unas vías de tren, en la distancia, actuando de mal presagio de una posible catástrofe venidera (como ocurría con las escaleras en ¨Una Gallina en el Viento¨), y que llegará para sacudirnos sin piedad.
La moralina esencial (la unión matrimonial, no importa si es forzada, por el bien de los hijos) es bien sencilla y puede que muchos resortes narrativos no sean complicados de averiguar, pero importa poco. Nunca el dolor y el sufrimiento existencial estuvieron presentes de forma tan intensa y desasosegante en la obra de Ozu; las lágrimas, peleas, gritos, el desprecio y la soledad causan un daño terrible. Pero el director se entrega a ello, si bien con total firmeza y pasión, también evitando caer en vanos sentimentalismos.
Y todo esto extrayendo de sus situaciones y personajes las emociones más viscerales por medio de una abrumadora sobriedad y elegancia estéticas, creando imágenes poderosas de gran belleza formal; ni un solo travelling ni efectos de cámara increíbles (¿quién más es capaz de conseguir eso?) son necesarios para removernos las entrañas y hacernos vibrar con la tragedia humana, pero desde la óptica del más grandioso humanismo El tren parte pero, ¿hay realmente una salida, una oportunidad de borrar las heridas del pasado?...lo que hay, sin duda, es la humilde resignación al presente.
Ryu y Yamada, a quienes jamás vemos cruzarse (la distancia de los cónyujes, antes metafórica, ahora es física), ofrecen unas actuaciones soberbias, Setsuko Hara vuelve como la versión madura y fracasada de Noriko, y la bella Ineko Arima nunca nos dará el placer de verla sonreír. Mientras, disfrutamos de los conocidos Haruko Sugimura, Kinzo Shin, Kamatari Fujiwara (en el único personaje que dará muestras de verdadera generosidad) y Nobuo Nakamura, logrando una gran naturalidad gracias a su contención y economía expresiva, como ese genial Teiji Takahashi (que de repente se erige en trovador de la historia regalándonos un momento magistral).
Ya nunca habrá más inviernos en blanco y negro en la inmensa Tokyo, pero ha merecido la pena sufrirlo...
¨Érase una vez una bonita y escuálida muchacha...vivía sola, exceptuando un gato sin nombre...¨.
Un momento, ¿eso qué es?, quién puede estar cantando a estas horas? [Abro la ventana] ¡Pero si es Holly!, ignoraba que supiera tocar la guitarra...y qué diferente está con esas ropas ordinarias, pero más preciosa que cuando lleva tanto maquillaje y tanta joya inútil y...demonios, qué voz más maravillosa. ¿Será que me estoy enamorando? Vaya, me ha sonreído...nunca nadie me había dicho un ¨hola¨ tan bonito y dulce. Tengo que responder...
Momento cautivador y esencial del cine universal sobre la eternidad femenina reflejada en Holly; Paul quería escribir sobre ella, pero ella es la única que puede poseer su vida y su destino, por eso le interrumpió con su dulce voz, para que dejase de escribir y la contemplase en toda su magnificencia. Nosotros también, 60 años y la seguimos contemplando, a ese personaje único salido de la pluma de Truman Capote algo antes, cuyas hazañas serían registradas en las 180 páginas de ¨Breakfast at Tiffanys¨, novela que se dejó la vida en publicar, para acabar convertida en todo un éxito de ventas y de crítica.
Pero su historia, sobre la tremenda desafección, lujo en su más pura banalidad y frivolidad sentimental de esa esfera de la Manhattan de la 2.ª Guerra Mundial ocupada por las clases altas en cuyo epicentro se remueve la protagonista, tuvo que adaptarse a los cánones de la industria de Hollywood. Mientras el galardonado George Axelrod escribe el guión se anuncia oficialmente que ni John Frankenheimer ni Marilyn Monroe (una de las principales inspiraciones del autor) van a participar en el film; en su lugar la sustituye una nativa de Bruselas llamada Audrey K. Ruston, de 31 años, que poco a poco se ha abierto camino en el cine como Audrey Hepburn hasta ser reconocida por su talento y por su singular belleza.
Wyler, Donen y Wilder la han hecho una estrella, ahora Blake Edwards, cuya carrera está despegando, se encargará de pulirla del todo y sacarle brillo como el diamante que es. Se trae consigo al maestro Henry Mancini, quien imagina junto a Johnny Mercer una pieza enteramente inspirada en la actriz; y es la que sonará durante ese emblemático inicio donde un taxi cruza las solitarias calles de esa New York aún despertándose para detenerse ante la joyería Tiffany & Co. de la 5.ª Avenida (hay más glamour durante esta secuencia de poco más de un minuto, en espíritu realmente triste, que en todo el cine actual).
Tiffany es, para esta chica delgada, distinguida y soñadora, un paraíso en La Tierra, lo que debería ser el Manhattan de la parte Este donde reside. Sin embargo la conocemos a través de Paul Varjak, encarnación del narrador omnisciente del libro (lo que da pie a plantear un desarrollo de los hechos bastante diferente); él, un escritor, mantiene un primer encuentro con ella en su piso donde Edwards, con esa habilidad que le caracteriza, consigue capturar las chispas que saltan entre ambos a lo largo de un diálogo juguetón e increíble. Y es esta relación, tan abierta y desenfadada, el motor de la trama, que cuidadosamente, y por medio de elipsis y otras subtramas (cada una ocupada por diferentes hombres con un cometido y una culpa), nos abrirá de par en par las vidas de la pareja.
Se trata de dos seres que prefieren escudarse bajo el brillo de falsos oropeles para ocultar la tremenda desgracia, la inevitable angustia de sus existencias. Como la actriz que la interpreta y la misma madre de Capote, Lulamae tuvo una infancia difícil y prefirió cambiarse de nombre; nativa de Texas, robaba y nada podía aplacar su carácter rebelde, ni siquiera su matrimonio con un hombre mucho mayor.
Su salida fue refugiarse en una Manhattan (no la de los 40 que aparece en el libro) ahogada por el vicio, el lujo, el cinismo, el consumismo y la diversión como Holly Golightly, hechizada y transformada por esa vida fácil de diamantes caros y falsas emociones.
Pero no podemos culparla por sus decisiones y actos, ni tampoco compadecerla, sólo queda observarla y dejarnos embaucar por su excitante forma de ser, al igual que los numerosos hombres maduros que la persiguen y cortejan con caros regalos, mientras Holly, consciente de su poder sensual sobre ellos, se rinde a ésto en un ejercicio de recíproco deseo egoísta y sentimientos engañosos. Ha sido obligada a casarse en su adolescencia, manipulada por un productor de cine para cambiar su acento y sus maneras, usada para alegrarle la vida a un mafioso encarcelado o engañada por millonarios más preocupados de su posición y prestigio...
Pero ella se considera un espíritu libre que nadie puede poseer, como el gato sin nombre con el cual convive en su piso; y al igual que el animal (adorable hasta lo inenarrable), ni posee un lugar en el Mundo ni siquiera un nombre. No deja de ser una muñeca más frágil que el cristal al servicio de la lujuria masculina, y es Paul el único capaz de transmitirle una seguridad fiel y sincera (será transmutado por ella en su amado hermano Fred), curiosamente un hombre que vive mantenido por una mujer madura y casada y cuyo arte como escritor hace mucho que se halla en un estado mustio.
Si se soportan es porque son conscientes de lo bien que se reflejan el uno en el otro, porque comprenden rápidamente las similitudes que los unen como entes abocados a la perdición, la soledad, el vacío y el autoengaño, y si bien sus metas puedan encontrarse al final de diferentes caminos, el destino ha querido que acaben condenados a entenderse y, quizás, a amarse. Edwards sabe retratar este amor, de primeras no confesado, y cual Wilder, Cukor o Lubitsch, lo hace calibrando con una gran precisión el drama y la comedia, y aun dejando que en ciertas ocasiones una de las dos partes sobresalga, dicho equilibrio es esencial para no perder nunca la esencia ácida y negra de la historia ni la divertida, ágil y romántica.
Esto choca con el modo en que aquél visiona lo escrito por Capote, teñido de amargura y esa mordacidad áspera que tanto caracteriza su trabajo. Axelrod primero y el director después suavizan el contenido y lo amoldan a los ribetes de un relato fabricado por los estudios de Hollywood para el público. Y la historia de esa geisha neoyorkina y ese gigoló de ambivalentes caracteres y gran obstinación para mentir a los demás y a sí mismos que son incapaces de ver y aceptar la realidad no deja de ser menos trágica, pero lo que era agrio sin más en manos de Edwards adquiere unos tonos melancólicos donde subyace, algo débilmente, la presencia de la esperanza.
Por otro lado esta libertad le permite desplegar grandes dosis de humor audaz, alocado y vibrante, ese inconfundible que uno sólo ve en sus películas, siendo el ejemplo más representativo la larga secuencia de la fiesta en casa de Holly (prefiguración del delirio de ¨El Guateque¨), una explosión de júbilo y espontaneidad filmada con una precisión obsesiva a la hora de articular los ¨gags¨ y conseguir el efecto deseado en pantalla.
El mismo que consiguió Hepburn, ya consagrada como actriz de primer nivel pero definitivamente elevada al mito gracias a su muy compleja (porque lo es) interpretación de Holly, quien se revela como un claro opuesto a la Ann de ¨Vacaciones en Roma¨.
Pero a Hepburn no la quería Capote por estar obcecado con Monroe, aunque sin despreciar lo que podía haber logrado la angelina (cuyo papel hubiese sido simbólico ya que acabó suicidándose un año después), la primera tuvo esa facilidad innata para explotar su sensualidad y ser deseada por todos, sin tener que pertenecer a las filas de divas de la época, voluptuosas y dotadas de una belleza salvaje. Su sensualidad radicaba en la dulzura y la inocencia, y sobre todo en su rostro angelical, bajo la que sí se escondía un lado visceral y agresivo.
Esa presencia se eleva sobre sus compañeros de reparto, empezando por George Peppard, problemático como siempre durante el rodaje y sin llegar a mostrar todo lo débil que era el Paul de Capote, aunque muy digno en su encarnación. Soberbios Martin Balsam, el español José Luis de Vilallonga, una comedida Patricia Neal y, cómo no, el gato, de importancia fundamental; Mickey Rooney tuvo la desgracia de hacer caso a Edwards y dar vida a uno de los personajes más innecesarios de la Historia, causante, además, de una polvareda de polémica por su idiota caracterización de japonés cascarrabias.
Derrochando elegancia e ironía por los escenarios sofisticados y las atmósferas acogedoras que modelan Roland Anderson y Hal Pereira, cuyo colorido capta el operador Franz Planer y que tanto deben al Hollywood clásico y al cine moderno europeo, la obra, como estaba previsto, arrasó en medio Mundo y pasó a ser un clásico instantáneo del género y la época. Como la Holly de Hepburn (si no hubiera hecho más películas nada importaría, pues ya estaba inmortalizada), la joyería, la música y otros elementos esenciales de su iconografía.
Y en especial ese beso (uno de los más esperados y deseados de la Historia) en una calle cualquiera de Manhattan bajo la incesante lluvia, tras darle él el anillo con sus iniciales que había encontrado en una bolsa de galletas y tras rescatar ella al pobre gato del sucio callejón. Sabemos que no sólo está rescatando al gato, sino también a su propia alma...y así la lluvia barre la fauna despreciable, las mentiras y las efímeras alegrías de un solo día que hemos estado contemplando todo el tiempo para conceder a Paul y Holly, fundidos en un cálido abrazo y encontrándose finalmente a ellos y a sí mismos, un instante de pura efusión pasional y desnudez amorosa inconcebible en la novela de Capote.
Al son de la emotiva melodía de ¨Moon River¨, Edwards atrapa ese instante presente en lo que tiene de más fugaz y profundiza en él para otorgarle un valor de eternidad. Instante catártico perteneciente a esa época dorada en la que el cine podía crear algo irrepetible, eso que ingenuos, emocionados y enternecidos, llamamos magia...
Peliculón de Thomas Vinterberg (director de las recomendables ¨La Caza¨, ¨La Celebración¨, ¨Otra Ronda¨ y, en menor medida, ¨Dear Wendy¨).
La cinta es un drama sobre ¨personas¨. Resulta ser un film muy psicológico y humano.
Las actuaciones son sublimes. No hay un solo actor que esté mal.
La psicología de los personajes es buena. Cada uno se diferencia y todos tienen sus características particulares.
Está casi toda la película filmada con cámara en mano pero no se mueve tanto. Podría decirse que la cinta está filmada, dentro de todo, de forma prolija.
La fotografía es buena.
El final es sumamente emocionante; tan así que me ha sacado alguna que otra lágrima.
Sumamente recomendable!
De esas películas colmadas de buenos valores que hacían con ellos una sociedad menos hostil que la actual que enponzoñada está... Aquí, el abuelo Piyayo, un feriante ambulante que ha de hacerse cargo de sus muchos nietos con los cuales vive en la miseria, hace todo lo que está en sus manos para mantenerlos sin caer en lo indigno, lo cual se ve cuando uno de los suyos choriza dinero y hace que lo devuelva haciendo imperar el honor... Una película noble y amable, con un protagonista entrañable, pese a caer en las garras del alcohol, en la cual aparece Antonio Molina emitiendo sus trinos imposibles.
Película de acción buena, Es entretenida con buenas escenas de acción en lugares muy actuales como Siria, buenos tiroteos y buen giro de tuerca, me agrado el viaje a Rusia al final así como nuestro héroe descubre el complot por el cual casi lo matan.
El personaje es del universo de Jack Ryan, aunque aquí el origen del mismo cambia bastante vs los libros.
Veremos si se animan a convertir esto en una saga...
¿8 puntos? le has dado 8 puntos a una pelicula porno????.. si asi es y no es porque la pelicula sea una gran obra maestra sino porque esta pelicula representa un boom cultural e historico en el cine.
Obviamente es ridiculo criticar una pelicula pornografica porque vamos nada de lo que veas aqui tendra sentido y va importar, pues lo que se ve en ella ya todos lo saben. Asi que el guion no importa, la historia no importa, las actuaciones no importan, solo importan las chicas teniendo sexo.
Entonces para que criticarla???. Pues bien, esta pelicula muestra el lado mas oscuro de las producciones cinematograficas de Estados Unidos, en una epoca en que los cines llamados ¨Pussy Cat¨ eran el punto de encuentro de los pervertidos en new york. Basta recalcar que es el fondo, la zona oscura y sucia del cine, un lugar controlado por la mafia. Si asi es, la mafia financiaba estas cosas, es por eso que no hay registros ni informacion real de los protagonistas de la pelicula (a excepcion de robert kerman que dejo de hacer esto para hacer pelis de canibales).
Bambi Woods es un mito de la cultura pop. Nadie sabe que paso con ella despues de la tercera pelicula (sii es una trilogia carajo!!) y desde entonces se cuenta una y mil historias sobre su vida y sobre su paradero.
Debo admitir que la protagonista tiene un ¨no se que¨, que enamora (aunque es pesima actriz realmente mala, pero eso no es lo que importa en esta peli).
Yo vi esta pelicula mas por morbo que por perversion, pues no la conocia, la conoci gracias a un sketch de pollo robot (robot chicken para los ingleses), en donde hacian la broma de unas paletas porristas que tenian sexo para que debbie fuera a dallas.
Asi que esta pelicula tiene un 8 porque son de las que yo clasifico como ¨de culto que debes ver antes de morir, solo porque si¨
Los comienzos del siglo XX marcaron profundamente a Japón a través de graves acontecimientos.
Shohei Imamura nos arrastrará a lo largo de cuatro décadas de historia en territorio asiático desde un particular punto de vista: el de las mujeres explotadas para el país y el de los que se dedicaban a ello...
Su segunda obra de temática histórica en los 80 y primera colaboración con Toei, ¨La Balada de Narayama¨ (¨remake¨ del clásico de Keisuke Kinoshita), fue un gran éxito tanto a nivel nacional e internacional, acabando por ser galardonada con la Palma de Oro en Cannes; esto hizo que la productora se interesase en continuar colaborando con él. Aunque en un principio quería cumplir su sueño de tratar el desastre de Hiroshima (que llegó poco después en ¨Lluvia Negra¨), su siguiente trabajo fue un proyecto que también anhelaba realizar desde hacía muchos años: contar la historia de Iheiji Muraoka.
Historia que siempre ha navegado entre lo real y lo ficticio sobre este importante hombre de negocios de ferviente espíritu patriótico que hizo fortuna gracias a la industria del sexo a lo largo del sudeste asiático, desde Hong Kong a Malasia, en especial durante los últimos años de la era Meiji y los primeros de la era Showa. Imamura transformó su algo confusa epopeya en guión con la ayuda del dramaturgo Kota Okabe y lo dispuso en una superproducción larga y complicada, sobre todo al estar filmada en los lugares que se especifican en la película (el rodaje no pisó suelo nipón).
En 1.901 empieza una trama colmada de grandes elipsis que se detendrán en importantes sucesos de la vida de Muraoka, desde que embarca como esclavo a la prometida Hong Kong, sucio, sin dinero, sin familia, pero con la esperanza de llegar a ser comerciante; este individuo es como todos los que han poblado los films del director: perteneciente a la estirpe de los parias, los desheredados, los abandonados por su país. Durante una primera parte estaremos de su lado como pobre exiliado en busca de un buen futuro, hasta que el destino se cruza en su camino en forma de capitán del ejército, quien le obliga a prestar servicio a su país contra la Rusia zarista.
Y entonces todo se tuerce. Ese Uehara representa para Imamura la venenosa tradición militar japonesa, que infunde coraje a base de estoicas mentiras y adoctrina acerca del deber a la patria y su padre, el emperador, usando la fuerza bruta. Un viaje a Rusia en calidad de espía es la condena para ese pobre y humilde recién llegado; porque Muraoka regresa distinto, menos ingenuo, más expeditivo. Los anti-héroes del cineasta siempre se ven forzados a observar el mundo como es, por medio de una demoledora experiencia vital, y el que aquí tenemos no va a ser de otra forma.
Iheiji Muraoka es el mejor ejemplo de cómo malinterpretar malos ideales aprendidos de la peor forma posible. Si antes se mostraba compasivo con las mujeres, esas desgraciadas también huidas de su tierra y engañadas para vender sus cuerpos al mejor postor, ahora aplicará un extraño sistema de equilibrio y compensación: hacer uso de esas exiliadas como símbolo del poder de conquista japonés. Sin duda la forma más implacable para tratar una agresiva política colonial como la de su país, Imamura no cesa en su intención de revolvernos las tripas con los actos del protagonista, apoyado por su amante Shiho (tan chiflada o más que él).
Todo lo grotesco y aberrante de la obra del nipón se eleva a niveles inimaginables, atrapándonos (del mismo modo que a las jóvenes prostitutas) en una atmósfera sucia, sudorosa, viscosa y agobiante, tratada desde una cierta distancia. Una obsesión, la de Muraoka, el colmo del atentado a la moralidad y el sentido común, es observada por aquél con una áspera desnudez (física y emocional) y a través de dosis de un humor negro que por lo directo llega a resultar estomagante. Versión más explícita y truculenta de ¨La Calle de la Vergüenza¨ que en manos de Gosha, Masumura o Shinoda la perspectiva y acción de ¨Zegen¨ sería muy distinta (y quizás mejor...).
Mientras Muraoka se declara esposo ¨espiritual¨ de todas las jóvenes a las que explota, construye un imperio distribuyendo orgulloso la carne femenina patria y tiene lugar una intriga amorosa entre él, Shiho y un poderoso gángster llamado Wang que controla el submundo de Malasia, Imamura nos habla de la evolución económico-político-social de Japón mediante sus grandes conflictos históricos, desde el tratado de paz entre éste y Rusia, el ascenso al trono de Yoshihito, la expansión del comunismo en la era Taisho o el regreso a los valores del ultranacionalismo en la era Showa.
Realidad siempre observada desde las paredes del lupanar y la cínica ambición disfrazada de honorabilidad del protagonista, cuyo rostro es el de ese esforzado Ken Ogata cien veces más repulsivo e irritante que el Iwao a quien dio vida en ¨Kai¨ (con el cual guarda mucha relación, además del film de Gosha con el de Imamura); debido a lo torcido de sus asimilaciones y actos es imposible empatizar con él. Y más durante un último tramo al aparecer como un envejecido padre de familia (pequeño ejército patrio para él) y en mitad de una incipiente 2.ª Guerra Mundial, donde será en última instancia despreciado por aquellos hijos del emperador a los que él siempre amó...
Los entregados y veraces Taiji Tonoyama, Shino Ikenami, Mitsuko Baisho, Chun-Hsiung Ko y Hiroyuki Konishi (en unos personajes asquerosos...) acompañan a Ogata en las sórdidas y melodramáticas peripecias de, básicamente, un hombre que entendió muy mal las malas ideas que le inculcaron. En esos últimos minutos la única sensación que consigue transmitir ¨Zegen¨, es de pura angustia, como la mayoría de secuencias que la inundan...
Su nivel artístico y técnico, en especial la música de Shinichiro Ikebe, son admirables, pero por todo lo demás no es de extrañar que fuera un fracaso de taquilla y que pasara sin pena ni gloria por Cannes. Gracias a Dios después de ésto llegaría el milagro de ¨Lluvia Negra¨.
Se alza el Sol una tranquila mañana en un pueblo de Japón y...¡un momento!, también se empiezan a escuchar sonidos varios, cada uno produciéndose al mismo tiempo, lo que denota que el Mundo está vivo y que, por desgracia, puede ser una molestia para aquellos que prefieran la calma del silencio.
El cine sonoro sacude los cimientos de la industria. Hay compañías y factorías que quiebran y directores y actores se enfrentan al declive de sus carreras, por no dominar las técnicas y por haber establecido su fama en torno a la teatralidad de los gestos y la expresión, y si bien había genios en ésto, sus voces no resultaron tan atractivas al público. Pero llega Al Jolson con ¨El Cantor del Jazz¨ y lo revoluciona todo; a este éxito mitad mudo y sonoro que arrasó en EE.UU. siguió ¨Luces de New York¨, de Bryan Foy, donde sorprendió el uso de música, efectos y la coordinación de los diálogos en la boca de los actores.
Pero en Japón, además de concederse gran importancia a la expresión y la teatralidad de la composición, están los benshi, esenciales pues no sólo comentan la acción y el desarrollo de la película, sino que proyectan con sus voces una amplia gama de sentimientos acorde a cada personaje, lo que les da un estatus mayor que el de los actores. De todas formas, viendo que los films americanos tienen éxito en el país, este método va a imponerse pronto en la industria. Y todo ello pese a la tremenda indignación de los benshi y los consabidos problemas económicos para habituarse al enorme cambio.
Es Mizoguchi el primero que rueda algo parecido con ¨Furusato¨, pero la producción es caótica y los actores no se acostumbran a las nuevas técnicas; Nikkatsu se rinde pero Shiro Kido, presidente de Shochiku, se lanza a experimentar y pone al frente a Heinosuke Gosho, genio del ¨shomin-geki¨, para quien la modernidad y el riesgo serán una costante en su obra. Sonidos y diálogos coordinados, precisos métodos de filmación y un cuidado extremo para registrar los efectos y captar el realismo de la puesta en escena, todo ello al servicio del costumbrismo melodramático más tradicional.
Y es curioso la manera de abordar esta dinámica: mientras ¨Furusato¨ elogiaba el uso del sonido al tratar la historia de un cantante (copiando el film de Alan Crosland), Gosho y los guionistas Akira Fushimi y Komatsu Kitamura prefieren desarrollar la trama a través de la irrupción del sonido, del ruido más bien; lo demuestra cómo ese pintor inspira su arte en la belleza de su pueblo, sumido en el silencio, hasta que el pretencioso, vago y torpe dramaturgo Shibano rompe la calma con sus escandalosos silbidos, originándose una gran pelea entre ambos.
A partir de aquí la narrativa, compuesta por una serie ¨gags¨ humorísticos cercanos a la comedia física de Keaton y Chaplin y encadenados de manera fluida, avanza gracias al uso de los alborotos de la cotidianidad, los que estaba deseando escuchar el público nipón llano. De este modo al bloqueo que sufre el protagonista, encarnado por un impagable Atsushi Watanabe que reafirma aquí su maestría de cómico, lo empeora el repentino cantar de un pájaro, el maullido de un gato, el llanto de su hijo pequeño, y para rematar el ensayo de una banda de música en la casa de al lado.
En esta ocasión el ¨jazz¨ no causa una hipnótica fascinación como sucedía para Crosland, sino que es un desafortunado signo de los tiempos que corren, donde el apego por la costumbre y las tradiciones chocan inevitablemente con las tendencias modernas heredadas del extranjero. Este tema, tan propio de la época (y que también ocupó los trabajos de Shimizu, Ozu, Naruse o Shimazu), es el que provoca los roces en el seno del hogar de Shibano, si bien la esposa (a quien da vida una jovencísima Kinuyo Tanaka, soberbia en sus maneras naturales de encarar el humor y el drama) ni por un segundo considera romper la unión de dicho hogar.
Para Gosho es tan importante asumir la modernidad (el protagonista, cautivado con la canción de los vecinos) como seguir respetando la tradición japonesa (el matrimonio continúa feliz su existencia a pesar de las continuas peleas). Lo cierto es que la película se estrena en 1.931 y el descontrolado sentimiento nacionalista de esa recién iniciada era Showa es un impedimento para aceptar por completo esa modernidad y rechazar las costumbres; de todas las secuencias cómicas (además de esa donde el escritor no puede concentrarse por culpa de un pájaro e imita el maullar de un gato para luego ser interrumpido por un gato callejero) sobresale el encuentro entre éste y sus vecinos.
Encuentro que mejor refleja ese conflicto con lo viejo y lo nuevo: Shibano está desconcertado debido a los desvergonzados modales de esos jóvenes vestidos a la moda americana y con el atrevimiento de la chica que le hechiza con su voz, interpretada por una preciosa Satoko Date; conflicto traducido en celos por la esposa del anterior, que se conforma con entonar melancólicamente sus clásicos himnos (se debe subrayar la gran actuación de Tanaka durante este momento, donde se intuye la tristeza de esas heroínas ordinarias bajo el yugo del poder masculino a las que daría vida en el futuro).
Pese a los problemas durante la realización, muchos de ellos por culpa de los elaborados sistemas a los que el equipo se hubo de acostumbrar, empezando por la construcción de escenarios interiores acomodados para evitar sonidos del exterior y de soportes especiales para las cámaras, Gosho aumentó su prestigio en el estudio y se aseguró un lugar en la Historia del cine.
¨Madamu to Nyobo¨, en contra de lo que la gran mayoría vaticinaba, y de las burlas de famosos benshi y otros cineastas, fue la película japonesa más exitosa y lucrativa del momento y de lo que llevaba la industria realizado en el país. Algunas productoras intentaron competir con Shochiku pero ninguna lo consiguió, y numerosos directores seguirían junto al mudo algunos años más, hasta que tuvieron que afrontar la realidad...
Estar casado, buscar pareja, disfrutar un noviazgo, afrontar una crisis, aceptar una separación o vivir una infidelidad, todo forma parte de una prueba vital para con nuestro mundo y nuestro ego, y el efecto puede ser devastador.
Y así es como irá a cerrarse una etapa que se abrió con ¨Interiores¨ y que duraría la friolera de 14 años, marcada por la angustia existencial, la perfección sobre la puesta en escena y la gravedad narrativa; básicamente películas destinadas a estrellarse en taquilla pero amadas por los auténticos cinéfilos y la crítica. Los 90 han amanecido con la muy fascinante ¨Alice¨, seguida de esa rareza expresionista que es ¨Sombras y Niebla¨, antes de la revelación de ¨Maridos y Mujeres¨, casi una reinterpretación de ¨Secretos de un Matrimonio¨.
Revelación por muchos motivos. El actor/director parece cansarse de su sobriedad tras la cámara y decide acogerse al estilo documental para acercarse como nunca antes a radiografiar todas y cada una de las vicisitudes que aquejan a las parejas, empleando su clásico modelo de neoyorkinos de clase media-alta neuróticos y espiritualmente destrozados que lleva empleando desde ¨Annie Hall¨; puede que muchos de sus films presenten un uso inmoderado del plano-secuencia, procedimiento que aquí se vuelve sistemático. La veracidad de los hechos es, por tanto, perturbadoramente creíble, porque la cámara sigue a los personajes y los capta al vuelo, tal como son.
Aunque la productora no le deje utilizar un formato de 16 mm. el impacto es visible. Abocado por entero a esta técnica, el judío nos habla, como otras veces, de la descomposición humana y la reconstrucción en el microcosmos de la pareja, pero lo interesante es que nunca lo hizo de manera tan cercana e íntima. Gabriel y Judy se enteran de que sus mejores amigos, Jack y Sally, van a separarse, una separación precipitada pero supuestamente decidida desde hace tiempo; la noticia les llega como a nosotros, de golpe, y este golpe producirá varias ondas expansivas que dañarán a muchos individuos.
El daño será perpetuo a partir de aquí, por lo que, a pesar de estar dividida la estructura en dos argumentos paralelos como sucedía en ¨Delitos y Faltas¨, no habrá uno dedicado al drama enteramente y otro a la liviana tragicomedia. Todo en esta obra es dolor y gritos; Allen quiere meter el dedo en la llaga con respecto a las relaciones tóxicas y lo hace hasta que la sangre sale a borbotones. El marido y la mujer se separan y quiebran la poca fe de los amigos mientras el rastro del conformismo al que se han habituado con los años aflora bruscamente; hay amantes, hay un instante de felicidad, pero el poso que queda es amargo, y el lazo tácito de los cónyuges parece estar hecho de espinas que al estirar para romperlo se clavan más fuerte.
Como testigos de algún crimen inconfensable, los personajes se descubren en entrevistas hechas por un locutor invisible, pero al ofrecer cada uno su punto de vista y opinión (al igual que en ¨Rashomon¨) no hay forma de que confiemos en ninguno de ellos, y es que el recelo y el cinismo son el sello de este trabajo, donde el director arremete con una violencia inédita contra lo más desagradable e hipócrita de las relaciones amorosas. Mientras el gran Sydney Pollack y una incendiaria Judy Davis se transmutan en rabiosos intelectuales, Allen se disfraza de un profesor esquivo y crítico y Farrow disimula poco su carácter empachoso, pasivo-agresivo y falso.
Michael y Sam, ajenos a la ira que exhala este cuarteto, se convierten en sus víctimas; y una séptima en discordia, Rain, aparece como la versión más agresiva de la Tracy de ¨Manhattan¨, que llega para seducir a Gabriel cuando empieza a percatarse de la fragilidad de su propio vínculo matrimonial...pero aquí parece que nadie está hecho para salvarse. La cámara temblorosa e inestable del cineasta va a seguir a los personajes a través de distintas fases de corrupción; ellos quieren excusarse, pero la realidad es como es y nadie se libra de su parte de culpa. Si hay alguna esperanza se quiebra y la ruptura pretende arreglarse con una unión acordada por simple acuerdo, para evitar caer en la angustia de la soledad.
Este clima de insatisfacción es tan directo y crudo que abrasa los pulmones al espectador, y Allen se lo pasa de fábula enroscándonos en él, porque hay algo inevitable que relaciona al amor y al sexo con lo masoquista y el sufrimiento. Particularmente indigestos son ciertos momentos como el acoso de Sally a Jack por teléfono en casa de su acompañante, la larga secuencia de éste huyendo abochornado de la fiesta junto a una sufrida Sam o cuando la admiración y romance de Rain y Gabriel se convulsiona hacia la amenaza y el deseo de destrucción al quedarse en un taxi su novela.
En todo esto se perciben ráfagas de humor negro, pero tan furtivas entre la amargura que cuesta vislumbrarlas; sin duda es una de esas películas del director que no se disfrutan, se sufren. Pollack y Davis, soberbios, consiguen arrebatar todo el protagonismo a esa versión, un tanto más histriónica y quizás depredadora, de Allen y Farrow; Liam Neeson y Lysette Anthony no desmerecen en sus dignos papeles, si bien la jovencísima y extremadamente sensual Juliette Lewis (una de mis debilidades en cuanto a gusto por actrices) se pone por encima de sus compañeros cada vez que aparece en pantalla.
Sin una verdadera banda sonora, pues a ésta la componen gritos, insultos y llantos, la experencia de ¨Maridos y Mujeres¨ es un seco golpe a la yugular que se estrena con mucho éxito debido a la tormenta sin precedentes desatada entre Farrow y Allen y las acusaciones de pederastia que surgen a raíz del famoso incidente con la pequeña Soon-Yi.
Se cierra la segunda etapa en su cine (y en la vida real) con una violencia inusitada; Mia/Judy por fin revela su verdadero ¨yo¨ y el escándalo mediático, que tristemente perseguirá al neoyorkino hasta nuestros días, es atroz...
Mad Warrior
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Granujas de Medio Pelo
Vuelven las historias de sinvergüenzas arruinados, de parias analfabetos que intentan salir del atolladero en un mundo demasiado gris y caro para ellos, de pobres ingenuos que sin merecerlo son recompensados por la vida en el momento más oportuno.Ladrones e idiotas, sí, pero con encanto.
Intentar salir del bache era la máxima prioridad de Woody Allen a finales de unos agitados 90 que parecían no acabar nunca; en EE.UU. pierde credibilidad ante su público por el escándalo de Soon-Yi aunque en el resto del Mundo y sobre todo en Europa sigue siendo considerado un maestro de pleno derecho; y eso es algo que prueban títulos como ¨Celebrity¨, ¨Acordes y Desacuerdos¨ y la genial ¨Desmontando a Harry¨, con las cuales vuelve a sus ácidas biografías preñadas de angustia existencial y humor negro. Pues todo esto termina con el inicio del nuevo siglo.
El actor/director, que ya llega a los 65 años, firma por la compañía de Spielberg, DreamWorks, y así, como influenciado por el estilo de éste, empezará otra nueva etapa, una especie de tercera juventud con la que sin llegar a innovar su cine lo abordará desde otro enfoque, más luminoso, menos rabioso y muy lúcido en cuanto a humor (aunque hay quienes afirman sobre este periodo que sólo acumulará una serie de réplicas, perezosas y evasivas, de sus propios trabajos). Pone de manifiesto este distanciamiento con la década anterior una comedia que va a rodar junto a la célebre Tracey Ullman, según declara ¨una de las pocas cómicas que le hacen reír¨.
¨Granujas de Medio Pelo¨ tiene a bien abrir este periodo, con la que se mira hacia uno de los subgéneros más explotados del cine: la ¨crook story¨; pero está claro que desde el humor más sano y desenfadado. Con un desvergonzado enclenque tras sus grandes gafas de protagonista, Allen recupera un personaje perdido en la memoria de los fans y en su filmografía, precisamente con el que la comenzó: el Virgil Starkwell de ¨Toma el Dinero y Corre¨. Ray Winkler es una versión madura (al menos físicamente) de aquel entrañable delincuente, igual de patoso y desafortunado.
Sin embargo a éste le dota de una cierta fealdad más próxima a sus clásicos álter-egos neoyorkinos, además de concederle el haber salido de prisión y, más tarde, de hacerse inmensamente rico. No goza, por otra parte, de la compañía de una esposa sumisa y dulce; Frances es su contrapunto fuerte y decidido, cuyo único deseo es, si es posible, llegar a ostentar una vida de opulencia y elegancia. Personajes adscritos a su condición de clase media-baja insatisfechos con los que el director expone este prólogo, donde Ray reúne a un pintoresco grupo de ladrones con la brillante idea de atracar un banco a través de un túnel excavado por el edificio contiguo.
Simpleza y ese regusto por el humor de antaño que tanto caracterizaba sus primeras obras. Muy inspirado por ¨El Quinteto de la Muerte¨, ¨I Soliti Ignoti¨ de su adorado Mario Monicelli y el clásico de Lloyd Bacon ¨Larceny, Inc.¨, de donde recicla todo el grueso del argumento (pero cambiando las maletas por galletas), Allen construye a lo largo de este inicio una inteligente fábula de preparación de un gran robo con todos los tics del género convertidos en carne de parodia (sin olvidar títulos literalmente mencionados como ¨El Tesoro de Sierra Madre¨ o ¨Al Rojo Vivo¨).
No obstante, la torpeza de los hombres se ve equilibrada por el talento de la mujer, aquí el que tiene Frances con sus galletas, y que llevará, como a los amigos de ¨O, Brother¨ (realizada en las mismas fechas), a lidiar con un afortunado golpe de suerte lejos de sus planes principales (la comedia toma su lugar sin duda, pues los delincuentes jamás han tenido suerte en los lindes del ¨noir¨). A partir de entonces el film, que alcanzó instantes brillantes como la rotura de una cañería intentando abrir Ray la pared, cruza una larga elipsis a un futuro cercano con el matrimonio Winkler y sus socios comidos por la fortuna. Y todo entra en su fase descendente...
Allen saca a relucir entonces el lado más cínico y patético de la alta sociedad y las clases privilegiadas, un universo pseudo-intelectual y artificial que ya fue radiografiado, y de un modo mucho más afilado y amargo, en ¨Manhattan¨ o ¨Celebrity¨ (como mejores ejemplos). Los ladrones convertidos en empresarios, la analfabeta al frente de un imperio, y Ray intentando huir de su pomposo hermetismo; para afianzar su insatisfacción se introduce a David, un joven marchante de arte de ávidas intenciones que actúa de seductor con Frances y que amenaza su estabilidad matrimonial, reflejando a la perfección esa hipocresía tan repulsiva de las clases altas.
Joven muy bien interpretado por un Hugh Grant que parodia a los típicos galanes de sus comedias románticas. Y si antes Allen usaba a sus personajes femeninos para apoyar su ingeniosa y trabalengüística verborrea, ahora es Ullman (a veces detestable) quien posee este don, despojándole de sus mejores frases; y es que nunca el actor/director encarnó a un personaje tan plano (mucho más que Starkwell) si bien sigue conservando su gracia y encanto. Les siguen unos secundarios maravillosos que en ciertas ocasiones también roban el protagonismo al anterior, caso de Jon Lovitz, Michael Rapaport y Elaine May (sencillamente soberbia).
Incluso si desea rematar su faena con una ¨vuelta al principio¨ regalándonos otra farsa entre joyas, mentiras y cajas fuertes que no se abren, Allen no termina de despegar con esta simpática fábula, puede que por reducir tanto su prometedora primera parte o por su deseo de explayarse con diálogos menos ingeniosos de lo acostumbrado.
Irónicamente logró su mayor recaudación en taquilla desde ¨Delitos y Faltas¨, y todo sin tener que recurrir al humor chabacano que practicaban en el momento Jay Roach, Adam Sandler o los Farrelly. Pero mucho mejor se revelaría en ¨La Maldición del Escorpión de Jade¨, su siguiente obra...
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