¿Por qué a las 8:15?, ¿porque un lunes?, ¿por qué a comienzos de Agosto? ¿Y por qué no hubo ninguna alerta?
¿Por qué, de todas las grandes ciudades, distritos, regiones y pueblos que se extendían a lo largo de Japón, tuvo que caer “Little Boy” sobre Hiroshima?
Básicamente porque acumulaba una gran cantidad de reservas militares y suministros, un punto para las tropas por sus puertos, un lugar de importancia industrial; y la guerra no podía durar más, no podían seguir muriendo soldados americanos, y Truman, harto, llevó allí la muerte en forma de bomba atómica. “¿Señor, qué hemos hecho?”, dijo Robert Lewis. Así, lo que había sido una próspera ciudad se alfombró con los cadáveres de casi 80.000 personas en menos de un minuto mientras los incendios lo invadían todo a lo largo de 12 km.2.
No sólo Japón, el Mundo se oscureció, se pudrió un poco más, mientras el presidente de EE.UU. declaraba el gran poder que poseía su nación. Esta fecha negra, 6 de Agosto de 1.945, vería sus hechos y consecuencias muy detalladamente recogidos en el libro “Genbaku no Ko” del respetado autor, profesor y activista Arata Osada, que publicaría en 1.951. Poco después, el Sindicato de Maestros de Japón (o Nikkyoso), de visión claramente izquierdista y crítica con los valores tradicionales del país en la era Showa, decidió afrontar una producción cinematográfica para llevar a la gran pantalla el éxito de ventas de Osada, para lo cual contaron con el maestro Kaneto Shindo.
El resultado fue “Los Niños de Hiroshima”, joya inmortal del cine nipón que logró un gran éxito y hasta llegó al Festival de Cannes; sin embargo, pese a tanto elogio, a los miembros del Sindicato no gustó lo más mínimo por cómo su aproximación sentimental relegaba la carga social y sobre todo política. Un año después estos señores vuelven con toda la intención de repetir el experimento, pero encargándoselo al más adecuado Hideo Sekigawa, cineasta de ideales comunistas con una extensa carrera a sus espaldas y ya conocido por su antibelicista “Listen to the Voices of the Sea”.
Se lleva a cabo entonces una superproducción en la propia Hiroshima usando miles de extras, la mayoría heridos en la catástrofe a recrear, y contando con todo el apoyo por parte de los oficiales y políticos de la ciudad. Pero si bien rompe los créditos un duro testimonio del momento del bombardeo, la película se centrará durante un tiempo en un aula, y en una alumna, Michiko, quien desfallece durante la clase de historia del profesor Kitagawa; la razón: ella vivió aquel día fatídico. Este tramo sirve ante todo para defender a los “hibakusha” y el gran rechazo y desprecio que sufren por parte de sus mismos compatriotas mientras se hace hincapié en la aceptación de la fatalidad tan propia del estoicismo japonés.
Y entonces, mientras acontece la charla del profesor con los alumnos “marcados”, el presente se funde con el pasado con una fluidez apabullante y volvemos a un tiempo anterior a la explosión interpenetrando en los recuerdos de Michiko y de muchos como ella. Esta introducción podría recordar al cine de Shimizu al estar protagonizado sólo por jóvenes, pero ahora el film toma una voz colectiva y una visión general; Sekigawa radiografía la cotidianidad con total naturalidad y condena el espíritu fanático y militarista al que estaba sometido el país (las secuencias de los niños entrenándose como soldados pone los pelos de punta).
En este momento Japón es una tierra refulgente y henchida de orgullo que sacrifica todo a su padre espiritual, el emperador Hirohito Michinomiya. Vemos a cada uno de los ciudadanos de Hiroshima funcionandos como piezas fundamentales de un engranaje perfectamente ensamblado; hay madres que dan a luz, los niños quieren mandar cartas a sus padres, los militares allí situados se burlan de los aviones enemigos. “No es tan fácil bombardear esta ciudad”, ríe uno de ellos...la mayor ironía que se podía proferir de haberse sabido lo que aconteció días después. Ese instante en que todos miran al cielo porque escuchan un avión, sabemos que es el ruido de la sentencia.
Esa mirada, la que sostienen los habitantes segundos antes de salir despedidos por la onda, es fundamental, porque es la que se nos fuerza a adoptar. Se ha de aplicar la fuerza del contexto en que se sitúa la fecha de realización del film para entender mejor la potencia de las imágenes que va a arrojarnos el director a las retinas y la conciencia: ya se ha realizado “Los Niños de la Colmena”, cuya acción se ubicaba inmediatamente después la guerra, y aunque en 1.953 ya no se sufría la ocupación de las tropas norteamericanas, el gesto de Shindo y aquí de Sekigawa es de gran audacia.
Sin apelar al sentimentalismo y registrando una sensación de autenticidad que para sí quisiera el mejor de los maestros neorrealistas, éste nos sumerge en una fiel representación de lo que deben ser las tripas del Infierno (así lo gritará un superviviente). El impacto desgarra, hasta la extenuación, pues el cineasta se centra en el caos y se recrea en lo terrible aumentando el grado de realismo en cada secuencia, cuyo encadenado se expone con gran fluidez; su cámara, que a veces corta hacia imágenes de archivo, se desliza por cada centímetro del escenario y al final consigue asfixiarnos con los hedores del polvo, el agua, el humo, la sangre y la tierra mezclada con los cadáveres abrasados y en descomposición.
El blanco y negro ferruginoso y grasiento que proveen Susumu Urashima y Shunichiro Nakao contribuye magníficamente a modelar la atmósfera, a lo que ayuda un uso brillante de la música por parte del genio Akira Ifukube; el resultado es una experiencia del espanto. La visión colectiva persiste aunque de forma intermitente seguimos los pasos de Michiko; y como en el libro, el desarrollo argumental se construye a través de episodios ocupados por diversos personajes (hay que destacar en concreto el del pobre soldado que va en busca de uno de sus hijos tras tener que abandonar a su mujer en las llamas).
Lo importante es que el sufrimiento es general y se percibe desde los ojos del padre, la esposa, el hijo, la hermana, el amigo, el maestro, el médico o el vecino. Entre las ruinas y la espesa lluvia negra que oscurece el cielo y el suelo, emergen algunos militares tambaleantes; la bomba no sólo rompe una pequeña sociedad en pedazos, sino que, a modo de punzón, se clava en la tan hinchada pústula del orgullo nacional, y una vez atravesada la sangre brota sin orden ni concierto. Imaginen a Truman cortando con unas tijeras el fuerte cordón del espíritu patriótico japonés; esta herida provoca una locura inevitable (recordemos al joven soldado que, bandera en mano, vocifera entre los escombros obligando a que le saluden).
Y mientras unos jóvenes estudiantes se reúnen en el lago para cantar el himno de su colegio, un bebé quemado llora sin cesar sobre las ruinas de su casa, un niño enterrado en escombros llama a su madre consumiendo el poco aire de sus pulmones y las piras funerarias iluminan la oscuridad perpetua, un doctor da esperanzas a los supervivientes sobre la fertilidad del suelo por medio de unas patatas plantadas en un pequeño huerto del lugar. Lo patético y lo espantoso se han abierto paso a lo largo de una quebrada realidad, incapaz de aplacar la terquedad de los militares, aún latente en sus manipuladas mentes la remota posibilidad de una victoria y la fidelidad al emperador.
Un último tramo estará protagonizado por niños (en concreto por Endo, compañero de Michiko), las mayores víctimas del desastre, pues el futuro les ha sido arrancado de sus existencias. El sentimiento anti-americano aflora más que nunca cuando se revisan los comportamientos, tanto de los extranjeros como de los nativos (los huesos de las víctimas, vendidos como souvenirs), demostrando Sekigawa no sólo una virtud formal de primer orden, sino un gran sentido crítico como cineasta pacifista; este fue el principal problema del Sindicato para dar una circulación masiva a la película, sufriendo el rechazo de las principales productoras, que no deseaban verse involucradas en farragosos conflictos políticos.
Sobre todo porque en ese momento el cine japonés estaba siendo reconocido y aplaudido a nivel internacional. Esta es la razón de que “Hiroshima”, como la ciudad que le da nombre, quedase sepultada por el tiempo, si bien su influencia llegó a obras famosas que no habrían existido sin ella (desde “Godzilla”, con la misma banda sonora, o “Hiroshima, mon Amour”, que hasta comparte al actor Eiji Okada, hasta la magistral “Lluvia Negra” de Imamura).
Aun así Sekigawa, absoluto genio de la técnica, crea una pieza esencial del cine universal para entender de primera mano lo que es la catástrofe histórica en estado puro, ayudado de un reparto sensacional (enormes Isuzu Yamada y Yumeji Tsukioka) y que remata un demoledor mensaje a favor de la paz en boca del también soberbio Yoshi Kato. Al final, las campanas retumban con fuerza hasta llegar al infinito donde descansan las almas de Hiroshima que, siempre con la esperanza de ser recordadas, podrán permanecer vivas en esa tierra consumida un día por las llamas de la locura y la muerte, y descansar en la eternidad de una paz silenciosa...
Unos aviones japoneses logran hacer picadillo a un torpedero frente a las costas filipinas de Cebu. Algunos hombres logran salir hasta llegar a tierra.
Todos son norteamericanos que sin saberlo participarán en una revolución histórica. Es el año 1.942 y ni la guerra se detiene ni el general Douglas MacArthur aparece...
Aunque parezca mentira, pues eso de la rigurosidad histórica no estaba precisamente a la orden del día en aquellos tiempos de propaganda cinematográfica salida de Hollywood, la historia de ¨Guerrilleros en Filipinas¨ contiene una base muy real, que son las memorias del alférez de la marina y posterior comandante del ejército Iliff D. Richardson, quien, tras ver cómo caía su PT-34, se involucró a conciencia en las campañas filipinas para liberar al país de la terrible ocupación nipona. Memorias que fueron recogidas por el galardonado autor y corresponsal Ira Wolfert y cuyo libro, publicado en 1.945, se acabaría convirtiendo en todo un éxito.
No tardó la 20th Century Fox en hacerse con los derechos y encargarle una adaptación al mítico productor y guionista Lamar J. Trotti, pero la película que iba protagonizar Fred MacMurray y rodar Henry King en Puerto Rico terminó con Tyrone Power encarnando a Richardson y con el estudio ofreciéndole el proyecto a un Fritz Lang que había fracasado hacía poco con ¨La Casa del Río¨, y que demostraría tanto delante como detrás de la cámara su tremendo hastío por tratarse todo ello de un mero producto alimenticio.
Éste, cual Fuller, empieza metiéndonos de cabeza en una peligrosa situación; es al menos digno de mención que la Fox se rascara el bolsillo y permitieran filmar a aquél en los escenarios reales de la batalla, pero la dureza y autenticidad que éstos aportan, realzada magníficamente por los intensos tonos de la fotografía en Technicolor, choca con la escasa solidez narrativa y dramática del guión, plagado de torpes elipsis temporales. Como todos los títulos de su estirpe, éste sigue a conciencia el punto de vista del protagonista americano, Palmer, quien dota a los hechos de una desagradable narración omnisciente y se presenta como un tipo cuyo objetivo es abandonar ese infierno y marchar a Australia, porque allí está MacArthur.
Es curioso el marcado cinismo derrotista que invade a este hombre al principio y cómo las circunstancias y la violencia del conflicto le obligan a terminar convertido en todo un héroe; pero lo más curioso y a la vez enervante es que esta obsesión de mantener la fe de espíritu y lucha no viene de parte de los nativos, sino de una dama (Jeanne) convenientemente situada que jamás existió (Richardson tenía novia, sí, pero filipina), y que para colmo es francesa (porque, ¿quién quería ver a Power besando a una poco fotogénica actriz filipina?).
Pues seguimos a este Palmer, acompañado de un inútil que estorba mucho llamado Jim (mero contracampo lúdico de los demás dramáticos personajes), a través del accidentado entorno, viéndose cada vez más acorralado por los deseos de las fuerzas de resistencia del país y por las brutales incursiones de los militares japoneses, las únicas secuencias que merecen rescatarse pese a lo vergonzosamente retratados que están, pues Trotti no deja lugar a dudas con eso del transparente maniqueísmo, y se refuerza con impagables frases como la de Palmer: ¨Por fin matamos a nuestros primeros japoneses¨ (hecha para que el público americano se levante y aplauda).
Por culpa de este chirriante patriotismo, absurda magnificación y sentimiento propagandístico se comete el error tremendo de ceder todo el mérito de la resistencia contra las tropas invasoras a los protagonistas norteamericanos, cuya presencia vence todos los males y su ingenio todos los obstáculos; olvídense de hallar recreadas figuras tan importantes de la revolución como Nieves Fernández, Luis Taruc, Eduardo Joson o Wenceslao Vinzons (menos aún si eran comunistas). Y no hay suficiente espacio para condenar duramente la relación entre Palmer y Jeanne, no sólo por su existencia, sino por la forma tan tramposa que la plantea el guión.
Porque...¿en los 50, una mujer casada iba a mantener una romance con un soldado de la marina, y encarnado por Tyrone Power? Está claro que sería muy políticamente incorrecto; por eso mismo Lang nos deleita con una secuencia tan cruda y violenta como la llegada del oficial japonés a la mansión de Juan y Jeanne, porque eliminado de la ecuación el marido de la protagonista el bienpensante público americano no tiene que lidiar con un triángulo amoroso en un film que exalta el valor patriótico y la moral (pero a mí me lleva a la conclusión de que las francesas son unas zorras que tardan poco en cambiar de madriguera una vez el macho ha expirado). Y Lang está desaparecido en combate. El hombre trabaja con oficio y se sirve de su maestría sobre la conciencia del movimiento y la escenografía de la acción y la intriga, pero sin lograr en ningún modo la emoción evocadora de Ford, la desnuda brutalidad de Fuller ni la vigorosidad metódica de Walsh o Hathaway; lo que hace el austriaco es ceñirse a lo que le mandan y facturar una pieza genérica en todos los sentidos. Con más libertad artística, una escena correcta como es el climático asalto a la iglesia podría haber sido algo realmente memorable.
Y el general MacArthur llega, triunfante a la ciudad, agasajado por los miles de nativos; los americanos, antiguos y crueles colonos de las Filipinas, son ahora los salvadores, y nada mejor que celebrar la futura victoria con una coca-cola fría (la escena, hecha para que el público americano se levante y aplauda aún más fuerte, produce sarpullidos...). El retrato de los filipinos no gustó nada al Gobierno del país, pero eso no importó a la Fox, que estrenó la película en un momento crucial para ellos: al estallido de la Guerra de Corea. Por su parte el director declaró, tras cobrar el cheque, que no quería saber nada del tema (una lástima para él que el pseudónimo de Allen Smithee aún no existiera). Recordando lo de las frases sobre el maniqueísmo hay que señalar la que pronuncia Jim en respuesta al monaguillo cuando hacia el final se aproximan los aviones a la ciudad: ¨No te preocupes, las bombas americanas sólo matan a los japoneses, no a nosotros¨ (y uno ya se cae de espaldas, catatónico). Por cierto, todos los soldados japoneses están interpretados por filipinos...y el efecto es tremendamente horripilante y bochornoso. De horca y guillotina.
Entra a la habitación y allí está, aquella mujer a la que no había visto desde hacía mucho tiempo, a la que ya casi había enterrado en su memoria. Agonizante, demacrada.
Tal cálido instante entre ambas constituye una muerte y al mismo tiempo una resurrección, la oportunidad con la que siempre soñaron para expiar sus pecados...
Y afuera una tormenta sacude el lugar; llueve sin parar, las plantas se ahogan y se limpian los pavimentos. Hiroshi Shimizu siempre fue un maestro de la composición, y con su manera de situar la cámara en los lugares precisos y alternar tal calculadamente las secuencias, conseguía elevar el nivel de realismo hasta límites inenarrables; nada tenía que envidiar a Kenji Mizoguchi ni Yasujiro Ozu, los eternamente reconocidos. Puede ser este momento el más poderoso que hallamos en ¨Minato no Nihon Musume¨, una de esas muy tempranas obras que se conservan del cineasta...aunque realmente realizada tras más de setenta títulos en poco más de nueve años.
Llegados los 30 Shimizu es uno de los ases de Shochiku junto a su colega Ozu, y se caracteriza, como éste y muchos de sus coetáneos, por ser un hábil director de melodramas, la gran mayoría protagonizados por jóvenes artistas. Esta obra se basa en una novela del autor y locutor de radio Toma Kitabayashi, prolífico tanto en tragedia como en relatos de crimen y suspense, y se divide en una estructura convencional de tres actos más un inicio y un epílogo que se situarán en los grandes muelles de Yokohama, los cuales el director se detendrá a contemplar antes de llevarnos ante la presencia de Dora y Sunako.
Estas amigas y compañeras en un instituto católico (escenario cuando menos curioso pues ya habían tenido lugar los primeros ataques ultranacionalistas de la era Showa) se enzarzan en un conflicto amoroso por un muchacho más bien ligado a la calle y a los bares llamado Henry. Se nos sitúa entre el carácter de ambas: una impulsiva, decidida y rebelde; la otra tímida, sumisa y débil, contrastándose así, como de costumbre en estos dramas de Shimizu, la cara moderna de la sociedad del momento y la tradicional. Y Dora y Sunako encarnan estos modelos a la perfección.
A partir de una secuencia de violencia en una iglesia contra una tercera en discordia (que gracias a su impecable factura técnica, una sucesión de rápidos planos y contraplanos de cortos a generales donde se logra alcanzar unos instantes de tensión altísimos, se inscribe sin problemas entre las mejores que ha filmado el director en su extensa carrera), la historia toma un nuevo rumbo. Se debe elogiar la modernidad y frescura de la que hace gala el film, a través de rupturas narrativas, interpelaciones al espectador, el pronunciado uso de la elipsis y los planos secuencia, y hasta el uso de las palabras de la protagonista escritas en un diario para proseguir con la trama.
Amén de escenas, como la ya comentada y otras, caracterizadas por el uso de las atmósferas, a menudo realmente oscuras y asfixiantes, e incluso donde se producen escarceos con algunos de los más reconocibles tics del ¨noir¨, todo ello contribuyendo a elevar la presencia del melodrama a ciertos niveles de abstracción. En general, la intriga se construye alrededor de Sunako, que de chica decente ha ido cayendo en desgracia, hasta llegar al arrollo de la prostitución, expuesto con pocas sutilezas por el cineasta; ella, al ser una representación de la mujer moderna, es la que lleva las riendas de la historia, y sus decisiones afectan directamente a los demás.
Pese a su melancolía y estar siempre cubierta de sus propias lágrimas, afronta su decadencia con fuerza y arrojo; lo que propone el guionista Mitsu Suyama (tan propio de aquellos tiempos y una de las bases del cine de Ozu) es la asunción de la culpa, la expiación del pecado y hallar entre las tinieblas un nuevo camino hacia la vida decente. Pero incluso Dora, la esposa tradicional y silenciosa, que contempla con la más irritante pasividad el paulatino abandono del hogar de Henry, precisa de las acciones de alguien como Sunako, para reparar la herida abierta en su existencia y su matrimonio (y esto puede adquirir connotaciones sociales bastante significativas para la época).
Por tanto Shimizu no la condena, sino que se dedica, como hacían Naruse o Mizoguchi, a celebrar la fuerza y dedicación de la mujer independiente y su poder para cambiar el curso de las cosas por sí misma; mientras tanto los hombres, también como hacía éste último, son esbozados con malicia, unos mentirosos, infieles, descarados o simplemente patéticos individuos (Henry, que recurre al alcohol como parche de su cobardía, o ese artista que convive en el lupanar con Sunako, y quien actúa más como una débil y obediente sirvienta que como un hombre).
Da vida a esta protagonista a veces demasiado obstinada una perfecta Michiko Oikawa, estrella de Shochiku en aquellos años y exprimida en las garras de Shimizu para conseguir una interpretación de lo más auténtica, dejando en un segundo plano a otros tan solventes como Ranko Sawa, Tatsuo Saito (actor fetiche de Ozu en sus primeros años), Yukiko Inoue y Ureo Egawa, amigo íntimo del autor Kitabayashi. Si bien el argumento no deja de ser un melodrama áspero e intimista algo plano, la fuerza visual de sus imágenes sitúa a esta obra por encima de otras de igual temática y discurso.
Más cerca de Mizoguchi y de las formas de otros grandes del género como John Stahl, Alfred Green, Frank Borzage o sus compatriotas Shimazu y Gosho, el director consigue una película no brillante como pudo serlo ¨Fue no Shiratama¨ (que terminaba en el mismo escenario y además contaba con Oikawa en el reparto), pero realmente notable en aquella primera etapa, antes de que el amargo neorrealismo y los niños invadieran su cine...
Recalco la gran intensidad y emoción que logra en la escena de la iglesia, y sobre todo ese magnífico clímax y punto de inflexión que es el reencuentro entre Sunako y Yoko. Mizoguchi tenía razón, Shimizu era un genio.
Sólo intentamos comunicarnos, pero cuando lo hacemos reaccionamos con más cobardía, porque el pasado está siempre presente y no se puede huir de él.
¿Está el ser humano condenado a quedar apartado de la sociedad como una silenciosa anguila en una pecera de cristal?
Así despierta Shohei Imamura tras un sueño de ocho años, desde que recibió honores y elogios por ¨Lluvia Negra¨, y sinceramente se encuentran pocos directores con regresos tan triunfantes después de grandes recesos en sus carreras. Pero regresa a la industria, y lo hace aquejado de problemas de salud que se divisarán graves a no mucho tardar, junto a su hijo Daisuke y Motofumi Tomikawa para adaptar la novela ¨Kari-shakuho¨ del autor Akira Yoshimura, aunque el resultado de la unión de sus ideas dista bastante de tener nada que ver con el texto original. Hay que situarse en el contexto evolutivo del cine japonés, que desde finales de los 80 ha cambiado mucho.
Ya a mediados de los 90 están sorprendiendo nuevos talentos muy profesionales e interesantes como Kiyoshi Kurosawa, Takashi Ishii, Aoyama, Miike o Koreeda, así que la repentina aparición del veterano va a sacudir los cimientos de la industria contemporánea. ¨Unagi¨ así lo demuestra con una apertura propia del cineasta en cuanto a habilidad para encoger los intestinos del espectador; a lo largo de poco más de diez minutos ya estaremos enroscados en un clima de insatisfacción moral y angustia vital por la vía de lo sórdido y perturbador. ¿Desde cuando se interesaría por un humilde trabajador de oficina (profesor en la novela) este descuartizador social?
Como en ¨La Venganza es Mía¨, se presenta al hombre convertido en asesino, pero por la causa de la infidelidad de su esposa; así, desde el principio estamos obligados a observar con los ojos de Takuro, y a percibir la realidad a su modo. Se olvida lo referente al crimen y a la intriga y la trama se precipita, antes de acabar su prólogo de forma catártica y con el humor negro tan distintivo del nipón (un instante impagable el hombre entrando en la comisaría ensangrentado y declarándose culpable), a una elipsis de varios años. El impacto psicológico inicial poco a poco se diluye sin dejar de lado la tensión que implica el ser testigos de la reinserción del protagonista.
A éste lo ayudará un agente de la condicional y monje del pequeño pueblo donde se va a instalar para comenzar una nueva vida como barbero. Su única compañía es una anguila que cuidó en prisión, perfecta representación de su estado frente a una sociedad cínica y alienante, y es que la realidad que atisba Takuro no deja de ser oscura, retorcida, estéril y demencial, y los hombres siguen siendo tan brutales como mentirosas son las mujeres; pero como en otras obras de Imamura tiene lugar la creación de una comunidad, compuesta de seres pobres, quizás despreciados, desheredados, locos en definitiva, pero que en su especie de relación amor-odio donde comparten su sufrimiento y vicisitudes cotidianas se necesitan como la más unida de las familias.
Un matón de tres al cuarto, un joven obsesionado con los alienígenas, un pescador, un policía que no se lleva bien con su hijo...todos ellos pivotan alrededor del solitario Takuro, en cuya psique el director interpenetra, muy de vez en cuando, pues su comportamiento conforme a la realidad a afrontar es lo más importante. A este círculo viene a introducirse una presencia femenina (Keiko) que amenaza con trastocar la vida del protagonista, quien, como el John de ¨Vértigo¨, halla en ésta un doble físico de su asesinada esposa. Y la tensión, desde ese frustrado suicidio, se infiltra sin decirlo en una atmósfera tanto más enrarecida cuanto que los hechos se desarrollan con una naturalidad apabullante. Se centrará el argumento sobre estos seres, perdidos en sus vidas.
Imamura nunca se abandona a baratos sentimentalismos; sabe que Takuro es un asesino y esa culpa es imposible de arrancar, por lo que su vínculo con los demás individuos nunca se estrecha y siempre está marcado por una cierta distancia, sobre todo con la mujer. A pesar de guardarse celosamente las heridas pasadas con la esperanza de que cicatricen y desaparezcan, esto no ocurre, y las segundas oportunidades pasan a ser más bien pruebas de fuego para ganarse a pulso la redención; un compañero de cárcel del protagonista y el jefe y ex-novio Keiko (alrededor de la cual se construye toda una historia inundada por el dolor que daría para una película individual) son la encarnación de este pasado que invade el presente con una violencia inusitada.
Así, la desnudez física, psicológica y emocional de Imamura es directa y contundente, y aflora de un modo memorable en ciertos momentos que son toda una catársis de intensidad y rabia; a destacar ese clímax enfervorecido dentro de la barbería con todos los personajes atacándose entre sí (hay que analizar de cerca esta secuencia para comprobar el talento del nipón como director de actores y maestro de la composición escénica en toda su plenitud). En un rol similar a los que interpreta para Kurosawa, Koji Yakusho deslumbra en su críptico anti-héroe liderando un plantel simplemente brillante donde se deben mencionar a Fujio Tokita, un Sho Aikawa como siempre sorprendente y los sumamente repulsivos Akira Emoto (como encarnación de los demonios de Takuro) y Tomorowo Taguchi.
Soberbia sin duda se presenta Misa Shimizu, actriz de presencia delicada a la vez que magnética e imponente, de nuevo junto a Yakusho, y esta unión cautivaría lo suficiente al cineasta, ya que volvió a colaborar con ambos en su última ¨Agua Tibia bajo un Puente Rojo¨. Pero antes, de una manera inesperada, ¨La Anguila¨ se llevó la Palma de Oro (otra más) y un sinfín de halagos de crítica y público, que vieron a un Imamura renacido y poderoso como en sus años de gloria...por desgracia su salud se oponía a ese sentimiento.
Experiencia a un tiempo incómoda, destructiva, vibrante y bellísima; esta obra se halla entre los grandes trabajos del japonés.
Un domingo por la tarde. Mientras el dinero de los ingenuos se recuenta en las oficinas de las quinielas algunos maridos infieles y zorras desvergonzadas se ven furtivamente en hoteles de mala fama.
Todo el mundo cree estar tranquilo...pero cuatro hombres aguardan en las sombras, preparados para el saqueo.
Cataluña fue un gran caldo de cultivo del cine negro y a la manera de Los Angeles en los 40 se convirtió en escenario de tramas llenas de intriga, violencia, pasiones fatales y una pizca de crítica política (no mucha por la censura...). Francisco Pérez-Dolz, ya con 41 años, da un salto cualitativo en su carrera, pues hasta ese entonces ejerció de asistente de dirección, lo que le dio la experiencia necesaria para pasar al otro lado de la cámara; y tanto en su longeva labor como en su rol de realizador demostró ser un autodidacta con inteligencia y audacia para abrirse camino por sí mismo.
No puede, sin embargo, ser todo lo audaz que quiere debido a la época y el guión original escrito junto a José María Ricarte y Miguel Cussó, titulado ¨La Senda Roja¨ y que en un principio iba a ser una fábula sobre las andanzas de dos famosos criminales anarquistas, se metamorfosea hasta adoptar la dinámica convencional de un relato negro del más clásico orden, que de todas formas en absoluto desmerece. Ya desde el inicio Pérez-Dolz aplica el gusto de un auténtico conocedor del cine; arropados por el carbonoso blanco y negro de la fotografía de Francisco Marín, dos delincuentes urden una situación desesperada dentro de un garaje.
El homenaje a ¨Sed de Mal¨ y quizás ¨Gun Crazy¨ durante un plano-secuencia desde el interior de un coche acaba en una magnífica escena con dos claros objetivos: demostrar el primero su dominio de la tensión y los ambientes claustrofóbicos y dejar entrever ese espíritu anárquico que rodea todo el film (a la manera de los asesinos del relato de Hemingway, Martín y Antoine humillan a varios ciudadanos de clase burguesa). Y empieza la historia, con los conocidos rebotes argumentales de la ¨crook story¨ desarrollados en un clima que destila la esencia del ¨noir¨ americano y el ¨polar¨, tanto en lo formal como en lo narrativo.
Una historia observada en multiperspectiva con la intención de practicar la distancia ontológica de los personajes aunque operen, sufran y se remuevan en la misma realidad, la de una España que en pleno surgimiento económico de migraciones masivas y llegada de extranjeros a las costas presenta las mismas debilidades que antaño; la sociedad bajo la sociedad, donde abunda la miseria, el paro, la violencia callejera y el malestar. Por eso es esencial la caracterización de personajes de Pérez-Dolz: a un lado los criminales cínicos, descritos de forma sencilla, muy superficial, y cuya maldad y codicia carecen de justificación (Martín y Antoine); al otro los perdedores, la generación de los derrotados que han de adoptar los mismos comportamientos para salir de la miseria (Román y Jorge).
En estos dos bandos, como en toda fábula gangsteril, se disputan la amistad, la lealtad y los códigos morales, que debido a la presencia venenosa de la fatalidad acaban siempre siendo presa de la traición, la corrupción y el engaño. Entre ellos la sociedad, radiografiada a ras de calle en un contexto muy realista que recuerda a lo propuesto por Dassin, cuyos extremos chocan: los oficiales de policía, intachables, transparentes, necesarios para que la justicia se aplique a los villanos; los familiares, con el único deseo de llevar vidas humildes y honestas aun precarias; y la cara oculta y farragosa, formada por los hombres infieles, las mujeres fatales (perfecto ejemplo el encarnado por María Asquerino) y las clases altas.
Así el cariz pesimista es más creíble y la violencia mucho más profunda de lo que en un principio pueda parecer; la violencia aquí es el único medio para abrirse camino. Las desgracias que van sucediendo (no disparadas por culpa del primer robo sino de un segundo aún más espectacular, lo cual resulta muy original) no difieren de las referenciales ¨Rififi¨, ¨La Jungla de Asfalto¨ o ¨Atraco Perfecto¨ (a la que se le brinda el mayor homenaje), pero el director maneja la dinámica del ritmo a nivel narrativo como un Siegel, un Lewis, un Tourneur o un Huston cualquiera, por medio de una técnica sobria en la que subyace un nervio irrefrenable.
Y que se manifiesta a través del personaje de Román, cuya escalada de violencia emprendida por Martín le atrapa en los pliegues de una atmósfera desasosegante donde sólo queda responder con crueldad y brutalidad. Así se nos brinda un último acto (el del conflicto interno y la imposible huida) realmente excitante, a la altura de los grandes clásicos del cine de atracos, con los protagonistas metralleta en mano cuales gángsters de Chicago ajusticiándose entre ellos como sólo los auténticos criminales saben hacer. Luis Peña ofrece una interpretación dura a lo Lee Marvin o Jean Servais, modélicamente malvada, que contrasta con la más torturada y desesperada personalidad de José Suárez.
Igual de dignos están Carlos Otero, Pedro Gil de implacable comisario, Rafael Moya y, vuelta a reivindicarla, esa espectacular y preciosa Asquerino (cuyo papel revela también otra cara oculta de la sociedad, la de la mujer subyugada por la brutalidad masculina). El director, pese a recrearse en la áspera violencia y la perversidad humana, permite la redención en sus personajes, aun a través de la sangrienta venganza; remata así este relato crudo y brutal que podrían haber escrito W.R. Burnett, Dashiell Hammett o Juan Gallardo Muñoz y que por desgracia no gozó en su momento de merecida popularidad.
Pero el tiempo y sobre todo la cinefilia la han elevado a la imprescindible obra de culto que es, esencial e influyente para el cine negro patrio, la cual inspiraría un ¨remake¨ a finales de los 90 dirigido por Jesús Mora, que también pasó sin pena ni gloria por las pantallas. Desde luego un buen ejemplo de estirpe de película maldita...
Y ese clímax arrollador en las entrañas del metro, realmente significativo y memorable donde se insinúa de nuevo la lucha infatigable del gran perdedor contra el sistema (Román defendiéndose contra un enemigo impersonal, que dispara desde todas partes), donde éste acaba practicando el movimiento inverso al del Asahina de ¨Karakkaze Yaro¨ (uno de los ¨thrillers¨ más recordados de Yasuzo Masumura y de los más elaborados de la cinematografía nipona).
Aquel extasiado yakuza, ya totalmente condenado, rechazaba obstinado subir al Cielo; Román, al contrario, no tiene más remedio que dejarse arrastrar por las escaleras mecánicas a un Infierno real y palpable. La sensación que queda es de pura amargura y dolor; el perdedor, como estaba previsto, pierde, y la sociedad gana...
Revolución en todos los sentidos. Ideológica, política, humana, y sobre todo cinematográfica.
La de un pueblo bajo el yugo del terror filmada para captar la intensidad visceral de la misma.
Nadie había hecho nada parecido, nadie ha conseguido igualar esa maestría; la revolución lleva por nombre ¨Potemkin¨. 96 años atrás en el tiempo, casi un siglo; fomentado por el Gobierno, que lo nacionalizó a causa de la influencia que podía ejercer sobre el pueblo, desde el principio el cine soviético estaría indisociablemente marcado por el cariz ideológico. Lev Kuleshov fue uno de los primeros realizadores en dominar las técnicas del montaje, pero Sergei Eisenstein iría mucho más allá convirtiéndose en figura descollante de esta industria en crecimiento.
Tras su provechoso paso por las artes escénicas, el joven de unos 25 años decidió poner en práctica sus importantes teorías a través de la imagen en movimiento por medio de una cámara; así dirige ¨La Huelga¨, donde ya expone sus ideas y métodos técnicos modernos para, como sus coetáneos en aquellos tiempos, desarrollar algo parecido a un lenguaje. Llega su gran momento cuando el Comité Ejecutivo Central se propone realizar una gran película con motivo del 20.º aniversario de la decisiva Revolución de 1.905; la conocida autora bolchevique Antonina Agadzhanova se ocupa del guión, muy extenso, que Eisenstein decide acortar, y en lugar de tratar varias revueltas y revoluciones, se centra en una en especial.
Y es la que tiene lugar en el barco que dará título a la obra. ¨El Acorazado Potemkin¨ empieza en dicho escenario aunque la historia se dividirá en cinco ¨episodios¨, cada uno como perfecta muestra de las teorías del montaje de las imágenes que desarrolló el cineasta; una primera media hora tiene lugar en el Potemkin, donde por medio de una sucesión de secuencias en espacios cerrados se nos consigue asfixiar del mismo modo que a los pobres marineros que allí se pudren en su propio sudor y mugre. Dos actos: los hombres descubren las carnes, colmadas de larvas, con que sus tiránicos oficiales les quieren alimentar; puños apretados, miradas de rabia en primer plano aseguran un estallido de emociones.
Eisenstein escindirá entonces dos instantes de gran intensidad, ¨in crescendo¨, con una pausa necesaria, la transición, y se obtendrán dos situaciones de igual esquema; y se crea una unidad orgánica, donde el montaje y el ritmo proporciona algo más en el espectador que una simple sucesión de imágenes (en este siglo XXI nuestro cerebro asimila sin problemas toda esta información, en aquellos tiempos era objeto de análisis y sorpresa). El director consigue a lo largo de dicho tramo un ritmo visceral, de dureza, violencia y tensión como nunca antes se había hecho.
El fin último es la evolución y revolución de los hombres humildes, que soportando sus heridas se levantan, se revelan contra los oficiales, en este caso comandado por el fiero Vakulinchuk, que será el héroe absoluto de esta parte pese a que siempre es la masa, la fuerza colectiva, la protagonista para Eisenstein, pero la sublevación de los trabajadores y gente de bajo estrato, como la Historia siempre demostró, sólo puede finalizar en tragedia (tanto más teniendo en cuenta que ese fue el destino que aguardó al Potemkin en la realidad).
El 3.er y 4.º acto tienen lugar en la ciudad de Odessa una vez llega el barco al puerto. ¨Por una cucharada de borscht¨ reza sobre el cuerpo de Vakulinchuk, y Eisenstein, que conoce las emociones, las expresiones y las reacciones, brinda al espectador una serie de primeros planos sobre los pobres ciudadanos (pocas veces en el cine el dolor ha tenido un rostro tan natural y humano, dado esto por el hecho de que no hay actores profesionales en el film sino gente de a pie, para que el alcance resulte veraz, directo a las entrañas). Atmósfera de desgarradora amargura que así da paso a una de las más recordadas secuencias no sólo de la obra del director, sino del cine universal.
La ideología sobre la masa como protagonista y las teorías del montaje cristalizan de mejor manera durante el frenesí de la (ficticia) matanza sobre las escalinatas de la ciudad. Una fila de cosacos avanza incesante, como una maquinaria enemiga impersonal; mientras, se detiene unos segundos la cámara para radiografiar la desgracia de forma individual, la composición orgánica y el encadenamiento secuencial de cada caída, grito, disparo y explosión de sangre eleva lo que es un triunfo del ritmo, el montaje y la dirección de actores al horror en estado puro. Si quería el ruso reflejar la injusticia y brutalidad de la guerra y los gobiernos de represión este es el mejor ejemplo.
Recordemos ese carrichoche precipitándose al vacío, ese niño pisoteado sobre las escaleras, esos individuos expectantes a la fatalidad con el rostro desencajado; Griffith, DeMille o Pastrone lo podrían haber intentado y quizás no habrían rozado el genio de Eisenstein a la hora de plasmar la barbarie, la ausencia de humanidad, de forma tan estudiada y técnica. También ha sido uno de los momentos más imitados de la Historia del cine, aunque no sólo aquí ni en las atmósferas de constante desasosiego díficiles de igualar dentro del Potemkin brillan las virtudes del film. Todo en él sucumbe al análisis profundo y a la admiración.
Pero al constar de caracterizaciones simples, su mensaje queda claramente propagandístico, el de la verdad y el realismo a través del sentimiento de revolución bolchevique, como bien temió Goebbles una vez lo vio, el cual, por cierto, no llegó a atraer a ingentes cantidades de público como deseó el director, si bien gozó de una buena (aunque accidentada por su discurso) distribución internacional.
Eisenstein fue aplaudido y considerado como un maestro del medio, lo que le ayudó a concebir la aún más grande y ambiciosa ¨Octubre¨, conmemorando el 10.º aniversario de la Revolución de 1.917. Pero imposible es hablar hoy de gran cine clásico y no recordar esta joya imperecedera.
Con el único objetivo de agradar al público, el “crossover“ es el ejercicio de “fan service“ por antonomasia en el cine, si bien la fórmula sólo ha engendrado desastres (“King Kong vs. Godzilla“, “Freddy vs. Jason“, “Alien vs. Predator“...la lista es infinita).
Para los fans del “ken-geki“ tuvo que ser una sorpresa encontrarse con los míticos nombres de Mifune y Katsu unidos, y así fue: dos de los actores nipones mejor pagados y prestigiosos que existían decidieron hacer un pacto de caballeros y aparecer uno en una producción del otro como estrellas invitadas.
Por supuesto la de Katsu sería una nueva entrega de la longeva saga del guerrero ciego que le dio fama y gloria (así como banda ancha para alimentar una vida privada llena de excesos y problemas); dos años antes la serie se detuvo en su 19.ª entrega, realizada por el habitual Kenji Misumi. Ahora no es éste, ni Tanaka, ni Yasuda, sino Kihachi Okamoto el que se pone tras la cámara; curiosa elección, pues no participó en ninguna anterior, sin embargo su entusiasmo al conocer el proyecto y su destreza para el cine de samuráis fueron suficientes.
Se inicia la obra con una secuencia donde el director vuelve a hacer gala de sus habilidades para el dominio de la puesta en escena; bajo una lluvia incesante y de un campo de cortaderas emerge Zatoichi deshaciéndose de unos perseguidores anónimos. El sonido del viento, del agua cayendo y de las espadas desgajando la carne es simplemente un deleite para los sentidos; en estos términos el film es brillante (Okamoto cuenta con un operador como Kazuo Miyagawa y el director artístico Yoshinobu Nishioka, y ello se nota). Pero el masajista-ronin se harta de su vida errante y regresa, otra vez, a su pueblo natal.
Sin embargo lo que antes era un bonito lugar ahora es un infierno cuyo dominio se disputa entre Eboshiya y Masagoro, padre e hijo enemistados por un gran alijo de oro escondido en algún lugar de la montaña. El cineasta y Tetsuro Yoshida (guionista de algunas entregas de la saga) se nutren de la historia de “Yojimbo“ casi en su totalidad dejando al ciego infiltrarse con su particular estilo en ella; entonces aparece Mifune dando vida al ronin del mismo modo que en “Sanjuro“, y entre ambos choca su visión del Mundo (la bondad, el altruismo y la humanidad del primero contra el oportunismo, el cinismo y la violencia del segundo).
Ver a estos dos míticos personajes y esos dos enormes actores juntos es un regalo para el fan, pero el guión no desarrolla unos acontecimientos hechos a su medida ni les trata como se merecen. Yoshida no crea un espectáculo épico, sino más bien insiste en construir una intriga de complejos entramados llena de traiciones, chantajes, mentiras y cambios de bando, propia de la saga del masajista ciego; debido a los muchos misterios que alberga, contendrá más suspense que acción. Pero mientras su protagonista sigue resolviendo los problemas con su perspicacia y desparpajo, Mifune parodia a su Sanjuro (que ni siquiera utiliza este nombre) y lo hace histriónico, cruel e irritante, hasta el punto de resultar innecesario para la historia.
Por si fuera poco se añade un inusual contrapunto dramático: la posadera Umeno, encarnada por esa eternamente preciosa Ayako Wakao; pero cabe preguntarse cuándo demonios tuvo el Sanjuro de Kurosawa un interés romántico (si se le puede llamar romance a la relación de Umeno con el ronin...). Y entre que éste y Zatoichi empiezan duelos que nunca concluyen un ingrediente típico del cine de aventuras: el codiciado oro, trayéndonos recuerdos de “The Hidden Fortress“ (o del “Sword of the Beast“ de Gosha) a la vez que Okamoto deja patente las evidentes influencias del “western“ en su obra.
Como es propio de él, habrá dosis de humor (casi todas casuales y a destiempo) que se entrecruzan con momentos más oscuros (en especial los protagonizados por Masagoro y su padre) y de una violencia áspera y cruda, pero a los que les cuesta hallar un punto de equilibrio coherente. De “Yojimbo“ se toma prestado el Unosuke a quien daba vida Tatsuya Nakadai, ahora con el rostro amenazante de un Shin Kishida que demanda mucho más papel; este es uno de los errores del film: dejar a los personajes secundarios en meros estereotipos caricaturescos, a menudo grotescos (el guardia de la prisión, Hyoroku, Masagoro, Kuzuryu...).
Tras los confusos vaivenes de la intriga, Okamoto lleva su fábula a un clímax trepidante y perfectamente orquestado en cuanto a virtuosismo técnico se refiere; casi un cuarto de hora de ritmo frenético (gracias a la labor de Toshio Taniguchi) y combates sangrientos para dejar satisfecho a cualquier fan del género; resta preguntarse si es suficiente este tramo final para compensarnos por las complejas e incoherentes artimañas argumentales anteriores. Lo que seguro sacamos en claro es que Katsu se gana toda nuestra simpatía, pero no Mifune (en “Sanjuro“ su ronin ayudaba a unos jóvenes inexpertos, aquí opera con los villanos y su repelente líder Masagoro, a quien exprime continuamente).
Hay que recalcar lo estimulante que resulta “Zatoichi to Yojimbo“ para la vista y el oído, principalmente por los colores intensos y los tonos terrosos que logra Miyagawa; con respecto a la historia uno piensa si era realmente necesaria, porque no va más allá (ni creo que pretenda hacerlo) de lo ya mostrado en las películas de un personaje y otro. Pese a sus monumentales fallos (uno de ellos el excesivo metraje), el extraño proyecto de explotación de Katsu y Mifune arrasó en taquilla y se convirtió en el más lucrativo de la saga del espadachín ciego (¿?).
Y para devolverle el favor, el segundo invitaría al primero a formar parte de “Machibuse“, producida por él mismo ese mismo año y dirigida por el maestro Hiroshi Inagaki.
El ronin y masajista ciego más famoso del periodo Edo continúa vagando por los polvorientos caminos sin fin del país hasta encontrar su sitio. Ahora, en este punto de su peregrinaje, no sólo debe enfrentarse a males externos, sino a los suyos propios...
Kenji Misumi, quien había comenzado la longeva serie de Zatoichi, entregaba a los fans una interesante aventura con “Jiguku Tabi”, sin embargo para la siguiente entrega, ya la 13.ª, se volvería a contratar al hábil Tokuzo Tanaka, responsable de la 3.ª (“Shin Zatoichi Monogatari”, la que trajo el color) y la 4.ª (“Kyojo Tabi”); un punto a favor del cineasta fue contar con la ayuda del legendario Kazuo Miyagawa, un maestro de la luz y el encuadre que había servido bien a Ozu, Kurosawa, Mizoguchi y muchos más (además de haber participado ya en la saga).
La presencia de éste último como operador es palpable desde ese magnífico y violento inicio filmado en la penumbra de la madrugada donde se nos lanza a la cacería de un pobre hombre a través de un campo de alta maleza. La entrada del protagonista es de nuevo a través del humor, y su duelo (final, claro) con el antagonista ya está servido; Hajime Takaiwa (que escribió la gran “Historia de una Prostituta”) vuelve a una fórmula conocida: por medio de un encuentro trágico, el masajista-ronin es guiado por el destino hacia una villa donde mediará en las vidas de varios personajes. La injusticia, el cinismo y la perdición vuelven a ser los temas principales.
Pese a presentar una estructura narrativa ya muy explotada, en “Uta ga Kikoeru”, como en la mayoría de entregas, son los personajes secundarios que pivotan alrededor de Zatoichi los que aportan la verdadera fuerza dramática al conjunto, por muy extravagantes que sean descritos a veces y por mucho que sus encuentros con aquél y su participación en la trama tienda a suceder por mera conveniencia de guión. Ahora el masajista adopta el papel de padre-tutor sustitutivo del niño (Taichi) cuyo padre es asesinado al principio, enzarzándose en la típica trifulca con los yakuzas que controlan el pueblo, y sabiendo ya de antemano qué futuro les espera tras enfrentarse a él.
Pero la sensación de puro entretenimiento se empieza a dejar a un lado para elaborar un retrato triste, melancólico y oscuro de unos personajes encaminados hacia la destrucción emocional y espiritual. Un monje, narrador omnisciente disfrazado y homólogo de Zatoichi con el que se encuentra en el bosque viene a representar la imagen especular de su conciencia siempre dubitativa, su conflicto moral constante por usar la violencia para sobrevivir y reconducir las vidas de otros y sobre todo su imprecisa existencia (“No estás cómodo ni entre los ciegos ni entre los normales; eres un extraño ser que pertenece a ambos mundos...”).
Así que ahora vemos cómo el protagonista se cuestiona sus métodos y su filosofía hasta el punto de traicionar, en cierto modo, a aquellos que dependen de su fuerza; Tanaka, pese a tener que manejar un guión otra vez repleto de personajes secundarios, casi nunca da tregua a la acción o el entretenimiento, pero sobresale su atención para modelar ese clima de desasosiego, dolor y brutalidad permanente que asfixia al pueblo y a sus habitantes. En un ejemplo por llevar el film hacia terrenos más serios, será introducida una pobre prostituta (Shino) y su ex-marido Kuroda, casualmente (ahí juega la susodicha conveniencia) el antagonista de la historia.
Pero este villano, llamado a ser gran adversario de Zatoichi, no deja de ser retratado como un otrora samurái de prestigio a quien el alcohol y las mujeres transformaron en ronin pobre y desgraciado (nótese una situación tan inusual para este tipo de películas en la que le vemos suplicando ante una Shino completamente rota por culpa de su corrupta forma de vida); en este caso el villano sólo desea la recompensa de los yakuzas para liberar a la que fue su mujer de esa vida de esclavitud, pero la fatalidad, como siempre en la saga de Zatoichi, adquiere una importancia mayor.
Con el guión de Takaiwa, “Uta ga Kikoeru” vuelve a demostrar la compleja elaboración y caracterización de personajes de la que goza dicha saga...pero en una terrible decisión, quizás de los productores, todas estas subtramas no llegan a resolverse del todo y se dejan en incógnita lo sucedido a muchos secundarios: ¿qué hizo en realidad el padre de Taichi para ser asesinado?, ¿qué ha sido de la joven Oharu?, ¿qué sucederá con Shino?, incluso se nos oculta dónde fue el monje ciego? (aunque esto importa menos por tratarse de una figura de proyección del propio Zatoichi).
La veterana Kanae Kobayashi, un convincente Kei Sato como el oyabun Gonzo y un sorprendente Shigeru Amachi dando vida a un villano con mucha más profundidad psicológica y emocional de la que podríamos atisbar a simple vista, siguen a ese genial Shintaro Katsu que vuelve a dejar patente su habilidad para equilibrar el drama y el humor (de lo más negro y ácido). Lo previsible del argumento (al fin y al cabo se sigue la fórmula de la saga) y de las situaciones restan credibilidad a la película, sostenida finalmente gracias a ciertas secuencias autónomas que magnifican el conjunto, entre las que destacan la de Zatoichi y el monje en el bosque siendo observados por Kuroda, la pelea entre éste y Shino y en especial todo el tramo final (descrito más abajo).
A efectos técnicos, Tanaka roza la perfección estética, visual y formal, como el trato de los colores y la luz por parte de Miyagawa, quien es un apoyo fundamental para el anterior para modelar las atmósferas y los espacios. La despedida, como otras veces, es triste, pero la esperanza, pese al cinismo y la corrupción, sobrevive.
Así Zatoichi vuelve a emprender la marcha, alumbrado por las primeras luces del amanecer, consiguiendo este colofón una belleza casi pictórica; ¿encontrará nuestro héroe realmente su lugar en la tierra o deberá seguir vagando por siempre? Esta aventura le ha servido para conocer un poco más su espíritu y su condición...
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Hacia el final de “Uta ga Kikoeru” las complejas intrigas y el suspense se desatan en puro éxtasis que compensa un desarrollo narrativo mediocre y no muy bien construido. En estos últimos 20 minutos se concentran los instantes de mayor intensidad del film, absolutamente memorables.
Se prepara un gran enfrentamiento, que comienza en casa de la anciana; el movimiento efectuado por Tanaka constituye una prueba de su dominio para la escenografía de la acción y su objetivo de conducirla hacia un estado de catársis, diviendo esta estructura en cuatro actos:
1.º: Zatoichi inicia la pelea contra los secuaces de Gonzo, en un entorno asfixiante, envuelto en sombras; pero el cineasta, que aprovecha bien la agilidad de los zooms y las limitaciones del espacio, permite que la ira y la violencia no permanezcan más tiempo encerradas y así saca su cámara al exterior. No hay rastro de música y aún tardará en llegar.
2.º: Afuera es de noche. La cámara se irá desplazando en un suave y largo travelling continuo mientras el encuadre se sostiene en plano medio sobre el protagonista, que asesina a sus enemigos sin ninguna piedad. Este movimiento de violencia creciente continúa desde los callejones del pueblo hacia las afueras, por lo que la película alcanza poco a poco una mayor dimensión; el frenesí va a llegar a un punto culminante.
3.º: Los enemigos rodean a Zatoichi y le acorralan sobre un puente, utilizando los tambores del festival para debilitar sus habilidades auditivas; filmada lateralmente, en penumbra y a contraluz, y empezando con un largo plano-secuencia que deriva en una sucesión de planos generales y cortos, toda esta escena es una lección de cine en estado puro en cuanto a ritmo, conciencia del movimiento, estructura de la acción, montaje, sonido y fotografía, donde Miyagawa hace un uso magnífico de los claroscuros y la iluminación y Tanaka maneja eficazmente una secuencia caótica sin perderse en las estridencias. Kurosawa envidiaría haber dirigido esta impresionante escena climática.
4.º: Tanaka, como aquél, también aborda los elementos atmosféricos para elevar la crudeza de la realidad a la pura abstracción. Kuroda y Zatoichi se desplazan a un precioso paisaje empedrado de colinas y lagunas para batirse; ahora la fluidez de la acción de los personajes está determinado por el grado de belleza formal al que se desea aspirar. En este duelo no tiene cabida la brutalidad ni los salvajes impulsos, se trata más bien de un acto de fatalidad y tragedia, y el efecto final, acorde al gesto de Zatoichi para con su enemigo, es desgarrador.
Y retrotrayéndose al inicio de este largo clímax, Tanaka vuelve a llevar la película a un escenario interior, en este caso a la casa del oyabun; en este punto de la historia, Zatoichi ha sido llevado al límite, tanto físico como psicológico y emocional. Lo que resta es presenciar su venganza contra los yakuzas responsables de tanta muerte y destrucción; con el rostro desencajado y cubierto de sangre, éste parece más bien un espectro llegado del mundo de los muertos para cobrar la deuda de los vivos en su nombre. Si no ha vuelto a aparecer al monje ciego es porque, llegado a esta situación límite, Zatoichi puede permitirse el lujo de despojarse de toda culpa de conciencia por unos segundos.
Entre grotesco y mordaz, acorrala a sus enemigos como un monstruo que no muestra piedad en sus facciones, más bien se regocija en sus habilidades asesinas; aquí tenemos al Tanaka maestro de atmósferas, que vuelve a desplazar las líneas de la realidad y la moral cinematográfica para elevar la secuencia a los registros sensibles de la abstracción. Consigue atraparnos en un clima agobiante e incómodo de opresión con sus planos cortos, siendo ayudado por un gran trabajo de luces y sombras de su operador y la increíble actuación de Katsu y Sato, bien compenetrados como héroe y villano (la risa espeluznante del primero crea un contraste extrañamente hilarante con la expresión de horror del segundo).
Finalmente, el juego de tortura psicológica de Zatoichi, cuya violencia va mostrándose contenida aun siendo liberada de vez en cuando en estallidos inesperados con cada tajo de su katana, termina con la aceptación de la muerte y la sangre. Él no puede escapar a su capacidad de destrucción, por mucho que la emplee para las buenas causas, y así asistimos, a lo largo de esta secuencia de unos siete minutos, a la humanización del protagonista por la más directa y áspera deshumanización.
“¡Tirad vuestras espadas!”, espeta a los secuaces, y se marcha carcajeándose, orgulloso del triunfo de su violencia; pero un oportuno resbalón quiebra de repente toda el desasosiego acumulado. Tanaka termina con un gesto patético y divertido y nos libera de la tensión de la atmósfera y al actor de su personaje, rematando un tramo climático inolvidable, no sólo de su filmografía o de la saga, sino de todo el “jidai-geki”. Una lástima que el resto de la película no esté a la misma altura...
Continúa el viaje por los infinitos senderos polvorientos, los bosques espesos y los pequeños pueblos del Japón de la era Edo.
Zatoichi camina y sigue caminando, y en este camino va a enfrentarse a nuevos problemas; entre ellos está el que a su cabeza hayan puesto precio...
Presentada a vivo color, ¨Shin Zatoichi Monogatari¨, que iniciaría una nueva etapa iniciaría una nueva etapa pero debería haber finiquitado la trilogía, exploraba temas mucho más oscuros sobre el personaje y la historia. Tras colaborar de nuevo con Shintaru Katsu en su otra popular serie ¨Akumyo¨, Tokuzo Tanaka regresa para una nueva peripecia del masajista-ronin ciego, pero ahora Minoru Inuzuka es reemplazado por Seiji Hoshikawa al guión, y el concepto, el contexto y la forma, por expreso deseo de los productores de Daiei se presentan realmente distintos.
Si antes conocimos la habilidad del protagonista para la música (resaltándose su faceta más sensible) ahora lo vemos como un experto en la lucha (dejando claro su fortaleza como enemigo); y si se proponía un viaje de retorno a la aldea natal (tomando importancia afrontar el pasado) ahora se sigue la máxima de la saga, que es la llegada a un nuevo pueblo (para continuar ofreciendo nuevas sorpresas). Pese a que el tono general está más ligado al entretenimiento, e incluso al humor, para contrarrestar el clima melancólico de la 3.ª entrega, la aventura se inicia con una tragedia: el asesinato de un joven a manos de Zatoichi por la supuesta recompensa que han puesto por matar a este último.
Como hombre de honor, irá a su pueblo y se disculpará ante su madre (esta secuencia, que Tanaka filma sin alardes de ningún tipo, está magnificada por las actuaciones de Katsu y Sachiko Murase y el efecto es realmente dramático); así, en esta villa, empiezan a sucederse los personajes y sus respectivos problemas, en los que el masajista ciego actuará cual mediador...pero estas diversas subtramas no caerán en la confusión narrativa. Por un lado el joven Sakichi, heredero bastardo de una familia yakuza, va a iniciarse como jefe del territorio; por otro la inocente Nobu (empalagosa de más esta Miwa Takada), hija de Unosuke, otro yakuza veterano que regenta una posada para sobrevivir, está enamorada de Sakichi.
Alrededor de este romance tan ¨shakespeariano¨ se construyen las intrigas y los engaños, como la del pérfido Yagiri (un buen Toru Abe) quien también desea el control de la zona, por lo que se alía con Unosuke, y además vengarse de Zatoichi (otro recurrente de la saga). Fuera de estas violentas conspiraciones entre criminales se incluye el carismático personaje de Tanakura (magnífico Jutaro Kitashiro), quien es acertadamente descrito como un antagonista por excelencia: si quiere ver a Zatoichi muerto es porque así lo desea, porque no soporta su presencia (en principio, más tarde será por afán de lucro...).
De hecho iremos viendo la facilidad de éste para provocar el desprecio de los que le rodean (un buen ejemplo es esa reunión de los oyabun a la cual asiste inesperadamente Zatoichi: su espíritu honesto y bondadoso desvela rápidamente a los otros su carácter mísero y cínico, quienes parecen avergonzarse de ello). También se deja de lado la vulnerabilidad del protagonista y se intenta hacer de él un héroe implacable cercano al mito (incluso se habla de sus proezas con entusiasmo); sin embargo, debido a Tanakura (refuerza su condición de villano autónomo el que sólo él pueda dañarle), volveremos sobre su pasado recuperándose alguna oscuridad y los tonos dramáticos.
Para ello, Hoshikawa trae de vuelta a Masayo Banri y a su Tane, que ya apareció en las dos primeras partes de la serie y que constituye el amor ideal de Zatoichi, no así tocado por la negra mano del destino, que vuelve a revelarse cruel e injusto (de esta forma hará lo posible por salvar el romance de Nobu y Sakichi, para, a través de la joven pareja, reparar la herida aún irremediablemente abierta de su pasado aunque las fuerzas conspiran contra Zatoichi y ellos dos). Choque de maldades, traiciones, maldición, hipocresía y asesinatos que habrá de acabar en un gran enfrentamiento.
Tanaka ha dejado patente su buen oficio tanto para el drama de los personajes como para filmar secuencias de acción bien coreografiadas, pero esto no tiene nada que ver con el excitante clímax al que conducen las complejas tramas entrelazadas. Como si mezclara ¨Río Bravo¨ y ¨Sólo ante el Peligro¨ y lo trasladase al universo feudal del ¨jidai-geki¨, el cineasta lleva a todos los personajes a una alejada posada en ruinas y desata la acción y la violencia, áspera y sin florituras visuales, entre sus cuatro paredes, transformando por fin a la película en un chambara¨ de primer orden, entre tajos de katanas e inesperados giros de guión igual de afilados.
La intensidad de la fotografía en color de Chikashi Makiura favorece al movimiento y la acción, y esto queda más que presente en el esperado duelo entre Zatoichi y Tanakura, donde Tanaka capta la fuerza visual del escenario y alarga la duración de los planos para aumentar la tensión (muy propio del ¨western¨). Un entorno nada majestuoso que amplifica la acción e intenciones de los dos hombres: el sol abrasador, la tierra tan quemada como sus pieles, el viento que mece ligeramente la maleza; violencia desnuda y visceral al servicio de la belleza formal.
Y frente a la atmósfera de tristeza y nihilismo que deja esa revelación referente a Tane, un gesto de felicidad y esperanza a tono con lo que nos quiere proponer ¨Kyojo Tabi¨. El amor, pese a toda la maldad y brutalidad, triunfa, y Zatoichi, para aliviar las preocupaciones de los que lloran, se aleja por el camino bailando al son de la música del festival.
Así es devuelto una vez más a la nada y a la eternidad, y preparado para vivir una nueva hazaña en otro lugar, quizás en otra época (en lo que será una constante de la fórmula). Y además queda el tan interesante detalle de introducir un personaje histórico como Chuji Kunisada.
Un nuevo comienzo, una nueva mirada al fascinante universo de nuestro espadachín/masajista ciego preferido. Pero, si bien el clasicismo se deja atrás comenzando así un periodo de modernidad y nuevas historias, el pasado no se abandona...
De hecho aquí pesará más que nunca. Shintaru Katsu, regresaba para interpretar a su memorable Zatoichi para un tercer asalto, dirigido curiosamente por el mismo Tanaka en reemplazo de Kazuo Mori.
Y si merecía ser bautizado como “Shin Monogatari“ es porque los productores decidieron darle un aire innovador a eso que ya sabían que iba a convertirse en saga, y nada mejor que aplicar el color a las peripecias de su querido personaje. Haciendo memoria, “Zoku“ terminaba con una muerte, la del jefe Kanbei, y lo que le pudiera ocurrir al anterior quedaba en suspenso; ahora vemos que el único deseo del samurái errante es volver a su ciudad natal. Este deseo, el del retorno al pasado de uno mismo, será uno de los temas fundamentales de esta 3.ª entrega, pues el pasado está plagado de impedimentos y peligros, de fantasmas y muerte, de corrosivo remordimiento.
Eso lo personifica Yasuhiko, hermano de Kanbei, quien seguirá los pasos de Zatoichi desde el principio de la película, y esto da pie a dos sucesos cuyo objetivo es satisfacer al fan: a que Tanaka demuestre su nervio a la hora de filmar acción (a lo que ya estaba más que acostumbrado) y a contemplar las tan únicas técnicas de lucha de Katsu; el director abre una brecha con respecto a las entregas previas a través de un suave travelling que se acerca al protagonista, quien acaba la pelea profiriendo un suspiro de disgusto. Y esta secuencia, además de poner los pelos de punta por su cuidada ambientación, es fundamental para comprender las importantes pretensiones del guionista Minoru Inuzuka.
Se profundiza como nunca antes en el dolor interior del personaje, en su constante culpa, en su desprecio de sí mismo y de aquellos como él, que sólo pervierten, dañan y corrompen al mundo. Aquí el ansiado sueño de hallar el perdón y la paz de espíritu se da de bruces con una realidad subyugada por la violencia, la codicia y la hipocresía (la magia de ver a Zatoichi tocando el shamisen para la pobre gente de la posada se desvanece cuando un grupo de ladrones irrumpe en el lugar...); y a la historia de la venganza de Yasuhiko se une la de Banno, el maestro del protagonista, desarrollándose en paralelo para converger en un clímax devastador.
La fotografía de Chikashi Makiura resalta unos tonos de color terrosos y ocres, y esto sirve a Tanaka para imprimir suciedad, sordidez y oscuridad a su relato, quedando atrás los grandes espacios tan bien tratados por el blanco y negro; prácticamente todo el tiempo éste se dedica a acorralar a sus personajes, en lugares reducidos (un humilde izakaya, una calle estrecha, habitaciones pequeñas...), pues la ausencia de aire coincide con la ausencia de futuro, y Zatoichi, pese a su ceguera, es el que mejor sabe apreciarlo. Mientras asistimos a los negocios sucios de Banno, otrora ejemplo de honor del bushido convertido en un fino estratega del robo y el chantaje, otra subtrama emerge gracias a su hermana Yayoi.
No se trata, como nos ha vendido tantas veces el “ken-geki“ más romántico y comercial, de otra historia de amor al uso. Si Yasuhiko personifica el angustioso pasado que atormenta sin cesar y Banno la completa degeneración de las tradiciones y la honestidad samurái, Yayoi es un oasis de esperanza e ilusión; mujer que se opone al matrimonio por conveniencia y a las crueles ambiciones de su hermano, halla en Zatoichi lo más parecido al reflejo de su bondad, haciendo de esa confesión de amor algo más que un momento típico de estas películas. Pues la hábil mano de Tanaka y las soberbias interpretaciones de Katsu y Mikiko Tsubochi colman de grandes sentimientos el ambiente.
Y para terminar de subrayar la intensidad dramática que se le pretende conferir a la historia, el director y sus actores nos brindan dos momentos no sólo inscritos entre los mejores que hallamos en la saga del espadachín, sino en todo el “jidai-geki“; momentos poderosos como el paseo de Zatoichi y su amada por el bosque de bambú, paraíso de ensueño que los aleja unos segundos del vil mundo real (soberbia puesta en escena aprovechando la belleza de los elementos naturales), y el duelo entre el primero y Yasuhiko (esa partida de dados como ofrenda de misericordia donde cada segundo que pasa ahoga un poco más a los personajes y de paso a nosotros en una atmósfera de tensión indescriptible).
Como Kurosawa y Okamoto, Tanaka también es un humanista, y ese sentimiento hace eco en cada escena del film (sobre todo en la mencionada); la acción, por tanto, no es mero espectáculo sin más cabida que el entretenimiento. Cada cuerpo rajado por la espada de Zatoichi es un espíritu más sobre su conciencia, y ese peso es insoportable; Katsu, quizás más contenido, proyecta maravillosamente la tristeza de su álter-ego (atentos a la contracción de sus facciones en los instantes dramáticos).
Y su actuación es directa y conmovedora, como las de Mieko Kondo (personaje que demandaba mucha más importancia en el guión), Fujio Suga, el carismático Gen Kimura y ese Seizaburo Kawazu descrito extremadamente odioso como Banno. En muchos sentidos la amarga, oscura y atroz (que no por ello menos entretenida) “Shin Zatoichi Monogatari“ inicia realmente la saga, y significa un antes y un después en ella, pues nada fue ni sería igual. Tanaka, por su parte, regresaría dos veces más, para la siguiente entrega y, algún tiempo después, la 13.ª.
El Redentor es una pelicula de drama y thriller que fue estrenada en el año 2013. Esta dirigida por Steven Knight y protagonizada por Jason Statham y Agata Buzek.
Joey Jones es un ex soldado de las Fuerzas Especiales, vagabundo y atormentado por un trágico pasado. Harto de las injusticias que ve constantemente a su alrededor, los acontecimientos le llevan a convertirle en un “ángel vengador”. Pronto verá como su pasado se mezcla con su turbio presente y cómo sus intentos de forjar una nueva vida comienzan a desmontarse.
A mi las pelicula con Jason Statham me suelen gustar un resto, casi todas son de accion, predecibles y casi todas tratan de lo mismo asi que era bueno verle en otra faceta introduciéndose ahora en este thriller dramático el cual ha recibido criticas de todos los gustos, a muchos la pelicula les gusto diciendo que es un peliculón pero yo no se si abre visto o no la misma pelicula que vieron ellos ya que esta a mi me ha parecido un bodrio de proporciones épicas, sin duda alguna es uno de los peores trabajos que ha hecho el bueno de Statham en su carrera, es un verdadero fiasco el cual no hay ni por donde cogerlo, la pelicula no me ha gustado en nada y mejor hubiera sido no haber perdido mi tiempo en ella y eso que la vi solamente por el protagonista porque si no es por el me hubiera ahorrado la molestia de hacerlo.
Y bueno, pues a mi la pelicula me ha parecido bastante mala, es aburrida, el ritmo es lento y l trama en ningun momento llega a generar interés ya que a mi en ningun momento me engancho, como pelicula de accion fracasa rotundamente ya que hay como dos o tres peleas que no dan gracia, como thriller es bastante ridícula y como drama es una bazofia, no encuentro cosas positivas que destacarle a esta pelicula, me esperaba encontrar algo diferente en la filmografia de Statham pero me encontré fue con una de sus peores peliculas, es que ni Wild Card ni Meg llegaron a tocar tanto el fondo porque por lo menos esas son peliculas malas pero sabían entretener y no me provocaban tanto sueño como esta, en verdad que no encuentro las palabras para describir esta pelicula solo que s bastante pésima y en verdad que no se la recomendaría a nadie ni por muy fan que fuera de Statham.
Ahora, las actuaciones por un lado no estan del todo malas aunque eso si los personajes como que me parecen planos, no aportan en si casi nada a la trama sobretodo el personaje de la monja el cual no transmite nada de nada y de Jason Statham poco que decir la verdad, uno se espera que en cualquier momento este se cabrea y empiece a pelear pero no pasa nada de eso, su actuación pues no esta del todo mala pero cuando uno le ve se espera que haya accion y aquí no la hay por ningun lado, se ve que la pelicula no era la adecuada parar el británico porque puede que no haya accion pero el guion por lo menos debería ser lo suficientemente bueno como para que Statham demuestre sus dotes actorales asi como lo hizo en Mean Machine o El Robo Del Siglo pero bueno, uno no puede pedirle peras al olmo y la pelicula en líneas generales es bastante mala y no creo que valga la pena verla ya que no aporta nada realmente increíble o interesante.
En definitiva El Redentor me ha parecido una pelicula mala, bastante aburrida y sin nada de emoción, no me ha gustado en nada y se ve que ni siquiera Jason Statham la puede sacar adelante con su sola presencia ya que para mi es un bodrio de proporciones épicas y tambien es de lo peor que hay en su filmografia.
Creo que se puede decir que estamos ante la antecesora de la magistral “Sopa de ganso”. Corta y sin apenas argumento, es una excusa para que los Marx se dediquen a ametrallar el público a gags, la mayoría de ellos excelentes.
Así pues, Groucho, Harpo, Chico y Zeppo van a lo suyo (lo cual siempre es bueno) mientras Thelma Todd, de nuevo, y el importante actor de Broadway David Landau (que al igual que Todd fallecería prematuramente pocos años después de estrenarse esta película) les dan la réplica. Sí, eso es todo. Pero es más que suficiente.
Y es que el equipo formado por el director Norman McLeod y los guionistas Bert Kalmar, Harry Ruby (que también componen las canciones de la película), S. J. Perelman, y Will B. Johnstone combina viejas rutinas de los Marx (Groucho lo señala en la propia película) con un tremendo sentido del absurdo. Es una anarquía total que solo se repetiría – mejorada – en “Sopa de ganso”: puro vodevil lleno de ingenio y chispa, donde brocha gorda y sutileza se combinan sin hacerse daño.
Una película que me gusta más cada vez que la veo: muchos mis gags de los Marx están aquí aunque después mi mente los situe en otras de sus películas.
Otra divertida comedia romántica de este grandísimo como es Cary Grant, mi actor favorito de la época, y que nunca me defrauda.
En esta ocasión, lo tenemos de reportero junto a la guapísima Joan Bennet, haciendo toda clase de locuras para conseguir el mejor reportaje posible, y enamorados y peleados en todo momentos, logrando un tira y afloja contínuo muy simpático.
Me ha resultado curioso que, sin ser de sus mejores películas, tiene escenas que después repitieron (o copiaron) en otras de sus pelis más famosas, como esa introducción del personaje muy parecida a la de ¨Arsénico por Compasión¨, o la idea en sí de la peli, que recuerda mucho a ¨Luna Nueva¨.
Situaciones bastante graciosas, unido al carisma de los dos protagonistas, y con ayuda de algunos secundarios, te hacen sacar más de una risa.
Disfrutable y digna de verse.
Milla 22 es una pelicula de accion y thriller que fue estrenada en el año 2018. Est6a dirigida por Peter Berg y protagonizada por Mark Wahlberg, Iko Uwais, Lauren Cohan, John Malkovich y Ronda Rousey.
James Silva es un experimentado agente de la CIA al que envían a un país sospechoso de actividad nuclear. El funcionario Li llegó a la embajada estadounidense buscando intercambiar información sobre material radioactivo robado a cambio de su traslado seguro a los Estados Unidos. A Silva le asignan la peligrosa misión de transportarlo desde el centro de una ciudad hasta una pista de aterrizaje a 22 millas de distancia.
Peter Berg vuelve a ofrecernos entretenimiento puro con esta pelicula de accion estrenada hace ya algunos años y que hasta el dia de hoy he tenido la oportunidad de ver, este tipo se podría decir que esta a la sombra de Michael Bay ya que nos ofrece accion desenfrenada por los cuatro costados aunque una cosa que se le destaca es que no es fantasiosa ni nos ofrece tantas fantasmadas, algunos trabajos que se le destacan son Lone Survivor, Día de Patriotas, El Reino, El Tesoro Del Amazonas y otras mas las cuales son peliculas endiabladamente entretenidas y que valen la pena ver si es que nos gusta ele buen cine de accion.
Y bueno, la pelicula como dije anteriormente es super entretenida, en un principio pensaba que seria floja ya que la accion tarda mucho en arrancar ya que los primeros minutos me parecieron lentos y aburridos pero ya después de que nos encontramos con la primera secuencia de accion las cosas toman otro rumbo y nos engancha, una cosa que tengo que destacar es que la duración de la pelicula no me pareció tan excesiva ya que dura como hora y media mas o menos y para mi es una duración mas que correcta ya que aquí no hay necesidad de alargar la trama con escenas o diálogos de relleno que en algunas ocasiones lo unico que hacen es aburrir al espectador y pues aquí no sucede eso, se cuenta lo que se tiene que contar y no se anda con rodeos y eso es algo que me gusto.
Las actuaciones tambien me parecieron buenas, puede que Mark Wahlberg no sea un actorazo pero el tipo tiene a su espaldar grandes peliculas, ya se ha convertido en el actor fetiche de Peter Berg ya que han trabajado juntos en cinco peliculas consecutivas las cuales han estado muy entretenidas, Mark es un actor que me gusta mucho, no es de mis favoritos pero el tipo me cae super bien y es un héroe de accion muy al estilo de la vieja escuela y eso me encanta. Por otro lado tenemos a Iko Uwais, un actor Indonesio que adquirió fama gracias a las peliculas de The Raid pero después de que llego a Hollywood solo se convirtió en un actor de poca monta y con papeles con muy poco desarrollo, aquí pasa sin pena ni gloria y lo unico que se le destaca es que en las escenas de accion luce bastante bien pero por lo demás nada que valga la pena mencionar y pues de los demás secundarios poco que decir, estan correctos y tenemos caras conocidas como John Malkovich haciendo nuevamente de villano y Ronda Rousey quien se va encasillando poco a poco en las peliculas de accion aunque parece que va a estar destinada a aparecer en roles secundarios y de mujer letal tal y como le hemos visto en Furious 7, The Expendables 3 pero a decir verdad este tipo de papeles le quedan como anillo al dedo ya que es una mujer que demuestra rudeza.
Por otra parte, lo que mas destaca en la pelicula son las secuencias de acción ya que son son super buenas, tenemos persecuciones, tiroteos y peleas las cuales van a ser una completa delicia y que todo fan del buen cine de accion las disfrutara como nunca, tambien me gusta que se maneje un alto grado de violencia ya que eso siempre será un punto a favor y pues por lo demás no tengo nada mas que decir, es una pelicula muy buena que en los primeros minutos como que flojea un poco pero ya después nos ofrece entretenimiento a toda costa, me ha gustado mucho y es un alivio que no haya perdido el tiempo con ella.
En definitiva Milla 22 me ha parecido una pelicula correcta, es recomendable si lo que se quiere es pasar un buen rato ya que en eso la pelicula cumple a las mil maravillas, he escuchado que piensan realizar una secuela pero la verdad es que no veo necesario que hagan eso ya que no hay suficiente jugo para sacarle, de todos modos la pelicula ha estan bastante bien y se podría decir que hasta me sorprendió ya que no esperaba que fuese tan entretenida.
Una peli mas de mi actor preferido del cine de accion junto a stallone... En esa epoca del 95 van damme estaba muy solicitado y lleno de exitos de taquilla.. Y muerte subita es una de las mejores y violentas de van damme.. Yo ya la habia visto hace unos cuantos años y ahora q esta en netflix decidi verla encantado... El q no la vio y le gusta la accion y violencia..esta es la peli ideal.. Por lo tanto mi puntaje es un 8..muy buena
comedia aventurera influenciada en indiana jones, otra de esas explotation de indi (indianaexplotation podriamos decirle?)...donde se nota su bajisimo presupuesto, aunque don calfa que es el corazon del filme, logra hacer que esto se vuelva bastante pasable.
para una tarde esta muy bien, aunque copias de indiana jones las hay mejores.
Es una comedia dramática que deja entrever desde el inicio lo que termina siendo un film pésimo. El elenco actoral, salvo Emma Suárez, es paupérrimo, el protagonista utiliza una jerigonza sonrojante que suena impostada e inverosímil. No entra en mi sesera como a tal película le concedieron tantos Goya si todo en ella es de baja calidad. Es aburrida, hueca y patética. Villagrán y Alberto San Juan están para Razzies. Mala con ganas.
Creo q si no me equivoco... Esta peli de van damme era mi asignatura pendiente y digo esto por q me vi toda la filmografia de este gran actor... En cuanto a la trama bueno.. Mas de lo mismo pero no por eso deja de ser entretenida y buena y por supuesto no puedo dejar de mencionar a lance.. Un gran actor especializado en peliculas de terror.. En fin ..buena peli donde tenemos tiros..explosiones y patadas un 7
Todo marchaba bien.. La pelicula tenia su ritmo y cumplia con todos los requisitos de un buen thriller.. Sin embargo todo se fue al carajo con el final.. Cosa q no entendi y es po eso q la pelicula perdio toda su escencia...quizas yo no entendi o mas q seguro no supieron darle el giro y terminarla.. Lo siento..mi puntaje es un 4.5
Coincido plenamente con las criticas.La vi hace poco haciendo una maraton con las incursiones en comedias de algunos ¨heroes¨ de accion(Stallone,Bruce Willis,etc.)Comprendo que debe ser dificil para un actor quedar encasillado en un genero o peor aun,un papel.
Lo que realmente no alcanzo a comprender es porque directamente se pasan para el otro lado y aceptan bodrios como estos.
Schwarzenegger embarazado.Como suena.Imaginaos.Ni Devito la salva.
Mad Warrior
10
Hiroshima
¿Por qué a las 8:15?, ¿porque un lunes?, ¿por qué a comienzos de Agosto? ¿Y por qué no hubo ninguna alerta?¿Por qué, de todas las grandes ciudades, distritos, regiones y pueblos que se extendían a lo largo de Japón, tuvo que caer “Little Boy” sobre Hiroshima?
Básicamente porque acumulaba una gran cantidad de reservas militares y suministros, un punto para las tropas por sus puertos, un lugar de importancia industrial; y la guerra no podía durar más, no podían seguir muriendo soldados americanos, y Truman, harto, llevó allí la muerte en forma de bomba atómica. “¿Señor, qué hemos hecho?”, dijo Robert Lewis. Así, lo que había sido una próspera ciudad se alfombró con los cadáveres de casi 80.000 personas en menos de un minuto mientras los incendios lo invadían todo a lo largo de 12 km.2.
No sólo Japón, el Mundo se oscureció, se pudrió un poco más, mientras el presidente de EE.UU. declaraba el gran poder que poseía su nación. Esta fecha negra, 6 de Agosto de 1.945, vería sus hechos y consecuencias muy detalladamente recogidos en el libro “Genbaku no Ko” del respetado autor, profesor y activista Arata Osada, que publicaría en 1.951. Poco después, el Sindicato de Maestros de Japón (o Nikkyoso), de visión claramente izquierdista y crítica con los valores tradicionales del país en la era Showa, decidió afrontar una producción cinematográfica para llevar a la gran pantalla el éxito de ventas de Osada, para lo cual contaron con el maestro Kaneto Shindo.
El resultado fue “Los Niños de Hiroshima”, joya inmortal del cine nipón que logró un gran éxito y hasta llegó al Festival de Cannes; sin embargo, pese a tanto elogio, a los miembros del Sindicato no gustó lo más mínimo por cómo su aproximación sentimental relegaba la carga social y sobre todo política. Un año después estos señores vuelven con toda la intención de repetir el experimento, pero encargándoselo al más adecuado Hideo Sekigawa, cineasta de ideales comunistas con una extensa carrera a sus espaldas y ya conocido por su antibelicista “Listen to the Voices of the Sea”.
Se lleva a cabo entonces una superproducción en la propia Hiroshima usando miles de extras, la mayoría heridos en la catástrofe a recrear, y contando con todo el apoyo por parte de los oficiales y políticos de la ciudad. Pero si bien rompe los créditos un duro testimonio del momento del bombardeo, la película se centrará durante un tiempo en un aula, y en una alumna, Michiko, quien desfallece durante la clase de historia del profesor Kitagawa; la razón: ella vivió aquel día fatídico. Este tramo sirve ante todo para defender a los “hibakusha” y el gran rechazo y desprecio que sufren por parte de sus mismos compatriotas mientras se hace hincapié en la aceptación de la fatalidad tan propia del estoicismo japonés.
Y entonces, mientras acontece la charla del profesor con los alumnos “marcados”, el presente se funde con el pasado con una fluidez apabullante y volvemos a un tiempo anterior a la explosión interpenetrando en los recuerdos de Michiko y de muchos como ella. Esta introducción podría recordar al cine de Shimizu al estar protagonizado sólo por jóvenes, pero ahora el film toma una voz colectiva y una visión general; Sekigawa radiografía la cotidianidad con total naturalidad y condena el espíritu fanático y militarista al que estaba sometido el país (las secuencias de los niños entrenándose como soldados pone los pelos de punta).
En este momento Japón es una tierra refulgente y henchida de orgullo que sacrifica todo a su padre espiritual, el emperador Hirohito Michinomiya. Vemos a cada uno de los ciudadanos de Hiroshima funcionandos como piezas fundamentales de un engranaje perfectamente ensamblado; hay madres que dan a luz, los niños quieren mandar cartas a sus padres, los militares allí situados se burlan de los aviones enemigos. “No es tan fácil bombardear esta ciudad”, ríe uno de ellos...la mayor ironía que se podía proferir de haberse sabido lo que aconteció días después. Ese instante en que todos miran al cielo porque escuchan un avión, sabemos que es el ruido de la sentencia.
Esa mirada, la que sostienen los habitantes segundos antes de salir despedidos por la onda, es fundamental, porque es la que se nos fuerza a adoptar. Se ha de aplicar la fuerza del contexto en que se sitúa la fecha de realización del film para entender mejor la potencia de las imágenes que va a arrojarnos el director a las retinas y la conciencia: ya se ha realizado “Los Niños de la Colmena”, cuya acción se ubicaba inmediatamente después la guerra, y aunque en 1.953 ya no se sufría la ocupación de las tropas norteamericanas, el gesto de Shindo y aquí de Sekigawa es de gran audacia.
Sin apelar al sentimentalismo y registrando una sensación de autenticidad que para sí quisiera el mejor de los maestros neorrealistas, éste nos sumerge en una fiel representación de lo que deben ser las tripas del Infierno (así lo gritará un superviviente). El impacto desgarra, hasta la extenuación, pues el cineasta se centra en el caos y se recrea en lo terrible aumentando el grado de realismo en cada secuencia, cuyo encadenado se expone con gran fluidez; su cámara, que a veces corta hacia imágenes de archivo, se desliza por cada centímetro del escenario y al final consigue asfixiarnos con los hedores del polvo, el agua, el humo, la sangre y la tierra mezclada con los cadáveres abrasados y en descomposición.
El blanco y negro ferruginoso y grasiento que proveen Susumu Urashima y Shunichiro Nakao contribuye magníficamente a modelar la atmósfera, a lo que ayuda un uso brillante de la música por parte del genio Akira Ifukube; el resultado es una experiencia del espanto. La visión colectiva persiste aunque de forma intermitente seguimos los pasos de Michiko; y como en el libro, el desarrollo argumental se construye a través de episodios ocupados por diversos personajes (hay que destacar en concreto el del pobre soldado que va en busca de uno de sus hijos tras tener que abandonar a su mujer en las llamas).
Lo importante es que el sufrimiento es general y se percibe desde los ojos del padre, la esposa, el hijo, la hermana, el amigo, el maestro, el médico o el vecino. Entre las ruinas y la espesa lluvia negra que oscurece el cielo y el suelo, emergen algunos militares tambaleantes; la bomba no sólo rompe una pequeña sociedad en pedazos, sino que, a modo de punzón, se clava en la tan hinchada pústula del orgullo nacional, y una vez atravesada la sangre brota sin orden ni concierto. Imaginen a Truman cortando con unas tijeras el fuerte cordón del espíritu patriótico japonés; esta herida provoca una locura inevitable (recordemos al joven soldado que, bandera en mano, vocifera entre los escombros obligando a que le saluden).
Y mientras unos jóvenes estudiantes se reúnen en el lago para cantar el himno de su colegio, un bebé quemado llora sin cesar sobre las ruinas de su casa, un niño enterrado en escombros llama a su madre consumiendo el poco aire de sus pulmones y las piras funerarias iluminan la oscuridad perpetua, un doctor da esperanzas a los supervivientes sobre la fertilidad del suelo por medio de unas patatas plantadas en un pequeño huerto del lugar. Lo patético y lo espantoso se han abierto paso a lo largo de una quebrada realidad, incapaz de aplacar la terquedad de los militares, aún latente en sus manipuladas mentes la remota posibilidad de una victoria y la fidelidad al emperador.
Un último tramo estará protagonizado por niños (en concreto por Endo, compañero de Michiko), las mayores víctimas del desastre, pues el futuro les ha sido arrancado de sus existencias. El sentimiento anti-americano aflora más que nunca cuando se revisan los comportamientos, tanto de los extranjeros como de los nativos (los huesos de las víctimas, vendidos como souvenirs), demostrando Sekigawa no sólo una virtud formal de primer orden, sino un gran sentido crítico como cineasta pacifista; este fue el principal problema del Sindicato para dar una circulación masiva a la película, sufriendo el rechazo de las principales productoras, que no deseaban verse involucradas en farragosos conflictos políticos.
Sobre todo porque en ese momento el cine japonés estaba siendo reconocido y aplaudido a nivel internacional. Esta es la razón de que “Hiroshima”, como la ciudad que le da nombre, quedase sepultada por el tiempo, si bien su influencia llegó a obras famosas que no habrían existido sin ella (desde “Godzilla”, con la misma banda sonora, o “Hiroshima, mon Amour”, que hasta comparte al actor Eiji Okada, hasta la magistral “Lluvia Negra” de Imamura).
Aun así Sekigawa, absoluto genio de la técnica, crea una pieza esencial del cine universal para entender de primera mano lo que es la catástrofe histórica en estado puro, ayudado de un reparto sensacional (enormes Isuzu Yamada y Yumeji Tsukioka) y que remata un demoledor mensaje a favor de la paz en boca del también soberbio Yoshi Kato. Al final, las campanas retumban con fuerza hasta llegar al infinito donde descansan las almas de Hiroshima que, siempre con la esperanza de ser recordadas, podrán permanecer vivas en esa tierra consumida un día por las llamas de la locura y la muerte, y descansar en la eternidad de una paz silenciosa...
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