Neeson con un nuevo rol, ahora de transportista y con predecible desarrollo. Esta carretera helada ameniza bastante y, de lo que no peca, es de inacción. Por eso, el personal lo agradece. (Sin más). Posee mucha inverosimilitud y demasiadas lagunas argumentales y escénicas, pero si vas al cine a disfrutar de él, puedes optar por este título. ·MOVIDA· .2 sobre 5. ··PICARD··
J. Blakeson expone, de manera fundamental, un feroz y rampante thriller sobre la legalidad tutelada en una implacable filmación con toda su crudeza verbal, siendo el cinismo y la falacia de sus protagonistas lo más relevante además de sus interpretaciones, de los cuales, el espectador, no siente cariño por ninguno de ellos y con final sorprendente. Montaje, música, ejecución, fotografía y guion (del mismo Blakeson), impecable y Peter Dinklage en su papel más importante tras Juego de tronos. Recomiendo no perder su visionado. ¨I care a lot¨, ¨Descuida, yo te cuido¨ en su versión latina, una película SUPERLATIVA. .4 sobre 5. ··PICARD··
Con la excusa de plasmar la biografía de un fotógrafo profesional 📷, Andrew Levitas construye un minucioso cine de denuncia contado con acusado atrevimiento y que, con absoluta seguridad, le agradaría haber compuesto a nuestra Icíar Bollaín. Para retomar conciencia... si es que esta ya nos había abandonado. Y un Deep contenido para un film de estilo. Aunque con significativa ausencia de ritmo, el filme resulta EMOCIONAL. .3 sobre 5. ..PICARD..
Eres joven, tienes un grupo de música y amigos que están locos como tú por asistir al mayor espectáculo de tu vida: ver a tus ídolos tocando a todo volumen en un escenario de la gran ciudad.
Por eso sólo el fan del ¨rock¨ y en especial de los grandes KISS está realmente capacitado para aceptar ¨Detroit Rock City¨.
Con un libreto (nombrado igual que su famosa canción) pasó a manos del guionista y director Adam Rifkin mientras estaba en la posproducción de su mediocre ¨The Chase¨; si bien la actitud inicial fue de rechazo por razones de presupuesto y permisos, en los siguientes cinco años la cosa cambió hasta el punto de que el mismo Gene Simmons se decidió a producir el proyecto junto con otros seis inversores, pero la historia de Carl Dupré, ambientada en un pasado donde KISS eran como superhéroes antes de recrudecerse la crisis interna que les llevó a grabar aquellos LPs en solitario, chocaba de plano con la realidad que vivía el cuarteto al final de los 90.
Simmons, que siempre ha ido por su lado, se metió de lleno en la película sin comunicar nada a sus compañeros, y una vez éstos estuvieron dentro sólo se avergonzaron de su actitud controladora durante toda la producción (si bien siempre aparecen diferentes versiones de la historia); pero este clima de hostilidad, que erosionó aún más la relación entre aquél y Stanley, Criss y Frehley, parece no estar presente en la obra en sí.
Inicio memorable donde los haya. En la calidez de un hogar protegido por la fuerza de Dios en la Cleveland del 78, una señora hundida en su alcoholismo está a punto de disfrutar de una copa en su sillón creyendo que va a escuchar a los Carpenters...hasta que ¨Love Gun¨ revienta el tocadiscos y la quietud en el hogar se acaba, y así en el film, pues si por algo apuesta Rifkin es por la velocidad y la actitud alocada, única forma plausible de contar la aventura a la cual se lanza el cuarteto protagonista, y que tanto recuerda a las ya vistas en los clásicos ¨Rock n Roll High School¨ y ¨I Wanna Hold your Hand¨, pero con KISS como objetivo máximo de la consumación del amor al ¨rock¨ en lugar de los Ramones y los Beatles.
Pese a ciertos detalles nostálgicos y curiosos (la moda, las rivalidades musicales, la actitud) el director falla estrepitosamente al capturar el espíritu de los 70 como conseguía tan bien Linklater en su ¨Dazed and Confused¨; acierta de pleno, eso sí, en la caracterización de personajes para que al espectador joven (al menos al ¨rockero¨, como ya he dicho) no le sea difícil sentirse identificado con los perfectamente definidos Hawk, Trip, Lex y Jeremy. Y no lo es en absoluto (significativo, más que ninguno, es el instante en que la madre de éste último prende fuego a los tickets ante su atónita mirada).
Esta lucha cara a cara entre Jeremy y la sra. Bruce, revisión de la madre de Carrie e imagen de la aborrecible Tipper Gore y su cuadrilla de malnacidas féminas contra la obscenidad del ¨rock¨, en representación del Bien y el Mal (en este caso el fanatismo religioso y todo lo relacionado con la Iglesia sufrirá un duro ataque en un gesto malicioso y satírico), es lo que mejor sobresale a nivel emocional durante una trama con un poco de ambiente de instituto, su parte de ¨road movie¨ y una llegada a la ciudad, agujero de estrépito y violencia, donde nuestros cuatro amigos se separan para lograr las ansiadas entradas para el concierto.
Aunque por el camino hallen más bien los sinsabores de la derrota, la resignación de enfrentarse a su propia suerte y condición y, con motivo de abrir el guión un hueco en el corazón del espectador juvenil, el nacimiento de varios romances simultáneos de la manera más inesperada; toda esta sucesión de acontecimientos, expuestos a un ritmo frenético, viene a ocupar la segunda y más divertida mitad, pero también la más absurda y donde el humor, al estilo de Kevin Smith, Dennis Dugan o el primerizo Jay Roach, toma derroteros estrafalarios, muy políticamente incorrectos y no poco escatológicos.
Esto nos supone un reto: hemos de aceptar y lidiar con la ilógica constante que nos plantea el argumento, desde la nula posibilidad de que Jeremy y su enamorada Beth vuelvan a encontrarse y de que Lex pudiera salir vivo de todos los líos en los que acaba, a las rematadamente tontas introducciones del atracador y los mecánicos sádicos y sobre todo esa resolución tan optimista que no se cree ni el sr. Rifkin. A pesar de todo...¿acaso no le pudo pasar de verdad a algún fan? Esa es la pregunta que al final logra que nos hagamos (al fin y al cabo nunca se le puede pedir mucha sustancia a una comedia para jóvenes).
Su objetivo principal de hacernos pasar un rato divertido y ponernos en la piel del cuarteto lo cumple con creces, de esos impagables y entrañables Edward Furlong, Sam Huntington, Giuseppe Andrews y James DeBello, cuya química en pantalla es simplemente perfecta; y frente a esa genial Natasha Lyonne y la sensual Shannon Tweed, novia de Simmons en aquel momento, una gran Lin Shaye metida en su papel a conciencia, pues nos resultará muy fácil odiarla hasta la muerte. Un buen puñado de referencias musicales (por ejemplo las dos chicas protagonistas, Beth y Christine, tienen los nombres de dos temas de KISS) e históricas hará las delicias de los más ¨freaks¨.
Pero poco importaron sus humildes virtudes, como contar con una impresionante banda sonora, pues ¨Detroit Rock City¨ tuvo los días contados desde su estreno y fue un desastre absulto. El mal ambiente que se repiraba en KISS, la época, donde ya nadie recordaba los años del auténtico ¨rock¨, y la existencia de otro cuarteto de la comedia juvenil que barrió la taquilla (me refiero al de ¨American Pie¨) contribuyeron a ello.
Hoy día, como suele pasar con estas obras olvidadas, ha quedado como una joya de culto, y nadie más que los ¨rockero¨ de corazón sabemos apreciarlo; ¿qué puñetas nos importan la masa espectadora que de nada de esto entiende, y los críticos? Como dirían los KISS: Rock n Roll All Nite!
Todos conocen su nombre, y ha llegado a ser tan adorado como despreciado; sus principales enemigos: los daimyos y otros personajes de importancia.
En esta ocasión asistimos a una de sus más emocionantes aventuras, con venganzas, traiciones y romances fatales.
Jirokichi ya forma parte de leyenda histórica japonesa como el ladrón más icónico del periodo Edo, un auténtico ninja de la noche en cuanto a sustraer oro y joyas se refería, aunque siempre centrado en desvalijar a las clases altas, por lo que se ganaría el favor del pueblo, quienes lo consideraban todo un héroe, cual Robin Hood nipón (si bien el botín era sólo para su beneficio). Huelga decir que si de algo se enamoró el populacho fue de la figura romántica y noble creada a partir de infinitas obras de teatro y novelas más que de su auténtica persona.
En el cine también ha sido llevado con bastante asiduidad. La que nos ocupa se trata sólo de una de tantas versiones de sus hazañas, pero es quizás la mejor de ellas; a partir de una novela de Eiji Yoshikawa, genio de la literatura histórica, se encarga de dirigirla Daisuke Ito, auténtico pionero del género en el universo cinematográfico y también considerado maestro del mismo junto a Hiroshi Inagaki o Sadao Yamanaka. En un momento delicado donde se alzan los movimientos ultranacionalistas y la adoración de las tradiciones, el director sigue la corriente como muchos de sus colegas, intentando no comprometerse, y se acoge al cine popular, siendo el ¨jidai-geki¨ el más solicitado.
El film también constituye una nueva colaboración del infalible trío formado por Ito, el cotizado actor Denjiro Okochi y el director de fotografía y montador Hiromitsu Karasawa; en la tradición del cine mudo japonés, ¨Jirokichi¨ será narrada por un benshi (en este caso ¨una¨), como de costumbre muy integrado en la historia, y comienza presentándonos de manera fugaz al protagonista a través de sus correrías para luego llevarnos hacia un presente situado en 1.831, a principios de la era Tenpo, con el famoso ladrón preparado para escapar de Kyoto.
Ya sólo este inicio ejemplifica a la perfección el talento de Ito como narrador de historias, sirviéndose de recursos técnicos sorprendentes para resaltar el carácter literario y poético e imprimir así un estilo único a su obra; los travellings se mueven vitales como los del Ozu temprano, y captan las multitudes con plena naturalidad. En el escenario, nocturno, ya se disponen futuros elementos como el engaño, la admiración, el flechazo amoroso y la dura represión policial (crítica al nacionalismo de esa agitada era Showa); el ritmo es veloz gracias al montaje de Karasawa y el compromiso del benshi, por lo que no tardamos en ser absorbidos por la trama, de momento centrada en la huida y la aventura.
En Osaka se desarrollarán los acontecimientos, que otorgarán elementos trágicos y novelescos a la historia, introduciéndose dos personajes clave mientras Jirokichi y la joven fugitiva Osen gozan de un bonito amorío: por un lado el hermano de ésta, Nikichi, yakuza avaro, tiránico, repulsivo y cobarde; por otro Okino. Es menester señalar la hermosa composición escénica que conforma el encuentro entre ella y Jirokichi en la peluquería, dispuesta en una serie de planos cortos que se posan sobre las manos y el cuello de la muchacha resaltando la belleza de su nívea y tersa piel.
Ito se sitúa al nivel de un Hiroshi Shimizu o un Kenji Mizoguchi en el arte de filmar la piel de las mujeres; de hecho habrá mucho que remita a la clásica tragedia ¨mizoguchiana¨, con Okino y Osen figurando los males que se ciernen sobre la mujer, todos ellos causados por la crueldad de los hombres y la injusticia de la época, féminas a su vez culpables de poner a Jirokichi en una difícil situación, desplegándose así el complejo carácter de este personaje, que va desde la frialdad más indigesta hasta la bondad más admirable. El cuadro protagonista de Ito logra avivar nuestras emociones por el modo en que sus relaciones se entrecruzan a lo largo y ancho del argumento.
Pues el destino y sus avatares, como todo ¨jidai-geki¨ que se precie, gana importancia hasta convertirse en un implacable maestro de ceremonias, aunque dicho papel podría ser asumido por Nikichi, ser repugnante y conspirador bien encarnado por el posterior actor cómico Minoru Takase; frente a su caracterización teatral, algo exagerada, de villano, un solemne Okochi en ese Jirokichi evidentemente romantizado, extraído de las obras kabuki que rendían tributo al personaje.
Opuestas a ellos las hermanas Naoe y Nobuko Fushimi, metidas a conciencia en la piel de sus Osen y Okino (en especial la primera posee tal expresividad y talento capaz de atravesarle a uno con una simple mirada). De la aventura al romance, de la acción violenta a la tragedia novelesca, pero el resultado final es coherente y emocionante, y pese a que lo único que se le puede achacar a esta inclasificable joyita del periodo mudo es no contar con una trama más desarrollada, ni una sola escena sobra o parece fuera de lugar, al igual que la duración del metraje.
La asombrosa fluidez del ritmo narrativo cobra intensidad durante una última parte de puro drama y grandes dosis de acción, de nuevo perfecta muestra de las dotes del director y el montador en el aspecto técnico, artístico y para suscitar las emociones del espectador, sobre todo durante esos últimos instantes, con las linternas de los policías brillando entre las sombras de la noche, en los que la justicia y la venganza se cobran despiadadamente y Osen, relegada a un estereotipo femenino amargado y condenado, se destapa como heroína de pleno derecho en un valiente gesto de autosacrificio.
Momento terrible y desgarrador por su crudeza, y a la vez de una belleza abrumadora y una factura técnica impecable (la superposición de los tambores para recalcar la sensación de angustia y tensión). Ito consigue así una inesperada mezcla de géneros.
Durante un ¨impasse¨ capaz de darse en el momento más inoportuno, pueden surgir los diferentes recuerdos de nuestra vida anterior, los que mantenemos enterrados en la memoria y somos reacios a descubrir, sin duda por temor a conocernos a nosotros mismos de un modo que no hubiésemos imaginado...
Precisamente como le sucede a una nueva heroína (¿o anti-heroina?) del universo ¨alleniano¨: Marion Post. El neoyorkino estaba consolidándose en aquellos años 80 como un metódico, exigente y detallista director en cuyas obras poco o nada quedaba ya de su etapa cómica anterior; la culpable de iniciar ese segundo periodo (que se iría extendiendo hasta 1.992) fue ¨Interiores¨, primera gran muestra de su amor por Ingmar Bergman. Una década más tarde llega ¨Otra Mujer¨, justo cuando Mia está encinta de su hijo común Satchel y tras sobrevivir al rodaje caótico de ¨Septiembre¨.
Después de aquel drama otro más, esta vez un título más decisivo para él, pues se trata de su primera colaboración con el legendario operador del maestro sueco, Sven Nykvist. Tampoco aquí aparece como actor y deja un poco desplazada a Mia para conceder el protagonismo a Gena Rowlands, una de las más excelentes actrices del cine americano (y que brilló en los films de su marido John Cassavetes), encarnando a Marion, quien abre la historia con sus pensamientos. Esta prestigiosa profesora de filosofía que acaba de entrar en los 50, pasa los días en un estudio intentando trabajar en un libro, cuando de repente, por el sistema del aire acondicionado, escuchará las sesiones de psicología de una joven...
Esa mujer, descubierta poco a poco, es fundamental pues son sus íntimas confesiones la razón de que inesperadamente se abra de par en par la puerta de la memoria de Marion (una de las claves que maneja la película: acceder al pasado de uno mismo por medio del presente de otro). Y la conocemos en profundidad, lo que significa para Allen lograr uno de sus más bellos retratos femeninos alejándose del realismo psicológico que tanto distinguía a ¨Manhattan¨ o ¨Hannah y sus Hermanas¨, y a la vez sin dejar de bosquejar esos caracteres amargos, crueles, neuróticos y conflictivos que son el sello clásico de su obra.
Marion ha gozado de una buena carrera profesional, además de estar casada con un médico respetado (Ken) y mantener una relación afectuosa con su hija (Laura); una mujer aferrada a la comodidad burguesa y al conformismo, a la disciplina exacerbada, y dominada por su frialdad, blindada seguridad e instinto cerebral...todo ello una mera fachada como le sucedía a la Mary de ¨Manhattan¨, porque sus intimidades y recuerdos que ahora afloran están colmados de turbulencias: desde el rechazo a un románce cálido con un amigo de su esposo (Larry) y un matrimonio fracasado con su otrora maestro (Sam) a una relación hostil con su hermano (Paul).
Además, el carácter de Marion y su modo de observar la realidad le ha servido de barrera para desplazar a ciertas personas que ocuparon un lugar en su vida, y asimismo los verdaderos sentimientos; sin duda una mujer que sólo ha sido capaz de funcionar a nivel profesional (ese bonito instante que comparte con una antigua alumna, su único reencuentro favorable) pero no ha logrado nada a nivel emocional. Imposible olvidar los feroces retratos dramáticos que ha construido Cassavetes alrededor de Rowlands, pero Allen prefiere evocar las introspecciones de ¨Fresas Salvajes¨ y ¨Sonata de Otoño¨.
Como el profesor Borg, Marion recorre los laberintos de su pasado, abriéndose de este modo una herida en el presente por la cual se infiltran nuevos terrores, paranoias y confrontaciones; el derrumbamiento de la vida perfecta y la crisis de la edad. Ella, que ha preferido escudarse detrás de frías máscaras (siendo esto literalmente reflejado en el regalo que le hace a Sam) será finalmente la espectadora de un teatro interior protagonizado por los espectros de su propia memoria donde se ha de enfrentar a una verdad sepultada durante mucho tiempo (como hacía, continuando en las delineaciones ¨bergmanianas¨, la Jenny de ¨Cara a Cara¨).
El efecto, de gran potencia onírica, y donde mejor hará gala Nykvist de sus asombrosas cualidades como director de fotografía (qué trabajo de iluminación más hipnótico, ciertamente) es devastador. Mientras queda el poso de la inmadurez, la soledad, el miedo a la insatisfacción, los sueños reveladores, la infidelidad, la traición de uno mismo y de otros, la cárcel interior, surge una sensación de esperanza encarnada, en una perversa ironía del destino, por Hope, la mujer de las sesiones que tanto intrigan y atormentan, y a la que da vida Farrow en el estado en el cual se encontraba realmente en ese momento.
¿Puede hacer, como Borg, Jenny y la Abigail de ¨Strangers¨ (que nueve años atrás encarnó Rowlands) antes que ella, las paces consigo misma? Las heridas quizás sean muy profundas, pero podría repararse el daño si uno acepta lo que fue y es ahora. Allen, que se refugia cada vez más en la intelectualidad recalcitrante, la gravedad existencial y la sordidez a la hora de confeccionar sus guiones, acierta en rodearse de un reparto magnífico donde se incluyen nada menos que Ian Holm, Gene Hackman, Blythe Danner, la debutante Martha Plimpton y el mítico John Houseman, para quien fue su última película, pero Rowlands es la película, en todo su esplendor, por muy irritante y estomagante que pueda figurarse su personaje.
Desde hace tiempo a una gran parte del público y crítica no le seduce este Allen excesivamente agrio y apagado, al tiempo que otra se deshace en halagos, observando el íntimo, sobrio y pequeño drama de ¨Otra Mujer¨ como uno de sus mejores trabajos en esta faceta de su cine (me aventuro a destacar en especial los momentos oníricos de los recuerdos y el conflicto interior).
Le queda poco para terminar la década, y lo hará con esa enorme ¨Delitos y Faltas¨, donde regresa para ponerse delante de la cámara tres años más tarde...
Casi empezada ¨Annie Hall¨, Alvy y Annie van a ver una película titulada ¨Cara a Cara¨, sin embargo el álter-ego neurótico de Allen se niega a entrar en la sala pues ya ha empezado la sesión...
Y es que, como le sucede a DePalma con Hitchcock o a Eastwood con Siegel, hay un evidente amor y constante tributo a Ingmar Bergman en todo lo que el neoyorkino hace...pero entonces, en 1.978, decide dejarse los típicos guiños para acometer su primer gran homenaje al maestro y de paso dar la espalda a su pasado cómico; el caso es que ¨Annie Hall¨ le ha catapultado definitivamente al éxito y al prestigio y se siente en posesión de su trabajo para hacer lo que le de la gana. También escribe en solitario el guión, bebiendo en abundancia de la fuente de experiencias que le brinda el pasado familiar atormentado de su ex-mujer Louise Lasser, cuya madre se suicidó tras años de internamiento en un hospital psiquiátrico.
¨Interiores¨ abre en un espacio completamente hermético, ahogado por la quietud y cuyas entrañas están devoradas por la culpa, la soledad y la amarga presencia de la muerte; maníaco del plano-secuencia, el director se acoge firme a la belleza del estatismo y el plano general, gran angular del arte ¨bergmaniano¨. La historia, sin música, contada a través de las ocasionales narraciones ¨en off¨ e incluso ciertas ¨confesiones¨ realizadas por un ausente entrevistador, se inicia con una tragedia que desconocemos para luego fundirse con el pasado, y tiene como protagonistas a tres hermanas de clase media-alta: Renata, Jo y Flyn.
El repentino divorcio de sus padres, Arthur y Eve, empieza a desestabilizar los pilares de su mundo, de dentro hacia afuera. El universo del realizador sueco inspira las formas y el entorno, al igual que la gravedad existencial del tono, la extrema atención que se le presta a los rostros y a los primeros planos, mientras Allen se regodea en diálogos afilados y, siendo esto el mayor impedimento para sus fans, aprisionados por una gran carga intelectual y una pretenciosa teatralidad, al igual que las actuaciones. Por otra parte, la silueta dominante y enferma de la madre planea sobre el film, que se contagia de su rigidez gélida y pasiva desafección asfixiando cada encuadre.
Es ella la instigadora de la fatalidad y aplasta bajo su severo catácter a todo bicho viviente. La trama enfoca las dificultades personales de Jo y Renata, entre ellas, con sus padres y sus respectivas parejas, Mike y Fred, todos modelados a la manera neoyorkina del director: individuos atormentados, cínicos, insatisfechos, neuróticos, habituados a la angustia y a la reclusión de sus emociones y demasiado cobardes para finalizar sus conflictos o confesar la verdad. Louise inspira el personaje de Flyn, actriz de mediocres telefilms y a la vez el único que no goza de una introspección profunda como las otras dos (algo imperdonable).
Pese a prestar más o menos atención a las figuras femeninas protagonistas, la configuración de tres hermanas se ubica bajo la doble influencia de ¨Gritos y Susurros¨ y ¨Las Tres Hermanas¨ de Chekhov (adaptada en 1.966, contando, muy curiosamente, con Geraldine Page); Eugene ONeill es otra poderosa fuente de inspiración, y no es casualidad que algunos de los instantes más trágicos y ásperos parezcan extraídos de ¨Long Days Journey into Night¨. El segundo punto de inflexión se halla en la aparición de la nueva amante de Arthur, Pearl, con la que planea casarse.
La meticulosa atención de Allen por los colores, tratados magníficamente por la fotografía del genio Gordon Willis, se revela aquí más que nunca (Pearl, en su llamativo vestido rojo, resaltando su vitalidad entre la mustia atmósfera gris y nívea que componen los protagonistas); el cineasta también sabe plasmar en pantalla los viajes interiores del film, su densidad y su dureza. Dos secuencias donde mejor conjuga su talento para lo dramático son: el intento de violacion a Flyn, cuyo clima desasosegante se refuerza por el uso de los primeros planos, y la confesión entre Jo y su madre.
Éste, inscrito en el canon ¨bergmaniano¨, permite la liberación de la culpa y los corrosivos secretos con el fantasma sigiloso que escucha entre las sombras de un recodo de la estancia; como su maestro, Allen confunde la realidad y lo soñado en un clímax desgarrador, de pura tensión psicológica y emocional, derivando en una muerte que constituye la liberación familiar, un alivio teñido de amargura, y concluyendo (igual que ¨Gritos y Susurros¨) con la evocación de un pasado lejano donde se pretende atrapar un segundo de efímera felicidad para concederle un valor de eternidad.
Pese a que ¨Interiores¨ es fiel al deseo de su creador de lograr un drama ambicioso y perfeccionista, queda lastrado por sus fallos, y uno de los más notables es cómo éste abre muchas interesantes subtramas (el deseo infiel de Frederick, el embarazo no deseado de Jo, la amarga existencia de Flyn) en las cuales no se profundiza absolutamente nada; tampoco ayuda la composición de personajes, con los que en general nos es imposible empatizar, en especial los encarnados por Richard Jordan, la debutante Mary B. Hurt y Geraldine Page, detestable hasta la náusea como Eve, en cuyo papel Allen quería a Ingrid Bergman (ésta estaba ocupada rodando, irónicamente, la magistral ¨Sonata de Otoño¨).
Cautivadora como siempre se desvela Diane Keaton en la piel de la criatura cerebral y arrogante pero realmente frágil que es Renata. ¨Interiores¨, por su parte, adolece en sus intenciones; las esferas truculentas de Bergman, en cuyos abismos es inevitable enroscarse, desgarran las tripas y vapulean la conciencia. La obra de Allen, pese a estar dirigida con rigor y una inmensa valentía, no respira autenticidad y termina por ahogarse en su frialdad abrumadora, hueca y casi artificial.
Este viraje hacia un cine que es claro testimonio de su ambición artística le granjea un aluvión de malas críticas y la admiración general da paso al desprecio, dejándole muy dolido y en malos términos con algunos de sus colaboradores y la propia United Artists. Su libertad creativa está en peligro, pero ello no le impide emprender un proyecto aún más ambicioso, simplemente titulado ¨Manhattan¨, que se convertirá, sin él saberlo, en la cima de su arte y su carrera para la posteridad...
Algunas personas nacen con un determinado destino del que no pueden escapar, una senda marcada en cuyo final sólo les aguarda la tragedia, la muerte.
Los que saben elegir traicionan, los que se dejan llevar son traicionados, y ya es muy tarde cuando intentan salvarse. Es el motivo esencial de esta historia, además de todo el cine negro.
Todos aquellos que dicen ser grandes amantes del género y que sólo saben mencionar a los directores que todo el mundo conoce, en su mayoría americanos, desde luego tienen una cita muy importante con el ¨noir¨ español, sobre todo el rodado durante los 50 y 60, y casi siempre en terreno catalán, destacando Ignacio F. Iquino, Julio Coll, Josep María Forn, José Antonio de la Loma o Juan Bosch. Éste último, un guionista que ha trabajado mucho para Miguel Iglesias, se aventura en la dirección con el interesante drama de tintes ¨noir¨ y ambiente claustrofóbico ¨Sendas Marcadas¨.
Pasa algún tiempo después de la escasa acogida de su debut y se encarga del guión y la dirección para un proyecto con Este Films, que debido a problemas presupuestarios tiene que asociarse con Urania Films para cubrir gastos, lo que asegura al cineasta un rodaje de tiempo y dinero bastante ajustado; aún así sabrá salir adelante combinando su ingenio para la narrativa y la artesanía tras la cámara. Lo que prima en su obra desde el principio es el carácter deambulatorio de los protagonistas y la historia (que inicia esa carretera interminable) y una inmediatez casi documental influenciada por el neorrealismo de la época.
Y es que Bosch, quien comprende muy bien que la insatisfacción social es una parte vital del universo del negro y aquello que impulsa la ambición de los personajes, se esforzará en capturar la atmósfera desencantada de aquella España de finales de los 50, marcada por la precariedad y el aislamiento económico que predica la autarquía del gobierno del general Francisco Franco pese a haberse instalado el famoso Plan de Estabilización. El joven Carlos, que únicamente quiere tener una vida mejor, es por tanto producto de su tiempo y uno de los muchos arquetipos de este cine que plagarán el film.
Pero la trama, que cuenta la planificación y robo a las oficinas de un almacén textil, distingue dos bandos en el cuarteto criminal: Carlos y su amigo Enrique (los que se dejan arrastrar al mundo criminal profundamente afectados por la debilidad y la desesperación) y los profesionales Manuel y Antonio (los que ya están dentro de dicho mundo, caracterizados por la falta de escrúpulos y la pura maldad). Entre ellos dos opuestos femeninos: la piadosa María (el ideal de la sociedad tradicional y honrada) y la sensual y sibilina Isabel (influenciada por el estilo y la libertad extranjeras, que hacen de ella una ¨femme fatale¨ de pleno derecho).
El motivo y la acción del argumento, de muy previsible desarrollo, halla su origen en las seminales ¨Jungla de Asfalto¨ y ¨Atraco Perfecto¨, la francesa ¨No Toquéis la Pasta¨ o la española ¨Distrito Quinto¨ (también con Arturo Fernández), y nace de la necesidad de poseer, de la codicia y el engaño, pero sobre todo de la traición, a lo que se entregan los personajes y lo que les precipita al vacío. Bosch sabe conducir bien el ritmo a lo largo de un metraje no muy extenso y demuestra gran talento en la precisión narrativa y la puesta en escena (siendo el mejor ejemplo la entrada del asesino a casa de Enrique, filmada en plano subjetivo).
Mientras impregna de fatalidad y pesimismo su obra (desde ese atraco que, como de costumbre, tiende a no salir bien para los autores), acierta en la presencia constante de la acción para eliminar los tiempos muertos del guión, deja fuera del foco de su ficción a las fuerzas del orden y se empeña en reforzar la tan dudosa moral de los protagonistas conforme crece la desconfianza entre ellos, siendo el punto de inflexión donde se revelan las traiciones (y quizás ocurre demasiado pronto) esa huida hacia ninguna parte donde Carlos e Isabel se convierten en rehenes de Manuel y Antonio.
Este poderoso tramo, impregnado de un calor agobiante y una agria sensación de desaliento, se desarrollará entre carreteras perdidas, descampados infinitos, lejanas gasolineras o moteles de segunda clase, posibles escenarios de algún tiroteo o asesinato que acercan ¨A Sangre Fría¨ a los ¨noir¨ americanos y al espíritu de la novela negra de W.R. Burnett, Dashiell Hammett o Lionel White, cuya dureza, cinismo y violencia el director imprime a sus imágenes, de gran fuerza visual gracias al tratamiento que Sebastián Perera hace de la iluminación y los claroscuros, tanto en espacios cerrados como en exteriores.
Como era de esperar, pocas salidas quedan para los perversos malhechores, las zorras codiciosas y los pobres idiotas que han ido demasiado lejos en sus ambiciones; mientras, la policía reúne pistas, pregunta a los familiares y se enfrenta a los villanos, pero su intromisión se reduce hasta hacerse casi invisible. En su primera colaboración con Bosch, Arturo Fernández vuelve a un personaje oscuro e implacable, un Jean Gabin español que nada tiene que ver con los galanes que encarnaba en insulsas comedias y melodramas de turno; está de nuevo junto a él un Carlos Larrañaga bastante empalagoso y unos correctos María Mahor y Miguel Ángel Gil.
Por encima de ellos se alzan un magnífico Fernando Sancho como el boxeador retirado y enfermo (otro arquetipo del género) y la bellísima Gloria Paraíso (de nombre artístico Gisia Paradís), que con su presencia magnética y su carácter arrollador devora a todos sus compañeros cada vez que aparece en pantalla.
Una banda sonora colmada de ¨jazz¨ cortesía de José Solá aporta esa elegancia tan propia del negro ¨made in U.S.A.¨ a este relato de áspera violencia, bajas pasiones y tensión continua que acabó convertido en un éxito de taquilla siendo a día de hoy todo un referente del género en España...también recordado por el desafortunado incidente que enfentó a Bosch con los distribuidores en el país de la adaptación de la celebérrima novela de Truman Capote, dirigida por Richard Brooks, ¨In Cold Blood¨, quienes le convencieron para cambiar el título de su obra y así evitar problemas de circulación, aunque muchas de las copias del film del catalán terminaron destruidas o manipuladas cruelmente.
Una de las situaciones más difíciles que se pueden dar en la vida de un niño es verse obligado a elegir entre su padre y su madre.
Hablando con conocimiento de causa al respecto, cuando sucede significa el inicio de un rumbo sin posibilidad de vuelta atrás...
Uno de los principios esenciales que hallamos en ¨All about Ah-long¨, extraña película dentro de la filmografía de Johnnie To. Extraña en especial para todos aquellos que sólo conozcan la etapa más moderna del nativo de Hong Kong y principalmente la centrada en estilizados y trepidantes ¨thrillers¨ de acción que pueden entrar sin problemas en competencia directa con los de Ringo Lam, Andrew Lau o John Woo; pero los que somos sus fans sabemos que este hombre, además de prolífico, es realmente versátil, y que comenzó a labrarse un prestigio ya en los lejanos 80.
Aliado de Raymond Wong, la década la iba a terminar trabajando de nuevo en su compañía Cinema City, y lo hizo por mediación de Chow Yun-Fat, que entonces ya se había convertido en una gran estrella; pero éste tenía la ambiciosa idea de demostrar sus capacidades en un drama serio, y por ello ejerció de guionista junto a la cantante y actriz Sylvia Chang, a quienes reuniría por primera vez el director, ya habiendo colaborado con ambos por separado. La historia, que cuenta con un significativo arranque entre los callejones de los suburbios hongkoneses, revisa un tema en absoluto original pero muy efectivo a la hora de calar en el espectador.
Y es el que se lanza a narrar las peripecias cotidianas de un padre para educar y sacar adelante a su hijo o hija sin el apoyo de una figura materna. Durante un primer tercio y sin grandes alardes tras la cámara (también muy extraño en él) To sabe extraer un sentimiento conmovedor de la relación entre Yeung y ¨Porky¨, interpretados de manera brillante por Yun-Fat y el pequeño Huang Kun-Hsuan; en todo momento se busca una cruda sensación de autenticidad, y por ello lo primero que vemos no son los altos rascacielos y el lujo del centro de la ciudad, sino los rincones escondidos donde se arrastran los pobres y los humildes trabajadores.
El argumento (que nos hará recordar ¨Kramer contra Kramer¨ o, en menor medida, ¨París, Texas¨), parece caer en lo típico y volverse menos sorprendente al aparecer Sylvia, antigua novia de Yeung, de la que pronto sabremos es la madre del niño; aun así se sigue manteniendo un fuerte nivel dramático, algo a lo que sin duda ayuda sin molestar (una de esas pocas veces...) el correcto uso de los ¨flashbacks¨ para regresar una década antes a la vida de la joven pareja de amor salvaje y abocado a la tragedia. Si bien esta vuelta al pasado rompe el encanto que nos habíamos forjado del protagonista, el guión desarrolla con mucha inteligencia a ambos personajes, humanizándolos a la vez que haciéndoles responsables de sus errores individuales.
Por un lado un padre alcohólico, mujeriego y maltratador, por otra una madre que abandona a su hijo y desaparece sin dejar rastro; de ser realizada en EE.UU., no cabría duda de en quién recaería toda la culpa, To sin embargo no hace excepciones de ningún tipo e inicia una batalla de comprensión y cariño por parte de los progenitores para con su hijo, que sin saber nada empieza a verse dividido entre los dos mundos que éstos representan. Yeung, obrero, figura la pobreza, la grosería, los sueños rotos y la insatisfacción vital.
Sylvia, que se introduce de una forma peculiar en todo esto (al ser la encargada de marketing y publicidad de una gran empresa que contrata a ¨Porky¨ para un anuncio), es el lujo, el triunfo de los negocios, la estabilidad emocional, y sin duda la aparente elección correcta para un niño. El guión juega bien sus cartas al ponernos de testigos de esta encrucijada en la que se halla el pequeño, pero al contrario que él, la mayor víctima por su inocencia, ya sabemos que el castigo para ambos padres es eterno así como la imposibilidad de una reconciliación, pese a que jamás se les demoniza por sus actos; con ello el chino ya hace gala de esa agria fatalidad que impregna muchas de sus obras, y que lleva a sus personajes a emociones extremas.
Por tanto, sabiendo todo esto de antemano y contando con el factor de lo veraz, pese a que la carga sentimental se intensifica a cada minuto que avanza la trama...resulta grotescamente inverosímil que nos brinde una última parte donde el director hace uso en un contexto trágico de algo que se mostraba casi de soslayo en el film (la antigua afición de motorista de Yeung, que no clandestino, sino profesional) y que vendrá a servir de torpe castigo o muestra simplemente de cómo el destino juega con nuestra existencia de forma cruel e imprevisible.
Pero algo que molesta y desconcierta mucho más es la decisión que toma el personaje de Sylvia y que nos tenemos que comer sin más remedio, a todas luces incoherente, para nada realista y con el objetivo de (teniendo en cuenta el impactante colofón propuesto) provocar la lágrima fácil en el espectador, algo difícil de aceptar para un servidor tras haber sufrido previamente con ciertas situaciones escabrosas y de gran potencia dramática, más creíbles. Increíble que entonces To nos salga con este añadido que no tiene pies ni cabeza y que ni siquiera fue del gusto de Chang.
Y sin embargo ¨All about Ah-long¨ arrasó en taquilla y terminó siendo objeto de numerosos reconocimientos y galardones hasta convertirse en tierras hongkonesas en todo un clásico del melodrama de los 80. No comparto en absoluto este punto de vista si bien hay momentos que le atraviesan a uno hasta arañarle las tripas.
Sirve sobre todo para comprobar la destreza del cineasta en algo más que en espectaculares producciones de acción. Recalco la actuación de Kun-Hsuan, magnífica.
Como todas las sagas familiares, al igual que la de los Corleone, la de nuestros simpatiquísimos marqueses de Leguineche también debe concluir, por lo menos oficialmente.
La fanfarria y el estruendo del choque entre clases continúa su curso así como la corrupción de los débiles y la vileza de los que en su tiempo fueron poderosos a base de pisar las cabezas de otros...
Un plano general sostenido sobre un escenario exterior, campestre, se celebra un funeral y los invitados, frente a una capilla, ocupan desde un extremo del encuadre al otro; por detrás del edificio emerge lo que parece ser una segadora con el marqués, su hijo Luis José y otros sirvientes montados en ella. El hermano de Chus le espeta ¨El dinero, el dinero...lo han olido desde Madrid, son una familia de cuervos, ¡unos carroñas todos!¨; así podría empezar la historia y sintetizaría lo que son y lo que ha sido siempre ese grupo de chiflados y caraduras malnacidos que Luis G. Berlanga y Rafael Azcona crearon allá por 1.978.
Y debido al gran éxito de la 2.ª entrega, ¨Patrimonio Nacional¨, que incluso ha sido nominada a la Palma de Oro, estos señores vuelven a unirse poco después de terminarla para continuar las peripecias del adinerado pero decadente marqués y su piara, y quizás ya por última vez. La acción se sitúa, claro, en un contexto actual, los comienzos de unos convulsos años 80, marcados por el caos que está provocando el terrorismo, la dimisión de Adolfo Suárez, la proclamación de Calvo Sotelo como sucesor y el golpe de Estado por el coronel Antonio Tejero.
Y ahí mismo comienza ¨Nacional III¨, con ese levantamiento contra el socialismo escuchado en televisión y radio por la familia, puesta otra vez contra las cuerdas por los reveses del destino...pero no de cualquier destino; y es que una de las genialidades del director fue presentar la evolución social de los Leguineche a partir de los cambios políticos que azotaban a una España en constante tensión y conflicto. Nos trasladamos así a un entorno urbano sucio y decadente que enlaza directamente con la situación de los protagonistas mientras la cámara pasea a ras de acera en lugar de hacerlo por opulentos escenarios (vamos de la finca a palacio y del palacio a la calle).
Las gestiones de Luis José nada más empezar el film, creando una bandeja de comida para patentar, es una declaración de intenciones lo suficientemente legible: nuestros amigos, caiga quien caiga y cambie lo que cambie, seguirán sacándose de la manga las más disparatadas artimañas para ganar cuatro perras sin trabajar. Un apartamento reducido alberga a los personajes secundarios de siempre, con los cuales el espectador sonríe casi de manera instantánea: el irascible y denostado Calvo, el obediente y pánfilo Segundo y la cascarrabias Viti, quien ahora ocupa un lugar más importante en el argumento al convertirse en amante del marqués.
El punto de inflexión es la muerte del padre de Chus y la monumental herencia de la que va a hacerse cargo...pero no es, por desgracia, el punto central de la trama a desarrollarse; pues los conflictos entre una familia y otra, que podrían dar lugar a una sangrante lucha de clases y matrimonial, se dirigen a otro planteamiento absurdo: la evasión de capital en esa España donde el poder nacional está en una aparente resurrección. Así, de un modo quizás menos brillante, Azcona y Berlanga, quien no pierde un ápice de su virtuosismo para filmar multitudes, como sólo él sabe hacerlo, apuestan por el maldito interés, la corrosiva manipulación y la pura sinvergonzonería.
De hecho el absurdo y el disparate vodevilesco, a un tiempo burdo e ingenioso, solapan el humor ácido y negro de las anteriores entregas, volviéndose el tono más liviano en esta ocasión (sin perder del todo su mala sombra, claro). El valenciano hace malabares con sus actores frente a una cámara que captura el pleno realismo de las situaciones para absorbernos en una patética intriga donde la familia protagonista ya no puede realmente caer más bajo; la degeneración de la aristocracia tardofranquista en todo su esplendor al tiempo que el extranjero se presenta como la tierra de las oportunidades y las libertades.
Esa tierra lleva primero el nombre de los EE.UU. aunque después pasa a ser Francia, donde Berlanga ya ha rodado; este tercer acto, ya totalmente centrado en don José, su hijo y Chus, avanza más por el delirio recalcitrante al que ha sucumbido el planteamiento original que por un verdadero interés, y este delirio ya se despeña al aparecer Luis José en un tren de enfermos incurables ocultando el dinero de la herencia bajo cuatro kilos de escayola mal puesta. Ya por fin los adinerados de los tiempos de la dictadura abandonan el país para refugiarse en paraísos socialistas y liberales.
Los Leguineche son la figuración del oportunismo; al darse la victoria de Mitterrand sólo queda la eterna huida, y así continúa perpetuándose el cuadro de perdedores sin remedio que desde siempre ha formado el universo ¨berlangiano¨. En él se disponen, irritantes y parlanchines, Luis Ciges, Chus Lampreave, María Luisa Ponte y, cómo no, esos tremendos Agustín González y Luis Escobar, si bien López Vázquez parece menos inspirado y más estomagante que nunca; pero es ese dinamismo y vitalidad que posee la cámara lo que logra que, a pesar de enfrentarnos a unos personajes repulsivos, deprimentes, tacaños e hipócritas, nunca queramos apartarnos de su lado.
De la trilogía, ¨Nacional III¨ fue la que menos recaudó en cines y la peor a tener en cuenta para críticos y fans, y sin embargo significa un muy digno remate a una saga tan descacharrante y mordaz como los muchísimos personajes que la pueblan.
Una 4.ª parte se había puesto en marcha, pero todo quedaría en agua de borrajas debido a la triste muerte de Escobar...
No hay nada que hacer, si la desgracia te persigue da igual la de veces que lo intentes, todo irá a peor. Ese es el sino de muchos en cuanto a relaciones con mujeres, ese es el sino de Onofre, con quien resulta fácil de simpatizar...a veces...
La breve carrera de Fernando Esteso en su etapa pre-Ozores/Pajares es muy poco conocida salvo para los que son muy fans suyos, no es posible que haya otro tipo de persona con el coraje suficiente para acercarse a las películas que ocupan dichos años...o tal vez sí, tal vez haya inocentes curiosos sin nada mejor que hacer, como ha sido mi caso. Pues he de reconocer el placer culpable que me resultan los títulos de este genial actor cómico patrio, y si es junto a Pajares mejor aún; han sido ya muchos años disfrutando de ellos, junto a familiares, o con amigos, o en solitario...
No es precisamente lo que me ha hecho sentir el que fue el primer rol protagonista del zaragozano, en un proyecto firmado por Juan José Alonso Millán, guionista prolífico dentro de la comedia y también responsable de insoportables infamias como ¨El Adúltero¨, ¨La Momia Nacional¨, ¨Cristóbal Colón, de oficio Descubridor¨ (y más, señores, más), para la productora de Enrique Esteban. A la dirección un acomodado al humor grueso y comercial, Luis María Delgado, quien hasta 1.969 gozaba de una de las carreras más interesantes del cine español (con ¨Manicomio¨ y ¨Secuestro en la Ciudad¨ como mejor ejemplo de ello).
Esta historia comienza con el nacimiento, aparentemente feliz, de Onofre, a quien desde el principio observaremos como un imán para los infortunios y un repelente para las mujeres que le rodean; típico de estas películas, el prólogo y la presentación de personajes se sucede de forma veloz y precipitada, en esta ocasión demasiado. Todo lo que debemos saber es que este tipo bajito, no precisamente atractivo, poco carismático, la mayoría de veces irritante y algo maniático trabaja con su madre en una tienda de ropa eclesiástica y tiene la suerte (¿o mala suerte?) de contar con su fiel amigo Víctor, quien es todo lo contrario a él.
Este atropellado cuarto de hora y poco más desemboca en la premisa real, muchas veces utilizada, que es la del pobre desgraciado aprovechándose de la mala situación del amigo casanova e ingeniándoselas para tomar por un tiempo su identidad (el ejemplo más rápido lo tenemos en la americana ¨Gigolo¨, de Mike Mitchell). Podría plantearse una trama no inteligente, pero sí ingeniosa y simpática, pero Alonso Millán, como de esto no entiende, sólo nos prepara una salsa de locuras, chistes malos y encuentros varios con personajes aborrecibles.
En el camino del protagonista aparecen una serie de personajes femeninos (y no femeninos) que son poco menos que una caricatura tocada por lo grotesco de varios estereotipos de esa sociedad del momento que está adquiriendo cada vez más libertades (la extranjera aprovechada, la profesora madura y reprimida, la esposa adúltera y suicida, el homosexual descarriado); y con ellos se enfrenta la perfecta imagen del español medio, tozudo, desesperado, abrumado por lo exótico, fácil de escandalizar, y también bondadoso, aunque pese a todo este Onofre se procura un hombre optimista, teniendo fe en la creencia de que puede ser algo que jamás será.
Este vodevil de tintes amargos, en manos de otro, habría desenvuelto su capacidad cómica mil veces mejor, sin embargo Delgado filma a unos personajes que no resultan agradables y estira las secuencias supuestamente ¨graciosas¨ hasta volverlas tediosas y logrando casi el enfado del espectador, atrapado en un continuo ¨impasse¨ (pues además la historia no avanza nunca). Con respecto a lo primero, la caracterización de las mujeres que salen de la nada, exageradas, tan ridícula como la del mismo Onofre o el retrasado Antoñito, encarnado por el bueno Venancio Muro y a quien uno quisiera ver cortado en trozos con la motosierra de Leatherface...
Con respecto a lo segundo, sólo observar lo mal que se presenta la trama episódica de Alonso Millán, en la que Onofre se defiende como puede de la presencia de unas féminas, ninfómanas, neuróticas o simplemente caraduras, que invaden su apartamento y desatan el caos; destaca el encuentro entre aquél y la chica japonesa, conteniendo algunas de las secuencias más abochornantes y terroríficas (en el peor y más literal sentido de la palabra) de todo el cine español, por no hablar de un clímax indigesto hasta la náusea cuya maestra de ceremonias es una desaprovechadísima Bárbara Rey.
Un Esteso de apenas 30 años deja claro que aún le falta mucho para saber actuar ante una cámara, a pesar de su sobrada habilidad para el humor histriónico y vulgar; esa chispa y carisma que lucirá para Mariano Ozores o Juan Bosch no se ve por ninguna parte. Le acompañarán artistas conocidos y de prestigio como María Isbert, Emilio Laguna, Rafael Hernández, Paco Camoiras o el mismísimo padre de Ozores, con quienes colaborará en el futuro, ninguno, eso sí, interpretando algo decente. Y el remate lo da un último acto resuelto de la misma manera que el inicio...
Esto evidencia lo mal que hace las cosas Delgado: cuando tiene la oportunidad de contar algo interesante lo despacha sin miramientos a través de un montaje precipitado y sin solución de continuidad, no obstante prefiere dejar demasiado tiempo a ¨gags¨ sin ninguna gracia, tanto que no ven el momento de acabar (en serio, lo de la japonesa tiene delito...).
Como dije al principio, Esteso y sus películas son un placer culpable porque las he disfrutado con pura honestidad. Pero ¨Onofre¨ no; cansa, pone de los nervios y aburre con su absurdo ¨destape¨ plagado de clichés, sin carisma ni lucidez, y sobre todo caótico, en el papel y en pantalla. Para enterrarla en el olvido durante siglos...
Vamos a verle por última vez en quizás la misión más importante de su carrera. Rescató a la hija de un millonario, salvó a la ciudad de violentos extorsionadores, evitó la muerte de la reina de Inglaterra y por si fuera poco evitó un complot contra el Medio Ambiente...¡pero eso no es nada para él!
Parecía que a mitad de los 90 se estaban acabando las ideas para este tipo de cine absurdo que tan bien funcionó en la década anterior. Y es que estaba claro que la comedia había cambiado, que el cine había cambiado, sin embargo David Zucker y su troupe volvían a la carga resucitando al mítico Frank Drebin, quizás para una última aventura (aunque se planeó mucho después una 4.ª); podría ser ¨The Naked Gun 33⅓¨ el canto del cisne de esta estirpe de comedias, si bien el género continúa hasta nuestros días (mal, pero continúa). Aunque si algo nos extraña a los fans es que el sr. Zucker, así como su hermano Jerry o Jim Abrahams, no ocupan la silla del director, ni siquiera su longevo colaborador Pat Proft...
En lugar de eso le ceden el puesto, o quizás fue decisión de Paramount, a un debutante neoyorkino llamado Peter Segal que empezaría con éxito en la televisión y acabaría especializándose en el género con cosas como ¨Tommy Boy¨, ¨Ejecutivo Agresivo¨ o la (terrible) secuela de ¨El Profesor Chiflado¨. Una ya memorable secuencia de apertura donde se parodia la no menos memorable secuencia de la estación de ¨Los Intocables¨ (y que se quería usar en la primera ¨The Naked Gun¨) nos da una pista del exceso al que apunta los responsables del film.
En efecto, en cuanto a ésto, ha tenido mucha importancia en la evolución de estas ¨spoof movies¨ desde la seminal ¨Aterriza como Puedas¨, y a estas alturas está claro que el deseo del quinteto Zucker/Abrahams/Zucker/Proft/Segal es rebasar el límite de dicho exceso en cada secuencia, por eso los ¨gags¨ visuales ahogan la pantalla hasta la extenuación. También es cierto que, en comparación con la anterior entrega, el guión parece afinar el ingenio de los diálogos, las interacciones entre personajes y su caracterización, empezando por Frank y Jane, cuya otrora relación de amor-odio sólo era un pretexto para los chistes sin gracia.
Ahora Leslie Nielsen y Priscilla Presley, cuya química sigue haciendo saltar chispas en pantalla, profundizan en aspectos más dramáticos y creíbles de sus personajes al ponerles en una situación de ruptura matrimonial y reconciliación. Además tenemos al bueno de Fred Ward en un villano, Rocco, (un millón de veces) más carismático que el de Robert Goulet; sorprende el hecho de que Zucker y Proft expongan a este villano y su malévolo plan y luego se centren exclusivamente en Frank y los personajes de su entorno, convertido en un insatisfecho agente retirado y hecho a la vida hogareña cual madraza de familia numerosa (las bromas sobre esta situación dejan ver lo inagotable del talento de Nielsen).
Mientras tanto, Jane ejerce ahora (no sabemos por qué) de abogada, y harta de la obsesión de Frank por regresar a la brigada le abandona momentáneamente; el guión también evita las complejas intrigas anteriores y prepara rápido los resortes narrativos; básicamente se sostiene sobre dos grandes actos (que son los correspondientes a la prisión y a la ceremonia de los Oscar) unidos por los ¨gags¨ y el drama romántico entre la pareja. Otro acierto es que esta vez Jane deja de ser la dama en apuros y colabora con Frank en la resolución del caso, quedando Ed y Nordberg al margen.
Dichos actos acumulan un gran número de bromas, excesivas en todo su delirante absurdo, el primero burlándose de los dramas carcelarios al estilo de ¨La Gran Evasión¨ o ¨Fuga de Alcatraz¨ (lo más divertido: el problema para deshacerse de la arena del túnel); el segundo y por lo que será recordada esta 3.ª parte es esa ceremonia donde lo disparatado se lleva a límites inenarrables, dejando los guionistas y el director todo el prestigio y la elegancia de Hollywood por los suelos con maliciosos guiños al espectador y a la propia industria. Por debajo del legendario clímax que era el partido de baseball, la sucesión de demenciales chistes y burlas durante esa entrega de Oscars supera claramente a la conferencia sobre las energías renovables.
Admirable es que el equipo pudiera contar con la ayuda de verdaderas estrellas parodiándose sin vergüenza. ¿Cómo pasar por alto intervenciones tan buenas como las de James Earl Jones, Elliott Gould, Olympia Dukakis, Mariel Hemingway y por supuesto la gran Raquel Welch?; impagable la mujer en su lucha cuerpo a cuerpo con un Nielsen que deja claro durante esta larga secuencia por qué es uno de los mejores actores cómicos de todos los tiempos (y si aún hay dudas presten atención a sus escenas en el banco de esperma).
Así como también es difícil olvidar a la preciosa playmate de monumentales atributos Anna N. Smith (otra muestra del exceso de la película) y a R. Lee Ermey en una pequeña aparición como guardia de la prisión. Segal hace gala de un buen pulso para distribuir la sucesión de ¨gags¨, pero pese a todas sus virtudes y las buenas críticas, parece ser que el film no resultó tan lucrativo en taquilla como los previos (y eso que invirtieron mucho más dinero); estaban empezando a decaer este tipo de comedias, y ¨The Naked Gun 33⅓¨ es sin duda el broche de oro perfecto, no sólo para una franquicia, sino para el periodo en el que se realizaron las mejores comedias absurdas.
Geniales, por cierto, las referencias a ¨Thelma y Louise¨ (y el ahínco con el que se satiriza el sentimiento misándrico que ya empezaba a hacerse eco en la sociedad de la época, bromas que el equipo jamás hubiese hecho hoy en día).
Unos genios visionarios estos tipos.
Ha vuelto el oficial de policía más implacable, valiente y torpe que haya existido. No es Jacques Clouseau pero juega en su misma liga...
Y después de haber salvado a la reina de Inglaterra de un complot de asesinato ahora su objetivo será salvar nuestro Medio Ambiente...y al Entero también.
Pocos podían pensar que el sr. David Zucker iba a recuperar a los protagonistas de una serie de televisión fallida y hacer una película sobre sus peripecias; porque ¨Police Squad!¨, iniciada en 1.982, fue injustamente cancelada por algunas de las razones más subnormales que se hayan oído, pero el caso es que el trío Zucker/Abrahams/Zucker logró adelantarse a su tiempo con un tipo humor y ritmo al que el teleespectador del momento no estaba acostumbrado. Sin embargo en el cine la fórmula funcionó y la jugada le salió redonda al director, fulminando la taquilla al ganar seis veces más su presupuesto invertido (de unos 10 millones de dólares).
Estaba claro que tamaña recaudación y aceptación de la crírica (algo insólito, pero es verdad) daría pie a una secuela. Esta vez Zucker se encuentra ayudado en tareas de guión sólo por Pat Proft, y empieza la aventura metiéndonos en la Casa Blanca y sin dejar mucho tiempo para que el teniente Drebin haga una inolvidable entrada a su estilo: partiéndole la cabeza a Barbara Bush. Durante esta secuencia de apertura vuelve a aflorar el talento del director para imaginar esos intrincados y coloridos ¨gags¨ visuales y el del gran Leslie Nielsen para ejecutarlos.
Pero hay algo, y se aprecia conforme avance la película, que provoca a esta 2.ª parte distanciarse considerablemente de la anterior. El caso es que los 80 han quedado atrás y ya se ha atravesado la barrera de los 90; el humor, así como el cine en general, se ha endurecido por alguna razón, prefiere ser más políticamente incorrecto y ofensivo, y por ejemplo ¨Hot Shots¨, realizada ese mismo año por el colega de Zucker, Jim Abrahams, lo demuestra. De este modo predomina en situaciones y diálogos, quizás por la intromisión de Proft, un gusto mayor por la grosería, la ácida irreverencia, lo violento, lo sexual e incluso lo escatológico.
Un humor más negro, grotesco y abocado a una calificación NC-17 en lugar de PG-13 (si nos guiamos por la censura estadounidense), haciendo que los matices entrañables, casi ingenuos, de la primera ¨The Naked Gun¨ se pierdan, y con ellos su inocencia; mientras, se recurre con más exceso a las bromas, visuales, musicales o habladas, y se arrojan con más velocidad no dejando a los personajes ni un segundo para amoldarse a algo de trama, y la hay, en toda su excesivamente dramática complejidad. Ahora el lío se organiza en torno a los combustibles fósiles y el discurso que debe pronunciar el dr. Meinheimer frente al presidente sobre la necesidad de usar energías renovables.
Y si el buen Drebin se inmiscuye en este desaguisado (y lo hace del mismo modo que en la serie, atentos) es por mediación de Jane, aquí su ex-prometida convertida no se sabe por qué en una fanática del Medio Ambiente (lo que no se dice en la entrega anterior y se olvida en la siguiente). El genio del Mal que mueve los hilos es interpretado por un inexpresivo (en el sentido más estricto del término) Robert Goulet, quien apareciera en la serie como ¨invitado especial¨ y resultando mucho menos carismático que el villano de Ricardo Montalban; Anthony James, por su parte, sí deslumbra en el papel de Savage.
Aparecerá, junto a la siempre preciosa Priscilla Presley (aunque la prefiera de rubia), en uno de los momentos más significativos y memorables de la película, sino el que más, cuando el primero se dispone a asesinarla (¡usando un révolver con silenciador!) mientras se está duchando, y de repente cantan al unísono ¨The Way we Were¨ (el dueto más original de la Historia del cine). Zucker se acerca a Blake Edwards en esta pequeña secuencia empleando un registro mucho más ingenioso y sutil, y demostrando que el excesivo absurdo no lo es todo a veces...hasta que de repente entra Drebin y vuelve a cundir el caos...
Pero la manía del director por lo puramente ruidoso y caótico también nos brinda situaciones cómicas muy elaboradas que remiten a la más clásica comedia ¨slapstick¨, casi todas con protagonismo de Nielsen (como la entrada en el muelle huyendo del doberman o el derribo de la casa con el tanque), si bien ahora permiten a George Kennedy y O.J. Simpson unírsele en sus aventuras, y en ese tramo en la sala de conferencias que de principio a fin es una ametralladora de chistes visuales y ¨gags¨ disparatados y sin sentido (preciso es recordar al trío de héroes junto a Richard Griffiths disfrazados de mariachis y cantando ¨Bésame Mucho¨ en el escenario).
Sin embargo este clímax, que se extiende pesadamente por tanta broma absurda, no llega a la grandiosidad (¿se puede emplear otro adjetivo?) del partido de baseball de la 1.ª parte. En cuanto a la parodia, nada mejor que las impagables referencias a ¨E.T.¨ y en especial la secuencia de ¨Ghost¨ (tanto más hilarante cuanto que Zucker se ríe sin vergüenza de este film que dirigiera su hermano Jerry el año anterior). Y al hablar de parodia uno no debe olvidar la de los brillantes John Roarke y Margery Ross de matrimonio Bush, Mel Tormé bailando con Presley o Zsa Zsa Gabor, que aprece en la escena de apertura haciendo una burlona referencia a sus recientes problemas con la ley.
La caracterización de personajes, una caricatura; el argumento, un pretexto; y los ¨gags¨ no se detienen ni un momento, por lo que el espectador se ahoga con ellos en su caótico desfile por la pantalla.
Los 20 millones bien gastados del presupuesto, y se nota, dieron sus frutos en esta ¨The Naked Gun 2½¨ haciendo puré la taquilla al final de su carrera fílmica. Pero quedaba una 3.ª parte, que llegaría tres años después, aún más excesiva y algo más brillante, y ya sin Zucker tras la cámara...
Historia de un señor hecho a sí mismo, que siempre ha defendido la honestidad, el compromiso y la honradez, un hombre serio querido y respetado del que nadie podría dudar.
Y por otro lado tenemos a un señor hecho a sí mismo, que celebra la juerga y el hedonismo, querido y respetado, impredecible y descarado. ¿A que se parecen mucho?
Algún buen aficionado al maestro Mariano Ozores podría pensar que ésta se trata de otra película más que hizo junto a Alfredo Landa, uno de sus actores fetiche en la etapa temprana de su carrera, en el seno de Lotus Films...y sí, casi acertaría, pero se debe admitir que de esa larga lista de títulos similares realizados, el que ahora nos ocupa posiblemente sea uno de los mejores. La única pega es que prescinda de Lina Morgan pues junto al anterior habían formado un dúo cómico único para el cineasta, pero poco nos importa eso cuando tenemos a un Landa que se mete en el bolsillo al espectador nada más empezar esta historia.
Una historia de nuevo centrada en los lindes de uno de esos pueblos bienpensantes y tradicionales pero cuya atmósfera se ha visto trastocada por la Transición; y hay que darse cuenta de cuándo rueda Ozores la película, poco después del fallecimiento del general Francisco Franco, que lleva a España a un periodo de democracia y libertades, de nuevas reformas y leyes bajo el mando de Juan Carlos I, lo que tendrá sus cosas buenas tanto como sus cosas horribles. La trama nos propone unas elecciones democráticas antes de que éstas se celebrasen realmente en el país, un año más tarde (menudo visionario este Ozores).
El protagonista de ellas es Federico, descrito al principio, un tipo que parece la mejor opción para presentarse a una alcaldía donde promete ocuparse de asuntos tan, tan esenciales (nótese la mordacidad) como la polución, el tráfico y la preservación de las buenas y decentes costumbres. Pero su matrimonio con la aburrida y celosa Margarita deja al descubierto una amarga insatisfacción que ya empieza a darnos pistas de la importancia de las apariencias y las hipocresías, lo que también envuelve a una serie de personajes, a cada cual más sinvergüenza y caradura, que pululan alrededor de Federico.
Ozores no es conocido por su originalidad, es cierto, y de hecho ¨toma prestadas¨ las ideas de ¨Dormir y Ligar, todo es Empezar¨, ¨Jenaro, el de los 14¨ (donde un viaje a la capital también desataba la confusión) y ¨Manolo, ¨la Nuit¨ ¨, solo que en esta ocasión la instigadora de la discordia no es Josele Román sino una repulsiva Florinda Chico y que el desarrollo de la historia (al escribir el propio Ozores el guión) parece más atinado que antes. La sospecha de una identidad oculta conduce a su irreverente confirmación (lo que recuerda a la farsa de ¨Mayordomo para Todo¨), aunque el espectador, curiosamente, puede seguir simpatizando con el protagonista.
¿Y por qué? Pues porque el director esboza un retrato colectivo absolutamente falso y donde la corruptela y el engaño son vitales para llevar una vida plena, así que Federico no es menos hipócrita que el político que apoya la decencia y es en realidad un depravado sexual y un interesado (Javier) o la señora que desprecia a los hombres (Adela) y mantiene una relación a espaldas de todos con el consejero (Carlos) del futuro alcalde. Pero lo más sorprendente es la forma en que Ozores presenta a esa esposa, ama de casa y furiosa en primera instancia, decidiendo volcarse sobre su marido, fingiendo ser quien no es y descubriendo sus secretos para comprenderle mejor (algo impensable de hacer hoy día en el cine, ¡buf!).
El embrollo se eleva así a otro nivel, identidades y mentiras se multiplican, con guiños a ¨Manolo, ¨la Nuit¨ ¨ (embarazo incluido), y así podemos deleitarnos con la buena química entre Landa y la preciosa Mirta Miller, bien demostrada en una secuencia clave de confesión donde esa doble vida del protagonista, más que una patraña para acogerse a la indecencia y el descabello resulta ser una vía de escape a otra vida de traumas, aburrimiento y seres dominantes, acercando el enredo de puro vodevil y la picaresca (que no faltarán, y cada vez de manera más picante) a terrenos de melodrama.
Uno de los mayores aciertos de ¨Alcalde por Elección¨ es la sexualidad abierta que propone el director y su ataque directo y crudo a las políticas y políticos democráticos del momento, demasiado liberales y demasiado corruptos, al mismo tiempo pretendiéndose grandes salvadores de una sociedad devorada por tradiciones desfasadas (bien lo vemos en esa socarrona conversación ante las murallas de Ávila), lo cual da a dicho discurso un aire de inevitable actualidad.
Corrupción de la que, en última instancia, más vale deshacerse y optar por una vida, tal vez no más decente, pero sí más digna, ejemplificado en el siempre cohibido personaje de ese genial Antonio Ozores que se lleva algunas de las mejores frases pero falto de más escenas, o del que interpreta otro grande, Alfonso del Real, quien prefiere unirse a la bacanal del fotógrafo álter-ego de Federico que seguir soportando a la pesada de su mujer (desde luego las esposas y la vida conyugal no están muy bien pintadas aquí...).
Una de las comedias más acertadas del periodo de los 70 de Ozores, la cual sabe explotar las mismas tramas y elementos de otras con mejor acierto, además de adentrarse en terrenos de política y arremeter contra ella con malicia, cosa que no había hecho antes.
Inolvidables también los ardientes momentos de Miller posando para Ricardo/Federico...actrices así de hermosas, y naturales, ya no hay en ninguna parte, qué demonios.
A partir de una premisa miles de veces vista en la ficción, se podría decir que un nuevo periodo se abre en el cine de Seijun Suzuki, quien en 1.960 todavía no hace mucho que entró a las filas de Nikkatsu y fue ganándose su puesto a fuerza de machacarse trabajando, lo cual lamentaba.
Después de algunas obras enmarcadas en géneros dispares (pero sobre todo el ¨thriller¨), el director, con 37 años en ese momento, domina la técnica, la puesta en escena y su cámara es dinámica y sabe captar formas como los más vanguardistas dentro de la serie ¨B¨; sin embargo no le había llegado la oportunidad de rodar en color. Tras la muy irregular fábula de jóvenes rebeldes ¨Subete ga Kurutteru¨, va a meterse en otro berenjenal, que es el sino del pobre hombre: llega de la ciudad de Mito a la compañía un chico chiflado por la música que es convencido para probar suerte en la industria cinematográfica por su gran parecido al exitoso Yujiro Ishihara.
Su nombre es Koji Wada y tiene sólo 16 años, pero se revela duro y decidido, y designan a Suzuki como encargado para mandarle al estrellato; tomando una novela de Kenzaburo Hara de base, ¨Kutabare Gurentai¨ será la primera de sus muchas colaboraciones, y quizás podría afirmarse que fue de las mejores. La historia abre y cierra en el espectacular escenario de la isla de Awaji y con algo tan a simple vista insignificante pero que guardará un sentido simbólico hacia el final como son esos imponentes remolinos acuáticos de Naruto; todo esto acompañado de la melancólica voz de Wada, que, cómo no, canta el tema principal del film (más tarde reutilizado para ¨El Vagabundo de Tokyo¨).
Wada se transmuta en Sadao, joven huérfano que trabaja en Tokyo como obrero y que defiende a ojos cerrados a sus congéneres; la situación inicial, referente al asesinato del padre de una amiga suya, sólo sirve para establecer su carácter. Se convertirá en un sello de identidad del joven actor dar vida a personajes honestos, honrados, justos y sobre todo bastante inocentes con el mundo que les rodea; también este incidente da a conocer a Nanjo, jefe del fallecido y del mismo Sadao, un típico empresario cínico, tiránico y dispuesto a todo por llevar a cabo sus negocios. Los hechos se van sucediendo rápidamente hasta que se abre una nueva trama.
El muchacho (que se desvela al principio) resulta ser heredero de la ancestral familia Matsudaira, y esto choca directamente con su condición de joven moderno, indisciplinado y habituado a la vida de la calle. Tiene lugar entonces la clásica confrontación entre la tradición y la modernidad; a pesar de que Ikuyo, su arisca abuela, no tolera su música y su pasión por lo occidental, acaba estrechando un bonito vínculo con él, y más aún cuando decide emplear el prestigio, el dinero y las tierras del clan a acciones filantrópicas para la comunidad (y es que la buena imagen que brinda Wada nada tiene que ver con los adolescentes desquiciados de otras obras de Suzuki).
Esto desata dos intrigas: por una parte el malvado empresario Nanjo desea apropiarse de los terrenos Matsudaira con ayuda del hermanastro de Ikuyo (Kanjuro); aquí tienen lugar las peleas entre el joven bueno y firme a sus decisiones y los ambiciosos y violentos hombres de negocios, que actúan cuales repugnantes yakuzas. Por otro lado urge descubrir la identidad de su madre, una plebeya que nunca fue introducida en la familia y que le abandonó de niño; ambas intrigas, que parecen separadas, se irán uniendo de manera natural y ciertamente creíble en el guión de Iwao Yamazaki, si bien se abandona mucho a tópicos argumentales y ciertos estereotipos de este tipo de trágicos melodramas (aunque, por suerte, no será introducido ningún romance...).
Emocionante a la par que divertido es cómo Suzuki desarrolla la cacería y el conflicto entre el recién aparecido heredero y los hombres del despótico Nanjo, llevado hacia un tramo final de pura acción y entretenimiento por el pintoresco paisaje de Awaji; y éstas son las mejores bazas de ¨Kutabare Gurentai¨ y su artífice. Aún queda mucho para que el buen hombre desafíe las normas del estudio y la paciencia de sus productores con su espontaneidad artística, pero aquí empieza a hacer uso de ella, jugando con las imágenes y perspectivas, la puesta en escena y sobre todo aprovecha para asaltarnos las retinas con intensos estallidos de color (memorable la secuencia del cabaret).
Ingenioso y audaz en la creación de formas para conferir a la muy arquetípica historia que le ha tocado dirigir un aire fresco, original y vanguardista; en este sentido sobresale la calidad técnica de la dirección artística de Akiyoshi Satani y de la fotografía de Kazue Nagatsuka más que la interpretativa, si bien podemos ver a unos buenos Emiko Azuma, Hiroshi Kondo, ese genial Kaku Takashina y Eitaro Ozawa en su enésimo rol de tipo desagradable y rastrero, y deleitarnos con la veterana Chikako Hosokawa en una actuación magistral y solemne a la vez que grotescamente cómica...lo cual define a la perfección a los personajes de la película.
Y resulta esto curioso, porque todos y cada uno de los secundarios resulta más interesante que el héroe sumamente plano y transparente como el cristal encarnado por Wada, un joven que fuerza al espectador a ponerse de su lado desde el primer momento pese a su comportamiento, a menudo obstinado e irritante. Transparente también resulta la historia; los remolinos acabarán tragándose los males de la sociedad (encarnados en Nanjo) y reinará, como es lógico, la estabilidad, el cariño, la bondad.
Sin duda una conclusión de esas que gustaban a Nikkatsu para contentar al público joven, aunque no tuvieran nada que ver con la visión más amarga del cineasta, quien ya empieza sutilmente a arriesgarse con ciertas innovaciones, definiendo el camino que le llevará a la revolución visual, formal, estética y narrativa de ¨La Juventud de la Bestia¨.
La tierra de África tiene ese color por la sangre que se ha derramado sobre ella, a lo largo de las décadas, los siglos. Ahora Edward Zwick consigue sumergirnos en una que sacudiría las emociones dentro del país tanto como fuera de él.
El lugar: Sierra Leona. La causa: los diamantes.
Hay que remontarse a comienzos de los años 90 para descubrir el origen de esta particular y sangrienta guerra civil que duraría más de una década y que posiblemente haya quedado enterrada para muchos; sería traída de nuevo a las masas a mitad de un año 2.000 donde todas las grandes producciones se pusieron de acuerdo en tener al continente africano de protagonista. Tras escribir ¨K-Pax¨, Charles Leavitt tuvo la oportunidad de dar forma a un borrador que desde hacía tiempo pululaba por Warner Bros., y su manera de encarar temas ciertamente espinosos gustó a los productores y a un Zwick colmado de elogios por la regular ¨El Último Samurái¨.
Quien conozca a éste y su gusto por los conflictos históricos, la denuncia social y el puro entretenimiento caerá en la cuenta de la buena elección que supone para relatarnos esta historia, cuyo bien pensado prólogo ya empieza a remover conciencias, estómagos y corazones; porque entramos en la intimidad de un hogar humilde, el de Solomon, y nos tomamos unos minutos con él y su numerosa familia, hasta que las guerrillas del F.R.U. asaltan el poblado y lo convierten en una carnicería. Desde este momento y hasta el final es este pobre pescador, apartado de su mujer e hijas y con un niño secuestrado por los rebeldes, el auténtico protagonista.
Entonces el guión de Leavitt, reescrito para la ocasión, adopta un enfoque más global muy convenientemente, destacando la plena participación de los múltiples organismos políticos del Primer Mundo (con sus líderes blancos y todo) sobre el conflicto bélico y denunciándose el elemento que sirve para alimentarlo: el tráfico de diamantes. Así el espectador se siente más comprometido. La trama, pues, se desvía, e introducirá otros personajes, cuyos intereses se construyen alrededor de la contienda; un DiCaprio musculoso, aventurero y con acento sudafricano encarna a Archer, traficante cínico y desvergonzado.
Personaje clásico de Huston o Stone, destaca precisamente por su carácter oportunista, nada sentimental, en contraposición a Maddy, otro estereotipo de estas historias: el periodista (¨la¨, en este caso) más concienciado con la causa, o al menos lo aparenta. Pese a estar dotados de una evolución emocional por cuestiones étnicas (así es más fácil empatizar con ellos), el guión acierta en tratarlos como hipócritas ocupados de su propia causa (uno quiere diamantes, la otra una gran noticia), haciendo hincapié en su frío distanciamiento, lo que se traspasará al propio film, el cual a veces apela a la denuncia evidentemente panfletaria.
Pero Zwick es consciente de lo que hace. Remite al clásico cine de aventuras y a los descarnados dramas bélicos de discurso político-social que dos décadas antes llenaron las carteleras, muchos con reporteros de protagonistas (¨El Año que Vivimos Peligrosamente¨, ¨Bajo el Fuego¨, ¨Salvador¨, ¨Los Gritos del Silencio¨...), y con su cámara tambaleante nos enrosca en una realidad desgarradora donde impera la crueldad, la corrupción y la ambición retorciéndonos los intestinos gracias a secuencias difíciles de olvidar (la manipulación de los niños para convertirse en soldados).
Lejos de la tragedia romántica disparada con la gran química entre DiCaprio y la bella Jennifer Connelly, el interés sigue recayendo sobre Solomon y su épica gesta para recuperar a su familia y acabar con un villano perfectamente definido (el capitán Poison); la culpa es de Djimon Hounsou, magistral a todos los niveles y dando a su personaje un peso emocional y psicológico pleno de autenticidad, honestidad y ante todo humildad (sería nominado al Oscar por ello). Y entre el caos que organiza el cineasta, descolgándose con momentos de acción intensa y vibrante que filma con sabia precisión (aprende, Michael Bay), dejará que la aventura propiamente dicha domine durante la segunda mitad de la trama.
Se elimina, por fin, al molesto elemento femenino (porque admitámoslo, Connelly pasa por la historia como una maleta) y se sitúa a Archer y Solomon en la dura búsqueda del diamante, sumergiéndonos en la atmósfera húmeda, sudorosa y sucia de los bosques africanos, captando al mismo tiempo su grandiosa belleza (un trabajo de fotografía sublime de Eduardo Serra). Las intrigas y la sensación de frenesí recuperan fuerza, así como el auténtico drama, que responde no a la búsqueda de la piedra, sino del hijo de Solomon (Dia) y el enfrentamiento con la guerrilla.
Un clímax espectacular que podría pertenecer a ¨Apocalypse Now¨ es otro buen ejemplo de la habilidad de Zwick para la acción, aunque son los instantes humanos los que terminan por conmovernos hasta en lo más profundo (ese verdadero reencuentro entre padre e hijo, con Hounsou y el pequeño Kagiso Kuypers ganándose a pulso nuestros elogios, o la decisión final de Archer, con un DiCaprio impresionante). El film no puede evitar caer en lo panfletario, como ya he dicho, pues lo que pretende es agradar al público (del Primer Mundo) y de ahí esa criticada conclusión que busca, literalmente, el aplauso fácil y los razonamientos sencillos.
Una conclusión a la medida de lo que busca el espectador medio norteamericano, pero que no es del todo la correcta, más bien poco original y forzadamente concienciadora. El poso que deja no se aleja mucho de esos anuncios de las ONG, como bien crítica la periodista con sarcástica malicia, y su cínica frivolidad.
Y aún así, recibiendo comentarios de alabanza y otros de disgusto, ¨Diamante de Sangre¨ amortizó bien en taquilla su abultado presupuesto y estuvo entre las favoritas en la 79.ª ceremonia de los Oscar. De las epopeyas sobre África rodadas aquel 2.000 desde luego queda por encima de ¨Atrapa el Fuego¨, y a pocos pasos de ¨El Último Rey de Escocia¨.
Una implacable y preciosa inspectora de policía, su gracioso y ligón compañero y un duro agente de la Interpol japonés que quiere dejar el trabajo, un trío infalible para combatir asesinos mercenarios al servicio de una de las producciones más explosivamente absurdas y brutalmente hilarantes que dio el cine hongkonés de hace tres décadas.
Estamos a mitad de los 80, Michelle Yeoh tiene algo más de 20 añitos, hace poco que ha sido coronada Miss Malasia y ha captado la atención de la productora D&B Films después de algunas colaboraciones con Jackie Chan; su fuerte son las artes marciales y debuta en ¨Yes, Madam¨ junto a la diva de la serie ¨B¨ ¨videoclubera¨ Cynthia Rothrock, conviertiéndose en uno de los éxitos de la temporada. Será, además, el inicio de una lucrativa serie de títulos para la compañía, conocida como ¨In the Line of Duty¨, cuyo principal reclamo era la presencia de protagonistas femeninas igual de duras y peligrosas a la par que bellas y simpáticas.
La segunda ¨entrega¨ de esta pseudosaga fue la que nos atañe, ¨Royal Warriors¨, donde se vuelve a poner a Yeoh al frente como heroína absoluta bajo la batuta del acostumbrado a la acción David Chung y emparejándola con un Hiroyuki Sanada que es una de las jóvenes súperestrellas de Japón en ese momento (habiéndolo demostrado con anterioridad en el ¨blockbuster¨ de Fukasaku ¨La Leyenda de los Ocho Samuráis¨). Ya solo la secuencia de apertura nos ofrece un adelanto de lo que es esta película.
Veremos a una jovencita Michelle Yeoh que en mitad de un festival celebrado al aire libre (donde aprovecha para sacar fotos aquí y allá como una profesional) se cruza con unos mafiosos persiguiendo a un pobre desgraciado y cual Jackie Chan se los carga de un plumazo (incluso imitando el ¨look¨ del hongkonés y sus tics cómicos a la hora de los combates). ¿Ha servido esto de algo? No, ¡porque era una mera carta de presentación!, puro deleite gratuito para el fan. La película arranca al coincidir la inspectora en un avión con un guardia de seguridad coqueto y papanatas (Michael), un japonés que no sabemos quien es (Kenji) y un gángster al que unos agentes llevan esposado (el qué habrá hecho no importa en absoluto...).
Durante este pequeño tramo en adelante nos damos cuenta de que estamos ante un film que respeta todo el estrambótico imaginario del cine de acción hongkonés del momento, un ¨80s maximum action festival¨ sin desperdicio. Chung desata así la locura en el avión, con los tres protagonistas enfrentándose a ese villano y su colega, que quiere liberarlo, traduciéndose en un vendaval de tiros, patadas, navajazos e incluso explosiones (¡!). ¡Ni las de Schwarzenegger ofrecen tanto! Ocurrido el accidente principal, éste impulsará el supuesto ¨argumento¨, cuyos motores básicos son la venganza y la amistad.
Mientras dos amigos más del gángster asesinado planean liquidar al trío de héroes nos disponemos a conocer a éstos, en lo que será un acercamiento leve por parte del director y el guionista Kan-Cheung Tsang, pues nunca se va más allá de crear perfiles más estereotipados y cómicos que realistas y dramáticos. La guapa Michelle y Michael (Michael Wong con una erección permanente y en un papel irritante hasta la asfixia) podrían desaparecer del mapa, que nada importaría; es, curiosamente, el ex-agente japonés lo que sostiene la trama y le insufla el suficiente interés para mantenernos enganchados.
La salvaje cruzada a la que se lanza este hombre agradable de pocas palabras, tras perder a su mujer e hija en un atentado de los villanos de turno, dispara la intriga y es el resorte trágico de la obra, aunque Chung se empeñe en hacer lo mismo que sus coetáneos en la época: mezclar, siempre a destiempo y sin pedir disculpas, dosis de violencia descarnada, a menudo difícil de digerir, con momentos de un humor tontorrón y absurdo (siempre dado por ese romance no correspondido entre Michelle y el subnormal de Michael). Sanada da a su personaje la justa seriedad y sin comerlo ni beberlo se convierte en la estrella de la función...
Por desgracia Tsang decidirá apartarle durante un tiempo de la historia dejando de nuevo el protagonismo a la policía y su lamebotas particular; Chung no sabe dirigir a sus actores, sin embargo centra su cámara en el movimiento, que cruza de un extremo a otro la pantalla, y logra un efecto visceral y agobiante dejando a la destrucción y la brutalidad como maestras de ceremonias, ejerciéndolas unos villanos de trazo grueso, sin sesos ni escrúpulos, simplemente malvados porque sí (fíjense ustedes en esa injustificada matanza en el club y lo comprobarán).
Pese a pecar de típica en todos los aspectos y no trazar ni intrigas ni investigaciones policiales (este es un relato de pura, dura y ruda venganza), ¨Royal Warriors¨ nos guarda un par de sorpresas que hasta un servidor no vio venir (por ejemplo tener a Kenneth Tsang en el reparto y no usarle de traidor), pero se precipita a un clímax espectacular de pólvora y sangre donde Chung, pretendiéndose John Woo o Tsui Hark, nos descoloca con algunas de las secuencias más disparatadas de este cine, quedando su film más a la altura de las salvajes comedias de Jackie Chan que de los oscuros ¨thrillers¨ de Ringo Lam.
Que nadie espere algo más de este batiburrillo de acción, humor, frenesí y crueldad sin límites, si bien es cierto que con un presupuesto tan abultado podrían haberse mejorado muchas cosas...lo que no impidió que arrasara en taquilla e hiciera despegar definitivamente la carrera de Yeoh.
Ying Bai, uno de los actores más sobreactuados de la Historia, nos regala un instante glorioso al espetar a Michael ¨¿Sabes una cosa? Actuas fatal¨ antes de dispararle. Me pregunto si fue idea del director...pero queda genial, qué demonios (aunque al otro se le dé de miedo ganarse nuestra compasión).
Alienación y ridiculización, abandono forzado y a la vez aceptado, una tradición tan antigua que ya se pierde entre rumores y vagas leyendas pero que aún hoy día sigue estando vigente, e incluso en las sociedades más actuales y modernas.
Viajamos a una época remota para conocer una práctica que se mantiene desde décadas, siglos atrás, la del “obasute”, y con su escenario principal: el monte Narayama.
Si bien es producto de una ficción quizás demasiado rebuscada, al natural de Isawa, Shichiro Fukazawa, le sirvió de base para crear una de las más grandes novelas que se han escrito en el país nipón, y por ende de las más conocidas; este hombre era músico, pero también desarrolló interés por la literatura, y cuando ya pasaba de los 40 sorprendió a todo el mundo con su “Narayama Setsuko”. Pero la montaña ficticia que aparece en el título remite en efecto a una real, situada en la prefrectura de Nagano y llamada Kamuriki, relacionada con la ancestral (aunque nunca oficialmente probada) práctica del abandono de los ancianos por una comunidad pobre.
Inmisericorde acto de sacrificio, a la vez de amor y horror, con el que conectó un triste Fukazawa que veía a su madre padecer de cáncer de hígado y convertirse en una carga para la familia, quienes bromeaban a sus espaldas la maliciosa idea de que falleciera lo antes posible; crea entonces a los personajes de Orin y Tatsuhei: la primera, una mujer que ha llegado a los 70 años y que se ha de preparar para dejar el hogar y cederle el sitio a los parientes más jóvenes; el segundo, hijo de ésta, para quien dicha tradición supone un amargo pesar, si bien no se ve capaz de desafiar...
La novela adquirió tal éxito que los ejecutivos de Shochiku no tardaron en hacerse con los derechos para una película; no es de extrañar que el elegido fuese un Keisuke Kinoshita el cual había ganado unos años antes el Globo de Oro por su gran trabajo “Veinticuatro Ojos”, favorita del público y la crítica, tesoro cinematográfico nacional y culpable del prestigio académico con el que sería laureado. Él mismo se encarga del guión y propone algo arriesgado a la compañía, tal vez influenciado por la obra teatral que adaptó el libro un año después de su publicación en 1.956.
Su idea era filmar la historia exclusivamente en estudio y, por supuesto, en color (dado que él fue el primer director de Japón que rodó en dicho formato podía permitirse el lujo de exigirlo), por lo que la productora emplearía un abultado presupuesto, la utilización de grandes decorados y cámaras Fujifilm. Un narrador vestido de monje anuncia la obra que vamos a ver, a su espalda un telón se alza; Kinoshita se sirve así de la belleza y sensibilidad del kabuki para contar este relato atemporal aunque de trazos feudales. Como un director clásico norteamericano de grandes estudios, este uso de escenarios e iluminación artificial no supone un hándicap sino una ventaja en la transmisión de emociones al espectador.
El director de fotografía Hiroshi Kusuda, el director artístico Chiyo Umeda y la labor esencial de Mototsugu Komaki en la modelación de decorados se convierte en parte vital de la película, la cual se verá acompañada de una narración cantada (típico del kabuki), dolorosamente melancólica; Orin recibe la visita de un hombre que le habla de Tama, posible candidata a esposa de su hijo viudo, Tatsuhei. Ya nos introduce el argumento en la asunción de un destino trágico que determina una ley de vida también horrible, lo que sirve a Kinoshita para atacar con dureza la aceptación de tradiciones y costumbres amorales y despiadadas sujetas a las creencias de una sociedad.
En este caso, en la aldea donde reside la anciana de 70 años con el rostro envejecido (un maquillaje excelente) de una Kinuyo Tanaka que nos vuelve a demostrar por qué merece figurar entre las mejores actrices, no sólo de su país, sino de la Historia del cine; esta Orin y su hijo son el único sustento de una familia cada vez más numerosa con la providencial llegada de esa nueva mujer, mientras el despreocupado, holgazán y repulsivo Kesakichi, hijo mayor del anterior, figura la joven generación, desesperada por tomar el dominio del hogar, dejando en una mala posición a la anciana.
La preciosa paleta de colores vivos que inunda el escenario y el uso de la luz y la música es un deleite para nuestros sentidos, logrando Kinoshita una libertad de experimentación inusual (para la época y sobre todo la productora) con la que nos sumerge, a través de delicados y precisos movimientos de cámara, en un espacio de estilizadas atmósferas, cuidado hasta el más mínimo detalle, y esto contrasta de una manera extraña con esa crudeza de la que deliberadamente se sirve aquél para relatarnos la trama e introducirnos en la vida de unos personajes con los que resulta imposible empatizar.
Absurdo es buscar precedentes o similitudes en el pueblo japonés o en cualquier otro, pues el de la historia se rige por sus propias costumbres, brutales, inhumanas, incomprensibles y amorales desde cualquier perspectiva lógica. Aunque sin condenar ni juzgar, Kinoshita esboza un retrato malicioso y negro resaltando las atroces tradiciones de su sociedad, retorciéndolas, tergiversándolas; mientras robar es un delito que se castiga con la muerte (particularmente indigesta es la secuencia donde los aldeanos ajustician a toda una familia por hurto) se habla de asesinar a un recién nacido para no poner en peligro el sustento familiar o se maltrata a un padre hasta la extenuación para que decida dejar el hogar.
Orin, única persona realmente amable de esta comunidad inhumanizada (recordemos que Tama no pertenece a ella) es la viva imagen del sacrificio por la familia y los seres queridos, por lo que en última instancia se celebra la infinita bondad del anciano y se pone en contraposición con el egoísmo detestable del joven; Tanaka encarna magistralmente su papel, el cual se asocia a las numerosas féminas que ha interpretado (en especial para Mizoguchi y Ozu), dispuestas a dar su vida por otros, generalmente hombres. Su rostro maquillado para la ocasión transmite mil y una emociones, del dolor de Orin, así como de su felicidad.
Se ganará nuestro corazón cuando, en un acto de ese nombrado autosacrificio que a muchos arrugará las tripas, decide romperse los dientes para acabar con la vergüenza que la embarga por conservarlos aún demasiado sanos para su edad, despertando así la envidia y el recelo del resto del pueblo. Teiji Takahashi, sin destacar demasiado, ofrece una correcta actuación como ese Tatsuhei cohibido por una tradición que nadie contempla desafiar, y que tiene como acto grandioso el entregarse al dios del Narayama, lugar de muerte, resignación y perdón divino. El ascenso final ocupa el último tercio del film y nos da algunos de los planos y secuencias más detallistas y arrebatadores que se han filmado nunca.
A través de escenarios que parecen imaginados con la belleza de las pinturas y acuarelas del arte chino, el director sigue de cerca al hijo, quien lleva a espaldas a su madre (la carga y el pesar deben ser compartidos), en la larga travesía hacia la cumbre de la montaña; los registros formales utilizados elevan las emociones hasta desgarrarnos por dentro en una escena final donde Orin permanece sentada bajo los primeros copos de nieve mientras el silencio es roto por los graznidos de los cuervos que revolotean alrededor de ella. Seguramente ni Kinugasa, ni Kobayash, ni el mismísimo Mizoguchi lo hubieran filmado mejor.
El acto de autosacrificio es entonces seguido de un acto repulsivo de asesinato donde toma parte Tatsuhei, y donde sin tapujos se muestra que aquellos que cometen un crimen en contra de la naturaleza de la tradición son severamente castigados. En el epílogo, rodado en un entorno real, vemos un tren que corta el espacio como una cuchilla de modernidad, figurando la impura llegada del progreso; se lee “obasute” en uno de los carteles de la estación...y es que, detrás del nombre de un pueblo, como bien se nos dice aquí, puede ocultarse una interesante tradición, por absurda e incomprensible que nos resulte.
La película, por su parte, es un éxito para los críticos, pero no para el público, entra en competición en el Festival de Venecia y recibe el reconocimiento del mismísimo François Truffaut; con el tiempo ha llegado a posicionarse entre las obras imprescindibles del cine japonés y por supuesto de la carrera de Kinoshita...
lo que evidentemente no logró la tan distinta versión de Shohei Imamura, más de dos décadas después, que abordaba el mismo concepto desde un enfoque más realista, violento y áspero, además de no respetar la narrativa de la novela de Fukazawa, introduciendo personajes y subtramas inexistentes en la original. En opinión de quien escribe acabó llevándose injustamente la prestigiosa Palma de Oro...
Vamos a contemplar a la chusma más castiza de clase media-alta en pleno ejercicio de ascensión social. El elemento de la riqueza, el conflicto y el sufrimiento: el turrón. Han oído bien ustedes.
La chuscada nacional más peripatética que pudiéramos encontrar, de la mano de un grande.
Dos años después de la delirante sátira centrada en el marco de la Guerra Civil “La Vaquilla“, Luis García Berlanga regresa junto a su querido Rafael Azcona en la que sería su última colaboración para otra producción millonaria situada otra vez en la España de la actualidad (1.987 entonces), cuyo relativo avance cultural está descompensado por la anarquía y la insatisfacción social, pero el nativo de Valencia se desliga de todo clima hostil y nos hace partícipes de una “astracanada“, en sus propias palabras, que fluye por la carcajada más sana a lo largo de un escenario urbano cuyos artífices del desastre son ese reparto coral que ya es una de sus marcas de la casa, siempre desenvolviéndose con histriónica naturalidad desde un extremo del encuadre hasta el otro.
Si fue característico de Ozu ir perdiendo el uso del plano-secuencia, aquí Berlanga se presta en muy raras ocasiones a la individualidad del primer plano. Sus protagonistas son de nuevo una familia, los Planchadell, pero en otra liga que los adinerados Leguineche, aunque igual de chiflados; el director hace honor a su infancia, cuyo recuerdo alberga una pastelería de sus tíos maternos, y deja que dicha familia sea oriunda de la alicantina Jijona, turroneros de tradición. Pero la peripecia no va a desarrollarse en la comodidad del pueblo.
Su historia se inicia con el viaje a una Madrid demasiado moderna y cosmopolita para ellos, que desde el primer momento (esa hilarante pelea en pleno centro con la agente de policía) hacen gala de su ignorancia y burrería sin la menor de las vergüenzas; el epicentro de este despropósito es el ansia de los herederos por hacer crecer los beneficios de la empresa familiar, y la mejor manera es a través de un arma muy poderosa: la publicidad, en todas sus facetas. Pero el cineasta no permite a estos pueblerinos el más mínimo atisbo de inteligencia, ni que germine nada saludable de su hazaña, comprensible habida cuenta del cuadro que él y Azcona confeccionan.
Y que forman unos hijos (Agustín y José) dispuestos a montar un circo con tal de disparar las ventas al nuevo mercado pero sin rascarse el bolsillo más de la cuenta, un sobrino (Marcial) subnormal y loco por las mujeres y el billar, y un patriarca (Fernando) al borde del ataque por culpa de las maniobras de sus retoños, las cuales sólo ponen en peligro el longevo prestigio de su firma. En esta batalla entre el respeto por la tradición y la obsesión por la riqueza y la conquista de fama, se entromete “Cuqui“, hermana en discordia que hace malabares para ser diputada, ya habituada a la vida urbana pero tan cabeza hueca como los de su piara, extendiéndose así el delirio a terreno político (aunque en lugar de hacer sangre de ello, Berlanga lo observa todo desde un absurdo costumbrista más bien ácido).
Dos extremos donde cada uno persigue sus propios intereses sin preocuparse de nada más (irritante el trato que se le da a los contratados para la publicidad, amén del tormento que sufre el pobre Fernando) y cuyos procederes ejemplifican su cinismo. Mediando entre estos extremos está un asesor zarrapastroso (Jacinto) que se sirve de su verborrea para atrapar en una maraña de trampas a los Planchadell, mientras modela la imagen de “Cuqui“ para su campaña política. El esperpento de la publicidad y el consumismo es objeto de mofa y crítica (dicho asesor hace un repaso a la tan poco estética dentadura de la diputada y fuerza a los hermanos a cambiar el tradicional nombre de la firma, provocando que el padre sufra más de un infarto).
De esta forma el director, incluso más zafio que de costumbre, satiriza la despersonalización por el éxito así como la quiebra de los valores tradicionales (en el colmo de lo grotesco, un fraile pide consejo a Jacinto para que le ayude a ascender en el escalafón eclesiástico). Más tarde veremos en esa patochada de ceremonia del premio Musa de Europa cómo todo se puede comprar y tiene un precio (guiño particularmente malicioso de Berlanga, pues en la España del momento la cultura sobrevive gracias a las subvenciones, y los Goya, farsa no distinta a la del film, ha nacido a raíz de esto). Mientras tanto es curioso cómo el guión introduce a Marcial, la secretaria Monique y Marcella.
Tres personajes alejados del ambiente de hipocresía, codicia y maldad general, que prefieren vivir de sueños y fantasías; éstos, interpretados por la galardonada Verónica Forqué, María Luisa Ponte y un Andrés Pajares inspiradísimo en payasadas, están más cerca del imaginario hedónico y terrenal del valenciano, que despliega el absurdo con el virtuosismo técnico de un sabio pero con la vitalidad de un chaval. La complejidad de la puesta en escena y la interacción de personajes es caótica pero resuelta gracias a la maestría de un cuadro de multitudes donde se compenetran con excelente química Agustín González, Rosa María Sardà, Pedro Ruiz, Chus Lampreave y unos monumentales Fernando Fernán Gómez y José Luis López Vázquez.
Muy cara en su momento, esta comedia acabó algo denostada y relegada, al igual que otros títulos de Berlanga, pero la jugada le sale bien, sin haber armado una pieza maestra como las que su público ya se conoce y esperaba; él admite decantarse con regocijo hacia el esperpento, la guasa, en su vertiente más teatralizada, excesiva y sobre todo grosera. Pese a esto el remate destila un humor negro corrosivo hasta la médula, invisible desde hacía tiempo en sus obras, y nos hace reflexionar un poco más sobre el mismo tema.
¿Hasta qué farragosos límites es capaz alguien de falsear la verdad, de corromper su imagen familiar, con tal de sacar beneficio?
Fernando es la prueba de este desastre, pero la familia pronto se olvidará y se irá con otra cosa...
Más descafeinada que su antecesora si cabe. El niño nuevo no tiene gracia alguna, el lugar donde suceden todos los hechos es desangelado y todo lo que sucede no acontece más que aburrimiento y sopor, pues no ocurre nada trascendental ni interesante. No se salvan ni los ladrones que esta vez son aneuronales por completo. Nada, para completistas y poco más. Vista una vez, olvidada queda.
..PICARD..
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Ice Road
Neeson con un nuevo rol, ahora de transportista y con predecible desarrollo. Esta carretera helada ameniza bastante y, de lo que no peca, es de inacción. Por eso, el personal lo agradece. (Sin más). Posee mucha inverosimilitud y demasiadas lagunas argumentales y escénicas, pero si vas al cine a disfrutar de él, puedes optar por este título. ·MOVIDA· .2 sobre 5. ··PICARD··Me gusta (0) Reportar