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An Innocent Witch

La oscuridad lo envuelve todo, sólo la débil luz de una lamparita ilumina desde el suelo la estancia. Ella se mira en el espejo, y es un reflejo que le horroriza.
¿Desde cuándo dejó de ser ella misma y en qué se ha convertido? Nunca más será una mujer. Busca algo de calor en su piel...se sigue observando, con sus penetrantes ojos...

Ojos que son la proyección de un aura maligna y devoradora, las propias tinieblas que la envuelven; esos ojos, hipnóticos, que cautivan a los hombres y les llevan a la perdición, y los cuales la cámara enfocará constantemente, son los de una Jitsuko Yoshimura que a cada año que pasaba más enriquecía su filmografía y más aumentaba su prestigio como joven actriz. Después de poner su talento y belleza salvaje a las ordenes de Kaneto Shindo en la mítica ¨Onibaba¨, la emplea un Heinosuke Gosho que a sus 63 años continuaba infatigable.
Financiará otra vez, desde su productora, la adaptación de la novela de Hajime Ogawa ¨Osoresan no Onna¨, y significará la decisión del director de llevar su cine a terrenos más oscuros y audaces, en sintonía con el que se está haciendo en Japón a mediados de aquellos renovadores años 60. Unos profundos cánticos y voces de sufrimiento parecen surgir de las entrañas de una tierra atrapada en el tiempo y ocupada por las almas de los muertos; pronto descubrimos que se trata del legendario monte Osore, situado en la península de Shimokita, uno de los principales destinos religiosos de Japón desde tiempos remotos.

La inmediatez documental con la que está filmado este inicio donde se nos habla de la tradición budista de dicho lugr constrasta con la tenebrosa atmósfera dominada por la fascinación del esoterismo que desea imprimir Gosho a sus imágenes, de gran fuerza visual, y el resultado es ciertamente inquietante; esta poderosa presencia de los templos y los ritos religiosos indican su importancia durante toda la trama, en la que entramos a través de los rezos de una anciana por el alma de su protagonista, cuya madre le llora con gran sentimiento de culpa.
Pareciera que esa chamán intenta convocar a la joven para que nos relate su historia; así nos arrastra a través del tiempo hasta finales de 1.938, en pleno recrudecimiento de la 2.ª Guerra Sino-Japonesa. Vemos entonces a Ayako, en un paisaje bucólico: está en la orilla de la playa con los pies metidos en el agua, y sonríe y grita enérgica respondiendo a la llamada de su madre, y el efecto es tanto más amargo cuanto que para nosotros, por deseo de Gosho, se trata de un espectro cuyo destino está marcado. Pero su error y el del guionista Hideo Horie, pese a definir con gran precisión a los personajes, es no tomarse el tiempo suficiente para desarrollarlos como es debido antes de suceder la catástrofe.

Y es que ésta llega demasiado precipitadamente, cuyo foco es, por enésima vez en el cine japonés, la prostitución. En este caso el film propone una variante de ¨La Mujer Crucificada¨ de Mizoguchi, donde es la madre (personaje detestable al que da vida Kin Sugai) la principal esclavista, que vende a su hija a un burdel de Tokyo debido a la enfermedad física del padre; pero Ayako, inocente e ignorante de los peligros que le aguardan en ese mísero negocio, está más cerca de la heroína de ¨Oharu¨, pues no sólo será conducida por todos sus males y se verá acorralada constantemente, sino que su naturaleza sensual y su obligación familiar le impiden resistirse a ello.
Con la firme intención de sacudirnos en lo más hondo de la conciencia y las tripas, Gosho hace de su frágil y virginal protagonista la estrella de un terrible rito de iniciación con el empresario Yamanaka (cuyo rostro es el de un lascivo y repulsivo Taiji Tonoyama), que es al mismo tiempo la cadena que la atará a ese mundo y el resorte de una fatalidad traducida en un cuadro amoroso inesperado (seguramente uno de los más truculentos vistos en el ¨pan-pan mono¨) entre Ayako, el nombrado empresario y sus dos hijos, cada uno simbolizando los distintos tipos de amor que ella vivirá (Yamanaka como el amor falso y depravado; Kanjiro como el amor ideal y apasionado; Kanichi como el amor piadoso y redentor).

Gosho y Horie, que desarrollan una serie de situaciones escabrosas a una extraña velocidad de vértigo, plantean la introspección emocional y psicológica de la muchacha con respecto a ese microcosmos opresor (como mejor ejemplo, esa estancia desde la que se exhiben las prostitutas entre las barras de madera, cual celda de prisión, para captar clientes) y de explotación recíproca.
El primero se sirve de la soberbia fotografía de Shozaburo Shinomura, con negros que devoran el espacio, y sumerge a sus personajes en los abismos de una atmósfera de desaliento y claustrofobia, que se antoja grasienta, sudorosa y nauseabunda.

Atmósfera que envuelve en las tinieblas a Ayako, víctima de su involuntaria corrupción, perseguida por la fatalidad y rechazada tanto por sus compañeras (que la consideran un peligro para el negocio) y por los clientes comúnes (que la temen y tildan de mujer fatal) como por los militares (que pese a contribuir a la explotación femenina visitando el burdel culpan a Ayako y a todas las prostitutas de ser causantes de la corrupción de los hombres). Sin embargo la sociedad no comprende que no es la posesión de la chica, alimentada por la calumnia, la causa de la muerte del trío masculino, sino la corrupción a la que ellos se han entregado (la fatalidad no persigue a Ayako, más bien a la familia Yamanaka).
La degeneración que ella irá experimentando en el transcurso de los trágicos hechos, y aquí se revela de mejor manera la audacia de Gosho y su visión tan pesimista, parece ir ligada a la degeneración del país que desangra a sus compatriotas en una cruenta batalla por el absurdo dominio de otra tierra. En realidad todas las figuras relacionadas con lo militar, la autoridad y la tradición serán objeto de severa crítica y humillación; así, el espíritu de la superstición, la religión y la creencia aparece como una práctica inútil, más aterradora que salvadora.

El director hace que nos preguntemos si el alma de una prostituta, ya totalmente perdida y rota, pudiera salvarse, y la respuesta es obvia al observar el drama de la protagonista; sin embargo aquél propondrá dos salidas de los asfixiantes muros del lupanar y donde sin duda se recogen los momentos más poderosos y memorables de la película. No así dos viajes con significados y propósitos muy distintos; el primero tiene a Kanichi y Ayako de protagonistas en una escapada de amor, y Gosho, al igual que hizo Bergman en su influyente obra maestra ¨Un Verano con Monika¨, captura el instante presente en lo que tiene de más fugaz y profundiza en él para otorgarle un valor de eternidad.
Este ambiente bucólico y soñado, con el mar como proyector de esperanza y optimismo y un hotel como refugio de un romance furtivo para proteger el amor de los protagonistas, choca violentamente con las fangosas imágenes de un segundo viaje de muerte y castigo donde la crueldad de la superstición y la creencia impide cualquier salida hacia la verdadera salvación. Durante este último tramo, acerca del exorcismo y muerte de Ayako, Gosho nos catapulta a unas esferas al margen del mundo real modeladas sobre trazos de puro terror psicológico y que lindan con lo fantástico en sus abismos de espíritus furiosos y deidades infernales.

Este clima, angustiante y pesadillesco, situado entre el accidentado paisaje de una tierra remota y surgido del temor hacia los principios de la religión budista, debe mucho al imaginado en ¨Onibaba¨ y ¨La Mujer de la Arena¨, realizadas un año antes.
Nunca el director en sus 40 años de carrera nos atravesó con secuencias tan devastadoras, que acaban desafiando la persistencia retiniana y vapuleando al espectador en un desesperante clímax de mortificación lancinante y sadismo espiritual oficiado por ese monje que tan bien interpreta Eijiro Tono (y que sí parece estar realmente poseído al contrario de la sufrida Ayako).

Directores modernos como Imamura, Yoshida, Masumura o Teshigahara habrían envidiado filmar estas imágenes tan poderosamente oníricas y aterradoras, pero lo hace Gosho magnificando gracias a su oficio y al virtuosismo técnico del que se sirve, un relato tan sencillo como el de una pobre muchacha que simplemente por el poder de su belleza y juventud es incapaz de hallar una salida en una sociedad subyugada a despiadadas doctrinas y quebrada por su inmoralidad e infinita maldad humana.
Por desgracia ¨Osoresan no Onna¨ tampoco tuvo una cálida acogida entre el público, aunque la crítica la acabó considerando entre los films más importantes que se realizaron en la década; el tiempo, al igual que con otras, también ha elevado el valor de esta obra, si bien no la obra maestra de su director (porque esa es ¨La Posada de Osaka¨), sí la más oscura, áspera, expresiva, valiente y quizás compleja de toda la filmografía. Merece la pena descubrirla y enroscarse en sus entrañas aunque sólo sea por la arrolladora presencia de una Jitsuko Yoshimura que gracias a su papel de Ayako queda sin duda inmortalizada entre las más grandes actrices de su generación.

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Born Under Crossed Stars

En una dramática secuencia final, el chico cruza un puente hacia su destino, sin girarse una sola vez para mirar a sus padres, que entre lágrimas contemplan a su único hijo marchándose del pueblo donde logrado levantar el caos y la rebelión como nadie se había atrevido...

Sale de allí como un muchacho pero termina de cruzar el puente como un hombre, y es además el reflejo de un hombre que a su misma edad tomó precisamente la misma decisión: Toko Kon. En 1.963 la carrera de Seijun Suzuki cambió de manera radical al coincidir con Takeo Kimura, un director artístico cuya frescura encajó de maravilla con las imaginativas ideas del cineasta; aquel proyecto se llamó ¨Akutaro¨ y fue la primera de las tres adaptaciones que realizaría del celebérrimo autor, artista y respetada personalidad política de la cultura japonesa.
Algo más tarde, tras filmar la que para un servidor es su indiscutible obra maestra (¨Historia de una Prostituta¨), Nikkatsu le vuelve a encargar una adaptación de otra novela autobiográfica de Kon, la cual compartirá con la previa ¨Akutaro¨ el guionista (Ryozo Kasahara), dos de sus protagonistas (Ken Yamauchi y Masako Izumi) y una historia que podría tomarse como la misma pero enfocada desde una perspectiva diferente. Al igual que en aquélla, la acción se narra y se centra en un pueblo pequeño (no Toyoka sino Kawachi) al comienzo de los años 20.

Son los años del levantamiento comunista en tierras niponas, una era Taisho influenciada por los movimientos obreros, las ideas marxistas que ha impulsado la revolución en Rusia y la cultura llegada de países occidentales; el orgullo nacionalista, representado en ese inicio magníficamente bien filmado por Suzuki (y donde ya podemos deleitarnos con la soberbia fotografía en blanco y negro de Kazue Nagatsuka) en el cual unos estudiantes locales cantan el himno de la Real Academia Gramática de Kyoto, se condena de raíz con la introducción de Jukichi (trasunto de Kon llamado Togo Konno en ¨Akutaro¨).
Astuto, honesto, pacífico y amante de la literatura rusa, este joven con mayores expectativas que permanecer de repartidor de leche en ese pueblo devorado por el conservadurismo y la estupidez, empieza a revelarse contra la dura disciplina de los alumnos más veteranos de la escuela. Aunque no se da una llegada a una ciudad extraña a la que aclimatarse como le ocurría al más culto y experimentado Togo, este Jukichi también se muestra como modelo de rebeldía y fuerza contestataria; sus compañeros son zopencos que babean por cualquier mujer y su hogar está ocupado por un padre alcohólico y jugador y una madre que consiente todo a éste.

Su jefe es el mejor ejemplo de cómo las maneras extranjeras están colándose en la cotidianidad y cultura del país y un sacerdote budista amigo de su padre actúa como sustituto de éste último, siendo así el único que vela realmente por su futuro. Pero aunque esto pueda considerarse propio de un drama, Suzuki lo impregna todo de un humor absurdo que hace buen equipo con sus salidas de tono vanguardistas más en la línea ¨nouvelle vague¨ de Godard; se rompe la narración, hay cortes abruptos y adorna su historia de celebración de juventud y maduración existencial con imaginativos detalles visuales.
Además de observarse el choque entre tradición y modernidad, el protagonista se ve ahora atrapado entre dos chicas, la tímida Suzuko y la más impulsiva Taneko (hermana y ex-novia de su amigo Yoshio y perfecta representación del choque cultural antes nombrado). No obstante de lo que cojea la trama de ¨Warui Hoshi no Shita, demo...¨ es de la obsesión de Suzuki por centrarse en tantos personajes y subtramas, y combinarlos a la vez con el muchacho en el centro de todo saltando de una historia a otra (las vicisitudes amorosas de Jukichi, las de su padre en el juego, un pequeño episodio ocupado por yakuzas...) a un ritmo frenético, derivando así la narración en una completa y a veces confusa irregularidad.

De ahí que se pierda el hilo de algunas tramas (pues se cortan a mitad) y se vayan y regresen personajes sin orden ni concierto (creemos que Suzuko no va a aparecer más y de repente protagoniza una escena de peso), a lo que poco ayuda los alocados desvíos humorísticos y cuasisurrealistas que se abordan, visualmente bellos pero desequilibrando la violencia, el drama, la crítica social y el humor y perdiéndose la sensación de tragedia que tanto favorecía a ¨Akutaro¨, si bien la atmósfera va ennegreciéndose conforme aumenta el farragoso hundimiento en la decadencia del protagonista.
Tampoco hay personajes secundarios tan memorables como aquélla (recuperar a uno como la geisha Ponta es imposible), más bien son presa de una caricaturesca burla, como el incompetente policía, el jefe de Jukichi o sus padres, a quienes dan vida Jun Tatara y Kotoe Hatsui (quienes se configuran como un magnífico dúo cómico). Vuelve Izumi como un interés romántico menor al verse contra la sensualidad salvaje de Yumiko Nogawa, quizás la actriz más arrolladora de cuantas trabajaron con Suzuki (bien lo atestigua su trabajo en ¨Historia de una Prostituta¨); a destacar también el gran Masao Mishima como el hipócrita sacerdote budista, que juega y bebe sake y sin embargo predica con orgullo el camino de la rectitud.

Yamauchi por su parte no llega con su Jukichi a la emoción y veracidad del anterior Togo, más inteligente, carismático, desafiante y mucho menos cínico y dado a la comedia; pareciera que el actor parodia su propio papel. Visualmente brillante, esta 2.ª parte de la Trilogía Kon no se pone a la altura de ¨Akutaro¨, aunque peor lo iba a tener Suzuki cuando fue forzado a adaptar ¨Kawachi Karumen¨ como castigo por el desastre de taquilla de ¨Tattoed Life¨.
Como Jukichi, el cineasta era también un rebelde contestatario al que no dejaban de cortarle el paso y las alas de la libertad a cada momento (quizás su reflejo en el personaje es mayor al llevar éste su apellido...).

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Malayunta

Es un drama con algo de suspenso, Miguel Angel Sola es un joven artista que le alquila una habitación a una pareja de supuesta moralidad intachable, todo comienza muy bien pero las costumbres, horarios y demás tornan la convivencia casi insoportable, todo se irá complicando hasta el desenlace que está un tanto previsible pero bien en lineas generales, muy buenas actuaciones y como la cinta casi por completo se desarrolla dentro de la casa, pareciera que estamos asistiendo a una obras de teatro de las buenas.

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A Hell of a Guy

En la ciudad hay muchos peligros. Hay violencia, engaño, delincuencia, injusticia en general, y sólo los jóvenes valientes y honestos poseen la suficiente fuerza como para detener esto.
Y Seijun Suzuki nos presenta a quizás el más honesto y honrado.

Toda productora cinematográfica dedicada a lo popular siempre tiende a enrolar a actores jóvenes con carisma y atractivo y convertirlos en sus estrellas, a base de ofrecer una imagen manipulada de ellos para encandilar al público; si detenemos nuestra búsqueda en el Japón de hace unos 60 años, podría decirse que Nikkatsu era la que seguía esta norma con más ahínco. Y sus directores por contrato debían obedecer órdenes y lanzar un buen producto para hacer brillar a sus jóvenes talentos, independientemente de la calidad final.
El pobre Seijun Suzuki, como otros muchos (Koreyoshi Kurahara, Ko Nakahira, Hiroshi Noguchi, Yasuharu Hasebe...), pertenecía a este grupo. Acaban de empezar los 60 y el hombre lleva un ritmo frenético de producción; pese a estrenar películas de género notables todavía le queda mucho para romper moldes y revelar su talento como es debido con ¨La Juventud de la Bestia¨. Lo que hace es soportar rodajes rápidos, resignarse a guiones mediocres y no rechistar sobre los presupuestos que le dan; el actor que le asignan durante un tiempo es un chaval llamado Koji Wada con hambre de éxito y con quien hará muchísimas películas, todas regulares y en el fondo olvidables en su amplia filmografía...

Después de la inevitablemente mala ¨Tokyo Knight¨, otro encargo llamado ¨Muteppo Daisho¨, responsabilidad de Takeo Matsura (que volverá a colaborar con el director) y Ryuzo Nakanishi (que escribirá en especial para Hasebe). Aprovechando, como solía ocurrir en estas películas, el tener a un joven actor que también es cantante, Wada interpreta para Nikkatsu el tema principal mientras vamos conociendo a su Eiji, un aún estudiante que trabaja a media jornada como profesor de patinaje sobre hielo mientras hace de vigilante junto a su pandilla de amigos para defender el barrio de los malhechores.
Lo que tenemos aquí, como vamos descubriendo poco a poco, es un personaje absolutamente plano y predecible a todos los niveles. Típico de estas producciones, los adultos, los padres, los jefes, es decir: la generación de la guerra, se rebaja a un puñado de inútiles, cobardes, borrachos, cínicos y violentos individuos; contra este mal, el arrojo y la buena voluntad de los chicos, quienes forman una comunidad de bondad y se lanzan a proteger su capitalista y negra sociedad en sustitución de una policía incompetente y permisiva. Este marco social es el preferido de Nikkatsu para lograr que sus espectadores sigan el ejemplo de sus héroes.

Eiji se gana el apelativo de héroe de su generación en el sentido más estricto de la palabra: recto, valiente, gusta a las chicas y además de saber tocar la guitarra es un luchador nato de karate. Tampoco duda en proteger a su madre (cómo no, viuda de guerra) de las avasalladoras exigencias de Shinkai (el jefe yakuza de turno que tiene a la ciudad bajo su control), quien le concedió regentar uno de sus bares, ni a Yukiyo, la chavala de la que está enamorado cuyo amor recae sin embargo sobre Goro, miembro de los Shinkai (por supuesto uno que quiere abandonar ese sórdido y reprochable estilo de vida).
En este sentido, la cámara de Suzuki se revela vital, dinámica, y el ritmo que imprime es veloz, a veces demasiado; pero aunque insinúe destellos de su particular humor, lo que eleva en ciertas ocasiones a un absurdo caricaturesco (destaco sin duda cuando Eiji y sus amigos pegan la paliza a los yakuzas que quieren robar a esa pobre pareja), y deje entrever esas dosis de acción bien dirigidas, en ¨Muteppo Daisho¨ no muestra, o no tiene oportunidad de mostrar, todo el potencial y el genio que posee para lo narrativo y visual. Da igual si Kazue Nagatsuka le provee con esa colorida fotografía de tonos terrosos para subrayar la suciedad de la atmósfera...

Lo importante es que la historia, que juega de forma confusa con las claves de la ¨crook story¨, la comedia negra e incluso el melodrama (y que se ve acompañada para más inri de los clásicos números musicales en pubs y discotecas de moda), resulta poco original y está plagada de personajes-tipo, si bien todos tratados desde lo esperpéntico y lo caricaturesco (sobre todo los villanos), son más atractivos que el protagonista: su pobre madre (Kotoe Hatsui), el jefe mafioso (ese Nakajiro Tomita caracterizado para resaltar su repulsión), el honorable Goro (un muy digno Ryoji Hayama) o el alcohólico y fracasado padre de Yukiyo (Ichiro Sugai, encarnando de maravilla al individuo más interesante).
A todo esto el centro de la intriga es el asesinato de uno de los principales jefes sindicalistas responsables de una huelga de trabajo en la compañía de un empresario corrupto y violento. Este argumento, que sin saberlo envuelve a todos los personajes, podría quedar mejor resuelto si Matsura y Nakanishi se centrasen un poco más en él y menos en las hazañas justicieras de Eiji, ese Wada dando vida a otro de los protagonistas menos ambiguos y más transparentes de la carrera del cineasta; desde luego encaja perfectamente en su papel de bonachón sacrificado por los demás.

Pues este argumento tenderá a resolverse demasiado rápido, de manera precipitada y torpe, ¡y con una intervención incoherente de los amigos de Eiji (no se sabe muy bien a santo de qué) como sucedía en los films de Bruce Lee!
Wada colaboró muchas veces con el realizador, sí, pero ésta, a pesar de las decentes dosis de entretenimiento que ofrece, es otro flojísimo esfuerzo. Si hay un instante donde deja volar un poco su imaginación es durante la actuación del trío vocal femenino en el pub; por su ejecución e impronta visual podemos asegurar que la filma el Suzuki de años posteriores.

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The Sleeping Beast within

Pistas y más pistas, ese es el trabajo, la vida de un reportero. Hay que entrar a los animados clubs nocturnos, a los lejanos moteles del extrarradio, introducirse en grandes compañías o, si se tercia, incluso en templos cuyas actividades son algo misteriosas.
Todo sea por encontrar a un hombre perdido...

Cuatro años llevaba como director y empezó a labrarse un buen nombre como imaginativo artesano, aunque no sería hasta mucho tiempo después cuando decidió hacer notar las habilidades que poseía como inimitable narrador de historias; el bueno de Seijun Suzuki tenía una ajetreada agenda a principios de unos años 60 en los que su talento y gusto por la ruptura no tardaría en aflorar. De momento era un buen realizador de películas comerciales para la controladora Nikkatsu, despuntando tanto en relatos adolescentes como en el género del ¨thriller¨.
Su entrada en la década se produce de hecho con una pequeña gran muestra de su destreza en este campo: ¨Apunten al Camión de Policía¨. Tras este policíaco llega otro, escrito por el autor Ichiro Ikeda (muy afiliado a Suzuki como a Masumura) y que nos arrastra a una intriga bien hilvanada desde su mismísimo inicio, cuando Junpei desembarca en Japón después de dos años de negocios importantes en Hong Kong; Ikeda y Suzuki no se permitirán ni un minuto de descanso en todo el metraje y el misterio ya emerge con el robo de una maleta de Junpei y las sospechas del periodista Shotaro, novio de la hija del anterior.

Preciosas joyas como tapadera y un hombre cuyo perfil se dibuja respetable de cara a los protagonistas y al espectador, pero todo en esta historia tendrá una cara verdadera y una apariencia, siempre jugando con el sentido de la realidad. Se dispara entonces la tensión tras la repentina desaparición de Junpei, y Suzuki nos va sumergiendo en una investigación de ritmo trepidante que exhala desde sus resortes narrativos hasta sus aristas visuales la más pura esencia del ¨noir¨, permitiéndose algunos atisbos de temprana innovación en su cine con el uso de ¨flashbacks¨ de estética fascinante y rupturista más cercanos a las tendencias europeas.
Desde ahora y hasta el final, y por estar observada desde los ojos de un reportero, la trama de ¨Kemono no Nemuri¨ trata de un solo tema, de la búsqueda de la verdad, de desenmascarar lo que permanece oculto. No importa que al poco tiempo aparezca Junpei como si tal cosa (aunque se hubiera preferido una desaparición más extensa...) justificando su ausencia con vagas excusas; Shotaro, y paulatinamente Keiko, se convierten en detectives improvisados decididos a destapar un extraño complot cuando muere uno de los compañeros del padre de ésta (en la época, y como acostumbraban los films de Nikkatsu, los jóvenes condenan las acciones de sus padres).

Que la esposa de Junpei decida cerrar los ojos y la boca incluso tras conocer los sucios negocios de su marido es un claro ejemplo de cómo se representa el espíritu de la moralmente corrupta, estoica e ignorante generación nipona anterior. Shotaro es el puño que rompe con esta norma, el periodista desvergonzado y valiente de la novela negra americana (las influencias extranjeras atacan de frente a la tradición al presentar un templo de adoradores de la diosa Amaterasu como uno de los principales focos del misterio y la corrupción).
Y así sus pasos nos llevan, como un personaje de Hammett o Carr, por los ambientes oscuros, sucios, violentos y sórdidos del entorno urbano, donde hombres de intachable reputación ocultan una sed de poder y ambición que los arrastra a los abismos del alma humana; el excelente trabajo de fotografía de Shigeyoshi Mine, habitual de Suzuki, realza estos tonos ásperos y envolventes propios del ¨noir¨, mientras éste se nutre de las influencias recogidas del cine de Jacques Tourneur, Samuel Fuller o el Wilder dramático, con visibles homenajes a Hitchcock (esos elegante y elaborados travellings, que tanto recuerdan al estilo del inglés...).

En uno de los mejores ¨episodios¨ del film, Shotaro intenta sacar información a una mujer implicada en los negocios de Junpei y sus acólitos; la precisión narrativa y la puesta en escena dispuesta por Suzuki durante este tramo, en esa pequeña habitación de motel, es más que suficiente para reconocer su gran talento como poeta del suspense, donde por medio de planos cortos y sofisticados ¨zooms¨ y barridos concentra altas dosis de tensión encerrando al espectador, que sólo puede observar indefenso, en una engañosa artimaña hasta alcanzar un clímax emocionante, dando paso así al directo enfrentamiento entre el reportero y Junpei...
Entre tanto se sirve de buenos actores como el gran Shinsuke Ashida, Kinzo Shin o la guapa pero a veces algo insípida Kazuko Yoshiyuki en uno de sus primeros trabajos; sobresaliendo en este reparto está el vigoroso Hiroyuki Nagato, actor de enorme versatilidad (vean esta película y luego ¨Cerdos y Acorazados¨ y comparen) muy común en el género y que gracias a su carisma se lleva aquí uno de los mejores papeles de su carrera, pues su héroe ¨wilderiano¨ nos guía en todo momento, nos arrastra al corazón de la aventura, y no podemos ni queremos hacer nada salvo seguirle en su incansable búsqueda.

Sin otra pretensión salvo la de entretenernos y dejando al descubierto pequeños destellos del estilo que caracterizaría sus futuras obras, Suzuki vuelve a dar en el clavo con su negra fábula (muy a tener en cuenta en aquellos primeros pasos de su carrera) de periodistas que se creen detectives, perdededores que se creen importantes traficantes, prostitutas que se creen mujeres fatales y niñas de papá y silentes esposas que creen que sus hogares son modelo de honestidad y pureza.
Huston y Hithcock estarían orgullosos.

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Black Test Car

Los sueños de algunos seres humanos pueden entrar en conflicto y empezar a crearse ellos mismos sus propias pesadillas.
Sucede cuando dichos sueños son guiados por la ambición, el cinismo y la total falta de conciencia. Pero por la empresa, por las ventas, por el puesto de director todo vale...

Este podría ser perfectamente la representación del Japón de la recuperación económica; los vestigios dañinos de la guerra ya pasaron, la pobreza dio paso a la construcción y la innovación, dirigiendo la mirada al modelo de comercio internacional, y el hambre por la falta de alimentos fue reemplazado por uno de otro tipo: el hambre capitalista. Pero este imperio se levantó gracias a las acciones criminales, al mercado negro, a hombres sin escrúpulos que miraron hacia delante y se propusieron hacer todo lo posible para lograr la fortuna; un sistema, un ideal, que perduró y perdura...
Toshiyuki (o Sueyuki) Kajiyama, nativo de Corea y uno de los autores más prolíficos y versátiles de la literatura japonesa, plasmó todas esas preocupaciones, que permanecían en la ignorancia para, muchos en su novela de suspense ¨Kuro no Shisosha¨, cuyo enorme éxito le llevaría a iniciar una serie centrada en los sucios tejemanejes y argucias del microcosmos empresarial nipón. Asimismo, la productora Daiei se propuso adaptar algunas entregas para una saga propia, y el que la inició (como haría con otras muchas) fue Yasuzo Masumura, sin duda el indicado para la tarea, quien ya demostró su visión corrosiva de la sociedad en su gran ¨Gigantes y Juguetes¨.

La historia, adaptada con algunas modificaciones (escenario, número de empresas, puestos de los personajes), abre en plena carretera; un auto negro cruza raudo el paisaje mientras es monitorizado por los trabajadores de una compañía que pronto lo lanzarán al mercado. Pero un incidente sucede: el coche falla, se estrella y explosiona; este es un primer indicio, un preámbulo de cómo todo también seguirá una línea fija, pero acabará por salirse y sufrir un trágico destino. Masumura procura dibujar con minuciosa precisión las partes implicadas en esta intriga asfixiada por el blanco y negro de la fotografía de Yoshihisa Nakagawa (si con algo contó el cineasta fue con grandes operadores de cámara).
Recibimos el entorno con hostilidad; las palabras afiladas, los mohínes despreciativos, las venenosas sospechas, pero no podemos evitar sentirnos arrastrados a sus profundidades y ser testigos, mientras se nos revuelven las tripas, de una guerra de poder entre dos empresas que compiten para vender el coche del año: Tiger y Yamato (ésta no presente en el texto original). Sin héroes, sin villanos, sin protagonistas, como acostumbró Masumura; esta es la historia de un acontecimiento importante (la venta del auto) apoyada en pequeños sucesos, que son las muchas tretas que cada miembro de las dos compañías llevará a cabo para lograr la victoria.

Un campo de batalla sin armas de fuego ni trajes militares cuyos refugios son los altos edificios. Al frente: Onoda, uno de los ejecutivos, megalómano que reniega de su familia poseído por su obsesión de poner en circulación el Pioneer, y su mano derecha, Asahina, quien se ve contaminado por la sed de poder de su jefe; contra ellos: los medios de comunicación y el dueño de la compañía rival, Mawatari. La calculada composición escénica dispuesta concentra en sus aristas una sensación de desasosiego y desafección que todo lo impregna; nos sentimos como ese empleado de la Yamato que de repente es rodeado en el descampado por Onoda y sus acólitos con el fin de que les entregue los secretos de su empresa.
La cascada de degradación a la que los personajes se someten por su propia voluntad es imparable: chantaje, amenaza, engaño, espionaje, manipulación...todo es válido y pocos se cuestionan la tremenda falta de moralidad en sus actos. En un momento dado ya no podemos huir de este clima indigesto (del mismo modo que la pobre Masako, novia de Asahina, cuando se ve acorralada por éste para que le sirve de espía, aun a costa de sacrificar su relación). Todo fluye alrededor del dinero, pero este cauce fluye gracias a unas aguas ponzoñosas que va atrapando poco a poco a todos.

De un modo quizás distinto a ¨Gigantes y Juguetes¨, donde se analizaban las artimañas de las compañías de manera más colectiva. Particularmente agobiante es la extenuante interrogación a Hiraki; bastaría este pequeño tramo, filmado en una serie de planos cortos y cerrados, como muestra de la destreza del cineasta para crear atmósferas opresivas y desprovistas de toda sensibilidad. También podría ser éste el epítome de la degradación humana y la quiebra sangrante de la ética, que lleva precipitándose al abismo durante todo el metraje.
La fotografía de Nakagawa perfila con aún más precisión toda la sordidez expuesta entre los complejos mecanismos que hacen mover el argumento, nunca cayendo en el exceso, ni en manidos clichés, ni en rupturas pretenciosas que resulten un impedimento para el ritmo, vibrante y vertiginoso gracias al montaje de Tatsuji Nakashizu. Jiro Tamiya, quien protagonizará más entregas de la ¨serie negra¨ de Daiei, derrocha carisma en un ambiguo y recalcitrante papel a la sombra de los arrolladores (y especialmente odiosos) Hideo Takamatsu e Ichiro Sugai y la preciosa Junko Kano.

Al final, Masumura reafirma su demoledor discurso invitando a la reflexión: una familia feliz circula rápidamente por la autopista en su nuevo Pioneer, ignorante de todo el proceso por el que ha pasado el producto que ahora disfruta, y que vive tranquilamente sus sueños gracias y a través de las pesadillas de otros a quienes jamás conocerán.
Exhalando la esencia del cine más social y comprometido de Kazan, Curtiz, Frankenheimer, Lumet, Huston o Wilder, el áspero nihilismo del nipón hiela los huesos, pero esta no fue la única vez que lo consiguió; al año siguiente volvería con ¨Kuro no Hokokusho¨.

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Death-row Woman

Al empezar la década de los 60 muchos jóvenes talentos se harán notar desde los estudios con sus nuevas formas de encarar el cine que se avecina.
Será el mismo año en que el veterano Nobuo Nakagawa, que lleva mucho tiempo en la industria (casi tanto como Ozu), por fin reciba la atención internacional que merece gracias a su espectacular ¨Jigoku¨, catapultándole como maestro japonés del terror. Poco antes de esta joya imperecedera el hombre sigue cumpliendo cual fiel artesano de contrato los encargos de Shintoho.

Y lo demuestra con una obra muy interesante: ¨Death row-Woman¨, escrita por Yoshihiro Ishikawa, ferviente colaborador del director, se trata de otra de sus muchas historias protagonizadas por féminas, que se debaten entre heroínas ordinarias o fascinantes mujeres fatales; en esta ocasión es lo primero. A Kyoko la conocemos en mitad de una reunión de caza entre familiares y amigos en un bosque; su padre, un prestigioso empresario, está deseando casarla con Akio, hombre de buena posición a quien planea convertir en heredero, pero sus planes son bien distintos e incluyen al más humilde Soichi (que también está allí, e ignoramos el por qué), al parecer codiciado por su hermanastra Minato.
Esta salsa de intrigas y odios en sordina que empiezan a elaborarse ya nos dan claras muestras de una catástrofe venidera, la cual se produce con un gesto de aversión y rechazo a las órdenes de matrimonio concertado del padre; pero este inequívoco signo de los cambios de época y de la actitud de las mujeres en la sociedad japonesa para con las opresivas tradiciones desencadena la fatalidad. De repente Kyoko deja de ser la heroína de un melodrama y es empujada a las turbulencias de una película de cine negro, que mucho debe a Hithcock, Lang y Ulmer en sus planteamientos.

Tras la acusación de matar a su padre un juicio se celebra, pero la historia no gira a su alrededor como en la futura ¨A Wife Confesses¨; con ello quedan al descubierto las cartas por las que va a apostar Nakagawa a lo largo de esta historia dividida en tres actos, con su epílogo. En lugar de interpenetrar en la psicología de sus personajes se concentra en el frenesí del ritmo y un suspense riguroso, haciendo avanzar las diferentes tragedias con velocidad y el prominente uso de las elipsis, acercándose así al cine que el personal de Nikkatsu (Ishii, Suzuki, Nakahira o Furukawa) factura en la época; por tanto a Kyoko la conocemos conforme afronta las diversas desgracias.
Un segundo acto ocupará su condena. Nakagawa parece inspirarse en los dramas carcelarios de ¨Quiero Vivir¨ y ¨Prisión de Mujeres¨ y se adelanta en años a lo que dará el subgénero en el cine japonés, más inclinado hacia la vena ¨exploitation¨ (como mejor ejemplo la saga de ¨Joshu Sasori¨). Pese a que las descripciones siguen rayando lo superficial, el director, haciendo buen uso de los grasientos claroscuros de la fotografía de Jugyo Yoshida, se las ingenia para logar un clima asfixiante al enfocar el drama desde los ojos de la injustamente acusada Kyoko, a quien nos vemos en la obligación de defender con uñas y dientes.

Este poderoso y violento tramo se halla preñado de un calor sofocante y una sensación de desaliento, tanto más cuanto que la mujer se convierte en una madre desesperada por probar su inocencia. La destreza innata de Nakagawa para manejar los resortes del suspense y enrocarnos en ellos se transcribe en la elaborada secuencia de la fuga nocturna de la protagonista y su compañera Kimie (magnífica Katsuko Wakasugi, estrella de Shintoho y quien ya sorprendía en ¨A Wicked Woman¨); y aunque los virajes de la trama están muy dados a lo previsible (el amante no deseado se presenta inocente, el inspector que metió entre rejas a Kyoko ahora cuestiona su moral, la criada se posiciona como delatora), funcionan como un reloj.
El tercer acto tiene un desarrollo de acontecimientos propio de los ¨thrillers¨ con falso culpable en huida constante, y todo el suspense concentrado entre las viscosas paredes de la cárcel estalla empujándonos al epicentro de una aventura tan intensa como absorbente apoyada en una doble persecución: la organizada contra la protagonista y contra los auténticos autores del crimen. Hallamos aquí uno de los episodios más memorables, donde se consiguen momentos de una tensión asfixiante, que incluso Hitchcock habría envidiado filmar, con Kyoko y Akio de pareja inseparable a bordo del ferrocarril y esquivando sibilinamente la presencia de los agentes.

Pero si sobresalen las habilidades de Nakagawa en su manejo de la tensión narrativa es durante ese clímax en el que cada vez que vemos avanzar la aguja del reloj de la oficina hacia un destino inevitable una nueva gota de sudor nos brota de la frente; no obstante, al ser un encargo para una compañía que factura cine popular, el nivel de drama emocional y psicológico, si bien retratado, queda por debajo de la presencia de la acción y la intriga, además, teniendo en cuenta las desgracias por las que pasa Kyoko, encarnada sin estridencias por Miyuki Takakura, parece ofrecérsele una conclusión satisfactoria, demasiado.
Ésta, una actriz de presencia magnética y blindada credibilidad para papeles dramáticos que gozó por desgracia de una cortístima carrera, roba cada centímetro de plano con sus apariciones, pero ello no empaña las buenas actuaciones de Takashi Wada, Keiko Hamano o un genial Yoichi Numata como ese sesudo inspector Miyata que hace malabares para ganarse nuestra simpatía durante el acto final. ¨Death row-Woman¨ navega por muchos cauces: del drama al policíaco, la acción y con predominancia por las bases del ¨noir¨ clásico de serie ¨B¨.

Más entretenida y excitante que oscura, sin ser excesivamente trágica, ágil y a menudo inesperada, se trata de una rara joya de arqueología para los fans del género y del cine japonés.
Sobre todo deja claro lo bien que se movía Nakagawa en otros ámbitos además del terror.

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Las Calles de la Ciudad

Plena Depresión. La pobreza sacude la vida de los norteamericanos, la miseria se extiende y la alegría de los años 20 ya es un recuerdo.
En esta época las calles y los clubs se encuentran no sólo despidiendo el olor del alcohol de contrabando, sino el de la sangre que derraman los violentos gángsters.

Reflejo de una realidad palpable y cruda, el cine negro realizado antes de la molesta censura de Hollywood y su código Hays, del mismo modo que hará el neorrealismo tras la guerra, se dedica a mostrar la sociedad tal como es, sobre todo en sus aspectos más atroces, una cotidianidad marcada por la violencia, la precariedad y la desesperanza de una América hundida. Es el momento para que directores como Mayo, LeRoy o Wellman estrenen ¨La Senda del Crimen¨, ¨Hampa Dorada¨ y ¨El Enemigo Público¨; Paramount se hace entonces con una novela del incipiente pero ya prestigioso Dashiell Hammett, la cual será adaptada y modificada ligeramente.
Se retoca a los protagonistas, en un principio adolescentes, mientras Oliver Garrett y Max Marcin parecen influenciarse del film ¨Ladies of the Mob¨. Es contratado por su habilidad lograda en cuanto a uso de la cámara y del sonido, que entonces era una floreciente innovación en la industria, Rouben Mamoulian, hombre curtido en el teatro y con una sensibilidad especial e inventiva con las cuales daría a la adaptación de Hammett, rebautizada ¨Las Calles de la Ciudad¨, ese toque único para distinguirse de las demás propuestas ¨noir¨.

Destaca una breve introducción, mostrada a velocidad de vértigo con cierto aire documental; en este sentido el georgiano sabe retratar en pantalla la esencia siempre dura, áspera y cínica del autor. Mientras el alcohol fluye clandestinamente, los mafiosos practican sus juegos de violencia, y entonces nos metemos en la vida de la joven Nancy, hija de uno de esos tiparracos y, por inercia propia, parte de ese universo de crimen y corrupción; pero la historia decide plantear cierta distancia con él e introducir a un extraño, ¨Kid¨, amante de la muchacha y completamente ajeno a todo eso.
Así podemos asumir, en cierta manera, su punto de vista, donde queda bien definido el papel de los malos y de los buenos; mientras se revisita la trama de la obra de Wellman, donde la bellísima Sylvia Sidney asume el rol de Clara Bow desde una óptica torcida (valga la ironía, acabó sustituyéndola en esta película), Mamoulian encara con firmeza lo que significa plasmar en todo su esplendor el submundo gangsteril y a los seres que por él pululan. La ausencia de una censura en ese momento le permite hacerlo respetando el espíritu de Hammett: la inmoralidad, la violencia, la falta de escrúpulos, la rudeza y la hipocresía asfixian la atmósfera, de pura opresión y maldad sin justificaciones.

Su cámara, además, deja a un lado el estatismo clásico y los toques teatrales (curioso, ya que él procedía de allí); prefiere, por otra parte, experimentar con los sonidos, las secuencias de multitudes, el uso de luces y sombras en escenarios interiores acercándose al expresionismo (sin duda su sensibilidad procedía de tradición europea) o el de los primeros planos sobre objetos y personas, tanto que no le cuesta transmitir la porosidad de los rostros femeninos (algo que sólo Mizoguchi había logrado con eficacia). En un momento dado incluso se adelanta a la innovación ¨hitchcockiana¨ y propone el primer monólogo interior del cine, para resaltar el sufrimiento de la culpa.
La segunda parte del argumento llega con una vuelta de tuerca cambiando la rectitud moral por la dudosa ambigüedad cuando ¨Kid¨ ha entrado en la banda del padre de Nancy con la esperanza de así sacarla de prisión; las intrigas y atisbos de un clima desasosegante, y esto es quizás lo más interesante, no se modelan debido a la intromisión de un infiltrado en el grupo, ni por un asunto de dinero, sino por la codicia romántica, la que expresa el jefe (¨Big fellow¨) hacia Nancy, desatando tensiones con el protagonista. Esta situación marca el suspense hasta el final y deja aún más al descubierto el pérfido y malévolo carácter de estas gentes.

Contarán con otros referentes, pero los mafiosos de Mamoulian aparecerán en cientos de futuras obras, representando un estereotipo observado de lejos sin profundizar demasiado en su psicología, simplemente definido por sus actos, terribles, dignos de castigarse; no personifican el glamour en este caso, sino que se presentan como son en la realidad: monstruos avariciosos, repugnantes y traidores. El dilema y el conflicto nos lleva por eso de la mano de ¨Kid¨, un inocente ¨recién llegado¨ decidido a revelarse contra ese sistema ruin.
Gracias a la presencia de un jovencísimo Gary Cooper, cuyo rostro aparece convertido en el reflejo de la bondad humana, se logran definir las líneas de un melodrama que establece una clara diferencia casi ¨rousseauniana¨ entre el hombre esencialmente bueno y la sociedad dispuesta a corromperle; pero las ambigüedades desaparecen durante un excitante último tramo cargado de giros y filmado a ritmo de vértigo (literalmente al subirnos al coche del protagonista), dejando patente el cineasta su dominio en la ejecución de la acción y para hacer sentir al espectador parte de ella. Cuesta creer, por tanto, que esto date de 1.931.

Así se desenvuelve uno de los mejores ejemplos de ese afortunado cruce a tres bandas entre melodrama romántico, cine de gángsters y de denuncia social tan propia del Hollywood de la Depresión y los primeros tiempos del sonoro.
Fábula febril y sucia, a un tiempo sofisticada y misteriosa; el imaginario de Hammett nos atrapa con su embaucadora inmoralidad, desfachatez humana y afilado humor negro. Por ello todavía me desconcierta que el director, quizá forzado, decida inclinarse por un increíble ¨happy ending¨, más propio del cine posterior a la censura (pues esto pide a gritos una resolución trágica por todas partes...).

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Así no Hay Cama que Aguante

Comedia de enredos con escenas subidas de tono para la época, con el capocómico Jorge Porcel haciendo de las suyas, interpreta a dos personajes, una tía millonaria y a su hermano menor, un fin de semana que puede pasar cualquier cosa, los muchachos sobrinos de la protagonista están en aprietos económicos y tienen que pedir un préstamo a sus novias, y también aparece un prestamista que se puede quedar con la casa como garantía, todos pasarán un fin de semana de tensión pero con los chistes y las ocurrencias de Porcel, las chicas que se destacan son Moría Casan y Patricia Dal unas bombas.

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Elegidos para el Triunfo

Las hechuras desfasadas se muestran, humor vetusto y personajes de mente hueca. En África transcurren los hechos en que un grupo de deportistas quieren entrar en las Olimpiadas de invierno en la modalidad de cool running. Especie de road movie es con ínfulas de superación. Pues descafeinada y desagraciada es. Esto es, olvidable.

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