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Sleepy Eyes of Death 10: Hell is a Woman

Si investigamos en la cinematografía japonesa descubriremos que, como en cualquier otra, hay infinitas sagas que terminan formando parte de la cultura ¨pop¨ del país.

Si a comienzos del 2.000 primarían las del ¨j-horror¨ iniciadas a partir de los éxitos ¨The Ring¨, ¨Kairo¨ y ¨Ju-on¨, también podemos hallar muchas que darían comienzo en los años 60 o 70, en especial dentro del género del ¨chambara¨, y buen ejemplo de ello son las de ¨Zatoichi¨, ¨Shinobi no Mono¨ o ¨Kozure Okami¨. Pero fueron sobre todo dos actores los que se encontraban en directa rivalidad en la época: Shintaro Katsu y Raizo Ichikawa. Nacidos en el mismo año, descendientes de actores y ambos bajo el auspicio de la compañía Daiei.
El primero tardó más tiempo en encontrar la fama que su competidor, pero lo logró al protagonizar dos grandes sagas, la del samurái ciego y la del soldado Kisaburo en ¨Hoodlum Soldier¨; el mismo año en que se estrenaba la tercera entrega de las peripecias de Zatoichi, Daiei daría el pistoletazo de salida a las de otro Kyoshiro Nemuri, personaje creado por Renzaburo Shibata en 1.956 y sobre el cual escribiría largo y tendido. Empezó una corta saga con Koji Tsuruta de protagonista, y luego una nueva con Ichikawa al mando de Tokuzo Tanaka, dando así comienzo una serie de catorce títulos que se prolongaría hasta 1.969.

Cinco años después aquél volvería a encontrarse dirigiendo al actor tras haberlo hecho cineastas como Kenji Misumi, Kimiyoshi Yasuda o Kazuo Ikehiro entre otros; la historia de ¨Onna Jigoku¨ está escrita por Hajime Takaiwa, también guionista de la anterior entrega y colaborador asiduo en la saga ¨Shinobi no Mono¨, y comienza sin necesidad de innecesarios prólogos, en plena batalla entre samuráis, que Tanaka, sirviéndose de su destreza para plantear la acción visual, sitúa en mitad de un paisaje deprimente y solitario. Un hombre muere (Genjiro Tadakoro, samurái emisario) y otro jura encontrarse con Kyoshiro (Tatsuma Naruse).
Dos individuos clave en una trama que no cesará de usar trampas varias para confundir al protagonista y al mismo espectador. Ahora el amargo y nihilista ronin se ve envuelto sin desearlo en una lucha sin cuartel entre los súbditos del convaleciente Echigo-no-Kami, señor del clan Saeki: Geki Inada y Unemenosho Hori, ambos deseosos de lograr el poder tras la muerte del jefe; en esta rastrera batalla, disfrazada con la hipocresía, la ambición y la crueldad de los miembros de cada familia, se verán envueltos otros personajes que iremos conociendo, de forma aleatoria al principio, pero poco a poco cruzando sus caminos y confluyendo en el mismo conflicto.

Algunos serán un ronin oportunista y mentiroso llamado Jinnai y la joven princesa Saya, hija de Echigo-no-Kami; todos ellos se encontrarán en el viaje de Kyoshiro, quien se ve forzado a unirse a alguna de las dos facciones, lo que no desea; aunque como ya se ha demostrado antes, su destino es el de vivir rodeado de violencia, muertes y venganzas, pues ello es lo único que atrae su frío y negro espíritu. Pero si algo cobra importancia en esta historia, y ello bien lo refleja el título de la misma, es cómo las mujeres determinarán cada uno de los sucesos que irán aconteciendo y cómo, en mayor o menor medida, marcarán el camino del protagonista.
Desde la princesa Saya y Osono, alegre camarera de un bar enamorada de él, pasando por todas las que interrumpen su marcha para intentar matarle hasta la inocente Ochika, hija de Unemenosho que expirará en sus brazos, primer punto de inflexión que determina la misión esencial de Kyoshiro: hallar al hermano de ésta, a quien invade el deseo de acabar con su progenitor. A una melancólica tragedia heredada una vez más del ¨Yojimbo¨ de Kurosawa, en la cual se desgarran las ansias de poder político del Japón feudal y la injusticia que los inocentes sufren por su culpa, se une la capacidad de Tanaka como perfecto narrador de historias y su habilidad única para plasmar los hechos en imágenes.

Porque si algo caracteriza al cineasta, más allá de los correctos trabajos de Misumi o Yasuda, es la muy cuidada puesta en escena de sus obras, manejando atmósferas envolventes y tenebrosas pero no exentas de crudo realismo y ese gusto por la violencia más directa; los combates que filma el nipón haciendo uso de los escenarios naturales y sus elementos (la nieve, el agua, el viento, los árboles) son tan viscerales como cautivadores. Ciertos momentos, como la trampa de la mujer crucificada o la seducción de la cortesana ciega (que casi remite al cine de corte fantástico de Tanaka) exhalan una gran sensación de macabro lirismo.
Tras esto, significativos reflejos que se van sucediendo (Saya y Ochika; Tatsuma y Kyoshiro, cuyas madres sufrieron un destino parecido) y los esquemas propios de las aventuras del samurái, incluyendo su duelo final, la legendaria táctica de su espada y la desgracia asaltando a todos los que se acaban cruzando con él. Ichikawa vuelve a meterse en la piel de su personaje fetiche, un tanto desvirtuado pero sin cambiar su carácter duro, agrio, ingenioso y misógino (algo que se acrecentó en la saga), aun siendo una mujer la que guía sus actos hasta el final, enfrentando su laconismo con grandes actores como Takahiro Tamura, Eitaro Ozawa, Yunosuke Ito y las bellas Miwa Takada, Yaeko Mizutani y Kayo Mikimoto.

Su primera parte, en la que no dejan de aparecer personajes sin orden ni concierto, y esa estructura repetitiva y casi episódica que muestra la travesía del ronin (conoce a una mujer, ella le traiciona y muere, luego llegan los samuráis, conoce a otra mujer...) crea cierta confusión y por tanto la estructura merece una revisión.
No obstante la técnica y nervio de Tanaka y los buenos actores, en especial Ichikawa, compensan el flojo guión de Takaiwa, dejando ¨Onna Jigoku¨ a un buen nivel dentro de la saga y como un ¨chambara¨ intenso, poético y entretenido con el que se deleitarán los fans del género.

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El sr. Shosuke Ohara

¨Sr. Shosuke Ohara, ¿por qué has fracasado? Porque sólo te gusta hacer el vago y emborracharte desde que amanece. Por eso fracasaste, ¡qué gran verdad!, ¡qué gran verdad!
Sr. Shosuke Ohara, ¿por qué has fracasado? Porque te gusta despilfarrar dinero por tontos halagos. Por eso fracasaste, ¡qué gran verdad!, ¡qué gran verdad!
¨.

Esta amarga tonada de ritmo socarrón viene a introducir un personaje muy conocido en el folklore japonés, el señor que da nombre y anécdota a la letra de la misma; Shosuke Ohara es el mejor ejemplo de cómo uno no debe encauzar su existencia, evitando la holgazanería y el vicio. Esta canción, que a veces se utiliza para sermonear a los niños, toma un significado muy especial en uno de los últimos proyectos que prepararía el sr. Hiroshi Shimizu en el seno de la Shintoho antes de terminar los convulsos años 40, época destructiva para el país y para el mundo de las artes.
No obstante, pese a refugiarse durante un tiempo e incluso hacerse cargo de algunos huérfanos de guerra, el cineasta ha alcanzado durante la década un nivel de maduración y perfección cuya cúspide es ¨Hachi no su no Kodomotachi¨ (o ¨Los Niños de la Colmena¨), pequeña obra maestra del cine universal (aunque tristemente desconocida para muchos). Deja entonces a los niños que tanto han ocupado sus películas y colabora con el productor Matsuo Kishi (quien ha escrito para Tamizo Ishida y lo hará para Mikio Naruse) en una especie de melodrama que recupera al protagonista de la famosa canción antes mencionada.

Aquí Shosuke toma forma y se transmuta en Saheita Sugimoto, un hombre de mediana edad perteneciente a un linaje noble y respetado, y al contrario que el de la canción, él es querido por los habitantes de su pequeño pueblo...o eso parece a simple vista. Pues al igual que su homólogo del folklore, Sugimoto ha sido testigo mudo e impotente de su decandencia, la cual comparte con su mujer Onobu, representada como la imagen perfecta de la esposa sumisa y silenciosa, y la criada de la familia, Oseki; esta decadencia viene dada por dos grandes aficiones: el alcohol y el juego.
Sin embargo, lejos de construir un personaje repulsivo, Shimizu y Kishi nos presenta a un modelo para la comunidad, un hombre que si bien está dominado por el vicio también lo está por un gran sentimiento de bondad; el puro altruismo guía su vida con la misma fuerza que el sake. Por eso la gente del pueblo le admira, sí, pero ocultando sus verdaderas intenciones: las de aprovecharse de su abierta generosidad, a pesar de que el pobre tipo está seriamente arruinado, y es algo que ya sabemos desde el inicio de la película (anunciado de la manera más cruel por unos niños frente a su mansión), que el director empieza planteándonos como comedia.

De hecho el humor domina la mayoría de la primera parte, pero la amargura y la angustia existencial se acrecientan al seguir el día a día del protagonista, debilitado, hundido bajo el yugo de un linaje detestable, que tartamudea al hablar y que huye cuando se ve acorralado (incluso siendo un perfecto luchador, como más tarde veremos); el cenit de este comportamiento llegará en una desgarradora secuencia cuando, tras haber perdido todo lo que posee, unos ladrones asalten su casa, ya vacía, y tras pelear con ellos se disculpe de corazón por no tener nada para que le roben...
Si bien él es el centro de los hechos, Shimizu también aborda un asunto espinoso (tratado por muchos de sus coetáneos en el momento): la llegada de un cambio, la modernización de la sociedad, inminente e inevitable. Van a terminar los 40 y la ocupación estadounidense no sólo ha logrado arrebatar el valor de toda tradición (por eso el escudo de la familia es insignificante para Sugimoto), sino que ha implantado la norma de conducir al país a una era de libertad, democracia y culturización; reflejan bien esta situación la posible elección de un joven intelectual como maestro del pueblo o cuando vemos a las máquinas de coser de las muchachas contra el tambor del monje del pueblo.

Además, ¿no sirve también ese abatido Sugimoto/Shosuke como magnífica metáfora del Japón de la posguerra y al mismo tiempo sus vecinos como la de los EE.UU., que deseaban hacerse con todas las posesiones de los derrotados? La visión del director llega a ser descorazonadora, dejando que poco a poco se infiltre la más oscura tragedia en su íntimo retrato contumbrista; la radiografía del entorno y de las vidas de las gentes que propone es minuciosa, cercana, cálida, en la línea neorrealista que lleva manteniendo en su cine desde siempre.
El reparto que maneja cuenta con profesionales de la talla de Choko Iida, Shinichi Himori, Haruo Tanaka o Akiko Kazami. Y actor mítico donde los haya en la industria nipona, Denjiro Okochi (al que muchos conocerán por haber protagonizado los primeros trabajos de Akira Kurosawa), se mete sin problemas en la piel de su álter-ego, una versión un tanto menos lúgubre (y de paso menos digna) del posterior Kanji Watanabe de ¨Vivir¨; Okochi, haciendo gala de su carisma y habilidad camaleónica, convierte a su personaje en alguien por quien se debe sentir compasión, y al mismo tiempo cierta irritación debido a su extenuante pasividad, que ignorándolo pudre también las vidas de las personas que están a su alrededor.

A pesar de todo, Shimizu no concibe un desenlace trágico como habría hecho otro director más pesimista, quizás para reflejar la posibilidad de que hasta un individuo como ese pudiera salir adelante y prosperar...como aquel Japón que se encontraba a las puertas de la ansiada independencia.
Por su estilo y forma, tan costumbrista, ¨Ohara Shosuke-san¨ puede recordar a las obras de las primeras etapas de Gosho, Ozu y Naruse, como ejemplos conocidos. Sin estar entre los mejores films del director, tampoco deja de ser interesante...y es que tras el milagro de ¨Hachi no su no Kodomotachi¨ era realmente difícil superarse.

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Yo Soy la Justicia

Años después de ¨El Justiciero de la Ciudad¨, llega ¨Yo Soy la Justicia¨, secuela cuyo título dió nombre a esta saga.
No voy a decir que la película no me haya gustado, es entretenida y engancha, pero hay que reconocer que la trama es prácticamente la misma que en la anterior, pero faltándole cosas que hacía a la original, para mi gusto, algo superior: el entrenamiento del protagonista, tanto físico como para saber moverse en los bajos fondos, y otra cosa que resultaba muy interesante, el tema del impacto mediático que sus acciones tenían en la sociedad, bajando el índice de delincuencia y la forma en que esto inspira a otra gente a seguir su ejemplo.
En esta película no tenemos ni una cosa (obvio, ya está entrenado) ni la otra (supongo que por ser una ciudad más grande), pero aún así, tenemos una película llena de acción y venganza con algún que otro buen momento.

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The Affair

Una mujer atraviesa las tinieblas de la noche hacia un lugar que no puede ni imaginar. Entre la oscuridad total, su destino es una desvencijada casa cerca de la playa.
Un hombre aguarda en su interior vacío, asfixiante y mustio, y allí será presa de un fuerte deseo interior incapaz de evitar...

La cámara gira alrededor de los personajes y a partir de ese momento, y durante una larga exposición de secuencias rebosantes de violencia cuyos estallidos albergan un más que irrefrenable deseo sexual en sordina, nos fuerza a introducirnos en el centro de ese desasosegante ¨ballet¨ de agarres y empujones desde el cual nacen poco a poco los atisbos de una pasión lujuriosa durante muchos años encerrada en el inconsciente. Una de las más poderosas secuencias de ¨Joen¨, muestra de lo bien que le sentó a Yoshishige Yoshida abandonar los muros opresores de la Shochiku.
Continúa entonces su instropección sobre el deseo carnal, la evolución de la sociedad japonesa, su desgarradora crítica a su tradición hipócrita y apática y sobre todo la búsqueda de la identidad femenina en ella. Junto a su esposa Mariko Okada vuelve a este universo en blanco y negro extendido a lo largo de una serie de obras de misma temática y personajes, lo que podría ser su Pentalogía de la Instropección (sin contar ¨Primavera en Akitsu¨ y ¨Adiós, Resplandor del Verano¨); para ello adapta, ayudado por Tsutomu Tamura (guionista de Nagisa Oshima), una novela de Kim Yun-kiu, galardonado autor y poeta amante del drama Noh y el erotismo literario que cambiaría su nombre por el de Masaaki Tachihara.

Se explora otro relato inmerso en el melodrama más desgarrador, dando a Okada el rol de Oriko, cuyo análisis de su búsqueda emocional y vida sentimental se realizará de manera fragmentada, a través de recursos propios del cine de los 60 como idas y venidas en el tiempo, conversaciones ¨en off¨ quizás imaginadas y el uso de los sueños con el fin de romper la realidad hacia un espacio estilizado mezclándola con la fantasía, todo ello un claro reflejo de la inestabilidad psicológica de los protagonistas, que se adscribe a la propia película.
Reforzado esto por el tenso acercamiento a ellos, cámara en mano, propuesto por el director. Oriko, trabajadora de oficina, descubre la aventura de su madre, ya viuda, con el joven y sensible escultor Mitsuharu; revulsivo bastante típico del melodrama con el que Yoshida y Tamura exponen el contraste entre ideas tradicionales y modernas de la sociedad según el rol femenino. Oriko (al revés que la Miyako de ¨La Mujer del Lago¨) es la imagen de la esposa japonesa perfecta, vistiendo el kimono y siendo presa de la frialdad y una corrosiva desafección que parece esparcir allá por donde va (lo que nos impide empatizar con ella).

Ese contraste entre ideas se apoya en sus interacciones con la joven Yuko (la mujer moderna, libre, deshinibida) y su matrimonio con Furuhata (hermano de ésta y ejemplo del marido despiadado, posesivo e infiel) es lo que la aprisiona en un estado entre la realidad y la inconsciencia; su incapacidad para recibir y transmitir amor es la principal causa, y el romance furtivo de su madre el resorte, al cual se opone enérgicamente. Esto sin duda representa un shock al haber estado siempre privada de todo rastro de sentimiento amoroso (los celos y su incomprensión sobre la pasión sexual la devoran por dentro).
Vagamos con Oriko a través de un entorno estéril en su apariencia, sórdido y truculento en su interior, de espectros, espejos y críptica simbología radiografiado con silenciosa fascinación; en este deambular, ella persigue de nuevo su lugar como mujer, aunque el transmutarse en su madre y luego en su cuñada (en físico e insconsciente) es una clara señal de cómo se le priva de una verdadera identidad. Todo sufre una convulsión tras contemplar Oriko la escena amorosa entre Yuko y el desconocido (a través, siempre, de un translúcido cristal, porque así aprecia la realidad) y entregarse a él en un acto puramente carnal e inconsciente.

Es este instante el punto de inflexión de la película, y el que más la acerca a las ideas y estilo moderno de la ¨nouvelle vague¨, Masumura, Antonioni, Shindo o Bergman, grandes influencias para el cineasta; el minimalismo, la saturación de luz en contraste con los fondos colmados de oscuridad (magnificado ello por el blanco y negro de la fotografía de Mitsuji Kanau), la identificación de los personajes con la atmósfera y el escenario que habitan (esa escultura rodeada de montes que se derrumban como símbolo de su descomposición y soledad, en especial la de Mitsuharu)...
Y ante todo la persistencia por captar con su escrutadora cámara la sensualidad mórbida de los cuerpos (siendo el cenit el acto sexual de Oriko y Mitsuharu, quien parece esculpir su cuerpo con cada caricia); así rompe Yoshida las barreras del melodrama, por medio de su deseo de arañar registros sensibles, que de otro modo habría dado lugar a un producto mucho más convencional y menos interesante. Yoshie Minami, Tadahiko Sugano e Isao Kimura (el único con quien se puede simpatizar) brindan unas correctas actuaciones, pero de nuevo es Okada, con su presencia delicada y sensual, quien se hace con el control de la cámara una vez aparece en escena.

Quizás sea menos sorprendente por seguir el estilo continuista de la seminal ¨Una Historia escrita con Agua¨, por no alcanzar los rompedores momentos de ¨La Mujer del Lago¨ o por estar sujeta a un ¨impasse¨ argumental que en cierto modo resulta agobiante; pero el pulso narrativo del cineasta y su habilidad como poeta de la imagen le permiten construir otro bello y denso drama intimista, haciendo más hincapié en la porosidad de los rostros que en la importancia de la historia.
Aunque si alguien duda del talento de Yoshida como narrador que preste atención al encuentro entre el trío protagonista en la habitación del hotel (pocas veces, en el melodrama, la tensión ha podido cortarse en el aire con tanta facilidad...).

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Good for Nothing

Como sucede muchas veces, una sola frase puede resumir la esencia y el espíritu de una historia.
El hastío, la melancolía, el anhelo angustiante de mimetizarse con la nada más absoluta, es lo que cada una de esas palabras pronunciadas alberga...

Revolución, rebeldía, rupturismo, que se viene intuyendo desde mediados de la década anterior; el contienente europeo es la cuna de esta ¨nueva ola¨. Godard nos regala ¨Al Final de la Escapada¨, Reisz ¨Sábado Noche, Domingo Mañana¨ y Fellini ¨La Dolce Vita¨, obras que influenciarán, cada una a su estilo, a las nuevas generaciones. En Japón se imita este fenómeno, y los jóvenes directores empiezan a hacerse notar, incluso en Shochiku, donde dan sus primeros pasos algunos de los más importantes nombres del movimiento en suelo nipón.
Oshima (que empezó un año antes), Shinoda y Yoshishige Yoshida, una trinidad de la revolución, a su particular modo. Éste último nació y cursó estudios en Fukui hasta que él y su familia se convierten en víctimas del conocido bombardeo sobre la ciudad durante la 2.ª Guerra Mundial; sin hogar se mudan a Tokyo, donde el chico prosigue sus estudios, y en esos años escolares, como muchos de su edad, descubre el cine europeo, en especial el francés. A él, que ha entrado en la Facultad de Tokyo y muestra interés en filosofía, se opone al deseo de su padre de convertirse en diplomático; en su lugar sigue su pasión.

Así entrará en Shochiku, la más tradicional de las productoras y entonces muy perjudicada por el éxito de la televisión y el rechazo del público a sus ideas tan tradicionales (no olvidemos que su figura estrella era Ozu). Kinoshita le instruye y en pocos años es alentado a probar como director; en 1.960 (como Shinoda) y con un guión de su puño y letra comienza su carrera, sin tener idea de lo convulsa que será. A partir de una apertura incómoda y desagradable (el hijo del jefe de una gran empresa, un bala perdida, engaña y asusta, junto con sus tres homólogos amigos, a la secretaria de éste), el joven Yoshida establece el tono de su debut.
Principalmente, y al igual que Oshima, Kurahara, Nakahira, Suzuki y otros compatriotas, exalta no sólo la rebeldía juvenil, sino el sinsentido que es enfrentarse con esa edad a una sociedad como el Tokyo de la recuperación, cuya idea básica para vivir es amoldarse al capitalismo y el consumismo; y contra esta depredación, la depravación y la diversión. El relato de ¨Rokudenashi¨ nace de las vicisitudes del cuarteto protagonista y se construye a dos niveles: el de los ricos (Toshio y Fujieda) y el de los pobres (Morishita y Jun); la secretaria (Ikuko) es la instigadora del conflicto.

Podría ser esta una versión más sombría de ¨Historias Crueles de Juventud¨ con la mirada puesta en la modernidad europea, pero Yoshida demuestra madurez (sobre todo a nivel técnico) y prefigura lo que será su estilo unos años después. Ya empieza a colmarlo absolutamente todo de una sensación asfixiante de amargura, y sus personajes están tocados por la apatía, terca y detestable, y la distancia emocional. La fría y flemática Ikuko es un ejemplo temprano del modelo femenino que ocupará su cine a partir de ¨Una Historia escrita con Agua¨; también hay una negrura que invade el espacio (provista por la excelente fotografía de Toichiro Narushima) y que subyace a los propios sentimientos de los protagonistas.
Así que la rebeldía de Yoshida es más críptica y simbólica que violenta y radical. No obstante aún debe pulir sus habilidades de narrador, pues esa obstinada apatía y frialdad ahoga la trama y la priva de una verdadera pasión, además de hacer que los personajes conduzcan sus actos en base a razonamientos incomprensibles, alimentados por su tremenda idiotez (desde luego las decisiones de Ikuko carecen de lógica alguna). Es increíble que por culpa de esta atmósfera tan deprimente el ¨episodio¨ de la escapada a la playa resulte tan poco satisfactorio.

Al otro lado está el entorno urbano, cuyas normas, pautas e instituciones se observan con pesar y desprecio; el padre de Jun (símbolo del cinismo y la cobardía nacidos de la avidez capitalista) y Shinichi y Hisako (símbolo del hastío y la insatisfacción nacidos de la tradicional unión del matrimonio) como perfectos ejemplos...y aun así logran ser más interesantes que cualquiera de los protagonistas, incluida esa Ikuko encaminada a un romance del cual se sabe que es la crónica de una muerte anunciada. Melodrama y crítica social se dan de la mano con algún que otro toque propio del ¨noir¨ moderno, pero a través de los peculiares gustos del nativo de Fukui.
Pareciera que éste, encarnado en el violento Morishita, se revelase contra su propio discurso y estilo regalándonos un tramo final realmente intenso donde mejor consigue dejar su impronta, su nervio tras la cámara, y donde mejor cristalizan las influencias de la ¨nouvelle vague¨ (con la mirada puesta por entero en ¨Al Final de la Escapada¨). En cuanto a su plantel, sólo captan verdadero interés (al menos en opinion de un servidor) Shoji Yasui y Kakuko Chino y un fantástico Masao Mishima. Ni Masahiko Tsugawa ni Hizuru Takachiho, ambos irritantes, desesperantes, lo consiguen, sólo pudiendo aspirar a llevarse el repudio y el rechazo total del espectador.

La Ikuko de ésta última, tan gélida, misántropa y segura de sí misma, evolucionará y encontrará más adelante el bello rostro de Mariko Okada, dando vida de mejor manera a este personaje femenino tan típicamente ¨yoshidiano¨. Sí es digno de elogio el trabajo de fotografía, la dirección artística y la estimulante música, toda ¨jazzística¨ de Chuji Kinoshita.
Así, con una postura triste y lúgubre con respecto a la sociedad y las interacciones entre sus individuos, inicia su camino el director de 27 años, donde todo será trágicamente cínico, glacialmente masoquista, tétricamente sórdido, pero más pulido y elaborado. Empezará a dejar patente su maestría a raíz de su segundo largometraje: ¨La Sangre Seca¨.

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Retaliation

Como muchos de sus coetáneos, Yasuharu Hasebe llegó en el momento justo en que el cine de acción, y el de yakuzas en especial, estaba virando hacia un enfoque menos romántico y más centrado en la violencia y la crítica social.
Shigehiro Ozawa, Kosaku Yamashita, Masahiro Makino y sobre todo Kinji Fukasaku abanderan este movimiento desde Toei, que a finales de aquellos 60 influenciará mucho a Nikkatsu.

Por tanto ¨Shima wa Moratta¨ llevará su filmografía a otro nivel, alejándose de los códigos ¨noir¨ americanos y la ¨nouvelle vague¨ de su etapa temprana, como bien demostró la anterior ¨Massacre Gun¨ (su obra maestra, por otra parte). Reuniendo a casi todo el elenco de aquélla y de nuevo contando con las estrellas Akira Kobayashi y Jo Shishido al frente, Hasebe nos trae una historia que empieza como otras tantas del amplio mosaico que brinda el cine gangsteril nipón: con la salida de prisión de un yakuza que se condenó a sí mismo para defender su clan y que a su vuelta lo descubre desmembrado y al territorio en posesión de otro.
Pero en contra de la simpleza que puede ofrecer este inicio, la trama empieza a proponer interesantes giros (lo que seguirá hasta el mismísimo final). Aquí Jiro, como muestra de respeto al clan Hazama por cuidar de su anciano jefe tras la disolución del suyo, acepta trabajar para ellos y la acción se traslada de Tokyo a Takagawa, y mientras el guión radiografía los cambios sociales en la sociedad japonesa de finales de los 60, donde se incluyen las viles acciones de la mafia como parte de todo ello, regresa, sin ninguna vergüenza, a los argumentos de ¨Yojimbo¨ y ¨Los Siete Samuráis¨.

Así la misión de Jiro, acompañado de seis hombres más, es la de mediar entre dos familias, los Tone y los Aoba, que se disputan el progreso del territorio a costa de sus campesinos, desamparados ante la violencia yakuza; clara referencia a la romantización del género, aún muy presente antes de la revolución ¨jitsuroku¨ de Fukasaku. Hasebe, como hacía Kurosawa, divide a los grupos sin arrebatar a ninguno su esencia y condición: Jiro y sus hombres pertenecen a los yakuzas de tradición honorable y respetuosa, como vemos por su forma de actuar, expresarse e incluso luchar (con puñales y katanas), al igual que (en principio) los Tone y los Hazama.
Los Aoba no esconden sus procederes ruines y se les representa como asesinos sádicos, codiciosos y repulsivos. A pesar de la evidente romantización y defensa del honor yakuza, Hasebe abandona por completo la elegancia de sus primeros trabajos y toma ejemplo de los cineastas de Toei para exponer con extrema crudeza y desnudez lo que es una confrontación entre gángsters de pleno derecho, filmando en la calle con total autenticidad (a menudo esconde la cámara para captar mejor este realismo) y vapuleando los sentidos del espectador a base de un ritmo narrativo veloz, una puesta en escena de trazos ásperos y una gran obsesión por la violencia y el sexo.

Debido a esto se empieza a intuir el rumbo que en la siguiente década tomaría el cine del director, y el de la Nikkatsu en general. La estructura de la trama, por otro lado, se halla dividida en dos partes: la primera y más extensa desarrolla todo el enfrentamiento entre las dos bandas rivales y las sagaces artimañas de Jiro y su pequeño clan, quienes también sufrirán las consecuencias; la segunda abarca la última media hora y una situación mucho más compleja, naciendo rencillas entre aliados, traiciones, cambios de bando y juramentos de venganza (muy propio de los films de Fukasaku, Makino y los clásicos de Toshio Masuda).
Pero al aspirar Keiji Kubota y Yoshihiro Ishimatsu a crear una historia con tantos giros narrativos y maniobras a menudo confusas, descuidan algunos secundarios cuyas subtramas propias deberían tratarse mejor, como la joven Saeko y su familia campesina, quien no emprende ningún romance con el protagonista (uno de los cambios esenciales en el nuevo enfoque del género), y más aún Hino, hermano del hombre al que éste apuñaló y por lo que acabó en la cárcel. Desde luego el guión tendría que haber hecho hincapié en este personaje encarnado magníficamente por Jo Shishido, a quien compone como un implacable fuera de la ley que nada tiene que ver con los planes de Jiro y cuyo objetivo es la venganza.

Poco a poco, mientras se recrudece la situación entre los campesinos y los empresarios ávidos de sus terrenos, Jiro (como Sanjuro), se encontrará solo ante el peligro que representan las demás familias, aunque Hasebe no apuesta por la fuerza del individuo sino la del grupo, y en ello tiene mucho que ver el honor yakuza; por eso mismo nos regalará un clímax visceral. Y este clímax, memorable ciertamente en la filmografía de Hasebe y en todo el cine de yakuzas, tiene a Jiro unido a los restos de su clan (y Hino, en un gesto de fidelidad increíble) preparado para descargar toda su venganza contra los traidores de Hazama (prefigurando el último acto de la secuela de ¨A Better Tomorrow¨, o incluso, y aunque parezca mentira, el del ¨Grupo Salvaje¨ ¨peckinpahniano¨, que se estrenaría un año después).
Las virtudes del film, en especial el dominio de la escenografía de la acción y el montaje de Mutsuo Tanji, se conjuran en una arrolladora secuencia de batalla con toda la esencia a los clásicos ¨ninkyo eiga¨ (al usar los personajes sólo armas blancas) y donde el director, en su concesión a la violencia más descarnada, nos sacude las entrañas al ritmo de las explosiones de sangre, los puñetazos directos a romper huesos y los cuchillos hundiéndose en la carne. El efecto que queda al término de este tramo, que finaliza maravillosamente con una secuencia a cámara lenta dentro de unas duchas entre agua, sudor y sangre, es devastador a la vez que diabolicamente entretenido.

Y Hino y Jiro salen por su propio pie, hechos puré como nosotros ante tamaño festival de salvajismo, y convertidos para nuestra sorpresa, en hermanos de sangre y batalla. Al lado de Kobayashi y Shishido y los dignos secundarios Tamio Kawaji y Hideaki Nitani, aparecen las futuras estrellas de Nikkatsu Jiro Okazaki, Eiji Go y un irreconocible Tatsuya Fuji como elegante timador de juego.
Aún más curioso, veremos a una jovencísima Meiko Kaji acreditada con su nombre real, Masako Ota, en su primera colaboración con Hasebe, y sufriendo el inconveniente de interpretar a un personaje dramático maltratado por el guión (en el futuro ella evitaría a conciencia estos papeles). Sin duda es gracias a ese memorable tramo final donde se hace evidente la influencia de ¨Shima wa Moratta¨ en futuras películas del género, al que poco le quedaba para su mutación definitiva.

Por ahora el director traza con sabiduría y mucha mala leche el camino a seguir, consagrando ya su estilo en las siguientes ¨Savage Wolf Pack¨ y ¨Arakure¨.

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Growing Up

...Y la chica, frente a la casa que se convertirá en su hogar, se prepara para afrontar su futuro; no será sencillo ni agradable, pero es lo único que la vida puede ofrecerle. Arroja entonces un ramo de flores de cerezo sobre un charco de barro.
Nunca el fin de la inocencia pudo expresarse con un gesto tan simple y a la vez desolador...

Un gesto que resume no sólo la esencia de esta obra, sino una situación tan universal como es el despedirse de una época y concienciarse para empezar otra: de la juventud a la madurez. Obra que pertenece a un momento significativo dentro de la Historia del cine japonés, que fue la llegada de los años 50, su época dorada, a su mitad; en este periodo de transición entre el clasicismo y el temprano modernismo el cinéfilo puede recordar ¨Pechos Eternos¨, ¨Shiinomi Gakuen¨, ¨Crónica de un Ser Vivo¨, ¨Yokihi¨ o ¨Nubes Flotantes¨. Es algo difícil reparar, después de Mizoguchi, Kurosawa o Naruse, en el humilde Heinosuke Gosho.
En aquel entonces, por medio de su productora independiente, ya ha realizado su aplaudida ¨La Posada de Osaka¨, donde se oscurece aún más su visión de la sociedad y el ser humano sin renunciar a su gran sentido del humanismo. Decide adaptar ¨Takekurabe¨, famosa novela del maestro literario de la era Meiji Natsu Higuchi, que además ya tuvo su adaptación tres décadas antes; como ya se pueden contar relatos de carácter histórico, el director, al igual que sus coetáneos, mira hacia ese periodo y denuncia los errores de su país para defender el concepto de libertad y justicia que demanda la sociedad moderna.

La acción se centra en el barrio rojo de Yoshiwara, el mismo donde Mizoguchi desarrollará ¨La Calle de la Vergüenza¨ un año después, pero Gosho se desplaza hasta los primeros años de una época marcada por el fin del shogunato y la restauración del poder imperial por medio de un golpe de Estado. La mítica Shizue Natsukawa actúa de narradora ocasional y con su voz entre melancólica y firme describe los detalles de la sociedad de ese lugar y ese momento, un mundo encerrado en sí mismo por donde el director pasará su cámara y radiografiará las vicisitudes colectivas.
Aunque no haya ningún protagonista propiamente dicho, la trama, a veces interrumpida por grandes elipsis, se centra en cuatro adolescentes que viven puerta con puerta pero que sin ser conscientes empezará a separarlos un abismo por culpa de sus decisiones con respecto al futuro: Midori, Shinnyo, Shotaro y Sangoro, cada uno con sus problemas familiares y emocionales, diferentes tipos de carácter y perspectivas, pero con algo en común: todos pertenecen a la clase baja y casi se hayan en la pobreza. Así, uno de los mayores conflictos será el desprecio entre clases, terco y violento (llegan para representarlo unos detestables muchachos pertenecientes a la zona privilegiada de la ciudad).

Midori es hija de una prostituta y como su hermana Omaki aprendiz de oiran (cortesanas de alto rango previas al ascenso de las geishas), y sin saberlo se precipita a un destino negro y repugnante; ella está enamorada del arisco Shinnyo, cuyo tirano padre (y monje del pueblo) obliga a su hermana Orin a convertirse en cortesana (viendo en ello un fiel reflejo de la situación de Midori); Shotaro, enamorado a su vez de Midori, y Sangoro, sobreviven al frente de familias pobres sin más opción que la resignación. Y éste será el sentimiento clave de la historia.
La miseria invade las existencias de todos los personajes, pero no habrá ningún verdadero acto de rebeldía; todo lo resume la frase ¨la vida es así¨, proferida por Orin. Gosho, sobrio en estilo pero rabioso en la forma, no da tregua a las emociones y su visión es lúgubre, negra y desoladora: no se le reprocha al padre pues es la imagen (despótica y aterradora) del nuevo jefe de la patria, no se le hace frente al privilegiado por vergüenza, las muchachas son cínicas que chismorrean e insultan por la espalda, los chicos son violentos y descerebrados, las que un día fueron famosas cortesanas ahora viven en sus recuerdos mientras se pudren en chavolas desvencijadas...

Y sobre todo la mujer es la gran víctima de la sociedad, discurso expuesto con la misma dureza que Mizoguchi o Naruse; los ¨episodios¨ centrados en este tema son los más poderosos y desgarradores del film, y están protagonizados por el cuarteto femenino Orin/Omaki/Midori/Okichi (ésta encarnada por Isuzu Yamada, que nos ofrece la imagen destruida de las torturadas geishas a quienes dio vida años atrás para Mizoguchi). Pero el cineasta identifica a los jóvenes personajes con aquellos que dieron el golpe de Estado: poseen una media de edad excepcionalmente baja que sin duda no es ajena a su singular aptitud para adaptarse al cambio, y con la estoica resignación que demanda el espíritu japonés.
Junto a esa gran Yamada tenemos un elenco de jóvenes actores donde sobresalen Matsumoto Koshiro y Kurayoshi Nakamura, encabezado por la entonces joven estrella de la música Hibari Misora (lo que no sentó demasiado bien a buena parte de la crítica); Keiko Kishi y Mitsuko Yoshikawa logran reflejar por medio de una sentida actuación la triste situación vivida por las mujeres. Al estar prohibido el siquiera considerar un acto de rebelión, Gosho consigue con creces poner al espectador en la piel de estas féminas, tan atrapadas como el pájaro que vemos en la jaula en esos últimos planos.

Cotidianidad veraz y cruda al estilo de Shimizu, con ciertos toques melodramáticos que recordarán a Mizoguchi, y el habitual costumbrismo de este tipo de cine, tan heredado del maestro Yasujiro Shimazu. Pero Gosho también ha desarrollado y cultivado un estilo propio, seguramente no tan emocionante como el de otros colegas de profesión...
Su meta es transmitir lo auténtico, por la vía de lo desolador, lo angustiante y lo sensible. Puede que ¨Takekurabe¨ parezca un logro menor en el cine clásico nipón en general, pero sigue siendo un logro a rescatar de la extensa obra del veterano cineasta.

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Play

Hace calor, mucho calor. La niña suda, e impaciente busca un nombre en una guía de teléfono; problablemente será una llamada que cambiará su vida para siempre...pero el rudo ¨Eh!¨ lanzado por un joven interrumpe esa llamada.
Es un encuentro casual y, aún así, el también inicio de un gran cambio.

Un periodo de innovación estética, formal y de renovación de ideas y visión de la sociedad como fueron los 60 en el panorama cinematográfico japonés ya ha pasado; una segunda edad de oro abanderada por los jóvenes vanguardistas de la Nueva Ola, tergiversadores y profanadores de los códigos tradicionales, cuyo sendero iba a osurecerse bastante en la siguiente década. El auge de la televisión apartaba al público de las salas y las productoras lidiaban contra ello ofreciendo un contenido más ¨arriesgado¨ o acabando en la irremediable quiebra; así las ¨pinku-eiga¨ y los violentos ¨thrillers¨ de yakuzas ganan popularidad.
Irónicamente en 1.971 se producen dos hechos trágicos: el intento de suicidio de un enfermo Akira Kurosawa y la bancarrota de la legendaria Daiei; ésto último engarza con la mala situación en la que entró otro veterano, Yasuzo Masumura, quien a partir de entonces montaría una productora independiente. Pero antes de terminar su mandato como jefe de la misma, adapta junto a dos guionistas una novela del autor, cantante y figura política Akiyuki Nosaka, sobre todo famoso por ¨Erogotoshitachi Yori¨ y ¨Hotaru no Haka¨, llevadas luego con sobrado éxito al cine (la segunda como el mítico film de animación ¨La Tumba de las Luciérnagas¨).

Como en la ¨ozuniana¨ ¨La Hierba Errante¨, esta historia también toma lugar en pleno verano y donde el asfixiante calor casi actúa de catalizador de los impulsos y pasiones de los protagonistas. Durante unos escasos minutos, la cámara sigue a una joven de 16 años que permanece ante nosotros, y sólo con esa discusión que tiene con su madre podemos adivinar la amargura en la cual nos va a sumir el director; entonces otro chico de 18 años aparece en escena y el encuentro entre ambos, aunque no precisamente mágico (descrito en las primeras líneas) avisa de lo que puede desencadenarse.
Este es el comienzo para acompañar de cerca a los dos muchachos durante todo un día a través de un viaje de descubrimiento vital, sentimental y sexual. Es por tanto irónico que Masumura, en los últimos estertores de su carrera en Daiei, deciciera retomar el argumento con el cual iniciara ésta, con ¨Besos¨, presentando en ¨Asobi¨ lo que perfectamente podría ser su reverso más oscuro y sucio; sin embargo hay que reconocer que han pasado 14 años desde aquélla, y la sociedad japonesa de entonces, la de la recuperación económica, la que ya anunciaba el ¨boom¨ de la década siguiente, es distinta de la de ahora.

Enfoca sobre la misma situación pero la manera de observarla es distinta. Mientras seguía a los también adolescentes Kinichi y Akiko, obtenía del neorrealismo que tanto le fascinaba de Antonioni o Fellini, de la ¨nouvelle vague¨ y del espíritu de Nicholas Ray y del Bergman de ¨Un Verano con Monika¨, una visión ácida y pesimista del mundo que les rodeaba dejándoles no así disfrutar de lo que podía ser humanidad e inocente amor en estado puro; la atmósfera en blanco y negro se dibujaba ensoñadora gracias al entusiasmo y felicidad que compartían.
En ¨Asobi¨ los colores vivos, realzados por la áspera fotografía de Setsuo Kobayashi, traen consigo un entorno viscoso lleno de violencia y podredumbre, un entorno que encierra y oprime hasta la extenuación a esa magníficamente definida pareja: ella, una niña trabajadora cuyo ambiente familiar se compone de un padre alcohólico y brutal, una madre plañidera y una hermana enferma, sin contar sus respulsivas compañeras, con quienes ha de compartir piso, un puñado de furcias fáciles de engañar con la promesa de obtener diversión y dinero sin mucho esfuerzo. La chica, como otros personajes del director, no es más que una marginada objeto de las burlas.

Por su parte, él es un pobre desgraciado al que sólo le queda su madre alcóholica, y calma su ira interior, incapaz de expresar, pretendiéndose esos yakuzas de película que tanto admira, si bien el entorno criminal en el que está de hecho inmerso le revela una realidad repugnante. Al encontrarse e ir superando diversos obstáculos a lo largo del día (cuya narración cronológica se fragmenta de vez cuando y de forma inesperada para profundizar en la triste vida de ambos), estas dos almas perdidas se sentirán como los protagonistas de un maravilloso sueño, mientras la desenfadada inocencia de ella calma el feroz ímpetu de él y logra extraerle el verdadero ¨yo¨ que hace por esconder bajo esa débil fachada de tipo duro.
Pero aun con unas explícitas inclinaciones hacia lo violento y sórdido, Masumura vuelve a permitirles un atisbo de esperanza como ya hizo con Kinichi y Akiko y otras parejas de su cine, derivando esta brusca fábula de instantes viscerales hacia una preciosa tragedia romántica no poco inspirada en la literatura de Monzaemon Chikamatsu (y más aún sus últimos minutos en el casi onírico campo de cortaderas, que recordará a ¨Los Amantes Crucificados¨). Vitales y no poco soberbios Keiko Takahashi y Masaaki Daimon, con cuyos personajes no resulta difícil congratularse y comprender. Algo más detestables son los otros Asao Uchida, Tokuko Sugiyama y Akemi Negishi.

Además de su evidente falta de originalidad, el gran error que comete el director y los guionistas es no ofrecer ninguna conclusión, no sólo dejando incierto el futuro de la pareja, sino un millón de cabos sin atar y que sin duda precisan más atención.
La última y anticlimática obra de Masumura para Daiei es una interesante reinterpretación de su debut y en general uno de sus dramas desgarradores y difíciles de digerir con protagonistas brutalmente humanos que pueblan su filmografía. La tórrida secuencia en el hotel es memorable.

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Warm Current

Se abren las puertas de un hospital invitándonos a entrar en su mundo de ficción, plagado de un sinfín de historias interesantes, curiosos personajes, romances turbulentos y negras intrigas...

Y todo de la mano de un Yasuzo Masumura de 33 años que da sus primeros pasos como cineasta mientras se gana una reputación tanto dentro de la Daiei como para muchos que no han tardado en profesar gran admiración por sus frescos y rompedores trabajos en una industria a la cual poco le falta para experimentar una serie de cambios drásticos. Su año de iniciación, 1.957, es realmente frenético; el bello (e irregular) cuento ¨Aozora Musume¨ le ha permitido unirse a dos longevos y queridos colaboradores: el guionista Yoshio Shirasaka y la portentosa y bella Ayako Wakao.
Por un momento deja a la actriz y regresa junto a Hitomi Nozoe, otra de sus habituales, en una obra donde también vuelve al color, esta vez provisto por la nívea fotografía de tonos índigos apagados de Hiroshi Murai, que básicamente es la revisión de ¨Danryu¨, una de las novelas más aplaudidas del galardonado autor, dramaturgo y crítico Kunio Kishida, ya llevada al cine años antes por Kozaburo Yoshimura (y que gozaría de numerosas adaptaciones más para ese medio y la televisión). Por supuesto el enfoque de Shirasaka y Masumura es muy distinto del de la versión original.

Como he dicho, Masumura es consciente de la ficción que trata cuando las puertas del hospital privado Shima se abren cual tapa de una novela; ficción que ya empieza con una tragedia sirviendo de mal presagio: el suicidio de una de las enfermeras del lugar, alrededor del cual parece construirse algo de tensión aunque como después averiguamos su presencia en el argumento es poco menos que irrelevante. Y siendo consciente de que maneja uno ya anteriormente tratado, el director se sirve de algunas piruetas narrativas para resultar más fresco y original.
La situación de dicho hospital es mala, una jaqueca constante para la familia que lo sostiene y para su patriarca Yasuhide, quien le traspasa el grave problema a Yuzo, hijo de un viejo amigo dedicado a las empresariales; puede ser esta una decisión maliciosa, y es que nos iremos percatando a medida que avance la trama, de cómo la ambigüedad y el cinismo, además de una falta total de ética y una obstinada codicia, marcan la manera de actuar y proceder de muchos personajes, muy propios del cine de Masumura. Esta es la trama principal, donde el pobre Yuzo acaba siendo blanco de las pérfidas artimañas de los ejecutivos del centro que desean arrebatárselo a Yasuhide, aprovechándose de su incurable cáncer.

Este tipo de intrigas, ubicadas en escenarios laborales donde los conflictos por el interés desatan grandes dramas a base de traiciones, engaños y actos de espionaje y chantaje, formarán parte del universo del cineasta para la posteridad, quien suele situar en el epicentro de ellos a individuos (preferiblemente hombres) rectos, valientes y dominados por un gran sentimiento de deber hacia los demás y a sí mismos, lo que les lleva a verse acorralados por los seres ambiciosos y repulsivos de su entorno. En efecto el complot que se levanta alrededor de Yuzo, nombrado nuevo director, está expuesto con tal aspereza e insensibilidad que ahoga al espectador.
Un complot en el cual toma partido una enfermera, Gin, que enamorada de él le sirve de espía. Y aquí es donde encuentra el guión su hándicap, ya que Masumura se empeña en cruzar una historia de suspense con un romance de trazos melodramáticos aproximándose a las formas del cine europeo y americano (su principal influencia); así tenemos a Yuzo peleando contra los ejecutivos sinvergüenzas con total dedicación y debatiéndose por el amor de dos mujeres, Gin y la joven hija de Yasuhide, Keiko, ambas bien diferenciadas en la obra de Yoshimura (una como reflejo de la tradición, la otra de la modernidad) pero que aquí se muestran igual de rebeldes, impetuosas y valientes.

Esa es la gran diferencia entre el film original y éste, su profundización en el apartado romántico-trágico, su pretensión de elevar el nivel de melodrama e imprimirle más ritmo y color a la historia. Por tanto llega un momento en que Masumura se desubica entre ambos argumentos paralelos, donde el carácter y la personalidad de los personajes (neuróticos, irritantes, volátiles, nihilistas) va variando en una situación (la laboral) o en otra (la amorosa), haciéndose imposible el simpatizar con ellos, sobre todo con las protagonistas, encarnadas por una Sachiko Hidari desquiciada y esa Nozoe cuyo papel va perdiendo importancia al centrarse el guión más en la primera.
Aun siendo dos actrices muy vitales y resueltas no logran ponerse a la altura de sus antecesoras Mitsuko Mito y Mieko Takamine; como sucede con Jun Negami, que flojea ante la gran actuación de Shin Saburi en el papel de Yuzo, y Eiji Funakoshi (aquí seguramente más estrangulable que nunca), ridículo dando vida a Yasuhiko en comparación con Tatsuo Saito. Otras intenciones son también muy distintas y forman parte de la diferencia de ideales y visión dramática de una década y otra; hay más intensidad e ímpetu en la obra de Masumura, muy marcada por la velocidad gracias al montaje de Tatsuji Nakashizu.

Pero si de algo cojea esta ¨Danryu¨ es de no estar provista de un auténtico final, dejando miles de cabos sin atar y personajes que se merecían una conclusión mejor a sus propias historias. Y la intensidad dramática lograda por Yoshimura en la secuencia de la despedida en la playa (que cerraba aquélla) no está aquí por ninguna parte (sobre todo si se reemplazan lágrimas por risas...).
No se sabe muy bien cuando el film empieza a ir mal, pero una vez sucede te ves atrapado como Yuzo y no hay manera de solucionarlo, a pesar de poseer secuencias de gran tensión y mostrar ciertos detalles interesantes que serán mejor expuestos por Masumura en el futuro; también es su primera incursión en el mundo de la medicina, tema muy recurrente de su trabajo.

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After: En Mil Pedazos

sinceramente la primera pelicula,no estuvo tan mala como la segunda,tercera y cuarta......simplemente se trata de lo que trataria una novela de wattap sexo y toxicidad al maximo. hay partes en las que no hablan nada y se pierde TODO, en vez de aprovechar esos momentos silenciosos y utilizarlos en primera persona del personaje principal para quitarle lo aburrida que es el personaje.

recomiendo solo la primera, si quieres aburrirte y darte cuenta que tan mala es.

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