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Ficha Satan's Sword

Mad Warrior

  • 3 Jan 2022

8

Satan's Sword
Llegados los 60 se iban a perder las estoicas tradiciones que invadían al cine popular y con ellas su clasicismo para entrar en una era de mutación, renovación y, por qué no admitirlo, perversión de esas mismas tradiciones...

Es universalmente sabido que el género histórico se vería trastocado de pies a cabeza al aparecer el ronin errante y oportunista de Akira Kurosawa, pero es de obligación afirmar que poco antes llegó otro personaje legendario el cual crearía escuela para toda una generación de samuráis cínicos y violentos, diferentes, y ese fue Ryunosuke Tsukue. Su nacimiento, sin embargo, databa de casi medio siglo atrás, cuando el famoso autor y redactor Kaizan Nakazato, eminencia en cuanto a literatura popular en Japón, decidió crear la serie más extensa que se había escrito.
Y pudo estar orgulloso, pues su serialización abarcó nada menos que tres décadas, siendo objeto de ferviente estudio y admiración. Hiroshi Inagaki fue el primero de muchos directores en trasladarla a la gran pantalla, y con cada innovación que aparecía en la industria cinematográfica se hizo preciso volver a adaptar la historia; tras haberse hecho en mudo, Kunio Watanabe aprovechó el sonido, y Tomu Uchida el paso del blanco y negro al color...entonces llega la generalización de la pantalla panorámica, que va a resultar perfecta para el ¨jidai-geki¨.

Y desde Daiei se piensa una nueva versión, que encargan a Kenji Misumi, quien no tardaría en convertirse en uno de los maestros del cine histórico y de aventuras; éste abre la trama en la majestuosidad de una naturaleza enfervorecida, dotada de cierta extrañeza fascinante. Teinosuke Kinugasa, genio del cine, escribe el guión, vital para marcar la diferencia entre esta versión y las anteriores de ¨Daibosatsu Toge¨; ello y la destreza del director, quien recrea la escena inicial centrando su atención en dos aspectos clave: la belleza abrumadora del paisaje y la violencia, expuesta directa, áspera y sin florituras en pantalla.
El asesinato del anciano peregrino en la cumbre del paso Daibosatsu por el espadachín desconocido es la iniciadora de una vorágine de desgracias que arrastrará a todos y cada uno de los personajes; Kinugasa capta a la perfección la visión amarga de Nakazato en cuanto a la fatalidad de un destino que se torna en impasible maestro de ceremonias. Pero parece ser que las vidas de aquéllos quedan en manos de Tsukue, a quien presta su gélido rostro un Raizo Ichikawa cuya interpretación significó un antes y un después en su carrera y en todo el ¨chambara¨.

Pese a las buenas encarnaciones de Denjiro Okochi y Chiezo Kataoka, Ichikawa captura como nadie la oscura psicología y el cinismo destructor del personaje, abriéndose paso con furia inusitada entre los muchos samuráis de lealtad y honor que poblaban el género, y haciendo de su crueldad un sello inconfundible para distinguirse de otros antihéroes. Es el torneo contra Bunnojo Utsuki el catalizador de la desgracia de los mencionados personajes, principalmente la esposa (Ohama, violada por el protagonista) y el hermano de éste (Hyoma, lanzado a una cruzada de venganza ayudado por Toranosuke Shimada, maestro samurái que existió realmente).
Nieta del anciano asesinado y adoptada por el ladrón Shichibei, Omatsu tiene una parte importante en la historia, y junto a Ohama se genera un terrible discurso acerca del sufrimiento femenino en el Japón feudal; Kinugasa hace así malabares para centrarse de manera adecuada en todos estos secundarios, cuyas desventuras individuales iremos siguiendo hasta que sus vidas choquen en un último acto que tiene lugar en Kyoto, mientras somos testigos de cómo la vida de Tsukue desciende del cinismo al impasible nihilismo y poco a poco a la ausencia de salvación y a la locura depredadora (haciendo imposible empatizar con el personaje y el propio actor).

Siguiendo una lógica narrativa que se ve plagada de algunos de los tics más reconocibles del ¨chambara¨ (metódicos actos de venganza, conspiraciones entre grupos de samuráis, mujeres instigadoras, injusticia social, incluso algunos encuentros románticos), la intriga argumental desarrollada eficazmente por Misumi es realzada por su manejo de la estilizada puesta en escena y su obsesión por el detalle, la composición y la belleza de las formas y la fotografía, a cargo de Hiroshi Imai, además de su habilidad para filmar acción, tanto en espacios abiertos como reducidos. Gran ejemplo son la matanza de Shimada en el paisaje nevado y el sorprendente tramo final.
Se nota la mano de Kinugasa pues por un momento seremos absorbidos por el descenso a la locura del protagonista, proyectada a un escenario donde se desplazan las líneas de la realidad hasta rayar atmósferas de puro terror y fantasmagoría aunque sin efecto ostentativo (los demonios que atormentan la mente de Tsukue jamás se extrapolan a la realidad). Y así se deja en suspenso, en pleno estallido de tensión psicológica y física, esta historia, que sería continuada en una segunda parte cuyo rodaje se inició nada más estrenarse la que nos ocupa.

Ichikawa, rodeado de grandes actores como Shogo Shimada, Bontaro Miake, un exepcional Chishu Ryu que llena la pantalla cada vez que aparece y la bella Tamao Nakamura, con quien el primero haría pareja en innumerables films para Daiei, abre un nuevo camino a los ronin que estaban por llegar en la década (algunos de los cuales él daría vida) gracias a su odioso, arrogante, manipulador y deambulatorio samurái maldito.
Misumi dirige la siguiente entrega aunque no terminó la triogía, y es realmente una lástima que ésta haya quedado enterrada en un olvido injusto, incluso para los fans del género; parte de culpa la tuvo esa posterior versión de la historia realizada por Kihachi Okamoto con Tatsuya Nakadai (el mejor Ryunosuke Tsukue que existió en el cine, todo sea dicho), cuyo reconocimiento fue mayor para el público...



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Ficha The King's Man: La Primera Misión

elbowz

  • 2 Jan 2022

8

The King's Man: La Primera Misión
Me ha gustado bastante, pero menos que las dos primeras y por el simple hecho de que, salvando algunos toques, pierde la esencia de la comedia que tenían las predecesoras.
Aun con eso me ha parecido una peli entretenida, bien actuada y que se me ha hecho fácil de ver.
Me han gustado mucho las escenas de lucha y las escenas con Rasputín están genial.
También me ha sorprendido el giro en mitad de película bestial.
Quizá lo peor es el final que se me antoja algo abrupto, demasiada investigación y de golpe pum pelea final.
Pero la película esta bastante bien y la recomiendo.



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Ficha Policeman's Diary

Mad Warrior

  • 2 Jan 2022

9

Policeman's Diary
En un pueblo siempre ocurre de todo aunque en la distancia se nos sugiera un lugar tranquilo, de aire limpio, rodeado de vegetación, donde es imposible que un hombre sea asesinado, una madre abandone a sus hijos o un empresario sin escrúpulos despida a toda una cuadrilla de trabajadores.
Pues esas cosas pasan, como en todas partes, y si alguien debe velar por la seguridad de sus habitantes contra estos males son los agentes de la ley, que a veces también ayudan...

He de viajar a un tiempo pretérito: recorriendo los muchos libros de la estantería de mi suegra di con uno cuyo título era ¨Keisatsu Nikki¨, publicado en 1.952 por el gran autor Einosuke Ito, y estaba claro que si lo conocía de algo era debido a su adaptación cinematográfica; por supuesto no iba a leer la novela al tratarse de la edición original japonesa, y tampoco iba a pedir a mi prometida que me tradujera las más de 240 páginas que contiene...así que no me quedó más remedio que hacerme con el film posteriormente estrenado, verdadera curiosidad histórica y todo un clásico imperecedero del cine nipón.
Curiosidad pues concierne a la etapa temprana de los renovados estudios Nikkatsu tras el duro periodo de guerra y posguerra, ya al mando del presidente Kyusaku Hori; ésta sería una de sus primeras producciones, que llevaba a la gran pantalla ese ¨best-seller¨ del cual antes hablaba, por mediación del guionista Toshiro Ide, respetado por sus colaboraciones con Mikio Naruse, y el tristemente desconocido Seiji Hisamatsu (y van ya...), quien se había dedicado más de veinte años a hacer películas sin parar, curtiéndose en el melodrama y ante todo como cineasta bastante independiente en comparación con algunos colegas de profesión, atados de por vida a compañías concretas.

Gracias a ¨Policemans Diary¨ podemos conocerle y entrar en su larga filmografía, y ciertamente es una buena manera de hacerlo. Entre grandes montañas y terrenos que se extienden hasta donde alcanza la vista, como esa carretera por donde cruza un autobús y recoge a unos señores que, en compañía de una joven vestida con un flamante kimono, se dirigen alegres a su boda, desconcierta este inicio trayéndonos recuerdos del ¨Arigato-san¨ de Shimizu, y que irá desarrollando la historia de un amor trágico, no correspondido, entre la nombrada chica e Iwata, un pobre que ha de vender casi todo lo que tiene para poder sobrevivir.
Pero esta historia no contiene un cariz épico ni grandioso, ni estaremos las dos horas de metraje centrados en ella; es una historia como cualquier otra, la de una persona ordinaria con mala suerte y que por equivocación acaba detenido hasta llegar a Motomiya, aún una pequeña localidad al norte de las tierras de Fukushima. Y a raíz de este hecho es como entramos en la comisaría que será escenario primordial del resto del argumento, y entramos como Iwata, por accidente, sin haberlo previsto, y del mismo modo conoceremos a sus trabajadores y protagonistas...y es esta naturalidad pasmosa la que hace que nos sumerjamos en la obra casi sin percatarnos de ello.

Motomiya es uno de tantos pueblos que han sabido sobrellevar la guerra lo mejor posible, pero a pesar de transcurrir ya una década de la derrota no avistamos precisamente a un Japón en pleno resurgimiento económico y cultural, sino a una tierra castigada por la pobreza, la injusticia, la corrupción, la crueldad, donde los hijos son abandonados o vendidos, los campesinos se mueren de hambre y los maridos y esposas dejan a sus familias, huyendo como cobardes en pos de hallar una vida mejor. Y el punto de vista principal desde el cual se observa esta triste situación social es el de los agentes de la ley.
Se bromea al presentarlos como unos incompetentes y desalmados nada más comenzar la película; en realidad lo que se hace es mostrarlos como lo que son: seres humanos con sus propios problemas que se desviven en resolver los de otros, todo propio de una época en la que ya es posible adoptar este tipo de enfoque, pues a mitad de los 50 ha triunfado el partido socialdemócrata, impera la aceptación de las costumbres occidentales y la libertad de expresión, y no hace falta (ni se debe hacer) hablar de las fuerzas del orden desde una perspectiva tradicional, hierática y moralmente bienpensante (lo que habría sido de locos una década antes...).

Al estilo de ¨La Posada de Osaka¨, ¨La Torre de la Introspección¨ o incluso ¨La Calle de la Vergüenza¨, estrenada un año más tarde, ¨Policemans Diary¨ trae una crónica de multitudes, donde todos y nadie son protagonistas, aunque esos policías se mantienen como figuras esenciales, encontrándose los demás alrededor suya y de su pequeña jefatura.
Como sucederá en la pieza maestra de Mizoguchi, Ide se centra en varios agentes y poco a poco nos invita a conocerlos, en lo íntimo y profesional; así, el benévolo Yoshi se encarga de dos pequeños abandonados en la estación, el inocente Hanakawa de una joven vendida como prostituta y Kuramochi de una madre, también abandonada, que ha sido pillada robando.

Por otro lado un importante evento es preparado por los más adinerados del pueblo y otros oficiales: la llegada del ministro de comercio, en lo que no reparan los pobres, delincuentes o campesinos de la zona; y mientras esto tiene lugar, ha de enfrentarse a diferentes organismos por un caso de prostitución y extorsión el patoso jefe Ishiwarai, a quien encarna un impagable Masao Mishima alejado de sus repelentes villanos en el papel que otorga ese punto cómico al film. Esto es algo propio del ¨shomin-geki¨, donde se combinan de manera muy inteligente momentos dramáticos que a uno le desgarran con otros de humor leve.
Y en este sentido, Hisamatsu se desenvuelve como un maestro del género, también drama costumbrista, por su habilidad para hacer a su público parte de la trama y del lugar donde se desenvuelve y manejar con soltura las oscilaciones emocionales a las que seremos sometidos (dos son los episodios más tristes, el de los niños Shigeru y Yukiko (la pequeña Terumi Niki en una impresionante actuación) y el de la madre que ha sido abandonada; el cineasta se atiene a los códigos del melodrama más sentimental durante los clímax de ambos, logrando instantes vibrantes, de gran intensidad).

Ito ubica la mayoría de sus novelas en el entorno rural y sus héroes son campesinos en la ruina, mujeres vagabundas y avaros de altos cargos; el guión de Ide respeta esta visión y asimismo el director, quien como un Shimizu o un Gosho cualquiera radiografía de cerca a los personajes a través de una gran muestra de humildad y humanismo, sin condenarlos ni juzgarlos, pese a que parezca lo contrario, y dejando entrever un discurso de ideales progresistas (veremos a Ishiwarai plantar cara a esos oficiales políticos, borrachos y mujeriegos, mientras un antiguo maestro que perdió a su familia en la guerra aparece desquiciado y aún creyendo que se halla en plena batalla).
Hisamatsu es otro de esos clásicos modernos que se esfuerza por retratar lo mejor y lo peor, lo bueno y lo malo de la sociedad de su país en ese momento y en ese lugar, y esta correspondencia convierte su obra en una joya del neorrealismo, pues todo respira autenticidad y honestidad, y el blanco y negro de la fotografía de Shinsaku Himeda aporta dureza, violencia y suciedad durante las secuencias en el interior del pueblo, pero de algún modo esperanza cuando se filma sobre grandes espacios abiertos, inundados de luz, casi de bucólica imaginería (apreciable durante la dramática confesión entre la chica vendida y Hanakawa).

Nikkatsu consigue un plantel de estrellas que se mimetizan a la perfección con sus personajes, desde el nombrado Mishima, Sadako Sawamura o el fantástico Hisaya Morishige a Eijiro Tono, Taiji Tonoyama, una desagradable Haruko Sugimura, Choko Iida, Yunosuke Ito, el por aquel entonces ídolo de jóvenes Rentaro Mikuni y un Jo Shishido en el primer papel de su vida a quien cuesta reconocer (curioso que este hombre, famoso en el futuro por sus implacables yakuzas, empezara en el cine como afable policía...). Y para rematar, una banda sonora conmovedora firmada por Ikuma Dan.
Con momentos que le atraviesan a uno el corazón (en especial esos tres reencuentros magistralmente filmados) y su visión humanista, cálida y a la vez descarnada, ¨Policemans Diary¨ no tardó en ganarse el favor de críticos y público y ser uno de los mayores taquillazos de aquel 1.955. Tal fue su éxito que poco después se preparía una secuela (aunque sin los mismos resultados, está claro...); si Ozu la hubiese dirigido hoy día sería considerada dentro y fuera del país, cual tesoro por el que no pasa el tiempo...

Lo es, de todos modos, así que ya es hora de desempolvarlo, y de paso colocar a Hisamatsu en el lugar que le corresponde: entre los maestros del cine.



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Ficha La Hora de las Pistolas

Mad Warrior

  • 2 Jan 2022

8

La Hora de las Pistolas
El 26 de Octubre de 1.881, en el poblado de Tombstone, tuvo lugar uno de los más famosos y controvertidos enfrentamientos registrados en el salvaje Oeste. 30 segundos, más de treinta disparos.
Los hermanos Earp y John Holliday contra los McLaury, los Clanton, Bill Clayborne y Wes Fuller. Tres muertos y tres heridos. Aquel duelo acabó bautizándose ¨El Tiroteo del O.K. Corral¨.

Sin duda una fecha memorable que ha poblado innumerables obras de ficción (teniendo en cuenta el orgullo de los americanos a la hora de plasmar hechos históricos de su gran nación a través de la vía hollywoodiense), siendo la primera ¨Un Hombre de Paz¨, que Edward Cahn dirigió en 1.932, aunque también encontramos las celebérrimas ¨Pasión de los Fuertes¨, de John Ford, o ¨Duelo de Titanes¨, de John Sturges, ambos siendo relegados a ¨westerns¨ esenciales del género. Sin embargo, por esenciales que sean, la realidad del suceso poco o nada tenía que ver con aquellas representaciones cinematográficas más dadas a la ficción...
En 1.967, diez años después de haber dado su versión sobre el duelo en el O.K., Sturges volvería para ofrecer una mucho más realista e históricamente correcta de la mano de Edward Anhalt tomando de base la novela biográfica ¨Tombstones Epitaph¨, escrita por Douglas Martin. Sin estar sujeto a las decisiones del productor Hal B. Wallis, el cineasta podría exhibir los hechos y sus amargas consecuencias olvidándose del efectismo hollywoodiense, tanto más cuanto que en aquellos tiempos el cine del Oeste entraba en una fase crepuscular donde sus cimientos estaban siendo demolidos por completo.

Degeneración (al tiempo que regeneración) donde se desnudaba al ¨western¨ de su parafernalia más irreal que tuvo su preludio en ¨El Hombre que Mató a Liberty Valance¨, seguida de las obras de Sam Peckinpah, Monte Hellman y de la Trilogía del Dólar de Sergio Leone, rematando así el viaje a los infiernos del género. Este panorama de cambios permitía a Sturges imprimir también una esencia crepuscular y mucho más compleja y melancólica a su fábula, la única (por lo menos hasta esa fecha) que mostraba el tiroteo en Tombstone acercándose a la realidad como ninguna película había hecho antes.
Por supuesto, las influencias de Peckinpah y Leone estarán presentes en el metraje, siendo un claro de ejemplo esa secuencia inicial donde los hermanos Earp y Holliday avanzan hacia el O.K. (principio que parece sacado del de ¨El Bueno, el Feo y el Malo¨ aunque ya estuviese presente en ¨Duelo de Titanes¨) o en la que éste y Wyatt entran en México, que se escoran inevitablemente del lado del ¨western¨ mediterráneo más que del clásico, lo cual termina reforzando la ¨morriconiana¨ música compuesta para la ocasión por Jerry Goldsmith. Tras el duelo, muy distinto de cómo ha sido contado en anteriores ocasiones (pues Isaac Clanton no moría en él, por ejemplo), veremos al agente Wyatt y su compañero de fatigas enzarzándose en una lucha a muerte contra los hombres de Clanton, y no dentro del margen de la ley.

Será ese el dilema que deberá afrontar Wyatt, defensor del orden dominado por un deseo de venganza personal que sobrepasa todos los límites dispuestos por la ley, una ley corrupta al servicio de aquellos que mejor pagan; de este modo se logra un gran contraste entre ese entorno civilizado que propone la película (juicios formales, elecciones, omnipresencia de la política) contra la cruda realidad, donde todo bicho viviente tiene su precio (¨la vida de un hombre...50 dólares¨), un salvaje Oeste en el que un recto agente de la ley puede asesinar a sangre fría (bien reflejado en ese brutal acribillamiento de Warshaw).
El ¨western¨ ha perdido, efectivamente, su belleza. De este desencantamiento es culpable, aparte del acusado tono crepuscular, el personaje de Holliday, jugador empedernido y pistolero sanguinario que sólo vive por dinero y al que no le importa formar un pelotón compuesto de asesinos y cuatreros en defensa de la ley (más o menos como hacía el mayor Dundee en el film de Peckinpah), cuyos días de aventura están a punto de acabar por la tuberculosis. Sus palabras siempre resultan amargas advertencias a los oídos de Wyatt; ¨Todo es pura hipocresía¨, concluirá.

Aun así, Sturges no abandona su particular estilo y nos ofrece unas espectaculares secuencias de acción en la clásica tradición del género, destacando los intensos duelos cara a cara entre los hombres de la ley y los bandidos de Clanton. A la cabeza del reparto, el genial James Garner como Earp acompañado de un inmenso Jason Robards que le despoja constantemente del protagonismo dando vida al mejor John Holliday de la Historia del cine (lo siento por Kirk Douglas); Robert Ryan, por su parte, dará una visión más ¨sofisticada¨ de Isaac que la encarnada por Lyle Bettger en ¨Duelo de Titanes¨.
Resulta curioso que la algarabía cómica de ¨La Batalla de las Colinas del Whisky¨ fuera seguida por un ¨western¨ de tonos crepusculares como el que nos ocupa, donde Sturges se pone más melancólico y violento de lo normal. Infravalorada y denostada por muchos, ¨La Hora de las Pistolas¨ quizá no esté entre las obras maestras del cine ni de su director...

pero su calidad y su visión histórica (aunque es cierto que Isaac nunca fue asesinado por Wyatt en México) la convierten, en mi opinión, en un título de visionado obligatorio para los amantes del género.



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Ficha Gonin Saga

Mad Warrior

  • 2 Jan 2022

7

Gonin Saga
En 1.995, cinco hombres desesperados organizaron uno de los robos más audaces que se han visto contra un clan yakuza, cuyo botín ascendía a los 100 millones de yenes.
Nada podía detener la masacre que se avecinaba cuando intervinieron dos asesinos a sueldo para darles caza. Las consecuencias fueron atroces...

Han pasado veinte años desde aquella matanza, la cual ha dejado tras de sí un cúmulo de rencores y tristezas en los familiares de los que estuvieron implicados. Uno de ellos es Hayato, quien contempló junto a su amigo Daisuke cómo los padres de ambos perecieron intentando proteger a su jefe de los enemigos; el joven Keiichi también alberga motivos de resentimiento, pues su padre, un policía que acudía al tiroteo, fue asesinado a quemarropa.
Entre tanto, la ex-¨idol¨ caída en desgracia Asami tiene cuentas pendientes con Seiji, el sucesor del clan Okoshi-gumi, el mismo en el que trabajaban los padres de Hayato y Daisuke, éste último siguiendo la tradición familiar como conductor y guardaespaldas. Cuatro individuos tan distintos y separados por los años que acabarán uniendo sus fuerzas con un único motivo, la venganza; para ello prepararán un atraco similar al acontecido dos décadas antes en el que se proponen robar 400 millones de yenes. La historia vuelve a repetirse: dos asesinos a sueldo tendrán la misión de atraparles, no obstante...¿cómo acabará la historia en esta ocasión?

Ya lo he dicho unas cuantas veces: por méritos propios, ¨Gonin¨ tiene derecho a figurar como uno de los más grandes (a la par que violentos) ¨thrillers¨ de acción e intriga realizados en tierras asiáticas, además de ser toda una joya dentro del cine de yakuzas y, por ende, la obra maestra absoluta de Takashi Ishii, quien intentó repetir la jugada con una pseudosecuela protagonizada para la ocasión por féminas y bautizada erróneamente ¨Gonin 2¨, que nada tenía que ver con la original (la razón de su existencia es todavía un misterio...).
Tras aquella soberbia muestra de talento en una filmografía de títulos igualmente interesantes pero desgraciadamente desconocidos, el cineasta combinó sus trabajos manga con films como el genial y recíproco díptico ¨Black Angel¨ o ¨Freeze Me¨, hasta que decidió retornar a sus orígenes realizando en 2.010 una segunda entrega de la notable ¨A Night in Nude¨. Quizá fue la nostalgia o el deseo de repetir el gran éxito de antaño, en cualquier caso sufrió el mismo impulso y se puso manos a la obra para resucitar el universo de ¨Gonin¨ con la dignidad que ésta se merecía, obviando por completo aquella estupidez lanzada como secuela.

Una serie de ¨flashbacks¨ explicativos narrados por Hayato nos sitúa en el tiroteo donde los dos últimos supervivientes del quinteto original, Junichi y Kaname (quien reaparecerá más adelante), llegaron para vengarse de los yakuza que acabaron con sus seres queridos; Ishii recuerda a sus valientes protagonistas por unos momentos y nos lleva adelante en el tiempo para que conozcamos a los hijos de los hombres que perecieron, quienes aún tienen muy presentes los hechos. Habrán pasado los años pero para el director el mundo sigue siendo el mismo, un lugar despiadado para el ser humano en el que es inútil cosechar esperanzas y sueños y donde la violencia, la codicia y la corrupción campan a sus anchas.
El drama de los protagonistas y su afán por vengar a sus padres logra enganchar y crear una complicidad desde el principio, además de que caen simpáticos (excepto la repulsiva Asami), y la intriga, muy bien conducida, se desarrolla sin muchas sorpresas, casi idénticamente a la del film de 1.995 (los muchachos cometen el robo, la yakuza contrata a dos asesinos, éstos encuentran con facilidad a los culpables...aunque eso sí, ahora se le da mucho más protagonismo a las mujeres); a poco más de hora y media Ishii se distancia de éste con una inesperada vuelta de tuerca: los matones han sido supuestamente eliminados. ¿Qué sucederá a partir de este momento clave?

Todo apunta a que el cuarteto, cual ¨Grupo Salvaje¨ ¨peckinpahniano¨, se prepara para el sangriento duelo final, donde aún nos aguardarán varios giros sorprendentes. Ishii también practica la desemejanza con ¨Gonin¨ abandonando la experimental y aberrante estética de aquella por un estilo más directo y realista, apoyado en el drama, la acción y la violencia pura y dura (aunque manteniendo en todo momento su característico sello, dibujando encuadres como en un manga), regresando de forma triunfal al género de gangsters y perdedores de toda la vida. El grupo compuesto por Masahiro Higashide, Tasuku Emoto, el sobreactuadísimo Kenta Kiritani y la insoportable Anna Tsuchiya (cuyo papel, que al parecer carece de conexión con la anterior película, no gustará en absoluto hasta que llegue el final) por supuesto no está a la altura del original, aunque todos brindan unas dignas actuaciones.
También contamos con la buena presencia de Masanobu Ando, Shun Sugata y Teruo Ito, y, para rendir tributo como Dios manda a su obra, Ishii se trae a Jinpachi Nezu, un impagable Naoto Takenaka como el pintoresco asesino Myojin y Koichi Sato en un cameo de lo más curioso, aparte de a Goro Yasukawa para la banda sonora (escucharemos de nuevo el tema principal de ¨Gonin¨) y Yasushi Sasakibara para el trabajo de fotografía en el equipo técnico (donde lo único que chirría es esa sangre hecha por medio de efectos digitales, cosa que queda fatal...).

En fin, ¨Gonin Saga¨ no engaña y ofrece lo que promete: un relato en la tradición del ¨hard-boiled¨ y la ¨crook story¨, descorazonador, sórdido y salvaje repleto de plomo, sangre, moscas, sudor, alcohol y dinero. En él todo está en su sitio y nada le falta.
Vuelta a las raíces en toda regla, cine de yakuzas y ladrones como el de antaño: bruto, nihilista, directo a la yugular. He de reconocer que no tenía muchas esperanzas con este film, pues ¨Gonin¨ ponía altísimo el listón, pero el gran talento de Ishii ha disipado mis dudas.



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Ficha The Youth Killer

Mad Warrior

  • 2 Jan 2022

8

The Youth Killer
El amor entre dos jóvenes es desde luego tan fuerte e intenso que puede conducir a las peores locuras imaginables.
Como dos almas sin rumbo fijo, Jun y Keiko huyen dejando atrás el desastre hacia un destino incierto donde quizás les espera la felicidad...o no...

Resulta conocido este planteamiento porque las fábulas de la joven pareja fugitiva lleva décadas vigente en el cine, y más aún arraigada a la tradición norteamericana. Pero ahora la historia se traslada a terreno japonés y la sorpresa es mayor; en realidad, ¨The Youth Killer¨ tiene su base en un escalofriante suceso real ocurrido en la tarde del 30 de Octubre de 1.974 en la prefectura de Ichihara, cuando dos padres fueron asesinados a puñaladas por su hijo adolescente por oponerse a su relación con la empleada de un sex-shop. Los cuerpos fueron arrojados al río Yoro y acabaron flotando hasta la bahía de Tokyo.
Este caso (finalizado con la condena a muerte del chico nada menos que una década más tarde) sería recogido en una novela corta dos años después de ocurrir por el prolífico autor Kenji Nakagami, cuyos controvertidos puntos de vista e ideales atrayeron hacia su lectura a un Kazuhiko Hasegawa de 30 años. Éste, que ya forma parte de la lista de directores más influyentes del cine nipón del último medio siglo, dejaría temprano la universidad para trabajar bajo las órdenes de Shohei Imamura, e iría abriéndose paso en la industria a través de Nikkatsu como guionista y asistente de dirección de Chusei Sone, Shogoro Nishimura o Toshiya Fujita, principalmente dentro del ¨roman porno¨.

Tras fracasar en varios intentos de convertirse en director, decide dedicarse en cuerpo y alma a investigar sobre el incidente que inspiró a Nakagami, y así, amparado por la Art Theatre Guild, puede dar el salto a la dirección. Para la pareja protagonista elige al cantante y actor Yutaka Mizutani y a Mieko Harada, aún menor de edad y que se ha estrenado como actriz gracias a Yasuzo Masumura; dos personalidades fuertes y temperamentales perfectas para el tono que quiere imprimir Hasegawa a su obra y para encarnar a sus protagonistas. ¨The Youth Killer¨ se ambienta en un Japón actual con esta pareja como buen ejemplo de los tiempos que corren.
Modelo de una generación post-Vietnam, post-crisis del petróleo, post-radicalismo social y post-industrialización, una generación irremediablemente perdida en busca de un lugar en el mundo que no encuentra. El director, firme defensor de la ruptura con la norma social y la rebelión espiritual, hace del crimen real de Ichihara la vía para proponer dicha rebelión: la de los hijos de una sociedad hecha pedazos contra los padres que les empujaron a sus miserias, pobreza y corrupción, y el único medio de propulsar esta vía de escape es la violencia, con la que crecieron y se criaron.

La estructura que inventa Tsutomu Tamura (ferviente guionista de Oshima) se divide en dos partes separadas por un significativo ¨impasse¨. La primera empieza con el crimen de Jun; sin darnos tiempo a conocer a los personajes ni su relación con los padres (unos magníficos Ryohei Uchida y Etsuko Ichihara), se nos lanza al centro de la locura, a los abismos de un entorno enfermizo y podrido. El hogar como reflejo de la quiebra social y el rechazo contra los valores tradicionales en su vertiente más aterradora y radical; el espíritu de Imamura (Oshima y Masumura) está presente en la media hora que Hasegawa nos tiene atrapados en la casa de los progenitores.
Su objetivo es superarse en cuanto al grado de degeneración al que desea arrastrar a sus protagonistas. Tras una discusión sobre Keiko el hijo ha asesinado al padre y la madre, en un arranque de neurosis histérica, confabula con él para librarse del cadáver y vender el taller familiar. Poderasemente impregnado de un calor sofocante, este tramo de la historia, elaborado a base de una fluida sucesión de planos cortos y generales, la mayoría del tiempo cámara en mano y sin música, provoca una sensación de desaliento, de inevitable náusea y el efecto es aún más terrorífico por la implicación íntima de la madre y el hijo (incluso se roza el deseo del incesto).

Entre el hedor de la sangre, el sudor y la oscuridad del claustrofóbico escenario, resaltadas por los ásperos tonos de la fotografía de Tatsuo Suzuki, Hasegawa logra desplazar las líneas de la moral y la realidad con un sentido de lo grotesco tanto más efectivo cuanto que está filmado sin oropeles estilísticos ni concesiones y por medio de una sensación de perturbadora autenticidad que alcanza directamente el inconsciente. Ya hemos descendido a los infiernos de la miseria humana, el director ya nos ha sacudido hasta en lo más profundo de las entrañas, y usando la lluvia para limpiar las manchas de sangre y así la conciencia, podemos seguir a Jun en su terrible camino de liberación.
La segunda parte propone la huida de los amantes. A estas alturas son evidentes las semejanzas con el cine de juventudes antisociales que hicieron Kurahara, Yoshida, Fujita y los mismos Oshima e Imamura, y en concreto con ¨Boxcar Bertha¨, la nipona ¨Bitterness of Youth¨ (cuyo guión es de Hasegawa) y sobre todo ¨Malas Tierras¨, no obstante la desnudez física, emocional y psicológica por la que apuesta el director absorbe al espectador y le pone inopinadamente del lado de sus protagonistas, a quienes se les permite abrirse de par en par tras todo el salvajismo anterior.

Como sus actores, una pareja de lo más curiosa: Jun, cínico desquiciado, radical en sus años de instituto, consciente de la generación a la que pertenece; una película realizada por él (estos instantes recrean bien el espíritu del cine experimental de los estudiantes japoneses de los 60) revela su obsesión por el conflicto entre padres (los fundadores de la sociedad) e hijos (los elegidos para destruirla y fundar una nueva) por medio de la violencia. Pero al igual que le sucedió al revolucionario Terujiro Kita, esta transgresión de valores recibe un castigo alto: el de la crucifixión.
De este modo Jun se ve consumido por el crimen y no puede escapar del remordimiento y la culpa, sentimientos que afloran durante ese dramático ¨impasse¨ en la playa, donde Hasegawa vuelve a irrumpir en el presente empleando ¨flashbacks¨ y secuencias cuasioníricas que confunden la realidad auténtica con una posible realidad imaginada e ideal. La más indescifrable pero paradójicamente menos compleja Keiko es el sensual objeto de sospecha y odio por parte de los padres del anterior, una criatura mentalmente infantil que la convierte en amoral e impulsiva, además de estar atada por el apego pues nunca ha conocido el amor, lo que relaciona con el dolor, el abuso y la violación.

Es lógico que la pareja de Hasegawa no pueda atisbar ningún triunfo amoroso (al que sí aspiraban las de Masumura) por el choque de esos caracteres tan opuestos. Al término de esta fuga fracasada, se opta por un retorno como expiación de la culpa y para confrontar los demonios interiores, y durante su desarrollo remata su dura visión criticando la patética incompetencia de las fuerzas del orden. Unos agentes de policía con los que Jun se encuentra en mitad del camino hacen caso omiso de su confesión del asesinato. En su sociedad alguien como él no puede aspirar a la redención ni al perdón; la ley no tiene cabida por lo que ni siquiera puede ser reconocido como criminal ante la justicia.
El movimiento último es el sacrificio por la desesperanza (y refuerza esta idea el que los personajes estén disponiendo planes que jamás van a cumplirse), aunque durante toda la parte de la destrucción del bar de Keiko se revela como nunca el cinismo de Jun (el de su generación al fin y al cabo), quien desea la muerte y limpiar su alma pero es incapaz de afrontarlo. Por esto sigue sin encontrar su sitio y se lanza a la perpetua huida; al contrario que los relatos sobre amantes contra los males del Mundo, ¨The Youth Killer¨ trata la del desamor y la ruptura por culpa de los valores generacionales y la opresión, temas a los que se ataca impunemente.

Arropada por una banda sonora puramente setentera y americana (se aprecia el espíritu de Bob Dylan, MC5 y Jefferson Airplane) y un estilo abrasivo a la hora de exponer la realidad con marcada obsesión por el sadismo, el director exprime física y mentalmente a sus talentosos actores (Harada hasta llegaría a odiar la película y su actuación) y construye una pesimista, oscura y brutal fábula sobre la perdición desde cualquier perspectiva (humana, social, amorosa, espiritual y sobre todo moral).
Y si bien no se hizo con el éxito en el momento de su estreno sí que abrió las puertas a Hasegawa y poco a poco se fue convirtiendo en una de las obras más influyentes y reveladoras del cine japonés de toda su Historia, una auténtica joya de culto que aún conserva intacta su fuerza para vapulear sin piedad la conciencia, los sentidos y los nervios del espectador y desafiar la persistencia retiniana con sus crudas, ásperas y impactantes imágenes.

Un debut que muchos aspirantes a cineastas envidiarían dirigir.



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Ficha Las Hermanas de Gion

Mad Warrior

  • 2 Jan 2022

6

Las Hermanas de Gion
En 1.936, con 38 años de edad y dedicado durante más de una década al oficio de cineasta, Kenji Mizoguchi se encuentra artísticamente en un callejón sin salida y sin poder abordar los temas que le obsesionan por culpa de la situación política de su país...

Tras abandonar la Nikkatsu y asociarse con el productor Masaichi Nagata en una nueva compañía, la Daiichi Eiga, aprovecha su independencia para ambientar sus films en la época contemporánea y abandonar las historias de la era Meiji a las que tanto se aficionó y el naturalismo para alcanzar un realismo más duro, que ante todo pretende mostrar la verdad interior de los personajes a la manera de la Nueva Objetividad alemana, mientras experimenta en el cine sonoro. Con ¨Elegía de Naniwa¨ por fin consigue tratar aquello que siempre deseó y que se convertirá progresivamente en seña de identidad de su obra.
Y no sería otra cosa salvo la expresión de una mirada lúcida y desesperada sobre la alienación de las mujeres, lo que remite a sus traumas más profundos y personales (tanto más cuanto que de pequeño tuvo que asistir a la venta de su hermana Suzu como geisha a causa de la situación de pobreza que atravesaba su familia). Su deseo de continuar por esta senda reivindicativa le lleva a preparar, junto al guionista Yoshikata Yoda, con quien colaborará en innumerables ocasiones, un drama similar con influencias de una de las más famosas novelas del autor ruso Aleksandr Kuprin: ¨Yama¨. Para ello Mizoguchi vuelve a centrar la acción dramática en Gion, barrio rojo de Kyoto que tantas y tantas veces frecuentó en su juventud.

El discurso que será el tema central de esta historia no tarda en aparecer proferido por la protagonista de la misma. Una joven geisha llamada Omocha lanza su desprecio contra todos los hombres acusándolos de ser los responsables directos de la miseria de las mujeres, subyugadas a su control (el ejercido por el patrón o el esposo), tratadas como objetos y, sobre todo, atadas por el dinero, objeto de opresión (idea reforzada en esa apertura donde se anuncia la compra-venta de mercancía como principal motor de las relaciones humanas). Sin embargo, su opinión choca con la de su hermana Umekichi.
De este modo el director, como hará en el futuro, enfrenta a través de ellas las dos posturas en la sociedad del momento: la tradicional sumisión y el gusto por salvar las apariencias quedará representado en Umekichi, obediente, resignada a las decisiones y deseos de otros, mientras que Omocha es la rebelde moderna que se niega a arrodillarse ante los caprichos de los hombres, a quienes considera apropiado castigar por la denigrante profesión que ejerce, y cuyas ambiciones lleva a cabo por medio del engaño y la manipulación.

Las múltiples intrigas del argumento estarán protagonizadas por cuatro personajes masculinos (Furusawa, Jurakudo, Kimura y su maestro Kudo) pivotando alrededor de la figura femenina central que es Omocha, quien, harta de la precaria situación que han de soportar ella y su hermana, se propone atrapar a todos en un perverso juego de mentiras y traiciones sin otro objetivo que aprovecharse de la debilidad de los hombres, quienes serán reflejados por el cineasta de manera implacable, a veces como patéticos borrachos fáciles de embaucar por la belleza del sexo opuesto, otras como pusilánimes crueles e infieles que operan por mero interés.
Mizoguchi no da ninguna tregua ni se permitirá excepciones con ellos, y su guionista Yoda da buena cuenta de estas intenciones recordando sus palabras: ¨Descríbeme tipos egoístas, tacaños y despiadados; en este mundo sólo hay hombres aborrecibles¨. Frente a éstos se defiende el cinismo lúcido de Omocha, quien, cual ¨femme fatale¨ del cine negro, se convierte en instigadora de las tensiones y los celos que irán surgiendo entre los personajes.

Mientras la trama avanza con sus imprevistos, más peligroso se adivina el resultado de las artimañas de la mujer, las cuales terminan por volverse en su contra desatándose una irrefrenable espiral de violencia y confusión. Este trágico resultado, a todas luces previsible, traerá a colación la indiscutible verdad de que los hombres son los absolutos culpables de la infelicidad de las mujeres, mostrada durante toda la película. Omocha, aun habiendo sido atacada y humillada, continurá negando su condición de objeto (algo tratado con ácida ironía, pues su nombre significa ¨juguete¨).
Entre tanto, lejos de las concesiones del melodrama naturalista, Mizoguchi capta la realidad reparando en lo atroz, lo vulgar y lo sórdido, sirviéndose sobre todo de largos planos sostenidos para acrecentar la sensación de incomodidad en el espectador, al que le permite observar pero rara vez involucrarse (la escena de la pelea entre Kudo y su esposa, cuando Omocha miente a su hermana acerca de Furusawa). No obstante, el maestro debe depurar su estilo, todavía demasiado crudo y brutal.

Minoru Miki hace el resto con su fotografía, que cubre el escenario, el exterior y el interior, de un negro profundo que poco a poco se come casi todo el espacio de los planos y la mitad de los rostros de los protagonistas, a quienes se aisla en una oscuridad permanente donde la escapatoria es del todo imposible; entre éstos cabe mencionarse las interpretaciones de Benkei Shiganoya y Fumio Okura, aunque la que por supuesto acapara toda la atención es esa Isuzu Yamada (cuyo personaje está inspirado en una prostituta real) tan carismática como detestable (su odio heterofóbico, misándrico, con el que en absoluto simpatizo, llega a resultar de lo más tedioso y molesto).
Aun aplaudidas por la crítica, ¨Elegía de Naniwa¨ y ¨Las Hermanas de Gion¨ fueron grandes fracasos de taquilla, tanto que llevarían a la Daiichi Eiga a la bancarrota, pero no para Mizoguchi, quien las consideró sus primeras obras auténticas, con las que por fin pudo poner de manifiesto un discurso que durante tanto tiempo estaba deseando expresar...

Y que haría a través de su protagonista, por la cual se inclina sin dudarlo, en una última secuencia que se revela como una declaración de intenciones en toda regla: las mujeres no pueden ganar en una sociedad hecha por los hombres y para los hombres.



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Ficha The Song of Home

Mad Warrior

  • 2 Jan 2022

6

The Song of Home
En la ciudad los coches abundan, las oportunidades de labrarse un buen futuro son por todos codiciadas, así como las comodidades de la supesta vida fácil que ofrece.
En el campo la situación es distinta. La gente vive de lo que da la tierra y es pobre; es un lugar en el que la nueva generación no desea quedarse y hace todo lo posible para huir...

Queda un año para que concluya la era Taisho y dé comienzo la era Showa bajo un vendaval de sucesos que harán tambalearse a Japón con el nombramiento del príncipe Hirohito; la situación política parece estar en calma debido a que se decreta el sufragio universal masculino, pero también hay mucha censura y los ideales comunistas no tardan en ser perseguidos. En el cine se aprecia esta censura y Kenji Mizoguchi lo sufre, sobre todo debido a ¨Musen Fusen¨, donde se burla de la guerra; el director, que tiene 27 años en ese momento, filma más de veinte películas entre 1.924 y 1.925 en la productora Nikkatsu.
Serán trabajos enmarcados en cualquier tipo de género, pues las productoras han de llenar los depósitos por culpa del gran terremoto que asoló Tokyo, y el director se amolda a esta situación; su producción en cadena choca en ese momento con su agitada vida privada cuando una prostituta llamada Yoriko le acuchilla en la espalda, suceso que trasciende a los periódicos y que además de su cuerpo marcará su carrera posterior. El productor Ryunosuke Shimizu escribe el guión de uno de los títulos más antiguos que se conservan del realizador, ¨Furusato no Uta¨, situado en un contexto actual.

La historia comienza con la triunfante llegada de unos estudiantes a su pueblo natal, quienes han saboreado las comodidades y oportunidades que ofrece la ciudad y sueñan con un espléndido futuro; el supuesto protagonista parece ser Junichi, pero todo cambia una vez aterricen en el pueblo, donde ahora nos centramos en otro joven llamado Naotaro. Empiezan los primeros conflictos que Mizoguchi muestra entre dos mundos completamente opuestos: el campensino y el urbano; Naotaro es un amigo y compañero de Junichi, pero a diferencia de él no pudo partir a Tokyo a estudiar pues su familia es muy pobre, por lo que ha de trabajar de cochero.
Los otros graduados, claro, se burlan de él. Desde el primer momento el guión de Shimizu se inclina por entero hacia la gente cuya condición de vida es precaria y miserable; los privilegiados que han podido pisar la ciudad son soberbios y detestables. Debido a esta imagen de poder y a los celos se apela al deseo de huir y prosperar, y así ocurre cuando Naotaro confiesa a su familia que quiere continuar los estudios; de ilusiones se nutrirá este protagonista ya que la situación familiar es algo que no puede cambiar. Ilusiones que Mizoguchi plasma con mucha habilidad en pantalla, del mismo modo que los recuerdos y ¨flashbacks¨, que rompen de cuando en cuando con la realidad.

El tema principal en este temprano film es sobre todo el choque de mentalidades, entre la modernidad y la influencia occidental (muy propio de la era Taisho) y el respeto por la tradición, los ideales conservadores y sobre todo la tierra natal (que pronto se defenderían en la era Showa), bien presentado en esa secuencia donde el coche adelanta rápidamente al carro que lleva Naotaro. Esta modernidad abre un camino a todas luces dañino: la joven que se escapa en el tren hacia Tokyo o Maesaka, uno de los estudiantes, que decide abrir un club para enseñar a sus paisanos los placeres de la vida culta, burguesa y moderna.
Naotaro, que no puede huir, es la otra cara de la moneda. Salva a un niño de ahogarse en el río pero rechaza el dinero del padre (un extranjero) alegando su humildad y honor como ciudadano japonés que es, incluso reprende a su hermana Okinu cuando se deja seducir por las palabras de Taro. Este film debe ser, por tanto, un producto de propaganda que Mizoguchi asumió dirigir en calidad de encargo, ya que los ideales mostrados se sitúan muy lejos de su carácter izquierdista y rebelde; y a pesar de manejar bien los resortes y la estructura (destacando ante todo sus rupturas temporales en el argumento) no deja de sacrificar su estilo al melodrama más panfletario y en ocasiones hasta mojigato.

Sin duda todos aquellos que conozcan al maestro por obras como ¨Historia del Último Crisantemo¨, ¨El Intendente Sansho¨, ¨Taki no Shiraito¨ o ¨Cuentos de la Luna Pálida¨ no lo hallarán de ningún modo en esta primera etapa de su carrera, donde empezaba poco a poco a pulir su estilo y encontrar su camino desde el punto de vista estético y de la composición de la imagen; su técnica, como se puede esperar, es bastante rudimentaria aunque destaca su manera de filmar primeros planos del rostro de los actores u otros objetos.
Sin duda su talento sobresale en esa intensa escena en la que el protagonista se lanza al río para salvar al niño. Shigeru Mokudo encabeza el reparto junto a Mineko Tsuji, Masujiro Takagi, Kentaro Kawamata y Yutaka Mimasu (que interpreta al inspector extranjero); son actores en su mayoría correctos, naturales como desea el director, aunque a veces sobreactuados (Michiko Tachibana, que encarna a Maesaka, es un buen ejemplo).

Poco podrá impresionar a quienes esperan ver al Mizoguchi habitual, y es que ¨Furusato no Uta¨ queda tan solo como un interesante documento para comprender mejor los anales de la filmografía de uno de los más importantes realizadores, quien empezaría a perfilar su estilo lírico y su gusto por la perfección a partir de ¨Kami ningyo Haru no Sasayaki¨.



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Ficha El Otoño de la Familia Kohayagawa

Mad Warrior

  • 2 Jan 2022

8

El Otoño de la Familia Kohayagawa
Una gran extensión de tierra separa un crematorio de una laguna cercana. La chimenea roja se alza tétrica sobre el verde paisaje, colmado de cuervos que anuncian la muerte.
Un matrimonio de granjeros observa el humo y el marido dice ¨No importa cuantos mueran...llegarán nuevas vidas a tomar su lugar...¨.

En esta serie de sobrios y sencillos planos y contraplanos y la aplastante reflexión que mantiene ese matrimonio el cual hace las veces de espectadores casuales, queda resumida la esencia de este film. Porque Yasujiro Ozu era capaz de transmitir en pocas palabras y planos todo una abanico de emociones, a cada cual más profunda; es su habilidad para la composición escénica la que consigue tal nivel de trascendencia. No será ¨El Otoño de la Familia Kohayagawa¨ una excepción, una de sus pocas películas realizadas para otro estudio alejado de su casa, Shochiku, y de las primeras que acometió en esos recién iniciados y convulsos años 60, el último sendero de su obra.
En esta ocasión se vio cordialmente arrastrado al seno de Toho debido a que empleó a dos de sus estrellas, Yoko Tsukasa y Setsuko Hara, en su previa ¨Otoño Tardío¨, un acuerdo que llevó a algunos de los actores más populares de la compañía a cumplir su sueño de trabajar con el maestro (aunque para otros acabó resultando una tremenda decepción debido a su carácter arisco y huraño...). Su quinta película en color y la penúltima en su carrera empieza cuando la noche ya ha caído en el centro de la colorida Osaka, y dentro del bar New Tokyo, reflejo de esos nuevos tiempos que asaltan a la sociedad nipona.

Con una divertida escena de apertura como esa cita a ciegas que prepara un tipo (Yanosuke) a un amigo con la que es la nuera de su hermano, y más siendo ésta interpretada por la maravillosa Setsuko Hara, la obra de Ozu podría traernos el equívoco de centrarse una vez más en el recurrente tema de la urgencia de casar a las hijas, como lleva haciendo desde ¨Primavera Tardía¨. Y en efecto, ése será uno de sus puntos clave durante un engañoso primer tramo, pero, aunque siempre esté presente, la trama principal se enfocará en el patriarca viudo de la gran familia protagonista, los Kohayagawa.
Como fue demostrando desde la llegada de su Noriko Somiya, Ozu ha plasmado únicamente el mismo drama en pantalla desde diferentes puntos de vista, un drama estrictamente familiar relacionado con las turbulencias que flotan en el interior del hogar. Habrá tres mujeres (dos hermanas y una nuera) que sostengan sólidas subtramas, y entre ellas una Noriko aún soltera (no encarnada de nuevo, gracias a Dios, por Hara) que será el centro de atención de todos, pero es su padre Manbei (a quien da vida un irritante Ganjiro Nakamura) quien ocupará la trama principal, dueño de una licorería en horas bajas y cuyo carácter socarrón y descarado le convertirá en el protagonista de lo más parecido a una picaresca farsa.

Una suerte de kei-engeki donde Manbei hace por evadirse de su tan precaria situación financiera y del hastío existencial recuperando la alegría de sus años de su juventud gracias a la presencia de una amante llamada Sasaki, con la que, además, tuvo una hija de la cual no se ocupa. Si bien Ozu sazona esta historia con instantes de simpático humor recordando sus más tempranas obras, estas revelaciones son incentivos más que suficientes para tachar a este personaje de grotesco desvergonzado, y muy alejado de poder ganarse la más mínima simpatía del espectador (conmigo no lo logró, por supuesto).
Y tanto más cuanto que insta a su hija y su nuera a seguir el recto camino del matrimonio. Por supuesto este ambiente de comedia ligera (Hisao persiguiendo por las calles a Manbei, haciendo las veces de improvisado espía) se recrudece en el seno del hogar, pues la hija mayor (Fumiko) se enfrenta cara a cara al padre y violentamente, un alarde de coraje como pocas veces hemos visto en el cine del director. La tragedia se servirá con la visita a la tumba de la madre en Arashiyama; Ozu empieza entonces a crear presagios de muerte que se sobreponen a la alegría previa y que ya impregnarán la película hasta el final (la tumba de la esposa desata la tensión y la tristeza, la amante hace aflorar cálidas emociones de un agradable pasado).

Y como si nunca se pudiera deshacer de ello, volverá a exponer el choque generacional en la moderna (y decadente) sociedad japonesa por medio del personaje de Yuriko, hija de Sasaki que tiene a mal heredar su condición de fulana irrespetuosa (porque eso es lo que es...), una caprichosa que habla en inglés y a quien asaltan pretendientes americanos, la perfecta antítesis de esa Akiko que viste el kimono tradicional y prefiere mantenerse viuda y soltera de por vida.
Pero incluso en una época como aquellos 60, este discurso ya parecía estar obsoleto y desfasado (como la obsesión de casar a la hija para salvar al negocio familiar...que manía). Técnicamente vuelve a reinar la sobriedad aunque su interior se exponga de lo más agitado; la composición escénica se basa en líneas dispuestas de manera calculada (ese encuadre frontal de la familia en el hotel de la posada es un buen ejemplo). Tanto como los colores de la particular fotografía de Asakazu Nakai (operador en Toho y colaborador de Kurosawa).

Junto a Hara están las brillantes Tsukasa, Chieko Naniwa y Fumiko Aratama (con la que Ozu disfrutó tanto que la instó a seguir haciendo más películas con él). En el lado masculino otros buenos Daisuke Kato, Keiju Kobayashi y ese soberbio Kyu Sazanka que se lleva los instantes más divertidos del film; y el obligatorio Chishu Ryu realizará un inesperado y genial cameo. Al fin y al cabo, tras la profunda reflexión sobre la vejez y la cercana presencia de la muerte, esta no es sino otra salsa de tragedias, vicisitudes, emociones y conflictos familiares en la mejor tradición del maduro cine del director, una historia sosegada y áspera a partes iguales, absorbente como de costumbre.
Última de sus muchas colaboraciones con Setsuko Hara y poseedora de una de las secuencias más poéticamente conmovedoras de todo su cine: la familia, de luto, cruzando el puente lentamente bajo un cielo despejado.
Otro gran ejemplo de cómo Ozu, empleando la sencillez, es capaz de erizarnos el vello y sacudir nuestro corazón.



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Ficha Primavera Tardia

Mad Warrior

  • 2 Jan 2022

9

Primavera Tardia
Ella entra en la estancia con su tradicional uchikake nupcial, es la novia más preciosa que hallamos visto, una señorita que muy pronto será conducida al sendero de la edad adulta, pero que como veremos va a ser atravesado con resignación y un gran pesar...
Y el padre celebra esta decisión, mas no imagina lo que en un futuro cercano va a significar para él.

Puede que Yasujiro Ozu sea uno de los directores que mejor saben transmitir las emociones a través de sus imágenes, que mejor sabe reflejar la vida del ser humano de a pie, siendo sus películas como microscopios que revelan, al mirar a través de ellos, todos los detalles que pretende el director exponer de su sociedad, centrándose no en el movimiento, no en el efectismo, sino única y exclusivamente en el ser humano. La obra de este genio inimitable del 7.º arte se basa en saber observar por el microscopio y decidir de qué aspectos va a hablarnos.
Por supuesto no hay obra más celebérrima de Ozu que ¨Cuentos de Tokyo¨ (mal ¨remakeada¨ en 2.013 por Yoji Yamada...en fin), pero toda su filmografía cuenta con títulos igual de esenciales y atractivos, y ¨Primavera Tardía¨, basada en la novela ¨Padre e Hija¨, de Kazuo Hirotsu, es uno de ellos. Ozu despliega un abanico de peculiaridades, situaciones y características de personajes tan rico como difícil de descifrar a simple vista si no eres japonés (él solía decir que sus obras sólo podían ser entendidas por otro nipón).

En primer lugar nos metemos en una casa, lugar de eclosión principal de todas las decisiones y hechos que se producen en la familia, en concreto en la casa de Noriko, una chica joven moderna, que rehúsa casarse y que vive en compañía de su padre Shukichi. Ella es feliz compartiendo el hogar junto a su progenitor, y detesta hablar, y que le hablen, de matrimonio y vínculo eterno junto a un hombre del que ella no esté verdaderamente enamorada. A ojos de sus familiares es una rebelde, algo descabellado, algo que no puede aceptarse en la recta sociedad tradicional a la que pertenece.
Excepcional retrato del Japón de los 40, de una difícil etapa de posguerra y reconstrucción social, donde a través de Noriko somos partícipes del enfrentamiento entre la cara moderna y la cara tradicional de la sociedad, esta última sobre todo encarnado en la recta figura de la tía de la chica, obsesionada por verla atada a un hombre. Se trata el tema de la dependencia paternal, de la estabilidad en el hogar quebrantada; Noriko mantiene una relación casi edípica con su padre y su sonrisa se borra cuando descubre que éste planea meter a otra mujer en su vida.

Ese mismo cara a cara entre modernidad y tradición se aprecia además tanto en las vestimentas (mientras la tía porta el kimono la amiga de Noriko, Aya, luce de un modo más ¨occidental¨, con falda, labios pintados, etc.) como en los paisajes (la ciudad ¨polvorienta¨ de Tokyo y el aspecto bello de Kioto) y los elementos exteriores (el tren y las tiendas de moda, en contraposición a los templos, a la playa de Kamakura...). Ozu desgrana toda la idiosincrasia y particularidades de la gente y costumbres de su país, usando, cual Mikio Naruse, una cámara casi siempre estática que se preocupa de todo el ambiente que envuelve a los personajes y permaneciendo como un espectador atento y al cuidado del desarrollo de los acontecimientos, al igual que Noriko y su padre en el teatro Noh.
Además de los exquisitos aspectos técnicos que posee (fotografía, banda sonora, diseño, ambientación...) deslumbra el reparto, donde hallamos a unos sublimes Chishu Ryu, Yumeji Tsukioka, Haruko Sugimura, Hohi Aoki, y por supuesto la dulce, fuerte y casi siempre optimista Noriko encarnada por el bellezón oriental Setsuko Hara, que logra una actuación inolvidable. Yasujiro Ozu, tras la áspera y de trazos neorrealistas ¨Una Gallina en el Viento¨, da comienzo a otra etapa de su cine, de consagración definitiva, la primera de la Trilogía Noriko que alcanzaría su máxima en ¨Cuentos de Tokyo¨, una obra melodramáticas, entre desgarradora, poética, desoladora y de belleza infinita, pero nunca sentimentalista, que marcaría un antes y un después en la cinematografía japonesa y en su carrera.

Esa escena en la que Noriko se prepara para ir a casarse (descrita al principio) y donde la vemos despidiéndose de su padre, abrasa el corazón por su impacto, sobre todo con la carga dramática y sencillez con la que está filmada.
Y de paso sirve para que podamos ver la gran química que muestran en pantalla Chishu Ryu y Setsuko Hara como padre e hija. A Noriko la volveremos a ver a menudo, y la próxima vez será en otra obra maestra, ¨El Comienzo del Verano¨, que reafirma el nuevo enfoque que va a tomar su cine a partir de ese momento...



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Ficha Hermanos y Hermanas de la Familia Toda

Mad Warrior

  • 2 Jan 2022

8

Hermanos y Hermanas de la Familia Toda
Cuentos de una familia. Una familia cuya estructura bien ensamblada en la que de repente una de las piezas se rompe y todo empieza a desmoronarse...
El otoño de la familia Toda se aproxima, y Yasujiro Ozu, con su extrema elegancia y humildad, nos hace partícipes de ello.

Antes de que llegue la 2.ª Guerra Mundial y EE.UU. sea el principal enemigo, ya se había destado la 2.ª Guerra Sino-Japonesa. La posición y el destino para los dedicados al arte son iguales de halagüeños que los de los ciudadanos corrientes enviados a morir a primera línea de fuego; mientras en 1.939 Kenji Mizoguchi es nombrado consejero cinematográfico nacional por el ministro y enviado junto con otros cinco directores en misión oficial a Manchuria, el sr. Ozu regresa tras haber luchado en las batallas de Nanchang y el río Xiushui y vivir otras traumáticas experiencias.
Pretende llevar a cabo un proyecto que será presa de la censura y que precisará de trece años de maduración para convertirse en ¨El Sabor del Té Verde con Arroz¨; en lugar de eso Shochiku, con la que no mantenía muy buenas relaciones por los fracasos de taquilla que les había dado, le proporciona un drama familiar con un reparto estelar. ¨Hermanos y Hermanas de la Familia Toda¨ será así la primera de las dos obras que el cineasta realice en ese periodo de guerras, formando, más que un insignificante díptico individual, un paréntesis a modo de etapa de transición creativa y formal entre su filmografía temprana (1.927-1.937) y la posterior (1.947-1.962).

También se convertirá en una precursora, esbozando las aristas que luego sostendrán por entero sus siguientes tragedias en núcleos familiares; futuras maravillas como ¨El Comienzo del Verano¨, ¨Primavera Tardía¨, la nombrada ¨El Sabor del Té Verde...¨ o ¨Cuentos de Tokyo¨ son por tanto un reflejo más definido de esta historia que empieza en el seno de los Toda, familia aristócrata donde sus miembros se reúnen para hacerse una foto juntos. Poco a poco, como es costumbre en Ozu, nos vamos introduciendo en la existencia de estos individuos, entre júbilo y vicisitudes triviales.
Los personajes más interesantes a los que la trama, llena de grandes elipsis, concederá más importancia son: Shojiro, un joven despreocupado con los intereses de la familia, y Setsuko, una muchacha que aún no se ha casado y precisa de hacerlo (prefigurando ésta a heroínas posteriores, la mayoría interpretadas por una actriz curiosamente de mismo nombre...). Ozu y Tadao Ikeda parecen inspirarse en la literatura ¨shakespeariana¨ (en concreto ¨El Rey Lear¨) aunque más bien se regresa al mismo tema que establecía la tragedia en la anterior ¨A Mother should be Loved¨: la ausencia del padre, directa y dolorosa, a causa de un repentino ataque cardíaco.

Y a semejanza de un imperio que se derrumbaría sin la presencia de su emperador, una brecha se abre para esta familia acomodada cuando su patriarca no sólo desaparece, sino que deja a sus descendientes un puñado de deudas de las que nunca se hablaron. A partir de ese momento se posa la insatisfacción y el miedo a perder la posición social, uno de los temas que más saca a relucir (dando importancia a personajes tan secundarios como las criadas o la amiga de Setsuko) un Ozu todavía no muy preocupado por las hijas obligadas a contraer matrimonio; con Shojiro se presenta una referencia de soslayo a la guerra aunque no se desea hacer apología de temas militaristas y patrióticos.
China aparece aquí como una tierra a la que poder huir del hastío y la depresión, un lugar donde, a sabiendas del magnífico poder colonial de Japón, empezar de nuevo (teniendo en cuenta la situación histórica, Shojiro y su madre tendrían que volverse poco después...). Pero más que examinar los problemas de la familia a nivel social, el director opta por el nivel íntimo, haciendo a la apatía y falta de conciencia de todos los miembros responsables de la melancolía general, y el resorte es la posición de la madre y Setsuko (la hija menor), nómadas y presas del desprecio de sus congéneres.

Mientras Kazuko, la esposa del hijo mayor (Shinichiro), rechaza a las dos vagabundas por turbar la paz de su cuidadosamente atendido hogar, Chizuru protagonizará un conflicto aún más violento al saber la permisividad de la abuela para con su nieto Ryokichi (si de algo procedía la grandeza del cine del realizador era de su esfuerzo por elevar el grado de realidad en cada secuencia, y la expresión de amargura y tristeza que en ese momento muestran la joven Mieko Takamine y Ayako Katsuragi le atraviesan a uno el alma).
Entre tanto, el hijo exiliado (encarnado por un joven Shin Saburi en uno de esos papeles implacables que tanto le gustaba desempeñar), deberá actuar para reestablecer el sentido de la moral en la familia y la dignidad de su madre y su hermana, asumiendo aun así su propia culpa por su marcha y abandono; por lo tanto no se hacen excepciones en este entorno mustio y agónicamente estático (magnificado por un par de bellísimos travellings), y nadie se libra de su parte de responsabilidad. Junto a los anteriores podemos deleitarnos con la parquedad de unos detestables Masao Hayama, Kuniko Miyake y sobre todo esa Mitsuku Yoshikawa a la que realmente deseaba ver estrangulada por Setsuko...

Los actores fetiche de Ozu, Tatsuo Saito y Chishu Ryu, tendrán papeles menores en los que se debería profundizar más, aunque no actuaciones menores (no puedes evitar sentir un profundo respeto cuando aparecen en pantalla). Con este popular elenco y una gran precisión narrativa del drama, esta obra casi impuesta por el estudio fue su primer verdadero gran éxito de público, lo que afianzó su posición dentro de Shochiku.
Tiene además uno de los finales más emblemáticos de su cine (con el que recupera las notas de humor de sus primeros trabajos). El tema de los personajes errantes y despreciados volverían poco después en ¨Memorias de un Inquilino¨.



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Ficha Caminad con Optimismo (Walk Cheerfully)

Mad Warrior

  • 2 Jan 2022

6

Caminad con Optimismo (Walk Cheerfully)
...Y entonces aquel hombre que quiso abandonar para siempre su anterior vida de delincuencia caminó esposado hacia la puerta, sabiendo que su pasado le perseguiría por siempre.
Pero la mujer corrió a su lado. Sabía que había cambiado, que ahora sus pasos irían dirigidos hacia el buen camino; por eso las últimas palabras que ella le dijo fueron ¨¡Camina, camina con optimismo!¨.

Ése es quizás uno de los momentos más recordados (y donde mejor emerge su espíritu panfletario) de la película que cambiaría un poco la filmografía de Yasujiro Ozu en los primeros años de su carrera; y es que antes de la 2.ª Guerra Mundial y de unirse a la Armada Imperial Japonesa, el director profesaba un amor incondicional por el cine de EE.UU., por sus excitantes historias, antihéroes impulsivos al margen de la ley, mujeres fuertes e imaginería lujosa plagada de descapotables, bares de ambiente y trajes elegantes.
El espíritu de Ozu en aquella etapa de juventud parecía estar más acorde con el de los intelectuales liberales de la era Taisho, cuando las influencias occidentales se infiltraron en el país y afloraron nuevas ideas que le afectaron a nivel cultural y sociopolítico; todo esto acabaría con el repentino alzamiento ultranacionalista llegada la era Showa, pero el cineasta aún dirigía la mirada a sus influencias estadounidenses. Lo llegó a demostrar en una producción que le desligaba de las comedias y melodramas a los cuales se había acostumbrado, con guión del director Hiroshi Shimizu y Tadao Ikeda, uno de sus habituales colaboradores en aquel entonces.

Inicia de este modo, con uno de esos largos travellings que poco o nunca veríamos ya en sus trabajos finales, la primera de su conocida como Trilogía Negra. El puerto y entre multitudes, y con una puesta en escena ágil, consistente en planos muy rápidos, un grupo de exaltados acusan a un tipo de robar una cartera; entra en escena otro individuo que se presta a registrar al anterior. La cartera no aparece, pero Ozu ya nos ha presentado a los protagonistas, Kenji y Senko, que resultan ser dos rateros apegados a la vida fácil; gabardinas, sombreros de fieltro, guantes de boxeo, pósters de películas extranjeras...
Es el imaginario a pie de calle del ¨noir¨, sofisticado y misterioso, atribuido al contexto japonés. Al otro lado una limpia oficina y una chica que viste el kimono, Yasue, que rechaza un anillo de compromiso de su jefe; Chieko, una compañera, discute con ella del incidente. Ésta última lleva un abrigo pomposo, y su ¨look¨ de Mary Pickford revela el choque entre tradición y modernidad en esa sociedad tan cambiada por las influencias del exterior; y se realza esta visión enfocándose los pies de los personajes durante todo el film, que se mueven rápido, que pegan al suelo con ritmo, que se agolpan, que tropiezan...

Los pies y el calzado pueden ser dos de las claves de cómo veía el nipón a su pueblo en aquel momento de la Historia, un pueblo que avanzaba muy deprisa, a grandes pasos. La vida fácil de Kenji es, por lo tanto, un premeditado ¨impasse¨, hasta que se cruza con Yasue; la trama de Ikeda y Shimizu se convierte rápidamente en un profundo melodrama disfrazado de cine negro donde el motor de su desarrollo será la toma de conciencia, la reflexión sobre moralidad y la guerra entre mujeres. Por ser 1.930 el sermón es bastante panfletario: Yasue refleja el Japón de la pureza, la rectitud y la salvación.
Chieko, así como Kenji, son los renegados que por querer adoptar un estilo de vida occidental están condenados al fracaso; asistimos así a los esfuerzos de éste por cambiar definitivamente sus pasos. El punto de inflexión en el film viene dado con la pelea en el hotel entre Kenji y el acosador jefe de Yasue, y además los mejores minutos de toda la película, con el director concentrando la tensión y la violencia entre cuatro paredes a base de planos cortos a objetos y personajes y un uso de la iluminación y la puesta en escena cercana al expresionismo que destila esencia de puro suspense (a la hora de la verdad, ni Hitchcock lo habría filmado mejor).

Estas influencias tan puramente occidentales son más que apreciables, de F.W. Murnau, Cecil B. DeMille, Ernst Lubitsch y William Wellman a Mervyn Leroy, John Ford o Josef Von Sternberg, y Ozu está orgulloso de haberlas heredado, sin olvidar por supuesto sus homenajes a la comedia muda de Lloyd, Keaton y Chaplin que tanto le agradaba; de hecho habrá personajes que salten, bailen, zapateen o cometan torpezas como ellos, introduciendo dosis de humor que, no así, están fuera de lugar teniendo en cuenta la historia que estamos viendo. Tampoco parece beneficiarla ese uso de las grandes elipsis.
Al final la película trata de la búsqueda incansable de un nuevo futuro, lejos del crimen, de malas influencias; la policía llega con las esposas y se lanzan acusaciones, el rastro viscoso del pasado continúa presente, pero el mensaje último de Ozu es abogar por el optimismo, aunque resulte demasiado poco convincente. Hiroko Kawasaki como la versión nipona de Joan Crawford en ¨Vírgenes Modernas¨ y Satoko Date como la de Clara Bow en ¨Rough House Rosie¨ (no crean que los pósters de dichos films están puestos como si nada) se enfrentan en un buen duelo interpretativo por el amor de un carismático Minoru Takada, uno de los actores más famosos de la época.

Y Takeshi Sakamoto, Utako Suzuki y el pequeño Hisao Yoshitani les acompañan correctamente en esta muestra de genialidad del realizador, que, sin los dilemas y conflictos de su cine posterior (nótese aquí la falta de discusiones entre la hija y la madre), empieza una etapa de experimentación entre géneros llevándole después a uno de sus mayores (tempranos) logros: ¨La Mujer de esa Noche¨, mucho más marcada por el pesimismo y la ausencia de futuro.
Aquellos que sólo conozcan su estilo clásico y sobrio a partir del punto y aparte que fue ¨Primavera Tardía¨, deben acercarse a sus primeras obras; resulta toda una agradable sorpresa.



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Ficha Chantaje Criminal

Mad Warrior

  • 2 Jan 2022

7

Chantaje Criminal
Aunque en los inicios de la década de los 50 encontremos buenas muestras de un cine negro peculiar en territorio británico, esta obra posee un atractivo muy especial por varias razones.

Antes de que la mítica Hammer se lanzara a distribuir películas de terror y fantástico, se la relacionaba sobre todo con el ¨thriller¨. Coinciden en 1.951 dos individuos de fuertes personalidades: por un lado el sagaz productor Robert Lippert, que firmó un contrato recíproco para llevar sus películas al mercado estadounidense, introduciendo como reclamo a conocidos actores, algunos de ellos ya en horas bajas; por otro el editor reciclado en cineasta Terence Fisher, para quien esta película iba a significar la primera colaboración con la productora, en la cual se consagraría como maestro del terror.
Basada en una novela del genio de la literatura criminal James H. Chase, ¨Man Bait¨ comienza efectivamente en el seno de una humilde librería de barrio donde el encargado Clive se alza como protagonista, ejerciendo su presión en los trabajadores y más tarde hablando con el jefe, Harman, sobre una interesante novela negra de chantaje y asesinato, dando una pista al espectador, y a través de un malicioso guiño, de por qué derroteros se conducirá la trama. Mientras, una presencia se echa en falta, la de una joven trabajadora llamada Ruby, y todo esto parece situarse bajo un signo de mal presagio...

Al aparecer ésta, con la imponente figura ¨monroeiana¨ y la melena rubio platino de una jovencísima Diana Dors, podemos empezar a sospechar que sin duda se trata de una de tantas ¨femmes fatale¨, y nos daríamos de bruces con la realidad; porque si algo revela el retocado libreto de Frederick Knott es la importancia de las apariencias y el engaño, de hecho el film se dividirá en dos partes, y en la primera ésto es esencial (mientras que en la segunda lo será la sospecha, la huida y la investigación policial). Fisher, por su parte, hace gala de su talento para algo vital en su obra: la introspección psicológica de sus personajes y el sumo cuidado en las caracterizaciones.
Dicho cuidado también lo aplica a la creación de atmósferas, absorbentes, de entrañables aires ¨pulp¨ e impregnadas de una sensación de angustia y desesperanza, instaladas en un inopinado escenario como es esa librería (cuya composición de sombras y habitaciones secretas es la idónea para un ¨whodunit¨ de Christie o Carr), y empieza a desfigurar los estereotipos cuando nos percatamos de que no es Ruby la instigadora de las tensiones, sino un monstruo manipulador y sin escrúpulos al que para su desgracia conoce en la librería llamado Hart, cuyos repulsivos actos de chantaje y crimen disparan la intriga, del mismo modo que sucedía con los homólogos Prince y Katherine en ¨Perversidad¨.

Como perversidad es la única emoción que atisbamos en esta relación sorprendente por su extrañeza y la increíble, casi absurda, presión que ejerce el tiparraco sobre la pobre Ruby, tonta como ella sola y más indefensa que un niño, que quiere jugar por un momento a la mujer fatal pero le sale fatal (valga el chiste fácil). Fisher, aprovechando bien la oscuridad perpetua que le brinda la fotografía de Walter Harvey, la atrapa, y con ella a nosotros, en una vorágine de maldades cuyo objetivo es el melancólico Harman, que sabiamente se distancian de las clásicas maniobras del ¨thriller¨ americano.
Aquí no hay discurso moral que valga y las situaciones, si bien a menudo tocadas por lo inverosímil (pero ese es el mayor encanto del cine negro), desprenden un aroma de retorcida malicia tan cercano a Hitchcock (lo vendrá a reforzar la existencia de un baúl para albergar una partida de libros que sirve de ingenioso ataúd improvisado). Harman se hará entonces con el protagonismo, de falso culpable y perseguido por unos agentes de policía adustos y secos, nada que ver con los enérgicos detectives ¨made in U.S.A.¨, mientras otras dos mujeres, opuestas, toman el relevo de la rubia, ambas atrapadas por amor, inevitablemente unido a la fatalidad en su vertiente más ¨langiana¨.

Hay una esposa, sí, pero poco tiempo tenemos de conocerla, y no parece muy importante, aunque haga las veces de detonante de la desgracia. Fisher, muy inteligente él, no permite en ningún momento que reine la desmesura o el efectismo; estamos inmersos en una cacería sin cuartel y las sorpresas se van sucediendo con la introducción de Stella y Vi (encarnadas por la estrella Marguerite Chapman, de delicada belleza y elegancia, y Eleanor Summerfield, quienes sobresalen frente a la exótica exuberancia de Dors), pero se opta por una sobriedad desasosegante unida a la despiadada violencia.
Así, siguiendo los pasos de Harman la presencia de la susodicha violencia se recrudece (porque la maldad de Hart llega a límites insospechados) y al mismo tiempo la tensión. Uno de los actores más célebres del Hollywood clásico, George Brent, quien poco a poco había sido relegado a producciones de bajo presupuesto, no es sólo el mero reclamo de Lippert, sino que encaja de maravilla como ese sufrido y parco dueño de la librería sobre el que la mala suerte se ceba sin compasión; frente a él y los siempre competentes Meredith Edwards y Ray Huntley, Peter Reynolds da vida a uno de los más diábolicos villanos que un servidor haya visto en el género.

En este caso las carencias de presupuesto y algunos trucos narrativos sin sentido no empañan en absoluto las muchas virtudes (interpretativas y formales) que posee esta obra, injustamente enterrada en el olvido. Diana Dors atrae toda nuestra atención y parece imprescindible para conducir el argumento, pero Fisher logra apresarnos sin problemas en los trazos de un suspense agobiante.
Ese suspense que provoca al espectador morderse las uñas, desde el principio hasta el mismo final, y quizás un experto americano del ¨noir¨ no lo habría hecho mejor. Por cierto, el castigo que obtiene Hart es demasiado benevolente; nos deben uno más violento.



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Ficha Buenos Principios

..PICARD..

  • 2 Jan 2022

3

Buenos Principios
¨Buenos principios¨, un título que, ¨en principio¨, puede estimular nuestro deseo de visionar este celuloide del galo Yvan Attal (escribe, protagoniza, dirige) al leer su sinopsis argumental, pero que a los 60 de metraje ansías, con educación, que se presenten pronto sus rótulos finales para poder hacer -o disfrutar- de cosas más opcionales de cada cual. ¨Mi perro Estúpido🐕¨, -original-, con buenos principios y demandados finales. .INCONSISTENTE. .1️⃣/5. ..PICARD..



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Ficha La República perdida

DE NIRO

  • 2 Jan 2022

7

La República perdida
Buen documental sobre historia Argentina que abarca el periodo 1930-83, pasando por las presidencias de Irigoyen, Frondizi, Peron varios militares más, muestra la decadencia en que cayó el pais luego de tanto golpe de estado e inestabilidad economica, es un bucle temporal que se repite en un periodo de tiempo establecido, imagenes de archivo y fotos nunca vistas, radicales, peronistas, antiperonistas y terroristas todo un menjunje que obviamente no iba a desembocar en nada bueno, y este capitulo termina en la dictadura y elección democratica de 1983 con el radical Raul Alfonsin.



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Ficha Daylight: Pánico en el Túnel

Mad Warrior

  • 2 Jan 2022

4

Daylight: Pánico en el Túnel
Unas cuantas personas viven como en cualquier día normal de sus vidas, pero de repente la tragedia trastoca sus destinos...como en toda película de desastres que se precie.
La historia nos la sabemos, lo hemos visto de mil maneras diferentes, ahora toca hacerlo a través de un túnel.

Descubierta durante mi adolescencia gracias a las sesiones de sábado por la tarde, ¨Pánico en el Túnel¨ (¿o mejor ¨Daylight¨?) llega en el momento crucial en que puede ser mínimamente aceptada, por un lado con la resurrección que Hollywood trajo del género clásico de catástrofes, el cual había quedado algo extinto, y por otro sumándose a la corriente de cine de acción pirotécnico y palomitero que tantos espectadores llevaba a las salas; porque hablamos de un 1.996 que ofreció al populacho una serie de entretenimientos de coste millonario y deliciosamente inverosímiles.
Tales como: ¨Decisión Crítica¨, ¨Broken Arrow¨, ¨Misión: ¨Imposible¨ ¨, ¨Twister¨, ¨Al Límite del Riesgo¨ o ¨La Roca¨ (única obra de Michael Bay que merece la pena); y si Schwarzenegger pudo salir también con ¨Eraser¨, su amigo y rival Stallone no iba a ser menos. Ese mismo año Rob Cohen estaba en racha, realizando dos de los films que más se recordarían de su tan malograda carrera: uno era ¨Dragonheart¨ y otro este caro proyecto rodado en Roma y con reparto más o menos conocido (más tarde haría ¨A todo Gas¨, pero eso yo no lo tengo en cuenta...). Reparto que veremos presentándose nada más comenzar la trama.

Este, por supuesto, es uno de los mayores errores de dichas películas, que intronspeccionan levemente en las existencias y dramas íntimos de los personajes antes de desatar el cataclismo que los una; resultaría efectivo si dichos seres humanos fuesen realmente interesantes y lograran nuestra simpatía (no es el caso) y si no hubiéreamos visto la misma maniobra decenas de miles de veces. Cohen, a la velocidad del rayo, quiere introducirnos en la sencilla cotidianidad de estas gentes de tan diversa condición social y clase; lo que consigue, gracias al guión de Leslie Bohem, es crear un mosaico de insufribles estereotipos, y de los cuales el espectador ya puede intuir quiénes sobrevivirán al final y quiénes no.
Curioso es la forma en que sucede el desastre y de lejos el mejor momento de la historia: a causa del robo de unos diamantes por un grupo de chiflados (y típicos) ladronzuelos de pacotilla y su huida a toda velocidad hasta meterse en el túnel que cruza el neoyorkino río Hudson. Gracias a esto podremos deleitarnos con una bastante atractiva labor de efectos especiales/visuales para la época (si bien es cierto que los de antes superan con mucho a los de ahora, plenamente digitales). ¿Pero...y Stallone, damas y caballeros? ¿Interpretará el papel de un experto en rescates? Casi, pero no.

No, lo hemos visto antes, en una tonta aparición, de taxista, nada menos...¡pero que muy curiosamente era en otro tiempo jefe de los Servicios de Emergencias! (ya es casualidad que le pillara la explosión ese mismo día...). No sólo eso, sino que los productores, en un holgazán esfuerzo de construir un personaje carismático para el actor, le dan a encarnar una versión de ciudad de su Gabriel de ¨Máximo Riesgo¨, con el que comparte multitud de puntos en común. En especial (algo que se supone sirve de incentivo para demostrar coraje y honor en el rescate de los supervivientes y que también es uno de esos inevitables clichés del cine de catástrofes) una experiencia traumática que le apartó del cargo que ocupaba.
Aquí, Kit también goza de un pasado manchado por la culpa, lo que nos fuerza a encariñarnos con él desde el primer momento (y más teniendo en cuenta la cara de bueno y pánfilo que tiene aquí el neoyorkino). Y a poco que podemos vamos al interior del túnel, donde, muy milagrosamente (vaya, no lo puedo creer) las personas del principio están vivas, y no sólo eso, sino que no tienen quemaduras ni casi rasguños, ¡salen de sus achicharrados vehículos frescos como lechugas! Obviamente no hay que pararse a pensar en estas obviedades, sólo intentar disfrutar con las arduas labores de rescate del héroe.

Y los esfuerzos de los demás protagonistas para sobrevivir a los múltiples peligros que prepara el director y su equipo de efectos especiales, que incluye inundaciones, levantamientos de tierra y un aluvión de explosiones, perfectas para ir eliminando a los personajes menos importantes (y en esto yo me llevé algunas sorpresas) mientras los servicios de emergencias prefieren batallar por las burocracias. Parte ¨La Aventura del Poseidón¨ (buzeo de un lugar a otro incluido), ¨El Coloso en Llamas¨ y ¨Terremoto¨, parte ¨Jungla de Cristal¨, pero sin enemigos humanos, y la mencionada ¨Máximo Riesgo¨ de referencia especular, ¨Daylight¨ juega sus cartas sabiendo al público al que va dirigido.
El que sabe al bienintencionado despropósito de pleno espíritu norteamericano (ése cuya fe se vuelca en la creencia de valores, en la fe en la ayuda de Dios y en la humanidad que muestra el ser humano con su prójimo en los peores momentos) al cual se entrega. Ése fue el que pagó la entrada y el que hizo ganar al film el doble de presupuesto en taquilla; el simpático Stallone, por su parte, tiene a su vera a una serie de actores hechos para despertar nuestra compasión (Claire Bloom, Colin Fox, Stan Shaw, Vanessa Calloway, una jovencita Danielle Harris)...

O bien para incendiarnos los hígados y desear que sean los primeros en morir (Marcello Thedford, Karen Young, Viggo Mortensen en el peor papel de su carrera), incluso aparece su propio hijo, Sage, demostrando sus excelentísimas dotes para la actuación...
La mediocre experiencia se saldó con un exitazo, quedando como uno de esos títulos que forma ya parte de ese gran cúmulo de los rescatados para avivar la peligrosa llama de la nostalgia, por lo que acaba siendo un ¨placer culpable¨ más que otra cosa. La he visto miles de veces, y me gusta como el primer día...ahí es nada.

Y al final la catástrofe no es tan terrible: no morirán chicas jóvenes y el héroe y su nueva amante (inaguantable Amy Brenneman) saldrán ilesos, ¡e incluso el perro sobrevive!



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Ficha Ladrón de Bicicletas

Mad Warrior

  • 2 Jan 2022

9

Ladrón de Bicicletas
Hace tres años que la guerra ha llegado a su fin, pero para millones de italianos la paz es casi tan difícil como los años del conflicto.
Mientras, el rostro de Rita Hayworth, protagonista de la película objeto de una primitiva campaña de publicidad, parece sonreir a Antonio haciéndole intuir un futuro prometedor...

Han pasado ya más de siete décadas desde que Vittorio de Sica, iniciador junto a Rossellini y Visconti del neorrealismo (si bien dicho estilo de cine ya se practicaba desde antes), rodara ¨Ladrón de Bicicletas¨, habiendo demostrado suficiente firmeza y pulso como perfecto retratador de su entorno gracias a ¨El Limpiabotas¨, y en todo este tiempo resulta imposible superar su frescura estética y su fuerza moral, marcando un antes y un después en el tratamiento del drama y en la concepción del espacio físico, con la ciudad convertida en escaparate de la deshumanización más trivial y constante, en la que sus protagonistas sobreviven a duras penas.
La vida cotidiana es una batalla permanente contra la desesperación y el hambre, y peor aún, nada en el ambiente indica que las cosas vayan a mejorar. Inspirándose en una novela del pintor y poeta Luigi Bartolini, el director se debe financiar la producción con la ayuda de varios colaboradores, usando actores no profesionales y va a la calle con varias cámaras para captar la realidad, como mandan los cánones del neorrealismo: salir afuera y fundirse con la vida y la muerte del hombre común, dejando a un lado gestas heróicas, devaneos sentimentales o enredos amorosos de la burguesía, cosas que forman parte de un cine que ya no despierta el menos interés.

Seguimos la aventura (o más bien desventura) de Antonio, quien por fin ha encontrado un trabajo, asidero a la esperanza para sacar a su familia adelante, consistente en pegar carteles publicitarios en los lugares más concurridas de la ciudad, faena a destajo donde se hace preciso un vehículo, a lo que contribuye su esposa Maria, que acepta a regañadientes el empeñar su ajuar de boda para la causa; De Sica nos lleva con él y con Bruno, que madura al lado de su padre a través de esas calles llenas de una vida que se desborda multitudinaria, casi enloquecida.
De repente la precariedad, el hambre y el estado de necesidad generalizado confluyen en un ladrón, tal vez alguien más desesperado que Antonio, quien en un momento de descuido le roba la bicicleta y desaparece entre un gentío demasiado ocupado para preocuparse por ayudar a alguien en apuros; la frenética correría a la que somos sometidos por encontrar a ese delincuente también se convierte en un viaje interior de la debacle colectiva que tiene tanto de drama humano y personal como de retrato de una sociedad hundida. Pero más allá de lo que en principio pueda parecer y a diferencia de sus colegas neorrealistas, el cineasta no pretendía ejercer de portavoz de una conciencia crítica.

El suyo es un retrato mucho más revestido de ternura y solidaridad que de afán reivindicativo; no en vano éste no se pierde en disquisiciones ideológicas, no señala a los culpables de esa crisis, ni emite juicio moral alguno sobre el comportamiento de sus personajes, más que nada porque éstos trascienden el pequeño ámbito de la familia protagonista. Es por tanto su decidido carácter humanista lo que hace de ¨Ladrón de Bicicletas¨ una película a la cual podríamos situar con facilidad por encima de ¨La Tierra Tiembla¨ (donde la adversidad cambiaba sus aspectos social y urbano para mostrar una naturaleza hostil a la que el hombre no puede enfrentarse).
O incluso de la gran ¨Roma, Ciudad Abierta¨ (donde el protagonismo colectivo se transformaba en una llamada a la lucha contra el fascismo); en lo que respecta a De Sica es el hombre en sí quien reúne y muestra todo su potencial para el Bien y para el Mal, para mostrarse tierno e ilusionado, para luchar por la supervivencia, para ignorar el dolor y la imperativa necesidad de sus semejantes y, finalmente, para alcanzar algo cercano a la redención. Ésta parece ser la lección que ha de aprender Bruno, asustado ante la miseria y la desesperación del cabeza de familia, con la obligación de mantener en su mentalidad infantil el respeto y la admiración por él...

La aprende entre calles abarrotadas de prostitutas, limpiabotas, agentes de la ley cuya presencia no sirve de nada, mendigos que prefieren disfrutar de su plato de sopa a mezclarse en asuntos delictivos, el bullicio a veces infernal, a veces sobrecogedor y palpitante pero en cualquier caso omnipresente y continuo, la suciedad o el hacinamiento, que pasan a ocupar su condición de elementos imprescindibles para hacer al espectador (de cualquier cultura) comprender las fuerzas que acosan a los protagonistas, entre los que rara vez vamos a encontrar rostros conocidos (parte de la originalidad del movimiento estribaba en emplear gentes que nunca habían soñado con el oficio de actor).
En este sentido cabe señalar la cruda veracidad que desprenden Lianella Carrell, Vittorio Antonucci, Enzo Staiola y sobre todo Lamberto Maggiorani, del que nunca deseamos apartarnos. Así expresado parece que este cine es una escuela de sufrimiento, desprovisto de magia y de entusiasmo, y nada más lejos; la fuerza de sus pequeños dramas, la capacidad (sobre todo en este caso) de conectar las vivencias de su protagonista con los miedos, fobias y esperanzas del público (también anónimo, que contempla su devenir vital con la tendencia natural a la comparación, la afinidad y la solidaridad), son sus principales bazas.

Y si bien su época de esplendor acaba cuando parece disiparse ese tiempo de caos que le diera origen y razón de ser, su mensaje permanece inalterable como gran cine y como recordatorio de las virtudes y debilidades que anidan en cada ser humano.
Uno de sus mayores ejemplos los tenemos en este clásico alabado en su época por algunos y criticado por otros (y lo más curioso, por el mismo Bartolini, cuyo libro contenía una trama, un protagonista y un espíritu muy diferentes, lejos de exhibir los mismos principios neorrealistas del cineasta).



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Ficha Eijanaika

Mad Warrior

  • 2 Jan 2022

6

Eijanaika
Empiezan a caer los reinos, los señores de la guerra pierden, los samuráis vagan sin rumbo fijo y la tierra se llena de extranjeros con nuevas ideas.
Mientras tanto los campesinos, rufianes, asesinos, jugadores y prostitutas bailan dicharacheros por su suerte y por el fin de una época al grito de ¨¡ええじゃないか!¨.

De igual modo, ¨Ejanaika¨ abre una nueva etapa en la carrera de Shohei Imamura, cuya reducida producción se centrará en los grandes frescos históricos y ocupará una tetralogía muy particular en su cine, culminando en ¨Lluvia Negra¨; esta ¨primera parte¨ viene a ser el fruto de los beneficios que ¨Vengeance is Mine¨ le diera poco antes, un éxito de taquilla y muy aplaudido regreso al cine después de una década de silencio. Vuelve con Shochiku satisfaciendo así el deseo de rodar un guión escrito desde hace años y cuenta con todo su apoyo para preparar una megaproducción de gigantescos escenarios, miles de extras y plena libertad creativa.
La primera de las fechas que el director visitará en dicha tetralogía se sitúa a comienzos de la corta era Keio, un periodo un tanto convulso para Japón, justo cuando ha terminado la construcción de la enorme fortaleza Goryokaku y se atisban las primeras señales de debilidad en el Shogunato, al que sólo le quedan dos años más de vida. El que ¨Ejanaika¨ se inicie desde un grotesco espectáculo de fenómenos deja claro quienes van a ser los protagonistas, al sumergirnos en las calles de una Ryogoku atestada de multitudes del más bajo estrato, donde conviven timándose, robándose y matándose sin piedad; la historia abre con una llegada, la de Genji.

En este exiliado que lleva años fuera del país e incluso ha viajado a EE.UU. recae el protagonismo y seguiremos sus desventuras después de ser encarcelado y huir con éxito para reencontrarse con su familia y su esposa Ine, que fue vendida por su padre. Al llegar a Ryogoku el director nos mete con él en el acostumbrado submundo de su filmografía, desde cuyas entrañas mueven los hilos señores enriquecidos a base de cometer los peores crímenes; pero éste comete también otro, y es que el guión de su ambicioso proyecto posee un enfoque colectivo, demasiado complejo y a menudo bastante innecesario, que ahoga la trama principal.
El romance trágico de Genji e Ine, el cual atravesará distintas fases, capta fácilmente la atención del espectador, pero alrededor de ellos se alza un extenso catálogo de personajes que tiene su ¨parte de importancia¨ en la historia, y cada uno con sus conflictos y dilemas personales y sociales. De entre todos ellos destacan Kinzo, cacique de Ryogoku con contactos políticos que enrola a Genji en su grupo de ladrones y asesinos, y Furukawa, melancólico ronin vendido a las más despiadadas ofertas y que ejemplifica la caída del orgullo del reino japonés y de la dignidad del bushido.

Porque Imamura vuelve, sí, a sus entornos empobrecidos y salvajes, cuyos sucios rincones están ocupados por seres humanos que reflejan cómo la sociedad ha descendido a los más farragosos abismos de la corrupción e injusticia; radiografía toda la violencia nauseabunda y la depravación imperante con su habitual realismo sin concesiones, mientras su mirada crítica revuelve las tripas de una nación nipona en pleno conflicto. A un lado las fuerzas del shogun, al otro poderosos señores que quieren instaurar su propio gobierno, y en medio algunos facinerosos que sólo ansían controlar la sociedad aprovechándose de unos y otros.
En este momento los extranjeros son un modelo a seguir, los que proporcionan nuevas maneras de conducta y estrategia; por su parte los campesinos y ciudadanos pobres batallan a conciencia por unos derechos a todas luces imposibles de lograr. A lo lejos, América es la tierra prometida, un lugar, como afirma Genji, donde reina la democracia y han abolido la esclavitud; mientras el cineasta sigue, desde una cierta distancia, las diferentes conspiraciones políticas y burocráticas, observa de cerca las penurias que su protagonista sufre para alcanzar su ansiada libertad, casi todas provocadas por la zorra egoísta de Ine y el traidor de Kinzo.

De hecho Genji y Furukawa, hombres honestos que conducen sus existencias hacia un anhelo grandioso aun arriesgándose a perder la vida, son de los pocos personajes que se ganan la total simpatía del espectador, al estar rodeados de secundarios esbozados a la manera de Imamura: malnacidos satisfechos de regodearse en sus propias miserias, de las cuales intentan salir por la vía de la rebelión masiva, de ahí que el último tercio se desate sin control en el jolgorio caótico; aquél hace buen uso del presupuesto para brindarnos un clímax espectacular con todos los representantes de la pobreza social, unidos bajo el frenético alborozo y cargando contra las fuerzas del shogun en un gesto contestatario y burlón.
Así es como el director imagina el histórico levantamiento del ¨ejanaika¨, tan propio de aquel periodo, en un estallido de color y movimiento humano con la intención de arrasar la injusticia de los poderosos. Pero si bien celebra la alegría de la revolución, e incluso el amor de los protagonistas (cosa inusual en su cine), su gesto final es de tragedia y amargura, sorprendiéndonos con el repentino asesinato de los protagonistas (¡!), pues una cosa está clara: gobierne quien gobierne las cosas seguirán igual para los campesinos y demás pobres. Gesto inesperado que viene a concluir de una manera muy idiota la historia, sin resolver absolutamente nada, pero como bien grita su escandalosa muchedumbre de chiflados, ¨ejanaika!¨...

Pero quizás no era necesario tal tumulto para mostrar este sentimiento de rebeldía; tras cumplir su venganza contra Hara, Furukawa observa a unos campesinos saltando contentos a las orillas de un río por la gran cantidad de ofudas que caen de repente del cielo, y este contraste de miradas y sentimientos marca sin duda la esencia del film.
El poeta y cantautor Shigeru Izumiya encabeza magistral el reparto junto a un Ken Ogata más contenido que de costumbre por segunda vez a las ordenes del cineasta, quien no salió bien parado de su enorme experimento histórico-épico de gran presupuesto, muy criticado por su falta de coherencia e inaccesibilidad, pese a ser recibido con relativo éxito en el extranjero. Esto provocará que abandone Shochiku para mudarse momentáneamente a Toei, donde podrá hacer su sueño de volver a llevar a la gran pantalla la mítica ¨Balada de Narayama¨.



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Ficha Karayuki-san

Mad Warrior

  • 2 Jan 2022

9

Karayuki-san
Una mujer sentada tranquilamente en la puerta de un antiguo prostíbulo de Malasia habla con una naturalidad, honestidad y humildad tremendamente admirable sobre su pasado, funesto y doloroso.
Frente a ella Shohei Imamura escucha, paciente, aunque conmovido por su historia...

Poca gente discute que ¨El Profundo Deseo de los Dioses¨ es o no una obra maestra, sin embargo, pese a los elogios y el reconocimiento internacional, fracasó estrepitosamente en taquilla dejando al nativo de Tokyo cargado de deudas; esto sucede a finales de los años 60 y la vía de escape que elige es el documental (la misma que la de algunos coetáneos por razones personales o por la incipiente crisis en la industria del cine), aunque ya se dedicase a ello anteriormente. Quizás su mayor logro en este medio aparece con ¨Karayuki-san¨ a mitad de los 70.
Se trata de un proyecto deseado. El director va a hacer un conciso pero exhaustivo documento sobre las mujeres niponas que dan nombre a su trabajo, aquellas que a finales de la era Meiji y principios de la era Taisho se introdujeron en el terrible tráfico humano tan lucrativo en las tierras de Asia; su posterior ¨Zegen¨ plasmará esta situación de forma grotesca e insoportable, pero aquí desea conocer el testimonio real de una de aquellas mujeres. Aparece entonces Kikuyo, de unos 70 años, marcada por una vida que transcurrió en la pobreza y el sufrimiento desde que naciera en un pequeño pueblo de Hiroshima en 1.898.

Sin embargo habla a la cámara con total lucidez, y su memoria se encuentra en perfecto estado. Éste viene a demostrarnos que a veces una imagen no vale más que mil palabras, pues las de esta amable anciana son capaces de trasladarnos por sí solas a la época que con sumo cuidado describe, si bien, durante todo el documental, Imamura recorre los lugares por los que pasó Kikuyo, desde su aldea natal hasta las calles de Malasia. Su historia es como la de muchas otras: una chica de clase baja (los maltratados y despreciados ¨burakumin¨) que a sus 19 años fue engañada por una amiga y partió a Malasia para ganar dinero, sin saber en qué horripilante mundo se iba a sumergir.
El de la depravación, el vicio y la esclavitud. Las anécdotas de la protagonista sobre su día a día, sus horarios de trabajo, sus clientes, sus aventuras amorosas, sus amigas, sus sentimientos una vez atrapada en ese oscuro negocio y su odio hacia los hombres taladran los oídos y bajan hasta arañarle a uno las tripas. Pero en realidad Imamura, muy concienciado con este tema durante toda su carrera, no sólo nos presenta la historia de una mujer que fue prostituta, sino la de un país, Japón, que hundido en la pobreza, enfrentado a China en la guerra y regido por unas tradiciones más que reprochables, vendía a sus mujeres a los aliados como tesoros nacionales para preservar la unión y la paz.

Un país que, cegado por las ansias de expansión y territorialidad y con una fe ciega en su emperador y sus códigos feudales, entregaba a sus hijas cual dueño de granja que vende carne al matadero. Para afrontar este pasado histórico repugnante Imamura también contará con el testimonio de otras mujeres que conocieron el mismo infierno que su protagonista, viejas conocidas, habitantes de su aldea y hombres que vivieron esa situación en aquel momento determinado, todos y cada uno con su punto de vista sobre el imperio japonés, la guerra, los vencedores y los perdedores y la miseria de los que sólo obedecían órdenes.
Kikuyo menciona que no quiere volver a su país, porque nada bueno le proporcionó (nótese que Japón comenzó a prohibir la prostitución durante la era Taisho, sin ningún éxito). Esconde la vergüenza terrible que la aflige por pertenecer a un pueblo ¨burakumin¨ desde siempre discriminado. No obstante sería inopinadamente convencida por algunos miembros de la Asociación de Derechos Burakumin para regresar; sí, un retorno triunfante tras más de 54 años fuera y un caluroso recibimiento de los compatriotas que le hace a uno preguntarse si eso sirve de algo para realmente honrar la memoria de todas las inocentes que entregaron sus vidas por el país.

Antes, en un gesto maravilloso, Kikuyo visita sus tumbas (quizás en el conocido cementerio Sandakan de Malasia); allí yacen enterrados los cadáveres de mujeres que murieron muy jóvenes, enfermaron, se suicidaron o fueron asesinadas. No tienen a nadie más salvo a ellas mismas; terrible sin duda nacer mujer bajo el auspicio de la bandera japonesa, para ser vendida de niña como esclava y acabar bajo una fría piedra sin nombre en un cementerio a miles de kilómetros de tu hogar.
La anciana reflexiona sobre su desafortunada existencia y las malas decisiones que la llevaron a vivirla mientras deja algunas flores sobre un mausoleo y reza por esas almas perdidas...y el estómago se arruga ante este desgarrador instante. El cineasta disimula muy bien pero está conmovido hasta en lo más profundo, y puede terminar orgulloso su documental sabiendo que las muchachas que allí perecieron, y en su momento olvidadas, serán por fin recordadas...

...aunque en las lápidas de muchas de ellas no figuren nombres, ni fechas, ni lugares...



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Ficha Oar

Mad Warrior

  • 2 Jan 2022

8

Oar
2.º año de la era Taisho, era de inversiones extranjeras, tratados internacionales, influencia de la cultura occidental, prosperidad económica...
Y no así perjudicada por un germen siempre en expansión: el del submundo. Su crueldad, injusticia y violencia será observado desde el punto de vista de una mujer.

Para cuando llega 1.984, el maestro Hideo Gosha lleva a sus espaldas una carrera de más de dos décadas con tan sólo catorce películas realizadas; los 80 empezaron para él horriblemente por sus problemas familiares, el grave accidente de tráfico que dejó a su hija en el hospital y con la idea de suicidarse en la cabeza. Su vida profesional quedaría muy afectada por las bajas recaudaciones en taquilla, sin embargo el presidente de Toei Shigeru Okada le concede dirigir ¨Onimasa¨, adaptación de la novela homónima de la reconocida y premiada Tomiko Miyao.
Por primera vez en mucho tiempo encuentra el éxito inmediato, tanto de taquilla como de crítica, y se convierte en la primera entrega de una trilogía de adaptaciones de la autora cuyos guiones escribe Koji Takada; la fama cosechada a nivel internacional por ¨Yohkiroh¨ reafirma lo provechoso que ha sido el cambio de dirección para Gosha, quien ha sustituido los trepidantes ¨thrillers¨ de samuráis y yakuzas de su primera etapa por dramas de época cuyas historias giran alrededor de grandes personajes femeninos. La fórmula se repite por tercera y última vez con la adaptación de ¨Kai¨, publicada en 1.972 y que ya cuenta con una versión para televisión con Ayako Wakao de protagonista.

Como ¨Onimasa¨ y ¨Yohkiroh¨, este relato está ambientado en las calles de Kochi en la reciente Taisho, y se extenderá en dos décadas, a través de dos grandes elipsis temporales, hasta el 10.º año de la era Showa. Con esa sobriedad y lirismo que ha adquirido en sus nuevos trabajos y su gusto por retratar la desnudez social y humana, no despojada de gran aspereza, Gosha dibuja un entorno cercano, íntimo, empezando con la llegada de una niña pobre que iba a ser vendida en Kobe a la casa de Iwago, un antiguo campeón de lucha que ha terminado por formar parte del submundo, trabajando como proxeneta.
Sin embargo, en contra de lo que se puede pensar por los acontecimientos narrados en el primer arco (de 1.914 a 1.926), la historia no se centra en esa niña a la que llamarán Kiku; en realidad los protagonistas son el matrimonio Iwago y Kiwa, personaje que sirve para arrojar un iracundo y amargo discurso sobre la figura femenina y su condición en aquella época donde no poseía ni la más mínima oportunidad de sobrevivir en un mundo dominado por el poder masculino. Gosha se acerca a un melodrama al estilo de Kinuyo Tanaka, Naruse y Mizoguchi al respetar la durísima visión de la autora y colocando a Kiwa en el centro de esa tormenta que poco a poco se desata.

Porque como en todas las obras de Miyao (quien incluso aparece en el film) se presentan y describen numerosos personajes, haciendo hincapié en la profundización psicológica y emocional de cada uno de ellos, como Ryu y Ken (esos dos hermanos de diferente carácter enfrentados, uno débil, bondadoso y aquejado de tuberculosis y el otro rebelde, violento, dispuesto a seguir los pasos de su padre), o Kiku (una chica fuerte e independiente que desafía los convencionalismos sobre la mujer en la época adoptada en una familia disfuncional y considerada escoria a ojos de muchos). Todos ellos sólo pivotan alrededor de las figuras de Iwago y Kiwa.
Este duo conduce los hechos y cada uno irá poseyendo su trama al instalarse una cada vez más fuerte insatisfacción entre ellos cuyo destino es la total ruptura. Él es un hombre ambicioso que actúa como un marido y padre dedicado en su hogar y como un yakuza brutal e infiel en la calle, donde desea aumentar su fama para acabar controlando toda Kochi (esto llevará a que surjan pequeñas subtramas, desde una lucha abierta contra Tanigawa, el oyabun y cacique local, a varias aventuras amorosas con geishas y artistas que pasarán por la ciudad); Iwago es el hombre feudal: rígido, estoico, posesivo y sólo ocupado de su prestigio, para lo cual necesita aparentar ser lo que no es de cara a la sociedad.

Kiwa es la esposa tradicional, una mujer acorralada, sumisa y obediente sobre cuyos hombros descansa el peso de un hogar y una familia que se desmorona a cada momento. Y Gosha, con un manejo magistral de la estructura narrativa, logra hacer sentir al espectador como su heroína, de ahí que la atmósfera se endurezca y espese con cada discusión, encuentro e infidelidad descubierta; pero como todas sus mujeres (al igual que las de Mizoguchi), Kiwa decide revelarse en un acto audaz y desconcertante (todos la acusarán de loca e irracional) contra las ataduras del monstruo que es Iwago.
¨Kai¨ se embarca de este modo en una fase de intensidad y violencia ascendentes y su exposición machaca los huesos por su realismo y crudeza, a lo que contribuye un argumento enrevesado, plagado de giros siempre inesperados y a menudo difíciles de creer (como el total relevo de Kiku por la también adoptada Ayako en el corazón de Kiwa). Ken Ogata vuelve a trabajar con el cineasta, esta vez interpretando a un individuo repulsivo y del todo irritante, y Mariko Ishihara, Junichi Inoue, Mikio Narita, Kimie Shingyoji y la pequeña Kaori Takahashi brindan también unas grandes actuaciones.

Pero es Yukiyo Toake (la memorable protagonista de ¨Lady Kasuga¨, también escrita por Takada) quien acapara toda la atención cada vez que aparece en pantalla, por su fuerza y visceralidad interpretativa, su naturalidad y su facilidad para hacer que el espectador siempre esté de su lado; una de esas enormes actrices niponas que nunca ha sido descubierta como es debido.
Ella se desvela como el alma de esta desgarradora, densa y en por momentos indigesta historia con la cual Gosha termina su Trilogía Miyao/Kochi, alcanzando otro punto álgido en la década y terminando de confirmarse como un verdadero maestro del melodrama.



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