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Padre no Hay más que dos

Es una costumbre muy arraigada a nuestro cine clásico el introducir a estrellas de la canción en películas que no pasan de ser vehículos para aumentar su fama, y no sólo ha sucedido con los adultos (Pedro ¨Peret¨ Pubill, Manolo Escobar, Rocío Dúrcal...), sino también con los más pequeños.

Tales como ¨Joselito¨ Jiménez Fernández o Pepa ¨Marisol¨ Flores, cuyas obras solían ser verdaderamente populares en la época (aunque el tiempo no le sienta bien a ninguna de ellas, para qué mentir). Esta tendencia se iría extendiendo, y si antes aparecía el artista como protagonista con la eclosión de las bandas infantiles había de aparecer todo el conjunto, y el mejor ejemplo lo tenemos sin duda en el grupo Parchís, quienes comenzarían sus andaduras en 1.980 con ¨La Guerra de los Niños¨ y hasta Argentina se irían para filmar sus peripecias.
O los conocidos Regaliz, que aparecieron en ¨La Rebelión de los Pájaros¨ o ¨Buenas Noches, señor Monstruo¨. El mismo año que se estrenan estas simpáticas e insoportables obras, Mariano Ozores disfruta de un éxito tremendo gracias a sus colaboraciones con Andrés Pajares y Fernando Esteso, quienes ya cuentan seis juntos, algunas verdaderos tesoros del cine patrio (¨Yo Hice a Roque III¨, ¨Los Bingueros¨, ¨Los Chulos¨); entonces la pareja decide reunirse con el director para proponerle una interesante idea.

Y ésta es la de hacer una película directamente enfocada al público infantil, para que su fama no fuera sólo conocida por adultos (y dar más salida a sus anteriores títulos, todo sea dicho). El momento era perfecto para una producción como ¨Padre no hay Más que Dos¨, que Ozores sitúa en el mundo del espectáculo y las variedades para ayudar a un guión en el que se iban a introducir números musicales y canciones a tutiplén; en esta ocasión Pajares y Esteso dan vida nuevamente a dos personajes, Amalio y Florencio, muy en la línea de ¨La Extraña Pareja¨, dedicados al espectáculo, uno a la danza, otro a la magia.
No obstante, aunque tienen sus diferencias ambos coinciden en una cosa: son igual de desastrosos, pánfilos y cazurros, y ambos se encuentran de la noche a la mañana pidiendo el divorcio acompañados de sus esposas, viéndose obligados a marcharse del hogar junto a sus hijos; el primer tramo (pese a que algo indigesto es ver a Esteso vestido de mago chino del siglo XVI y a Pajares de bailarín) resulta ameno y simpático de ver, con un humor al que el director quita hierro a toneladas sin olvidar su típico vodevil de enredos y engaños amorosos. Tras la separación de los padres y la mudanza a la ruinosa mansión la historia cambiará de tercio.

Porque por supuesto es previsible que ambas familias coincidirán en la casa y tendrán que dejar las diferencias a un lado y poner de su parte para convivir en armonía; pero como el director hace una película sobre niños y para niños, tema que jamás había tocado anteriormente, hace recaer el peso de la trama en los hijos y su papel es vital, pues serán éstos quienes con su ingenio y desparpajo ayuden a sus descerebrados y ridículos padres, que causan más problemas que soluciones. Aquí se hace hincapié en la importancia de los niños y la fuerza y sensatez que poseen para reparar las destrozadas vidas de sus progenitores.
Esto dará pie a que se erijan como los maestros de ceremonias del argumento, el cual irá acumulando una serie de situaciones supuestamente graciosas donde ellos y nadie más tendrán el protagonismo, aumentando así la carga de melodrama y ñoñería como en ninguna otra obra de Ozores, quien por su parte llena de espectáculo y música la historia y elimina todo rastro del erotismo al que se ha acostumbrado el espectador asiduo a su cine (así, en la secuencia en que Amalio y Florencio están con sus respectivas parejas en la casa, se interrumpen los desnudos, que sí podrían haberse visto en otra de sus comedias, con la repentina llegada de los pequeños).

A todo esto añadimos el gusto por el tradicionalismo, las buenas costumbres y el obligatorio ¨happy end¨, pues como es lógico los hijos tienen que hacer lo posible para que sus padres también vuelvan a estar juntos. Pero el humor del cual hace gala el cineasta, mucho más ligero y desenfadado que en otras ocasiones, no cuenta precisamente con la misma chispa e ingenio (momentos como el espectáculo de magia del principio, la parodia del monstruo de Frankenstein o cuando los protagonistas han de disfrazarse para echar a los nuevos inquilinos (momento que Ozores tomó prestado de la clásica ¨Mother Careys Chickens¨) producen más vergüenza ajena que risa).
Y nada ayuda los números musicales que mete Ozores de por medio, donde la cursilería y la idiotez se elevan al paroxismo. Esteso y Pajares se adecúan a un texto más ¨light¨, pero afortunadamente siguen resultando simpáticos aunque haya momentos en lo que se hagan desquiciantes; son lo mejor de un reparto completado por Beatriz Carvajal, Paloma Hurtado, Luisa Armenteros, María Casanova, Emilio Fornet, Ricardo Merino y, cómo no, los niños, donde tenemos a Carmen Pascual (la Annie española), la genial M.ª Ángeles Fernández (que volvería a ser hija de Pajares en ¨El Currante¨), el pequeño Alberto Rincón y los famosos Tito y ¨Piraña¨ de ¨Verano Azul¨, Miguel Joven y Miguel Ángel Valero (quien más tarde estaría al mando del cineasta en ¨El Rollo de Septiembre¨).

Sencilla y alocada comedia familiar, agradable a veces y con un par de ¨gags¨ divertidos, pero demasiado empalagosa y mojigata como para poder aguantarla en más de un visionado y realmente mediocre en comparación con otras colaboraciones del binomio.
Los adultos no lograron encajarles bien en una película de estas características y los jóvenes se sintieron decepcionados pues ya conocían las anteriores, donde había más chicas guapas y menos ropa tapándolas. Pese a todo el director afirmó que funcionó igual de bien en taquilla.

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El Calzonazos

¨Hasta ahora era un pobre hombre que no se atrevía a levantar la voz...pero ahora sí. ¡Ahora ya puedo levantar la voz si quiero, y la espada si hace falta!¨.
Y es que cuando un hombre se ha visto oprimido durante mucho tiempo no queda más que una solución: contemplar como estalla su locura y todos se arrodillan por fin ante él, y empezando, cómo no, por el seno del hogar...

Porque como dijo aquél, ¨un hombre que no es respetado en su casa no puede ser respetado en ningún sitio¨. Dilema espinoso el planteado si lo ponemos en opuesto platillo a los ideales de la sociedad actual, esa dominada desde las negras tinieblas de una izquierda cada vez más arrasadora y de esperpénticos seres autoproclamados progresistas que no dejan de ser el modelo perfecto de esa élite pseudointelectual que no acepta más ideas que las suyas y que convierte todo lo mostrado en la España ¨anterior¨ en farragosidad fascista y misógina. El bautizado cine casposo.
Una vez más da en la llaga el sr. Mariano Ozores, odiado y despreciado en estos tiempos contemporáneos. Su objetivo es el papel del hombre dentro del hogar en una de las muchas obras que estrenó en aquel fructífero 1.974, donde hallamos otras igual de entretenidas como su éxito ¨Fin de Semana al Desnudo¨ o ¨Señora Doctor¨ (en la cual tocaba también un tema controvertido, visto desde la óptica opuesta al de la que nos ocupa). ¨El Calzonazos¨ remite a la famosa obra de teatro ¨La Locura de don Juan¨ del alicantino Carlos Arniches Barrera (muy adaptado al cine) y que Mario Lugones ya había convertido en película en 1.948.

Casi treinta años después el sr. Vicente Coello se encarga del libreto y es la primera colaboración de Ozores con un Paco Martínez Soria absolutamente consagrado dentro de la comedia española costumbrista; aquí toma el relevo del genial Enrique Serrano en el papel de Juan. La voz de un narrador dicharachero nos presenta a este protagonista en su delicada situación, un señor que estaba tan tranquilo en su pueblo como farmacéutico y decidió casarse, pero con una mujer déspota y autoritaria, tanto que el papel de ¨cabeza de familia¨ de él quedó relegado primero y aplastado después, y más con la llegada de la cuñada.
Qué situación la propuesta por el director cuando muestra a este hombrecillo apocado en sus fases de sometimiento a la figura de la esposa; algo que en los tiempos de antes producía vergüenza propia y ajena y que hoy día ni se contempla el discutirlo, ¡porque en la sociedad actual se predica la igualdad, claro! (o eso es lo que nos quieren meter en la cabeza...pero por una oreja y con martillo). El personaje tan moralizante, casero, conservador y afable interpretado por Soria en sus otras comedias es aquí objeto de mofa y chufa, y por unos personajes que se alzan a su alrededor esbozados a partir de los trazos más cínicos y repulsivos o simplemente patéticos.

Y no son las grandes ambiciones de la esposa, Matilde, ni el asqueroso temperamento de la cuñada, Ricarda, lo que lleva al límite al protagonista, sino la pedida de mano de su hija Regina por un individuo mentiroso y sinvergüenza que sólo lo hace creyendo que la familia posee gran fortuna, pero todo eso sólo es un error. Esta es la gota que colma el vaso y con la intervención del médico personal de Juan, Ozores nos guía a través de una alocada farsa donde éste, en un giro inesperado, toma posesión de su casa, iracundo, aunque ni él mismo sepa que está siendo presa de un engaño ya planeado a sus espaldas.
Si en la ficción (televisiva, literaria, cinematográfica) de la sociedad actual la liberación femenina es el tema principal a debatir (y no nos libramos de ello aunque queramos), el director nos sacude con lo contrario: una liberación masculina contra diferentes fuerzas opresoras (la femenina en especial) que sitúa a aquél que la ejerce al filo de convertirse en una bestia, un loco peligroso. Juan, sin embargo, conoce y acepta su tremenda fragilidad pese a la falsa estratagema que debe mantener, siendo su único deseo el ser respetado y comprendido (razón de más para sentir compasión por el personaje).

Ozores provee a su relato una gran fluidez narrativa y la velocidad que acostumbra a sus films, avanzando hacia una atmósfera más disparatada conforme la fingida esquizofrenia de Juan empieza a dominar su hogar y el temor a sus seres queridos, incapaces de aceptarle ni entenderle; una suerte de dr. Jekyll de bajo estrato que para ser tratado como un ser humano ha tenido que inventarse un mr. Hyde que no sabe que a quien va a devorar primero es a sí mismo. Equívocos y farsas cuyo desarrollo irá a parar a un clímax bastante descacharrante (también en la línea del cineasta), y todo para hacernos ver lo gran cómico que es Soria.
Pues nadie más que él sería capaz de escupir los diálogos de Coello y Ozores con tal desparpajo, ni imitar con ese gracejo que le caracteriza sus histriónicas expresiones y gestos; Soria es único, una vez más lo demuestra. A su vera, un puñado de buenos actores, algunos grandes del cine patrio (pero en unos personajes repelente) como Emilio Gutiérrez Caba, Emilio Laguna, Alfredo Mayo, Florinda Chico, Alfonso del Real y un joven Luis Varela haciendo de golfo. La palma se la lleva una Mari Carmen Prendes a la que no importaría agarrarla de los tobillos y lanzarla por la barandilla del balcón.

Pasarían seis años hasta la siguiente colaboración entre el director y Soria (¨Es Peligroso Casarse a los 60¨), la segunda y la última, pero sin duda muy satisfactorias para los amantes de esa comedia española amargamente llamada ¨tardofranquista¨.
Por otra parte, un guantazo en las narices de los ofendibles miembros de las generaciones actuales y otros defensores muerdealmohadas de lo políticamente correcto, que la repudiarían a ojos cerrados. ¡Ésos, ésos sí que son unos auténticos calzonazos!

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El Refugio

En ningún momento engancha pese a provocarme a una carcajada en un momento determinado. La historia transcurre en un hotel de una montaña donde quedan atrapados unas cuantas parejas con sus problemas a cuestas a las que pretenden ponerle remedio de forma más que desabrida y poco interesante. Las cosas que suceden no interesan nada y los personajes son tan absurdos y peculiares que es imposible empatizar con ellos, además, los hechos se suceden a trompicones, salvándolo todo con facilidad...

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Wandering Ginza Butterfly

Abre la historia en una prisión y una cualquiera entra en una celda atestada de mujeres, intimidando a sus compañeras con aires de mafiosa.
Sin embargo queda claro que no es la protagonista cuando se presenta ante ella y nosotros Nami Higuchi, con una serenidad solemne que pone los pelos de punta...

Y ella no podía ser otra que Meiko Kaji; con su sola presencia ha robado toda nuestra atención, y con su mirada penetrante nos atraviesa hasta el hígado. En esta etapa de su carrera la nativa de Tokyo hacía poco que abandonó Nikkatsu por la horrible decisión de sus ejecutivos de moverse hacia los terrenos de la pornografía, así que pensó en refugiarse en la televisión pero una llamada de Toei cambió su vida para siempre; ya en 1.972, cuando la veterana del cine de acción y el ¨jidai-geki¨ Sumiko Fuji iba a retirarse para siempre, pensaron en Kaji para reemplazarla sin problemas como nueva heroína de la productora.
Henchida de popularidad en el momento, demuestra suficiente coraje y audacia al tomar decisiones con respecto al proyecto-vehículo que quieren crear para ella, un violento ¨thriller¨ de época el cual encargan a Kazuhiko Yamaguchi, responsable de la exitosa saga ¨Delinquent Girl Boss¨ (la que Nikkatsu combatió con ¨Stray Cat Rock¨). En lugar de eso, y tras quedar fascinada con ¨El Buscavidas¨, convence a los productores para situar la historia en un contexto actual; la cuestión es que se sale con la suya, buen ejemplo de su firme determinación para hacer películas con las que se sintiese cómoda.

El curioso inicio de ¨Gincho Wataridori¨, que recuerda a ¨Blind Womans Curse¨ a la vez que presagia la futura saga de ¨Joshu Sasori¨ (donde Kaji daría vida a otra Nami), no debe confundirnos; seguiremos a la recién ex-convicta, tras uno de los encuentros más absurdos e increíbles de la Historia del cine (además con otro protagonista), en una especie de viaje de expiación y redención que no tardará en teñirse de tragedia y sangre, un viaje a las entrañas podridas, corruptas y viciadas con el olor del sexo y el alcohol de la luminosa y sucia Ginza, cuya esencia el director captura al vuelo.
La aparición del agradable Ryuji, para quien no hay problema que no pueda resolver a Nami, es una muestra del entrañable sinsentido al que están sujetas estas baratas producciones, donde lo visual siempre se impone sobre lo narrativo. Pues Yamaguchi e Isao Matsumoto comienzan a añadir secundarios con sus tramas y caracteres, empezando por Saeko (la razón de que Nami haya ido a parar a la ciudad, pues un asesinato tiempo atrás cometido contra un ser querido la ata a ella inevitablemente), Shin (un estafador de pasado dramático que es perseguido por la yakuza y que a veces aparece para desaparecer otra vez) y Owada, el perseguidor de éste.

Owada es el líder de la poderosa banda que controla el territorio y el principal dolor de cabeza para Nami y la jefa del pub donde se ha metido a trabajar provisionalmente, así que empezará a cobrar mayor importancia sus actos despiadados de amenaza y chantaje que toda la historia referente a la deuda de la primera con su pasado. Y mientras Yamaguchi apuesta por la aspereza y la violencia a pie de calle, sin edulcorar y con algún apunte cómico, al estilo de Kosaku Yamashita, Yasuharu Hasebe o Sadao Nakajima, Matsumoto enfrenta, con los personajes de Nami y Owada, dos posturas esenciales en las fábulas gangsteriles de la época.
Porque la primera es una heroína clásica, en busca de la redención, y pese a su dureza se guía ante todo por la bondad y el honor; asimismo sus aliados masculinos, agradables, honrados y melancólicos, carecen de las características de los yakuza, aquí presentados como absolutos antagonistas de trazo grueso y algo inframentales cuya psicología nada preocupa al guión. No es extraño el poco éxito que generó la película, pues el público estaba empezando a cansarse del espíritu de las ¨ninkyo eiga¨, que pronto eliminaría de un balazo el expeditivo Kinji Fukasaku con sus brutales y enfermizos relatos de yakuzas, más realistas y menos románticos.

Así la trama se conducirá por el enfrentamiento que libra Nami con estos repelentes mafiosos, dividido en dos duelos claves. A la vera de Kaji disfrutamos de un correcto Tatsuo Umemiya en la piel de un deliberadamente romantizado granuja, de Koji Nanbara, que encaja a la perfección en su rol de villano detestable y sin escrúpulos, y sobre todo del hermano pequeño de Tetsuya Watari (y otrora compañero de Kaji en Nikkatsu), Tsunehiko Watase, sorprendente gracias a una interpretación melodramática rica en sutilezas y detalles que hacen de su personaje el más interesante.
Poco importan las incongruencias argumentales, que las hay en cantidad, pues la presencia única de la actriz y la dirección intensa de Yamaguchi, además de esos entrañables y sórdidos aires ¨pulp¨, hacen de ¨Gincho Wataridori¨ un caramelo para los fans de la acción nipona de los 70. Aunque generó una secuela poco después, la recaudación del film fue algo pobre (y una de las mayores consecuencias por la decisión de la productora de anunciar a su actriz, a bombo y platillo, como una mera sustituta de Sumiko Fuji).

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Turn Left, Turn Right

¿Es posible saber si la persona que tenemos frente a nosotros es con la que estamos destinados a compartir nuestra vida?
¿Y si siempre nos hemos cruzado con ese alma gemela que tanto anhelamos pero nunca lo supimos?

Esa es una pregunta que a más de uno habrá asaltado alguna vez, sobre todo a aquellos que crean en la existencia del alma gemela; es muy difícil determinar si ya la hemos conocido, si ha pasado por nuestro lado y no hemos estado preparados para recibirla, o si aún estamos obligados a esperar. ¿Lo sabremos alguna vez? Quizá haya que esperar a nuestra próxima vida para averiguarlo, pero hasta que no la encontremos nuestra existencia nunca estará del todo completa, siempre nos sentiremos inmersos en una eterna búsqueda...
Esta no poco trascendental cuestión es el tema central de la obra que nos ocupa, otra oportunidad de Johnnie To para inmiscuirse en la comedia romántica, género al que acude con asiduidad para tomarse un respiro de sus desenfrenados policíacos y salvajes ¨thrillers¨ de acción. 2.003 fue otro año fructífero para él (cuatro películas, nada menos): tras ejercer de productor en ¨Looking for Mr. Perfect¨ para Ringo Lam y antes de dirigir la interesante ¨Running on Karma¨, el chino, junto a sus inseparables Wai Ka-Fai y Yau Nai-Hoi, decidió adaptar la novela ¨A Chance of Sunshine¨ del autor taiwanés Jimmy Liao, eligiendo como lugar exclusivo de rodaje (como no podía ser menos) la ciudad de Taipei, en Taiwán.

¨Turn Left, Turn Right¨ (así fue traducido el título de la obra de Liao en China) se inicia de forma curiosa presentándonos en un día de lluvia a los protagonistas, que se distinguen de la multitud por los coloridos paraguas que llevan, en oposición a todos los negros que tienen los demás. Ella es china, se llama Eve y se dedica a traducir novelas de terror, él es japonés, se llama Liu y toca el violín en espontáneos encargos; ninguno de los dos está a gusto en su trabajo, son vecinos y conviven pared con pared, pero hay algo mucho más interesante: por más que estén a punto de cruzarse nunca lo hacen.
Cuales líneas paralelas seguirán su camino en el mismo espacio pero jamás se interpondrá uno en el del otro; de algún modo están destinados a cruzarse, pero el momento aún no ha llegado. Así se nos presenta el clásico de los espíritus afines (esos espíritus complementarios al 100%, que proceden del mismo acto de creación, del mismo ¨parto espiritual¨, para estar unidos eternamente en el amor) que por desgracia nunca logran encontrarse hasta que el universo permita poner a ambos en el mismo plano de realidad; esta idea, esencial para sostener la intriga en la trama, debería haberse mantenido hasta el final, sin embargo se irá al traste a poco más de veinte minutos de metraje con el inesperado encuentro de los protagonistas.

De hecho, To y sus acólitos rizan aún más el rizo proponiendo el destino de éstos desde su adolescencia; es decir, siempre destinados a unirse y a separarse, atrapados en un círculo de tormento infinito por las fuerzas del universo, que siempre conspiran contra ellos. La estructura argumental y su desenlace son transparentes: sabemos que la chica y el muchacho acabarán juntos (tal como sucede con los demás seres que, interaccionando con cada uno de ellos, terminan unidos) pero el viaje es arduo y está lleno de obstáculos.
Precisamente esto llegará pasado un algo largo y tedioso primer acto cuando aparezcan, de la manera más increíble y supuestamente casual (ya que se mantiene la idea de que nada ocurre por casualidad en la vida), una repartidora y un médico que se obsesionan sobremanera por Eve y Liu. La historia, antes situada en un contexto melodramático con ocasionales paradas humorísticas, se inclina hacia una comedia absurda conducida por estos dos nuevos y muy (pero muy, muy) irritantes personajes, que, como el universo, ejercerán su poder de confusión y manipulación sobre los protagonistas, aunque esto no servirá en absoluto para separarles, pues nada puede ir en contra del prefijado destino.

Toda esta salsa de coincidencias, juegos maquiavélicos y engaños derivará en un último acto que de nuevo se escora del lado del drama, más aún en esa desgarradora secuencia en la que Eve y Liu se buscan en vano por toda la ciudad, antes de suceder lo que el espectador se temía desde el principio (¿hace falta decirlo?, no, ¿verdad?).
El director vuelve a plantear un previsible y optimista final (característico de sus obras románticas) a pesar de los constantes y vertiginosos giros del argumento, que se nutre (literalmente) del precioso y triste poema ¨Love at First Sight¨ de la autora polaca Wislawa Szymborska, y de la repitición y la imagen especular como motor principal de los hechos, lo cual adquiere un importante significado.

Dos figuras hallarán constantemente su proyección en el espacio, ya sean humanas (la pareja de ancianos o la que acaban formando la repartidora y el médico) o inanimadas (las puertas de las viviendas de Liu y Eve, los paraguas, los buzones, cada uno de ellos de color rojo y verde); incluso los protagonistas son perfectos reflejos, dos caras de una misma moneda, encarnados por Takeshi Kaneshiro y Gigi Leung, quienes no demuestran gran química en pantalla aunque logren nuestra simpatía y complicidad, todo lo contrario que esos detestables Edmund Chen y Terri Kwan.
El propio Liao realiza un breve y curioso cameo junto a su familia, al igual que Lam Suet, actor fetiche de To. Éste demostrará que lo más destacable de la película, aparte de la fotografía de Cheng Siu-Keung, es su habilidad tras la cámara, sirviéndose de una técnica personal nada usual en la comedia romántica (travellings, barridos, primeros planos y otros espectaculares movimientos), para conseguir encadenar las secuencias con gran fluidez además de un aspecto visual único.

Pero ¨Turn Left, Turn Right¨ no deja de ser una tragicomedia bastante empalagosa y muy irregular; sí, posee una idea y un punto de partida realmente jugosos, pero todo queda mal desarrollado, mal expuesto, mal contado fruto de pésimas decisiones en la elaboración del guión (y eso que no había pocas manos metidas en él).
Pasados los primeros veinte minutos el film inicia su descenso al abismo; una vez más, To no logra conquistarme en este género.

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The Ditch

Al principio de ¨Los Bajos Fondos¨, Kurosawa nos mostraba a unas personas que toman por un vertedero de basura la fosa que desvela un mundo ya desaparecido, un reino de la miseria en cuyos recovecos se apiña una comunidad, la de los miserables, el del pueblo vil de Japón.

Tres años antes Kaneto Shindo ya abrió esta fosa y la observó cuidadosamente en ¨Dobu¨, nueva producción de su compañía independiente Kindai Eiga Kyokai, que fundó junto al actor Taiji Tonoyama y el conocido realizador Kozaburo Yoshimura, contando en 1.954 con sólo cuatro de años de vida y pocos beneficios monetarios debido a la competencia con los grandes estudios y los temas tan controvertidos que abordaban. Después de adaptar un relato de Guy de Maupassant en ¨Life of a Woman¨, vuelve a contratar a su grupo de actores fetiche para una historia que desde hace tiempo ansía contar.
Él mismo investigaría en las barracas y otras comunidades ¨burakumin¨ de Yokohama para recrear con la mayor autenticidad esta situación, a la que rápidamente somos lanzados. El plano se abre sobre la zanja que da nombre a la película; el humo de las fábricas ha generado una espesa neblina que cubre el entorno, y los vastos y mustios campos de fango y maleza se extienden hasta un río lleno de porquería. Sirviéndose de un trabajo espléndido de la fotografía en blanco y negro de Takeo Ito, Shindo modela bien esta atmósfera cuyos hedores penetran en los pulmones y nos impiden respirar.

Esta zanja es una de las muchas que se han abierto en la tierra tras el paso de la 2.ª Guerra Mundial, y que han precipitado al país a una era de pobreza extrema y caótica ruina donde somos incapaces de apreciar el más mínimo atisbo de prosperidad por la llamada recuperación económica; aquí las chimeneas se alzan como gigantes sobre la tierra que la contaminan con sus gases y las gentes deambulan sin rumbo fijo mientras no dejan de sucederse las huelgas de trabajadores. Como en ¨Memorias de un Inquilino¨, Shindo se centra en relatar la vida cotidiana de los habitantes de un grupo de chabolas entre la orilla de una ciénaga (el pasado) y las vías del ferrocarril (el futuro); un lugar que en realidad no está situado en ninguna parte.
Al principio les veremos correr tras un tren para recoger el carbón que cae en las vías. Ya está todo dicho; la pretensión de la mirada del director, como la de cualquier neorrealista, es retratar la decadencia sin concesiones. Cohabitan ahí toda una galería de pintorescos personajes, magníficamente descritos y caracterizados : ruines, soñadores, valientes, mentirosos, jugadores, fanáticos religiosos, familias unidas en la desgracia y la precariedad, todos bajo el control de un hospedero tiránico. Shindo se esmerará en hacernos partícipes de las numerosas historias que atañen a todos y cada uno de estos individuos de orígenes truncados.

Entre las más interesantes encontramos la protagonizada por los trabajadores, que exigen mejores condiciones en la fábrica (revelando los ideales comunistas y comprometidos del cineasta), o la de esos jóvenes que deciden regresar al seno del hogar tras largo tiempo; éstos, despreciados por los padres a su llegada, reflejan un hecho significativo del momento: el que se queda ha de hacerse a la indigencia y acostumbrarse a pasar frío y hambre; el que se va acaba corrompido por los vicios, la violencia y los malos hábitos de la ciudad. Los hijos acaban convertidos en yakuzas, las hijas en concubinas.
Pero el director no tarda en añadir la pieza que le falta a su engranaje para hacer girar los acontecimientos de la trama; y es Tsuru, una pobre deficiente mental que se defiende contra los avatares de la existencia con energía y fuerza. Nobuko Otowa nos deja sin aliento en la interpretación más compleja y dura de toda su carrera como esta mujer cuyo febril peregrinaje incluye haber ejercido la prostitución en Manchuria y haber sido maltratada en una fábrica hasta acabar mendigando por un pedazo de pan en los pantanos. La secuencia en la que los habitantes rodean a la protagonista para oir intrigados sus correrías denota el poder y el carisma de la que poco tarda en hacerse con el protagonismo absoluto, y cuyo punto de vista adoptaremos enteramente.

En un ignorado gesto de unificación, Tsuru es capaz de congregar por medio de la palabra a todos los vecinos como una auténtica comunidad en un instante eterno; inocente, melancólica, a ratos divertida, de vez en cuando histérica, la luz interior de la mujer vendrá a marcar el camino de las oscuras vidas del resto de personajes, sin que ellos siquiera lo atisben. También es, como nos dejó claro Mizoguchi, el ejemplo de la imposibilidad de la mujer de prosperar, de salir adelante, en una tierra dominada por la lujuria, la violencia y la codicia, en general por la maligna condición humana, y en concreto por la maldad de los hombres.
Si Oharu se dejaba explotar al ser consciente de su naturaleza sensual que le impedía resistirse a los hombres, Tsuru es explotada por su condición inferior; Shindo nos vapulea la conciencia y el estómago durante este pasaje de la historia, el más sombrío y perturbador, referente a la vuelta a la prostitución de la chica. Su objetivo es observar hasta qué abismos puede empujar el ser humano a sus semejantes y a qué grado de perversidad puede descender cuando está atrapado por su codicia y el deseo de supervivencia; Tsuru también es empujada, vendida como geisha por Pin y Toku, sin embargo su inestabilidad mental choca con las normas del esclavista. Pero la degeneración total llega cuando ésta ha de desempeñar el oficio en la calle...

Quizás nunca nadie en la Historia del cine haya filmado un ejercicio de prostitución tan trágico que se aproxime al aquí propuesto por el cineasta. Maquillada en exceso como si se tratase de una actriz de farsa popular, Tsuru pasea de aquí para allá para captar clientes que huyen aterrados a su imagen dantesca; la exposición a estos hechos, que roza lo desgarrador con un sentido deliberado del patetismo, produce una sensación de gran incomodidad, de desaliento y de náusea. En mitad de la noche, bajo la lluvia, hundiéndose en el barro, despreciada, humillada, incluso arrojada por un vil cliente de su coche, Tsuru representa a toda una generación de mujeres incapaces de ganarse la vida al ser incapaces de fingir quienes no son ocultándose por el deseo lujurioso de los hombres.
No resultaba difícil sacar a la Osen de ¨Los Bajos Fondos¨ de sus ilusiones y sueños, pero este gesto es imposible en Tsuru, condenada por su discapacidad y rechazada por desfigurar alegremente el mundo que la rodea y asumir desde una óptica torcida lo más horrible de la inmoralidad humana (esto permite a Shindo de vez en cuando abrir una brecha en la realidad en la que aparecen figuras y espectros del recuerdo que elevan las formas del film a la más pura abstracción).

Y si a corrupción, desesperación y codicia nos referimos, nada lo ejemplifica mejor que ese momento en el que vemos a los vecinos perdiendo la razón y enfrentándose como bestias por la caja de caudales que Teru roba al proxeneta y que acaba perdida en el bancal, tramo febril rodado a un ritmo endiablado donde el realizador deja ver su particular sentido del humor (tan negro como las aguas fangosas en las que se meten los protagonistas). Pero está claro que todo el peso dramático recae en Tsuru, cuyo conflicto con los anteriores y después con unas prostitutas de la zona finaliza en un instante de horror catártico.
Shindo hace gala, y como nunca, de su estilo moderno y audaz y aun filmando en campo abierto logra, por medio de una rápida sucesión de planos cortos y generales, una tensión desasosegante al interpenetrar en la psique de la mujer mientras la secuencia está dominada por un sentimiento de caos absoluto; será la única vez que veremos intervenir a las fuerzas del orden, y el nipón denuncia su incompetencia haciéndoles responsables del crimen contra ella, la víctima por excelencia a todos los niveles. No extraña que esta ausencia de esperanza y salvación derive en una escena de duelo donde todos llorarán alrededor de la muerta (que recuerda a la vista en la anterior ¨Epítome¨, con Ginko en el lugar de Tsuru), gesto de unificación que se vuelve a repetir, después de todo el cinismo, la crueldad y la brutalidad observadas.

Al final son las víctimas de la violencia (de la guerra y de la sociedad) las únicas cuya fuerza y bondad de espíritu es suficiente para reparar las heridas sociales y unir de nuevo al pueblo; en un espacio cerrado y mugriento, con todos los vecinos rompiendo a llorar al unísono ante el cadáver de Tsuru...Shindo nos atraviesa los sentidos a lo largo de una secuencia de expiación y desnudez emocional y psicológica conmovedora elevando el grado de realismo por medio de la intensidad, un tanto teatralizada y sentimental, del melodrama.
La fuerza de sus evocadoras imágenes, la elaborada creación de atmósferas (ese clima agobiante de sudor, barro, alcohol y humo que todo lo invade), su despiadada visión de la realidad, su demoledor discurso y el gran talento de sus actores (donde por encima de todos destaca la espectacular Otowa) hacen de ¨La Zanja¨ una experiencia arrolladora, no pocas veces dolorosa, emocionante, angustiosa y hasta insoportable. Shindo, que como Gosho, Shimizu y Mizoguchi sabe capturar a la perfección la esencia de la miseria humana a través de un grandioso humanismo, nos enrosca en los viscosos resquicios de un mundo de monstruos y perdedores, de viciosos y salvajes, de ludópatas y muñecas rotas, y ese no es otro que el mundo real.

¿Y al final queda algún atisbo de esperanza? Sólo resta esperar que la intensa luz del alma de Tsuru guíe las vidas de los miembros de la comunidad hacia un futuro mejor.
La niña reza en el improvisado altar, y afuera el Sol ilumina el triste paisaje...pero parece que nunca haya brillado tan intensamente...

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Epitome

Abre la acción con una secuencia que vapulea nuestra sensibilidad. Decenas de niñas desnudas, abandonadas y atrapadas en la oscuridad, mirando hacia ninguna parte...
¨La venta y la compra de un ser humano es una de las mayores blasfemias¨. La firmeza de dicho alegato va directa al hígado; la intención de Kaneto Shindo queda más que clara.

Aunque más bien habría que decir Shusei Tokuda. ¨Shukuzu¨ fue la última novela del prestigioso autor y figura esencial de la escuela naturalista de Japón, pensada para serializarse en el diario Miyako Shinbun en 1.941; el éxito no tuvo la oportunidad de aflorar y la situación política del país, en los albores de la 2.ª Guerra Mundial, afectaron a su publicación en formato novela. Pero aunque Tokuda falleciera sólo dos años después, su obra pudo ser realizada y poco después aclamada en todo el país como una de las cumbres de su estilo (en especial sus muchas historias con protagonistas femeninas).
Pues al parecer Shindo, henchido de orgullo por el triunfo de ¨Los Niños de Hiroshima¨ (pese a que sus productores no les gustó una pizca), decidió adaptar ¨Shukuzu¨ con el deseo de acometer un proyecto tan personal como ambicioso...pero centrándose únicamente en el personaje de Ginko, al que concibe como un rol perfecto para su aún amante Nobuko Otowa, obviando el resto de la trama y de personajes originales de Tokuda. Así que su historia imaginada empieza, como harán muchos de sus films, en un hogar pobre y en una zona pobre del Tokyo de finales de los 30 (sabremos esto por la información que nos dan los personajes).

Asistimos así a uno de los puntos de partida típicos de los dramas sobre prostitución. Ginko, como otras tantas chicas, ha tenido la mala suerte de nacer en el seno de una familia numerosa que no se sostiene con las pequeñas ventas de un padre cuya salud se deteriora; pero curiosamente él no será el esclavista, sino una madre que la empuja a ejercer esa denigrante profesión para sostener el hogar. Tal y como lo elabora el director, la experiencia de Ginko pasa por una serie de fases haciendo una parábola que irá a plasmarse en el gran contraste entre dos juegos de manos que ésta realiza con un cliente, uno al principio y otro al final.
Las emociones que ella proyecta y que capta la cámara realzan este significativo viaje circular y de metamorfosis, desarrollado a lo largo de una estructura un tanto errática y que poco puede esconder sus semejanzas con la de ¨Vida de Oharu, mujer Galante¨, estrenada un año antes. Al igual que aquélla, Ginko se cruzará con distintos patrones, esclavistas, amantes o rivales, y en el transcurso de su difícil peregrinaje somos testigos de la paulatina corrupción de su personalidad y su alma; no obstante Shindo, como pudieran hacer Mizoguchi, Naruse o Gosho, defiende la gran dignidad de la desamparada geisha, simple mercancía sexual para los clientes y los dueños del lupanar, y glorifica su espíritu de lucha.

Por tanto, pese a las fatalidades que constantemente se abalanzan sobre Ginko, ella continua incansable, sin preocuparse de cómo va hundiéndose su orgullo, e intentando amoldarse a la atmósfera y situación de los escenarios que va pisando, en los cuales adoptará un nombre diferente cada vez, claro indicativo de su progresiva despersonalización al tiempo que la única posesión que le es concedida; mientras, el director observa con afilado pesimismo este entorno de principios de la era Showa, desde todas sus perspectivas, si bien lo plantea en relación a la historia reciente de Japón.
Todo ayuda a condenar y esclavizar a su ordinaria heroína hasta llevarla a las puertas de un destino trágico y sin salida: la guerra, la diferencia de clases, la avidez y cobardía de los hombres, la pérdida de ideales, la opresión social, la simple maldad humana, pero la principal causa es la pobreza, siempre la pobreza. Pero pese a los trazos secos que componen sus desasosegantes atmósferas llenas de una invasiva oscuridad, tan bien elaborada por Takeo Ito, y personajes indeseables y violentos, Shindo decide operar la historia dentro del esquema del melodrama tradicional, al cual se adscribe confrontando instantes sórdidos y truculentos con otros impregnados de una gran sensibilidad dramática, casi poética.

Esa insistencia por profundizar en el melodrama, y a ello contribuye la excelente partitura de Akira Ifukube, lleva al film a extremos chirriantes que, si bien logran el efecto deseado (Shindo se revela un experto de la lágrima fácil, cosa que iría depurando con el tiempo), alargan en exceso un metraje que debería haber concluido con la vuelta a casa de la protagonista; la conclusión que elige aquél resulta más cínica y mordaz. Por su parte el elenco cuenta con unos buenos secundarios como Taiji Tonoyama, Ichiro Sugai repitiendo de repulsivo cobarde, So Yamamura, la mítica Isuzu Yamada o un soberbio Jukichi Uno como padre de la protagonista.
Pero poco lucen estos personajes cuando la trama, episódica, los presenta y olvida con la misma facilidad. Por encima de todos ellos brilla Otowa entre las sombras que envuelven a su martirizada Ginko; Shindo se acostumbrará a ofrecerle papeles muy complejos, pero aquí ésta ya hace gala de su enorme versatilidad y autenticidad para el drama. De hecho si algo mantiene viva ¨Shukuzu¨ de principio a fin es en realidad la arrolladora vitalidad y carisma único de la actriz, una de las razones que hicieron ganar al film una muy buena recepción por parte de la crítica (eso y las audaces virtudes técnicas del cineasta tras la cámara).

Un año después la pareja volvería a unirse en su primera obra maestra conjunta: ¨La Zanja¨. Perfecto ejemplo de la técnica de Shindo, que busca conmover algo fácilmente al público (algo que, por ejemplo, jamás haría Naruse o Mizoguchi), lo hallamos en los desgarradores encuentros entre Ginko y su hermana pequeña Tokiko y sobre todo durante ese tramo donde la primera cae víctima de la enfermedad, siendo velada en su agonía por los demás entre rezos y lágrimas.
Momento (repetido en ¨La Zanja¨ excediendo aún más el tono) donde el director capta las sensaciones a flor de piel y eleva a lo inefable el grado de la exaltación dramática rozando no pocas veces la teatralidad sentimental.

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House on Fire

Conocido como la última figura importante de los ¨buraiha¨ (escuela de autores de ¨estilo decadente¨, lo cual se alimentaba de sus propias existencias, que se hicieron un nombre tras la 2.ª Guerra Mundial), el galardonado y reconocido Kazuo Dan nutría a sus obras dramáticas de una gran profundidad gracias a las truculentas experiencias que sufrió a lo largo de su vida.

Desde el insatisfecho matrimonio de sus padres pasando por su participación en la guerra hasta una violenta vida privada, que se debatía entre su familia numerosa y una serie de trágicas infidelidades. El motivo de trasladar a la gran pantalla el libro que cuenta su historia se convirtió en un proyecto de largo aliento, desde casi mediados de los 60, pero sólo se consiguió llevar a televisión, hasta que a principios de los 80 Hideo Gosha diera a Toei uno de sus mayores éxitos con ¨Onimasa¨; desde ese momento la compañía tendría muy en cuenta las adaptaciones literarias de base histórica.
Es desde luego objeto de curiosidad el que Kinji Fukasaku, ya totalmente desligado de sus clásicos ¨thrillers¨ e inmerso en los grandes melodramas que realizaría en la década, se erigiera con inusitado fervor sobre los productores para encargarse del proyecto (que iba a convertirse en uno de los más caros que vio el cine nipón), pues desde hacía años deseaba adaptar la obra de Dan; y pese a algunas negativas iniciales, el genio de las películas de yakuzas se lanza a relatarnos, con extremo cuidado y dedicación, la vida del escritor desde su más tierna infancia, cuando contempla a su madre abandonando el hogar para no volver...

Desde este momento se nos dará una visión absolutamente terrible del matrimonio, la obligación familiar y el lugar de la mujer en la sociedad japonesa, independientemente si se refiere al rol de la esposa, la madre o la amante, cuya respuesta más directa al sufrimiento y el hastío conyugal es la huida. Fukasaku no distingue sobre conductas morales ni perdona la decadencia a la que se abandonan los individuos: los hombres son cobardes, brutales e infieles mientras las mujeres son obstinadas, mentirosas y neuróticas. Gradualmente, ¨Kataku no Hito¨ nos arrastra a una serie de fatalidades encadenadas que sacuden el ya de por sí inestable universo de Kazuo.
Autor respetado y casado con una fría esposa (Yoriko), no puede evitar caer hechizado por una aspirante a actriz de teatro (Keiko, a quien da vida la temperamental y sensual Meiko Harada, que ya aparecía en la versión televisiva), al tiempo que su numeroso núcleo familiar se hace pedazos por la repentina parálisis del hijo pequeño (Jiro). El director y Fumio Konami distribuirán la narrativa a lo largo de tres arcos argumentales, comenzando por nutrirla de hechos pasados del protagonista (donde aparece su gran amigo Osamu Dazai) hasta centrarse durante largo tiempo en el romance furtivo con Keiko.

Y es que Fukasaku, con un gran sentido de la sensibilidad y el drama, modela las turbulentas atmósferas a través de idealizadas pasiones prohibidas y el puro deseo carnal, que asocia a la presencia de los elementos naturales, todo ello por supuesto sin dejar de lado la oscuridad, crudeza y las grandes dosis de humor negro que subyacen a la propia trama y a los personajes; su melodrama, sobrio y delicado en la superficie, se agita tempestuoso en el fondo (todo recuerda al cine de Masumura, Imamura, Kohei Oguri, Yoshitaro Nomura o los dramas de época de Bertolucci y Gosha).
Actor puntero del momento y uno de los mejores pagados de su generación, Ken Ogata capta de maravilla la personalidad irresponsable e impulsiva de Dan, un ser sujeto a sus propios deseos, incapaz de funcionar en la vida real y de percibir el dolor de otros, sobre todo el trío de féminas que le rodean y alrededor de las cuales se construyen grandes historias: su esposa, su amante y una prostituta de la que se enamora. Ésta, Tokuko, vendrá a ocupar una extensa parte tras esa amarga y salvaje separación con Keiko (obsesionado con lo hiperrealista, el cineasta nos revolverá las tripas durante esta larga secuencia, en cuyo rodaje Ogata y Harada salieron gravemente heridos).

Un tramo ausente en el texto original y en la vida de Dan, que abre el film hacia registros sensibles bañados de romántica extrañeza; el talento para la belleza formal, además del sublime trabajo de dirección artística de Yoshikazu Sano y de fotografía de Daisaku Kimura, quien elabora una paleta de colores suave e hipnótica, brilla más que nunca a lo largo de esta inopinada fuga amorosa con la chica para huir del caos cotidiano...pero en términos narrativos este tercer acto rompe con todo lo anterior además de crearse otra historia sobre Tokuko (con el añadido de la tragedia matrimonial, el fracaso materno y la violencia paterna) que es realmente un callejón sin salida.
La celebración del amor y el calor femenino llega tan pronto como se va y de no existir en el montaje el film no se alteraría en absoluto, pues al hacerlo se desafía la lógica de los sucesos que acontecerán y el sentido de los personajes (no se puede comprender la actitud de Yoriko y Keiko hacia Dan tras su indigno abandono, ni mucho menos la piedad final, lo que impulsa una conclusión que se adivina demasiado feliz). Harada, Ayumi Ishida y Keiko Matsuzaka, quienes encarnan las tres facetas de la sociedad japonesa femenina, elevan de forma constante el grado de realismo en sus interpretaciones, y difícil resulta considerar a una sobre otra.

A este trío lo secundan otros buenos y conocidos actores como Yusuke Okada, unos jóvenes Hiroyuki Sanada y Renji Ishibashi y Junko Miyauchi; la hija del mismísimo Kazuo Dan, Fumi, se pone, para goce del director, en la piel de la madre del álter-ego infantil del escritor. Y acompañada por la preciosa banda sonora de Takayuki Inoue, ¨Kataku no Hito¨ se convirtió en todo un fenómeno que terminaría arrasando en taquilla así como en múltiples festivales, nacionales e internacionales, donde fue calurosamente premiada y elogiada...
Todo habría ido bien para Toei y Fukasaku de no ser por la batalla que se originó con Matsuzaka, iniciada por éste durante el rodaje y rematada por su mujer (Sanae Nakahara), al insultarla públicamente en la prensa. Por suerte este acontecimiento, que sí afectó a su familia, no empañó su carrera, pues poco después se destaparía con otro gran drama de época, ¨Hana no Ran¨, el cual comparte muchos puntos en común con el que nos ocupa, en especial el estar protagonizado por un autor real, una mujer en su caso, de actitud, visión y sentimientos similares.

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The Yakuza Papers, Vol. 5: Final Episode

Se aproxima otra década, nuevos vientos de cambio invaden la sociedad, pero en el submundo las cosas siempre serán igual.
Los perros se seguirán despedazando y sus dueños sólo se preocuparán de los beneficios. Las batallas de Hiroshima, en realidad, nunca terminarán...

Aunque la saga como tal estaba a punto de dar carpetazo y tentetieso. Tras un año y medio absolutamente frenético, Kinji Fukasaku siguió ocupando con orgullo el asiento del director, pero el guionista Kazuo Kasahara, viendo su rumbo un tanto perdido y habiendo escrito sin parar durante un espacio tan corto de tiempo, abandonó el gran proyecto de Toei, que ya había lanzado una 4.ª entrega, y le cedió toda la información y los textos del periodista Koichi Iboshi a Koji Takada, otro asiduo de las temáticas gangsteriles (y muy ligado a la saga de Sonny Chiba ¨Street Fighter¨).
Lo más interesante de este cambio de miras es que en su visita a Kozo Mino, yakuza real autor de todos los textos publicados por Iboshi y en el cual se basa el Shozo de Bunta Sugawara, éste confesó a Takada su descontento con los títulos previos, por lo que contribuiría a esa última parte con guiones de su propia cosecha; una de las maniobras del nuevo guionista fue centrarse en Tamotsu Matsumura, quien se alza con el poder como presidente de la familia Takeda, y basado en el criminal Hisashi Yamada. Y quizás hubiera sido mejor no hacer esto debido a las represalias que algunos yakuzas acabaron tomando con el estudio...

Pero el mayor cambio que se propone en este ¨Episodio Final¨ corresponde a la remodelación decidida por el mismo Takeda sobre el clan de cara a una sociedad cada vez más desarrollada y cansada de la violencia que reina en las calles (tema central de la anterior ¨Tácticas Policiales¨), un clan reconvertido en la coalición política Tensei (basada en la poderosa Kyosei-kai); nada mejor que un lavado de cara para ser aceptados como ciudadanos de a pie mientras a espaldas de la sociedad se practican los mismos negocios sucios y se producen los mismos graves enfrentamientos. Como dice Matsumura ¨Los yakuzas seguiremos siendo yakuzas¨.
Fukasaku nos traslada así, a través de una gran elipsis temporal, a unos años 60 próximos a acabar, donde, mientras los que eran soldados de 2.º y 1.er rango han subido de categoría y muchas familias quieren aparentar ser ciudadanos respetables, un melancólico Shozo Hirono, quien no gozará por desgracia de muchas intervenciones, cumple sus siete años de prisión en Abashiri (llegándose a un genial juego metalingüístico al escribir éste unas memorias como hizo en aquel lugar Mino, su álter-ego en la vida real, las que se usaron para crear esta saga).

El carácter mustio y amargo de este recto gángster enlaza con otro de los puntos clave que explota esta 5.ª quinta entrega, y es el de los conflictos entre una generación yakuza y otra: una nacida de las cenizas que dejó la 2.ª Guerra Mundial, la otra criada en una sociedad capitalista donde las ambiciones y el prestigio social son las principales vicisitudes. Matsumura refleja a la perfección ésta última, si bien no rechaza sus raíces, mientras que el agresivo e incauto (y chifladísimo) Katsutoshi (ya interpretado por Sonny Chiba en ¨Lucha a Muerte en Hiroshima¨) proviene de la mísera y precaria era post-bombas atómicas.
Su presidencia en reemplazo de Takeda y la toma de poder en Hiroshima es seguida de cerca por un Fukasaku que ya se olvida de las viejas rencillas de los Yamamori y los Uchimoto, completamente relegados, si bien la presencia de Hirono y su familia sigue muy presente para los oyabun; pero una familia completamente resquebrajada, dañada por el carácter tóxico y el comportamiento inadecuado de los matones que se unen a ella y que nada tienen que ver con los yakuza de antaño. El director empieza a tratar así el fin de una era para la tradición yakuza, con los más veteranos deseando retirarse y los descerebrados jóvenes asesinándose en las calles sin cuenta ni razón.

Como en la 2.ª entrega, una de las tramas se enfoca en los esfuerzos de Katsutoshi por derrocar al líder más poderoso, en este caso el ¨diplomático¨ Matsumura, con la ayuda de Ichioka, aliado de Shozo; la unión de éste y el primero es otro síntoma de la nueva visión de Takada: el tradicional sake es reemplazado por simple whiskey. Entre tanto, las acciones policiales no interesan demasiado al guión y se quedan en un par de secuencias ruidosas en las cuales se plasma bien la relación entre yakuzas y agentes de la ley (aun discutiendo unos al lado de los otros billones de años luz les separan...).
Sugawara, quien en sus primeras apariciones fuera de la cárcel lo hará con su ¨look¨ más amenazante (mucho tiempo después homenajeado por Takeshi Kitano en ¨Gonin¨), pasa por esta historia dignamente sin destacar demasiado, como sucedía en ¨Lucha a Muerte en Hiroshima¨; Akira Kobayashi, Kinya Kitaoji y Kunie Tanaka lo vuelven a secundar de maravilla. Pero Takada comete el error de no profundizar en dos personajes con gran potencial trágico y narrativo: el del joven Akio y el de Kaoru, interpretada por Yumiko Nogawa (la eterna Harumi de ¨Historia de una Prostituta¨); por desgracia habremos de aguantar a Nobuo Kaneko sin darnos Fukasaku la satisfacción de ver morir a su inaguantable Yamamori. Y para mi sorpresa, un demacrado y piradísimo Jo Shishido esforzándose al máximo por resultar tremendamente irritante.

Poco después la saga se reanudaría como ¨Shin Jingi Naki Tatakai¨, pero con Hirono decidido a reconducir su existencia hacia cauces más apacibles, las sangrientas ¨Batallas¨ de Hiroshima capitulan para siempre, y de forma soberbia y amarga.
Es el fin de las crónicas sobre el submundo del Japón en tres décadas de su Historia más violento y turbio que el público jamás pudo contemplar. Fukasaku finiquita su obra cumbre y se convierte en máximo poeta de la decadencia, la suciedad y la quiebra de la moral, y en maestro del canibalismo a pie de calle.

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The Yakuza Papers, Vol. 3: Proxy War

Dos familias enfrentadas, cuyos jefes batallan no sólo por el territorio, sino por el prestigio, el respeto y el dinero.
Las batallas son pura burocracia para los oyabun mientras sus jóvenes perros se muerden y desangran en las calles. Sólo uno entre todos puede marcar la diferencia: Shozo Hirono.

Después de una más que digna ¨Street Mobster¨, Kinji Fukasaku, conocido por sus compatriotas por su extrema sensibilidad, entraría a formar parte de las filas de cineastas de 1.ª categoría (librándose de la farragosa etiqueta ¨B¨ que muchos ignorantes le habían colgado) cuando Koji Shundo, productor de Toei, decidió escogerlo como el encargado de trasladar a la pantalla las crónicas del universo yakuza que el periodista y autor Koichi Iboshi publicaba en el diario Shukan Sankei, todas basadas en hechos reales extraídos de las memorias del criminal Kozo Mino.
Decisión acertadísima pero contra las opiniones de los implicados, y es que casi nadie daba un yen por el bueno de Fukasaku; al final, su ¨Jingi Naki Tatakai¨ arrasó en taquilla y cambió la perspectiva a nivel internacional sobre el cine de acción nipón en aquellos años 70 (antes de la ¨Yakuza¨ de Pollack). Su éxito propició que el guionista Kazuo Kasahara continuara adaptando los textos de Iboshi; los conflictos en Hiroshima, de los cuales tanto había estado evitando hablar (por expreso deseo de Mino y para no levantar la furia de algunos clanes que se pudieran ver reflejados), serían su principal preocupación en esta 3.ª entrega.

Y es que aquella secuela, planificada mientras se terminaba la 1.ª parte, resultó una maniobra de escisión para con su trama, presentando otros personajes, otros escenarios e introduciendo a Shoji Yamanaka, erigido en protagonista cuya trágica historia traicionaba ligeramente los cánones de la obra original (Fukasaku y Kasahara, que primero huyeron de los clichés de este cine, los acaban abarcando todos). En esta ocasión, como si nada hubiese sucedido, regresamos al lado del honorable, recto y duro Shozo Hirono tras su desavenencia con el repulsivo jefe Yamamori.
Uno de los mayores aciertos fue el de situar el desarrollo de los sucesos de su historia acorde a la evolución sociopolítica que el país nipón experimentaba, de ahí que todo esté en consonancia. Los años 60 irrumpen con fuerza debido a las inmensas y turbulentas protestas contra los acuerdos entre Eisenhower y el ministro Nobusuke Kishi; impera un deseo: el de ver a Japón libre de la ocupación norteamericana. Mientras la sociedad se tambalea Fukasaku nos sumerge en las batallas libradas en su submundo, con Shozo de nuevo en la calle y viéndose acorralado entre dos facciones que llevarán a Kure y Hiroshima a una guerra.

A un lado la familia de Yamamori, al otro la de Uchimoto, que compiten para suceder al gran jefe Muraoka, y Shozo actuando entre ellas, de mediador, de agitador. Aun así esta entrega no se centra sólo en él (si bien su papel es más importante); volvemos a los argumentos corales, donde cada implicado tiene su rol y su conflicto personal. Kasahara nos atrapa en una intrincada sucesión de acontecimientos, una maraña de rupturas, juramentos, traiciones, todo ello arreglado en ceremonias como pura formalidad por los jefes mientras en la calle sus subalternos se despellejan como animales.
Fukasaku se centra en todos y en nadie, olvida las tragedias íntimas que lleven a una inopinada romantización y equilibra tanto las constantes intrigas como las luchas a cara descubierta en callejones sucios donde acabarán apilándose los cadáveres. Su visión sobre la condición humana es aún más áspera: no hay hombres, sólo títeres y maestros de ceremonias, y la neutralidad no es aceptable. Yamamori y Uchimoto encabezan la guerra, los clanes Shinwa y Akashi operan desde las sombras, y todos persiguen su beneficio, obligados a pasar de un extremo a otro, a traicionar a sus compañeros segundos después de jurarse lealtad con el sake tradicional.

Así, Shozo se pretenderá coaccionado desde todas las partes (tal y como le sucedía en el film original), pero pronto se revelan sus artimañas para lograr su deseado objetivo: la derrota del repulsivo Yamamori; estamos ante un Shozo menos inocente, más maduro y endurecido, jefe de su propia familia y aun así traiciondo por su espíritu de noble y fiel yakuza, especimen que sigue los códigos de una época ya extinta, condenado a quedarse atrás (¨¡Estás muy pasado de moda, es la era de las relaciones internacionales!¨, le espeta Uchimoto). Y a su alrededor sus compañeros se alzan contra sus jefes.
Este es el perfecto reflejo de aquel Japón contestatario de los 60 que buscaba la independencia, liberarse de sus ataduras, y siempre por medio del levantamiento y la violencia. Algo en lo que sí falla el guión es en presentar el interesante personaje de Takeshi, interpretado por un implacable Tsunehiko Watase, joven de origen pobre y raíces yakuzas que termina bajo la tutela de Shozo incluso con el consentimiento de la madre; esta subtrama es trágica y oscura, y se le debería de haber prestado mayor atención. Sugawara vuelve a estar en pantalla más tiempo y su magnética presencia es digna de disfrutarse, como la de Hideo Murota, Kunie Tanaka, el afiliado a Nikkatsu Akira Kobayashi y la estrella de las ¨pinku eiga¨ Reiko Ike.

Sin embargo hemos de seguir soportando al sumamente irritante Nobuo Kaneko y a un nuevo incorporado de las mismas características: Takeshi Kato, a cuyo Uchimoto dan ganas de destriparle con un sacacorchos. Pese a las aclaraciones del narrador y los títulos, la complicada trama obligó a Kasahara a separar el film en dos partes.
Las ¨Batallas¨ proseguirían en una mejor 4.ª parte donde aquí se quedaron, con la familia de Shozo como epicentro y blanco de la sangrienta contienda callejera entre los Yamamori, los Uchimoto, los Shinwa y los Akashi. Su abrasivo inicio y su desgarrador final (o no-final), algo en lo que Fukasaku nunca falla, hacen ganar a esta ¨Guerra de Poder¨ muchos puntos.

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