Lucio Fulci Padre del Gore

La siguiente entrevista fue laboriosamente mecanografiada letra a letra por mi, Lou Rinaldi, el miércoles, 27 de Agosto de 1997. Fue sacada del nº 48 de la revista Starbust (una temprana publicación británica de los 80) Volumen 4, Número 12, Agosto de 1982 (publicada por: Stan Lee). Fue el número especial: "Zombies en la pantalla" de Starbust. He mecanografiado en ella “como si”, pues algunas partes pueden resultar confusas (por ejemplo, el indice de Starburst menciona previamente una segunda entrevista, la cual no se encuentra). Bien, disfrutarlo!

Traducción al español por Colt

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Lucio Fulci es muy conocido para los Zombie fans por su sobresaliente película de muertos vivientes Zombie Flesheaters (Nueva York bajo el terror de los zombies), ahora disponible en video en su versión sin censura. La película es ciertamente tan asquerosa – si no más asquerosa – que la mejor de George Romero. Lo que es bueno, si a ti te gusta esta clase de cosas.

Starburst ha obtenido permiso para reimprimir estas dos entrevistas con Lucio Fulci por Robert Schlockoff del excelente magazín francés L'Ecran Fantastique, traducido del Frances por Frederic Levy.

Starburst quiere agradecer sinceramente a Alain y Robert Schlockoff y L'Ecran Fantastique por el permiso para reimprimir esta entrevista y a Frederic Levy por su tiempo y paciencia en traducir la pieza.

L'Ecran Fantastique: Tú no eres nuevo en la industria del cine.

Lucio Fulci: He hecho películas por 30 años y esas películas son toda mi vida. Dirigí 33 películas, pero escribí guiones para 130. Primero, estudié en el Centro de Cine Experimental, en Roma, con profesores como Antonioni and Visconti. Incidentalmente, cuando me tocó el examen oral para ser admitido en el Centro, Visconti me preguntó que pensaba sobre su película Ossessione (1943), que fue luego reconocida como una obra maestra, y, con la inconciencia de mi juventud, le comenté que había “plagiado” al menos unas cuantos películas de Renoir. El resto del jurado me miraba como si fuera un monstruo, pero Visconti me dijo: “¡Tu eres la primera persona que me ha dicho la verdad; tu sabes de películas y tienes mucho coraje – que es lo que un director necesita tener!” Y así me aceptaron.

Después fui asistente en Last Days of Pompeii de Marcel L'Herbier, después de lanzarme dentro de la comedia con Mario Monicelli y Steno (por ejemplo, estaba aquella película con Christopher Lee llamada Uncle was a Vampire). En ese momento, estaba asociado con los escritores de guiones más que con dirigir películas. Desde entonces, a excepción de Zombie Flesheaters, he sido responsable de los guiones de todas mis películas.

¿Eso quiere decir que prefieres escribir que dirigir?

No realmente, pero mi interes en dirigir es mayoritariamente por cuestiones técnicas. Para me, las partes más importantes en la creación de una película son el guión, la mezcla del sonido y la edición. Tengo una falta horrible: no me gustan las estrellas.

A Mario Bava tampoco le gustaban.

Ni Hitchcock, que enviaría notas a sus actores para darle las instrucciones. Cuando Paul Newman una vez le preguntó por qué actuaba de ese modo, Hitch contestó: "¡Porque así no tengo que hablar contigo!" De hecho, me gusta trabajar con actores, pero no con estrellas. Bava, dado que mencionaste su nombre, tenía todas sus películas basadas en la técnica, en los efectos especiales y en el suspense; así que no necesitaba realmente actores. Pero Bava fue ignorado (así como lo fue Freda), y sólo tras su muerte los críticos comenzaron a hablar de su genio.

Por lo que a mi refiere, hubo una excepción – Trabajé con una estrella, Toto, el gran comediante. Hice 22 películas con él, como un guionista o un asistente del director, y el me ayudó a dirigir mi primera película, The Thief (Contrabando en Nápoles), la cual resultó ser un gran fracaso. En ese momento, yo haría comedias y películas de rock 'n' roll.

¿En ese entonces habías sentido algún interés por las películas fantásticas?

Yo era un gran admirador de Tourneur y Corman – Amo la serie de Corman sobre Poe. Después de un tiempo estaba harto de las comedias y decidí no hacer ni una más. Así que no trabajé durante un año, hasta que, con algunos amigos, produje un western que estaba cercano al fantástico, The Time of Massacre. Un film muy intimista, radicalmente muy diferente a otros westerns italianos que uno podría ver, pero extremadamente violento. La confrontación de dos hermanos en un clima irreal. Franco Nero, fue el actor principal en ella; no estuvo por mucho tiempo haciendo "Django" Westerns.

Hice mi primer giallo, Perversion Story (Una historia perversa), en 1968. De nuevo, había algo de irreal en la forma en que la mágica San Francisco era mostrada. Pero mi autentica primera película fantástica fue Una Lucertola con la Pelle di Donna (Una lagartija con piel de mujer), aunque terminara más como una historia de detectives.

¿Por qué ese final, que traiciona la autentica naturaleza de la película?

Nosotros confrontamos con dos posibilidades. La historia era sobre una mujer, Carole, soñando con un asesinato, y encontrando, cuando ella despertaba, que el asesinato había sido cometido realmente. A partir de ahí, podrías tener dos finales, uno fantástico, el otro en la línea de una historia de detectives. El productor insistió en que el final fuera el lógico. La película fue un autentico éxito en Italia, de todos modos.

La película contiene bastantes sueños asombrosos, como el de los murciélagos atacando a la heroína, o esa formidable secuencia con los perros en el laboratorio, con sus entrañas abiertas…

Carlo Rambaldi fue el responsable de los efectos especiales in la escena de los murciélagos, la cual no fue fácil de filmar. El construyó murciélagos mecánicos que colgaban de alambres para el aleteo de sus alas; además agregó superposiciones de las sombras del murciélago. Recuerdo que Bava quedó muy impresionado cuando vio la secuencia, aunque estoy seguro que él lo hubiera hecho mucho mejor que yo. En cuanto a los perros, Rambaldi usó unos artificiales, dentro de los cuales colocó bolsas especiales con los que los controlaría desde atrás, dando la impresión de que el corazón y las entrañas realmente estaban moviéndose. Algunas personas creyeron que habíamos usado perros auténticos, lo cual es totalmente absurdo, porque yo amo a los perros, y tuvimos que hacerle frente a un pleito. Afortunadamente, Rambaldi me salvó de una sentencia de dos años de cárcel ¡presentando en la corte uno de sus perros sintéticos!

La importancia de la técnica es lo que más atrae al espectador, en esta película, así como en Sette Note in Nero (7 notas en negro).

Siempre me ha gustado ir más allá, emplear nuevas técnicas. Y eso fue lo que hice en Long Night of Exorcism (Angustia de silencio; en uno de sus muchos nombres) también. Esta peculiar película se ocupa de la brujería en el presente. En un pequeño pueblo en el sureste de Italia, los niños son asesinados y una “bruja” es acusada de esos asesinatos por un sacerdote, siendo al final esta golpeada hasta la muerte con cadenas por los lugareños. Pero el sacerdote resulta ser finalmente el culpable. Cuando vi la película que causó una gran sensación en Italia, decidí seguir esta línea y hacer una película completamente fantástica, Sette Note in Nero.

No fue una tarea fácil. Tenía el guión preparado, pero los productores, Luigi y Aurelio DiLaurentiis, me tuvieron de esta manera por un año: un día ellos querían una comedia, la mañana siguiente querían una historia de detectives, y así día tras día. Me negé; de todos modos, ellos me hicieron perder completamente un año, y yo no podría haber trabajado en semejantes condiciones.

Después conocí al productor Fulvio Frizzi – padre de Fabio, mi compositor – y conseguimos a la maravillosa Jennifer O’Neil. Gracias a su determinación y tenacidad, pude hacer la película tal y como la había escrito en su momento, y el resultado demostró que estaba en lo correcto, pues la película encontró apoyo entre los jóvenes – la audiencia de todas mis películas significa mucho. Es una película que me gusta mucho pero, a un cierto grado, es una película un tanto dificil, dado que está centrado enteramente sobre una mujer en relación con objetos que experimentan cambios en sus posiciones y formas. El montaje fue particularmente difícil, teniendo a dos muchachas intentando darle una continuidad a todas esas secuencias donde los sueños se mezclan con la realidad y las cosas del pasado y las que se avecinan continúan mezclándose.

Para entonces, había formando un equipo de técnicos que no cambiaría luego: Dardano Sarchetti, escritor; Sergio Salvati, cinematógrafo; Fabio Frizzi, compositor; etc.

¿Cómo rodaste la escena donde una mujer al tirarse desde un precipicio, va desgarrándose la cara contra las rocas de este mientras cae?

Usamos un truco parecido al que habiamos usado anteriormente en la secuencia final de Long Night of Exorcism con la muerte del sacerdote. Teníamos a la actriz tumbada en una especie de carril. Entonces la cambiamos de puesto, en su tablero que resbalaba, hasta la cámara fotográfica y la piedra. En el momento en el que ella alcanzaba la piedra, su cara era sustituida por un primer plano de una cabeza de plástico, la cual, al rozar con la piedra, desprendía algún trozo sin que se produjera ninguna chispa. La secuencia entera combina así planos generales de un maniquí que cae por el acantilado, los planos medios de la actriz en el carril, y los primerísimos planos de la muñeca de plástico.

¿Fue esta película, Sette Note in Nero, un momento crucial en tu carrera?

Lo fue, debido a que fue mi primera experiencia en el fantástico, pero comercialmente fue un gran fracaso: ¡en los dos años siguientes, tuve que hacer espectáculos musicales para la televisión! Después contactó conmigo Fabrizio de Angelis al que le había gustado Sette Note in Nero bastante y estaba convencido de que nadie excepto yo podría hacer Zombi 2 (Nueva York bajo el terror de los zombies, nuevamente). Realmente disfruté haciendo esa película, así como teniendo al mismo equipo de anteriores películas conmigo.

¿Así que tu no escribiste Zombi 2?

Yo no escribí el guión original, pero lo cambié bastante. Quería hacer una película completamente fantástica, libre, contraria a Sette Note in Nero, la cual fue basada en un mecanismo del cual se requería alguna lógica. Zombi 2 está basada en sensaciones, mordiscos de miedo, y, de hecho, terror. En esta conexión, estoy más que satisfecho con el trabajo de Gianetto de Rossi, responsable previamente de los efectos de maquillaje en la película de Jorge Grau Living Dead at the Manchester Morgue (No profanar el sueño de los muertos); Estoy particularmente agradecido por esa "escena del ojo" la cual impresionó a mucha gente. Gianetto de Rossi no pudo participar en la creación de City of the Living Dead (Miedo en la ciudad de los muertos vivientes / Entrada al infierno), y fue sustituido por Franco Rufini, pero regresó para hacer The Beyond (El más allá).

Para una película fantástica, no sólo necesita a un fuerte equipo, sino también gente que sepa todo sobre la técnica, pues es particularmente difícil hacer efectos especiales. Mis asociados y yo nos llevamos muy bien juntos y trabajamos en una atmósfera muy relajada. Cuando terminamos de rodar Zombi 2, dije que habíamos hecho un clásico de terror, sin saberlo y, en un cierto grado, nos habíamos divertido como un circulo de amigos. Digo esto para todos los que piensan que un film no puede tener éxito si no está hecho bajo cierta tensión.

"¿Nos habíamos divertido?" ¿Qué le contesta a todos aquellos que le culparon de todo el horror contenido en sus películas?

El terror no es una meta para mí. Básicamente estoy interesado en el fantástico. De hecho, hay pocas escenas de terror en City of the Living Dead; la tensión es lo más importante en esta película. He dejado el horror para su propia gracia, en cambio he querido hacer una especie de pesadilla fílmica donde el horror es ubicuo, incluso en aparente formas inocuas. El horror sólo aparecer en dos escenas de manera espectacular, dejando claro el hecho de que la escena del taladro es una advertencia que quería dar contra cierto tipo de fascismo, pues el padre de la chica mata al joven de una manera despreciable porque el muchacho es diferente, una asustadiza víctima que, como la ya nombrada bruja en Long Night of Exorcism, no comprende toda esa hostilidad en su contra. Quería mostrar a este chico como a un ermitaño al cual las muchachas protegen debido a su amabilidad, pero desafortunadamente, no fui capaz de desarrollar este conservadurismo a algunos de los habitantes de Dunwich. City, para mi, es una representación visual del lado metafísico de los malos sueños.

Rodé la película en Savannah, Georgia, pero cambié la ciudad en una ciudad de pesadilla, tan irreal que la audiencia no era capaz de darle un nombre. Intenté conseguir el mismo resultado con Nueva Orleans en The Beyond.

Volviendo sobre la pregunta del terror en mis películas, me gustaría puntualizar que la audiencia normalmente aplaude cuando la escena de terror ha acabado, no mientras se sucede esa escena en la pantalla. La gente está equivocada cuando acusan a mis películas de terror gratuito, la censura está equivocada sobre mis películas diciendo que sólo son un incentivo para la violencia. Lejos de participar en esta violencia, el espectador, al contrario, es liberado de los horrores que interioriza, siendo la película una especie de catalizador para esa liberación.

La audiencia incluso aplaude mucho la escena donde los zombies son quemados en City.

Si, porque la audiencia está en contra del mal, básicamente, y pienso que las películas de Clint Eastwood son aún mucho más perjudiciales para los jóvenes. Mis películas son solo pesadillas de las cuales al levantarte estás tranquilo y relajado. Además, las películas fantásticas son liberadoras, especialmente para la juventud, debido al papel que la audiencia representa. En City of the Living Dead, presté mucha más atención a la historia que a los zombies, que son sólo accesorios de esa historia.

City ofrece bastantes efectos especiales, como la lluvia de gusanos, ¡o la visión de la chica vomitando sus entrañas!

No fue fácil: los actores no estaban dispuestos a aceptar todos aquellos gusanos pegados en sus caras – usamos cientos de ellos, ¡sobre 20 libras! En cuanto a la escena del vomito, tuvimos que usar la tripa de un cordero muerto recientemente (después de diez minutos, se seca y llega a ser inutilizable) la cuál la actriz tragó realmente, y vomitó luego. Para los primeros planos donde las tripas son echadas, fue de hecho una muñeca que funcionaba mediante una bomba.

¿No fue para ti The Black Cat (El gato negro) una nueva experiencia debido a su estilo Anglosajón?

Hice esta película como un tributo a Roger Corman, aunque el sólo hizo un breve sketch de la historia original (en Tales of Terror), ¡mientras que yo tuve que hacer toda una película! Lo que me interesó en esta historia era comentar la relación entre el hombre y el gato. Los dos personajes son idénticos, aunque el gato es el que gana; para el gato quizás sea cruel, pero después de todo él es sólo el juez, la conciencia de este hombre. El hombre odia al gato pero, como en la historia, no puede matarle, así como nadie puede matar su alma enferma. Intentamos a menudo matar nuestra mala conciencia, inutilmente. Además estaba fascinado con el tema de encarcelamiento siempre presente en la obra de Poe. Para mi, es el más perturbador de todos sus temas: tuve a Jennifer O'Neil emparedada viva en Sette Note in Nero, y a Catriona MacColl enterrada viva en City of the Living Dead.

¿Qué clase de hombre es Patrick Magee?

Es un actor maravilloso, pero rodar con el es extremadamente agotador, puesto que tiene bastantes problemas personales. El no colaboró demasiado, incluso tuve muchas dificultades con él, pero su talento de actor está más allá de cualquier crítica. Pienso que Patrick Magee era la elección perfecta para una película que quería que estuviese basada en la atmósfera, no una película de terror. Mimsy Farmer, al contrario, es fabulosa: ella es tanto una persona muy amigable como una buena actriz para este tipo de películas. Los productores intentaron lanzarla como la "principal mujer Americana en Italia" unos años atrás, pero, como películas como The Black Cat son muy raras en Italia, no creo que haya actuado en ninguna película desde entonces.

¿Conceviste The Beyond como una secuela de City of the Living Dead?

No, mi idea era hacer una película absoluta, con todos los terrores de nuestro mundo. Es una película sin guión: una casa, gente, y muertos volviendo de El más allá. No hay lógica en ello, sólo una sucesión de imágenes. El mar de las tinieblas, por ejemplo, en un mundo absoluto, un mundo inmóvil donde cada horizonte es similar. Pienso que cada hombre elige su propio infierno interior, el cual corresponde a sus vicios ocultos. Por tanto no tengo miedo del infierno, pues el infierno ya está en nosotros. Curiosamente, no puedo creer en la existencia de un paraíso aunque sea católico – ¿quizás Dios me ha abandonado? – con lo cual he considerado a menudo el infierno, puesto que vivimos en una sociedad donde solamente el infierno puede ser percibido. Finalmente, me he dado cuenta de que el Paraíso es indescriptible. La imaginación es mucho más fuerte cuando está presa por los terrores del infierno.

¿Y no hay forma de exorcizar ese infierno en ti?

No la hay! Intenté a menudo exorcizar mi infierno personal inútilmente, por eso ahora lo muestro en mis películas. Pero, espero que le importe, lo que me es más trágico en The House Near the Cemetery (Aquella casa al lado del cementerio) no es la gente que muere, pero esa niña que abre para su joven amigo las puertas del mundo de los muertos, y lo salva así de la normalidad (en ejemplo: del monstruo que ha matado a los padres del niño), pero además lo hunde en El más allá. De hecho, esos niños no mueren; simplemente viven en otro mundo en el cual los adultos no tienen poder. Finalmente, lo más terrorífico es que la casa sigue ahí y recibirá a otros visitantes.

Siendo católico, ¿no crees en el Bien y en el Mal?

Quizás parezca extraño, pero soy mas feliz que alguien como Buñuel que dijo que buscaba a Dios. Yo lo he encontrado en la miseria de los demás, y mi tormento es mayor que el de Buñuel. Por lo que he visto que Dios es el Dios del sufrimiento. Envidio a los ateos; ellos no tienen todas estas dificultades.

Es verdad que todas mis películas son terriblemente pesimistas. Los personajes principales en The Beyond, por ejemplo, se vuelven ciegos, pues su vista no tiene raison d'être en este mundo carente de vida. Pero el humor y la tragedia siempre pegan, de todos modos. Si ellos enfatizan el lado trágico de las cosas, quizás tenga un efecto cómico. Todo esto considerando que, habiendo dirigido tantas comedias cuando empecé mi carrera como director se convirtió en algo muy útil para mi auténtico cine, el del fantástico.

Se han hecho comparaciones entre The House Near the Cemetery e Inferno de Darío Argento.

Los temas son diferentes, pero no negaré que hay ciertas conexiones entre Argento y yo. Ambos films, intencionadamente, no tiene estructura. Intentamos hacer en Italia películas basadas en temas puros, sin historia, y The Beyond, como Inferno, reniega de convenciones y estructuras tradicionales, mientras que hay algunos hilos en mis otras películas: The House es sobre un monstruo, The Ripper es un thriller Hitchcoriano, City of the Living Dead lidia con el Mal, Zombi 2 con la muerte y lo macabro. Me gusta The Beyond mucho porque pienso que es una tentativa interesante.

La gente que critica The Beyond por su falta de historia no ha entendido que es una película de imágenes, las cuales deben ser recibidas sin ninguna reflexión. Dicen que es muy difícil de interpretar una película como esta, pero es muy fácil interpretar una película con algún hilo: cualquier idiota puede entender La Cage aux Folles de Molinaro, o incluso Escape from New York de Carpenter, mientras que The Beyond o Inferno de Argento son películas absolutas.

Algunos incluso dicen que The House Near the Cemetery fue una copia de The Amityville Horror.

Eso no es verdad: en Amityville, estás enfrentándote a algo desconocido que aterroriza a los habitantes, mientras que en The House Near the Cemetery, el secreto es normalmente descubierto: sabes que el monstruo es un mosaico de cuerpos. De hecho, la película fue influenciada por The Turn of the Screw de Henry James y su versión fílmica The Innocents de Jack Clayton. Es por eso que puedes escuchar al final de mi película esta cita de James: "Nunca sabremos si los niños son monstruos, o los monstruos son niños”, pues todo lo que se ha contado quizás sólo ha ocurrido de hecho en la imaginación del niño – incluso la muerte de sus padres. Los espectadores quizás ven también la película como un ciclo, en el cual lo que ocurre son repeticiones de cosas pasadas.

El fantástico en esta película se centra sobre todo en los niños.

Pues si! Por ejemplo en esa escena donde los dos niños hablan juntos y se comprenden a pesar de estar a cientos de metros de distancia el uno del otro. Todo es posible en su mundo; los niños no tienen las mismas limitaciones que los adultos. Esa es la razón por la que, a pesar de todas las advertencias del público, el pequeño niño baja al sotano para ver como cae la cabeza amputada de la niñera. Los niños no tienen la misma visión que los adultos. Como los monstruos, ellos tienen una diferente “longitud de onda”. Así que mi película toma prestadas cosas de la obra de Henry James y no, como algunos aseguran en las acusaciones que he recibido, de The Shining (El resplandor). En The Shining, había una complicidad entre un niño y un adulto – el cocinero del Hotel Overlook. Pero en The House Near the Cemetery, los adultos carecen totalmente de importancia. Yo no hubiera podido cuidar menos a ese tipo que se vuelve loco en The Shining. Odio The Shining de todas formas; La frialdad de Kubrick estaba bien A Clockwork Orange o The Paths to Glory, porque correspondia con la historia. Pero la genialidad de Kubrick no está echa para el cine de terror. The Shining no tiene sentimiento.

¿No es el final de The House – cuando la niña ayuda a salir de la tumba al niño – una evocación a North by Northwest (Con la muerte en los talones)?

¿Te refieres a cuando Cary Grant salva a su novia de caer por el precipicio? Si, lo es. Me gusta hacer homenajes, y habrán muchos en referencia a Huston o a Hitchcock en The Ripper (El destripador de Nueva York).

¿De que tratará The Ripper?

Es la historia de un loco asesino que comete horribles asesinatos en New York, para algunos es una película fantástica, si sólo fuera porque la policía tiene que buscar al maniaco entre los veinte millones de Neo Yorkinos. Hay menos terror que en mis anteriores películas, no hay zombies, pero si un asesino humano trabajando en la oscuridad. El plató es deliberadamente convencional: aunque tengo como objetivo el hacer un nuevo estilo de thriller, quiero rendirle un homenaje a Hitchcock. The Ripper es en cierto modo una revisión a lo Hitchcock, una película fantástica con una trama, violencia y sexualidad.

¿Rodaste toda la película en New York?

Si, durante cuatro semanas, y con muchas dificultades, así como tuvimos que superar las uniones. No es un trabajo fácil mandar un grupo italiano a filmar una película de bajo presupuesto a New York. Habiamos pensado primero en Boston, debido al famoso estrangulador, pero en New York, una ciudad tanto monstruosa como fascinante, finalmente parecía la mejor opción. Colocando al destripador en esta ciudad le convertiría así más en una figura fantástica.

¿Cual de todas tus películas prefieres?

Beatrice Cenci (La verdadera historia de Beatrice Cenci), la cual no es una película muy conocida. La rodé en el '69, y era doloroso puesto que tenía cruciales problemas personales. Es sin duda la película a la que me siento más profundamente unido, pero hay una maldición en ella. Fue realizada en muy pocos países, tuvo un pobre recibimiento, y todas las impresiones han desaparecido. (Nota: Pues no! Hay al menos ahora un videocasete Frances de esta película, titulado Liens d'amour et de sang.)

¿Hay algún tema que hayas soñado dirigir?

Si, he tenido un proyecto durante años, pero nunca he sido capaz de sacarlo de la tierra. Quiero titularlo Roman Black; es un estudio sobre el poder. No una denuncia sobre el poder – eso se ha hecho ya muchas veces... pero un thriller à la Chandler, Hammet, o Irish ubicado en la Antigua Roma, al final del Imperio. Un nuevo pasaje de la caída del imperio romano en la forma de un thriller. Pero de hecho quizás tenga que filmar una película completamente diferente ahora. René Clair, cuando le preguntaron que haría después de Le Silence est d'or, simplemente respondió: "Otra película." Y para nosotros, directores de cine, esa es la cuestión: ser o no capaces de rodar otra película.

¿Es el cine lo que más te importa en esta vida?

He arruinado mi vida por ello. No tengo familia, ni esposa, sólo hijas. Todas las mujeres me dejan porque nunca paro de pensar en mi trabajo. Mis únicos hobbies son mis perros y mi barco de pescar. El trabajo es muy importante para mí. John Ford dijo una vez, " Sé que en barras están diciendo malas cosas sobre mí. Pero estoy rodando películas en las montañas con los indios mientras que ellos están hablando..."