Notable drama bélico alemán, ganador del Oscar a la Mejor Película Extranjera.
Durante la celebración de su tercer cumpleaños y profundamente disgustado por el comportamiento de los adultos, el pequeño Oskar decide no crecer más. Su único cómplice será un pequeño tambor de hojalata, testigo mudo de dicha experiencia.
Nacido al alero del Nouvelle vague francés de fines de los 50s, el Nuevo Cine Alemán fue un movimiento cinematográfico comprendido entre las décadas de los 60s y 80s que nació en respuesta a la grave crisis del cine germano de postgrado producto de la crisis moral, social y económica del país, el exilio de directores y actores de renombre a Hollywood, la fuerte arremetida de la televisión y el predominio de films de evasión de temática romántica y musical. Este movimiento se caracterizaría por no tener una postura crítica o teórica hacia el cine, desconocer la tradición cinematográfica de su país y rechazar el cine de aquella época, tratar los problemas de la juventud y las dificultades de comunicación y soledad producto del modelo social y estudiar la posguerra y abordar la reconstrucción alemana desde una visión y experiencia personal. Entre sus grandes exponentes encontraremos a cineastas como Rainer Werner Fassbinder (“Todos nos llamamos Alí”, 1974), Werner Herzog (“Aguirre, la ira de Dios, 1972), Wim Wenders (“Alicia en las ciudades”, 1974) y Volker Schlöndorff (“Fuego de Paja”, 1972), autor de la obra que nos convoca.
Cuando Schlöndorff se embarcó junto a Anatole Dauman, mítico productor francés que trabajó con cineastas de la talla de Jean-Luc Godard, Robert Bresson, Wim Wenders, Nagisa Oshima, Andrei Tarkovsky, Walerian Borowczyk y Alain Resnais, y su compatriota Franz Seitz, Jr., en la adaptación de la novela “Die Blechtrommel” (“El Tambor de Hojalata”, 1959), ya tenía una gran reputación como uno de los mejores directores en adaptaciones literarias del cine alemán y europeo. Schlöndorff, que había tenido una gran formación trabajando como asistente de dirección para grandes directores franceses del Nouvelle vague como Louis Malle (“El Fuego Fatuo”, 1963), Jean-Pierre Melville (“Hasta el Último Aliento”, 1965) y Alain Resnais (“Hiroshima, Mi Amor”, 1959), ya había demostrado esta gran capacidad para comprender y exponer novelas, por ejemplo, en “El Joven Törless” (1966) y “El honor perdido de Katharina Blum” (1975), basadas en las obras “Las tribulaciones del estudiante Törless” (1906) de Robert Musil y la homónima (1974) de Heinrich Böll. En ese sentido, el film se convertiría en una ratificación de dicha capacidad y una de las obras cumbres del movimiento.
“Die Blechtrommel” (“El Tambor de Hojalata”, 1979) es, de hecho, una magnífica alegoría sobre los miedos, la incertidumbre, la corrupción moral, el odio, la intolerancia y la decadencia de una sociedad a la cual le espera un futuro aún peor con el advenimiento del Nazismo. Inspirado en la novela hómonina publicada en 1959 por el Premio Nobel alemán Günter Grass, el guión firmado por el escritor y guionista galo Jean-Claude Carrière, el productor alemán Franz Seitz y el propio Volker Schlöndorff, quien por cierto recibió la aprobación directa del propio Grass, se traduce en una adaptación si bien no realmente fiel al original y adaptando 2 de los 3 libros de la obra, bastante fidedigna al espíritu de la obra, que es la protesta ante dicha decadencia del mundo de los adultos y, por tanto, la negativa a crecer de Oskar, reflejado en los constantes golpes a su tambor de hojalata.
La película es, en consecuencia, una excepcional metáfora en sí misma conformada por ciertos de elementos narrativos y pictóricos fuertemente simbólicos que la convierten en una verdadera reflexión sobre la vida. Un primer elemento que podemos destacar es el contexto histórico en el que se desarrolla la historia, que el guión sigue en la línea de la novela, con los recuerdos y la narración de Oskar, pero obviando el hecho de que está internado en un hospital psiquiátrico a mediados de los 50s. De esta forma, Schlöndorff presenta al espectador la narración desde la perspectiva del niño que se convirtió en hombre y no en el hombre que terminó internado en un sanatorio, lo que en la novela se traduce en la puesta en duda de la mayor parte de las anécdotas y hechos que Oskar narra. A pesar de ello, Schlöndorff se las arregla para incluir este aspecto, aunque de una forma un tanto ucrónica, es decir, históricamente alternativa, cuando Alfred, su supuesto padre, se niega a seguir la orden de la Gestapo de hospitalizar a Oskar por sus problemas mentales y de crecimiento atrofiado.
La narración de Oskar, que se sitúa esencialmente entre 1924 y 1933 en la que podremos asistir a toda la efervescencia social germana ante la llegada de Adolf Hitler y el Nazismo al poder, sin embargo, incorpora varios momentos y referencias históricas a manera de antecedentes para explicar el contexto principal. De esta forma, inicia con la persecución del fugitivo incendiario Joseph Koljaiczek y su curioso primer encuentro con la campesina casuba Anna Bronski, en la Casubia Prusiana, entre fines del siglo XIX e inicios del XX y luego la desaparición de Joseph al verse obligado a lanzarse al agua en los aserradores de Danzig, epicentro del creciente nacionalismo polaco y que ya en ese tiempo formaba parte del II Reich. Esta referencia es bastante interesante porque nos recuerda la lucha de Danzig por mantenerse libre a pesar de haberse reintegrado a Polonia tras la firma del Tratado de Versalles (1919) y ser conocida como la Ciudad Libre de Danzig, hasta ser invadida y caer en manos de los nazis tras la invasión a Polonia de 1939.
A partir de entonces, la película contextualizará la antesala, el establecimiento y la caída del Nazismo y el III Reich en una generosa radiografía histórica de los acontecimientos, gracias al fotógrafo eslovaco Igor Luther (“Golpe de Gracia”, 1976). Lo hará preferente a través de la narración de hechos casi cotidianos y fuertemente simbólicos como la compra de la radio para escuchar los incendiarios discursos del Führer y el intercambio del retrato de Beethoven por el de Hitler en casa de Alfred, el desfile de los miembros de la SA o Sturmabteilung y la exaltación a las juventudes hitlerianas de vecinos como Gref, el verdulero, la progresiva implantación del nacionalismo polaco reflejado en las discusiones de Jan (polaco) y su amigo Alfred (alemán) y el orgullo de las estampillas polacas, el hostigamiento a los judíos plasmado en la expulsión del juguetero Markus del funeral de Agnes y más aun en la destrucción de su negocio en la infame Noche de los Cristales Rojos (1938). Referencias que serán combinadas magistralmente con escenas de una clase de realismo mágico como la conversión del desfile nazi en un vals comunitario con una fuerte lluvia, la orgía de Rasputín a partir de una clase de lectura y las funciones circenses de enanos en Normandía en las que acribillan a monjas y estas suben al cielo.
En “Die Blechtrommel” (“El Tambor de Hojalata”, 1979) Oskar se niega a crecer en el momento en que cumple 3 años al contemplar y repudiar el comportamiento de los adultos que le rodean. No quiere pertenecer a un mundo de grandes en donde se imponen la mentira, la apariencia y la hipocresía, siendo el punto detonante de dicha decisión el descubrimiento del triángulo amoroso de su madre Agnes, su primo judío-polaco Jan (probable padre de Oskar) y su esposo Alfred, un oficial alemán. A la par, se rebela, además, contra la impasibilidad de una sociedad que no está consciente del peligroso crecimiento de la discriminación, la intolerancia, la xenofobia y el odio como también contra su propia familia que no cuestiona en lo absoluto su decisión de no crecer más. De hecho, Oskar es un personaje fascinante porque al convertirse en un pequeño dictador que grita y quiebra cristales y vidrios con su voz cuando le intentan quitar su tambor de hojalata (la quebrazón de los lentes de su profesora, los frascos de órganos en formol del pediatra) también es reflejo de una sociedad psicótica y enfermiza en lugar de representar lo que supuestamente un niño de esa edad debería proyectar, inocencia y esperanza.
Lo que nos lleva a abordar la naturaleza supuestamente maligna del Oskar infantil y digo “supuestamente” porque si bien no está del todo remarcado en la película, en la novela sí se desprende la idea de que los acontecimientos narrados por el protagonista pueden carecer de factibilidad. Con todo hay varias demostraciones de esta maldad no sólo en sus caprichos con el tambor de hojalata, sino también en otros eventos que involucran mortalmente a miembros de su familia o a quienes quiere. Por ejemplo, de alguna u otra forma interviene o propicia la muerte de su madre por ingesta descontrolada de pescado luego de hacerle saber que presenció su infidelidad, la de Jan cuando le insiste que busquen a Kobyella, amigo nacionalista de Jan y reparador de tambores para que arregle el que rompió que mueren en la oficina de correos defendiéndola de la toma de los nazis y la de Alfred, esposo de su madre a quien le lanza el pin nazi que se esforzó en ocultar en presencia de los soldados soviéticos. También está el intento de matar con unas tijeras a María y el bebé que espera por despecho.
El film, además, goza de una notable aparición y exposición de personajes secundarios. Los más interesantes son, sin duda, el juguetero judío Markus que enamorado de Agnes cuida a Oskar para que esta tenga sus encuentros sexuales clandestinos con Jan; Gretchen Schefller, la vecina a la que Agnes encarga la educación de su hijo y que libera su represión sexual cuando el niño la obliga a leer a Rasputin y dejar las lecturas infantiles; el verdulero Greff, más interesado sexualmente en los jóvenes hitlerianos que en su propia esposa, la abandonada Lina, quien termina violada por los rusos y luego paradójicamente de jarana con ellos; Bebra, el enano director de circo encargado de entretener a las tropas nazis y que fomenta a Oskar en su independencia; el malicioso trompetista Meyn que detesta los arranques de Oskar quebrando lumbreras públicas y que duda en denunciar a los judíos; el cuidador del cementerio local Shugger-Leo que habla en latín y en clave, el despreciativo e indiscreto Cura Wiehnke y el oportunista Dr. Hollatz, pediatra de Oskar, que aprovecha la oportunidad para sacar un artículo científico al estudiar la voz de Oskar.
No cabe duda de la importancia de objetos como símbolos y alegorías contundentes. El principal, y de ahí el nombre del film, es el tambor de hojalata, instrumento de juguete que le obsequían precisamente en su tercer cumpleaños. Simboliza, por supuesto, la negación a abandonar la niñez y su desprecio por los adultos, pero también una vía para comunicar su malestar por los actos de los grandes y los eventos que se van sucediendo impunemente. también, puede ser una referencia a la ascenso y militarización del gobierno y la sociedad germana a manos de Hitler y el Nazismo. Su voz vitricida, en tanto, refleja no sólo su estampa de pequeño dictador caprichoso ya que la utiliza cuando los adultos intentan imponerle una acción, sino también una referencia velada a la Noche de los Cristales Rotos y, principalmente, una ruptura con el tiempo ya que la primerz vez que Oskar rompe un cristal es del reloj de la casa, símbolo inequívoco de que el paso del tiempo y, por tanto, su crecimiento psicológico y físico se detienen.
No son, por supuesto, los únicos elementos alegóricos. Ya hablé del intercambio del retrato de Beethoven por el Hitler, una clara alusión y crítica a la renuncia de la Alemania de la época a la libertad de expresión y artística y la radio como vehículo comunicativo al servicio del Nazismo para moldear y corromper mentes. Cómo no mencionar también la cabeza de caballo podrida, los peces y sapos que forman parte de guisados repulsivos para algunos personajes, que dan cuenta también de la decadencia de su sociedad germana prenazi. La falda de la abuela Anna, en tanto, también es un elemento metafórico destacable que sirve de protección no sólo para el anarquista Joseph, sino también para el propio Oskar, quien se oculta bajo ella cuando se siente particularmente vulnerable. Los enanos liderados por Breba, vestidos de soldados alemanes y que entretienen a los miembros del Wehrmacht son evidentemente una sátira a ellos mismos y la presencia de la enana Roswitha, de la cual Oskar se enamora, una referencia al fascismo italino encabezado por Mussolini.
Por otra parte, el sexo y la sexualidad de los personajes será uno de los pilares narrativos de la película. Ya sea con un dejo de humor, otras veces con crudeza, Schlöndorff retrata las inquietudes sexuales de los personajes con una gran y destacable naturalidad. De hecho, el film comienza con el surrealista y cómico encuentro de los abuelos de Oskar, Anna y Jospeh, en que ella lo oculta bajo sus faldas y éste aprovecha de tener sexo con ella con los soldados prusianos expectantes. Le seguirán los encuentros sexuales de Agnes y Jan, la curación a la histeria sexual de Agnes en el almuerzo con Jan y Alfred, la orgía fantasiosa de Rasputín, el despertar sexual del propio Oskar con la que terminaría siendo su madrastra, María y el polvo azucarado, el despecho de éste al descubrir la relación de la chica con Alfred, la violación a Lina a manos de los rusos y el mencionado gusto pedófilo de Gref, el verdulero, por los jóvenes simpatizantes de Hitler.
A propósito de Oskar, bien vale la pena resaltar la interpretación del actor suizo de entonces 12 años con problemas de crecimiento, David Bennent (“Legend”, 1985), quien encarna a un personaje ambiguo que puede despertar lástima y rechazo a partes iguales, pero que no deja de ser un personaje vulnerado y decepcionado y egoísta y destructivo, al mismo tiempo. El resto del reparto no se queda atrás, encontramos a Mario Adorf (“La tienda roja”, 1969) como Alfred Matzerath, supuesto padre de Oskar, Angela Winkler (“Suspiria”, 2018) como Agnes Matzerath, la madre del niño, Daniel Olbrychski (“El Diluvio”, 1974) como Jan Bronski, primo de Agnes y muy probablemente padre de Oskar, Katharina Thalbach (“La decisión de Sophie”, 1982) como María Matzerath/Truczinski, primer amor y luego Madrastra de Oskar, Berta Drews (“El Cebo”, 1958) y Roland Teubner (“El cuchillo en la cabeza”, 1978) como Anna y Joseph Koljaiczek, abuelos de Oskar y Raphael Vogt (“Deja que fluya el amor, 2009) como Kurt Matzerath, medio hermano y posible hijo de Oskar.
También engrosaron el reparto Heinz Bennent (“Posesión”, 1981) y Andréa Ferréol (“La gran comilona”, 1973) como el matrimonio Greff, Ilse Pagé (“El jorobado de Soho”, 1966) como Gretchen Scheffler, Otto Sander (“El cielo sobre Berlín”, 1987) como Meyn, el trompetista, Fritz Hakl (“Lady Dracula”, 1977) y Mariella Oliveri como Bebra y Roswitha Raguna, el legendario cantante francés Charles Aznavour (“El paso del Rhin”, 1960) como Sigismund Markus, juguetero judío y amigo de Oskar, Marek Walczweski (“El Golem”, 1980) como Shugger-Leo, cuidador del cementerio, Joachim Hackethal (“El fuerte Fernando”, 1976) como el Cura Wiehnke. Párroco de Danzig, Henning Schlüter (“El Monstruo”, 1977) como el Dr. Hollatz, Mieczysław Czechowicz (“Tres pasos en el suelo”, 1965) como Kobyella, reparador de tambores de hojalata y amigo y colega de Jan y el guionista Jean-Claude Carrière (“La insoportable levedad del ser”, 1988) como Rasputin.
Con capital alemán, francés y yugoslavo, la película se rodó entre julio y noviembre de 1978 principalmente en Alemania Federal, incluyendo los Estudios Spandau, Berlín Occidental y Münich. También se filmó en Calvados, Normandia y París en Francia, Zagreb en Croacia y Gdansk en Polonia. Particularmente complejo fue el rodaje en la ciudad polaca dado que las autoridades comunistas locales otorgaron muy poco tiempo para filmar, lo cual no es extraño ya que la novela había sido prohibida en los países del Bloque del Este. Además, arrestaron a un asistente de producción que intentaba comprar anguilas para la escena de la playa y la cabeza de caballo por supuesta intentar sabotear la industria nacional pesquera polaca.
Particularmente polémicas fueron las secuencias de sexo de María y Oskar que significó la censura en países como Canadá, Italia e Irlanda pero que en Estados Unidos llevó incluso a un juez a censurar y confiscar el film por supuesta pornografía infantil ya que el actor que interpreta a Oskar tenía sólo 12 años y protagonizaba escenas de sexo oral y coito con María. Schlöndorff se defendió demostrando que Bennent y Thalbach no habían tenido contacto sexual al proteger la zona púbica, los genitales y el trasero de la actriz con un material de tela opaco, conocido como Duvetyne.
La música fue compuesta por el legendario compositor, ganador del Oscar, Maurice Jarre (“Dr. Zhivago”, 1966) quien aporta con una gran partitura ambiental y dramática, de época, que logra imponer un tono esencialmente amargo.
“Die Blechtrommel” (1979) se estrenó el 3 de mayo de 1979 simultáneamente en Mainz, Berlín Occidental y Wiesbaden. Se convirtió en la película alemana más taquillera de la década al recaudar 25 millones de marcos (US$ 13 millones) en Alemania y US$ 2 millones en Estados Unidos.
Por otra parte, fue muy bien recibida por la crítica. Fue premiada con la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes de 1979 a la Mejor Película, el Premio del Cine Alemán al Mejor Largometraje (Cuenco de Oro) y el Premio Júpiter como Mejor Película. En 1980 ganó el Oscar en la categoría Mejor Película en Lengua Extranjera, el Premio Bodil como Mejor Película Europea, el Lienzo Dorado, el Premio de la Junta Nacional de Revisión a la Mejor Película en Lengua Extranjera y fue nominada al César en la misma categoría. Finalmente, en 1982 ganó el Premio de la Academia Japonesa a la Mejor Película Extranjera.
En resumen, un magistral drama bélico con tintes cómicos y oscuros que aborda con naturalidad y crudeza la guerra y los intentos de un niño por evitar convertirse en adulto y ser absorbido y devorado por la corrupción y la hipocresía.
mahotsukai
10
Notable drama bélico alemán, ganador del Oscar a la Mejor Película Extranjera.
Durante la celebración de su tercer cumpleaños y profundamente disgustado por el comportamiento de los adultos, el pequeño Oskar decide no crecer más. Su único cómplice será un pequeño tambor de hojalata, testigo mudo de dicha experiencia.
Nacido al alero del Nouvelle vague francés de fines de los 50s, el Nuevo Cine Alemán fue un movimiento cinematográfico comprendido entre las décadas de los 60s y 80s que nació en respuesta a la grave crisis del cine germano de postgrado producto de la crisis moral, social y económica del país, el exilio de directores y actores de renombre a Hollywood, la fuerte arremetida de la televisión y el predominio de films de evasión de temática romántica y musical. Este movimiento se caracterizaría por no tener una postura crítica o teórica hacia el cine, desconocer la tradición cinematográfica de su país y rechazar el cine de aquella época, tratar los problemas de la juventud y las dificultades de comunicación y soledad producto del modelo social y estudiar la posguerra y abordar la reconstrucción alemana desde una visión y experiencia personal. Entre sus grandes exponentes encontraremos a cineastas como Rainer Werner Fassbinder (“Todos nos llamamos Alí”, 1974), Werner Herzog (“Aguirre, la ira de Dios, 1972), Wim Wenders (“Alicia en las ciudades”, 1974) y Volker Schlöndorff (“Fuego de Paja”, 1972), autor de la obra que nos convoca.
Cuando Schlöndorff se embarcó junto a Anatole Dauman, mítico productor francés que trabajó con cineastas de la talla de Jean-Luc Godard, Robert Bresson, Wim Wenders, Nagisa Oshima, Andrei Tarkovsky, Walerian Borowczyk y Alain Resnais, y su compatriota Franz Seitz, Jr., en la adaptación de la novela “Die Blechtrommel” (“El Tambor de Hojalata”, 1959), ya tenía una gran reputación como uno de los mejores directores en adaptaciones literarias del cine alemán y europeo. Schlöndorff, que había tenido una gran formación trabajando como asistente de dirección para grandes directores franceses del Nouvelle vague como Louis Malle (“El Fuego Fatuo”, 1963), Jean-Pierre Melville (“Hasta el Último Aliento”, 1965) y Alain Resnais (“Hiroshima, Mi Amor”, 1959), ya había demostrado esta gran capacidad para comprender y exponer novelas, por ejemplo, en “El Joven Törless” (1966) y “El honor perdido de Katharina Blum” (1975), basadas en las obras “Las tribulaciones del estudiante Törless” (1906) de Robert Musil y la homónima (1974) de Heinrich Böll. En ese sentido, el film se convertiría en una ratificación de dicha capacidad y una de las obras cumbres del movimiento.
“Die Blechtrommel” (“El Tambor de Hojalata”, 1979) es, de hecho, una magnífica alegoría sobre los miedos, la incertidumbre, la corrupción moral, el odio, la intolerancia y la decadencia de una sociedad a la cual le espera un futuro aún peor con el advenimiento del Nazismo. Inspirado en la novela hómonina publicada en 1959 por el Premio Nobel alemán Günter Grass, el guión firmado por el escritor y guionista galo Jean-Claude Carrière, el productor alemán Franz Seitz y el propio Volker Schlöndorff, quien por cierto recibió la aprobación directa del propio Grass, se traduce en una adaptación si bien no realmente fiel al original y adaptando 2 de los 3 libros de la obra, bastante fidedigna al espíritu de la obra, que es la protesta ante dicha decadencia del mundo de los adultos y, por tanto, la negativa a crecer de Oskar, reflejado en los constantes golpes a su tambor de hojalata.
La película es, en consecuencia, una excepcional metáfora en sí misma conformada por ciertos de elementos narrativos y pictóricos fuertemente simbólicos que la convierten en una verdadera reflexión sobre la vida. Un primer elemento que podemos destacar es el contexto histórico en el que se desarrolla la historia, que el guión sigue en la línea de la novela, con los recuerdos y la narración de Oskar, pero obviando el hecho de que está internado en un hospital psiquiátrico a mediados de los 50s. De esta forma, Schlöndorff presenta al espectador la narración desde la perspectiva del niño que se convirtió en hombre y no en el hombre que terminó internado en un sanatorio, lo que en la novela se traduce en la puesta en duda de la mayor parte de las anécdotas y hechos que Oskar narra. A pesar de ello, Schlöndorff se las arregla para incluir este aspecto, aunque de una forma un tanto ucrónica, es decir, históricamente alternativa, cuando Alfred, su supuesto padre, se niega a seguir la orden de la Gestapo de hospitalizar a Oskar por sus problemas mentales y de crecimiento atrofiado.
La narración de Oskar, que se sitúa esencialmente entre 1924 y 1933 en la que podremos asistir a toda la efervescencia social germana ante la llegada de Adolf Hitler y el Nazismo al poder, sin embargo, incorpora varios momentos y referencias históricas a manera de antecedentes para explicar el contexto principal. De esta forma, inicia con la persecución del fugitivo incendiario Joseph Koljaiczek y su curioso primer encuentro con la campesina casuba Anna Bronski, en la Casubia Prusiana, entre fines del siglo XIX e inicios del XX y luego la desaparición de Joseph al verse obligado a lanzarse al agua en los aserradores de Danzig, epicentro del creciente nacionalismo polaco y que ya en ese tiempo formaba parte del II Reich. Esta referencia es bastante interesante porque nos recuerda la lucha de Danzig por mantenerse libre a pesar de haberse reintegrado a Polonia tras la firma del Tratado de Versalles (1919) y ser conocida como la Ciudad Libre de Danzig, hasta ser invadida y caer en manos de los nazis tras la invasión a Polonia de 1939.
A partir de entonces, la película contextualizará la antesala, el establecimiento y la caída del Nazismo y el III Reich en una generosa radiografía histórica de los acontecimientos, gracias al fotógrafo eslovaco Igor Luther (“Golpe de Gracia”, 1976). Lo hará preferente a través de la narración de hechos casi cotidianos y fuertemente simbólicos como la compra de la radio para escuchar los incendiarios discursos del Führer y el intercambio del retrato de Beethoven por el de Hitler en casa de Alfred, el desfile de los miembros de la SA o Sturmabteilung y la exaltación a las juventudes hitlerianas de vecinos como Gref, el verdulero, la progresiva implantación del nacionalismo polaco reflejado en las discusiones de Jan (polaco) y su amigo Alfred (alemán) y el orgullo de las estampillas polacas, el hostigamiento a los judíos plasmado en la expulsión del juguetero Markus del funeral de Agnes y más aun en la destrucción de su negocio en la infame Noche de los Cristales Rojos (1938). Referencias que serán combinadas magistralmente con escenas de una clase de realismo mágico como la conversión del desfile nazi en un vals comunitario con una fuerte lluvia, la orgía de Rasputín a partir de una clase de lectura y las funciones circenses de enanos en Normandía en las que acribillan a monjas y estas suben al cielo.
En “Die Blechtrommel” (“El Tambor de Hojalata”, 1979) Oskar se niega a crecer en el momento en que cumple 3 años al contemplar y repudiar el comportamiento de los adultos que le rodean. No quiere pertenecer a un mundo de grandes en donde se imponen la mentira, la apariencia y la hipocresía, siendo el punto detonante de dicha decisión el descubrimiento del triángulo amoroso de su madre Agnes, su primo judío-polaco Jan (probable padre de Oskar) y su esposo Alfred, un oficial alemán. A la par, se rebela, además, contra la impasibilidad de una sociedad que no está consciente del peligroso crecimiento de la discriminación, la intolerancia, la xenofobia y el odio como también contra su propia familia que no cuestiona en lo absoluto su decisión de no crecer más. De hecho, Oskar es un personaje fascinante porque al convertirse en un pequeño dictador que grita y quiebra cristales y vidrios con su voz cuando le intentan quitar su tambor de hojalata (la quebrazón de los lentes de su profesora, los frascos de órganos en formol del pediatra) también es reflejo de una sociedad psicótica y enfermiza en lugar de representar lo que supuestamente un niño de esa edad debería proyectar, inocencia y esperanza.
Lo que nos lleva a abordar la naturaleza supuestamente maligna del Oskar infantil y digo “supuestamente” porque si bien no está del todo remarcado en la película, en la novela sí se desprende la idea de que los acontecimientos narrados por el protagonista pueden carecer de factibilidad. Con todo hay varias demostraciones de esta maldad no sólo en sus caprichos con el tambor de hojalata, sino también en otros eventos que involucran mortalmente a miembros de su familia o a quienes quiere. Por ejemplo, de alguna u otra forma interviene o propicia la muerte de su madre por ingesta descontrolada de pescado luego de hacerle saber que presenció su infidelidad, la de Jan cuando le insiste que busquen a Kobyella, amigo nacionalista de Jan y reparador de tambores para que arregle el que rompió que mueren en la oficina de correos defendiéndola de la toma de los nazis y la de Alfred, esposo de su madre a quien le lanza el pin nazi que se esforzó en ocultar en presencia de los soldados soviéticos. También está el intento de matar con unas tijeras a María y el bebé que espera por despecho.
El film, además, goza de una notable aparición y exposición de personajes secundarios. Los más interesantes son, sin duda, el juguetero judío Markus que enamorado de Agnes cuida a Oskar para que esta tenga sus encuentros sexuales clandestinos con Jan; Gretchen Schefller, la vecina a la que Agnes encarga la educación de su hijo y que libera su represión sexual cuando el niño la obliga a leer a Rasputin y dejar las lecturas infantiles; el verdulero Greff, más interesado sexualmente en los jóvenes hitlerianos que en su propia esposa, la abandonada Lina, quien termina violada por los rusos y luego paradójicamente de jarana con ellos; Bebra, el enano director de circo encargado de entretener a las tropas nazis y que fomenta a Oskar en su independencia; el malicioso trompetista Meyn que detesta los arranques de Oskar quebrando lumbreras públicas y que duda en denunciar a los judíos; el cuidador del cementerio local Shugger-Leo que habla en latín y en clave, el despreciativo e indiscreto Cura Wiehnke y el oportunista Dr. Hollatz, pediatra de Oskar, que aprovecha la oportunidad para sacar un artículo científico al estudiar la voz de Oskar.
No cabe duda de la importancia de objetos como símbolos y alegorías contundentes. El principal, y de ahí el nombre del film, es el tambor de hojalata, instrumento de juguete que le obsequían precisamente en su tercer cumpleaños. Simboliza, por supuesto, la negación a abandonar la niñez y su desprecio por los adultos, pero también una vía para comunicar su malestar por los actos de los grandes y los eventos que se van sucediendo impunemente. también, puede ser una referencia a la ascenso y militarización del gobierno y la sociedad germana a manos de Hitler y el Nazismo. Su voz vitricida, en tanto, refleja no sólo su estampa de pequeño dictador caprichoso ya que la utiliza cuando los adultos intentan imponerle una acción, sino también una referencia velada a la Noche de los Cristales Rotos y, principalmente, una ruptura con el tiempo ya que la primerz vez que Oskar rompe un cristal es del reloj de la casa, símbolo inequívoco de que el paso del tiempo y, por tanto, su crecimiento psicológico y físico se detienen.
No son, por supuesto, los únicos elementos alegóricos. Ya hablé del intercambio del retrato de Beethoven por el Hitler, una clara alusión y crítica a la renuncia de la Alemania de la época a la libertad de expresión y artística y la radio como vehículo comunicativo al servicio del Nazismo para moldear y corromper mentes. Cómo no mencionar también la cabeza de caballo podrida, los peces y sapos que forman parte de guisados repulsivos para algunos personajes, que dan cuenta también de la decadencia de su sociedad germana prenazi. La falda de la abuela Anna, en tanto, también es un elemento metafórico destacable que sirve de protección no sólo para el anarquista Joseph, sino también para el propio Oskar, quien se oculta bajo ella cuando se siente particularmente vulnerable. Los enanos liderados por Breba, vestidos de soldados alemanes y que entretienen a los miembros del Wehrmacht son evidentemente una sátira a ellos mismos y la presencia de la enana Roswitha, de la cual Oskar se enamora, una referencia al fascismo italino encabezado por Mussolini.
Por otra parte, el sexo y la sexualidad de los personajes será uno de los pilares narrativos de la película. Ya sea con un dejo de humor, otras veces con crudeza, Schlöndorff retrata las inquietudes sexuales de los personajes con una gran y destacable naturalidad. De hecho, el film comienza con el surrealista y cómico encuentro de los abuelos de Oskar, Anna y Jospeh, en que ella lo oculta bajo sus faldas y éste aprovecha de tener sexo con ella con los soldados prusianos expectantes. Le seguirán los encuentros sexuales de Agnes y Jan, la curación a la histeria sexual de Agnes en el almuerzo con Jan y Alfred, la orgía fantasiosa de Rasputín, el despertar sexual del propio Oskar con la que terminaría siendo su madrastra, María y el polvo azucarado, el despecho de éste al descubrir la relación de la chica con Alfred, la violación a Lina a manos de los rusos y el mencionado gusto pedófilo de Gref, el verdulero, por los jóvenes simpatizantes de Hitler.
A propósito de Oskar, bien vale la pena resaltar la interpretación del actor suizo de entonces 12 años con problemas de crecimiento, David Bennent (“Legend”, 1985), quien encarna a un personaje ambiguo que puede despertar lástima y rechazo a partes iguales, pero que no deja de ser un personaje vulnerado y decepcionado y egoísta y destructivo, al mismo tiempo. El resto del reparto no se queda atrás, encontramos a Mario Adorf (“La tienda roja”, 1969) como Alfred Matzerath, supuesto padre de Oskar, Angela Winkler (“Suspiria”, 2018) como Agnes Matzerath, la madre del niño, Daniel Olbrychski (“El Diluvio”, 1974) como Jan Bronski, primo de Agnes y muy probablemente padre de Oskar, Katharina Thalbach (“La decisión de Sophie”, 1982) como María Matzerath/Truczinski, primer amor y luego Madrastra de Oskar, Berta Drews (“El Cebo”, 1958) y Roland Teubner (“El cuchillo en la cabeza”, 1978) como Anna y Joseph Koljaiczek, abuelos de Oskar y Raphael Vogt (“Deja que fluya el amor, 2009) como Kurt Matzerath, medio hermano y posible hijo de Oskar.
También engrosaron el reparto Heinz Bennent (“Posesión”, 1981) y Andréa Ferréol (“La gran comilona”, 1973) como el matrimonio Greff, Ilse Pagé (“El jorobado de Soho”, 1966) como Gretchen Scheffler, Otto Sander (“El cielo sobre Berlín”, 1987) como Meyn, el trompetista, Fritz Hakl (“Lady Dracula”, 1977) y Mariella Oliveri como Bebra y Roswitha Raguna, el legendario cantante francés Charles Aznavour (“El paso del Rhin”, 1960) como Sigismund Markus, juguetero judío y amigo de Oskar, Marek Walczweski (“El Golem”, 1980) como Shugger-Leo, cuidador del cementerio, Joachim Hackethal (“El fuerte Fernando”, 1976) como el Cura Wiehnke. Párroco de Danzig, Henning Schlüter (“El Monstruo”, 1977) como el Dr. Hollatz, Mieczysław Czechowicz (“Tres pasos en el suelo”, 1965) como Kobyella, reparador de tambores de hojalata y amigo y colega de Jan y el guionista Jean-Claude Carrière (“La insoportable levedad del ser”, 1988) como Rasputin.
Con capital alemán, francés y yugoslavo, la película se rodó entre julio y noviembre de 1978 principalmente en Alemania Federal, incluyendo los Estudios Spandau, Berlín Occidental y Münich. También se filmó en Calvados, Normandia y París en Francia, Zagreb en Croacia y Gdansk en Polonia. Particularmente complejo fue el rodaje en la ciudad polaca dado que las autoridades comunistas locales otorgaron muy poco tiempo para filmar, lo cual no es extraño ya que la novela había sido prohibida en los países del Bloque del Este. Además, arrestaron a un asistente de producción que intentaba comprar anguilas para la escena de la playa y la cabeza de caballo por supuesta intentar sabotear la industria nacional pesquera polaca.
Particularmente polémicas fueron las secuencias de sexo de María y Oskar que significó la censura en países como Canadá, Italia e Irlanda pero que en Estados Unidos llevó incluso a un juez a censurar y confiscar el film por supuesta pornografía infantil ya que el actor que interpreta a Oskar tenía sólo 12 años y protagonizaba escenas de sexo oral y coito con María. Schlöndorff se defendió demostrando que Bennent y Thalbach no habían tenido contacto sexual al proteger la zona púbica, los genitales y el trasero de la actriz con un material de tela opaco, conocido como Duvetyne.
La música fue compuesta por el legendario compositor, ganador del Oscar, Maurice Jarre (“Dr. Zhivago”, 1966) quien aporta con una gran partitura ambiental y dramática, de época, que logra imponer un tono esencialmente amargo.
“Die Blechtrommel” (1979) se estrenó el 3 de mayo de 1979 simultáneamente en Mainz, Berlín Occidental y Wiesbaden. Se convirtió en la película alemana más taquillera de la década al recaudar 25 millones de marcos (US$ 13 millones) en Alemania y US$ 2 millones en Estados Unidos.
Por otra parte, fue muy bien recibida por la crítica. Fue premiada con la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes de 1979 a la Mejor Película, el Premio del Cine Alemán al Mejor Largometraje (Cuenco de Oro) y el Premio Júpiter como Mejor Película. En 1980 ganó el Oscar en la categoría Mejor Película en Lengua Extranjera, el Premio Bodil como Mejor Película Europea, el Lienzo Dorado, el Premio de la Junta Nacional de Revisión a la Mejor Película en Lengua Extranjera y fue nominada al César en la misma categoría. Finalmente, en 1982 ganó el Premio de la Academia Japonesa a la Mejor Película Extranjera.
En resumen, un magistral drama bélico con tintes cómicos y oscuros que aborda con naturalidad y crudeza la guerra y los intentos de un niño por evitar convertirse en adulto y ser absorbido y devorado por la corrupción y la hipocresía.
Me gusta (0) Reportar