Impresionante pelicula que con sus errores de la epoca (como que ves a alguien con sombrero y de pronto este se esfuma...), sobreactuacion de ciertos actores, etc; transmite una tensión muy fuerte que pocas cintas hoy logran, ya sea porque representa las cosas muy realistas y de paso la fotografia y el ¨silencio¨ le da una sensación terrible de Pesadilla.
De las escenas impresionantes estaba sin duda alguna el choque de trenes (con error ya que no editaron bien y se ve que pasan de lado pero lo que vale es verlos acercarse rapido) y las pesadillas de Orlac que no quedan muy lejos de la realidad cuando alguien delira, recuerdo cuando mi bisabuelo en paz descanse me describio una pesadilla que el tuvo muy similar, a ver sino fue que vio esta pelicula en su estreno (jeje) o el autor simplemente recreo lo que el mismo a visto cuando duerme mal.
Calificacion 9, tiene sus errores si (de la epoca) pero aun asi es muy buena, vale la pena verla.
LAS MANOS DE ORLAC
Un clásico y con razón.
Una peli de argumento interesante y oscuro que poseé un ritmo bien intenso y nada aburrido y que gracias a estos ingredientes termina por calar hasta el tuétano,la ambientación también corre a su favor y el grándisimo trabajo interpretativo de Conrad Veidt ni digamos...Sus gestos tan expresivos no necesitan si quiera subtítulos,de verdad que muy buen trabajo.Su personaje que termina poseído por el miedo y la pena és de órdago.La trama alquímica con ese final tan bien resuelto deja a uno muy buen sabor de boca.
Muy buena peli llena de oscuridad y ritmo intenso que no decae en ningún momento.Además que la interpretación de Veidt termina amenizando el film.
P.d. Por cierto,le acompaña una banda sonora de violín exquisita,oscura y triste.
no solo un clasico del expresionismo si no parte de la historia del cine conrad veidt sin lugar a dudas era uno de los mejores exponentes de el cine mudo (el gabinete del dr caligari, el hombre que rie) aca logra interpretar muy bien al pianista orlac.
algo para criticarle al film es que es demasiado largo para lo que nos quiere contar, pero es entendible ya que se basa en lo gestual.
el cine mudo no es para cualquiera, pero para incursionar en este, este filme hay que verlo.
buena película , con buen drama e interpretaciones exageradas muy típica en ese tiempo , Conrad Veidt se luce como ya nos tiene acostumbrado , lo único en contra de esta peli creo que da la sensación de que sobra metraje , es algo lento , pero ello no le quita lo bueno que es.
De ritmo lento y pausado, esta primera adaptación del famoso relato se apoya en el histrionismo y la expresividad de Conrad Veidt, como un Orlac que se acerca pasito a pasito a la locura total, y de Alexandra Sorina como la devota esposa que parece seguir el mismo camino que su marido, pero por otros motivos, precipitándose hacia la tragedia.
El resto lo ponen la impecable dirección de Weiner, una fotografía oscura y una lograda y ominosa ambientación de pesadilla, con considerable onirismo, que provoca la inquietud en el espectador.
Sigue un argumento de una manera similar a la versión de 1935 con Peter Lorre, pero sin problemas de celos de por medio. Además, la estupenda escena del exoesqueleto aquí aparece muy simplificada, y el villano de Lorre está más logrado que este igualmente maléfico ¨Vasseur¨.
Esta película no me parece en absoluto rarísima.
De hecho es un segundo " remake " de un título imprescindible de una época única de un director clave , como es el expresionismo alemán del gran wegener , autor de la maravillosa " El gabinete del Dr Caligari " .
Las tres versiones tienen su aquel .
La primera , a pesar de sus fallos más evidentes es lo que podriamos llamar " cine puro ", basado explicitamente en la puesta en escena, la iluminación, un blanco y negro potente sin apenas fallos de negativo, y una de las historias conspiratorias y asesinas tan intrinsecas en Wine , que las solía asociar a una alegoría profecional del Nazismo , nada menos ( como hizo en su tiempo Lang con el Dr Mabuse ).
El primer remake es ya una revalorización del clásico pero en clave americano, con el sello Universal clasics , y con un actor ya de status mítico como Clive ( el famoso Doctor Frankenstein de James Whale ) y un Peter Lorre definiéndose como uno de los secundarios más potentes del cine, amén de un blanco y negro que ya ratificaba la impecable factura que por aquella contaba la Universal, ( ya no hablamos de la Hammer o Amicus, más pluri-polares en argumentos, disidencias autoriales , ya que cada autor era un mundo aparte, y una factura mucho más delicada y no tan permisiva a los exesos visuales )en especial la fotografía , que recuerda ultimamente a la orfebrería de Francis o al esteticismo potente de "La mascara del demonio ".
Dirección de Karl Freund , excelso director de fotografía y autor de la genial " the mommy ", donde evidentemente la dirección oscila en el preciosismo de este exégeta de la imagen que la misma narración ( aunque si todo funciona de puta madre que coño importa )
El tercer remake es más narrativo que visual, tiene un actor de renombre como christopher Lee , y dedica sus posibilidades a las partes más ridículas de la historia ( cosa no muy difícil , pero bueno ), y con una desgana incomprensible , resoviendo las escenas de cualquier forma como si de Eli Roth se tratase , amén de meter fallos imnumerables, tanto de espacio ( a veces el prota camina por escenarios de inglaterra y otros de Francia, conociendose que en el viaje de avión donde perdió las manos se trasladó definitivamente para Francia ) e incluso de tiempo ( llegamos a ver un plano-secuencia , algo ya de mérito , donde se intercala en fondos cutres el día y la noche en poco límite de separación ).
Los personajes por otra parte son pésimos y la escena del accidente , clave en las tres películas , es narrada con el más sagaz masoquismo .
En este caso, le daré la nota correspondiente a la primera versión.
Críticas: 7
mahotsukai
9
Notable drama expresionista austríaco a cargo del legendario Robert Wiene, director de “Das Cabinet des Dr. Caligari” (1919)
Paul Orlac es un afamado pianista internacional que sufre un espantoso accidente en el cual pierde sus manos. Los médicos deciden implantarle las manos de un reciente criminal ejecutado, pero Orlac sentirá desde el primer momento unos incontrolables impulsos criminales que lo involucrarán en serios problemas.
Tras el estreno de “I.N.R.I” (1923) y “Raskolnikow” (1923), adaptación de “Crimen y Castigo” (1866) de Fyodor Dostoyevsky, el prolífico director alemán Robert Wiene concebió la primera adaptación de la novela “Les Mains d’Orlac” (1920) de Maurice Renard, que abordaba una historia de horror y ciencia ficción con importantes implicaciones narrativas de lo que sería posteriormente el thriller cinematográfico, y que también exploraba varias cuestiones psicoanalíticas propias del Expresionismo Alemán, movimiento al cual Wiene había aportado decididamente con la obra cumbre “Das Cabinet des Dr. Caligari” (1920), pero al cual también plantea establecer variantes estéticas y narrativas más asociadas al realismo, como finalmente lo muestra en “Orlacs Hände” (1924).
El guión elaborado por Ludwig Nertz aborda varias temáticas psicoanalíticas bastante interesantes y que indudablemente colocan a “Orlacs Hände” (1924) como uno de los films expresionistas más complejos de su época. El primer tema es la exposición de un conflicto freudiano entre el “súper yo” y el “ello”, es decir, la conciencia del artista, por una parte, y sus manos, las propias y las implantadas. El “super yo” entra en un fuerte conflicto existencialista y psicoemocional cuando ve que el “ello” se apodera de él y requiere que el “yo” encuentre las respuestas para sacarlo del descenso al infierno mental en que está atrapado. Por supuesto habrá otros elementos de este tipo que empeoran las cosas, como la figura opresora del padre que coarta sus intentos de liberación y otros elementos externos que le hacen fracasar como la cesantía, la falta de recursos económicos y el miedo al futuro incierto.
Otro elemento que se observa es sobre la posibilidad de que el hombre se vea afectado de forma negativa por algún elemento material que tenga incidencia en la concepción de su propia realidad y potencialmente en la de otros, lo que puede traducirse en un hecho traumático. En el film, esta metáfora de la lucha de las manos implantadas contra la voluntad del pianista evidentemente se relaciona con los convulsos tiempos que atravesaba Alemania con las constantes huelgas y movimientos obreros productos de la inflación y cesantía que tendrían su punto culmine en 1926.
Las empresas alemanas paradójicamente se enfrentarían a la necesidad de modificar el equilibrio de la producción industrial (que afectó a la industria de astilleros y el carbón, principalmente) y, por otra parte, al alto nivel de cesantía por la naturaleza de algunas inversiones nacionales y extranjeras, situaciones impensadas con el plan gubernamental implementado en esos tiempos. Así, en la línea de “Das Cabinet des Dr. Caligari” (1919) que abordaba las cuestiones más sociopolíticas de Alemania tras la Guerra, Wiene abordará en “Orlacs Hände” (1924) la cuestión socioeconómica de la República de Weimar (1919-1933) en donde el país se veía obligado a actuar con elementos económicos esencialmente externos que le eran “ajenos” y que le alejaban de volver a consagrarse como uno de los países más importantes de Europa. Al mismo tiempo, el individualismo inherente del alemán que rechaza elementos externos que puedan ayudarle, asumiendo solo el proceso de dolor. Un ejemplo bastante más concreto y decidor de este aspecto sería el clásico contemporáneo “Der Letzte Mann” (1924) de F.W. Murnau.
El personaje de Paul Orlac, de hecho, es una referencia clara a una Alemania que aún no encontraba su camino y que se dejaba atrapar por el miedo y la manipulación de un agente externo. Como Césare en “Das Cabinet des Dr. Caligari” (1919), Orlac representa todo ese proceso traumático de la pérdida de confianza y el miedo que se traduce en dudas e incertidumbre y más aún alguna conciencia de la pérdida de la identidad que guía sus propios actos. Orlac cree no poder volver a tocar el piano, cree ver que su letra manuscrita es notoriamente distorsionada como sus pensamientos, cree que el anillo de matrimonio no le entra en el dedo, cree que nunca más podrá tocar a su mujer sin terminar por hacerle daño. La escena en la que Orlac entra a la sala de su hogar con las manos extendidas intentando volver a tocar el piano y éstas se desvían pavorosamente de él es reflejo precisamente de este estado mental alterado.
Otra cuestión crítica interesante en “Orlacs Hände” (1924) es el tratamiento de las cirugías de trasplantes, que en aquellos tiempos se materializaba en los primeros intentos de implantar órganos en humanos. Durante la década de 1910 y 1920 se había practicado una serie de trasplantes en animales, siendo los más exitosos los trabajos de Mathieu Jaboulay, Ernst Unger y Alexis Carrel y la posibilidad de concretar trasplantes en humanos era cada vez una cuestión plausible y más cercano a la realidad que a la ciencia ficción. En el film, Wiene abordará los miedos más comunes sobre este tipo de avance científico que tendrían que ver con las consecuencia de tener un órgano o una extremidad que no se sometiera a la voluntad de la razón del paciente, por supuesto desde una perspectiva totalmente ficticia e imaginativa que llegaría a ser una de las temáticas más abordadas en el cine de terror en los 30s, 40s y 50s, época en que el subgénero de “científicos locos” o Mad-doctors tendría su apogeo.
Sin embargo, como ya mencionaba, “Orlacs Hände” (1924) es un film expresionista que incluirá varios elementos realistas que hacen que muchos críticos pongan en duda la etiqueta. De hecho, Wiene trabajará abiertamente una veta narrativa que posteriormente será clave en el desarrollo del thriller y el cine noir, que involucra a un criminal de carne y hueso detrás de los acontecimientos supuestamente fantásticos que se desarrollan en la trama. Utilizando, en cualquier caso, el recurso narrativo del doble maligno distintivo en el Expresionismo Alemán (“Der Student von Prag”, 1913; “Der Januskopf”, 1921; “Metropolis”, 1927) el director de “Genuine” (1920) logra finalmente trabajar con mayor libertad los elementos realistas y criminales del relato que en “Das Cabinet des Dr. Caligari” (1919) debió autocensurar por imposición de las autoridades gubernamentales que no vieron con buenos ojos su velada crítica al Estado alemán y su actuar en la I Guerra Mundial. Recordemos que, en el caso de su obra maestra, debió soportar que fuese groseramente intervenida como el delirio de un demente.
A prácticamente 6 años del término de la Gran Guerra, el Gobierno tenía muy poco tiempo para controlar las manifestaciones artísticas locales en contra de sus políticas, aunque más bien le habían superado, claramente y bajaría un tanto la guardia. Sin embargo, los cineastas alemanes se mostrarían hacia la mitad de la década de los 20s más preocupados por volver a concentrarse en la realidad social, entenderla y concebir a los personajes en términos de objetos inanimados y posesiones personales, tendencia denominada “Nueva Objetividad”, abordando temáticas moralistas y escandalosas como la prostitución, el aborto, la homosexualidad, el sexo oral y las adicciones, como lo veríamos en “Varieté” (1925) de E.A. Dupont y “Die Büchse der Pandora” (1929) de G.W. Pabst, por nombrar dos.
Conrad Veidt (“Das Cabinet des Dr. Caligari”, 1919; “The Man Who Laughs”, 1928) da cuenta sólidamente porque es considerado uno de los cuatro gigantes actorales del Expresionismo Alemán, junto con Emil Jannings, Werner Krauß y Paul Wegener. Su estatura interpretativa es sencillamente el principal motor y dínamo de la trama, siendo el protagonista absoluto de esta historia de locura y paranoia. Su amplio repertorio de emociones en esta ocasión profundiza en la psique atormentada de un artista que contempla cómo una fuerza maligna ajena a su propia escena se apodera de sus actos y lo sumerge en un abismo sin término ni remedio. De hecho, si hay un elemento netamente expresionista es la gran performance de Veidt.
También encontramos en el reparto a la bielorrusa Alexandra Sorina (“Peter der Große”, 1922) como Yvonne Orlac, mujer del pianista que se alza como una figura positiva que intenta sacarlo del agujero emocional; Fritz Kortner (“Peter der Große”, 1922; “Schatten”, 1923) como Nera, el antagonista cuya inteligencia y audacia son bastante más notorias que varios de los personajes centrales del film; Hans Homma (“Königin Draga”, 1920), como el cirujano que realiza el implante; y Fritz Strassny (“Das grinsende Gesicht”, 1921) como el padre de Paul.
En términos estéticos, “Orlacs Hände” (1924) puede parecer notoriamente menos expresionista que “Das Cabinet des Dr. Caligari (1919) y de hecho lo es, sin embargo, negar la presencia de elementos arqueotípicos de este movimiento sería un error. Wiene trabaja ciertamente elementos estéticos angulosos y puntiagudos, en especial en la arquitectura que los escenógrafos Hans Rouc, Karl Exner y Stefan Wessely diseñan y plasman con eficiencia, pero también es cierto que el director de “I.N.R.I” (1923) propone un estilo más realista y vacío al mismo tiempo, en especial en las escenas en que Orlac se encuentra sólo -como su habitación, la habitación donde está el piano y otras) en donde opta por espacios bastante más grandes y una iluminación enfocada principalmente en el protagonista, a cargo de Günther Krampf y Hans Androschin, con el objetivo de resaltar más el limbo y soledad emocionales en el que se encuentra. Por ende, las sombras, aunque presentes, se deforman más que de costumbre, dando paso a un protagonismo más visible del actor y no tanto de su sombra, decantándose por el realismo.
“Orlacs Handë” (1924) se estrenó en Austria el 6 de mayo y en Berlín el 24 de septiembre, con un tibio recibimiento. La mayoría de los críticos la compararon equivocadamente con “Das Cabinet des Dr. Caligari” (1919), pero otros sí fueron capaces de advertir las evidentes temáticas psicoanalíticas de su guión, además de aplaudir la performance de Veidt, que a esa altura era un actor ya de renombre en Alemania. En Estados Unidos se estrenaría en 1928 resultando todo un éxito y le abriría las puertas a Conrad Veidt en América, consolidándolo de inmediato con “The Man Who Laughs” (1928) de Paul Leni.
En resumen, un notable ejemplo expresionista tardío en el que Wiene trabaja cuestiones psicoanalíticas en un entorno realista, estableciendo algunos principios narrativos y estéticos que servirían para el desarrollo del thriller principalmente.
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