Notable y conmovedor drama gótico a cargo del maestro del Expresionismo Alemán, Fritz Lang.

Un enigmático forastero que comparte la mesa con una pareja de enamorados en una posada, y que resulta ser la Muerte, le dará tres oportunidades a ella para devolverle la vida de su amor si logra evitar los trágicos desenlaces de tres historias de amor.

De la primera etapa cinematográfica del legendario director austríaco Fritz Lang, desarrollada al amparo del extraordinario Expresionismo Alemán, el futuro director de “Metropolis” (1927) estrenó la que los historiadores del cine consideran su primera obra maestra, “Der Müde Tod” (1921) que surge en un momento complicado emocionalmente hablando para Lang, quien sin embargo ya había demostrado su gran pasta como director con las interesantes “Harakiri” (1919) y la doble entrega “Die Spinnen, 1. Teil: Der Goldene See und 2. Teil: Das Brillantenschiff”, 1919-1920). La madre del realizador había fallecido recientemente y este hecho habría llevado a Lang a desarrollar su meditación más reflexiva y compasiva sobre la mortalidad, y de paso desempolvando un episodio de la niñez que lo marcaría. En él, estando en cama sufriendo de una fuerte fiebre, el pequeño Fritz habría visto a un oscuro y alto hombre vestido de negro, con capa y sombrero de ala, quien habría entrado a su habitación por una ventana abierta para llevárselo, cuando una mano lo tiró hacia abajo para evitarlo, la mano de su madre. A partir de entonces, el futuro director de “Dr, Mabuse, der spieler-ein bild der zeit” (1922), confesaría, establecería una particular fascinación de horror y afecto que le acompañaría a lo largo de su vida como artesano cinematográfico.

Fritz Lang ya estaba casado y trabajaba con la talentosa guionista Thea von Harbou cuando concibió el guión de “Der Müde Tod” (1921). Subdividida en tres historias conectadas directamente con un relato general con la muerte y el destino como ejes narrativos fundamentales, el film corresponde a una fantasmagoría exquisitamente compuesta de una simplicidad y lenguaje visual notables, una parábola sobre el significado e implacabilidad de la muerte sobre la existencia humana y la lucha esteril de ésta de derrotarla. Por lo demás, no deja de ser interesante que “Der Müde Tod” (1921) surja entre dos films esencialmente policíacos, “Die Spinnen, 1. Teil: Der Goldene See und 2. Teil: Das Brillantenschiff”, 1919-1920) y “Dr, Mabuse, der spieler-ein bild der zeit” (1922), acaso una de las primeras muestras del subgénero noir en la filmografía de Fritz Lang, quien terminará por convertirse en su más importante exponente durante los 30s y 40s, que demuestra a un director preocupado por plasmas sus reflexiones más existencialistas en pantalla, la esencia misma del Expresionismo Alemán.

Probablemente uno de los puntos narrativos más inteligentes del guión de Lang y Von Harbeu es la estructura del personaje protagónico de la Muerte, que había sido retratado en el aún incipiente séptimo arte de forma fría e inexpresiva, incluso terrorífica, una característica que “Der Müde Tod” (1921) modifica de forma efectiva y ciertamente conmovedora. La Muerte surge como un personaje implacable, pero dotado de ciertas características que lo contrarean y/o acercan a los humanos como el hastío y empatía, a partes iguales. Esta representación se refleja en la decisión de la Muerte, primero, de aislarse, comprando un terreno aledaño (muy simbólico, por cierto) al cementerio del pueblo donde ocurre la acción, construyendo un enorme muro infranqueable, sin puertas ni ventanas y, segundo, al aceptar darle una oportunidad a la enamorada que le pide una oportunidad para recuperar la vida de su amado (que la Muerte se había llevado espontáneamente) si logra salvar de su inminente influjo a tres desafortunados amores, cuyas vidas son representadas por tres cirios que están a punto de extinguirse. En cierta medida, la Muerte está dispuesta a dejar de ser odiada y temida, pero descubrirá también algo que ya sabe, que es parte de la vida misma.

Un segundo elemento narrativo interesante es la exposición del anhelo humano de vencer a la Muerte, que guarda estrechamente relación con el punto anterior. En la trama, la enamorada no comprende por qué la Muerte se lleva a su amado estando aparentemente sano y siendo joven, y está dispuesta a desafiarla con tal de recuperarlo y de paso recuperar su amor y felicidad. Así, en un viaje posibilitado por un brebaje a base de mandrágora preparado por un boticario, la chica logrará, primero, traspasar el infranqueable muro que la Muerte ha construido y tener una conversación franca con ella, que le arrojará una luz de esperanza a sus aspiraciones. Por supuesto que ella no lo entenderá en su momento hasta que lo viva una y otra vez, pero aprenderá que nada se puede hacer cuando el destino ha decidido valerse de la Muerte para tomar otros caminos que nos son imposibles de evitar. Ni siquiera la Muerte, que se muestra deseosa de que la humanidad no la odie, no puede hacer nada contra la marcha de la vida, siendo en cierta forma expuesta por Lang como un elemento circunstancial inseparable de la misma vida, ya que, sin la Muerte, la vida no puede simplemente sustentar su propia esencia. Y es que nunca se había retratado a la Muerte de una forma tan compleja y sencilla a la vez, como lo haría el inmortal director austríaco.

Un tercer aspecto narrativo destacable del film es la representación que Fritz Lang hace de la ruindad de la humanidad, que no especula cuando se trata de beneficiarse. Lo podemos observar en diferentes aspectos, desde la avaricia del consejo del ayuntamiento que, tras manifestar su desconfianza al forastero, no duda finalmente en aceptar venderle el terreno aledaño al cementerio, tras confirmar el poder adquisitivo del sombrío personaje. También lo advertiremos en cada uno de los segmentos capitulares en donde no es difícil identificar ideologías religiosas antagonistas, matrimonios pactados por conveniencia y complots de asesinato, la tiranía y la obsesión de los poderosos en contra de los plebeyos. Una cadena de rasgos humanos de los cuales no deberíamos ciertamente sentirnos orgullosos, y que encontrará un ápice suficiente de bondad y amor en el clímax cuando la chica tenga la oportunidad de acabar con este aspiracional duelo contra el destino y conseguir revivir a su amado, y decida finalmente tomar una decisión que redime completamente a nuestra raza.

Y un cuarto acierto narrativo de “Der Müde Tod” (1921) es su pragmática y poética composición literaria, presentada como una parábola estrechamente unida y sustentada por tres historias interesantes y aleccionadoras, relacionadas con un hilo narrativo central como ya mencioné, con la pareja de enamorados y la Muerte como protagonistas, que dan cuenta de su naturaleza capitular, por un lado, y, por otro, una clara muestra de ser deudora de la despampanante y legendaria “Intolerance” (1916) de D.W. Griffith y compañera prácticamente contemporánea de “Blade af Satans bog” (“Páginas del Libro de Satán”, 1921) del genio danés Carl Theodor Dreyer. Cada una de estas historias tendrán en común, primero, romances prohibidos y, segundo, la lucha humana contra el destino y una lección de vida sobre el rol de la Muerte en él, en la metáfora de un personaje eterno que incluso simpatizando con la humanidad que la cuestiona y le teme desde tiempos inmemoriales, no tiene otra alternativa que continuar haciendo su trabajo por la eternidad.

La primera historia se desarrolla en Bagdad, en donde la princesa Zobeide, hermana del Califa, tiene un romance clandestino con un “infiel”. Sospechando del amorío, y tras un escándalo en la Mezquita de la ciudad durante el Ramadán, el Califa encargará a sus guardias que investiguen sobre los rumores en torno a su hermana, quienes seguirán a la criada que sirve de mensajera y los sorprenderán in fraganti en el mismo palacio real, cuando Zobeide intentara esconder a su amado en donde no pensarían buscarlo. Un escándalo amoroso en el que, como decía, se mezclarán las ideologías religiosas y las diferenciales sociales, y en donde la intolerancia termina por imponerse al amor de los enamorados. La Muerte, en esta historia, está representada en el jardinero y sepulturero real, quien recibe un especial y macabro encargo por parte del Califa.

La segunda historia nos traslada a la Italia Renacentista, en concreto a Venecia y su Carnaval, en la cual la noble Monna Fiametta mantiene una relación prohibida con Gianfrancesco, un mercader de clase media, estando comprometida con Girolamo, un noble espadachín y miembro del influyente Consejo de los Catorce. Girolamo está consciente de que Monna Fiametta lo odia y que tiene un amorío con Gianfrancesco, y le advierte directamente que no descansará hasta atrapar, condenar y decapitar a su amante. Temerosa del destino de su amado, la mujer ideará un plan para asesinar a Girolamo de forma confusa, un plan que lamentablemente para la pareja enamorada terminará muy mal. Esta vez, Lang presenta una historia con claras referencias a la tragedia shakespeareana como “Romeo & Juliet” (1595), con marcados rasgos clasistas y de tradiciones sociales de alcurnia tan típicos de aquellos tiempos. La Muerte, en este episodio, está representada en el esclavo negro al cual Monna Fiametta encarga participe de su plan desesperado para acabar con Girolamo.

La tercera y última historia de amor ocurre en la Antigua China, en donde el mago A Hi recibe una carta del Emperador, quien le exige que asista a su cumpleaños y le colme de regalos y entretención. El hechicero trabajo junto a un grupo de ayudantes Tiao Tsien y Liang, quienes viven un vívido romance. Tras viajar a la corte imperial con ellos, A Hi logrará entretener al Emperador, sin embargo, éste se obsesionará con Tiao Tsieng, al punto de no aceptar un no por respuesta y amenazar al mago con decapitarlo. En un momento de desesperación, la pareja huirá intentado usar la varita mágica del hechicero, pero no podrá con su destino. Una tercera historia que se diferencia de las anteriores principalmente por no retratar un romance prohibido, pero con los cuales comparte el mismo halo de tragedia, y en donde Fritz Lang trabaja, además del drama, aspectos más humorísticos que ayudan a que este episodio sea ciertamente más entretenido. La Muerte, en este segmento, está presentada por un arquero imperial que recibe el encargo del Emperador de acabar con la pareja, tras el rechazo de la chica.

Desde un punto de vista estético, “Der Müde Tod” (1921), sin llegar a la magnificiencia de otras obras posteriores de Lang como “Die Nibelungen: Sigfried und Kriemhilds Rache” (1924) y la propia “Metropolis” (1927) constituye un excelente ejemplo del talento de su director para recrear escenas tan poéticas como provocadoras, a pesar de no ser un film con un presupuesto realmente alto. Lang debió lidiar con que su productor, el genio Erich Pommer (“Der Letzte Mann”, 1924; “Faust”, 1926; “Metropolis”, 1927) debiera abandonar sus labores por cuestiones de salud y hacerse él mismo cargo de la producción, lo cual al final le sirvió para terminar una obra bastante más intimista que muchas de sus grandes obras. Para ello, además del talento innegable de otra leyenda del Expresionismo Alemán, el fotógrafo Fritz Arno Wagner (“Nosferatu, eine symphonie des grauens”, 1922; “M”, 1931) Lang no escatimaría en utilizar todo tipo de recursos fotográficos y visuales para construir un film surrealista y simbólico, inspirador y fatalista, filosófico e intimista con escenas que el público no puede olvidar con facilidad. Entre estas escenas, claramente, se me vienen a la mente la emblemática secuencia de la escalera en la que la enamorada sube tras pasar el muro de la Muerte y llegar hasta ella, la escena en la que el forastero (que aún no ha mostrado su verdadera identidad) detiene a un atónito cochero que traslada a la pareja protagónica y una anciana campesina, y cómo no la secuencia del epílogo con el incendio de la posada, en que la muchacha mostrará su verdadero valor.

Todas estas escenas y otras más fueron ideadas y concretadas por el futuro director de “Spione” (1928) y Wagner a través de innovadores efectos fotográficos y especiales, como la doble exposición, superposición de planos, un magistral uso del claroescuro, stop-motion y hasta la insersión de elementos de doble proyección que sorprenden por su eficiencia y que hasta el día de hoy dan cuenta de la mente de un genio dispuesto a hacer realidad las más fantásticas e inquietantes postales surrealistas de alucinaciones y pesadillas, que Lang logra aterrizar en el perfecto equilibrio de la fantasía y el Expresionismo Alemán, del cual nunca reniega. Su influencia es tal que “Der Müde Tod” (1921) impactó profundamente no sólo en la visión cinematográfica de realizadores de la talla de Luis Buñuel y Alfred Hitchcock, sino también en el productor estadounidense Douglas Fairbanks, que incluso estaba terminando su obra maestra “The Thief of Bagdad”, pero que al mejor las proezas fantásticas de Lang aplazaría y replantaría su concepto técnico, especialmente tras ver la escena de la alfombra mágica, para copiar y perfeccionar la factura técnica del film, que terminó por estrenar en 1924.

El reparto que Lang consiguió reunir en “Der Müde Tod” (1921) fue uno de los más sólidos y eficientes de la primera parte de su filmografía, destacando Lili Dagover (“Das Cabinet des Dr. Caligari”, 1919; “Dr. Mabuse, der spieler-ein der zeit”, 1922) como protagonista principal. La talentosa actriz germana da cuenta de su amplio registro actoral interpretando a cuatro personajes femeninos de distintas épocas (una princesa árabe, una noble italiana, una aprendiz china y una mujer común) pero unidos por el amor prohibido y la tragedia. Dagover se ve plenamente potenciada por el magistral actor Bernhard Goetzke (“Die Spione”, 1919), que repetiría con Lang en dos de sus principales obras posteriores, como “Dr. Mabuse, der spieler-ein der zeit” (1922) y “Die Nibelungen: Sigfried und Kriemhilds Rache” (1924), quien realiza una caracterización absolutamente antológica de la Muerte. Si Max Schreck se eternizó con el papel del Conde Orlock en “Nosferatu, eine symphonaie des grauens” (1922), Bernhard Goetzke haría lo propio con este film, estableciendo un paradigma que sería recordado por décadas.

En el reparto secundario, encontramos al prolífico actor Walter Janssen (“Der Tänzer”, 1919, “Karusellen”, 1923) quien interpreta al amado de la protagonista; Rudolf Klein-Rogge (“Das Cabinet des Dr. Caligari”, 1919; “Dr. Mabuse, der spieler-ein der zeit”, 1922; “Metropolis”, 1927) y George John (“Die Spinnen, 1. Teil: Der Goldene See und 2. Teil: Das Brillantenschiff”, 1919-1920; “Varieté”, 1925) que interpretaron a diversos secundarios de las historias.

“Der Müde Tod” (1921) curiosamente no fue bien recibida por la crítica en Alemania, obteniendo por el contrario rápido reconocimiento y aclamación en el extranjero. Se alabó principalmente no sólo su apartado técnico, sino su concepción narrativa, especialmente lo referente al tratamiento de la Muerte, como personaje literario y como proceso natural de la vida. Su influencia en la historia del cine es innegable: además de la inmediata referencia que supuso en la mencionada “The Thief of Bagdad” (1924) de Raoul Walsh y Douglas Fairbanks, fue determinante para otros clásicos posteriores del cine silente y sonoro, como la contemporánea “Körkarlen” (1921) de Victor Sjöström y “Vampyr-Des traum des Allan Grey” (1932), pero también en la obra general de Alfred Hitchcock en “The Lodger” (1927), Luis Buñuel en “Un chien andalou” (1929) e Ingmar Bergman en “Det sjunde inseglet” (“El Séptimo Sello”, 1957), película que bebe clara y directamente de este film.

En resumen, Fritz Lang regala una de sus grandes obras maestras, de una factura -si se quiere- más artesanal, atemporal y mágica. Una película profundamente humana sobre añoranzas, decepciones y resignación, pero que nos enseña que bien vale vivir y disfrutar esta vida en lugar de simplemente dejarla y ver pasar.

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Fritz Lang había sido designado como el director de El gabinete del Dr. Caligari pero tuvo que desistir a causa de otros compromisos. Para Der müde tod escogió como directores artísticos a Walter Rohrig yHermann Warm que fueron los diseñadores de los decorados de Caligari y que ya habían trabajado para Lang. Juntos con Robert Herlth son los responsables de un diseño de producción memorable, comparados con ellos los decorados de Caligari aparecen reducidos a lo purambente arabesco, faltos de la mágica del claroscuro. En la película el imaginativo uso de la luz esculpe y transforma el espacio, después de Der müde tod la técnica de poner el acento en el relieve y contorno de un objeto se convirtió en standard.

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Un clásico, me encantó esta película, especialmente la manera en que está ambientada. Una película en que el misterio va aumentando cada vez más y que además contiene ese amor exótico de las películas de Fritz Lang que no debemos dejar pasar desapercibidos. Una película ideal para ver en cualquier ocasión.

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