Resulta lógico afirmar que Ingmar Bergman alcanzó la perfección formal, visual y narrativa a partir de ¨El Séptimo Sello¨, obra maestra del cine universal y, por ende, su trabajo más redondo, el cual inauguraría para él una etapa de profundización y renovación creativa demostrando su dominio y talento en una gran variedad de registros estilísticos hasta llegar a la culminación de esta segunda juventud con films como ¨Persona¨, ¨Pasión¨, ¨La Hora del Lobo¨ o la llamada Trilogía del Silencio.
Llegado este momento de su carrera, el maestro sueco parece estar, ciertamente, en la cima de su gloria, sin embargo una fascinante irrupción también se produciría durante su primer periodo como cineasta, en donde poco a poco afinaba su estilo y tomaba posesión de sus medios, que, de algún modo, presagiaba la conquista del triunfo artístico en años posteriores; y esta tendría por nombre ¨Prisión¨, cuyo más significativo signo de distanciamiento con sus anteriores obras, pobladas de argumentos más convencionales y personajes que parecían figurarse como arquetipos e incluso meras excusas del melodrama, residía en el guión, escrito en solitario por el propio Bergman sin usar material externo procedente del teatro o la literatura, confirmándose por primera vez como autor absoluto.
Esta historia comienza dentro de un set de rodaje dando pie al uso del lenguaje metacinematográfico, uno de los aspectos esenciales de la misma, cuando un anciano profesor de matemáticas (reflejo del mismo Bergman) decide, tras su salida del manicomio, visitar a un antiguo alumno convertido en director y ofrecerle una jugosa idea para una película sobre el Infierno, que expone sin preámbulos de ningún tipo: la vida como vacío, condenada a un sufrimiento eterno en el que no se vislumbra la salvación, pues la ausencia de Dios es permanente.
Este concepto sobre la imposibilidad de hallar un atisbo de esperanza, la materialización del Infierno en la tierra y la creencia del Diablo como maestro de ceremonias será el tema fundamental que gobierne en la trama de ¨Prisión¨, en la que la intención del sueco de plantear un ejercicio de ¨cine dentro de cine¨ cristalizará en toda su plenitud al producirse una fascinante escisión con la realidad cuando decida utilizar a una pobre muchacha llamada Birgitta para ejemplificar la idea de la presencia del Diablo en la tierra: una voz expone, como si se tratase de un miembro del equipo escribiendo un diario del rodaje, el propio film que nos disponemos a ver, proyectándonos instantáneamente en la ficción.
Pero una ficción (la tragedia de Birgitta, usada como prostituta por su novio Peter que, para evitar problemas con la justicia, debe dejar su bebé, recién engendrado, al cargo de éste y su indeseable hermana Linnea) narrada en paralelo a la historia original (la de la película que Martin está rodando) que, sin embargo, evoluciona hasta entremezclarse con la realidad, complementándola y nutriéndola; de este modo, los personajes principales tomarán parte en esa ¨segunda realidad¨ y hallarán a sus dobles o imágenes especulares en ella (el matrimonio de la pensión, reflejo de Thomas y Sofi; la chica embarazada, reflejo de Birgitta).
En efecto la desgracia recorre de principio a fin la trama hundiendo a estos personajes, conectados por un círculo infinito de insatisfacción, desolación y autodestrucción, en una angustiante atmósfera donde el negro profundo se come la mitad del espacio y los rostros, en un ambiente tremendamente hostil alimentado por la crueldad, la violencia y la inhumanidad de los seres que lo habitan; la piedad es inconcebible, el abandono de Dios es insoportable y el título del film acierta de pleno, pues la vida no parece ser más que una prisión, una trampa sin salida cuya única vía de escape es la muerte.
De hecho el Diablo llegará a personificarse de manera literal, aunque a través del cinematógrafo (cine dentro de cine dentro de cine). El cenit de esta experimentación lo tenemos en la más poderosa secuencia del film y segunda dislocación narrativa: el sueño de Birgitta; Bergman abre definitivamente la brecha entre realidad y surrealidad, donde se aprecian las influencias de Maya Deren, Luis Buñuel o su mentor Victor Sjöström, proponiendo una fantástica irrupción de inspiraciones surrealistas y expresionistas, cercana al cine de horror, que de algún modo presagia las secuencias oníricas de ¨Fresas Salvajes¨ o ¨La Hora del Lobo¨, y que vendrá a confirmar que la presencia del Mal habita en todos los sistemas (la realidad, la ficción cinematográfica, los sueños...).
Inolvidable momento en el que el director, apoyándose en los magníficos trabajos de fotografía de Göran Strindberg y diseño de producción de Allan Ekelund, demuestra un talento consumado a la hora de modelar las atmósferas y atrapar al espectador con una vibrante puesta en escena que roza el sentido de lo metafísico del mismo modo que a los personajes, todos situados bajo el signo de la tragedia; en este elenco conviene destacar a Stig Olin, Eva Henning, Birger Malmsten, actor habitual (y algo insulso) de Bergman en su primera etapa, y esa hipnótica y sensacional Doris Svedlund (prefiguración de las criaturas atormentadas que más tarde encarnarían Ingrid Thulin o Liv Ullmann).
Estancamiento existencial, melodrama de crueldad ¨kafkiana¨, imagen infernal de la pareja y la familia, espectro del infanticidio, ausencia de Dios, confusión onírica de la realidad, mecanismos barrocos, metaficción, la muerte como última posibilidad, desasosegante inclinación hacia el pesimismo. En algunos sentidos (sobre todo en estructura y diálogos) ¨Prisión¨ resulta irregular, pero en ella Bergman ya implanta todos los elementos, motivos y reflexiones que ocuparían sus trabajos posteriores, convirtiéndose así en la primera piedra de toque de su filmografía, tan bella y conmovedora como desgarradora.
Mad Warrior
8
Resulta lógico afirmar que Ingmar Bergman alcanzó la perfección formal, visual y narrativa a partir de ¨El Séptimo Sello¨, obra maestra del cine universal y, por ende, su trabajo más redondo, el cual inauguraría para él una etapa de profundización y renovación creativa demostrando su dominio y talento en una gran variedad de registros estilísticos hasta llegar a la culminación de esta segunda juventud con films como ¨Persona¨, ¨Pasión¨, ¨La Hora del Lobo¨ o la llamada Trilogía del Silencio.
Llegado este momento de su carrera, el maestro sueco parece estar, ciertamente, en la cima de su gloria, sin embargo una fascinante irrupción también se produciría durante su primer periodo como cineasta, en donde poco a poco afinaba su estilo y tomaba posesión de sus medios, que, de algún modo, presagiaba la conquista del triunfo artístico en años posteriores; y esta tendría por nombre ¨Prisión¨, cuyo más significativo signo de distanciamiento con sus anteriores obras, pobladas de argumentos más convencionales y personajes que parecían figurarse como arquetipos e incluso meras excusas del melodrama, residía en el guión, escrito en solitario por el propio Bergman sin usar material externo procedente del teatro o la literatura, confirmándose por primera vez como autor absoluto.
Esta historia comienza dentro de un set de rodaje dando pie al uso del lenguaje metacinematográfico, uno de los aspectos esenciales de la misma, cuando un anciano profesor de matemáticas (reflejo del mismo Bergman) decide, tras su salida del manicomio, visitar a un antiguo alumno convertido en director y ofrecerle una jugosa idea para una película sobre el Infierno, que expone sin preámbulos de ningún tipo: la vida como vacío, condenada a un sufrimiento eterno en el que no se vislumbra la salvación, pues la ausencia de Dios es permanente.
Este concepto sobre la imposibilidad de hallar un atisbo de esperanza, la materialización del Infierno en la tierra y la creencia del Diablo como maestro de ceremonias será el tema fundamental que gobierne en la trama de ¨Prisión¨, en la que la intención del sueco de plantear un ejercicio de ¨cine dentro de cine¨ cristalizará en toda su plenitud al producirse una fascinante escisión con la realidad cuando decida utilizar a una pobre muchacha llamada Birgitta para ejemplificar la idea de la presencia del Diablo en la tierra: una voz expone, como si se tratase de un miembro del equipo escribiendo un diario del rodaje, el propio film que nos disponemos a ver, proyectándonos instantáneamente en la ficción.
Pero una ficción (la tragedia de Birgitta, usada como prostituta por su novio Peter que, para evitar problemas con la justicia, debe dejar su bebé, recién engendrado, al cargo de éste y su indeseable hermana Linnea) narrada en paralelo a la historia original (la de la película que Martin está rodando) que, sin embargo, evoluciona hasta entremezclarse con la realidad, complementándola y nutriéndola; de este modo, los personajes principales tomarán parte en esa ¨segunda realidad¨ y hallarán a sus dobles o imágenes especulares en ella (el matrimonio de la pensión, reflejo de Thomas y Sofi; la chica embarazada, reflejo de Birgitta).
En efecto la desgracia recorre de principio a fin la trama hundiendo a estos personajes, conectados por un círculo infinito de insatisfacción, desolación y autodestrucción, en una angustiante atmósfera donde el negro profundo se come la mitad del espacio y los rostros, en un ambiente tremendamente hostil alimentado por la crueldad, la violencia y la inhumanidad de los seres que lo habitan; la piedad es inconcebible, el abandono de Dios es insoportable y el título del film acierta de pleno, pues la vida no parece ser más que una prisión, una trampa sin salida cuya única vía de escape es la muerte.
De hecho el Diablo llegará a personificarse de manera literal, aunque a través del cinematógrafo (cine dentro de cine dentro de cine). El cenit de esta experimentación lo tenemos en la más poderosa secuencia del film y segunda dislocación narrativa: el sueño de Birgitta; Bergman abre definitivamente la brecha entre realidad y surrealidad, donde se aprecian las influencias de Maya Deren, Luis Buñuel o su mentor Victor Sjöström, proponiendo una fantástica irrupción de inspiraciones surrealistas y expresionistas, cercana al cine de horror, que de algún modo presagia las secuencias oníricas de ¨Fresas Salvajes¨ o ¨La Hora del Lobo¨, y que vendrá a confirmar que la presencia del Mal habita en todos los sistemas (la realidad, la ficción cinematográfica, los sueños...).
Inolvidable momento en el que el director, apoyándose en los magníficos trabajos de fotografía de Göran Strindberg y diseño de producción de Allan Ekelund, demuestra un talento consumado a la hora de modelar las atmósferas y atrapar al espectador con una vibrante puesta en escena que roza el sentido de lo metafísico del mismo modo que a los personajes, todos situados bajo el signo de la tragedia; en este elenco conviene destacar a Stig Olin, Eva Henning, Birger Malmsten, actor habitual (y algo insulso) de Bergman en su primera etapa, y esa hipnótica y sensacional Doris Svedlund (prefiguración de las criaturas atormentadas que más tarde encarnarían Ingrid Thulin o Liv Ullmann).
Estancamiento existencial, melodrama de crueldad ¨kafkiana¨, imagen infernal de la pareja y la familia, espectro del infanticidio, ausencia de Dios, confusión onírica de la realidad, mecanismos barrocos, metaficción, la muerte como última posibilidad, desasosegante inclinación hacia el pesimismo. En algunos sentidos (sobre todo en estructura y diálogos) ¨Prisión¨ resulta irregular, pero en ella Bergman ya implanta todos los elementos, motivos y reflexiones que ocuparían sus trabajos posteriores, convirtiéndose así en la primera piedra de toque de su filmografía, tan bella y conmovedora como desgarradora.
A todas luces, un drama difícil de digerir.
Me gusta (0) Reportar