Interesante film silente de carácter capitular que aborda la figura del diablo a lo largo de la historia, a cargo del genio danés Carl Theodor Dreyer.

Luego de desafiarlo abiertamente y ser expulsado del Paraíso, Dios condena a Satanás a tentar eternamente a la raza humana y sumar por cada alma perdida un milenio a su propia condena. Por el contrario, si logra encontrar un alma capaz de resistir sus tentaciones, agradará a Dios y le demostrará su arrepentimiento.

Tras el notable drama con tintes de comedia “Prästänkan” (“La Viuda del Pastor” (1920), el talentoso realizador danés Carl Theodor Dreyer se embarcó en una de las obras más ambiciosas de la época silente de su obra, “Blade af Satans Bog” (“Páginas del Libro de Satán”, 1920). Considerado uno de los más destacados films capitulares de la historia del cine europeo, y evidentemente inspirado en otros clásicos como “Intolerance” (1916) de D.W. Griffith y, a su vez, inspiradora de otros como “Der Müde Tod” (“La Muerte Cansada”, 1921) de Fritz Lang y “Häxan” (1922) de Benjamin Christensen, con quienes comparte similares características estructurales narrativas, el film se basa en la unificación y homologación pragmacinemática de relatos temporales con un protagonista principal, Satanás, y una temática en común, la tentación y el pecado.

Una de las cuestiones y decisiones más interesantes en términos narrativos de “Blade af Satans Bog” (“Páginas del Libro de Satán”, 1920) será el abordaje y tratamiento de la figura de Lucifer o Satanás, desde una perspectiva si bien no carente de aspectos morales, desde un enfoque bastante más empático sobre su figura en relación a los films silentes de temática religiosa de su época, que le habían retratado desde un punto de vista más cómico en los cortos de Méliès y que se habían centrado obviamente en la figura de Jesús, como la costosa cinta estadounidense “From the Manger to the Cross” (1912) de Sidney Olcott y la superproducción italiana “Christus” (1915) de Giussepe de Liguoro y Giulio Antamoro, con la que a todo esto compartiría cierta estructura capitular al abordar la vida de Jesucristo en cuatro facetas (nacimiento, predicación, muerte y resurrección).

Dreyer intenta, de esta manera, abordar la figura de Satanás desde una perspectiva que intenta comprender la condena eterna del Angel Caído de tentar y hacer caer una y otra vez a la humanidad en el pecado y sugerir un oculto deseo del Diablo de recuperar la gracia perdida de Dios, en una suerte de cansancio emocional por esta condena eterna, un rasgo que el legendario director austríaco Fritz Lang replicaría, pero en la figura de la Muerte, en “Der Müde Tod” (“La Muerte Cansada”, 1921) sólo un año después. En consecuencia, si bien el Diablo surge como un personaje amenazante, implacable y siniestro, también permite ver un lado vulnerable que se traduce en el pesar que le produce que sus variados intentos por encontrar un alma que se resista a sus tentaciones, fracasen. Este enfoque, claramente pragmacinemático, es decir con la intención de generar una reacción en el espectador contraria a la esperable, se alzará como una de las características más representativas de este tipo de enfoque narrativo, en un intento por abordar figuras míticas del miedo de una forma más madura.

La primera historia se sitúa en la Galilea del año 30 D.C., durante los últimos días de la pasión de Jesucristo, en concreto desde la reunión secreta de sacerdotes y fariseos en la casa de Caifás para conspirar contra el Mesías debido a su creciente y poca conveniente popularidad, hasta su entrega a los romanos a manos de Judas Iscariote para ser ejecutado. En este segmento, Satanás aparece como un fariseo que siembra cizaña entre los sacerdotes y que tienta a Judas Iscariote para traicionar y entregar a Jesús a las autoridades. Carl Theordor Dreyer siempre tuvo en sus planes realizar un film sobre la vida del Salvador, inclus desarrollo un guión que lamentablemente nunca se filmó por razones presupuestarias y en este segmento se traduce en una de las muestras más evidentes de la tendencia de Dreyer por abordar con un realismo poco habitual la pasión de personajes religiosos importantes, como lo haría de forma más contundente luego en “La Passion de Jeanne D’Arc” (“La Pasión de Juana de Arco”, 1928).

De esta forma, se destacan los primeros planos a Satanás y a Judas Iscariote, personajes a los cuales les otorga un mayor protagonismo por sobre la figura de Jesús debido a la naturaleza pesimista de la narración, y la escena de la Última Cena que resulta antológica en el cine silente por sus evidentes y puristas influencias pictóricas prerrafaelitas gracias al trabajo del maestro fotográfico George Schnéevoigt (“Érase una vez”, 1922). Otras escenas destacables incluyen un trabajo del claroscuro deudor del Expresionismo Alemán. Este relato contó con la participación del noruego Halvard Hoff (“El Presidente”, 1919) como Jesucristo, Jacob Texière como Judas Iscariote y la primera aparición de Helge Nissen (“Maskarade”, 1906) como Satanás.

La segunda historia tiene lugar en Sevilla, en el siglo XVI. En Zaragoza, Satanás convertido en el Gran Inquisidor de la región, aprovecha la debilidad que siente el fraile tutor Don Fernández de Argote por la Isabel, la bella hija del noble Don Gómez de Castro, para que el religioso se desecante por el desinterés de la chica y sea acusada y condenada a la hoguera por brujería. Con un claro discurso anticlerical, que veríamos a lo largo de prácticamente toda su filmografía como en “La Passion de Jeanne D’Arc” (1928), “Dies Iriae” (1943) y “Ordet” (1955), en este segundo relato Dreyer explora las bajas pasiones de los hombres en la figura de un fraile enamorado de una bella noble y su constante lucha interna por mantener reprimidos y ocultos deseos y sentimientos, en un periodo especialmente oscuro e infame de la historia del mundo y de la religión, la Inquisición y su abominable reinado (1478-1808). En concreto, el trabajo psicológico de Satanás será aprovechar el sentimiento de inseguridad y el sentimiento de culpa nada más por pensar en la fémina, para hacer caer al fraile y, de paso, al padre y la misma muchacha.

En el mejor segemento del film, Dreyer apuesta por un estilo un tanto más teatral, dejando de lado los primeros planos del primer segmento para trabajar con planos más alejados y estáticos, y en Schnéevoigt trabaja más profundamente un estilo expresionista. Al predominante trabajo de claroscuro, especialmente sombrío para los escenarios inquisitoriales (tribunal, calabozo y sala de torturas), el futuro director de “Vampyr” (1932) reforzará los aspectos visuales con un mayor maquillaje y vestuario, por ejemplo, las víctimas vestidas de blanco y los victimarios de un oscuro negro. Helge Nissen (“Maskarade”, 1906) repite como Satanás y su influencia maligna se hace un tanto más dinámica, aunque no tan impredecible. El prolífico actor danés Johannes Meyer (“El Marinero Danés está en Shock”, 1948) interpretó al fraile Don Fernández; la sueca Ebon Strandin (“Anderson, Pettersson och Lundström, 1923) a Isabel, el objeto de deseo del fraile; y Hallander Helleman (“El Presidente”, 1919), su padre, el noble Gómez de Castro.

La tercera historia se desarrolla en plena Revolución Francesa en 1793, en concreto tras la muerte de Luis XVI, la lucha entre monarquistas y republicanos y la inminente ejecución de María Antonieta. Los Condes de Chambord son acusados de traición a la patria y condenados a muerte, y aunque logran escapar serán delatados por un ex leal sirviente devenido a político revolucionario, tras ser rechazado por la hija de los nobles. Satanás, nuevamente en la piel de Nissen, surge con dos personajes, como un ex siervo convertido en político que insta a Joseph, el ex siervo de los Condes de Chambord, de chantajearlos para acceder a la mano de su hija, y como un sordomudo que termina por delatar a los aristócratas. Un tercer capítulo que además de alejarse de un eminente carácter religioso en los dos primeros segmentos y acercarse a lo mundano, también explora las pasiones, pero que lo hace incorporando otros elementos sociales como la diferencia de clases sociales, los ideales políticos y sus conveniencias, y los anhelos materialistas.

Un elemento narrativo interesante adicional es la frustración ya totalmente manifiesta de Satanás de no lograr que Joseph soporte la tentación, de hecho, le recrimina violentamente y hasta le maldice. De esta forma, el macrotexto presenta a un Demonio fracasado y cansado que ve cómo por tercera vez completa su misión, condenando a los humanos a la desgracia y autocondenándose por mil años más. Schnéevoigt trabaja con mayor luminosidad varias de las escenas de este segmento, por ejemplo, es de destacarse las escenas en que Joseph y Ernest dialogan sobre la conveniencia de adherirse a la nueva clase política republicana para salir de la pobreza y, por supuesto, las secuencias intimistas y sobrecogedoras de una María Antonieta resignada a su final, mientras escriba de propio puño y letra su célebre testamento antes de ser gillotinada. En el reparto, encontramos a Tenna Kraft como María Antonieta, Viggo y Emma Wiehe como los condes de Chambord, Elith Pio, Hugo Bruun y Jeanne Tramcourt como Joseph Ernest y Lady Genevive, respectivamente.

Finalmente, la cuarta narración transcurre en el pueblo finlandés de Hirola, en 1918, en el contexto de la Guerra Civil Finlandesa de ese año y recientemente declarada la Revolución Rusa un año antes. Mientras los bolcheviques buscan engrosar su posición, el joven matrimonio de Paavo y Siri no sólo debe luchar con la sospecha de estar apoyando al bando contrario, sino ante el insistente cortejo de un campesino, Rautamiemi, quien instigado por un monje ruso termina por delatarlos. Es el relato más contemporáneo y, por tanto, el más ideológico desde un punto de vista político al abordar la pugna entre blocheviques rojos y blancos en plena Revolución Rusa, luego de abordar el segundo (Inquisición) y tercer segmento (Revolución Francesa) Dreyer más bien desde una perspectiva e ideología religiosa y social.

Lo anterior no quita que este segmento sea, en términos estéticos, el menos logrado. Si bien existe mayor variedad de planos, e incluso Dreyer recurre a escenarios exteriores, la fotografía expresionista de Schnéevoigt que brilla en los tres segmentos anteriores, termina por desvanecerse un tanto dando paso a un carácter más bien realista conforme la contemporaneidad del relato. Por lo mismo, este segmento descarta el uso de técnicas estéticas más clásicas y apuesta por elementos más convencionales. En el reparto, encontramos a Clara Pontoppidan (“Häxan”, 1922) y Carlo Weith (“El Sacrificio Mormón”, 1911) como Siri y Paavo, el joven matrimonio finlandés, y Carl Hillebrandt (“Don Quijote”, 1926) como el rechazado campesino Rautamiemi.

Un elemento narrativo final aún más interesante es el hecho que finalmente Satanás encuentre a quien se le resista, y no sea un hombre, en una clara reflexión acerca su carácter belicista y egoísta. Esto lleva a que de una naturaleza esencialmente pesimista el film adopte cierto rasgo esperanzador respecto a la redención de la especie humana. De esta forma, luego de tres relatos en donde se observa una continua y progresiva degradación humana respecto a su naturaleza benigna pero susceptible al pecado, Dreyer concluye en que el libre albedrío también nos ofrece decisiones que no afecten o condenen a los demás, reflexión no exenta de ciertos elementos moralistas, propios de su época.

Por otra parte, el futuro director de “Gertrud” (1965) completa un retrato fuertemente emocional de Satanás que no sólo lamenta y siente remordimiento por el éxito de sus patrañas y artimañas para tentar a los humanos, sino el dolor que le produce alejarse cada vez más de la gracia divina. De esta forma, en su imperfección, Satanás termina por aceptar su posición inferior y su condena como un castigo que definitivamente le pesa demasiado. Finalmente, el tratamiento que Dreyer hace de la figura femenina es destacable, mostrando una evolución interesante. Así, pasa de ser un personaje totalmente imprescendible en el primer relato, para ser el objeto de deseo maldito de un religioso, luego una figura de repudio social por pertenecer a la aristocracia y, finalmente, como una revolucionaria que está dispuesta a ofrecer su vida a cambio de sus seres queridos.

“Blade af Satans Bog” (“Páginas del Libro de Satán”, 1920) fue estrenada en Copenhague el 24 de enero de 1921. Según se dice, existen 4 o 5 versiones montadas y editadas, principalmente por el carácter político de las dos últimas historias. La última versión estrenada en 2004 contó con 121 minutos, con un score a cargo de Philip Carli y fue producida por David Shepard.

En resumen, un memorable film episódico que brilla por la efectiva composición narrativa y pictórica del más grande director danés de la historia, además de su enfoque ciertamente realista y humano. Una obra que a pesar de estar dentro de una etapa claramente formativa, se transformaría en uno de sus más aclamados trabajos.

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