El hombre, tras 50 días esposado por orden de las fuerzas del Gobierno, es libre; el hombre, que ha sido testigo impotente de un cúmulo de traiciones, infidelidades, romances de triste final, injusticia y cruel violencia, sólo puede responder, revelarse, a través del único medio posible: su arte.
Ese hombre es Ichitaro Kitagawa, luego bautizado Utamaro, gracias al cual el complejo ukiyo-e logró ser conocido en el extranjero; un pasado difuminado por meras teorías sin constatar, una vida refugiada en el misterio, pero dedicada a plasmar la belleza del mundo, y esa belleza sólo floreció a través de los cuerpos de las mujeres, transmitida en grabados que fueron parte de un paso crucial en cuanto al modernismo en el mundo del arte dentro de la estricta sociedad japonesa feudal. Yoshikata Yoda no adapta minuciosamente la vida del maestro, sólo la interpreta en base a lo que sobre éste escribió en los años 30 Kanji Kunieda, genio de la novela histórica.
Lo recrea para un Mizoguchi que sobrevive al gran cambio sociopolítico tras la ocupación norteamericana, a la presión que siente tras haber sido nombrado presidente del sindicato de Shochiku, y sobre todo a la nueva censura, que incita a rodar películas en defensa de valores democráticos y prohíbe la representación feudal; por lo tanto ambos atraviesan serias dificultades al llevar ¨Utamaro wo Meguru Gonin no Onna¨ a buen puerto, pues se ubica en tiempos del periodo Edo. Haciendo gala Mizoguchi de su talento desde un toque minimalista, nos sumergirá en los barrios rojos de Tokyo cuyos eventos podrían estar comprendidos entre las eras Kyowa y Bunka...
Sin embargo Yoda, como admitiría, describe al protagonista trazando una endeble línea divisoria entre él y su compañero, casi inconscientemente. Al Utamaro imaginado, a quien da vida un efectivo Minosuke Bando, le fascina la belleza femenina y sólo vive para dibujar los cuerpos de las mujeres y amarlas por igual; y como el de Tokyo, este artista limita su vida social a un bohemio acomodamiento entre los burdeles y casas de geishas, se presenta como un ser naturalmente subversivo, además de (evidentemente) feminizado, que trasciende sus impulsos y deseos sexuales mediante la creación, y no exhibe moral ni devoción hacia los representantes del poder.
¨Evidentemente¨ ya que todos los hombres de su cine siempre han aparecido esbozados, y tampoco será una excepción aquí, desde la cobardía, la impotencia, la brutalidad, el cinismo y la lujuria. Por otro lado la presión política que sufre en su sociedad de posguerra se ve reflejada en dos confrontaciones decisivas para la historia: el primero entre Utamaro y Seinosuke, estudiante de la prestigiosa escuela Kano, imponiendo el primero la derrota a su adversario a través de su talento (pues reproduce la vida y por tanto lo real) y la depuración de su estilo; el segundo entre él y los miembros del Shogunato por su atrevimiento (representar a la nobleza y al linaje samurái en grabados de connotación sexual).
No cabe duda de que Mizoguchi realiza su autorretrato, o más bien su guionista, quien prefiere dejar su condición oculta en una ambigüedad que entra en conflicto con el propio cine del anterior. Contra las quejas de su ayudante Take, Utamaro responde ¨El que pinte a las mujeres no significa que me pertenezcan¨; mucho más tarde la ruda prostituta Okita rebate sus palabras espetándole ¨Lo único que deseas con tu arte es capturar nuestras almas y poseérnos¨. Así el director, que desde siempre ha salido en defensa de la mujer tras la cámara, en una entrevista revelaría, a la pregunta de su fijación con los amplios repartos femeninos, ¨Me siento cómodo dirigiéndolas, ordenándoles lo que deben hacer, cómo y cuándo, ¿qué hombre no lo desearía?¨.
Y es que, por muy pesado que sea el didacticismo reivindicativo al que siempre va ligado su trabajo, él, como Utamaro, disfruta en compañía de geishas y alcohol, de juego y música, pues es el único lugar desde donde puede imitar la vida a través de su arte y representar a la mujer desde un ideal bastante torcido, un ideal ocupado por la tragedia, la compasión, la decadencia, la lucidez y la dureza contra las adversidades; es el opuesto del ideal femenino que persiste en los individuos de sus películas (a no ser que se vean tocados por una cierta feminización), y más aún en la presente.
Pues la mujer, como se demostrará de mejor manera en la muy posterior ¨Vida de Oharu¨, es deseada por la sociedad como amante, no como esposa o madre, ya que su cuerpo pertenece al ámbito de la demostración estética, un prototipo de la perfección natural, un ¨estado de mujer deseable¨ que termina constituyendo su valor de mercancía y adquiriendo el ideal de belleza según el imaginario del poder masculino.
Las geishas y prostitutas prefieren ser inmortalizadas en los telares y dibujos, para preservar ese ideal que con la edad se les irá escapando y por tanto les hará verse reemplazadas (como los meros objetos que son) por ¨recambios humanos¨ más jóvenes y bellos.
Por otro lado, el buen hacer de Yoda chirría en esta ocasión con respecto a la estructura narrativa en sí y su desarrollo. Mientras la figura de Utamaro y su arte se percibe omnipresente en los acontecimientos, a su alrededor abunda todo un mosaico de personajes no menos interesantes, arrastrados por las fatalidades, las bajas pasiones y los excesos...sin embargo el guión concederá más importancia a este universo a su alrededor; en él, dos parejas acaparan la atención, que debido a los impulsos y el deseo pasan a ser triángulos amorosos con un final trágico a la vista. El primero lo forman Shozaburo y Orui, cuya espalda ha sido tatuada (y ella poseída) por el mismo pintor.
Su huida enciende la cólera de Okita, con la que el guionista analiza una situación no muy usual en el cine de Mizoguchi: una igualdad en la reciprocidad de posesión. Como no podía ser de otro modo, Kinuyo Tanaka encarna a esta prostituta independiente y fuerte que con el tiempo se volverá detestable al ser presa de los celos, y más tarde de la locura; a través de ella se nos enseña que tan perjudicial resulta el dominio obsesivo del hombre sobre la mujer como viceversa. Aquí las geishas y cortesanas actúan impulsadas según su deseo, sin alcanzar la dignidad en sus acciones.
Frente a esto, Yukie se corresponde con la mujer según la tradición feudal (es hija de privilegiados que ostentan el poder), a su vez la tradición ¨mizoguchiana¨, al preferir el autosacrificio por el hombre amado, un Seinosuke lanzado a la decadencia siguiendo los pasos de su ahora mentor Utamaro (tal cosa habría sido motivo de encarcelamiento para el director de haberse realizado el film en tiempos anteriores); en esta subtrama mucho más interesante, el personaje se mantiene entre el respeto a la tradición y el abandono al hedonismo y la fascinación por la belleza, que viene a figurar la hermosa Hiroko Kawasaki como Oran, hija de plebeyos, y por tanto guiada por el deseo, no por estrictas normas sociales.
En lo puramente formal, Mizoguchi continúa apegado al melodrama de intimidades, pero la puesta en escena aleja los tópicos de dicho género sublimándolos con una sorprendente mezcla de lirismo y minimalismo, y filmando, preocupado por la profundidad de campo y el lugar que los personajes ocupan en el escenario, en un registro teatral, preferentemente desde el plano general o el medio; el primer plano está ausente salvo en dos importantes ocasiones: al enfocar los dibujos de Utamaro y en una de las secuencias más recordadas no sólo de su obra, sino del cine clásico nipón.
Ese instante en que se da un reprochable doble acto de voyeurismo, donde los protagonistas espían a un daimyo en pleno disfrute de su fantasía (que no es otra que, a su vez, observar a sus cortesanas desnudas y zambulléndose en el agua para pescar), es todo un atrevimiento en la época y un ejemplo de los estándares, más liberales y arriesgados, que tomará el cine japonés con el paso de los años; pero Mizoguchi siempre va un paso por delante.
Finalmente, en un clímax desgarrador que traslada la violencia de los escenarios interiores al exterior en un plano secuencia maestro, Utamaro, testigo impotente de las traiciones, infidelidades, romances de triste final e injusticia, sólo puede revelarse a través del único medio posible: su arte.
Su álter-ego director también ha tenido las manos atadas por el peso del poder político, por las decisiones de los censores, que siempre efectuaban cortes cuales samuráis con sus katanas. Con ¨Utamaro wo Meguru Gonin no Onna¨, que no llega al nivel de logro narrativo ni estético, su cine evoluciona acorde a la libertad a la cual puede aspirar.
Volverá a preguntarse por la condición del artista y sus conflictos íntimos en ¨El Amor de la actriz Sumako¨, el film más bello (temática y formalmente hablando) de ese pequeño periodo de transición que vino a separar la segunda etapa de su cine y la tercera, marcada por la llegada de aquella señora Yuki...
Mad Warrior
7
El hombre, tras 50 días esposado por orden de las fuerzas del Gobierno, es libre; el hombre, que ha sido testigo impotente de un cúmulo de traiciones, infidelidades, romances de triste final, injusticia y cruel violencia, sólo puede responder, revelarse, a través del único medio posible: su arte.
Ese hombre es Ichitaro Kitagawa, luego bautizado Utamaro, gracias al cual el complejo ukiyo-e logró ser conocido en el extranjero; un pasado difuminado por meras teorías sin constatar, una vida refugiada en el misterio, pero dedicada a plasmar la belleza del mundo, y esa belleza sólo floreció a través de los cuerpos de las mujeres, transmitida en grabados que fueron parte de un paso crucial en cuanto al modernismo en el mundo del arte dentro de la estricta sociedad japonesa feudal. Yoshikata Yoda no adapta minuciosamente la vida del maestro, sólo la interpreta en base a lo que sobre éste escribió en los años 30 Kanji Kunieda, genio de la novela histórica.
Lo recrea para un Mizoguchi que sobrevive al gran cambio sociopolítico tras la ocupación norteamericana, a la presión que siente tras haber sido nombrado presidente del sindicato de Shochiku, y sobre todo a la nueva censura, que incita a rodar películas en defensa de valores democráticos y prohíbe la representación feudal; por lo tanto ambos atraviesan serias dificultades al llevar ¨Utamaro wo Meguru Gonin no Onna¨ a buen puerto, pues se ubica en tiempos del periodo Edo. Haciendo gala Mizoguchi de su talento desde un toque minimalista, nos sumergirá en los barrios rojos de Tokyo cuyos eventos podrían estar comprendidos entre las eras Kyowa y Bunka...
Sin embargo Yoda, como admitiría, describe al protagonista trazando una endeble línea divisoria entre él y su compañero, casi inconscientemente. Al Utamaro imaginado, a quien da vida un efectivo Minosuke Bando, le fascina la belleza femenina y sólo vive para dibujar los cuerpos de las mujeres y amarlas por igual; y como el de Tokyo, este artista limita su vida social a un bohemio acomodamiento entre los burdeles y casas de geishas, se presenta como un ser naturalmente subversivo, además de (evidentemente) feminizado, que trasciende sus impulsos y deseos sexuales mediante la creación, y no exhibe moral ni devoción hacia los representantes del poder.
¨Evidentemente¨ ya que todos los hombres de su cine siempre han aparecido esbozados, y tampoco será una excepción aquí, desde la cobardía, la impotencia, la brutalidad, el cinismo y la lujuria. Por otro lado la presión política que sufre en su sociedad de posguerra se ve reflejada en dos confrontaciones decisivas para la historia: el primero entre Utamaro y Seinosuke, estudiante de la prestigiosa escuela Kano, imponiendo el primero la derrota a su adversario a través de su talento (pues reproduce la vida y por tanto lo real) y la depuración de su estilo; el segundo entre él y los miembros del Shogunato por su atrevimiento (representar a la nobleza y al linaje samurái en grabados de connotación sexual).
No cabe duda de que Mizoguchi realiza su autorretrato, o más bien su guionista, quien prefiere dejar su condición oculta en una ambigüedad que entra en conflicto con el propio cine del anterior. Contra las quejas de su ayudante Take, Utamaro responde ¨El que pinte a las mujeres no significa que me pertenezcan¨; mucho más tarde la ruda prostituta Okita rebate sus palabras espetándole ¨Lo único que deseas con tu arte es capturar nuestras almas y poseérnos¨. Así el director, que desde siempre ha salido en defensa de la mujer tras la cámara, en una entrevista revelaría, a la pregunta de su fijación con los amplios repartos femeninos, ¨Me siento cómodo dirigiéndolas, ordenándoles lo que deben hacer, cómo y cuándo, ¿qué hombre no lo desearía?¨.
Y es que, por muy pesado que sea el didacticismo reivindicativo al que siempre va ligado su trabajo, él, como Utamaro, disfruta en compañía de geishas y alcohol, de juego y música, pues es el único lugar desde donde puede imitar la vida a través de su arte y representar a la mujer desde un ideal bastante torcido, un ideal ocupado por la tragedia, la compasión, la decadencia, la lucidez y la dureza contra las adversidades; es el opuesto del ideal femenino que persiste en los individuos de sus películas (a no ser que se vean tocados por una cierta feminización), y más aún en la presente.
Pues la mujer, como se demostrará de mejor manera en la muy posterior ¨Vida de Oharu¨, es deseada por la sociedad como amante, no como esposa o madre, ya que su cuerpo pertenece al ámbito de la demostración estética, un prototipo de la perfección natural, un ¨estado de mujer deseable¨ que termina constituyendo su valor de mercancía y adquiriendo el ideal de belleza según el imaginario del poder masculino.
Las geishas y prostitutas prefieren ser inmortalizadas en los telares y dibujos, para preservar ese ideal que con la edad se les irá escapando y por tanto les hará verse reemplazadas (como los meros objetos que son) por ¨recambios humanos¨ más jóvenes y bellos.
Por otro lado, el buen hacer de Yoda chirría en esta ocasión con respecto a la estructura narrativa en sí y su desarrollo. Mientras la figura de Utamaro y su arte se percibe omnipresente en los acontecimientos, a su alrededor abunda todo un mosaico de personajes no menos interesantes, arrastrados por las fatalidades, las bajas pasiones y los excesos...sin embargo el guión concederá más importancia a este universo a su alrededor; en él, dos parejas acaparan la atención, que debido a los impulsos y el deseo pasan a ser triángulos amorosos con un final trágico a la vista. El primero lo forman Shozaburo y Orui, cuya espalda ha sido tatuada (y ella poseída) por el mismo pintor.
Su huida enciende la cólera de Okita, con la que el guionista analiza una situación no muy usual en el cine de Mizoguchi: una igualdad en la reciprocidad de posesión. Como no podía ser de otro modo, Kinuyo Tanaka encarna a esta prostituta independiente y fuerte que con el tiempo se volverá detestable al ser presa de los celos, y más tarde de la locura; a través de ella se nos enseña que tan perjudicial resulta el dominio obsesivo del hombre sobre la mujer como viceversa. Aquí las geishas y cortesanas actúan impulsadas según su deseo, sin alcanzar la dignidad en sus acciones.
Frente a esto, Yukie se corresponde con la mujer según la tradición feudal (es hija de privilegiados que ostentan el poder), a su vez la tradición ¨mizoguchiana¨, al preferir el autosacrificio por el hombre amado, un Seinosuke lanzado a la decadencia siguiendo los pasos de su ahora mentor Utamaro (tal cosa habría sido motivo de encarcelamiento para el director de haberse realizado el film en tiempos anteriores); en esta subtrama mucho más interesante, el personaje se mantiene entre el respeto a la tradición y el abandono al hedonismo y la fascinación por la belleza, que viene a figurar la hermosa Hiroko Kawasaki como Oran, hija de plebeyos, y por tanto guiada por el deseo, no por estrictas normas sociales.
En lo puramente formal, Mizoguchi continúa apegado al melodrama de intimidades, pero la puesta en escena aleja los tópicos de dicho género sublimándolos con una sorprendente mezcla de lirismo y minimalismo, y filmando, preocupado por la profundidad de campo y el lugar que los personajes ocupan en el escenario, en un registro teatral, preferentemente desde el plano general o el medio; el primer plano está ausente salvo en dos importantes ocasiones: al enfocar los dibujos de Utamaro y en una de las secuencias más recordadas no sólo de su obra, sino del cine clásico nipón.
Ese instante en que se da un reprochable doble acto de voyeurismo, donde los protagonistas espían a un daimyo en pleno disfrute de su fantasía (que no es otra que, a su vez, observar a sus cortesanas desnudas y zambulléndose en el agua para pescar), es todo un atrevimiento en la época y un ejemplo de los estándares, más liberales y arriesgados, que tomará el cine japonés con el paso de los años; pero Mizoguchi siempre va un paso por delante.
Finalmente, en un clímax desgarrador que traslada la violencia de los escenarios interiores al exterior en un plano secuencia maestro, Utamaro, testigo impotente de las traiciones, infidelidades, romances de triste final e injusticia, sólo puede revelarse a través del único medio posible: su arte.
Su álter-ego director también ha tenido las manos atadas por el peso del poder político, por las decisiones de los censores, que siempre efectuaban cortes cuales samuráis con sus katanas. Con ¨Utamaro wo Meguru Gonin no Onna¨, que no llega al nivel de logro narrativo ni estético, su cine evoluciona acorde a la libertad a la cual puede aspirar.
Volverá a preguntarse por la condición del artista y sus conflictos íntimos en ¨El Amor de la actriz Sumako¨, el film más bello (temática y formalmente hablando) de ese pequeño periodo de transición que vino a separar la segunda etapa de su cine y la tercera, marcada por la llegada de aquella señora Yuki...
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