“Quizás esa palabra no suene como el graznido nocturno de un pájaro de mal agüero...pero guárdate de pronunciarla, o las imágenes de la vida se desvanecerán en las sombras, sueños espectrales surgirán de tu corazón y se alimentarán de tu sangre...“.
Junto a los grandes títulos que definieron los géneros, estilos y temas en la Historia del cine, cuesta creer que “Nosferatu“, con su aparente gran envergadura, fuese un proyecto pergeñado con poco presupuesto y mucha caradura del productor Enrico Dieckmann y el estudioso del ocultismo Gustav Alwin Brau, decidido a realizar una serie de obras sobre dicha temática.
Su Prana Film duró un suspiro pero fue la cuna de un mito, creado (y de ahí la caradura) a partir del “Dracula“ de Bram Stoker sin haber reparado en el asunto de los derechos de autor, como ya se sabe. Las comparaciones son odiosas pero Henrik Galeen (guionista de “Der Golem“, otra pequeña gran joya del cine mudo alemán) también crea su propia mitología, donde la británica Whitby de finales del XIX se cambia por la ficticia Wisborg de mitad del 1.800. Diarios anónimos nos avisan sobre pesadillas, sangre y vampiros. Pero Friedrich Murnau, quien estaba empezando a ganar reconocimiento en aquel momento, inicia la película, dividida en varios actos, con un toque de extraña levedad.
Poco a poco se van introduciendo los elementos de presagio y amenaza. John Harker es ahora el risueño agente inmobiliario Hutter, al que nada inquieta, ni su grotesco jefe Knock (con el que Galeen comete el error de adelantar dicha amenaza al mostrar los documentos en lenguaje enoquiano) ni las preocupaciones de su mujer Ellen debido a su viaje a las lejanas tierras de los Cárpatos (encarnada por Greta Schröder, el importante personaje de Wilhelmina Murray, tan moderno para la época, es reducido a una devota ama de casa que sufre en silencio).
El arte de Murnau para infiltrar el terror en el mundo natural se produce una vez iniciado el viaje, filmado en los parajes de Eslovaquia. Es vital permanecer siempre al lado de Hutter, con su actitud optimista, valiente, un tipo civilizado que hasta se ríe de las supersticiones; la tierra en la que ha se ha aventurado sigue, sin embargo, perteneciendo a una edad oscura que no entiende de civilización...y entonces la enorme sonrisa de Gustav Von Wangenheim se borra al cruzarse en el camino con el conde Orlok, quien le recibe bajo el disfraz de cochero. Y el espectador sigue a su lado, percibiendo el miedo, tangible, posible, y lo más importante: omnipresente.
Grau y Murnau hacen magia, ayudados por los escenarios y la presencia del desconocido actor teatral Max Schreck, que transforma al elegante y seductor Dracula en un monstruo cadavérico. Y arrastrados por su fuerza maléfica entramos a un universo de tinieblas separado del mundo real; los instantes en el interior del castillo no causan terror entendido desde el punto de vista moderno, pero sí una sensación de grima y malestar ante la presencia de lo extraño. Manteniendo la posición estática, el director transmite de maravilla esa sensación mientras la figura lánguida y viscosa de Orlok se aproxima hacia la cámara, así que resulta imposible escapar de él. Es la muerte encarnada que se nos hecha encima...
La economía de medios estimuló la imaginación de Grau y Murnau, y nunca nada tan simple como la sombra de unas largas uñas cerniéndose sobre unos ojos aterrados resultó tan poderoso. El viaje y la cacería del conde para evitar que llegue hasta la codiciada mujer trastoca lo escrito por Stoker; si el horror vampírico se interpreta como plaga Galeen lo utiliza de manera literal para desatar una muy creíble epidemia de peste. Orlok no se infiltra en la sociedad igual que Dracula, sino que llega y la destruye; los temas de seducción y posesión aquí se reducen al ansia de dominación, poder y sed de sangre, con el distintivo mordisco en la yugular.
La trama simplifica la enorme aventura de la novela, sobre todo al reducirse tan drásticamente los personajes esenciales de Wilhelmina y Abraham Van Helsing, que encarnado por John Gottowt pasa a ser el desaprovechado científico Bulwer. El guión conserva aun así, sin llegar al tema del deseo sexual, la posesión de la mujer; ya desde el principio Ellen sucumbe a las sombras de Orlok (como en realidad le sucedía a Lucy Westenra) y, sin quererlo, Galeen y Murnau se centran en ella, desechando toda presencia de héroes masculinos y apostando por una solución mucho más pesimista.
Ciertamente, Galeen y Murnau se centran en Ellen, desechando toda presencia de héroes masculinos y apostando por una solución mucho más pesimista: el sacrificio propio, aunque eso sí, nunca voluntarioso. Esto provoca que los instantes climáticos, aun rebosantes de fuerza e intensidad, resulten deprimentes. No hay una lucha como tal, ni cacería, ni heroísmo, sólo una insufrible agonía, la sombra de esa mano larga y esquelética que trepa por el pecho de Ellen, víctima abandonada, inerme, encogida por el horror.
El amanecer alzándose, dispuesto a librar al mundo de tinieblas y maldades; Galeen acierta de pleno al hacer de la pureza de es amanecer la condena eterna para el vampiro, mientras Schröder sorprende con su dramática y teatral actuación. Mientras Wilhelmina sobrevivía aquí sólo quedan las lágrimas. Aun con sus diferencias la viuda de Stoker, Florence, no cesó hasta llevar a juicio a los productores, obligados a destruir toda copia de “Nosferatu“. Así pues, Dios bendiga la distribución clandestina, que mantuvo a salvo el film, cuyo poder revela una verdad acerca del terror: que todo empieza con la atmósfera, la sombra, la sugerencia...
Esto es, crear poesía a partir del movimiento, sinfonía a partir de los ambientes, sensación a partir de la expresión, miedo a partir del silencio.
Aun si Murnau no manejaba los trucos que traería el género y la técnica cinematográfica posteriormente, esta verdad permanece inalterable.
Mad Warrior
8
“Quizás esa palabra no suene como el graznido nocturno de un pájaro de mal agüero...pero guárdate de pronunciarla, o las imágenes de la vida se desvanecerán en las sombras, sueños espectrales surgirán de tu corazón y se alimentarán de tu sangre...“.
Junto a los grandes títulos que definieron los géneros, estilos y temas en la Historia del cine, cuesta creer que “Nosferatu“, con su aparente gran envergadura, fuese un proyecto pergeñado con poco presupuesto y mucha caradura del productor Enrico Dieckmann y el estudioso del ocultismo Gustav Alwin Brau, decidido a realizar una serie de obras sobre dicha temática.
Su Prana Film duró un suspiro pero fue la cuna de un mito, creado (y de ahí la caradura) a partir del “Dracula“ de Bram Stoker sin haber reparado en el asunto de los derechos de autor, como ya se sabe. Las comparaciones son odiosas pero Henrik Galeen (guionista de “Der Golem“, otra pequeña gran joya del cine mudo alemán) también crea su propia mitología, donde la británica Whitby de finales del XIX se cambia por la ficticia Wisborg de mitad del 1.800. Diarios anónimos nos avisan sobre pesadillas, sangre y vampiros. Pero Friedrich Murnau, quien estaba empezando a ganar reconocimiento en aquel momento, inicia la película, dividida en varios actos, con un toque de extraña levedad.
Poco a poco se van introduciendo los elementos de presagio y amenaza. John Harker es ahora el risueño agente inmobiliario Hutter, al que nada inquieta, ni su grotesco jefe Knock (con el que Galeen comete el error de adelantar dicha amenaza al mostrar los documentos en lenguaje enoquiano) ni las preocupaciones de su mujer Ellen debido a su viaje a las lejanas tierras de los Cárpatos (encarnada por Greta Schröder, el importante personaje de Wilhelmina Murray, tan moderno para la época, es reducido a una devota ama de casa que sufre en silencio).
El arte de Murnau para infiltrar el terror en el mundo natural se produce una vez iniciado el viaje, filmado en los parajes de Eslovaquia. Es vital permanecer siempre al lado de Hutter, con su actitud optimista, valiente, un tipo civilizado que hasta se ríe de las supersticiones; la tierra en la que ha se ha aventurado sigue, sin embargo, perteneciendo a una edad oscura que no entiende de civilización...y entonces la enorme sonrisa de Gustav Von Wangenheim se borra al cruzarse en el camino con el conde Orlok, quien le recibe bajo el disfraz de cochero. Y el espectador sigue a su lado, percibiendo el miedo, tangible, posible, y lo más importante: omnipresente.
Grau y Murnau hacen magia, ayudados por los escenarios y la presencia del desconocido actor teatral Max Schreck, que transforma al elegante y seductor Dracula en un monstruo cadavérico. Y arrastrados por su fuerza maléfica entramos a un universo de tinieblas separado del mundo real; los instantes en el interior del castillo no causan terror entendido desde el punto de vista moderno, pero sí una sensación de grima y malestar ante la presencia de lo extraño. Manteniendo la posición estática, el director transmite de maravilla esa sensación mientras la figura lánguida y viscosa de Orlok se aproxima hacia la cámara, así que resulta imposible escapar de él. Es la muerte encarnada que se nos hecha encima...
La economía de medios estimuló la imaginación de Grau y Murnau, y nunca nada tan simple como la sombra de unas largas uñas cerniéndose sobre unos ojos aterrados resultó tan poderoso. El viaje y la cacería del conde para evitar que llegue hasta la codiciada mujer trastoca lo escrito por Stoker; si el horror vampírico se interpreta como plaga Galeen lo utiliza de manera literal para desatar una muy creíble epidemia de peste. Orlok no se infiltra en la sociedad igual que Dracula, sino que llega y la destruye; los temas de seducción y posesión aquí se reducen al ansia de dominación, poder y sed de sangre, con el distintivo mordisco en la yugular.
La trama simplifica la enorme aventura de la novela, sobre todo al reducirse tan drásticamente los personajes esenciales de Wilhelmina y Abraham Van Helsing, que encarnado por John Gottowt pasa a ser el desaprovechado científico Bulwer. El guión conserva aun así, sin llegar al tema del deseo sexual, la posesión de la mujer; ya desde el principio Ellen sucumbe a las sombras de Orlok (como en realidad le sucedía a Lucy Westenra) y, sin quererlo, Galeen y Murnau se centran en ella, desechando toda presencia de héroes masculinos y apostando por una solución mucho más pesimista.
Ciertamente, Galeen y Murnau se centran en Ellen, desechando toda presencia de héroes masculinos y apostando por una solución mucho más pesimista: el sacrificio propio, aunque eso sí, nunca voluntarioso. Esto provoca que los instantes climáticos, aun rebosantes de fuerza e intensidad, resulten deprimentes. No hay una lucha como tal, ni cacería, ni heroísmo, sólo una insufrible agonía, la sombra de esa mano larga y esquelética que trepa por el pecho de Ellen, víctima abandonada, inerme, encogida por el horror.
El amanecer alzándose, dispuesto a librar al mundo de tinieblas y maldades; Galeen acierta de pleno al hacer de la pureza de es amanecer la condena eterna para el vampiro, mientras Schröder sorprende con su dramática y teatral actuación. Mientras Wilhelmina sobrevivía aquí sólo quedan las lágrimas. Aun con sus diferencias la viuda de Stoker, Florence, no cesó hasta llevar a juicio a los productores, obligados a destruir toda copia de “Nosferatu“. Así pues, Dios bendiga la distribución clandestina, que mantuvo a salvo el film, cuyo poder revela una verdad acerca del terror: que todo empieza con la atmósfera, la sombra, la sugerencia...
Esto es, crear poesía a partir del movimiento, sinfonía a partir de los ambientes, sensación a partir de la expresión, miedo a partir del silencio.
Aun si Murnau no manejaba los trucos que traería el género y la técnica cinematográfica posteriormente, esta verdad permanece inalterable.
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