Entretenido drama silente de horror y ciencia ficción dirigido por Henrik Galeen y protagonizado por Paul Wegener y Brigitte Helm.

Un científico se propone comprobar si la maldad se hereda genéticamente o se adquiere por el entorno, inseminando artificialmente a una prostituta con el esperma de un criminal ejecutado.

Durante la primera década del siglo XXI, la inseminación artificial pasaría de ser un mero argumento de ciencia ficción y/o una simple quimera a una realidad cada vez más plausible, sobre todo con la realización de los primeros experimentos genéticos en diversas especies animales concretados en Rusia por el científico Ilya Ivanoff, a partir de 1899. Mientras se llevaba a cabo un fuerte debate público sobre las consecuencias de la experimentación en humanos, el novelista alemán Hanns Heinz Ewers publicaría el clásico literario “Alraune” (1911) centrado precisamente en la inseminación artificial y en las leyes de herencia genética. La novela se hacía cargo del dilema ético y la fuerte pugna entre la ciencia vanguardista y el conservadurismo religioso más enconado respecto a experimentos genéticos, resultando finalmente ser premonitoria para Alemania, concretamente con el advenimiento del Nazismo al poder en los 30, a quien la figura del Prof. Jakob ten Brinken resultaría, por lo de más, interesante en cuanto a la estrategia de planificación genética que impondría el Tercer Reich.

Por su parte, tras su destacado film “Der Student Von Prag” (“El Estudiante de Praga”, 1926) con Conrad Veidt y Werner Krauss, remake del clásico protoexpresionista homómino de 1913 de Paul Wegener y Stellan Rye, el guionista y director Henrik Galeen se embarcó en una nueva adaptación de la novela de Ewers. El libro había sido llevado a la gran pantalla, primero, por el célebre director húngaro Michael Curtiz (“Casablanca”, 1942) y su colega austrohúngaro Edmund Fritz en la película magiar “Alraune” (“Mandrágora”, 1918), film perdido hasta la fecha y, posteriormente, en la versión alemana “Alraune, die Henkerstochter, genannt die rote Hanne” (“Mandrágora, la Hija del Verdugo”, 1918) dirigida por los también húngaros Eugen Illés y Joseph Klein, de la cual se mantiene se supone un copia censurada e incompleta en el George Eastman House. A éstas, se habría sumado una suerte de crossover con el mítico personaje del Golem abordado por Wegener en 1914, 1917 y su versión definitiva de 1920, en “Alraune und der Golem” (“La Mandrágora y el Golem” 1919) dirigida por el sueco Nils Chrisander, de la cual sólo se conserva su poster promocional por el que sabemos que contó con el fotógrafo Guido Seeber (“Sylvester”, 1923), pero que no informa detalles del reparto.

No cabe duda que la consolidada reputación de Henrik Galeen como guionista insigne y competente director fue determinante para sacar adelante el proyecto, lo que además le permitió contar con el propio Hanns Heinz Ewers (“El Estudiante de Praga”, 1913) como consultor narrativo, los directores artísticos Walter Reimann (“El Gabinete del Dr. Caligari”, 1919) y Max Heilbronner (“Escrito en las Estrellas”, 1925) como escenógrafos, el fotógrafo checo Franz Planer (“La Fuente de la Locura”, 1921) y en el reparto al legendario actor Paul Wegener (“El Golem”, 1920) y la actriz revelación Brigitte Helm (“Metrópolis”, 1927). Sin embargo, también es cierto que en aquel momento el Expresionismo se encontraba en franca retirada y cedía terreno e influencia cada vez más a un nuevo movimiento cinematográfico opositor, conocido como la Nueva Objetividad. De entre todas las diferencias que ambas corrientes cinematográficas tendrían, quizás la más importante se encontraba en la visión superticiosa y mitológica expresionista versus la realista y social de la Nueva Objetividad, en obras tan notables y disímiles como como “Faust” (“Fausto”, 1926) de F.W. Murnau y ¨Die Freudlose Gasse” (“Bajo la Máscara del Placer”, 1925) de G.W. Pabst.

En este contexto, “Alraune” (“Mandrágora”, 1928) se alzaría como un interesante ejemplo, aunque bastante tardío de lo que es el elemento sobrenatural en la configuración del relato de horror expresionista, que incorpora componentes de ciencia ficción para expandir el universo narrativo de la leyenda, reinterpretarla y actualizarla para, en cierta forma, asegurar su permanente vigencia. Así como las tempranas versiones de Dr. Jekyll & Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson, los thrillers “Ein Seltsamer Fall” (“Un Caso Extraño”, 1914) de Max Mack y “Der Januskopf” (“La Cabeza de Jano”, 1920) de F.W. Murnau lo harían con el conflicto de la dualidad bondad/maldad en el hombre y el seminal serial “Homunculus” (“Homúnculo”, 1916-1917) de Otto Rippert con el homúnculo, Galeen tomará principalmente un aspecto de la leyenda medieval de la mandrágora, el de la reproducción del “monstruo” o abominación. Así, a diferencia de las versiones húngara y alemana que apenas lo tienen en cuenta, la trama se desarrollará precisamente con este enfoque modernista sin prescindir de lo superticioso, acerca de esta extraña planta de aspecto humanoide cuyo abominable origen se creía se encontraba en el suelo bajo la horca, lugar donde terminaban las últimas eyaculaciones del ajusticiado luego de romperse el cuello.

Este elemento asociado a la reproducción, aunque Galeen no lo específique tendría su origen en la creencia popular de que las brujas tenían relaciones sexuales con la raíz de la mandrágora para engendrar seres desposeídos de sentimientos y sin alma. Según se cuenta, la versión original del film no escatimó en referencias explícitas a los progenitores de Alraune y más su concepción. Sin embargo, la versión que ha llegado a nuestros días es la censurada por lo que estas referencias están ausentes y deja rápidamente la leyenda y las conversaciones sobre biología e inseminación artificial del Prof. Jakob ten Brinken con sus colegas atrás para retratar y caracterizar a la bella protagonista del film. No obstante, en este préambulo asomarán los primeros vestigios clasistas y misóginos de la novela de Ewers y, en consecuencia, del film, que es el objetivo primordial de que el experimento cuente con el semen de un delincuente ajusticiado y el óvulo de una prostituta, como lo reflejan crudamente en las indicaciones de Ten Brinken a su sobrino sobre buscar a la madre dentro de lo peor de la escoria humana.

Hecha esta declaración de principios, la exposición de la protagonista tendrá básicamente tres partes. La primera presenta a la (pre)adolescente Alraune y sus travesuras en el internado de señoritas, con algunas secuencias simpáticas e ingenuas como las de la mosca, el escarabajo y el perfume. Estas secuencias claramente están despojadas de los elementos sugerentes, cínicos y eróticos que terminarán por prevalecer en la trama posteriormente, no obstante, no significa que Galeen no aproveche la oportunidad para introducir las primeras manifestaciones de manipulación de la futura femme fatale, en concreto en el constante flirteo y progresivo enamoramiento (y empotamiento, podríamos decir) del sobrino de Ten Brinken, alimentado por las visitas clandestinas de éste al internado. Probablemente, el elemento más interesante de todo esto se encuentra en la inconsciencia que todavía prevalece en la muchacha acerca de su poder de manipulación y disuasión, que Galeen normaliza principalmente como reflejo de la frescura y belleza de la chica, previo al despertar sexual.

La segunda fase, que podríamos llamar de transición, nos lleva a la primera demostración flagrante de lo anterior, porque también es la primera vez que la muchacha se vuelve consciente de lo que hace. Burdamente utiliza a su pretendiente para escapar del internado y lanzarse a la aventura, enrolándose en un circo itinerante, en donde seducirá, manipulará y enloquecerá a todo hombre que muestre interés en ella, como el mago, el trapecista y el domador de leones para cumplir sus caprichos. En este segmento, que funciona como parteaguas narrativo, hay dos poderosas secuencias, primero, cuando Alraune muestra no temer para nada a los leones en la jaula lo que refleja la ausencia de responsabilidad e irresponsabilidad en los actos y aquella en la que después de abandonar al sobrino del Profesor, y que Ten Brinken finalmente la haya encontrado, el enamorado tome uno de los vestidos que la chica dejó y sumerja sus lágrimas en la prenda como intentando capturar el aroma de su piel.

Ello nos llevará a la tercera fase de exposición del personaje de Alraune, en la que la femme fatale se convertirá decididamente en la representación suprema de la blasfemia y maldad intrínseca del género femenino. Una vez que Alraune se entera de la verdad de su origen, se propone vengarse de Ten Brinken, seduciéndolo y perdiéndolo en una última media hora tan interesante como intensa con un par de momentos espléndidos como aquella en la que Ten Brinken muestra por primera vez sus celos y sólo la mano de Alraune apretando la suya llega a calmarlo, la simbólica secuencia en el casino y ni hablar de la escena en que lo seduce en el diván. Sin embargo, al exponer la sexualidad femenina, y más si es desinhibida, como un elemento esencialmente maligno, este segmento resulta ser el más misógino de todos porque deja la sensación de que las mujeres disponen indistintamente de la seducción como herramienta para arruinar hasta a los hombres más sensatos, si se lo proponen. Por supuesto, además está la idea de que el verdadero lugar de una mujer debe estar siempre sujeto a lo establecido por el hombre.
Por otra parte, no puedo dejar de mencionar al Prof. Ten Brinken, que realizaría un par de buenas aportaciones a la configuración del científico loco o mad doctor en el por entonces aún imberbe subgénero. Más cercano por cuestiones etnológicas al Victor Frankenstein de Mary Shelley que a otros personajes menores como Prof. Ortamm (“Homúnculo”, 1916-1917) y al Rabino Loew, Ten Brinken no sólo se mueve por el profano deseo de crear vida a partir de materia muerta, la esencia moralista del film, de hecho, sino también por experimentar otros aspectos ligados a la naturaleza humana, como la relación con su entorno y sus pares, lo que convierte el experimento de Alraune en un experimento categóricamente social. Todo lo que encarna el experimento, la inclusión de Alraune en un internado de señoritas, la adopción de una serie de convenciones sociales y su presentación en sociedad dan cuenta de ello, y lo convierten en un científico más complejo en su visión del ser humano, aunque no por ello menos propenso a la corrupción y la ruina.

Desde un punto de vista plástico, como ya adelantaba, “Alraune” (“Mandrágora”, 1928) cuenta con unos decorados y escenarios, a cargo de los mencionados artistas Walter Reimann y Max Heilbronner, bastante convencionales, más en la línea de la Nueva Objetividad que en el Expresionismo. Sin embargo, aún y con todo, se pueden observar varias escenas de inspiración expresionista que quedan rápidamente en la retina del espectador, como cuando Alraune descubre su verdadera identidad y su sombra exagerada y confundida comienza poco a poco a “devorar” la pared, o cuando las sombras de sus manos se arrastran por el pecho de un dormido Ten Brinken con la intención de asfixiarlo, que recuerdan evidentemente a la escena de “Nosferatu, eine Symphonie des Grauens” (“Nosferatu”, 1922) de F.W. Murnau en la que Orlock estruja el corazón de Ellen. Otra escena notable de estética expresionista y de gran fuerza poética, en mi opinión, fusiona la horripilante planta antropomórfica con la bella figura de la muchacha mientras Ten Brinken sostiene a la primera entre sus dedos, con la mirada totalmente perdida en ella. Una metafóra interesante sobre cómo a partir de algo de origen abominable, pero belleza inconmensurable, puede encantar y obsesionar a cualquiera.

A nivel interpretativo, “Alraune” (“Mandragora”, 1928) tiene la ventaja de contar con un actor (y director) consolidado y de prestigio como el legendario Paul Wegener y una refrescante y talentosa Brigitte Helm. Wegener, como siempre, demuestra un total dominio y carisma para interpretar a un nuevo personaje controversial dentro de su prolífica y dilatada carrera interpretativa, encarnando a un científico cuyas ambiciones y límites éticos caerán bajo el influjo de la bella Alraune. Por su parte, una hipnótica y provocadora Brigitte Helm, que venía recientemente de irrumpir con el clásico de ciencia ficción “Metropolis” (Metrópolis”, 1927) de Fritz Lang, exuda sensualidad y sexualidad como pocas. Hay varias secuencias magistrales en donde da cuenta de ello, por ejemplo, en el flirteo con el mago en el vagón del tren donde el encendido de un cigarro termina en un beso envuelto en humo, la del león enjaulado y todo el personal de circo histérico por rescatarla y cómo no aquella con Wegener, en que lo seduce dejando caer su abrigo para descubrir su espada desnuda, recostándose en el diván, tocando la pierna del científico con su pie y acariciando su mano mientras él le ofrece un cigarro.

El serbio Ivan Petrovic (“The Magician”, 1926) como Franz Braun, sobrino del Prof. Ten Brinken, el austríaco Louis Ralph (“Spione”, 1928) como el mago, Hans Trautner (“La villa en el Tiergarten”, 1927) como el domador y el británico John Loder (“The Man Hunter”, 1930), todos pretendientes de Alraune, completaron un reparto esencialmente masculino.

La película se estrenó el 25 de enero de 1928 en Berlín y se supone causó gran polémica en su época. Como ya comenté se recortó casi todas las referencias a la prostituta madre de Alraune y se eliminó también toda la secuencia de concepción e infancia de la protagonista, que según se dice sí fueron filmadas por Galeen. Algunos críticos, por el contrario, desestiman este rumor.

Dos años más tarde, el competente director austríaco Richard Oswald (“Historias Horripilantes”, 1919) realizó un remake sonoro nuevamente con Brigitte Helm como Alraune, pero con Albert Bassermann como Ten Brinken, que se considera superior a la Galeen. Finalmente, en 1952 el director Arthur Maria Rabenalt concretó una nueva versión con un reparto estelar con la cantante y actriz Hildegard Knef (“Svengali”, 1954) y el legendario director Erich von Stroheim (“Greed”, 1924).

En resumen, a pesar de que adolece de cuestiones ideológicas controversiales, entendiendo que se trata de un producto de su época, nos encontramos ante una interesante y reivindicable versión del clásico de Ewers, con algunas reminiscencias del Expresionismo, pero con el mayor atractivo de una fantástica dupla protagónica, Wegener y Helm.

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Notable adaptación del mito de Frankenstein en forma de la creación de un ser humano a partir de una raiz de mandrágora. Tal y como lo interpreto (creo que el argumento es algo lioso) el resultado es un ser bello pero de tendencias sociopáticas, pero que al mismo tiempo cree que no está haciendo nada malo (o quizá sí?): una especie de inocencia perversa debida a la ausaencia de sentimientos (por ejemplo, no sabe que es el miedo). En lugar de buscar el amor como Adán, la creación de Frankenstein, siembra el odio y destruye vidas porque cree que la vida es un juego. Solo teme a su creador.

Lo mejor, el final abierto: realmente quiere Alraune aprender a amar y a ser una humana como las otras o se está marcando otro de sus faroles? Excelente disyuntiva.

Buenísimas actuaciones de la siempre brillante Brigitte Helm y el sobrio Paul Wegener.

Por cierto, soy yo el único que no puede disociar a Paul Wegener con el pelucón rasta ese que llevaba en El Golem?

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