Volvemos a pisar las antiguas calles de Sagliena, se percibe el olor del campo en el aire tanto como el del incienso de la misa a la que acuden las señoras bajo sus chales negros o el de las pieles de las jovencitas que enamoran a los hombres.
Seguimos con el romancero. Nuestro comandante y nuestra ¨Bersagliera¨, otra vez enredados, pero ahora más que nunca.

Los genios Ettore Margadona y Luigi Comencini, en base a los recuerdos del primero sobre su nativa Palena, crearon para el público italiano de posguerra un agradable rinconcito que siempre quisieran volver a visitar, de indudable tradición conservadora, con todo lo malo y lo bueno que ello pudiese implicar, pero una comunidad que actuaba en colectivo; lo que de verdad ilumina dicha aldea imaginaria era una Gina Lollobrigida de tan sólo 26 años que a todos animaba con su presencia descarada, ruda e impetuosa, dando vida a la joven más notoria del lugar, Maria.
Su unión con el ya maduro Vittorio de Sica aseguró un tándem genial para el humor y en última instancia muy querido, tanto que su aventura ¨Pan, Amor y Fantasía¨ se saldaría con una enorme recaudación en taquilla y tener el honor de convertirse en un hito de eso que llamaron neorralismo rosa, la nueva manera de enfocar la comedia de posguerra. No es por tanto raro que el director y el productor de Titanus, Marcello Girosi, deseasen capitalizar el éxito, de ahí nace ¨Pan, Amor y Celos¨, retorno a Sagliena pero con la novedad de que ahora median en el libreto dos figuras esenciales del género: el dramaturgo, cineasta y actor Eduardo de Filippo y el también escritor y actor Vincenzo Talarico.

Empezando precisamente donde terminó la primera parte, tras la dicharachera fiesta de San Antonio, esta historia ya tiene unidas a las dos parejas conflictivas, la de Antonio y Annarella y la de Stelluti y Maria; bien, teniendo en cuenta que todo terminó de maravilla para ellos, ¿acaso resultaba tan necesaria la realización de una secuela? En fin. Molesto no, ya que podemos volver a ver a ese cura gruñón de Virgilio Riento, la prudente criada de Concetta Pica, la paranoica madre de Maria que encarna Vittoria Crispo o la también hermosa Marisa Merlini.
Es un microcosmos que gusta de habitar, las relaciones entre personajes se notan naturales y cercanas, tan reales, sin cambiar un ápice; tal vez los diálogos ahora están más predispuestos al ¨gag¨ humorístico, hay más enredo en las interacciones, más concesión a la exageración (ello es producto del aumento de manos en el guión, y como veremos perjudicará levemente al argumento...). Siguen teniendo mucha importancia la calumnia, la envidia y la irresponsabilidad, pero en especial los celos amorosos, que marcarán las vidas de todos. Los celos y no la fantasía llenan para mal la atmósfera.

El enredo es más prominente. Los dos viajes de Annarella y Stelluti dan pie a complicar la situación por las respectivas famas del comandante y la ¨Bersagliera¨; hacen lo suyo las habladurías y rumores, los protagonistas van un poco de acá para allá intentando resolver sus malentendidos, olvidando la escasez de comida y la crisis de posguerra. Se extiende la subtrama del hijo de Annarella, con la intromisión del hombre que la dejó embarazada y luego huyó, pero ninguno de los que están a cargo del guión lo desarrolla como es debido; se da mucho revuelo a los equívocos, la fantasía del aburrido pueblo.
El resultado es que esta fantasía se evapora para dichos protagonistas, tal como se evaporó del título, y se ven presa de inesperados brochazos de melodrama; tampoco tan pesados, sobresaliendo instantes brillantes como los compartidos entre el niño y De Sica (pero qué impagable es la vis cómica de este hombre) o cuando hacen de su comandante un pelele de esa tarde de celebración en la que se ve obligado a asistir a dos fiestas. De todos modos ningún desvío en la historia será tan chirriante como el que toma la misma Maria tras ser víctima de las malas lenguas, acabando en un espectáculo ambulante un tanto ruinoso.

Chirriante porque la única razón de llevar a la heroína hasta ese lugar alejado del pueblo parece ser una avispada maniobra de puro lucimiento del encanto (y encantos) de Lollobrigida; es fácil darse cuenta de la intención en escenas como la de su baile del ¨saltarello¨ con esas provocativas vestiduras o intentando seducir al comandante en la caravana, escenas en las que Comencini va quizás un poco más allá de lo que permitía la censura (y las cuales desde luego provocarían más de una fiebre alta a los espectadores de la época...). Con todo y con esas sorprende la nota de amargura que el guión imprime en la última parte. ¿Pero dónde se fue la fantasía?
Extraña y difícil de encajar tras tanta algarabía y gracioso enredo, síntoma de que los ecos del neorrealismo seguían muy presentes en el cine italiano; de hecho la película anterior no revelaba tan duramente su cara dramática, pero aquí se ve lo que no vimos antes y lo que se nos mencionó: ese terremoto que de vez en cuando aparecía para castigar a los aldeanos (la metáfora de la guerra, ¿tal vez?). En este sentido más vale seguir creyendo en la futilidad de una secuela, pues las cosas ya estaban bien como estaban: Maria terminó con Stelluti, Antonio con Annarella, el pueblo no sufrió daños, el burro estaba vivo y feliz...

Ignoro cuál de las diez manos a cargo del guión tuvo más parte de culpa, pero el resultado no es agradable ni comprensible. No obstante ¨Pan, Amor y Celos¨ recibió los mismos elogios que su predecesora y otro bombazo en taquilla dio un seguro a Girosi, estableciendo el principio de una saga. La lástima es que Lollobrigida no volvería a aparecer...
y ahora que recientemente hemos sufrido su pérdida a la edad de 95 años es indispensable recordarla en el que fue uno de sus más distintivos papeles; su ¨Bersagliera¨ levanta pasiones, provoca el deseo, da luz a la comedia italiana incluso después de siete décadas, y seguirá haciéndolo por siempre. ¡Se te saluda, Luigina de Subiaco!

Sale el Sol por las montañas del Este de Italia y alumbra uno de tantos pequeños universos encerrados en sí mismos.
Nos metemos de cabeza, entre todos los rincones, mientras las muchachas van a la panadería, se abren las puertas de la iglesia y los carabinieri pasean con tranquilidad. No saben estos pueblerinos que muy cerca se arremolina un gran romance...

Tratando de superar su melodrama ¨La Maleta de los Sueños¨, de poco presupuesto y poco éxito de público, el maestro Comencini termina los preparativos de un proyecto deseado que surgió en sus vueltas aquí y allá por Palena junto al guionista Ettore Margadonna, paisano del lugar; por desgracia allí no se puede filmar y han de trasladarse a Castel San Pietro Romano, si bien éste último se lleva a cuestas los entrañables recuerdos de su infancia para componer un fresco realista donde plasmarlos sin ningún prejuicio. Esta sensación de nostalgia da pie a la alegría y engendra una mirada nueva.
Toda una vaticinadora de los grandes cambios que iba a experimentar el cine italiano iniciados los 50 al tiempo que la infraestructura del país, debido a las intervenciones del Plan Marshall y la expansión internacional, ¨Pan, Amor y Fantasía¨ es el resultado de dicha mirada, un soplo de aire fresco en el marco de ese neorrealismo que ha estado actuando a modo de espejo de la dura progresión de la sociedad tras el infierno de la 2.ª Guerra Mundial y sus secuelas. No quiere decir esto que la comedia no estuviese ya presente, pero aún se apreciaban los ecos de aquel subgénero, melancólicos (¨Milagro en Milán¨) o políticos (¨Don Camilo¨).

Esto parece no tener cabida aquí, en ese rinconcito apartado de Italia llamado Sagliena donde entramos de la mano de su protagonista, el comandante de policía Carotenuto. Pero Sagliena es un nombre imaginado, que procede de la fantasía del guionista, quien agolpa, mezcla y confunde sus vivencias ofreciendo una imagen más o menos idealizada de su Palena natal. La advertencia al principio sobre los agentes carabinieri sirve para dejar a un lado connotaciones sociopolíticas y acercarse a la intimidad humana, que rezuma cual torrente de las esquinas de la aldea.
Allí convergen generaciones y clases muy dispares, una fauna versátil y vivaz, que siempre actúa en comunidad como en todas partes de la Italia de la reconstrucción. El genio Vittorio de Sica explota su buena habilidad a la interpretación y no cuesta simpatizar con él al entrar en ese microcosmos de contrastes que teje un costumbrismo luminoso a base de encuentros con los individuos, dejando bajo llave pero siendo fácil de ver la debilidad, perfidia, cinismo y envidia de todos ellos, ejemplo de un pueblo de casta conservadora que ni se ha hecho a los nuevos ideales sociales ni quiere renunciar a sus tradiciones.

Las niñas quieren ayudar en la misa de un cura cascarrabias para que las ancianas no murmuren sobre ellas, y los hombres se pegan a ellas, mientras un coro griego formado por los más cotillas informa de la situación a lo lejos; al referirse al interior vacío de su bocata, un tipo dirá alegre al comandante ¨De fantasía, señor¨. De eso se rellena el pan porque es lo único que ha dejado la guerra, y así la fe, pues, ¿quién reza a una amarga figura de Cristo cuando se puede rezar a un billete de 5.000 liras? Pero antes de entrar en este mundo aparte, la presencia descarada y fogosa de Luigina Lollobrigida se hace notar al vuelo, su aspecto de animal salvaje y voluptuoso, un sueño de campos italianos bucólicos.
La fantasía aviva la ilusión de los hombres, ávidos de oler la piel de esa ¨Bersagliera¨ (modelada a partir de una joven de Palena, por todos deseada, según Margadonna), la fantasía dispara el deseo del maduro Carotenuto y también del papanatas Stelluti, los cosquilleos que siente esa pobre muchacha es su fantasía de encontrar el amor en ese agujero sucio de viejos beatos y chavalas que se pudren de celos. El cuadrado amoroso termina de formarlo la comadrona Anna, otra persona tan aparentemente solitaria y ajena como el comandante.

La fantasía mueve a los seres y les impulsa a buscar la felicidad, a habitar en los círculos pasionales más enrevesados. Cunde el equívoco, el neorrealismo por fin se dulcifica del todo, se ¨enrosa¨, por mucho que a Margadonna le resultase un gesto hipócrita; la fantasía flota en el aire y confunde a todos, buscan el amor donde no tienen que buscarlo, se pierden en el hedonismo, lo sensual, lo piadoso y lo idílico, la fantasía alimenta los bisbiseos de la criada Caramella (maravillosa, maravillosa Concetta Pica), pero la sobrina del cura Emidio, Paoletta, tiene su fantasía roída por la envidia, y no hay esperanza para ella.
La trama es tan irregular y poco fiable como las decisiones, actos y cambios de humor de los divertidos personajes, va y viene sin parar a un ritmo ligero y fluido, te atrapa y uno no tiene más remedio que dejarse llevar por el sinsentido de las emociones y los ágiles diálogos. Comedia italiana pura y dura revestida de un telo de reflexión que pretende rasgarse con el enredo; por otro lado, aun siendo difícil apartar la mirada de las curvas de la ¨Bersagliera¨, se debería reparar en las otras mujeres que circulan alrededor (esas bellísimas Maria Pia Casilio y Marisa Merlini y la graciosa Vittoria Crispo como la madre paranoica de Maria).

Y el tándem De Sica/Lollobrigida infalible, la verborrea impetuosa de uno hace buen equipo con el airado carácter de la otra, y la fotografía en blanco y negro de Arturo Gallea y la ambientación neorrealista hacen el resto, dando a ¨Pan, Amor y Fantasía¨ no sólo una abultada recaudación en cines, sino la oportunidad de representar a Italia en festivales internacionales.
Tal es el éxito que se genera una saga, pero sólo con la de Subiaco en la secuela, ¨Pan, Amor y Celos¨...

Nueva visita de Vicente Aranda a la adaptación literaria descolgándose por los universos complejos, ásperos, ricos y demoledores de Juan Marsé Carbó, habiendo transcurrido una década desde que llevó su ¨Muchacha de las Bragas de Oro¨ a la gran pantalla.

No iba a ser este, para no variar, un proyecto que recibiera su aprobación precisamente; el autor puso su propia vida en los cientos de páginas que componen ¨Si te Dicen que Caí¨, su viaje a los rincones del desaparecido barrio Guinardó, en una Barcelona hecha pedazos, física y emocionalmente, tras la derrota de las fuerzas comunistas y que sobrevive en los aún tempranos días del Régimen. El asesinato de la prostituta Carmen Broto aviva ese recuerdo en el catalán, dividido entre su realidad, de unos 10 años, y la imaginación propiciada por las ¨aventis¨, elemento que sirve de catalizador e hilo conductor de la propia estructura argumental.
Al director, sin embargo, no le gustan las instrucciones de Marsé y sus reuniones terminan en fricción; y al final utiliza la misma técnica del protagonista, Antoñito, para desdibujar, entremezclar, esconder, quitar y cambiar la infinidad de historias que dan cuerpo a la complicada y plural novela, a priori, desde el punto vista de un servidor, imposible de llevarse al cine. Pero se empieza en la moderna sociedad de los 70, con Antoñito, el forense, ante la llegada de nuevos cadáveres para analizar, que resultan ser los de un antiguo compañero de fatigas, Daniel, y su familia.

Se abre la narración y saltamos en el tiempo a tres décadas pretéritas, pero al principio Aranda nos avisa de la intención de la ¨aventi¨, el rumor, el cuento de la calle, que lía, falsea, inventa y reinventa la realidad. En esa realidad de la inmediata posguerra éste nos sumerge sin piedad haciendo un curioso uso de los elementos de Marsé. Las rupturas temporales, el protagonismo colectivo y la rabiosa atmósfera sociopolítica, en perpetua revancha de bandos, es fruto de la habilidad de Antoñito, o ¨Sarnita¨ en su época de niñez (un nada disimulado álter-ego del escritor), para hacer cohabitar el mundo tangible con la evasión de la fantasía narrada.
En las páginas uno se deja llevar por este fluir engañoso, proyecta en su mente las calles y locales tan exhaustivamente descritas, y el enfermizo ambiente donde las sordideces de los malos barrios se confunden con la cínica burbuja aristócrata-falangista. Es sumergirse en una época muy concreta y respirar el hedor de una fauna muy diversa. Se intenta llevar a cabo el método rico en detalles del texto, pero al plasmarse en imágenes, y como no puede abarcar tal cantidad de tramas y subtramas, de personajes, ideologías y puntos de vista, el resultado es la confusión... aunque haya una premisa.

Daniel (un joven y descarado Jorge Sanz) es requerido por una señora de alta cuna para encontrar a una muchacha que tal vez ejerce la prostitución, la misma que cuidaba de su hijo paralítico, la misma que antes de la guerra era amante del hermano del primero (Marcos; Antonio Banderas, de lo mejor del elenco), la misma que, en la piel de una muy audaz Victoria Abril (realmente embarazada durante el rodaje, sufriendo un aborto poco después), se desdobla en identidades que convergen en un único rostro. Esto, tal cual sucedía en ¨Tiempo de Silencio¨, es tan solo uno de esos baches que crea el embrollo narrativo, porque ir atrás en las páginas es viable, pero la imagen no cambia.
Y el batiburrillo de ideas de Aranda, al estar alimentado por la nula diferencia entre realidad objetiva y subjetividad inventada, sufre su desfile en pantalla provocando la náusea. Más incluso que las duras sesiones de sexo bajo por las que pasan Daniel y Ramona/Carmenchu para ganarse un dinero, más que la afición sádica-voyeur de transferencia recíproca que recorre toda la historia, implicando en ella a adultos y a niños, y más que la sangrante crítica sociopolítica, que tanto espesa el ambiente...pero al menos se respeta la visión objetiva de Marsé y, pese a que el odio interior contra ¨aquellos que ganaron¨ se siente con la fuerza de una patada en los riñones, nunca se mitifica a nadie.

En el universo de Daniel, Ramona y Antoñito sólo hay miseria y nihilismo circulando a sus anchas; todos matan, sufren, luchan y todos se ven contagiados por la locura y el odio, desde los andrajosos chavales de la calle y los burgueses vestidos de azul a los rebeldes ¨maquis¨. El mosaico es amplio, pero quizás lo más interesante sea la historia del cuarteto de terroristas anarquistas dispuestos a derrocar el Régimen (¿fantasía adulta del cuarteto infantil que lidera Daniel?).
Por desgracia su conexión con las demás es frágil y se pierde en la distancia narrativa, un error absoluto ya que es un relato poderoso y oscuro, con el espíritu romántico del cine de Pontecorvo, y que viene a mostrarnos la crueldad tanto de unos como de otros para ejercer la violencia en base al fanatismo político; las presencias de Lluís Homar, Carlos Tristancho, Ferrán Rañé y Guillermo Montesinos son imponentes y eclipsan fácilmente a sus compañeros de reparto, incluso a un repulsivo Javier Gurruchaga en su personificación de la figura del aristócrata depravado que los comunistas tenían forjada en todos aquellos del bando derecho.

Dijo el escritor que, aun contrariado con la visión de Aranda, la adaptación de ¨Si te Dicen que Caí¨ no fue de las peores de sus libros. Y fomentando la importancia del cine elevado y de origen literario a finales de los 80, los Goya respondieron, no por el valor en sí de la película, porque casi no lo tiene, siendo nominada a muchos premios que no mereció (la ambientación de Josep Rosell sí, sí lo merece...).
Por tanto, y como debemos contribuir a nuestro patrimonio cultural desde que lo dictaminó la excelentísima Pilar Miró, la producción fue financiada por el Ministerio de Cultura, con los impuestos de los ciudadanos españoles...y eso sí duele, más que los golpes que se lleva constantemente la pobre Ramona...

Se desatan los infiernos entre Francia y Hong Kong, y de una punta a otra se traslada el desastre, en manos de un Jean-Marie Poiré que ha tocado la cúspide de su popularidad gracias a ¨Los Visitantes¨.

En ese momento quiere tomarse un descanso para madurar una secuela de su gran éxito, pero DePardieu se le acerca con la intención de trabajar con él y su colega Christian Clavier, resultando en un proyecto un tanto desconcertante cuyo argumento iría modificándose durante la producción, realmente cara, de nuevo rodando en otros países y el uso de muchos efectos especiales. Y empezamos en Hong Kong. Un inicio que despierta dudas, ejercicio de estilo y acción desenfrenada en la pura vena de Tsui Hark, John Woo o Stanley Tong, con miembros de las Tríadas en persecución de un francés (Yvon) y un niño chino (Bao).
No se tarda en poner las cartas sobre la mesa durante esta apertura filmada casi sin permisos en la ciudad. Retornan los esquemas de ¨Operación ¨Chuleta de Ternera¨ ¨ en el trato de la acción-destrucción presentada con fotogramas que cruzan la pantalla a 4.000 mil revoluciones por segundo; de hecho si el espectador parpadea corre el riesgo de perder el hilo de lo que está sucediendo (ni siquiera la experta Catherine Kelber pudo soportar tal ritmo de edición, y por culpa de los ejecutivos de Gaumont, quienes obligaron a reducir el metraje original).

Poiré se influencia a partes iguales de ¨Duro de Matar¨ y ¨Dos Policías Rebeldes¨, estrenadas poco antes, y sin darnos un respiro ya está presentada la premisa, rematadamente idiota: Yvon confía a su hijo y la fortuna robada a los gángsters a un antiguo compañero de fatigas, Antoine, dueño de un cabaret de lujo en París. Ilógico, ¿verdad? Pues a partir de aquí nos hemos de comer lo que suceda. Y lo que sucede es que DePardieu, quien quiso protagonizar ¨Chuleta de Ternera¨, parece imitar a Jean Reno y a su Philippe; la película es toda suya, histriónico, cínico, duro y nervioso, pero los clichés se cruzan en el desarrollo de mala manera.
Pues, para tomar parte Clavier, es preciso recurrir a la táctica del torpe de buen corazón que acaba en una intriga criminal por casualidad. Su cura-misionero a cargo de un puñado de aborrecibles inadaptados, Tarain, responde a este perfil repitiendo los ¨tics¨ del Jean-Jacques de aquélla, y sus diálogos e interacciones con DePardieu son, eso sí, más agudas y pulidas que las mantenidas con Reno. Una química blindada para un espectáculo al servicio del carismático dúo...que se verá arrastrado sin remedio por las disparatadas incongruencias y los gigantescos accidentes que despliega Poiré sin ninguna consideración a la retina y los nervios del espectador.

Por culpa de él y Antoine, cuyas mentiras en cadena sólo sirven para enredar el enredo, cunde la locura. Unidos en una pareja imposible, éste y Tarain van de un lado a otro, se juntan y separan sin solución de continuidad mientras entran secundarios a cada cual más loco (una celosa amante italiana, una bailarina china engañada, amigos, familiares...) y los chinos les persiguen, o bien se matan entre ellos. Pareciera que el ritmo frenético contagie a estos personajes, desmelenados en la chifladura, gritando y pegándose sin parar, conduciendo como kamikazes y practicando la destrucción de la propiedad pública por pura afición.
Y en un momento de la concepción del guión, Poiré se siente iluminado y mete con calzador una subtrama que usa para dar título al film; tal cual sucedía en ¨Chuleta de Ternera¨, la historia principal se deja un tanto relegada cuando las conciencias de los dos ¨héroes¨ se aparezcan habiendo llegado el cinismo de uno y la bondad del otro a su punto límite, o se volverá a ella intermitentemente hasta que las dos convivan de forma extraña...pero este añadido, además de una patochada que eleva el delirio visual y el desquicie de diálogos cruzados al paroxismo, resulta, visto lo visto en pantalla, un gasto inútil de presupuesto, medios y efectos especiales.

Hay ratos que habitamos una comedia surrealista con apariciones fantásticas y de repente volvemos al ¨thriller¨ de acción abundante de tiros, explosiones y cadáveres, pero siempre con la grosería, la violencia, la misoginia, el gamberrismo y la incorrección política por bandera, siendo la inconfundible seña de identidad del director, incluso de manera más forzada que en ¨Chuleta de Ternera¨, como intentando empujar al público a formar parte del absurdo espectáculo (y la reacción a ello es precisamente la que siempre muestra Tarain, harto de verse arrastrado como un pelele).
A la sombra de Clavier y DePardieu, aunque cueste desviar la atención de sus hilarantes improvisaciones y sus insoportables personajes (y sus aún más insoportables álter-ego alados), brillan una troupe de pintorescos secundarios: los veteranísimos Jean Champion y Dominique Marcas, el prestigioso actor y director Yves Rénier, la explosiva diva italiana del erotismo Eva Grimaldi, genial de loca celosa, y la sensual Jennifer Herrera, que nos la quieren hacer pasar por china, y cuela tanto como la premisa del guión. Los actores asiáticos, por desgracia, no tienen instantes memorables ni están bien aprovechados (ni siquiera la pobre Ysé Tran).

Sucediéndose las cosas de manera inesperada sin respetar la lógica, la cantidad de géneros se dan tortas buscando su propio lugar en este batiburrillo y ninguno cuadra con el otro. Yo por mi parte anduve perdido más de hora y media pretendiendo juntar las situaciones como en un rompecabezas, pero la linealidad es catastrófica aquí (no me quiero imaginar el infierno que debió pasar Kelber...).
Y con todo esto Poiré, que pareciese bendecido con la barita del hada mágica del éxito, tiene a sus ¨Ángeles Guardianes¨ siendo el mayor taquillazo del año en Francia al final de su carrera fílmica. Está claro que nada iba a pararle, y lo demostraría poco después al frente de la segunda parte de las aventuras de Godefroy de Montmirail y Jacquouille.

Tres miradas al mismo entorno envuelto en la neblina de la tarde. Al fondo la urbe se erige gigantesca. Es tiempo de pausa y reflexión, más agobiante cuanto más tiempo se reflexiona.
Pero como ya se dijo antes, ¨Es sólo tirar una vez los dados, no importa del color que sean...¨. Si hay que jugar es el momento.

De las tripas más viscosas del negro sale esta historia, no hay duda. ¨Odds Against Tomorrow¨ es una de esas novelas que a William McGivern le salían como churros, y que comenzaban a tener mucha difusión gracias al interés de Hollywood por ellas desde el estreno de ¨The Big Heat¨; la reunión de cuatro perdedores natos para perpetrar el atraco a un banco despierta interés en la siempre comprometida socialmente estrella de la canción Harry Belafonte, quien levantará una película con tenacidad desde su propia compañía. Él, que asumirá el rol de John Ingram, pide a Abraham Polonski (por desgracia marcado por el Comité de Actividades Anticomunistas), a quien idolatra, que arregle la trama acorde a sus ideales.
Y Rober Wise, tras su nominación al Oscar por ¨Quiero Vivir¨ y antes del petardazo que supondrá en su carrera ¨West Side Story¨, se une sin pensarlo al proyecto, que queda en la estricta independencia, pues éste también desea controlar lo que dirige y ejerce de productor asociado por primera vez. Su visión es vital para plasmar en imágenes el guión de Polonski y ese imaginario tan característico de McGivern; huelga decir lo significativo que resulta que el primer plano del film sea el de un charco de agua estancada al borde de la calzada del West Side Street neoyorkino.

De allí, de la puta calle, es de donde procede el trío protagonista (cuarteto, en el libro). Y se va al grano en todos los aspectos. El autor no se demora en señalar el racismo de su Earl, y así Wise, cuando él alza en brazos a una niña negra que corretea por allí llamándola ¨pick-a-ninny¨ (nada menos). Tampoco el meollo del asunto: un atraco planeado con entusiasmo y precisión por David (porque Novak aquí no existe). Y el tercero en discordia entra después, Belafonte en la piel de John. Este pequeño grupo tiene dos extremos, uno negro y uno blanco, y David es quien sujeta la cuerda con firmeza.
En la dinámica de las fábulas de atracos, se emplean recursos muy vistos (la aproximación realista y natural al entorno y sus habitantes, al estilo de Jules Dassin; una atmósfera implacable como las de Phil Karlson; el retrato fatal y melodramático que John Huston y Lewis Gilbert compusieron de los hombres en ¨Jungla de Asfalto¨ y ¨Los Buenos mueren Jóvenes¨...), pero con gran ingenio y sentido humano. Sobresale el racismo, al cual Belafonte apunta concediendo a su personaje una complejidad mayor que en el libro...pero al fin y al cabo este es un relato sobre la pérdida en todos los sentidos. Ninguno de los implicados es o ha sido atracador, pero la vida les ha empujado a la criminalidad.

Tal vez Earl soñaba con un trabajo digno y un buen salario concedido por el Gobierno del país que defendió como soldado en la 2.ª Guerra Mundial. Tal vez John soñaba con ser un gran artista y llevar una vida feliz junto a su mujer y su hija. Tal vez David soñaba con un retiro digno tras sus largos años en el cuerpo de policía. Pero no es así. A ellos no les han llegado los ecos de la expansión económica y libertad de derechos que en esa época se vive en EE.UU., sino que se han quedado al margen, por sus debilidades, frustraciones, moral baja y errores. Wise, muchísimo antes de reunir a los tres, se pegará a ellos y revisará lo indigno y triste de sus vidas.
Aun acortando el complejo análisis psicológico de McGivern (el que sean tres y no cuatro participantes ayuda a ello), todo un mundo se abre con ellos, de humillación, falta de ética, opresión y malhechores. Los intestinos de New York con su suciedad; la ciudad parece demasiado grande para ellos y les engulle. Las deudas de uno, los crímenes de otro, salen a la luz para hundirles, y si al final deciden colaborar en el robo no es sólo por dinero, sino porque las cuerdas ya no pueden tensarse más alrededor de sus cuellos. Porque uno no va a tolerar que su hija sea la sirvienta mona de algún blanco bien posicionado, porque el otro no va a tolerar que su mujer siga manteniéndolo.

Y pese a todo, Earl es infiel a ésta con la furcia de la vecina y John sigue perdiendo en las apuestas y sin poder hacer caer a su ex-mujer en sus intentos románticos (Shelley Winters, Gloria Grahame y Kim Hamilton, respectivamente, tres fuertes presencias femeninas a tener en cuenta por siempre); por desgracia David, la mente maestra que planifica el robo (una venganza perfecta contra el sistema para el que trabajó) aparece algo desdibujado en favor de sus secuaces. Esa mala sombra, el viscoso desasosiego que se abalanza no sólo sobre sus cabezas, sino las de todos los personajes, se percibe mejor en las secuencias de espera antes de la operación.
Wise filma uno de los más grandes ¨impasses¨ del cine de atracos (que para sí lo hubieran querido Huston, Kubrick o Dassin); minutos que se sufren, donde las dudas brotan, bajo una particular iluminación infrarroja (con la que el de Indiana quiso experimentar) y la preciosa fotografía de Joseph Brun, dando a la imagen un tono neblinoso, extraño, y al fondo New York de testigo rugiente. El acto en sí no es tan emocionante como podíamos pensar, sino un ejercicio de puro anticlímax, y donde, en su costumbre, la fatalidad hace de las suyas.

En un mundo así no hay otra manera de condenar el racismo ni las malas conductas; lo imaginado por Kramer en la estrenada al año anterior ¨Fugitivos¨ es un imposible.
¨Stop, Dead End¨, avisa el cartel de la alambrada al final; nunca hubo una salida, qué demonios. El director no logra por desgracia el éxito de taquilla, pero queda claro que la fuerza de su obra persiste grabada a fuego en el género.

La humedad vuelve a las paredes de piedra esponjas que absorben la suciedad y la miseria de los cuerpos que se agolpan en su interior, aprisionados. El frío hiela la carne.
William Hayes, que jamás había cometido un crimen, tuvo que vivirlo cara a cara...

Éste, de unos 23 años, no usó muy bien la cabeza cuando se ató 2 kilos de hachís al cuerpo e intentó pasar la frontera de Turquía como si nada; desde luego 1.970 no empezó bien para él. La cadena perpetua a la que fue condenado terminó en varios traslados y un periodo a cumplir de, ¨por suerte¨, unas tres décadas en la prisión de Imrali, lo cual desafió hasta cruzar el umbral que separaban los muros con el exterior. Esta hazaña, milagrosa, terminó recogida en sus memorias, publicadas poco después y encontrándoselas de golpe el galardonado Alan Parker por su exitoso musical de gángsters (¨Bugsy Malone¨).
Trabajo mayúsculo que nada se parecía a lo recientemente filmado, contó con la habilidad y el espíritu intransigente de un joven Oliver Stone para convencerse de que había que llevar a la gran pantalla las durísimas vivencias de Hayes, lanzándose así a una producción ardua, accidentada y llena de inconvenientes, pero decisiva en las carreras de los implicados. No obstante, y debido a la presión de los productores y a decisiones del propio director, ciertas concesiones se hicieron y la realidad termina difuminada para lograr el impacto dramático.

Reales tuvieron que ser los amartilleantes latidos del joven neoyorkino al encontrarse frente a los guardias aquella noche, como bien plasma Parker haciendo uso de una puesta en escena asfixiante; desde que decide pegarse la droga al cuerpo sabemos su destino, y esos latidos no cesan, hasta llegar a una intensa secuencia nocturna ante ese avión que jamás será abordado. Stone hace eco de su rabia, de su análisis social y pone a Nixon como ejemplo del descontento y la vulnerabilidad de Norteamérica. Hayes es un iluso que cree que su pasaporte tendrá los mismos efectos que la Constitución de su país.
Parker nos hace ver que no, sin concesiones, y esa fue la causa de la controversia y el desprecio que surgió contra la película. En breve somos testigos de una conducta cruel por parte de todos los personajes turcos, todos, con una falta repulsiva de piedad; el único que parece mostrarla es ese embajador que solidariza con Hayes. Pero importante sería plantearnos: ¿deberíamos? Tal vez cadena perpetua y encerrarle por posesión en una cárcel compartida con asesinos, violadores y otros elementos de la peor calaña es mucho para un chico sin antecedentes, pero...¿acaso no fue su error? Lo fue, aunque la historia se narre desde el punto de vista de un hombre acusado ¨injustamente¨ en un país donde no puede defender su libertad.

También se eliminan los traslados por los que pasó Hayes, centrando la acción en Sagmalcilar, tras una breve estancia en Sultanahmet, donde el director ya tiene claro como desatar la violencia cruda en reducidos y oscuros espacios; intenta aspirar sobre todo a reflejar los actos más bajos de la condición humana, entre la dureza de Schrader y la visión descarnada que pudieran haber imprimido Fuller, Siegel, Lumet o Mallick. Brad Davis, muy exprimido en las garras de Parker y de poco parecido físico a su original (mejor opción habría sido Norbert Weisser...), se rodea de todo tipo de individuos, no obstante sólo entabla amistad con sus compatriotas (aspecto racista, pero creíble al fin y al cabo).
Experimentamos la brutalidad en primera persona, las detalladas descripciones de un sistema caótico, mientras Evan Hercules, Michael Seresin y Geoffrey Kirkland capturan, aun filmando en Malta, el turbio escenario que habría de ser una cárcel turca, metiéndonos por los ojos, la boca y la nariz el hedor a sangre y carne sudada y vejada debido a la constante tortura, y Parker logra que la estructura narrativa gane enteros gracias al inteligente uso de las elipsis para enfatizar el impacto dramático, dejando que en pantalla lo importante sean las reacciones de los personajes y no los acontecimientos que las originan.

No vemos el asesinato del gato, ni el robo a Rifki, ni la paliza a Jim...ni hace falta; las consecuencias son más dañinas y perjudiciales que los actos. Y sin embargo esas elipsis dejarán sitio a la acción presente en el momento adecuado, justo cuando el público esperase volver a ver la clásica fuga de la prisión, demasiado fácil tal y como se pinta. Ni mucho menos; Parker y Gerry Hambling saben qué hacer en la sala de montaje. Antes de entrar en tópicos la trama se escora hacia otra parte y se eleva a las alturas a través de la violencia del protagonista contra Rifki, que ya olvida las causas justas, y la piedad y esas gilipolleces. Aunque esto jamás sucedió realmente.
Davis es una presencia imparable, y a cámara en mano su ímpetu destructiva se siente con más fuerza; el director quiebra emociones en este viaje climático de Hayes a las tinieblas de la locura, a su infierno, donde hará girar su existencia al revés de la de los demás (literalmente). A este punto el encuentro con Susan (quien en la realidad no estuvo presente durante su detención) es inesperado y desgarrador: el hombre no desea la fe, ni la confianza, ni la esperanza, sólo el calor de los pechos de la mujer que ama y a la que únicamente puede anhelar a través de un cristal frío. La entrega de ambos actores en esta secuencia sin música pone los pelos de punta...

Brillantes también esos Randy Quaid, Paul Smith y Paolo Bonacelli, y desde luego un John Hurt que es punto y aparte (aparece en pantalla y captura nuestra atención con una facilidad pasmosa, el desgraciado), alrededor del protagonista, figurando los pilares en los que se debe apoyar un drama carcelario (el loco con esperanzas, el guardia sádico, el repelente soplón, el cínico que se rindió hace mucho...), quedando éste a su vez, y a pesar de toda su controversia tras su estreno, un pilar irrompible del género para la posteridad.

Sólo 20 dólares y una promesa pueden servir para que un hombre decida arrojarse a los infiernos de cabeza y desafiar en el proceso al mismísimo Diablo.
Será una cruzada de destrucción y justicia para nuestro héroe, Garringo.

Otro nombre más para añadir a la lista de aguerridos individuos que cruzaron el ¨spaghetti¨, algunos con mayor o menor suerte que otros. Lo cierto es que ya entonces por aquel 1.972 (un año después de filmar Sergio Leone ¨Agáchate, Maldito¨, su canto del cisne en el subgénero) se habían asomado varios Sartana, Sabata, Django, Trinidad, etc., pintoresca troupe en la que por supuesto hubo de participar el legendario Karl Hyrenbach, o para todos Peter Lawrence, ese alemán de ojos azules al que sucedió lo mismo que a Randolph Scott en EE.UU.: que el ¨western¨ no podía concebirse sin su presencia.
Conocida ¨Dio in Cielo...Arizona in Terra¨ para la distribución en Italia, no es sino otra producción más de su larga y asimilada carrera como héroe del Oeste. Lo mismo sucede con el director, Juan Bosch, que a base de eficacia pura y dura supo amoldarse a los más diversos estilos cual artesano norteamericano; en su caso una de las tantas que surcaron su filmografía en la década de los 70, siempre aprovechando lo mejor de las coproducciones. La presente vuelve a unir a Italia y España en nuestras tierras almerienses, cuya secuencia de apertura (un tipo que en mitad de la noche llega a una posada para cazar a un forajido) trae recuerdos de ¨La Muerte tenía un Precio¨.

Ésta y los créditos, con primeros planos en penumbra sobre los rabiosos ojos del protagonista acompañada de la mítica música de Bruno Nicolai (la misma que ya se escuchó en ¨Buen Funeral, Amigos...paga Sartana¨), anuncian traernos a un individuo realmente misterioso e implacable, y con no poco gusto por el alarde; parece además estar tocado por una atractiva ambigüedad, decidiendo bien mostrarse como héroe o asesino cínico, después de liberar a un granjero herido de sus perseguidores.
Todo este prólogo va a encauzar la trama, una vez más y para no variar, sobre las bases del clásico de Walsh ¨Perseguido¨, y, sin abandonar el universo del ¨spaghetti¨, de ¨Las Pistolas cantaron a Muerte¨, a partir de que el hijo pródigo decida hacer una visita a la hacienda familiar y encontrársela destrozada y en posesión de ese ranchero de turno que a fuerza de violencia se ha apropiado de todo lo que ha podido alrededor de sus terrenos (Styles en este caso). Lo que suponemos es un descarnado acto de revancha personal por parte de Garringo, claro...sin embargo, en una decisión muy divertida de Bosch, no tendrá lugar como esperábamos...

Pues, al llegar a un poblado cercano y comprobar que absolutamente todo pertenece al tal Styles, uno podría pensar en ver al anterior urdiendo inteligentes estrategias para acercarse a él, estudiándole de cerca y conspirando a sus espaldas. Pero el concepto de venganza que tiene el personaje de Lawrence está fundamentado en algo tan sencillo como plantarse allí con sus cojones y pasarse por ellos a todo lo que se le cruza, a puñetazo y patada limpios: desde los típicos borrachos del pueblo a los secuaces del villano, luego al propio villano y para rematar a su novia, en una secuencia un tanto estrafalaria de azotes en el trasero que eleva el sinsentido a la parodia...
Ya no hay aires misteriosos ni inteligencia que valga, y este Garringo se queda muy lejos de los anti-héroes de Franco Nero, Clint Eastwood o Lee Van Cleef; cuando hubiese sido mejor tejer una historia de venganza paulatina y oscura el guión le da todas las cartas a su protagonista y él las pone boca arriba sin vergüenza y con la chulería por delante, lo que erradica de un plumazo su carisma y hace que acaparen mayor atención los muchos secundarios que se hallan a su alrededor, destacando el granjero Duffy, con quien entabla la típica y simpática amistad padre/mentor-hijo/pupilo, y su sobrina Catherine.

Se debería haber aprovechado mejor el intrigante drama de ésta, casada casi a la fuerza con el hombre poderoso que, sin ella saberlo, asesinó a su padre para hacerse con el control de su compañía minera. Pero no, es la avalancha de muerte y destrucción en lo que se centra la película, dirigida por el catalán con esa solvencia tras la cámara que siempre le caracterizó, aun dejando caer los conocidos ¨tics¨ del ¨spaghetti¨ que hacen las delicias del fan y algunas muestras de violencia despiadada, en alto contraste con el tono general tan desenfadado, a veces casi humorístico.
Es en realidad lo único a destacar de ¨Dio in Cielo...Arizona in Terra¨: sus decentemente rodadas secuencias a caballo y sus duelos (incluyendo ese climático dentro del rancho de Duffy que, aun inscrito en la tradición ¨hawksiana¨, asegura un buen espectáculo entre explosiones, troncos en llamas y cadáveres apilados), ya que el argumento está desprovisto de intriga y el drama pasa sin demasiada importancia. Siguen siendo más agradables los secundarios; el bueno Roberto Camardiel, Alda Gallotti y su melodramático papel, incluso Maria Pia Conte, tonta de más en esta ocasión (al menos al principio...).

El asturiano Francisco Braña no da la talla como villano y su Styles cae en el ridículo desde la primera escena, mientras que Carlo Gaddi podría haber tenido su propia saga de películas como el áspero, honorable y duro cazarrecompensas Towers al que aquí interpreta, robando el protagonismo a Lawrence cada vez que aparece en pantalla (¿pero en realidad su presencia es necesaria?).
Redondeada con los típicos e insoportables clichés (una vez más, en una muestra de subnormalidad absoluta, porque nadie en su sano juicio se iría del lado de la bellísima genovesa, el héroe marcha a los confines del Oeste, ¿alguien lo dudaba?) tras una escabrosa pelea a puñetazos cámara en mano, Bosch factura, en esos años donde ya se olía la decadencia del subgénero, una obra un tanto olvidable aunque entretenida, y a falta de una revisión del guión...

Otra perla con sabor a Wellington beef llegada de los lejanos 50, cuando el cine de criminales estaba en su máximo verdor, tanto a un lado del charco como al otro. De nuevo una novela es el gérmen de esta obra auspiciada por los inteligentes y ambiciosos James y John Woolf (quienes poco antes habían iniciado su larga producción cinematográfica a través de Romulus/Remus Films), novela del veterano y muy versátil guionista Richard MacAulay (revelándose un infame de mucho cuidado al ser uno de esos de Hollywood que condenaron a otros colegas por supuestas sospechas de comunismo...).
¨The Good Die Young¨ es publicada en 1.953 cuando éste ya había dejado de escribir para el cine y trabajaba en el seno de la televisión; entonces los hermanos preparan uno de sus típicos proyectos donde reúnen a estrellas norteamericanas con populares rostros británicos, apuntando al éxito comercial. Ello le es ofrecido al eficaz artesano Lewis Gilbert (a quien aún le quedaban muchos años para acercarse al universo Bond), optando por un cambio tan vital como el lugar donde se desarrolla la acción, de Los Angeles de la novela a Londres. De hecho el comienzo, bajo la voz de un narrador que con hosquedad vaticina un desastre, ya da pie a esa sensación de ahogo que estará presente hasta el final.

Esas palabras provienen exactamente de las líneas escritas por MacAulay, y en la tradición más clásica del género la historia se nos contará en ¨flashback¨. El narrador anónimo pasa a desgranar entonces, muy poco a poco, las vidas de los tipejos que están a punto de atracar un camión de una oficina de correos (un banco, originalmente), siendo así el melodrama y no el suspense ni la acción por lo que se distinguirá el film: Ed, Joe y Mike. El primero, un débil casado con una zorra desagradable dedicada al cine; el segundo, que deja su empleo para arrancar a su mujer de las uñas de su posesiva madre; el tercero vive más mal que bien encajando puñetazos en el ring.
Todos tienen en común su servicio en el ejército y cómo el mundo en el que MacAulay y Lewis los enclaustra parece rechazarlos sin medias tintas, una Londres de posguerra que habita esa generación hecha añicos por la 2.ª Guerra Mundial y la de Corea. El aire pesa en los pulmones como en las negras fábulas de McGivern y el director se sirve bien de la fotografía en metálico blanco y negro y la bella puesta en escena para modelar un entorno de niebla constante, noche perpetua y tensión que parece tener a todos siempre de mala uva y con la autoestima por los suelos.

Como en otros relatos sobre delincuentes, los protagonistas jamás han cometido fechorías, es la mala suerte lo que les conduce a planear el crimen, esbozando un retrato humano deprimente, que siempre nos pone de su parte (ejemplificado en la imagen del galés Stanley Baker, cuando frente al espejo y sin la mano que se partió peleando clama a gritos su desgracia). Dicha suerte, en esta ocasión, depende de las mujeres exclusivamente, todas fatales, pero dos no querían serlo (Eve y Angela), cuando las otras se regocijan en ello (la suegra de Joe y Denise); sus acciones, bien despiadadas, bien accidentales, son culpables de empujar a los hombres a la desesperación.
Sin embargo la mayoría de estos personajes son objeto de manipulación recíproca, reforzando esa atmósfera de opresión: mientras la pobre Mary sufre bajo el victimismo cínico de su madre, Ed es incapaz de salir del vampírico hechizo de Denise y Angela de las amenazas de su propio hermano, criminal de poca monta. ¿Y ese cuarto en discordia? Laurence Harvey en la piel de Miles exhibe la cara más sucia, sórdida y cruel de la condición humana; un bala perdida de familia rica que ejerce el arte del engaño y la amenaza, primero en su temeroso padre, luego en su esposa Eve.

Presencia femenina poderosa la de Margaret Leighton que se suma a las de Rene Ray, la veterana actriz de teatro Freda Jackson y una perfecta Gloria Grahame de furcia con el corazón gélido; la Mary de Joan Collins no posee ninguna fuerza que la haga recordar. Es admirable la habilidad sibilina de Miles para embaucar a su mujer Eve, de más edad y con más dinero que él...y sin adivinarlo es la responsable de unirle a los demás protagonistas; su intromisión en ese pub de barrio que Mike, Ed y Joe han convertido en su refugio de paz y consolación se tornará en castillo gótico donde el monstruo selecciona a sus próximas víctimas.
Hay algo de vampírico tanto en los ojos siempre escrutadores de Miles como en la sonrisa escurridiza y medio torcida de Denise. Al entrar al pub donde los otros beben se sabe que la fatalidad está servida y sin vuelta atrás. Lo restante, volviendo al inicio, tiene que ver con la forma de Gilbert de crear el entorno adecuado; pareciera la Londres de Jack, ¨the Ripper¨, con sus callejuelas en penumbra, la niebla que no se va nunca y un cementerio trasero anunciando muchas cosas. Suspense gótico. Las escenas climáticas, con sus buenas dosis de acción cruda, son de una insoportable dureza debido a la maldad de Miles y el modo en que la tragedia se abalanza sobre los personajes, sin tregua, sin instantes épicos.

Los personajes de los también brillantes John Ireland y Richard Basehart tampoco la tendrán.
Un retrato de pérdida en el sentido más triste de la palabra, fábula de cine negro que hace honor al género al que pertenece, y un grupo suicida que no tiene nada que envidiar a otros más conocidos del mismo...

En la época de los tiros a mansalva, los héroes duros y la influencia oriental en territorio norteamericano, la existencia de ¨Little Tokyo¨ no es otra que la pura explotación sin vergüenza, sobre todo cuando en aquellas fechas se han estrenado ¨Black Rain¨ y ¨Year of the Dragon¨ (y seguirán esta senda ¨American Yakuza¨, ¨Sol Naciente¨ o ¨Blue Tiger¨).

Entonces entra Mark Lester, deseando repetir un éxito parecido al de ¨Commando¨, cosa imposible, y el rumbo del proyecto será muy accidentado, desde la escritura de un guión que fue cambiando a cada momento a un montaje saboteado por Warner Bros. cuyo resultado final, el que hemos de tragarnos, resulta catastrófico, rompiendo el director su relación con la compañía. La verdad es que, cualesquiera que fueran las intenciones de Caliope Brattlestreet y Stephen Glantz de plantear un ¨thriller¨ de acción serio se esfuman en esa primera secuencia en la que vemos a Dolph Lundgren, cual John Rambo, entrando con sus cojones y bíceps de acero a un combate clandestino organizado por gángsters nipones.
Y es que, si algo tiene Lester, es su honestidad; él empieza sin dar rodeos, mostrando qué vamos a encontrarnos desde el principio. Así era ¨Commando¨, así es ¨Little Tokyo¨. El escenario, Los Angeles, tomado por la furia oriental de la yakuza. La trama, fácil: dos agentes de policía, uno blanco (Kenner), el otro oriental (Murata), se unen contra un villano horrendo (Yoshida); la profundización más dramática que se realiza de los personajes es el pasado que une al primero con el último, quien asesinó a sus padres. No sabemos la causa, sólo que él era un niño. Venganza y ya.

El policía oriental no es el que guía al blanco, curiosamente, en los misterios de su cultura, sino al revés. Y cuando mis oídos escuchan de su boca ¨La yakuza, una degeneración de los samuráis del siglo XII¨, la digestión se me corta y opto por lo que se desea: dejar mis neuronas en estado de suspensión...y ojalá; pude en otras ocasiones, pero no aquí. La unión de los protagonistas en el restaurante es el pistoletazo para una ¨buddy movie¨ jovial y festiva, en la línea de ¨Tango y Cash¨ (pero Lundgren y Brandon Lee no son Stallone y Russell, aunque prediquen las mismas acciones increíbles y las mismas interacciones imbéciles).
Aquí no está el encanto de los 80, las bromas no hacen gracia, y los guionistas y el director saben tanto de yakuzas y su cine como un servidor de ingeniería genética, demostrándolo por medio de una representación paródica en exceso, con un puñado de actores mestizos horribles haciéndose pasar por nipones e introduciendo artes marciales de garrafón (¡¿pero desde cuándo coño en las películas de yakuzas hay artes marciales?!). Además de esta afrenta, por los cambios en el guión o el asqueroso montaje, la trama es una ausencia continua, basada en un sinfín de encuentros peligrosos (la pareja busca a los villanos, sucede algo, hay alguna reunión, los villanos van en busca de los policías, sucede otra cosa, aparece un personaje, la pareja busca a los villanos, se repite la misma jugada). La oficina de Kenner y Murata se ve una vez.

Y en este vaivén sin orden ni concierto los caricaturizados personajes se retan en secuencias disparatadas (con Yoshida siendo amenazado muchas veces pero nada más), en cuya progresión Lester desafía el grado de idiotez que puede alcanzarse, hasta llegar a un clímax que es el compendio de todo ello. Frases sin sentido, los héroes creyéndose seres inmortales, tiros y más tiros, chistes lanzados como balas y a destiempo, comedia de acción pura y dura, de ahí que se nos abalancen cosas como ver a un yakuza rompiéndose el cuello en la sala de interrogatorios, a Lundgren en pleno tiroteo final con un kimono (¿y no un chaleco anti-balas?) a lo Daniel LaRusso o rescatando a la chica y saltando desde el tejado de una mansión a un coche con ella en brazos.
La chica, por cierto, podría haber sido japonesa (¿por qué no Naoko Amihama, Yui Natsukawa, Yuko Moriyama o Hiroko Yakushimaru?...pues no, traen a Tia Carrere, nacida en Hawaii, para actuar de mujer-objeto, ser el interés romántico del protagonista y ahí termina su papel. Mucha misoginia por aquí). Mientras, Cary Tagawa disfruta siendo histriónico, sobreactuado, aborrecible, propio de los villanos de los ¨thrillers¨ hongkoneses (a eso deberían haberse acercado en el guión, y no a la yakuza...). Si quedan dudas del absurdo atención al duelo climático: en plena calle (durante un festival que está ahí por estar), Tagawa y Lundgren a pecho descubierto, katanas en mano como en una pelea en el patio del colegio...y una ruleta de cohetes, que presagia un destino inesperado para el primero.

Así, la ¨buddy movie¨ ha ido degenerando, a lo largo del último cuarto, a una comedia surrealista, en el sentido más estricto de la palabra; ni los Zucker serían capaces de imaginar tal ataque contra la lógica del espacio-tiempo. Pero para Lester todo es posible en su aventura de violencia delirante. Sí, tal vez ¨Tango y Cash¨ y ¨Commando¨ sean aún más surrealistas, pero tenían cierto encanto ochentero, y sus protagonistas carisma; de ¨Little Tokyo¨ no puede extraerse nada. No hay un desarrollo auténtico (la historia es un bucle de vueltas en círculo de ritmo atropellado), ni un solo chiste divertido, ni diálogo coherente ni actuaciones decentes (el trío protagonista, en su mejor momento, y desaprovechados en extremo), y la visión de la yakuza es un asco.
Podrían dedicarse horas a señalar fallos. Pero si el espectador posee un estómago y mente fuertes, o desprovista de neuronas, soportará el ¨ataque frontal¨ de esta bazofia que queda a la altura del ¨trash¨ de Wynorski o Pyun. Habrá producciones peores, pero con respecto a la acción estrenada en cines comerciales, nunca llegaría el género, en los 90, a un punto tan bajo como en esta ocasión...

Recorren el camino. Derrota, trauma, sangre, desprecio, dinero y mucho azúcar marrón.
¨Pueblos, ciudades, nueve kilos de heroína y un plasta, [...] arrastrando aquel cargamento, aquella especie de imán de las desgracias...¨.

Historia de perdedores de toda la vida. Todavía se evocaban en el cine de nuestro país, y llegados los 90 muchas miradas se dirigían al pasado de la década anterior y al ¨quinqui¨, ya en los últimos estertores; de hecho el padrino De la Loma había estrenado su canto del cisne del género (¨Tres Días de Libertad¨), mientras Montxo Armendáriz daba una visión más moderna, realista y juvenil en ¨Historias del Kronen¨. A estos coletazos se adhirió Manuel Huerga, un infatigable dedicado a la televisión desde hacía más de diez años, en el seno de TV3, hasta llegar a ocuparse de emitir los Juegos Olímpicos de Barcelona de 1.992.
Llegan el legendario productor y distribuidor Andrés Vicente Gómez y su amigo, el también productor Pepo Sol, y deciden darle carta blanca para su primer largometraje; según diría, ¨Una oportunidad que le pilló desprevenido y enfrentó sin un rumbo determinado¨. El deseo de adaptar la novela ¨El Triunfo¨ forma parte de ese proceso, sin embargo los derechos son muy caros y en su lugar encarga a Francisco Casavella un guión original, que compartiría puntos en común con su libro (situar el lugar de acción y la trama en los 80, y en el mismo entorno marginal que la peripecia literaria del cuarteto de rumberos ¨Nen¨, ¨Topo¨, ¨Tostao¨ y ¨Palito¨, sólo que despojada de connotaciones sociopolíticas).

De hecho, el que ¨Antártida¨ posea esta ambientación es lo que la acerca realmente a la legitimidad del cine ¨quinqui¨, si bien su inspiración espiritual esté en cierta tradición del cine norteamericano. Huerga nos desplaza a la Barcelona de mitad de los 80, en su momento de esplendor heroinómano, extendido como las pandemias actuales; no obstante Casavella no se detiene demasiado en relatos dramáticos ni condenatorios acerca de la adicción, sino que lo usa de telón de fondo para una fábula de ribetes gangsteriles, una pura y dura novela negra de bolsillo en su versión castellana cinematográfica.
Puede ser éste un hándicap o un placer. Visual al menos, al ponerse uno frente a la intensa y terrosa fotografía de Javier Aguirresarobe, que sumerge a los personajes en rincones tan sucios, sofocantes, apestosos y húmedos como los de los géneros de los cuales el director bebe. Pero las vagas ideas de éste, el gusto cinéfilo del guionista y la técnica artificiosa y estilizada de ambos, se mezclan y dejan a la película en una tierra de nadie de márgenes eclécticos y sombríos, empezando porque su argumento está desarrollado entre dos puntos clave: un inicio ininteligible y un final rematadamente absurdo.

En mitad de ello queda la hazaña a la que se embarcan dos yonquis de cuidado: un niño de la calle con alma cándida y una lengua larguísima y una otrora popular cantante que yace derrotada en lugares de mala muerte (la química entre los entonces jóvenes Carlos Fuentes y Ariadna Gil es extraña: insoportable y adorable, inexistente y profunda, sin términos medios). Seres de los barrios bajos que se conocen y entran a formar parte por casualidad de un negocio importante de heroína que llevan los seguramente más despiadados gángsters de la zona.
Pero nunca queda claro qué conecta a la recién unida pareja y sus enemigos, y es que, como dijo Huerga, ¨Hay partes no muy brillantes fruto de la mala preparación y la falta de costumbre¨ (y no la falta del presupuesto, que conste). Queda un universo aparte que conocemos con ellos, en una carrera por la vida narrada por Gil con voz sensual y susurrante evocando ¨La Huida¨, ¨Malas Tierras¨ o ¨Amor a Quemarropa¨ (de la que toma bastante) y un estilo cerca de Medem, Barroso, quizás Suárez o Saura, y desde luego De la Loma; universo sin claroscuros, todo sombras, seres miserables, indignos, bajeza moral repugnante y violencia que se extiende como el jaco por las discos de moda.

Pero lejos de la pareja protagonista, retratada con demasiada afección por Huerga (aunque no consigue en absoluto hacer brotar este sentimiento en el espectador) y de la panda que los cazan (quienes son los tipejos sin escrúpulos de siempre, comandados por un oficial corrupto y un chiflado psicótico que se cree que está en el salvaje Oeste (el duro Francis Lorenzo y su hermano José Manuel, haciéndonos sufrir con una de las interpretaciones más sobreactuadas de la Historia del cine español) ), la ristra de secundarios son de esos que aparecen y desaparecen, van y vienen, participando en la historia pero tampoco tanto, porque enseguida se les olvida.
Y el director abre una ventana para dejar que estos personajes salten a una realidad inverosímil, a menudo delirante, a ratos lúgubre, quebrada por los cortos ¨flashbacks¨ del pasado de María, enterrado en bares, sexo y drogas, y por ciertas notas de humor negro extraño; el tono marca la inventiva formal y a la vez la irregularidad de la trama, que bien se estanca de cuando en cuando en las paradas que hace o se dispara por la presencia de los mafiosos, quienes por cierto nunca se explica bien cómo demonios han llegado al siguiente escenario. De fondo el paisaje rural español abriendo un mundo de esperanza y John Cale de los Velvet Underground deleitándonos con sus canciones sobre perdedores sin remedio...

La presencia de los grandes Walter Vidarte y Ángel de Andrés es innecesaria y el último tramo, con sus maniobras increíbles (en el sentido más estricto del término) y su ambiente enrarecido, termina por llevar esta aventura al puro surrealismo rural, casi de José Luis Cuerda.
¨Rara avis¨ patria, visceral ¨road movie¨, estresante, ridícula, viscosa, emocional. Huerga no quedó contento ni pudo deshacer sus errores de principiante; por eso, aun con su buena acogida en los Goya (Vicente Gómez, que estaba detrás, se ocupó de ello...), tardó mucho en volver a acercarse al cine.

Si se intentase capturar en el cine la esencia de la época actual en un contexto juvenil todo estaría lleno de tecnología, falsa moralidad, falsa conciencia social, ideologías tóxicas, tabúes impuestos/autoimpuestos, moda latina y depresión colectiva...
Qué clima más deprimente, más hipócrita, más negro. Pero con los 80 esto no sucede.

Un buen ejemplo. Empezamos frente a un colegio católico, y una fila de niños son vigilados por una seria profesora-monja que parece oprimirles mentalmente con un aire ceremonioso asfixiante; pero entonces llega Rick y los monta en el autobús, donde pueden liberar sus tensiones y deseos de juerga, pasando al descontrol. Eso quiere hacer sentir al espectador este film basado en la despedida de soltero organizada al productor Bob Israel y cuya idea para la gran pantalla se gestaba mientras tanto; y nadie podría hacerla realidad mejor que su hermano Neal (uno de los guionistas de comedias más destacados de los 80).
Después de la escena de apertura, en mitad de los créditos, una rubia pechugona está en una sesión de fotos con su hijo pequeño; el fotógrafo, Jay (genial Adrian Zmed), se aprovecha de la situación y de repente vuelve a aparecer Rick, quien se une también...y ese gesto de ¨Oye, ¿y por qué no?¨ define la película hasta el final. Pero la trama, porque la hay, se construye alrededor de una pareja, la del anterior y Deborah (Tom Hanks, tras el éxito de ¨1, 2, 3...¡Splash!¨, y la hermosa Julie ¨Tawny¨ Kitaen, de quien disfrutaron los jóvenes de entonces en los videoclips de RATT o Whitesnake).

Un emparejamiento hecho en el Cielo aunque la familia de la novia se opone tajantemente a la boda. En realidad ¨Despedida de Soltero¨ trata el desafío a la fidelidad a través de un ritual tan arraigado a los placeres masculinos como es el acto que le da título; en un concepto más amplio, el microcosmos de amor y lealtad entre Debbie y Rick se ve amenazado por una realidad corrompida por los excesos, las tentaciones, el odio y la violencia. Israel y Pat Proft la exponen en lo que es su visión más colorida, extrema, alocada y políticamente incorrecta de la sociedad norteamericana del momento.
Conducido por su descerebrada panda de amigos, el viaje de Rick, quien no hace ascos a dichos excesos, entraña una prueba de fuego a ese compromiso. Es un viaje iniciado desde la habitación de un lujoso hotel que se convierte en una moderna recreación de Sodoma y Gomorra; pero despojada de sus concesiones a la explotación sexual y sus disparatadísimos ¨gags¨, cuyo absurdo aumenta a cada momento, sólo se siguen los esquemas de una pura comedia ¨screwball¨, ocupando cada personaje principal una función en el desarrollo del enredo, desde esos amigos cuyas vidas están carcomidas por la amargura y el cinismo a ese ex-novio pijo y desagradable (Cole) que quiere impedir la boda.

Puede que se plantee romper las reglas del conservadurismo americano, y de hecho, en la realidad de su película, hablar de moralidad o ética es el tabú; pero no rompen con el alma que la sustenta...porque después de las drogas, los litros de alcohol, la sesión de striptease con un burro que termina muerto en el ascensor, la confusión con las prostitutas, las docenas de cuerpos desnudos, la rabia asesina de Cole, los japoneses persiguiendo a Debbie y sus amigas vestidas de fulanas, la sesión de sexo de Gary con un travesti o el espectacular desnudo integral de la ¨playmate¨ Monique Gabrielle, la promesa entre la pareja protagonista no se quiebra, el amor tradicional triunfa y la fidelidad gana a las tentaciones.
Incluso, en un gesto que a muchos les resultará extraño, se le concede un papel muy importante a las mujeres, y donde en otras comedias juveniles de la década aparecían relegadas a meros objetos de explotación, aquí, empujadas por la depravación masculina, también se lanzan, ¡con todo el derecho!, a su propio viaje de libertinaje (de hecho, sus escenas en el ¨boys club¨ son algunas de las mejores del film, y Barbara Stuart eclipsa fácilmente a sus compañeras). Así, Israel y Proft narran su peripecia con más ingenio de la que al principio pueda parecer.

Su humor, tan ¨zuckeriano¨, es estrafalario, cafre y gamberro, pero en última instancia lo sórdido, lo sexual, se aprecia desde la distancia con la mirada desenfadada e inocentona de John Hughes. Es la mirada del protagonista, muy cáustico, muy lenguaraz y muy gilipollas, cual combinación letal de Steve Guttenberg y Bill Murray, y por eso podemos sentir esa profunda simpatía hacia Hanks; el cuerpo de Rick está dentro de la espiral de desenfreno y bullicio (aquí la gente grita mucho, no sé el motivo...), pero su mente está fuera, sin pertenecer a ello realmente.
Él será el único que anime al suicida Brad, el único que se cuestione la lealtad y validez de la unión matrimonial, el único que rechace el contacto con otras mujeres, el único que se mantenga dentro del perfil tradicional que demandan las buenas costumbres. Resulta por tanto heroica su lucha con el villano Cole, extendida en una última parte, ya a la mañana siguiente, cuando el delirio nocturno no ha podido llegar más alto, y que tendrá lugar en la sala de un cine (con el 3-D de por medio para seguir subrayándose el tono del absurdo; y en un hilarante tributo a ¨Aterriza como Puedas¨, el autobús de Rick tendrá un papel destacado).

El corazón y lo puramente sentimental no se empaña de alcohol ni de sexo sucio, y eso da otra luz diferente a ¨Despedida de Soltero¨, que se convierte, el tiempo le dará la razón, en el epítome, en el perfecto ejemplo de la comedia para jóvenes/adultos de los 80.
Cada línea de diálogo, por cierto, es una genialidad, expresada sin tapujos, ni censura, ni ningún miedo a la corrección política, ni esas chorradas tan impuestas hoy. Ojalá se pudieran seguir organizando este tipo de juergas en el cine...

En 1.963 Daiei eligió a Raizo Ichikawa, una de sus estrellas más queridas, para ponerse al frente de la nueva adaptación de las populares novelas históricas de aventuras de Renzaburo Shibata, cuyo protagonista, Kyoshiro Nemuri, se convertiría en uno de los anti-héroes míticos del género...

Entonces no sólo les pareció una buena apuesta en la taquilla, sino una oportunidad para incorporar un más que digno adversario del ya presentado Zatoichi. Las esperanzas puestas en aquella ¨Sappo-cho¨ se hundieron con una recaudación desastrosa, y por alguna razón, en lugar de claudicar, optaron por un nuevo intento; se va Tokuzo Tanaka y llega su colega Kenji Misumi, otro artesano eficaz del ¨ken-geki¨, y esto parece esencial, aun manteniéndose el guionista Seiji Hoshikawa: toda la primera parte de esta ¨Shobu¨ sirve precisamente de (re)definición del personaje al público.
Que, en mitad de un festival local, decida arrebatarle la cartera a una ladrona y luego ayude a un chico cuyo padre samurái ha perdido su dojo, son indicativos de los cambios que se proponen con respecto a lo anterior, y no tendrían más importancia de no estar el administrador financiero Asahina, cuya presencia es casual pero terminan unidos. Emerge el sentimiento de crítica tan propio de los 60 a través de sus actos, amenazado de muerte por los adinerados y burgueses que se aprovechan de sus conexiones con el Gobierno, mientras los pobres pierden las cosechas y aumenta el crimen en la ciudad; negra visión, ácida y corrupta, del Edo antiguo.

Pero, al contrario que antes, Kyoshiro se involucra desinteresadamente en sus problemas, como aprendiendo del muchacho al que devolvió el dojo familiar (quien en un gesto de dignidad extraño, rechaza la cartera cuando se la tira a los pies). Misumi fue el responsable de la primera película de Zatoichi, y tal vez por eso le escogieron, para hacer de aquél un homólogo del masajista ciego (si antes observaba, ahora Kyoshiro participa, si antes su nihilismo le apartaba de los demás, ahora se acerca). Humanizado de este modo, Hoshikawa prepara la intriga alrededor de Asahina. Esto forma parte del universo del espadachín.
Conspiración de aristócratas despiadados contra el pueblo, el Bien y el Mal encarnados, y el anterior en medio, pero decantado por entero hacia el Bien; el hándicap de este tipo de historias es la introducción de una enorme cantidad de secundarios, cada uno con sus propios deseos, ilusiones y traumas (aquí una espía (Uneme) del Shogunato, allá la caprichosa y repulsiva princesa Taka, al otro lado un ronin ansioso de batirse en duelo con el protagonista (Ryohan) ), todos estereotipos conocidos que se cruzarán con Kyoshiro en el futuro, y sin embargo el guión les dota de un curioso y más profundo carácter...

Y es que las decisiones y acciones de muchos de ellos están justificadas, bien por el amor, bien por la lealtad (uno de los cinco hombres contratados para matarle lo hace por amor a la princesa Taka, otro por amor a Uneme, mientras ella sólo quiere sacar a su marido, un extranjero cristiano, de prisión, y otro más desea vengarse por la muerte de su hermano, dueño de aquel dojo del principio); en todo caso, la humanidad y el no actuar en beneficio propio que en muchos se propone contrasta con la sociedad harto cínica y violenta en la que se persiguen, asesinan y traicionan.
Esta humanidad atraviesa el caparazón del protagonista, cuyo pasado unido al sacrilegio cristiano es rozado en el guión, y de quien incluso se cuestiona la debilidad de sus técnicas de lucha; será de esas pocas veces que, pese a su arrogancia y misoginia, confíe en las mujeres y se deje dominar por ellas (no quiere matar ya que eso apena a la joven hija del dueño del puesto de fideos, donde come regularmente). Jamás su alma, aun acorralada por el rencor y la fatalidad, se tratará de pura y bondadosa de nuevo, y su opinión de la sucia aristocracia empieza a moldearse aquí de mejor manera (la secuencia en la que repudia el comportamiento obsceno de la princesa es un ataque magistral a la soberbia de la clase alta, su impudicia y su manipulación).

Queda bien definido así un lado de la sociedad de otro por Hoshikawa, quien no oculta su crítica explícita sobre la maldad de la clase privilegiada y la miseria de los pobres, y el modo en que su anti-héroe responde en consecuencia; la chica de la tienda de fideos es el ejemplo de un ideal de humanidad sorprendente (demoledor al revelar que en el templo cercano se enterraba a las prostitutas en lápidas sin nombre o se las lanzaba a una fosa común...). Y Misumi equilibra este ambiente de pesimismo y tragedia de maravilla con el suspense, las atmósferas de tensión y la áspera violencia.
Más que en Tanaka, aun siendo los dos de la misma escuela, sobresalen sus preciosos travellings siguiendo el movimiento de la katana del protagonista, sus imponentes primeros planos y sus estilizadas escenas de combate filmadas en el exterior, sobre todo las nocturnas, aprovechando él y su operador Chikashi Makiura elementos como la niebla, el viento o la presencia asfixiante de los árboles de ese bosque donde tendrá lugar el intenso clímax (por eso es extraño que con su destreza para las escenas dramáticas interiores tanto como para las batallas a espada no volviera a acercarse al personaje hasta llegada la 5.ª entrega de la saga).

No obstante es un milagro que llegara. El público seguía sin responder bien a esta secuela, tal vez por estar demasiado ¨zatoichizada¨ y alejarse de la esencia del ronin de Shibata, por ello el puesto de cineasta sería ocupado por otro, sin rendirse los ejecutivos de Daiei en su empeño...
Compañeros de Ichikawa en anteriores y posteriores ocasiones, uno no puede olvidar las buenas interpretaciones de Miwa Takada, Fujio Suga, Shiho Fujimura, Naoko Kubo, pese a su repelente papel de princesa, y ese brillante Yoshi Kato, irreconocible como Asahina.

Unas flechas en llamas atraviesan la noche, y de repente un hombre es rodeado por ninjas enemigos, sin embargo su rostro se muestra más bien tranquilo, impasible.
¨No me obliguéis a desenfundar mi espada. Os advierto, ¡no me obliguéis! Una vez que lo haga seréis hombres muertos...¨.

Y en efecto eso sucede, pues con su portentosa técnica nadie queda vivo a su alrededor. Excelente introducción para quien es uno de los personajes más populares dentro de las sagas de samuráis, ronin y guerreros varios de cuantos poblaron los años 60, década que se llenó de estos anti-héroes cuyos pasos seguían el sendero abierto por el mítico Sanjuro de Akira Kurosawa. Pero Kyoshiro Nemuri fue creado antes, en 1.956, por la pluma del autor y traductor experto en la épica y relatos históricos Renzaburo Shibata, y cuyas peripecias se iniciaron en la conocida revista de carácter nacionalista Shukan Shincho.
Éste añadía otro nombre a la lista de los malditos del ¨ken¨, un ronin de pasado trágico, hijo de una monja japonesa y un satanista portugués, nacido durante una misa negra, de ahí su carácter implacable y tremendamente desconfiado; si bien bebía de otras fuentes anteriores como el samurái nihilista Ryunosuke Tsukue o el rocambolesco Sazen Tange, es preciso considerarlo original por su descripción y habilidades únicas. Koji Tsuruta encarnó a Kyoshiro en las primeras adaptaciones, pero Raizo Ichikawa, un asiduo del género, protagonizaría las más recordadas, cuya saga se extenderá durante toda la década hasta su prematura muerte.

Ichikawa era uno de los más famosos de Daiei junto a Shintaro Katsu, con quien mantenía una fuerte rivalidad; en aquel momento éste había dado vida a su espadachín ciego Zatoichi, así que debía ponerse a su altura. Tokuzo Tanaka, artesano curtido en ¨chambaras¨ y cine épico, y habiendo trabajado ya con el actor, inicia la primera de las aventuras del interesante personaje, adaptada por otro colaborador del cineasta, Seiji Hoshikawa, quien debido a meras razones comerciales le brinda una muy vaga descripción, dejando siempre bajo incógnita su pasado, o a menudo sólo insinuándolo.
El déspota daimyo Nariyasu Maeda gobierna el clan Kaga, pero su suerte puede acabar si es descubierto un documento con el que poner fin a su feudo; otro poderoso señor que todos creen muerto, Zeniya Gohei, y sus hombres, van detrás de este documento. Tras esa genial escena de apertura que lo presenta como es debido, Kyoshiro, como le irá sucediendo en futuras entregas, se verá inmerso en una trama de claros indicativos novelescos, debatiéndose entre dos clanes que luchan por sus propios intereses (al igual que Sanjuro) y poniendo a prueba su fuerza e ingenio contra numerosos enemigos.

Tan vistosa y pintoresca es la trama como los personajes, sobresaliendo una bella espía de Maeda llamada Chisa, quien oculta sin saberlo un oscuro pasado, como Kyoshiro, al que deberá manipular en primera instancia, y un monje chino, Chen Sun, enemigo del daimyo y lanzando a una búsqueda frenética del documento, oculto (reafirmando la película su condición de aventura de manual) en el interior de la estatua de un Buda de jade. En su desarrollo, Tanaka maneja bien los códigos de la intriga, y atrapa en una salsa de traiciones e hipocresía a sus protagonistas.
El ronin actúa con audacia, nunca decantándose hacia una clara postura (¨No estoy de parte de nadie [...], pero merecerá la pena observar la batalla¨); Chisa obtiene mayor importancia, iniciando un trágico romance con el anterior. Curioso detalle pues en el futuro, y marcado por sus experiencias, Kyoshiro se mostrará mucho más severo, cínico, endurecido y misógino ante las mujeres; el violento mundo que le rodea, envilecido por la corrupción y la codicia de aquellos que moran en él (la clase privilegiada, retratada por Hoshikawa como cobardes repulsivos y traidores) será clave para poblar de tinieblas su camino. Sólo su katana, cuya unión corpórea roza lo sexual, le sirve de apoyo.

Tanaka practica una prudente distancia y en lugar de profundizar demasiado en el melodrama o la denuncia política decide deleitar a los fans del género con una aventura llena de suspense, un argumento con infinitos pliegues que se cruzan y se desembrollan a voluntad, humor negro y por supuesto buenas dosis de acción y escenas de pelea filmadas con la destreza habitual del nipón, a veces muy dadas a la espectacularidad. Pero aun siguiendo una línea de ¨chambara¨ más bien clásico, es capaz de sorprendernos con instantes donde saca a relucir su vena experimental y vanguardista.
Como ese cuasionírico ¨flashback¨ del samurái en la playa o esa poderosa secuencia donde Chisa se revela contra Maeda (rodada de tal forma, en plano inclinado, para reflejar la inestabilidad del personaje y de tan intenso momento en la trama); otro aspecto que se irá repitiendo será por supuesto el esperado duelo entre el protagonista y su némesis, aquí Chen Sun, interpretado por un genial Tomisaburo Wakayama. Tamao Nakamura sabe vencer la ¨precariedad¨ y plana descripción de su personaje, y el sr. Ichikawa, que ya había coincidido con ella en muchas ocasiones, dota de gran carisma a su ronin, pese a la evolución a la cual éste habría de someterse con el tiempo.

Otros títulos mejores irían llegando, y más satisfactorios que el que nos ocupa, de escasa acogida en el momento de su estreno y culpable de que los señores de Daiei casi echaran por tierra la posibilidad de más secuelas.
De todos modos Tanaka acomete esta carta de presentación con gran dignidad y oficio, y un sentido de la puesta en escena que casi ninguno de los futuros cineastas que se ocuparon de la saga lograrían igualar; fueron necesarios cinco años para volver a trabajar con el actor en su rol de Kyoshiro.

A través de las líneas enemigas y las trincheras cinco hombres avanzan, en esa tierra francesa a mitad de los 40 que está siendo masacrada por la 2.ª Guerra Mundial.
Pero avanzan en sentido contrario. El objetivo es dejar atrás el conflicto, siempre que los planes de algún bando no entren en los suyos...

Parece increíble pero en los 70 se realizaban películas cuyo escenario seguía siendo aquel conflicto, cuando ya otras guerras eran más comentadas y frescas; sin embargo, como se venía haciendo desde hacía más de una década, la exactitud histórica en este cine contrastaba mucho con el deseo de ofrecer grandes aventuras al espectador liberadas de dicha obligación y con un sentido crítico realmente ácido. Puede que a finales de aquellos años destaquen auténticos monolitos como ¨La Batalla de Midway¨, ¨MacArthur¨ o la no bien recibida peripecia de Attenborough ¨Un Puente Lejano¨...
Pero eran sin duda las de esa segunda categoría las más originales. ¨Ha Llegado el Águila¨, la secuela de ¨Los Cañones de Navarone¨, ¨La Cruz de Hierro¨...cada una en su estilo ejemplifica qué derroteros había tomado el bélico; tal vez sea un sacrilegio incluirla entre tanto título memorable, pero ¨Aquel Maldito Tren Blindado¨ lo merece, por su ausencia de prejuicios, su carácter rebelde y alocado, sus objetivos nada más simples que garantizar un buen espectáculo y cumplir en la taquilla. Nunca hubo otro objetivo para Enzo Castellari, el más grande (y sin reparos en afirmarlo) director de cine de acción que dio Italia.

Su odisea, filmada con poco presupuesto y a lo largo y ancho de Lacio, llega tras consagrarse como un genio del policíaco; tomando influencia de numerosas fuentes, la mayor Sam Peckinpah, nos lleva a la Francia de 1.944 después de unos créditos que, al estilo de Leone y acompañados de la épica música de Francesco de Masi, anuncian una enorme hazaña, de explosiones, sangre, carreras y hombres duros. Ya solo la introducción y presentación de personajes que lleva a cabo en esos primeros siete minutos con las tropas moviéndose de fondo por la base es sin duda magistral.
Los diálogos mordaces y frescos, la actitud simpática de los actores escogidos, sobresaliendo Bo Svenson y Fred Williamson, la atmósfera ligera, todo se decanta por el humor y sin intenciones de esconderlo. Por supuesto los protagonistas de la aventura deben ser tipejos renegados a quienes poco o nada les puede interesar la guerra, quien gane o quien sea derrotado, por lo que unos divertidos condenados a muerte capturan mejor la simpatía del público; ¨Secreta Invasión¨ y ¨Doce del Patíbulo¨ son influencias notables, pero el quinteto no ha sido reclutado para ninguna misión.

Estos desertores se acercan más a la patrulla de ¨Los Violentos de Kelly¨, y como tales su deseo no se encuentra en ninguna victoria ni la posesión de medallas, sino en partir lejos y dejar la matanza a otros que anhelen convertirse en héroes. Por eso quieren ir a Suiza, por su neutralidad. Pero la guerra les arrastra, y eso se traduce en pantalla, gracias al buen hacer del director, en un sinfín de tiroteos y cuerpos apilados, de vehículos reventando en pedazos y sangre cubriendo el espacio; cuanto más balas y explosiones, que para sí las quisiera John Woo, mejor que mejor, debió pensar.
Además del imparable ritmo del film juega a su favor la total ausencia de compromiso que imprime Castellari; para él la guerra es un absurdo total, tanto que nada importa si los caídos por los disparos son aliados norteamericanos o enemigos alemanes (de hecho unos se harán pasar por otros en no pocas ocasiones). Mientras tanto, dentro de su reducido grupo, y a pesar de dejar entrever ciertas tensiones raciales, predica con la unión de los hombres y la camaradería, heredada plenamente del espíritu de Hawks, pues su misión conjunta es la de sobrevivir y escapar (esto permite incluso a un enemigo nazi formar parte de ellos un pequeño tramo de película).

Definidos a la perfección los personajes (el duro Canfield, el miedoso Berle, el exaltado Tony, el exagerado Nick, quien provee la mayor parte de comedia, y el firme teniente Yeager), sólo resta seguirles en sus varios episodios por el campo de batalla, algunos delirantes (el impagable encuentro con las mujeres alemanas que se bañan desnudas en el río, ¡y que les espantan a tiros al aparecer Canfield!), para, en un giro de guión, interponerse la maldita guerra en su huida. Esa es la diferencia con las obras de Corman y Aldrich: estos anti-héroes terminan formando parte del asalto al tren que da título al film en el transcurso de su exilio y porque no les queda otro remedio; el artefacto a recuperar es un estúpido ¨macguffin¨.
Participarán en la Historia y pasarán a ser leyenda, pero por mero accidente, así es de absurdo el conflicto. A partir de aquí uno recuerda el asalto al castillo inexpugnable de ¨El Desafío de las Águilas¨, el viaje de ese ferrocarril lleno de obras de arte de ¨El Tren¨ o la algarabía final de ¨La Gran Evasión¨ (carrera en motocicleta incluida), es decir, aventura en su más pura esencia, solo que con un presupuesto menor. Pero el italiano tira de ingenio y creatividad, incluso al ver malogrado el transcurso de la producción por los actos terroristas de las Brigadas Rojas, incluso utilizando maquetas en lugar de escenarios reales, ¡nada rebaja el nivel de la acción!

Tal vez estemos observando la guerra más sangrienta de la Historia a través de la mirilla de la humilde parodia, pero algo de épica y belleza queda en el camino; una de las mejores cosas que ha rodado Castellari en su longeva carrera es ese tramo a bordo del tren y el enfrentamiento en la estación, regalándonos secuencias a cámara lenta (su querido tributo a Peckinpah) brillantes.
Su película favorita será ¨Keoma¨, pero la presente no le anda muy a la zaga, y ganando a su incursión bélica anterior ¨El Largo día del Águila¨.

A más de 100 pisos de altura un infierno se desata (y no es ¨El Coloso en Llamas¨...), despiadados terroristas han tomado el lugar y aterrorizado a un puñado de rehenes (y no hablamos de ¨Muerte Súbita¨...), pero alguien muy duro y valiente se enfrentará a todos ellos (y tened por seguro que no es John McClane...).

No, no hay tiempo para eso. A quien tenemos aquí es a la inimitable Vickie Hogan (o, para todos, Anna Nicole Smith...), y si encuentran alguien más inimitable en aquella mitad de los 90 comuníquenmelo, hagan el favor. La elegida ¨playmate¨ en 1.993 se moría por introducirse en la industria del cine, pero con su vida de escándalos, nulo coeficiente intelectual y físico empapado en silicona poco iba a lograr (a pesar de trabajar para los Coen...y eso no lo ha hecho todo el mundo); no parecía 1.995 un buen año para filmar ¨Infierno de Cristal¨, su segundo título junto al director y amigo íntimo Ray Martino para la cutre PM Entertainment Group.
Más bien pilló a la rubia en un momento crudo de su vida, tras fallecer su marido, el magnate del petróleo Howard Marshall, a los 90 años, y básicamente pasar a levantarse y acostarse con drogas (además de con el susodicho realizador). La producción no pudo resultar más desastrosa, un dolor de cabeza para guionistas y ejecutivos, que la llevaron como pudieron; podemos recordar ese inicio, tedioso, donde Hogan/Smith pilota un helicóptero por Los Angeles, con cien planos sobre sus manos rígidas sujetando los mandos y cuyas largas uñas lleva pintadas de rojo...y sabed que esto hay que tomárselo con sentido del humor y sin hacer muchas exigencias.

Inmediatamente después nos meteremos en una guerra de...¿gángsters?, ¿terroristas?, poco importa...que se resuelve a base de explosiones y tiroteos a mansalva a plena luz del día en los suburbios angelinos como si creyeran estar en Beirut; y, de repente y pese al limitado presupuesto, uno encuentra en todo este disparate un divertimento lo suficientemente absurdo como para abstraerse sin pensar en nada más. Tal vez ayude el que las escenas de acción no estén tan mal filmadas como uno se pensaba, o que se llevan a cabo con explosiones y disparos físicos, y no generados por ordenador (¡ay, benditos 90!).
Y la forma en que Hogan/Smith acaba metida en este lío es previsible y ridículo, pero más lo son sus instantes con Richard Steinmetz, dando vida ambos a un matrimonio no muy bien avenido: él es policía y ella desea tener hijos, y hay poner empeño en creerse sus dramáticos diálogos, yendo en lencería fina, sin desmayarse; de por medio largas escenas de desnudo para explotar su físico y nada más (¿o se hicieron aprovechando que era la época de los ¨thrillers¨ eróticos?). Tras una primera parte de conversaciones bastante bestias, violencia que se pasa del estándar de brutalidad y un carrete de villanos de chiste (sin gracia), la trama empieza a moverse.

La ¨trama¨, un ¨rip-off¨ del film de McTiernan, con rascacielos moderno, líder cruel y cultivado y matones inútiles y sobreactuadísimos que parecen todos primos de aquel Alexander Godunov, pero nuestra querida protagonista cree que tiene madera de heroína, y, cual combinación de Willis y Cynthia Rothrock, esquiva a los anteriores, los engaña, se chulea e intenta mantenerlos a raya de los rehenes; sin embargo Bill Applegate y Joe Barmettler, quienes siguieron las instrucciones de los productores de escribir ¨una ¨Jungla de Cristal¨ con Anna, y nada más¨, parecían influenciados por las drogas que ella tomaba.
Alrededor andan un guardia de seguridad menudo traído de ¨Loca Academia de Policía¨, un niño subnormal que da vueltas todo el rato en una bicicleta (¡por el edificio!), un limpiador que no se quita los cascos hasta que lo matan, un arquitecto fanfarrón y hasta un maletín que esconde un dispositivo atómico o lo que sea (pues nunca se nos revela). El ¨thriller¨ de acción cutre y ¨kitsch¨ se transforma en un espectáculo surrealista que hace de la ¨playmate¨ una moderna Alicia en el País de las Maravillas...y ciertamente, alucinando secuencia tras secuencia con tal desbarajuste, la sensación de entretenimiento no nos la quita nadie.

Es por la falta de cordura y vergüenza inherente a este tipo de subproductos directos para vídeo; es ese absurdo noventero, que casi resulta entrañable, lo que despierta el buen humor entre tanto fallo imperdonable, tanta interpretación asquerosa. No se sabe muy bien si eso es necesario para dejar pasar por alto los emotivos recuerdos de Hogan/Smith junto a su marido Gordon, que la embargan en mitad de todo el caos y están puestos ahí de modo que quiebran el ritmo, despidiendo un tufo a aquellos semi-pornográficos VHS de Playboy que hace caer de espaldas.
Tan innecesario es esto como la misma presencia de la chica, porque un servidor sigue pensando que es el marido quien debió entrar al edificio y dárselas de héroe ¨mcclaniano¨, sin querer decir esto que la actuación de Steinmetz me parezca brillante (bueno, mejor que la de ella sí es). Martino dirige (no se sabe si fue él, pues estuvo la mitad del tiempo fornicando con la rubia en su caravana) como si tuviera el gran ¨american action thriller¨ de la década en las manos, pero salvo las escenas de acción y pura violencia el resto es una comedia involuntaria.

Al fin y al cabo esto no tiene otras intenciones. Lo sabrán si se percatan de la ausencia de policías en la ciudad cuando ésta es un campo de batalla de tiros, cadáveres y explosiones por todas partes, si escuchan a la protagonista (en versión original) respondiendo, con su gracioso acento texano, a las frases cultas del malísimo Charles Huber, si se quedan a ver la horrorosa pelea final entre ellos en la azotea...
Esto no es cine de culto, es un festival del sinsentido de serie ¨B¨ o ¨C¨, y debe ser disfrutado hasta la última frase. Yo me quedo con una en particular, de un matón a la chica, mientras la manosea: ¨Dios ha sido muy bueno contigo, ¿verdad?¨. Es lo único coherente que se dice aquí...

Cualesquiera que fueran las intenciones de la comedia de prosperar más allá de la mitad de los 80 estaban impedidas, frenadas por la aproximación ¨cultural¨ al cine, que lo único que consiguió la mayoría de veces fue darle unos falsos aires de dignidad y grandeza a temas tratados de manera grotesca.

El humor seguía estancado, pese al punto de acidez, liberación, crítica y audacia que se le pretendía dar, acorde a la evolución social de aquellos tiempos, y uno de los responsables fue Manuel Gómez Pereira, quien se aprovechó de tales cambios para irrumpir con una serie de trabajos chabacanos con ínfulas de cine sofisticado, creyéndose acaso un cruce entre Almodóvar y Monicelli.
Pues el otrora asistente de dirección de Andrés Linares, José Luis García Sánchez o Antonio Mercero no sólo se creyó eso, sino que engañó a miles de espectadores en el proceso, de más o menos unos cinco años.
Empieza con esta ¨Salsa Rosa¨, escrita junto a las manos de jóvenes guionistas que poco después darían también el salto a la dirección, y donde incorporará los elementos y motivos por los que se distinguiría su carrera; goce para ellos, presión para el público, al ver en pantalla que esto está subvencionado por el Ministerio de Cultura, para inmediatamente después escuchar los gritos y temblar con la actuación de una Maribel Verdú en, en efecto, su salsa rosa; pocos prólogos en la Historia del cine son tan patéticos e innecesarios: en su papel habitual de ¨calientabraguetas¨, se dedica a seducir a un palurdo Carlos Hipólito en la venta de un piso, provocando sus incontrolables instintos, que le hacen abalanzarse sobre ella...

Ya está marcado el rol de la víctima y el monstruo, y menos mal que otra fémina andaba por ahí cerca para poner fin al intento de violación, injustificado, claro. Si se puede contener el vómito veremos a estas dos vivaces señoritas, que sin conocerse ni nada plantean el argumento en unos segundos. Verdú, de furcia ardiente; Verónica Forqué, de tonta retraída: bien situadas. Me pregunto si esta secuencia, aderezada con diálogos explícitos e hirientes respecto al sexo opuesto, sería aceptado por el público si los roles cambiasen y el ambiente sórdido donde tiene lugar un club de striptease femenino y no masculino; no, el guión jamás se habría filmado.
Pero es la década ¨almodovariana¨ (si eso quiere decir algo) y las mujeres tienen la palabra, así que todo parece guay, ¨chic¨ y se admite de buena gana. La premisa pertenece al enredo, y de estar organizado en una comedia italiana incluso sería algo más simpático: intercambio de parejas para comprobar la fidelidad del marido. Por suerte ambos matrimonios están atascados en una enorme insatisfacción, cada uno de una condición social diferente; el de Ana y Tomás hundidos en el tedio de la clase media-alta, el de Koro y Rosario en el de la incomunicación y pasotismo (¿alguien ve que crucen dos palabras en todo el film?).

Lo peor es no conocerles antes de surgir la ¨apuesta¨, sino cuando el juego de la zorra psicópata de la segunda ya está en marcha. Más acostumbrado al drama, Juanjo Puigcorbé sorprende con una frescura creíble, como ese jovencísimo José Coronado, además de Forqué, a la que, gracias a ese desparpajo innato que la caracterizaba para expresarse, uno debe rendirse a sus pies; la química entre ellos resulta un placer en cada escena, haciendo avanzar el guión en base al acercamiento sexual desenfadado, al absurdo surrealista, defendiendo la dignidad de esa mujer que, aprisionada a la vida de casada, no tiene más remedio que romper las cadenas de la manera más explícita posible.
Hasta que, sorpresa, aparece Carmen Balagué y admite que ¨las mujeres son infieles por naturaleza¨. Es el comienzo de una vuelta de tuerca incoherente e inexacta, en que tras toda la terapia de choque psicosexual, los protagonistas cambien de mentalidad y hundan sus existencias, no por inercia ni azar, sino porque el tradicional sentimiento amoroso ha hecho mella en ellos. Y ese amor pasional parece más fuerte que todo (tan fuerte que puede hacer a Tomás cambiar su carácter estoico y prendas deportivas de ¨snob¨ redomado por el pasotismo y los ropajes de rebelde de carretera, imitando a Rosario; vergonzoso, cuando menos)...pero es influjo del poder sexual y la manipulación de Koro.

Verdú tiene el papel merecido (que casi lo interpreta Marta Sánchez), el único que le querían dar en aquellos años, y se esfuerza en caernos bien, pero ni resulta creíble (hoy juego contigo, mañana estoy enamorada de ti) ni simpática, y su química con el resto de actores es nula; en última instancia uno desea hacer con ella lo que Woody Allen decía a Diane Keaton en ¨El Dormilón¨ (atizarle con una chinita en la cabeza hasta que se le hagan puré los sesos y le salgan por los oídos). Que Ana y Rosario acabaran juntos sería una idiotez, pero al menos la pasión por la cocina sirve de lazo de unión; lo de Tomás y Koro es un sinsentido injustificado, y cada uno de ellos tres se ve forzado por las artimañas de ésta última.
La escapada última, los encuentros en el motel, las peleas, todo forma parte del sainete picante y vodevilesco clásico del cine patrio, sólo que con mucho más morbo, sexo, trampa y artificio. A los únicos a los que el espectador llega a creer es a los secundarios: esa agria secretaria (Julieta Serrano), ese vecino amable (el mismísimo Fernando Colomo), el pobre de Hipólito o el hermano de Koro (muy de Almodóvar este bisexual que predica el sexo libre); de no ser por el trío Puigcorbé/Forqué/Coronado esto finali en desastre absoluto.

La reacción que nos queda tras este barullo es igual al gesto ácido de la niña caprichosa cuyos padres han terminado de destruir el débil núcleo familiar: ¨¡Bah!¨.
¿Qué más se puede decir? Pereira, aun repitiendo sus ideas y esquemas, no demostraría verdadera habilidad hasta la posterior ¨Todos los Hombres sois Iguales¨.

Dios, en su infinita mala sombra, quiso desafiar al ser humano con el objeto de pecado perfecto, a simple vista incorruptible y piadoso.
El hombre se equivocó. Lorna fue creada...

Así podría dar comienzo esta fábula de elevados temas morales, extraños de ver, sin duda, en una obra del ensoñador Russ Meyer...¿o tal vez no? El caso es que, a pesar del desafío por ponerlas en circulación debido al alzamiento de los comités de censura contra él, el éxito de sus primeras películas corroboró su talento para la explotación erótica; también provocan que le consideren un pornógrafo tonto obsesionado por los físicos desmesurados. Su salida a Europa para filmar por primera vez para productores ajenos era la respuesta a este molesto encasillamiento.
Pero ¨Fanny Hill¨ no es algo de lo que estar orgulloso, y así, fatigado por la terrible experiencia de rodaje y posproducción, donde perdió el control sobre el montaje, regresa a casa para continuar su evolución. Está inspirado por el cine europeo (en especial la ¨nouvelle vague¨), muy arriesgado en comparación con lo que se hacía en EE.UU., y es un fanático de la revolucionaria ¨...Y Dios creó a la Mujer¨; concibe una historia que se apartará de los cánones de sus películas hasta el momento, empezando una nueva etapa, y ya sólo con el comienzo practica ese distanciamiento que tanto desea.

Respira esencia francesa esta apertura en mitad de una autopista infinita, observada en plano subjetivo, y cuyo avance nos interrumpe un predicador malhumorado (Jim Griffith, actor ya veterano, compositor y guionista de la película, para más inri). Sus palabras resuenan atronadoras, sobre el pecado, sobre la justicia, sobre el derecho a juzgar y ser juzgado; pareciera que el director dirige tal perorata contra los censores que le condenan fácilmente sin conocer sus obras; de este modo, tras su advertencia, nos lanza a un relato de aleccionamiento ético y fatalismo.
Habitamos entonces una realidad alternativa, la que de alguna forma u otra siempre yacía bajo la capa de artificio de sus films. Lo más importante para plantear un desafío moral es establecer la maldad, y eso vendrá directamente del instinto del hombre; por primera vez en su cine se producen interacciones reales entre éstos y las mujeres, que serán algo más que objetos de deseo, también de pecado y compasión. Llega la violencia, ¨marca de la casa¨, desagradable y muy dura para el ojo humano; tras una paliza a una muchacha del pueblo se deja claro la ostentación del poder masculino y el dominio sobre la fémina.

Al otro lado queda Lorna. La desconocida Barbara Popejoy aporta una sensualidad salvaje pero desde el drama de una joven que ha de sufrir una tediosa reclusión debido a la gélida pasión de su marido Jim. Y Meyer nos lleva a su interior empleando una sofisticación inimaginable de las formas y su técnica, cruzando la línea de la cruda realidad para habitar un inconsciente onírico filmando en blanco y negro, y por primera vez en 35 mm.; los recuerdos de aquélla revelan una sufrida lucha por conquistar su identidad femenina lejos de las ataduras matrimoniales y los valores tradicionales.
No posee la agresividad de las futuras hembras del director, pero se postula contra seguir siendo presa de la idealización y del poder masculinos; en cualquier caso, quiere experimentar la liberación de su instinto y deseo reprimidos. La ironía del guión es la que determina el destino de la pareja, y hace que la maldad, la brutalidad, y, por consiguiente, el pecado y la infidelidad, actúen de catalizadores para dicha liberación; así, Lorna despierta de su letargo tras sucumbir a un indeseable recién huido de prisión, empezando con un intento de violación que termina llevando al placer. Meyer, que vuelve a relacionar la presencia de la naturaleza con el deseo y el acto sexual, no usa un discurso desfasado de condena del pecado.

En su lugar lo observa desde la burla y la mordacidad. A cualquiera en aquella época le gustaría señalar a Lorna como pecadora furcia y preparar la lapidación; y tal vez caiga en la tentación, pero no se corrompe. En su cálida inocencia, acoge al preso fugado (brillante Mark Bradley, que no se diga) y hace el papel de esposa tradicional con él; ha sido complacida, ha logrado sentirse mujer, y ella responde en consecuencia, como la tradición católica le ha enseñado. Incluso duda al comprar en la tienda, pero sigue creyendo en las palabras de aquél, porque es un ser de buen corazón. Jim, apartado en unas minas de sal, también lo es.
Se harta de las acusaciones de infidelidad de su esposa por parte de Luther (Hal Hopper, tan repulsivo que cuesta mirarle a la cara), pero sigue equivocándose en su idealización. Ambos, algo que también será característico de las obras del californiano, dan vida al arquetipo de seres demasiado decentes y oprimidos para existir en un mundo demasiado cruel, despiadado y sucio. Es la ambigüedad poco aclarada la que se alza en todos los sentidos. ¿Si Jim fuese distinto habría experimentado Lorna la violación desde el placer?, ¿aceptamos la aspiración de redención de Luther cuando al principio azotaba a una pobre chica?, ¿y puede ser perdonada la infidelidad de Lorna?

Pareciera que debe pagar por los pecados de todos para que sean conscientes de su culpa y alcancen su redención. Meyer la sacrifica acorde a como la sociedad de su momento lo haría. Pero que juzguen los hombres que contemplan esta fábula retorcida, hombres en cuyos interiores se agazapan otros Luthers o están tan absortos como Jim.
La doble moral, la agresividad sexual, el uso de un predicador, todas armas de doble filo para ¨Lorna¨, muy lucrativa en los circuitos ¨underground¨ pero responsable del ataque de la censura de todo el país a su director, quien ha de pagar su propio precio por su deseo de seguir luchando contra los tabúes. Pero lo logra, sí, y a través de una evolución formal brillante.

Qué dulce voz, y con cuánta suavidad profiere las palabras, con tal divina gracia que en ese momento resultaría imposible ver cruzar por nuestra mente pensamientos de sospecha o inquietud.
¿Y desde cuándo se dictó esa regla? ¿Acaso no sabe la gente que los gusanos más voraces quedan enterrados bajo el más bello jardín?

El individuo que tiene ganada la confianza de todos y que oculta a sus espaldas secretos oscuros que nadie sería capaz de imaginar; puede que se trate de un elemento utilizado en infinidad de ocasiones, pero también fue lo que dio la gran oportunidad al esforzado director y escritor independiente Niall Johnson, en un momento extraño de su carrera en que se hallaba estancado, tras escribir el guión de aquel ya olvidado drama de terror ¨White Noise¨, cuyo estreno (bastante exitoso) iba a necesitar de unos cuantos años más, y a punto de rendirse en la industria del cine con apenas 50 libras ahorradas...
A punto hasta que, según confesó, el día de Navidad (¡!) un productor de Los Angeles leyó un libreto de larga maduración en el cual había puesto el alma. De verse ahogado por la incertidumbre a estar entre ejecutivos eligiendo reparto y lugar de filmación, traducido lo primero en una sólida conjunción de estrellas veteranas y jóvenes promesas y alternar entre sus preciosos paisajes patrios de Cornualles y la Isla de Man; sin embargo la historia de ¨Keeping Mum¨ no empieza en el pueblo de Little Wallop, sino en un curioso prólogo filmado con una exquisitez técnica y visual que sólo un británico podría conseguir, y que nos presenta al personaje de Rose.

En lo que será el sello de identidad del film, los tonos de luz suaves y apacibles de Gavin Finney y la cálida atmósfera rural se cruzan con un toque macabro de humor negro dado por el carácter de la mujer, sincero y feliz, al serle descubierto un baúl con pedazos de otras personas dentro (su marido y su amante, en concreto). Hitchcock estaría orgulloso de este comienzo tan poderoso...lo que me hace cuestionar la decisión de Johnson de saltar cuatro décadas en el tiempo y con personajes diferentes; pero así sucede, viajando a un soleado domingo en la villa antes mencionada.
Este lugar bañado en colores primaverales sugiere que nada malo podría albergar, y no obstante algunos traumas y problemas se arremolinan bajo las alfombras. La introducción en el seno de los Goodfellow es una genialidad retorcida; amparados en la paternidad de un sacerdote lacónico y tedioso (Rowan Atkinson en un registro muy sutil y alejado de su habitual humor físico), la insatisfacción matrimonial, el miedo al abuso, el desenfrenado deseo sexual, la envidia y la infidelidad llaman a su puerta y cada vez con más insistencia. Un negro cuadro familiar que presagia una ruptura trágica, a falta de un milagro.

En lo que podría ser una reinterpretación del ¨Teorema¨ de Pasolini, la presencia de una recién llegada, sin conexión con la familia o el entorno, será vital para plantear una reestructuración cósmica de dicha familia, en el envoltorio de una anciana Mary Poppins entrañable y distinguida. Pero ello poco apela a nuestra sorpresa, y la razón, sí, señores, son los primeros minutos de metraje; incluso el espectador con el coeficiente intelectual más bajo sabe que la asesina Rose es esta nueva ¨Grace¨. ¿Por qué plantearlo así?
El director se acerca a la lógica de la intriga ¨hitchcockiana¨, dejando a sus protagonistas en la ignorancia del secreto que ya sabe su público, esperando la reacción impactante al averiguar lo conocido por nosotros. Maggie Smith, en uno de sus descansos de ¨Harry Potter¨, encara con su gracia única (nunca mejor dicho) esta señora adorable al tiempo que siniestra, el reverso de la de Kate Johnson en ¨El Quinteto de la Muerte¨ (el horror se disfraza de inocencia, en este caso conscientemente), que con sus actos reconduce las existencias de sus protegidos. Y el que sea un perro el primer sacrificio para alcanzar la felicidad destapa el apego por un humor que no se practicaba desde los tiempos de los estudios Ealing.

Más aún, ese tono, tétrico y malicioso, en contraste con lo apacible y hogareño, lo controvertido chocando con lo religioso, es el retorno a la campiña de ¨Pero...¿quién mató a Harry?¨ sazonado con la mala baba de las farsas del mítico John Kingsley Orton y algo de los hermanos Coen, pero sin esos histrionismos ni zafios artificios tan típicamente norteamericanos. Por desgracia la segunda mitad del film se desvía más al absurdo, marcado por el descubrimiento por parte de ¨Grace¨ de las perversiones del amante de Gloria (ese impagable Patrick Swayze, en una repetición muy descarada de su Cunningham de ¨Donnie Darko¨).
Se cometen a partir de aquí grandes errores, como dejar a Atkinson al margen de la ácida comedia criminal o (algo que jamás entendí) la condena al ostracismo de Pete, el hijo menor (¿dónde diablos se metió?); la genial Kristin S. Thomas en su arrolladora muestra humorística y la sexy Tamsin Egerton, aquí debutante, forman un gran trío femenino junto a Smith, que se come la pantalla con su presencia, pese a que la averiguación (por fin) de su identidad no se trata como debiera y el drama familiar queda cojo (en lugar de profundizar en el pasado de Rose o un acercamiento emotivo a la hija y a la nieta, Johnson opta por la progresión del delirio criminal, algo inexplicable).

Habría sido un regalo para los fans el ver a Atkinson, con la cara de pánfilo y el carácter apocado, enfrentándose al desvarío provocado por su aparentemente angelical ama de llaves. Thomas y Egerton terminan poniéndose por encima de él y llevarse todo el protagonismo.
De haber estado alguien más veterano tras la cámara (Frank Oz (que en esas fechas nos daba otra perla moderna del humor ¨british¨...) o Jonathan Lynn), quizás el conjunto no resultaría tan irregular y la última parte tan poco satisfactoria; y el prólogo, se mire por donde se mire, sigue siendo una lacra para el resto de la obra...

Ha vuelto una joven que ha sabido soportar los avatares del destino, de carisma y fuerza imparable.
Nombrada líder yakuza a su más tierna edad, ya es ahora de que se gradúe en el gran examen de la vida, a sangre y plomo.

Sí, vuelve, Izumi Hoshi, 35 años después, pero con otro rostro. El de Kanna Hashimoto, quien está abriéndose camino en la industria del cine cual huracán (y lo podemos comprobar en la hace poco estrenada ¨Violence Action¨), sin embargo sus galones de actriz de pleno derecho y de nueva estrella se los ganó hace unos años, cuando uno de los productores de Kadokawa, Shinichiro Inoue, quedó prendado de ella gracias a sus trabajos como modelo y actriz de anuncios. Así le llegó la oportunidad de participar en un proyecto muy especial, en conmemoración del 40.º aniversario de la filial.
Arriesgado resultaba resucitar uno de sus mayores éxitos, aquella ¨Sailor fuku to Kikanju¨ que a la vez que dio un vuelco a la ya marchita ¨yakuza-eiga¨ convirtió a Hiroko Yakushimaru en la joven más popular del país; fue desde luego un desafío enorme para la aún estudiante de instituto de Fukuoka ponerse en la piel de tan icónico personaje. Se puede entender como secuela directa la presente ¨Sotsugyo¨, que adapta del mismo modo la secuela literaria de la novela original de Jiro Akagawa (también celebrando casi 40 años desde su publicación); y para la ocasión es elegido Koji Maeda, director de larga carrera independiente y fan acérrimo del film de 1.981.

Por eso empieza con todo un homenaje, la secuencia climática donde Yakushimaru disparaba la metralleta sobre los yakuza que habían destrozado su vida, uno de los momentos más inolvidables del cine nipón, y Hashimoto, transmutada en ella, despierta del sueño, rematándolo con esa frase imitada hasta la saciedad en los 80: ¨Kaikan¨ (¨Qué emocionante¨). Todo observado bajo otra luz, claro, la de una modernidad que entra avasalladora, primero por la forma, luego por la protagonista; Maeda deja impreso su uso de la cámara en mano, filmando secuencias de cortes rápidos y planos inquietos, y un excesivo énfasis en el color y el brillo.
Poco tiene esto que ver con los extensos planos-secuencia de Shinji Somai, que nos distanciaban de los personajes. Ahora nos acercamos y todo parece más vital y espontáneo, menos académico, en parte gracias a la energía de la actriz, quien no pretende copiar a su predecesora (pues sólo fracasaría), sino reinventar al personaje. Lo ofrecido en el guión es otra cuestión; Ryo Takada no recicla la historia original, se imagina un pasado alternativo donde Izumi es ascendida a jefa yakuza de forma distinta a como sucedía realmente. A partir de aquí se siguen los hechos del libro de Akagawa en un contexto actual...

Si Somai nos sumergía en las típicamente encarnizadas luchas gangsteriles por medio de una mirada cruda y algo surrealista (ayudaba el libreto de Yozo Tanaka, colaborador de Seijun Suzuki), Maeda, siguiendo el absurdo de la premisa, se escora hacia temas de realidad social y política en los que su protagonista debe tomar parte para convertirse, en el proceso, en una especie de salvadora de la comunidad. Corrupción de altos cargos y miembros de la policía, manipulación de los ciudadanos por cuenta de los medios, intromisión de la yakuza en todos los organismos públicos...
La crítica es sangrante en un momento en que se vive la expansión, las reformas estructurales, la defensa militar propia y el estímulo fiscal impuesto por el entonces ministro Shinzo Abe, clave en la evolución política reciente del país. Pero a estos problemas se les mira de soslayo y a los que ostentan el poder se les deja cuales marionetas de un genio del Mal situado mucho más arriba; éste, Yasui, es el antagonista, presentado como el trillado niñato psicótico que consiguió ascender en el mundo empresarial, que se cree Dios para cambiarlo todo y que se rodea de una defensa estrafalaria (pero que con un par de guantazos se queda tieso en el suelo).

La guerra estalla cuando enfrenta a los clanes locales culpándoles de sus propias operaciones ilegales, e Izumi en medio, soportando a unos ciudadanos que gritan contra su clan, ya disuelto en realidad. Es una historia más cercana y oscura ya que deja a la chica desnuda frente al poder corporativo que controla toda la violencia callejera desde las sombras. La droga camuflada en alimentos de la que se habla durante la mitad de la trama, y que recuerda a la codiciada heroína de la película anterior, es un extraño señuelo utilizado por Takada sin mucho sentido, pues se olvida rápido de ello.
La trama cae un poco en la inutilidad ya que la seria denuncia social y la corrupción política planteada va a acabar resolviéndose a tiros, navajazos y puñetazos como mandan los cánones, donde los estallidos de sangre se mezclarán con los estallidos de color en una última parte deudora de las funciones delirantes, ultraviolentas y tan estilizadas que siempre nos han ofrecido Sono, Kitamura y Miike. Contra la presencia del histriónico Masanobu Ando destaca la estrella de los dramas televisivos Hiroki Hasegawa, actuando de guardaespaldas de la chica (en decente un intento de reemplazar al personaje original de Tsunehiko Watase).

Al final Maeda va directo a rendir tributo y repite los mismos esquemas que Somai, pero llenándose la pantalla de mucho artificio y esa ambientación recargada de Daisuke Soma; un tributo donde no faltan ni el beso entre la niña y el protector ni, por supuesto, la mítica canción, que interpreta Hashimoto con un deje particular y hermoso en un colofón teatral fabricado a su mayor gloria (tanto que resulta de lo más chirriante).
Promoción que fue todo un éxito para su carrera y Kadokawa, quedando ¨Sotsugyo¨ imbatible durante muchas semanas en los cines. Las comparaciones son odiosas entre ambos títulos, pero pensando en ésta como film independiente aguanta bien en su parodia/renovación del cine yakuza, y es un placer como espectáculo de acción (más visual y sonoro que narrativo...).

Acaban los 70 y la tradicionalmente masculina yakuza, que está llegando a un punto de decadencia, se encuentra bajo el mando de una mujer: es la primera vez que se produce tal fenómeno en tierras niponas.

Así lo describió Jiro Akagawa en ¨Sailor fuku to Kikanju¨, cuya línea ¨No importa la edad o el sexo para convertirse en jefe yakuza¨ pasó a ser una de las más famosas y controvertidas del momento; el libro fue un bombazo sin precedentes y casi al instante surgió el deseo de llevarlo a la gran pantalla. El paso decisivo del productor Haruki Kadokawa, aun reacio de primeras, fue elegir a Hiroko Yakushimaru para encarnar a la protagonista; ésta, menor de edad, ya era la sensación de la generación adolescente, gracias sobre todo a sus trabajos para televisión, y la idea de utilizarla fue del otrora asistente Shinji Somai, cuya ópera prima estuvo ligada al primer éxito cinematográfico de ésta.
La combinación era por tanto un seguro, y se nota desde las secuencias iniciales del film. Hiroko casi se interpreta a sí misma como popular estudiante de instituto, pero hubo de superar muchos miedos para adquirir la audacia y descaro de su álter-ego Izumi, a quien de todos modos no podremos conocer en su entorno natural ya que la historia empieza a moverse antes de su presentación. La mezcla de ambientes y géneros crea un conjunto atractivo; la vida de la chica gira alrededor del drama y su tenacidad para luchar contra la adversidad, pero Yozo Tanaka, guionista de ¨Kagero-za¨, salpica gotas de un humor extravagante aquí y allá.

De hecho cierto aroma a Seijun Suzuki pulula en el aire, al menos durante la extensa primera parte. Para Izumi todo cambia al morir su padre (que nunca veremos), el alojamiento en su casa de Mayumi, amante de él, y, como remate, verse arrastrada a un mundo completamente distinto al suyo. Y ése es el de los yakuza; es necesario que la película se sirva, en primera instancia, de cierto humor, ya que la premisa creada por Akagawa es un absurdo indigerible: el fallecimiento del progenitor deja sin un sucesor a los Metaka, de larga carrera en la Historia criminal, así que no les ocurre nada mejor que dar el título a la única heredera de sangre directa.
Esto abre un mundo de posibilidades y echa abajo los conceptos clásicos del género yakuza, pues el reducido clan se halla como éste en aquel 1.981: rozando el declive. La presencia de una mujer joven en su seno lo revitaliza y rejuvenece de un modo estrafalario y exótico; todo lo que irá sucediendo y construye la trama son episodios varios donde este inaudito nombramiento da como resultado que una chica inocente, retraída y que desprecia la violencia, libere su ¨yo¨ interior en los entresijos de esta realidad aparte y demuestre coraje ante el puñado de hombres adultos que se apilan frente a ella y sus leales siervos.

Somai, fan de la improvisación, deja a Hiroko a su aire, y ésta devora la pantalla y a sus compañeros de reparto (veteranos como Kamatari Fujiwara, Akira Emoto o el siempre efectivo Tsunehiko Watase incluidos) con su espontaneidad salvaje. Más mérito tiene debido a las cruentas situaciones que su personaje debe ir enfrentando: torturas, violación, asesinatos y sadismo, entre ellas (lo que a menudo la dejaba exhausta al final de cada rodaje); el director exprimía a sus actores extrayendo emociones realmente viscerales, por medio de sus particulares técnicas, predominando unos planos-secuencia muy extensos y elaborados, la mayoría filmados desde lejos, sugiriendo un distanciamiento prudente para con el mundo en el que se ha introducido Izumi, que tan irreal, fantástico y remoto se nos presenta...
Al ir aumentando el nivel de violencia el humor se va diluyendo y la historia adquiere mayores dimensiones, y más profundas. Un antiguo enemigo de los Metaka (Sekine), un cínico y despiadado policía (Kuroki), un anciano gángster dedicado al tráfico de drogas y presentado cual señor de las tinieblas (encarnado por el mítico Rentaro Mikuni, los instantes con su Sandaiji cruzan la línea de la irrealidad y se escoran del lado de la extrañeza, donde mejor se aprecian las influencias de Suzuki o Teruo Ishii), todos piezas de un gran imperio del Mal, que impide la evolución del grupo de Izumi, cada vez más atrapada en sus sombras, entre monstruos...

Pero sin perder su infinita humanidad ni, por desgracia, liberar todo su potencial...y es que, por muchas amenazas que reciba la estudiante, su vida nunca parecerá correr un peligro real, pues siempre llegarán a tiempo sus amigos para socorrerla (y esto no hay quien se lo crea, pero tampoco es que importe mucho). Más adelante ya no habrá ni rastro de humor, y lo que queda es un escenario brutal, teñido de sangre, pólvora y cadáveres, en la mejor tradición del oscuro cine de yakuzas de Sato, Hasebe o Fukasaku, todo radiografiado por la mirada implacablemente lejana de Somai.
Pese a crear una expectativa mayor que no se cumple, vale la pena recordar el alucinante clímax, con Hiroko empuñando por fin la metralleta que da título a la historia y haciendo justicia a balazos; tan icónicos resultaron su expresión final ¨Kaikan¨ (podría traducirse ¨qué emocionante¨) y el accidente sufrido durante dicha secuencia (de una las botellas destrozadas por las balas, saltó un pedazo y cortó su mejilla, dejándole de por vida la cicatriz) como el tema que interpretó para el film (negándose al principio pues no le interesaba ser una ¨idol¨ de la canción...).

Los reclamos funcionaron y la costosa producción (la más cara en el país hasta la fecha) se saldó con unas gigantescas ganancias en taquilla, pasando Hiroko y su aventura a formar parte de la cultura popular nipona de los 80, todo un símbolo para los jóvenes de la época.
Vestida con el uniforme escolar y sujetando el arma, su imagen también supuso un antes y un después en la ¨yakuza-eiga¨, abriendo el camino a muchas futuras heroínas...

El volumen ¨Estrafalario¨ viene a unir tres cuentos largos escritos por Rafael Azcona Fernández en una etapa temprana de su obra, entre su escritura humorística en La Codorniz y su introducción en la industria del cine como guionista.

Dos de la trilogía, ¨El Pisito¨ y ¨El Cochecito¨, fueron trasladados a este formato por él mismo y Marco Ferreri los llevó a la gran pantalla, cambiando la manera, la esencia de ser de la comedia patria, que se volvió más audaz, más políticamente incorrecta, más rica en matices y más inteligente. Por desgracia el relato anterior ¨Los Muertos no se Tocan, Nene¨ no pudo ver la luz ya que la censura estaba ahí para impedirlo. Era algo lógico. La muerte, el funeral, el velatorio, la reunión familiar, todo era demasiado sagrado y ceremonioso como para que alguien lo hiciera un objeto de crueles burlas.
Según dijeron, un atentado a las buenas costumbres, y aquéllos no entendían que la intención del autor era subrayar sin juzgar el patetismo alrededor. Han hecho falta muchos años para que la historia cobrase vida, y de la mano del buen José Luis García, admirador, amigo y colaborador de Azcona; David Trueba afirmó que el proceso de elaboración del guión no pudo hacerse de otra forma salvo a través de la nostalgia y el cariñoso homenaje. Así lo encontramos en pantalla. Es Logroño, su Logroño, filmada en 2.011 pero viajando en el tiempo hasta finales de los 50...

Ahora es otra España, la que vive el régimen del Jefe del Estado, la que ha impulsado el auge industrial y la expansión económica a través de las ayudas exteriores pero siempre bajo las medidas de la dictadura, la que empieza a introducir innovaciones como el televisor, la que sigue siendo, aun así, un país subdesarrollado de buenas costumbres, apariencias y pensamientos obscenos que se guardan bajo llave con mucho miedo. Bajo la luz en blanco y negro suave de Federico Ribes, se observa el núcleo familiar de clase media de los Vígaro.
No entramos en pleno duelo, sino cuando al futuro finado, don Fabián, el que da título a la historia, le falta poco para expirar. Esto es el universo de Azcona en su más pura esencia, y es un acierto que García Sánchez, con el pulso firme para los largos planos-secuencia en espacios cerrados (pagando su deuda con Berlanga), presente a la familia antes del suceso trágico; no sólo tenemos la oportunidad de conocerles tal y como son en su cotidianidad, sino el poder hacerlo sin barreras, por medio de sus interacciones naturales, para después contrastarlas con sus maneras hipócritas al ir llegando las visitas, especialmente las pertenecientes a estratos sociales más altos.

El hijo del finado, deseando robarle el protagonismo y captar la atención de los demás hablando de su propia muerte; la nieta y su marido, el clásico matrimonio de aquella época: ella, un ama de casa que quiso ser pianista y vive frustrada desde que se casó, para más inri con un brigada retratado como un quejicón sin sangre en las venas; los bisnietos (él, Fabián, vivo retrato del Azcona preadolescente, ensimismado en la poesía y el amor para huir de su realidad negra y llena de entierros), que se apuestan la posesión de la habitación del viejo; la otra nieta, que abandonó el hogar por ser demasiado liberal e ir contra las tradiciones...
El retrato de cualquier familia de entonces, tocado por una acidez y sentido crítico brutales, donde las miserias morales y materiales emergen, pero, de nuevo, sin juzgar; sus propios motivos tienen para ser como son. García Sánchez conoce el nutrido y abigarrado fresco social que Azcona desplegaba en su texto usando la sátira, la degradación, el guardar las apariencias; de un lado a otro del encuadre los personajes se cruzan y se agolpan, rabiosos, frustrados, arrogantes, falsos, traidores, sórdidos, las verdaderas formas de ser salen de repente revelando una tremenda fealdad interior.

Al otro lado queda la sonrisa del difunto, desafiando sin saberlo la seriedad del fallecimiento (más bien del duelo tan católico-nacionalista que prepara el sacerdote); el despertar sexual de Fabián, desafiando la tan bien defendida moral (por su propio padre, el ridiculizado guardia civil), que crece hasta un más que obvio deseo incestuoso cuando su tía Clara se presenta ante él con una sensualidad femenina impensable; la presencia invasiva de la televisión, que llega para sustituir la comodidad del hogar español y el olor a la podrida vieja generación por una deseada modernidad y la oportunidad de formar parte de un desconocido mundo exterior.
Por supuesto que algo así parece imposible de rodarse en 1.959 en España, pero el director y su equipo recrean a la perfección la época y sus más mínimos detalles, tanto físicos como humanos, respetando todo ese costumbrismo torcido, estallidos de violencia grotescos, situaciones escatológicas, comentarios políticos de vena derechista, ese vocabulario perdido, un imaginario plenamente ¨azconiano¨, sin héroes, sólo hecho de gente corriente que va a la suya, y en su forma inspirado tanto por Ferreri, Sáenz de Heredia y Cuerda como, por supuesto, por Berlanga, desde el primer al último plano.

El disfrutar de todo este elenco de diferentes edades y caracteres como se debiera es imposible, pues en las comedias corales muchos personajes vienen y van sin gozar de la atención que debieran. En ese sentido sobresalen Mariola Fuentes, Blanca Romero, Carlos Álvarez, Luis Bermejo, Carlos Larrañaga, Tina Sáinz, el joven Airas Bispo y, cómo no, Silvia Marsó y Carlos Iglesias, juntos tras tantos años y por fin como pareja (goce personal de un servidor, quien siempre quiso verlos así desde ¨Manos a la Obra¨...).
Ni es un clásico de culto de nuestro tiempo ni se podrá equiparar jamás ¨El Pisito¨ y ¨El Cochecito¨. Tan solo un bello, negro y alocado tributo al mejor guionista patrio y su particular mundo, dejando claro que en este país aún se puede hacer otro tipo de comedia, y no la que ya nos sabemos...

Fue allí, en una esquina apartada de Hokkaido, donde el frío resquebraja los huesos y se levanta una cárcel aparentemente inexpugnable, autosuficiente e histórica, donde cumplió condena Hajime Ito por causas desconocidas...
Pero al menos le sirvió para que su nombre fuese recordado tras escribir allí el luego ¨best-seller¨ ¨Abashiri Bangaichi¨.

Su adaptación está irremediablemente ligada a Toei, sin embargo la obra ya se había llevado a la gran pantalla a través de Nikkatsu, con bastante éxito; la idea entonces hierve en el seno de Toei, cuyo presidente Shigeru Okada se encarga de satisfacer al público a base de películas de acción y suspense que puedan catapultar a jóvenes talentos. La primera intentona del proyecto cae en las manos de Nagisa Oshima con Rentaro Mikuni de protagonista, pero todo sale mal a causa de sus malas relaciones y el poco aprecio que en la compañía tienen al actor, responsable de un fracaso comercial anterior.
Será contratado Teruo Ishii (de buena reputación en Shintoho gracias a la saga negra ¨Line¨) junto a un joven Ken Takakura, con quien ya ha colaborado, y debido al potencial de éste último Okada insiste en modificar el guión acorde a su persona y a los duros ¨thrillers¨ de Toei, con un elemento clave como influencia además: la celebérrima ¨Fugitivos¨...y así todo cambia por completo. Si antes en Nikkatsu contaron la historia de amor trágico entre una joven que se convierte en enfermera (Michiko) y un paria que termina en Abashiri (Hajime), ahora el protagonismo recae sobre su contraparte Shinichi.

Y nada más empezar se nos sumerge en las frías tierras del Norte del mismo modo que a los actores, quienes sufrieron un rodaje bastante precario por el limitado presupuesto concedido por Okada. Debido a esto se filma en blanco y negro, pero el cineasta y su operador Yoshikazu Yamazawa saben aprovecharlo y transmiten de maravilla esa gelidez desoladora que domina el espacio y encoge a los hombres. La observada en el presente es así un relato de hombres, como todo drama carcelario que se precie. El espíritu de Fuller, de quien Ishii es fanático, y la influencia de la poco antes estrenada ¨Hoodlum Soldier¨, se palpan en cada una de esas secuencias que tienen lugar bien en esquinas mohosas y en penumbra, bien en exteriores devorados por el blanco invernal.
En ellas los prisioneros se conocen, alardean de su pasado criminal, bromean, muestran arrogancia y cinismo, hablan de mujeres violadas y policías asesinados, sin desprenderse de sus palabras cierta melancolía por la añoranza del hogar, que queda muy lejos, entre el año y medio y los veinte años de estancia, y la humanización que les otorga el director. Pero como Takakura es el héroe se desliga pronto de la troupe de desgraciados, homicidas y donjuanes de mala vida que le rodean para abrirse a nosotros, así será el único que goce de una profundización mientras los demás continúan desdibujados. Y esto se produce por medio del ¨flashback¨, recurso típico del género que rompe la atmósfera opresiva de la cárcel al abandonar sus muros y habitaciones oscuras.

Si la novela original tenía a una pareja instalada en la mala suerte ahora son dos hermanos, Shinichi y Michiko, los que ocupan la tragedia, un tanto castigada por sus elipsis temporales. Tragedia familiar, ausencia paterna, fracaso materno, pobreza y abuso sexual marcan el camino del protagonista, lanzado a una existencia deambulante que reconducirá al volverse yakuza, modelado de todas formas al estilo honorable y respetuoso de aquella primera mitad de los 60, al estilo de las ¨ninkyo-eiga¨, en contraposición a sus compañeros criminales, quienes no saben que tomarán el género a partir de la década siguiente.
Por eso su ansia de escapar del mal ambiente que allí reina, ahogado por el sudor, la suciedad, el frío y el odio, es debido a una causa tan noble como la de reencontrarse con su moribunda madre. Gracias a esta humanización no cuesta empatizar con él; sólo otro preso, Torakichi (el veterano misterioso, a quien da vida un magistral Kanjuro Arashi), será bendecido con ella, convirtiéndose en algo así como un padre protector del anterior tras revelar su identidad a los compañeros durante una secuencia de enfrentamiento (que bien podrían haber filmado Masumura o el propio Fuller) donde Ishii y Yamazawa demuestran una gran eficacia en el uso del suspense y las atmósferas de pura tensión psicológica.

La segunda mitad se centra, casi por completo, en la inesperada fuga de Shinichi y el chiflado Gonda (Koji Nanbara, repulsivo en extremo). A veces trepidante, otras un tanto repetitiva, el director sigue de cerca la obra maestra de Kramer encadenando a estos tipos tan diferentes pero unidos por la sonrisa torcida del destino, ya que a cada paso que dan las cosas se van poniendo cada vez peor, y de algún modo el desquiciado ansia de supervivencia de Gonda abre los ojos al ingenuo Shinichi, mientras su bondad y honor aviva la conciencia y el alma interior del otro, aunque ya sea al final del camino.
Tetsuro Tanba, en su clásica interpretación, estoica pero solvente, es el oficial de la condicional del protagonista, quien pondrá a prueba su humanidad y moralidad para perdonarle todos sus errores, incluyendo un asalto a su propio hogar. El realismo crudo con el que Ishii observa la condición humana es una enorme evolución con respecto a sus anteriores films de yakuza y ¨thrillers¨ a la americana, es su confirmación de gran cineasta de pleno derecho, aun manejando un material irregular, a falta de una buena revisión.

Takakura, además, canta el tema principal, y tanto éste como la película rompen récords de popularidad. Tanto que Okada no duda en aprovechar el éxito para una secuela, derivando así en una saga tan lucrativa como innecesaria, al igual que sucedió con otros títulos que no pedían continuaciones (¨Hoodlum Soldier¨, ¨Batallas sin Honor ni Humanidad¨, ¨Akumyo¨...), pero era la moda de la época...

No poseen el atractivo de Albert Finney y Audrey Hepburn, pero sí una gracia innata, y una paciencia infinita para superar todos los problemas que les llegan.
Neal y Del, se echan también a la carretera, en un mastodóntico viaje que ninguno deseaba realizar, pero que al final ninguno podrá olvidar...

Obligatoria en las televisiones americanas cada cuarto jueves de Noviembre desde hace ya 34 años, ¨Planes, Trains and Automobiles¨ es también una parada necesaria para todo el que se precie de ser fan de la comedia de los mágicos años 80, surgida de las vivencias que John Hughes hubo de pasar en un viaje desastroso desde Manhattan en su intento por llegar a Chicago para el Día de Acción de Gracias...y que le dejó colgado en mitad de Arizona. Ya consagrado como uno de los reyes de la ¨teen comedy¨, decide aparcar a sus protagonistas adolescentes para contar algo más profundo.
A su entusiasmo, que le permite escribir un guión en tan solo un fin de semana, sigue la milagrosa unión de dos enormes actores también ligados indisolublemente al humor, Steve Martin y John Candy, y todo parece ir sobre ruedas hasta que la misma historia que ha imaginado se transmuta en un rodaje plagado de incidentes (una interminable búsqueda de localizaciones a causa del mal tiempo, reescritura continua del guión y un recorte considerable del plazo de producción ya que Paramount quiere ver el film en los cines un día antes de Acción de Gracias). La odisea vivida por el director y su equipo enlaza con la que vivirá el pobre Neal.

Que ya veamos a Martin con el rostro contraído en la oficina de su compañía de publicidad es un signo de mal presagio, del acorralamiento al que se verá sometido por culpa de otros, como también el aborrecible individuo que le exige más de 70 dólares por cederle el taxi. En las grandes ciudades no prospera la bondad ni siquiera en las fechas de Acción de Gracias; y la tensión y la mala suerte es la causa del primer encuentro con Del Griffith. A partir de aquí dos vidas y dos destinos que de otro modo jamás se hubieran cruzado; y el juego de roles inicial se plantea de maravilla.
Porque para nosotros este Del es el tipo ¨malo¨, el que ha robado el taxi a Neal, no deja de parlotear en la sala de espera y luego en el avión, y el que seguirá sus pasos cual perro abandonado, un individuo pegajoso e inaguantable. Simpatizamos con el otro, ese pobre trabajador de empresa maltratado por la desgracia en una especie de complot universal...y aun saltando chispas entre ellos con cada interacción, algo les acerca; de repente, cruzando una Norteamérica profunda (observada desde la peor perspectiva posible), y mientras su estatus social va degenerando (de un vuelo de primera clase a un sucio y bullicioso autobús comarcal), Neal se da cuenta de que a su lado sólo está Del.

El escudriñar bajo la capa superficial es el mensaje que predica Hughes, sin demasiada información (esto sería modificado en el guión), y es el ejercicio al que se deberá someter el otro, cuyo castigo parece estar cada vez más justificado. Los EE.UU. que atraviesa son el reflejo de sí mismo, la troupe de seres cínicos, malhumorados, estirados, desagradables, delincuentes, todos esbozados a partir de una tremenda fealdad, tal como son; más allá de eso y de la sangrante crítica al despiadado sistema de transportes de su país que realiza el director, sólo queda la pureza del alma de Del.
Llegado cierto punto, cuando Neal lanza sus críticas e insultos contra él, pese a la maraña de caos que crea a su paso, se siente cierta amargura que nos hace odiar al ¨snob¨ de ciudad bendecido con un trabajo y una familia perfectos. El espíritu de Capra y McCarey, ídolos de Hughes, planea sobre la cabeza del protagonista, y, como sucedía en su cine, los contratiempos y las malas experiencias le hacen despertar una humanidad antes impensable; quizás suene a ñoña confabulación propia de una película pensada para estrenarse, curiosamente, en el Día de Acción de Gracias...pero si fuese así no existirían el tipo que le roba el taxi a Neal en la ciudad, ni los bastardos empleados del aeropuerto, ni el niñato que les quita el dinero, ni el policía que les requisa el coche.

Si Hughes optase por la fácil manipulación, todos los implicados sacarían su lado bondadoso sólo porque son las fechas adecuadas. En absoluto. Neal ha de buscar entre tanta miseria y nihilismo humano para dar con un corazón de provecho. Apoyados en el talento de la improvisación, Martin hace evolucionar a su personaje de forma natural y creíble, al lado de un Candy impredecible y en última instancia adorable. Sus caracteres tan diferentes y su química blindada hacen posible que muchas escenas sean algo más que muestras de comedia absurda propia del género.
Y la de ¨Planes, Trains and Automobiles¨ es Hughes al 100%, tan ingenuo como delirante, asegurando que mientras aprendemos sobre los valores de la amistad, la tolerancia, la piedad y la humanidad, perdamos la noción del tiempo en hilarantes ¨gags¨ (uno de ellos, imperdible de la comedia ochentera, tiene a Del conduciendo por la autopista y, tras una serie de torpezas, acaba en dirección contraria y pasando entre dos inmensos camiones; el ritmo, el aumento del absurdo y el clímax surrealista, ni los Zucker lo hubieran ejecutado mejor...). Por desgracia el cineasta nos privó del dramático monólogo de Del, sobre su esposa, su pasado y su condición nómada.

Quizás sea mejor así: Neal, ya ¨evolucionado¨, no necesita muchas palabras para averiguarlo; la experiencia que ha ido adquiriendo le hace saber lo vacío del corazón de ese hombre con el que ha pasado los peores días de su vida.
Pocos finales en la Historia de la comedia ¨made in U.S.A.¨ (y en especial de aquella década) fueron capaces de mostrar tal grado de humanidad, aun pasando por cierta concesión a la cursilería. Hughes realiza, lo crean o no, su obra maestra, y con una inmejorable recaudación en taquilla (tiene, además, el taxi más guay de la década).

Vaquero sin espuelas, loco en una tierra de cuerdos, o soñador en una tierra de pesadillas. Un hombre que nunca tuvo nada no sólo en la búsqueda eterna, incansable, de una ilusión, sino de la necesidad de creer en su existencia.
Es, al mismo tiempo, la búsqueda personal de su álter-ego.

Los 70 finalizan para Eastwood por todo lo alto, consiguiendo la mejor recaudación de su carrera gracias a su inclasificable comedia de aromas ¨country¨ ¨Duro de Pelar¨ y colaborando por última vez con su querido mentor Don Siegel en ¨Fuga de Alcatraz¨, parece que de este modo el actor y director ha pasado unos años de formación, aprendizaje y refinamiento de su estilo, con su suerte, críticas y altibajos, pero buena nota al fin y al cabo. La década siguiente, más que con un paso adelante lógico, la inicia tomando un desvío intencionado, que por desgracia no puede producir a través de su firma Malpaso, debido a su reciente divorcio.
Convierte entonces un guión recibido por casualidad en una pieza esencial para seguir construyendo su universo único, usando la nostalgia, el recuerdo y lo autorreferencial. El que es uno de los proyectos deseados de su vida no podía empezar de otra manera que con la estampa de un precioso amanecer sobre esos inconfundibles páramos de la América profunda; volvemos, podría decirse, a los tiempos del Far West, pero nada más lejos de la realidad. Eastwood aparece, es cierto, vestido de cowboy y demostrando por qué es apodado ¨el revólver más rápido¨...pero lo hace bajo la vieja carpa de un espectáculo circense.

El más ruinoso que existe, posiblemente, pero después de unas cuantas secuencias patéticas lo que vemos es a sus responsables volver a echarse a la carretera, y así se corresponde con la filosofía del actor/director y su álter-ego, Billy McCoy: la de avanzar siempre por un sueño, en este caso a través de las tierras de Idaho y Oregon, donde se pierde una leyenda deseoso él de recuperar: la del Oeste (no en vano su compañía se llama ¨Wild West Show¨ y adopta el nombre artístico (¨Bronco Billy¨) de Maxwell Aronson, legendario pionero del ¨western¨), más muerto que las fuerzas de sus trabajadores, preocupados sobre todo de su compensación monetaria.
Luchan los ideales, los de este ingenuo al que sólo comprenden niños y locos, un don nadie reencarnado en un cowboy anacrónico (como el Kirk Douglas de ¨Los Valientes andan Solos¨), pagando así la elección de su identidad inventada al alto precio de un crudo choque con la realidad en unos contemporáneos EE.UU. que se alimentan de cinismo, materialismo y maldad. Esto viene presentado en la extraña subtrama de herencias y falsos matrimonios que se abre de la nada y lleva a cuestas una Sondra Locke en su enésimo papel de rabiosa chillona sin escrúpulos, quien, tras perderlo todo por culpa de su avaricia, será parte de la troupe de Billy...

Poca simpatía desprende esta imbécil niñata rica neoyorkina que nada nos hace pensar que querría quedarse con ellos y habrá de habituarse a los modales tradicionales y reaccionarios de su nuevo jefe y a lo que entiende por el sueño de una comunidad luchando por crear un mundo perfecto para ser compartido por todos, comunidad formada (al igual que hacía Josey Wales) a partir de la unión de los deshechos de una tierra (esa Norteamérica cuya guerra de Vietnam sigue abriendo heridas, en el oscuro episodio dedicado al joven Leonard) divida en minorías, inmigrantes, desertores y, en este caso, parias ex-convictos que están pagando con tal esfuerzo por los crímenes cometidos en su miserable vida anterior.
Instante trágico cuando arde la carpa, terminando con el sueño, pero reestablecido a no mucho tardar gracias al trabajo de esas minorías nombradas (los pacientes de una prisión-manicomio), levantándose otra confeccionada con docenas de banderas de la nación, lo cual puede llevar a un discurso harto patriótico en su visión más rancia por parte de Eastwood, si bien sólo quiere poner de manifiesto que no hay nación sin espíritu de unión de pueblos ni de lucha por una causa noble; trata, en última instancia, de reencantar la Historia americana a base de desmitificarla.

Por eso, en esta misión observada con una cierta inocencia pura, melancolía y sentimentalismo que a veces cuesta creer tratándose de un hombre distinguido por sus papeles de tipo duro, con, de nuevo, ese toque tan personal inundado de espíritu patriótico y ¨country¨ (reafirmado tanto con la aparición, casi constante, de la bandera estadounidense como con la de su ídolo Merle Haggard, con quien incluso grabó una exitosa canción), no encaja en absoluto la presencia extraña de Antoinette, que tendrá que verse despojada de sus posesiones para conocer la cara más pobre y a la vez humana del mundo.
No es sólo que resulte imposible creerse el papel de Locke (¿me explica alguien de nuevo la razón de que esta hipócrita desalmada se quede junto a Billy en lugar de salir corriendo tras su fortuna a las primeras de cambio, igual que huía su personaje en ¨Duro de Pelar¨?), sino que toda su trama (donde median los buenos Geoffrey Lewis y William Prince, otros habituales de Eastwood) se desarrolla mal, rápido, a espaldas de los protagonistas, quienes quedan al margen una vez ésta se cruza en su propia trama, y acabando coja al final, sin resolverse de ninguna forma, como si un trozo de metraje hubiera sido cortado en la sala de montaje...

Y tras todo el mal soportado, los pesares, accidentes, terribles individuos, el sacrificio humano debe ser premiado en un gesto de comunión con el público, el único pueblo cuyo corazón quedaba por conquistar, puro éxtasis y eliminación de una línea divisoria para el héroe, ese dependiente de una tienda de zapatos que sólo soñó con ser cowboy algún día...pero la recompensa debe traer algún sacrificio, por ello resulta más convincente el final trágico del film de David Miller o el que Eastwood escogerá en ¨El Aventurero de Medianoche¨.
De momento se deja llevar por el bonito aunque anticuado sueño de sobrevivir gracias al esfuerzo colectivo, de ahí que esta sea de sus obras más apreciadas, algo no compartido por los fans ni por parte de la crítica, ni en el momento de su estreno ni aún hoy día. Hay que darle tiempo y comprenderla del mismo modo que a su (anti-)héroe.

¨Caballeros...bienvenidos a ¨La Roca¨ ¨ exclama Sean Connery a un puñado de tipejos de los SEALS sin idea de con quién están colaborando.
Pero el británico ya nos tiene en el bolsillo...

Refleja, como siempre había demostrado, un caso especial contra el paso del tiempo, una fuerza carismática, inamovible e inmensa, con 66 años en el instante en que se vio atrapado en una producción a gran escala orquestada por Jerry Bruckheimer y Don Simpson, la dupla más exitosa de los 90 antes del fallecimiento repentino de éste por insuficiencia cardíaca, proyecto aún en la memoria y el cariño de aquellos que lo disfrutaron entonces, cuando el cine de acción norteamericano se hallaba en su fase de alto voltaje y emocionante ultraviolencia...en su cúspide, podríamos decir.
Y es que detrás de un guión concebido por el dúo Douglas Cook/David Weisberg (sálvese quien pueda, los responsables de ¨Esposa por Herencia¨) y que pasaría por infinidad de manos, reescrituras y modificaciones, estaba la presencia indomable del exitoso director de videoclips reciclado en cineasta Michael Bay (si bien concederle tal apelativo es un halago que no merece), en su ascenso en Hollywood tras arrasar con ¨Dos Policías Rebeldes¨. Fue, observando su trabajo actual, el mejor momento de su carrera; lo justifica el solo hecho de tener bajo sus órdenes a Connery, quien hizo las veces de productor.

En un entorno gris y lluvioso sobresale la figura de un imponente Ed Harris, de militar y caminando entre lápidas cual espectro; este inicio podría confundirnos, pero el ¨bad boy¨ se apresura a dejarnos claro que él está al mando. La primera explosión ya se da tras la aparición del título del film, así que prepárense los débiles de corazón, y a ésto se sumarán otras ¨marcas de la casa¨, no obstante su conocido patriotismo de palomitas entra aquí en su fase más oscura y radical al ser el villano un otrora general indignado con la actitud despreocupada del Gobierno de su país hacia los caídos no sólo en acto de servicio militar, sino en operaciones poco legales financiadas con fondos secretos.
De ahí el patriotismo rebelde de este Hummel que se acoge a las palabras de Jefferson, ¨Cuando la injusticia se convierte en ley, la rebelión se convierte en deber¨...por desgracia el personaje queda relegado a una sombra sin carácter, pues en lugar de ser elegido alguien inteligente en la elaboración de argumentos a través del suspense y la acción (como Andrew Davis, Richard Donner o Wolfgang Petersen) está Bay, cocktail descarado de James Cameron, Roland Emmerich y Tony Scott (hasta roba a éste sus cielos de intensos tonos anaranjados) que apoya la sucesión de la acción desde su perspectiva de director de videoclips.

Harris no se sintió cómodo con su manía de tener en movimiento la cámara todo el rato y precisar de 580 planos para una secuencia sencilla. Esto, además de marear al espectador, subraya el aspecto visual trepidante y no concede tiempo real a los personajes, grotescas caricaturas sujetas a un guión que divaga en el absurdo, el tedio y el caos, empezando por una veloz presentación del nervioso químico Goodspeed (Nicolas Cage haciendo de él mismo, otra vez) y su unión con un Connery inquietante en un tributo perverso a sus tiempos de James Bond (el agente secreto es ahora encarcelado por EE.UU. injustamente y sin ayuda de nadie).
Todo ello mientras de fondo se teje una intriga de enormes dimensiones con ecos del ¨techno-thriller¨ de Clancy desde la vieja prisión de Alcatraz, atractivo escenario para este cine, y algún toque catastrofista al situar a San Francisco como blanco de misiles cargados con gas nervioso a las órdenes de un patriota decepcionado. Gran despliegue entre las fuerzas especiales y el F.B.I., cuyos mandamases nos regalan diálogos a cada cual más idiota y decisiones que ponen en duda su buena cordura (¿olvidan que son el relleno de un film de Bay?); sí, la nula calidad del guión podría ejemplificarse en base a un tramo concreto...

Tenemos un trío protagonista interesante y carismático, y cuando la película debiera profundizar en ellos, sobre todo en la oscuridad interior y el trauma del ¨villano¨ de Harris, la película se va por otro lado y sin preguntar nos vapulea con una infinita y delirante persecución por la ciudad...y todo ello para presentar a un personaje que jamás volverá a aparecer (la hijastra de Mason), cuya existencia sirve únicamente como justificación a la futura participación del viejo agente en la misión. Así que deberemos soportar una buena sucesión de estas imbecilidades servidas a modo de prólogo con mano dura y ninguna sutileza hasta llegar a Alcatraz...
¿Mejora en conjunto? En parte. Antes de darnos cuenta nos precipitamos a una aventura de asalto y eliminación a la antigua usanza, primero lidiada por el siempre efectivo Michael Biehn y luego por esa pareja clásica (el veterano renegado y el joven novato concienciado), que extenúa por su concesión al frenesí, el gusto por los disparos y las explosiones en cadena, la tramposa tensión emocional y una más que previsible resolución (¿alguien creía que el dúo iba a fracasar en su misión, que el psicópata que atentaba contra los ciudadanos estadounidenses iba a sobrevivir o que los rehenes iban a morir a manos de sus mismos defensores militares?)...

Ello bien regado de piedad y honor para reconocer los errores de la Historia pasada que resbala de la oportuna y solemne reflexión del mismísimo presidente del país, más siniestra si uno lee entre líneas. Cadáveres por doquier, acción explosiva, de abrasarnos las pestañas, y algunas bromas aquí y allá entre la música épica de Hans Zimmer...
Todo justifica los más de 130 millones hechos en la taquilla americana, al son de los aplausos de un público enfervorecido cada vez que aparece su bandera en primer plano. El género en los 90 se cubre así de gloria y metralla de la forma más gratuita, estúpida y entretenida; Bay, por su parte, nunca volvería a estar a la altura de esta obra.