El sueño de una noche de verano. La luciérnaga quiso acercarse al espíritu para posarse sobre él, pero se trataba de eso, de un sueño imposible, ya que el espíritu se desvanecería.
La luciérnaga permaneció así, flotando alrededor de aquel espíritu entre los árboles del bosque de Yamagami por años, décadas y siglos, junto a él, pero siempre alejada...

Un cuento de la tradición folclórica que cobra vida en una obra de puro sentimiento. La artista Yuki Midorikawa será recordada, a nivel mundial incluso, por “Natsume Yujin-cho“, su longeva saga dedicada al mundo de lo invisible y los yokais y su relación con los seres humanos, a través de la aventura personal del joven Takashi, quien debe comprenderlos y también combatirlos...pero resulta curioso que la versión animada de este trabajo viese la luz antes que “Hotarubi no Mori E“, la colección de relatos situados en los mismos universos publicada al año anterior, sin duda un preámbulo de lo que vendría.
Esta idea le surge a Takahiro Omori, todo un veterano de la industria y amigo íntimo de la autora, además director de “Natsume“, precisamente cuando la serie se embarca hacia la producción de una 3.ª temporada. Esto es un paréntesis en ella y, aun así, nunca abandona ese mundo donde realidad y fantasía se combinan de una forma tan conmovedora y sobre todo natural; pero aquí no hay aventura que valga, aquí se nos sumerge en un romance imposible que podría ser una de esas leyendas tradicionales. El verde de los árboles, la hierba y el moho de las columnas de la puerta del bosque de Yamagami brilla de un modo muy especial, algo mágico se oculta en su interior.

Y también a través de los ojos de una humana lo descubrimos, en este caso Hotaru, revoltosa y precoz pero muy inocente niña que pasa los veranos en casa de sus abuelos, lejos del ruido de la ciudad; su narración en primera persona, ya de adulta, evoca nostálgica esos días pasados, se abre una brecha en el tiempo y se percibe un regusto al cine de Isao Takahata. El primer encuentro entre ella, que anda perdida, y el espíritu que la socorre, Gin, es ya un prodigio de la sencillez, el ritmo y el ligero humor que atraviesa por un tiempo la obra; Makoto Shinkai o Mamoru Hosoda también son fuertes referencias.
No así Omori tiene su propio estilo y oficio, en cómo lograr que cada reunión de la atípica pareja, a lo largo de los años y sólo en época de verano, resulte única, en la importancia de la dilatación del tiempo sosteniendo el plano bien sobre los bellísimos paisajes o los rostros de los personajes, en la mezcla perfecta de drama costumbrista y fantasía. Y el elemento que dispara dicho drama es la imposibilidad, la de que Gin y Hotaru siquiera se rocen debido a la maldición que pesa sobre el primero: si un humano le toca se desvanecerá para siempre. Es esta una amistad que evoluciona a romance marcada por una fatalidad, con la amenaza siempre presente.

En el devenir del tiempo quedan las sonrisas y bromas, los reflejos del sol en el río cercano, o las miradas de sospecha del resto de yokais que desconfían de Hotaru. En un momento dado podremos adentrarnos en el pasado de Gin, nacido humano y acogido por el espíritu y los monstruos del bosque, en otra ocasión nos quedaremos con la chica y su abuelo, que comen sandía en el porche de la casa, o abandonaremos brevemente el bucólico lugar siguiéndola a su ciudad y su ambiente escolar, sólo para descubrir a una Hotaru también de algún modo desconectada de su mundo real, como si su alma y conciencia sólo pertenecieran al bosque de Yamagami.
El doble sentido del título tiene su lado mágico. Hotaru (“luciérnaga“ en japonés) es así la luz que saca de la oscuridad a Gin, de la soledad impuesta por la maldición. Cada encuentro le humaniza más a él pero también la arrastra más a ella hacia un universo que en realidad le es totalmente ajeno...hasta llegar ese instante, precioso, donde ambos se divierten cual pareja de amantes furtivos en el festival nocturno organizado por los espíritus y yokais, y aquí (también en la escena del rescate del Gin bebé) emergen como nunca las influencias de Hayao Miyazaki.

El director maneja con mucho acierto el melodrama, no es excesivo al estilo de Shinkai, ni de su colega Tatsuya Ishihara (conocido por “Clannad“), podría considerársele un heredero digno de Takahata, consiguiendo las mayores emociones durante los instantes más simples y aparentemente insignificantes. Podría tener un metraje mayor, pero no es algo necesario; se trata de un cuento muy bien desarrollado en su intervalo de tres cuartos de hora.
Varios galardones y unas excelentes críticas compensaron el esfuerzo (pero ante todo los sentimientos vertidos en las sesiones de doblaje por los seiyus, Koki Uchiyama y Ayane Sakura, quien durante el sorprendente y desgarrador clímax (predecible, eso sí) no pudo contener las lágrimas y se lanzó a abrazar a su compañero de reparto igual que su álter-ego Hotaru a Gin; por momentos como este dicho esfuerzo ya estaba pagado para el sr. Omori...).

Al borde del abismo, esos ojos viejos y cansados han podido contemplar la única cosa rebosante de vida y sinceridad que ha conocido: la sonrisa de su querida hija Anna.
Sonrisa que encenderá por última vez la llama ya apagada de un corazón en ruinas, consumido: el del sr. Chapin...

De las garras de John Henry O“Hara surgió la tan conmovedora tragedia de este personaje, clásico y habitual de su obra, cuya gris existencia está rodeada de una silenciosa desesperación sin el beneficio de una salida esperanzadora, quedando una realidad dura y e implacable; en el seno de esa ficticia Gibbsville que también se halla presente en la mayoría de sus novelas se arremolinan conciencias malévolas y secretos cínicos. Un poso amargo debilita el alma volviendo al tópico ilusorio del “Pudo ser y no fue“; como el protagonista confiesa a un amigo al poco de haberse casado: “Es horrible, ¿verdad?, cómo pasamos nuestra vida esperando algo...“.
El que fuera amo y señor de las publicaciones en el New Yorker, hábil corresponsal de guerra y un hombre terriblemente ególatra, megalomaníaco, además de alcohólico, afianzó su reputación tras publicar en 1.955 la pesimista, áspera y no poco audaz elegía de Joseph Chapin, “10, North Frederick“, total éxito de ventas, considerado por muchos de lectura obligada y presa de los buitres de Hollywood, a la caza de alguna historia relevante, y sobre todo morbosa, sobre la desmitificación de la clase alta norteamericana, que tanto seguía siendo objeto de fascinación por culpa de los grandes musicales (ese mismo año se estrena “Alta Sociedad“, ejemplificándolo a la perfección...).

Sin embargo el pobre Philip Dunne tuvo que verse en el compromiso de condensar lo escrito por el de Pennsylvania en esas más de 400 páginas para un metraje que no sobrepasaría las dos horas. Tal vez era un guionista consagrado (habiendo prestado sus servicios a Henry King, John Ford, Elia Kazan o Henry Hathaway), y desde hacía poco director solvente en una 20th Century Fox en declive, pero su decisión de mutilar la obra original con tal torpeza contradice el respeto y admiración que dice tenía hacia el autor...o tal vez fue culpa del productor Charles Brackett, además de la censura que la compañía impuso a ciertas partes incendiarias del libro.
Su versión cinematográfica también empieza, no así, con las concurridas honras fúnebres de ese abogado de prestigio cuyo hogar hecho pedazos ahora, en 1.945, se llena de rostros arrugados para rendirle un tan sentido como hipócrita homenaje; unos reporteros piden al fiscal del distrito Williams que sonría, y apenado responde “Esto es un funeral“, hasta que, en efecto, enseña sus dientes de marfil para la fotografía. Ni dos minutos y la primera mentira ya asoma. Este es el imaginario cerrado y cómodo de la alta sociedad de Gibbsville, al cual no pueden ser más ajenos los jóvenes hijos del difunto, que entre alcohol, bromas y recuerdos viajan en el tiempo.

Dunne entonces desarrolla su historia en “flashback“, pero sólo retrocede hasta la celebración del 50 cumpleaños de Joseph, a quien da su endurecido rostro un Gary Cooper perfectamente identificado con él, y no sólo por la edad (en ese momento se hallaba en la recta final de su carrera y su vida, tenía ya 57 años y los mismos ideales conservadores...eso sí, no estaba igual de arruinado, y todos le respetaban). Es fácil olvidarse de lo demás cuando aparece este titán del cine y el director aplica a su historia, revestida de la elegante y triste fotografía del maestro Joseph MacDonald, ese tono crudo, colmado de desprecio y odio en sordina de la novela, sin embargo la estructura narrativa es el mejor ejemplo de sus errores.
Porque el guión se deshace por completo de la infancia, harto desagradable, del personaje, de cómo el matrimonio infernal de sus padres Ben y Charlotte transmite la fatalidad al suyo con Edith, un halo de tristeza que es el sino y la seña de identidad no sólo de los Chapin, sino de los individuos de la alta sociedad de esa estricta y bien estructurada comunidad (para O“Hara “Una pareja casada representa una imagen tremendamente falsa, pero es una imagen que el mundo encuentra reconfortante y conveniente“). Eliminados los antecedentes familiares, Dunne se centra primero en los hijos.

Curioso, ya que eran más vitales en la novela como el objeto de los corrosivos ataques de venganza entre esos abuelos que aquí no aparecen jamás. Esta 1.ª parte enfrenta el encorsetado mundo de política y engaños en el que está metido Joseph con el de los anteriores, esos rebeldes Ann y Joby (muy creíbles Diane Varsi y Ray Stricklyn), cuyo gusto por la música y en contra de los deseos paternos de ser abogado lleva a la primera a una aventura de agrio final con un trompetista de vida poco fiable.
Pero para empezar éste es sólo uno de los varios encuentros sexuales de la hija en el libro, que terminaba en un aborto forzado, demasiado crudo para la época y para Fox.

Ninguna de las instituciones en Gibbsville son sagradas: ni la de la política, la social o la matrimonial, de hecho las esperanzas puestas en cualquier unión de matrimonio se ven rápidamente hundidas. Durante estos episodios sobresale mejor la pérfida personalidad de Edith, trasunto de lady MacBeth y una de las peores mujeres fatales del cine (también la más desconocida); incluso sin mostrar las brutales ansias de dominio y maldad del personaje original, la veterana Geraldine Fitzgerald se come la pantalla (o la envenena) y de paso a este irreconocible Cooper, demacrado espiritualmente en su papel de Joseph, derrotado y manipulado en todos los aspectos.
Por eso mismo hay que hacer un esfuerzo sobrehumano para encajarle en tal papel, de hecho lo que hizo fue sustituir a Spencer Tracy, pero quizás Ray Milland hubiese sido mejor opción. No desmerece aun así verle asfixiado entre víboras que quieren sacar jugo o de su posición o de su fortuna, mientras Edith va enseñando cada vez más sus colmillos tras cortar él sus lazos con la política. Entonces Dunne lleva la 2.ª parte a un terreno extraño, usando, de las múltiples historias que atestan el libro, una muy pequeña, pero también significativa: la aventura de Joseph con la compañera de piso de una independizada Ann.

En este punto de la historia él es un cascarón en busca de la única persona que ha conseguido hacer vibrar su corazón; Kate Drummond (aquí la hermosísima actriz y modelo Suzy Parker) no vendrá a ejercer el rol de hija sustitutiva, sino de repentina amante...y la película cambia por completo. Haciendo honor a las reflexiones en la novela sobre el protagonista (“Nunca se sintió tan profunda, completa y felizmente enamorado“) Dunne fabrica para él el más grande de los romances furtivos; ya no hay conflictos políticos ni climas agobiantes y tanto sus “colegas“ como su esposa desaparecen de nuestra vista para siempre.
Más que un romance un sueño, luz milagrosa en un panorama sombrío...y tan empalagosa como los melodramas de RKO de la década anterior, que no hubiera pecado de tanta cursilería tal vez de estar en las manos de un verdadero especialista de los mecanismos del género como Douglas Sirk, ¿a lo mejor Delbert Mann?, o de presentar unos audaces registros formales, de lo que se podría haber ocupado Jean Renoir. Pero Dunne celebra el amor aunque parezca tan efímero como los adornos de Navidad de casa de Kate, y reivindica al hombre pequeño tan común en la filmografía de Capra, antes de ser consciente de las rígidas reglas de un mundo donde es mejor permanecer fiel a unos principios morales.

Repitiendo la satisfacción de vivir un “affair“ de juventud como hiciera en “Love in the Afternoon“ (pero aunque menos creíble, en aquélla estaba Audrey Hepburn...), Cooper nos conmueve el alma mostrando esa agradable sonrisa en su envejecido rostro y clamando que es la primera vez en su vida que se ha enamorado. Por desgracia el desvío en la senda marcada viene como se fue: de repente.
Kate, que llegó tras una hora transcurrida, quitó el protagonismo a Fitzgerald, Varsi, Stricklyn, Philip Ober y Tom Tully como si esta fuera su película y se adueñó del argumento...así, por las buenas, nos la roban del encuadre. Ya que Dunne iba a tomar sólo esta parte del libro podría haberlo tratado de mejor manera.

Nos queda ese reencuentro mágico entre padre e hija, las sacudidas emocionales de un Joseph rozando el final con el vaso en las manos, el visceral discurso de Joby contra su madre (que yo lo habría hecho más largo y más violento), el rubí ofrecido como prueba de amor verdadero en una casita oculta en las montañas. Posee instantes inolvidables, sí, y un trabajo interpretativo notable, pero Dunne necesitó revisar la caótica estructura final.
Inesperado fue por tanto que el propio O“Hara dijese que era la mejor adaptación de sus obras (bajo la influencia del alcohol, claro...). Quizás no reparó en algo curioso que también podemos encontrar: una de las peores actuaciones de la Historia del cine (Barbara Nichols como la prostituta Stella, engalanada con un vestido de Marilyn Monroe...terrible, terrible esta escena, que ni está en el libro).

Vamos a contemplar a la chusma más castiza de clase media-alta en pleno ejercicio de ascensión social. El elemento de la riqueza, el conflicto y el sufrimiento: el turrón. Han oído bien ustedes.
La chuscada nacional más peripatética que pudiéramos encontrar, de la mano de un grande.

Dos años después de la delirante sátira centrada en el marco de la Guerra Civil “La Vaquilla“, Luis García Berlanga regresa junto a su querido Rafael Azcona en la que sería su última colaboración para otra producción millonaria situada otra vez en la España de la actualidad (1.987 entonces), cuyo relativo avance cultural está descompensado por la anarquía y la insatisfacción social, pero el nativo de Valencia se desliga de todo clima hostil y nos hace partícipes de una “astracanada“, en sus propias palabras, que fluye por la carcajada más sana a lo largo de un escenario urbano cuyos artífices del desastre son ese reparto coral que ya es una de sus marcas de la casa, siempre desenvolviéndose con histriónica naturalidad desde un extremo del encuadre hasta el otro.
Si fue característico de Ozu ir perdiendo el uso del plano-secuencia, aquí Berlanga se presta en muy raras ocasiones a la individualidad del primer plano. Sus protagonistas son de nuevo una familia, los Planchadell, pero en otra liga que los adinerados Leguineche, aunque igual de chiflados; el director hace honor a su infancia, cuyo recuerdo alberga una pastelería de sus tíos maternos, y deja que dicha familia sea oriunda de la alicantina Jijona, turroneros de tradición. Pero la peripecia no va a desarrollarse en la comodidad del pueblo.

Su historia se inicia con el viaje a una Madrid demasiado moderna y cosmopolita para ellos, que desde el primer momento (esa hilarante pelea en pleno centro con la agente de policía) hacen gala de su ignorancia y burrería sin la menor de las vergüenzas; el epicentro de este despropósito es el ansia de los herederos por hacer crecer los beneficios de la empresa familiar, y la mejor manera es a través de un arma muy poderosa: la publicidad, en todas sus facetas. Pero el cineasta no permite a estos pueblerinos el más mínimo atisbo de inteligencia, ni que germine nada saludable de su hazaña, comprensible habida cuenta del cuadro que él y Azcona confeccionan.
Y que forman unos hijos (Agustín y José) dispuestos a montar un circo con tal de disparar las ventas al nuevo mercado pero sin rascarse el bolsillo más de la cuenta, un sobrino (Marcial) subnormal y loco por las mujeres y el billar, y un patriarca (Fernando) al borde del ataque por culpa de las maniobras de sus retoños, las cuales sólo ponen en peligro el longevo prestigio de su firma. En esta batalla entre el respeto por la tradición y la obsesión por la riqueza y la conquista de fama, se entromete “Cuqui“, hermana en discordia que hace malabares para ser diputada, ya habituada a la vida urbana pero tan cabeza hueca como los de su piara, extendiéndose así el delirio a terreno político (aunque en lugar de hacer sangre de ello, Berlanga lo observa todo desde un absurdo costumbrista más bien ácido).

Dos extremos donde cada uno persigue sus propios intereses sin preocuparse de nada más (irritante el trato que se le da a los contratados para la publicidad, amén del tormento que sufre el pobre Fernando) y cuyos procederes ejemplifican su cinismo. Mediando entre estos extremos está un asesor zarrapastroso (Jacinto) que se sirve de su verborrea para atrapar en una maraña de trampas a los Planchadell, mientras modela la imagen de “Cuqui“ para su campaña política. El esperpento de la publicidad y el consumismo es objeto de mofa y crítica (dicho asesor hace un repaso a la tan poco estética dentadura de la diputada y fuerza a los hermanos a cambiar el tradicional nombre de la firma, provocando que el padre sufra más de un infarto).
De esta forma el director, incluso más zafio que de costumbre, satiriza la despersonalización por el éxito así como la quiebra de los valores tradicionales (en el colmo de lo grotesco, un fraile pide consejo a Jacinto para que le ayude a ascender en el escalafón eclesiástico). Más tarde veremos en esa patochada de ceremonia del premio Musa de Europa cómo todo se puede comprar y tiene un precio (guiño particularmente malicioso de Berlanga, pues en la España del momento la cultura sobrevive gracias a las subvenciones, y los Goya, farsa no distinta a la del film, ha nacido a raíz de esto). Mientras tanto es curioso cómo el guión introduce a Marcial, la secretaria Monique y Marcella.

Tres personajes alejados del ambiente de hipocresía, codicia y maldad general, que prefieren vivir de sueños y fantasías; éstos, interpretados por la galardonada Verónica Forqué, María Luisa Ponte y un Andrés Pajares inspiradísimo en payasadas, están más cerca del imaginario hedónico y terrenal del valenciano, que despliega el absurdo con el virtuosismo técnico de un sabio pero con la vitalidad de un chaval. La complejidad de la puesta en escena y la interacción de personajes es caótica pero resuelta gracias a la maestría de un cuadro de multitudes donde se compenetran con excelente química Agustín González, Rosa María Sardà, Pedro Ruiz, Chus Lampreave y unos monumentales Fernando Fernán Gómez y José Luis López Vázquez.
Muy cara en su momento, esta comedia acabó algo denostada y relegada, al igual que otros títulos de Berlanga, pero la jugada le sale bien, sin haber armado una pieza maestra como las que su público ya se conoce y esperaba; él admite decantarse con regocijo hacia el esperpento, la guasa, en su vertiente más teatralizada, excesiva y sobre todo grosera. Pese a esto el remate destila un humor negro corrosivo hasta la médula, invisible desde hacía tiempo en sus obras, y nos hace reflexionar un poco más sobre el mismo tema.

¿Hasta qué farragosos límites es capaz alguien de falsear la verdad, de corromper su imagen familiar, con tal de sacar beneficio?
Fernando es la prueba de este desastre, pero la familia pronto se olvidará y se irá con otra cosa...

Llega el dinero, se cuenta, se guarda en las jaulas, se encierra, se mete en los furgones, salen a la calle y continúa el ciclo.
Si algo pasa, que puede pasar tanto dentro como fuera, significaría la total desestabilización de este proceso.

De un terrible suceso real a la gran pantalla. El sr. Bruce Beresford andaba por una librería de segunda mano quizás en busca de inspiración para su próximo proyecto; obtuvo el éxito de taquilla, de crítica y varios galardones por su adaptación del libro de Henry Richardson “The Getting of Wisdom“, pero había entrado a formar parte de la South Australian Film Corporation y lo que deseaba era un cambio absoluto de miras. Encarar un “thriller“ lleno de intriga, violencia y testosterona se apartaba por entero de las aventuras que había realizado previamente sobre una señorita en un internado femenino a finales de 1.800.
La inspiración se la da “The Money Movers“, historia escrita por el celebérrimo empresario Devon Minchin, pionero de la industria de seguridad en Australia, acerca de los robos consecutivos a su propia empresa, la Metropolitan Security Services, a mediados de 1.970, que resultaron ser de los más grandes conocidos en el país. El director trabaja varios meses dentro de la misma empresa y rodará con un presupuesto muy bajo ya que la industria de cine australiana está en una fase difícil; su dedicación es sin embargo plena, audaz y muy precisa, comenzando con una secuencia desde el interior de la compañía análoga de M.M.S.: Darcy Security Services.

Sus planos cortos de los movimientos ejecutados para sacar el dinero a la calle en los furgones blindados y la concentración de personal es la descripción de un engranaje sólido basado en la profesionalidad, la ética y la confianza entre trabajadores; también es una lección de perfecto ritmo narrativo y de cómo capturar la atención del público. Este engranaje engrasado y liderado por Lionel Darcy, álter-ego reaccionario de Minchin, se parte por la mitad cuando unos delincuentes enmascarados roban todo el dinero de uno de los vehículos; Beresford es crudo y directo con la violencia, al estilo americano, bastante adelantado a su tiempo en Australia.
En la novela el pequeño grupo mafioso del sr. Henderson, que utiliza a ladrones de poca monta y trabajadores de las empresas que van a robar, aparece más tarde, aquí antes de tiempo, y eso puede que confunda al espectador ya que el guión se concentra en el efecto dominó desencadenado por este atraco. Entramos así en las vidas de ciertos personajes clave de la compañía, algunos ex-policías amargados, hombres transferidos, o que no han podido encontrar empleos mejores; de repente se ven investigados por sus superiores y la camaradería se pierde en un clima agobiante de todos contra todos y confianza desgarrada.

La fotografía terrosa y oscura que provee Donald McAlpine subraya la viscosidad, el calor asfixiante de esos escenarios interiores donde la seguridad del dinero tiene más valor que la integridad de los trabajadores. Un inspector (Rose) hace creer que investiga, y aquí Beresford instala la intriga, entre su unión con el grupo de Henderson y el jugoso robo que tiene planeado el supervisor Jackson junto a su hermano Brian y el otro empleado Gallagher; la idea que dispara la trama es un tanto absurda (¿a quién se le ocurre un atraco en una empresa que acaba de ser atracada?), pero su ejecución absorbe por lo enrevesado de las situaciones a las que dan pie la codicia y el cinismo de los hombres.
Formado por actores de televisión muy conocidos y habituados al género policíaco/criminal, el elenco demuestra eficacia para que simpaticemos con sus personajes, desde ese ex-detective anteriormente traicionado (Ed Devereaux) a ese ex-campeón de carreras (Terence Donovan) cuyos planes son descubiertos por Henderson, pero lo que embrolla aun más el argumento es la introducción de Bassett (Tony Bonner), extraño elemento del que todos sospechan y cuya presencia y secretos se van descubriendo a cuentagotas para no dar ni una oportunidad a adelantarnos a los inesperados giros del guión.

Un guión que, sin embargo, debería haber profundizado mucho más en toda esa troupe de interesantes personajes, entrando en sus hogares y observando sus vidas desde cerca. El de Devereaux en especial, una lástima que su ex-detective no adquiera más importancia, y cuando el director se pega a Jackson sólo pasa de soslayo por su intimidad conyugal y su relación con Brian (un jovencísimo Bryan Brown que ya apuntaba muy alto); incluso ese inspector metomentodo que no hace absolutamente nada debería tener más minutos en pantalla.
Pero Beresford deja que la violencia y el desastre se extiendan de manera natural, destacando la brutalidad de las escenas en las que se enfrenta Jackson a Henderson y sus secuaces tras ser secuestrado, y por encima de todo, y “desastre“ es el mejor término para definirlo, el espectacular clímax que se desarrolla dentro de la compañía y que queda grabado a fuego como uno de los momentos más inolvidables del cine australiano y del género en los “70. Asistir durante más de cinco minutos al aluvión de violencia ejecutado en planos cortos de un ritmo de edición intenso y salvaje, es asistir al talento de un hombre que conoce bien la técnica y lo expresa en pantalla desde sus entrañas, pendiente de cada movimiento, cada segundo, y sin concesiones.

Un clímax que Peckinpah, Flynn o Winner matarían por filmar y que ejemplifica la esencia cruda, áspera y nihilista del “thriller“ de la época. Por desgracia esto iba un paso por delante de la mentalidad del público australiano y la película fue uno de los peores fracasos de la S.A.F.C., dejando a Beresford muy dolido.
El estatus de culto que poco a poco ha ido ganando “Money Movers“, gracias sobre todo a los fanáticos del “ozploitation“, y bien merecido, abriría sin saberlo la puerta a espectáculos mucho más violentos...como “Mad Max“, por ejemplo.

Se elevan las hojas secas por encima de las estatuas de los leones del santuario de Kanba, y el ulular del viento se cuela entre ellas abriendo brechas hacia un tiempo pasado ante los ojos de un hombre que lo habitará abandonando su estado de conciencia presente.
En este viaje enfrentará la melancolía, el dolor y la añoranza...

Este hombre es uno de esos personajes masculinos arquetípicos de la literatura trágica de Izumi Kyoka, quienes, afectados por una existencia miserable, se encuentran bajo la inesperada protección de una mujer, con frecuencia una artista o prostituta, que sacrifica su vida en un proceso de degradación físico, espiritual o mental, para ayudarles a ascender socialmente, con el conocido giro del fatal reencuentro, donde toda esperanza para ella ya es inútil. A Kenji Mizoguchi le fascinaba el estilo de aquél por su audaz descripción de los bajos fondos de la sociedad nipona de la época y el espíritu popular de rebelión que impregnaba sus obras.
El cineasta volverá a trasladar a la pantalla otro relato del nativo de Kanazawa, “Baishoku Kamo-nanban“, y lo hace desde el seno de la recién fundada Daichi Eiga, por el productor Masaichi Nagata, tras separarse de Nikkatsu; allí, filmando por contrato por última vez, descubrió a una joven de 17 años de nombre Mitsu Yamada (más tarde Isuzu), quien también seguirá a Nagata, y encuentra en ella una nueva inspiración, convirtiéndola en el paradigma de su cine centrado en mujeres. Se estrena en la nueva compañía, donde goza de total libertad creativa, asumiendo arriesgadas innovaciones técnicas.

En una secuencia inicial nocturna, de multitud, en una estación de tren y bajo un clima tempestuoso, la cámara se posa en un tipo elegante que desvía su mirada hacia el lejano arco de entrada del santuario de Kanba; la sentida narración del benshi Suisei Matsui y la bella puesta en escena quiebra toda la situación presente penetrando en la mente del individuo. La audacia del director consigue unir los alardes en el plano formal a las sensaciones íntimas del personaje, como si las imágenes agolpadas en su inconsciente se extrapolasen a la realidad.
Comienza así el gran “flashback“ sobre el cual se construirá la trama, que sigue sus pasos años atrás, cuando era un joven abandonado a su suerte y a punto de quitarse la vida en una Tokyo despiadada. La fuerza mística del santuario actúa y aparece el ángel Osen, perseguida por unos tipejos; Yamada, de delicado, alargado rostro y ojos hipnóticos, un retrato de belleza femenino, se presta cual veterana a la melodramática tragedia de una mujer cuya existencia se debate entre la bajeza moral y la resignación, típico de Kyoka y Mizoguchi, de ser incapaz de huir del yugo de un bastardo (Kumazawa) dedicado a la estafa, el robo y la prostitución.

Al verle desvalido, Osen decide ayudar al joven Sokichi, pero introduciéndole en la infernal casa donde malvive y es maltratada; por tanto la historia se articula y crece en su fatalidad debido a terribles decisiones sobre la vida de otros tomadas en base a la emoción y la creencia subjetiva propia. El nipón logra establecer, como siempre en sus melodramas, un clima sofocante donde germina la rabia, la humillación y una perturbadora y rara violencia, cruel en su exposición tanto hacia la chica como el recién llegado; se produce una transferencia de sufrimiento acallada por el menosprecio. Sus invenciones estilísticas y puesta en escena hacen brotar las más fuertes y amargas emociones en pantalla.
El uso enérgico de planos-secuencia en movimiento lateral acompañando a los personajes, lo abrupto de las elipsis o las frecuentes rupturas de ritmo mediante variaciones de cadencia en el montaje realzan la oscuridad lírica del conjunto, por no hablar del inteligente uso del “flashback“ y la suspensión del tiempo presente. De este modo Mizoguchi obtiene una síntesis de sus búsquedas estéticas sin difuminar la violencia del tema tratado; al mirar en la intención de Kyoka, impregnada de mística sin humanismo moralizador, esboza el engranaje de la prostitución estableciendo la crítica de todas las opresiones y represiones de esa terrible era Showa en la que él vive.

Un logro del film es la dinámica del “flashback“; de hecho otro interior nace escudriñando en el pasado de Sokichi al evadirse un instante de la realidad. Es una vuelta atrás dominada por la nostalgia del hogar, planteándose algo así como el reverso fatídico de “Furusato no Uta“ pero persistiendo el contraste entre la atmósfera bucólica del campo y la frialdad malévola de la ciudad; el mayor problema de Sokichi y Osen es la ausencia de fuerza y voluntad, lo que les hace unas criaturas heridas, débiles e insoportablemente cobardes, criaturas acorraladas en un entorno miserable hasta las últimas consecuencias (ni la figura respetable del monje se salva de la ruin descripción).
La segunda parte, más elaborada en la novela pero resuelta demasiado pronto, demasiado rápido, en la película, se centra en el crecimiento personal de Sokichi una vez liberados de la maldad de Kumazawa. La mujer no, claro, ella debe mantener su condición sacrificial como expiación por el sufrimiento que por su culpa padeció el chico (vuelve así el tema de la prostitución, y curiosamente sugerido por una vecina, una mujer, tal vez otrora prostituta); éste y el episodio del dinero que le ofrece el estafador a Sokichi (“¡Es dinero sucio y no puedes aceptarlo!“, responde él) son grandes ejemplos de la visión del personaje de Osen, que actúa conforme a sus ideas en favor de otro.

Pero sus decisiones son erróneas y sus actos de sacrificio innecesarios (aunque necesarios, por supuesto, para obtener la compasión del espectador).
Por otro lado “Orizuru Osen“, logro formal y estético temprano en la carrera del maestro, termina siendo un extraño fracaso de público y crítica...anunciando un poco halagüeño futuro a su estancia en Daichi Eiga.

¿Quién no se pudo quedar con ganas de una segunda ronda de las aventuras del agente de operaciones encubiertas Jonathan Cold? Ese hombre tan perseguido por todos los flancos y con una capacidad para evadirse del peligro que ni el mismísimo Harry Houdini.
Pues ha vuelto...a pesar de nuestras súplicas...

Debo dejar clara una cosa: Steven Seagal, como persona, nunca ha molado, nunca jamás; sus ataques de megalomanía y arrogancia hicieron de él una de las estrellas más despreciadas de Hollywood (y las hay...). Sin embargo sus películas sí molaban, porque supo aliarse con directores más o menos ingeniosos dirigiendo acción en tramas fáciles y entretenidas; entonces el crecimiento de su egolatría fue en proporción directa al de sus carnes, pero inversa al de su éxito, que definitivamente, tras ese débil “comeback“ llamado “Herida Abierta“, se había extinguido...
Quien se acercase a él estaría condenado. Y por su sendero de espinas tuvo que pasar el pobre Alexander Gruszynski, un experimentado director de fotografía cuyas contribuciones son variadas (“El Guardián de las Palabras“, “Al Límite del Riesgo“, la mítica “Temblores“ o el clásico de culto de los “90 “Jóvenes y Brujas“), ¿y por qué?...no lo supo ni él, lo voy a saber yo. El caso es que se ponía ante su debut como director, una producción de moderado presupuesto de Andrew Stevens en colaboración con el propio Seagal, que se rueda entre Los Angeles y Europa, ese claro signo de reducción de presupuesto tan típico de las películas de acción directas a vídeo a partir del 2.000.

“Golpe al Amanecer“ ya da signos de agotamiento al empezar por culpa de un montaje terrible llenos de “zooms“ sin sentido y estúpidos movimiento de cámara para “generar tensión“, y unos actores que van de terroristas o delincuentes (o yo qué sé) realizando robos en bancos y matando a gente aquí y allá; estas escenas de acción son mareantes, confusas y la fotografía (no de Gruszynski) es apagada y oscura. Pasará un tiempo hasta que aparezca Seagal sacando a un...¿terrorista? (o yo qué sé)...de una cárcel de Utah, todo bastante ridículo; y repite al Cold de “El Extranjero“, o la millonésima copia de sus ex-agentes de la C.I.A. previos.
La película sufre exactamente los mismos hándicaps que la de Michael Oblowitz: sus actores mediocres alrededor del grandullón, su acumulación de personajes, su trama enredada hasta la náusea y sus escenas de acción como excusa, es decir, rodadas sin ganas. Ahora cambia el paquete con una caja negra como “macguffin“ por un maletín con una bomba nuclear para ese grupo de idiotas terroristas de Europa del Este, que otros idiotas les quieren vender por unos diamantes, mientras les observan un tercer grupo de idiotas, donde se halla una mujer (Tamara Davies) que...qué casualidad, conoce al protagonista, fue su maestro.

“Protagonista“ por decir algo. Seagal, como irá pasando en sus siguientes películas (igual que a Bruce Willis) es un secundario que observa de lejos a su alrededor, nos hace creer que interacciona en la historia y ni siquiera realiza escenas de pelea (¡!); para más inri abandona el proyecto a mitad de rodaje y Gruszynski se las debe arreglar sin él, provocando a Martin Wheeler reescribir el guión todo el tiempo, que termina siendo muy similar al de “El Extranjero“. Sobre todo vemos a distintos grupos de personas, da igual que sean malos o buenos pues todos se traicionan, se apuntan y se matan entre sí, haciendo lo posible por llevarse la bomba.
Cold persigue, dispara unas cuantas veces y observa mucho, ya está; Davies se mueve más. Lo difícil es creer el papel que desempeñan los personajes, porque todos (terroristas y agentes de la C.I.A.) son muy exagerados, muy poco inteligentes, muy alocados, y nunca saben lo que van a hacer, adónde van a ir o con quién van a hablar a continuación, sólo dicen sus frases con mucho misterio y sacan las armas, con el maletín yendo de acá para allá igual que en “Ronin“...aunque ni en sus mejores sueños haría Gruszynski unas secuencias de acción como las de Frankenheimer...

No sólo la acción, el tono general es mediocre, el elenco no es carismático (Timothy Carhart se encuentra de nuevo con Seagal), ni ayuda el que no haya un motivo como tal que dé importancia a la bomba, por lo que tampoco hay intriga; es una pseudointriga: esos terroristas de garrafón no tienen ninguna causa, ni los traficantes, sólo les preocupa el dinero y nunca encuentran a Cold, ni los espías contra-espías, aquí nadie sabe un pimiento...ni a Wheeler le importa lo que suceda con la bomba, el caso es que hay que detonarla. Despuntan algunas escenas “cómicas“ que hunden más en la ruina a la película (¿Davis en la habitación y esos dos imbéciles copulando?).
Aunque lo realmente terrible es el personaje-comodín que cuelan para ayudar al “protagonista“ a desenredar en un segundo algunos detalles misteriosos de la trama, ¡y del que ya jamás sabremos nada!; también hay un científico nuclear un tanto confundido...en fin. Al menos ni los disparos ni las explosiones están hechos por CGI (pero la más importante, en pleno clímax, sí lo está, y produce dolor en las córneas verlo...y varias veces se usa la pantalla verde y queda fatal). El polaco, dado esta horrible experiencia, nunca volvió a la dirección; tuvo un bautismo de fuego, el pobre, pero en él se quemó, así que debería haber escogido mejor teniendo en cuenta que era su debut, tal vez sólo por eso se merezca un aplauso.

Seagal, por su parte, prosiguió su descenso a los infiernos del ostracismo mientras su problema de tiroides iba en sentido contrario.
Por cierto, los diálogos rezuman brillo; son tan estúpidos y están tan sobreactuados que esto podría pasar por una comedia involuntaria. Podría.

Italia se quema viva, los años de peligro desmedido, donde cada día es una carnicería. Los ciudadanos están indefensos, la policía está corrupta y el crimen prospera.
A veces sólo se necesita un hombre como Caneparo para que las cosas vuelvan un poco a su cauce. Y si es con sangre, pues con sangre...

Experto artesano en materia de bajo presupuesto pero no poca habilidad, Sergio Martino comentó de títulos como “Milano Trema“ que eran totalmente producto de su época, y por tanto imposible de verlos con la mentalidad de la sociedad actual. Y es así, imaginarse ahora una historia policíaca con los ribetes agrios de la que nos ocupa sería estúpido en esta era de tolerancia, de “pacifismo“, derechos y chorradas de esas; pero aquella era la llamada “Epoca del Plomo“, donde los derechos saltaban por los aires en actos de terrorismo horribles perpetrados desde ambos extremos.
Es ese el ambiente que se respira en el Milán recreado desde los ojos del oficial de policía Caneparo a quien da vida un joven Luc Charles Merenda, cambiando su carrera de arriba a abajo al dejar papeles menores y tomar contacto con un género que ya sería sinónimo de su nombre. El prólogo, de las mejores cosas que jamás rodó Martino, desarrolla a ritmo frenético la espectacular fuga que dos asesinos realizan desde un tren dejando varios cadáveres por el camino, incluida una niña (el italiano se atrevió a hacerlo tres años antes que Carpenter); pero esto sólo es una introducción, es para subrayar la crueldad de quienes primero disparan a inocentes pero luego quieren un trato justo. Hoy lo tendrían, claro...pero antes no.

El protagonista masacra a los villanos, que planeaban rendirse. Sí, es un acto de venganza, pero, ¿se ha actuado acorde a la ley o a la justicia?, pues una no tiene relación con la otra. “Propio de un fascista“, dirán algunos defensores de los derechos de los criminales, o “Propio de un hombre que hizo lo que tenía que hacer“, dirán otros. Tal vez actuando así este policía lo que ha hecho es rebajarse al nivel de esos criminales. Aquí queda el rastro amargo que moldea la atmósfera del film, apoyado en una fotografía de tonos viscosos, sucios...y es cuando aparece otra trama.
El motivo es que los productores querían un trasfondo político en esta intriga enmarcada en el más puro y duro policíaco, por desgracia olvidando todo lo que habíamos visto, y en lugar de tener al protagonista tras los presos lo veremos metido en un caso que el buen Ernesto Gastaldi creó inspirándose en el asesinato a tiros del policía Luigi Calabresi sucedido al año anterior en plena calle. En esta ocasión se añade un elemento que pretende detener a los culpables y posicionarse contra un Gobierno muy permisivo; sin embargo, a diferencia de su homólogo más directo, Harry Callahan, este Caneparo no actúa dentro del cuerpo, sino fuera de él, con la venganza en su cabeza ya que el asesinado (Del Buono) era su amigo.

Así que el título de la película está equivocado. Milán tal vez tiemble, pero no es la policía quien pide justicia, es el protagonista. A partir de aquí la trama se desbanda hacia lugares extraños, hacia tramos irregulares, y es por culpa precisamente de la actitud y las decisiones que él toma; al tener que hacerse pasar por delincuente se comporta como uno, pero Merenda lo exagera, hace de su policía un listillo que está de vuelta de todo, carece de la dureza oscura de Gene Hackman en “The French Connection“ y de la ambigüedad ácida de Eastwood.
Emerge el clásico jefazo (Salussoglia) a quien se tendrá que ganar el héroe, disfrazado de criminal; mientras tanto se le apegan personajes como una prostituta cualquiera y la novia “hippie“ de uno de los hombres del anterior, que tiene el rostro ya envejecido de Richard Conte. Y ésta, la preciosa Martine Brochard, tal vez expresa el ideal que define con mejor claridad la película y aquella época (alegando que, al estar todo corrupto, para reestablecer el orden es preciso “usar la protesta y la violencia“), no obstante la participación de ambas mujeres en el argumento es nula; una como alivio cómico, la otra como matiz dramático, pero son un relleno innecesario.

Todo lo que queda es ver a este hombre pavoneándose con jerga callejera milanesa frente a los secuaces de Salussoglia y deshaciendo entuertos a su retortero sin el espectador saber muy bien por qué caminos va avanzando la historia, recibiendo, ni que decir tiene, las típicas reprimendas del comisionado o del burócrata/político de turno que tiene fe ciega en la ley aun si su manera de proceder es errónea. Destacará en especial un atraco donde ha de participar el policía que no sólo acumula persecuciones de infarto bien filmadas por Martino en plenas calles de Milán, sino un alto grado de brutalidad con víctimas (lo que aquí le hacen a una mujer embarazada es impensable en el cine hoy día...).
Las crudas secuencias de acción y peleas a puñetazos ayudan a suplir la tan mediocre intriga y los diálogos, las no demasiado magníficas interpretaciones (el veterano Conte y Silvano Tranquilli se salvan) y sus giros algo increíbles, con sabor a fuerte denuncia política, proponiendo a una poderosa organización de jefe misterioso que es la que realmente tira de los hilos. Durante el último tramo, además de unas extrañísimas decisiones por parte de Caneparo, sobresale su postura al enfrentarse contra dicha organización secreta; la razón es que usa su mismo método: la violencia.

Incluso había sido mejor opción del guión dejar que el personaje se corrompiera (teniendo en cuenta quién es el jefe) en lugar de volver a practicar la justicia del modo en que lo hace, ya que carece de legitimidad...

Desde la desértica y embarrada Ciudad Lineal hasta el abarrotado mercado de Legazpi, algunos zapatos caminan por las calles de Madrid sin rumbo fijo, por barrios marginales, baruchos suburbiales, arrabales empantanados, también avenidas bulliciosas.
Zapatos de una generación que no sabe muy bien hacia dónde dirigirse...

Aún estamos en una España precaria...pero, ¿desde cuándo dejó de serlo? Esa España que remodeló los pilares de la economía de un país muy dependiente de la autarquía del Régimen; el llamado Plan de Estabilización llegaría, con cambios radicales como el control de la inflación y la deuda pública, la liberalización de precios, las importaciones de un mundo exterior mucho más adelantado y la industrialización, además, cómo no, el aumento de los ingresos gracias a la ola turística. Pero para esto aún falta y los cambios sociales no cambian la vida de todos con la misma magnitud.
Carlos Saura, que ha realizado varios cortometrajes y es profesor de la Escuela de Cinematografía, tiene su propio punto de vista sobre este tema. Su ferocidad crítica no encaja aun así con la ferocidad de la censura, que tiene más poder; el intento de adaptar la galardonada novela de Rafael Ferlosio “El Jarama“ fracasa muchas veces. Su visión desencantada de la juventud, su cinismo existencial y duro realismo social no pasan la prueba en el guión escrito junto a Mario Camus y el natural de Huesca desiste, a lo que llamará “una experiencia muy larga y penosa“; la usará sin embargo de influencia vital para una versión ligeramente distinta de la historia alejada del río que le da título.

Saura nos introduce directamente en el centro de Madrid, y la escena de apertura de “Los Golfos“ es el perfecto ejemplo de aquello que quiere radiografiar. El puesto en la calle, uno de los chicos, Ramón, se acerca a la ciega que vende tabaco y lotería y le roba el dinero sin ninguna compasión; el letrero dice en letras grandes “Lotería“, pero no parece que le haya tocado a nadie. Lo cierto es que en este Madrid se respira pobreza y miseria y el grupo de protagonistas, que aquí se reduce a seis, deambula mezclándose con los camioneros, los jugadores, las ancianas cantoras de coplas, los vendedores de fruta, una fauna enclaustrada en la precariedad cuyo entorno urbano, sí, anuncia cambios grandes, aunque no se perciben en sus vidas.
La cámara filma entre transeúntes, desde la boca del metro de Legazpi, es la imagen pura y dura del neorrealismo que Saura extrapola a su patria en un blanco y negro sucio, sombrío y documental; su audacia para observar el tedio cotidiano de la juventud y su existencia vacía cruzando diversos escenarios naturales y de distinto ambiente viene tocada por la vibración de la “nouvelle vague“, si bien no presenta los mismos registros formales para emparentar al film con ella. Es un realismo social muy arraigado al momento que vive España y que intenta luchar al mismo tiempo contra sus principios y convencionalismos.

El grupo, compuesto por Julián (un imberbe Manuel Zarzo, el único actor con más o menos experiencia del joven elenco), Ramón, Chato, Paco y Manolo, disfruta viendo a Juan en sus prácticas de torero, sueño que quiere alcanzar como profesional, pero como dirá un viejo empresario: “Sin dinero no se puede hacer nada“, y esa es la clave de la historia, la búsqueda de afianzar un sueño a todas luces imposible en esa marginalidad. Ni siquiera las orillas del por entonces brillante Manzanares ofrecen una escapada lúdica, ya que sólo sirve para engendrar la discordia entre los amigos.
En la sofocante atmósfera del mercado de Legazpi se apiña el flujo social de miserables, se huele, entra a los pulmones por la fuerza. Al contrario que Bardem en “Muerte de un Ciclista“, y aunque pase por locales de fauna heterogénea, Saura no contrasta las clases, se queda siempre con las familias pobres de los chicos, ni tampoco construye intrigas como hace el cine negro de Juan Bosch o Julio Buchs, donde puede que se destapara el lado más ruin y viscoso de la sociedad española, pero tirando de ficciones americanizadas. Saura es claro, conciso, directo, mira lo que hay fuera y lo capta, el crimen, la prostitución y la violencia, disfrazado de pocas sutilezas.

El problema del guión, depende de si se ve la versión mutilada por la censura o la íntegra que se estrenó con prestigio en Cannes, es precisamente lo conciso de su premisa, lo flojas de sus descripciones y desarrollo de personajes, que se raspan, de soslayo; la melancolía de Manolo, la relación entre Julián y la buscavidas Visi (de hecho María Mayer merece mucho más tiempo en pantalla) o su hermana con Manolo.
La única pieza central del argumento es la ilusión de torear de Juan, mal asunto para buscar mi compasión, y es que Saura y Camus me quieren hacer creer que el fin puede justificar el medio. Y cuando el medio es el crimen, brutal, el medio que buscan los amigos para recaudar dinero para la promoción del anterior, poco me puede justificar...

Pero antes de eso ellos ya viven de los hurtos y los asaltos; aquí la joven generación, sin padres a su alrededor para reprimirles, no son rechazados por la sociedad, son ellos los que deciden rechazarla por su propia condición: un guardia civil es repudiado, los empresarios son tipos despreciables, todo lo que pertenece a un escalón superior al de los protagonistas es criticado sin piedad, pero eso sí, señores, jamás les veremos intentando ganar dinero de un modo decente (parias y subnormales, se gastan en el bar tan tranquilamente el dinero del último robo). De acuerdo , asumamos que el entorno podría haber condicionado su carácter y visión unidireccional de la vida...
Pero es que no se trata de niños incapaces de distinguir entre el Bien y el Mal, no, todos ellos son adultos, y no viven debajo de puentes, sino en casitas bien arregladas, sin embargo carecen de conciencia moral y roban y atacan porque así lo deciden, y ni tan siquiera optan por una redención final; es el peor error de “Los Golfos“ y del futuro “cine quinqui“ del que se alza como pilar fundamental: dar justificación a algo que no la tiene. ¿Matar un toro?, porque ese es el objetivo de Juan, el tan repugnante oficio de torero. Y a mí me tiene que dar lástima...el que me da lástima es el pobre toro, que es asesinado poco a poco.

Y es la última víctima además, que muestra una secuencia terrible y dirigida a las tripas del espectador, de la cadena de fechorías de estos maleantes sin escrúpulos a los que no les tiembla el pulso a la hora de romperle la cabeza a un pobre taxista que trabaja duro para ganarse el pan en ese ambiente tan gris. Si ellos no tienen compasión, ¿la voy a tener yo con ellos?
El director pudo imaginar una situación más digna para sostener el drama (una madre enferma, una chica embarazada que necesita dinero para una clínica, algo así...), pero no dio en el clavo y su discurso y pretensión no logran manipular mis emociones. Paco, aparecido muerto entre el barro y la mugre tras su fuga por las alcantarillas, tiene el destino que él ha elegido. Los demás irán a peor, está claro, el eco de la renovación social nunca llegará a sus miserables oídos.

Con un clímax intenso filmado en el gran Paseo de la Chopera que recuerda al homólogo de “Al Final de la Escapada“, Saura, que captura de maravilla el espíritu de Ferlosio, entra con fuerza en los anales de la Historia del nuevo cine español...
aunque la grandeza de su trabajo tiene más que ver con el contexto social, la forma visual y el valor histórico que con su calidad real, que es muy baja.

Dos hombres a los dos extremos del Planeta en representación de tales valores.
Los movimientos estratégicos de cada uno llegan a la intensidad de dos nudos apretando la garganta del contrario...sólo Dios sabe quién ganará.

Escena de tensión que puso a las dos potencias mundiales cara a cara, y que el autor David C. Self elaboró cuidadosamente a partir de las memorias del mismísimo presidente para su tercer guión, el cual iba pensado para las manos de Lawrence Kasdan; pero cuando en este proyecto de largo aliento y tan ambicioso, donde el primero rechazó toda sugerencia de solapar la acción dramática real con subtramas acordes a un enfoque más comercial, se inmiscuyó Kevin Costner como productor, la batuta, que casi termina en sus manos, le fue cedida a un ocioso Roger Donaldson, con quien no colaboraba desde hacía más de una década.
Una vez más el actor toma parte en un evento relacionado con el malavenido Kennedy (ya fue el fiscal James Garrison en la mítica “JFK“), y queda apartado del papel más importante aun siendo esencial su presencia en pantalla, dando vida esta vez a su amigo íntimo Kenneth O“Donnell, su consejero, asistente y secretario de nombramiento. El director, a cargo de una producción millonaria con gran despliegue de fuerzas militares y un rodaje en Filipinas, pone las cartas sobre la mesa nada más empezar “Trece Días“, abriendo en el hogar de los O“Donnell para enseñar qué cosas se pondrán en juego cuando la intriga dé comienzo desde el despacho de la Casa Blanca.

La intriga toma forma en un contexto histórico muy riguroso del que Self debería, al menos, haber dado cierta información al público desconocedor, haberle puesto en situación para comprender bien la atmósfera de tensión continua que exhibe Donaldson en todas y cada una de las secuencias interiores, ocupadas por hombres de ideas sólidas y fuertes convicciones. Cuando aparece el carismático Bruce Greenwood en la piel del presidente, de 45 años entonces, se menciona Vietnam, cuya guerra se recrudece con la masacre de los UH-34D en su misión de rescate en Da Nang; y la mayor amenaza del momento se destapa.
Se prepara el pánico, primero militar y presidencial, y luego público, con la confirmación de la introducción de misiles balísticos de alcance medio e intermedio construidos por los soviéticos en el territorio cubano de un Castro que ha ganado poder debido a la victoria sobre el intento fallido de invasión de la isla a través de Playa Girón, que expuso la peor de las debilidades del mandato de Kennedy. Donaldson sitúa la cámara cerca del rostro de los personajes, hace avanzar la película con los estructurados diálogos, y el ritmo narrativo, pese a concentrarse en su mayoría la acción en grandes habitaciones llenas de hombres, jamás decae ni se estanca.

Es este un “thriller“ político pausado, que no lento, basado en la eficacia de la acción por el diálogo; el tipo de “thriller“ que cuarenta años antes pudieran haber acometido Frankenheimer, Pakula o Kramer con esa misma eficacia. La elección de Donaldson es además un acierto; se considera un idealista y magnificó la administración Kennedy, pero al ser australiano su punto de vista parece más distante y objetivo (aunque jamás veamos la situación desde el lado “enemigo“). Logra también unas espectaculares secuencias de movimiento militar aéreo y naval que acerca la historia a los puros “techno-thrillers“ de Clancy...
Si bien colocar a O“Donnell tan cerca del presidente a lo largo de la trama parece hecho con fines dramáticos (los nombres clave, además de Robert Kennedy, fueron los de Robert McNamara, Theodore Sorensen y Adlai Stevenson) Self no se aparta de la claridad histórica. Queda expuesta la entereza de un hombre que, aun presionado y arrinconado, se niega a ejercer de mero títere de las fuerzas militares, un hombre rodeado de “expertos“ con sus propias ambiciones y puntos de vista insistiendo sobre un elemento común (demostrar que EE.UU. sigue conservando su fuerza ante la amenaza comunista) que siempre prefiere atajar por la vía diplomática antes de convertirse en el impulsor de otro desastre.

El material de archivo y escenas en blanco y negro convenientemente introducidas subraya el carácter comprometido de Donaldson; su mayor reto, algo cumplido, es hacer parte al espectador, sin importar su mayor o menor conocimiento de los eventos reales del 15 al 28 de Octubre de 1.962, de la maraña de estrategias que un gobierno y otro llevan a cabo y cómo el conflicto crece hasta extremos de frustración, paranoia y terror. Parte de las discusiones entre los hermanos en el despacho oval, las heroicas represalias de Stevenson hacia el embajador Valerian Zorin, la responsabilidad que cargan los pilotos mandados a sobrevolar las áreas cubanas donde están los misiles...
Desde las reuniones secretas con el embajador Anotoly Dobrinyn hasta el increíble bloqueo de Cuba para evitar la supuesta entrada de más material soviético, y sobre todo el escalofriante mensaje de Kennedy, confirmando en qué límites camina un hombre cuando el futuro de una nación depende de una sola decisión. Pero la sensación que el film transmite es la de un colectivo (político, militar y civil) unido para encarar el caos en las situaciones más terribles, pese a que gran parte del argumento seamos testigos de luchas internas que nos hacen preguntarnos dónde se encuentra el enemigo, ¿fuera o dentro?

Lástima que no figuren las conversaciones con Eisenhower y Truman o la participación de los líderes aliados de EE.UU. en el conflicto, pero el mayor error, aunque se comprende para mantener aún más en tensión al público, es no mostrar nunca qué ocurre desde el bando contrario.
El punto de vista es unidireccional y terminaría en demasiado patriótico de no ser por esa frase magistral de Dobrinyn a Robert: “Usted y su hermano son buenos [...], y allí también hay gente buena“. Pero esto no ayudó y la película, la mejor sin duda de la carrera del cineasta, fracasó en taquilla...

Martin Lamotte y Christian Clavier conciben en formato teatral “ “Papy“ fait de la Résistance“, que estrenan en 1.981 junto a sus colegas de la troupe de cómicos Le Splendid.
El segundo hace entonces negocios para la adaptación cinematográfica y elige, cómo no, a Jean-Marie Poiré, con quien ha hecho buenas migas, para dirigirla, cerrándose así la trilogía de obras del grupo que éste llevaría a la pantalla, todas muy lucrativas.

Un poco a lo Résistance, todo el proyecto es un compendio de actos suicidas, incidentes, fracasos y un capital enorme gastado, empezando por la muerte repentina del legendario Louis Germain de Funès, a quien primero informaron para reclutar en el film y que posteriormente le sería dedicado a su memoria; el productor Christian Fechner, muy hábil, decide suplir esta pérdida reuniendo a un reparto estelar, lo que costó cielo y tierra. Toda una pieza de época si observamos bien, pero salpicada rápidamente de sátira burda, imprimiendo un colorido y absurdo único a esta Francia ocupada donde el maestro músico André Bourdelle opera en la Resistencia.
Una explosión literal de ingenio narrativo vira en redondo la trama al cargarse al protagonista y desplazar la acción hacia adelante unos años. A partir de aquí la trama, que irá saltando de escenario en escenario, se centra sobre todo en uno, el gran hotel Salomon de Rothschild camuflado como la mansión de la familia de patrióticos artistas, quienes sufren la invasión de un general nazi (Spontz); la comedia es un puro cuadro vodevilesco en la tradición de los Splendid, muy teatral, con muchos personajes en el mismo plano, diálogos rápidos y afilados y situaciones que mueven la acción sin parar, y con ello el argumento. La crítica profesional atacó a la incoherencia narrativa del film y no se libra de ello.

Poiré deja que la locura de estos individuos, muy maniáticos y desagradables, dicho sea de paso (los alemanes, irónicamente, acaban siendo los más simpáticos), tomen, con sus decisiones estúpidas, las riendas de una historia que va y viene sin rumbo fijo. Las vidas de Michel (Clavier en su clásico papel de débil despreciado), su repelente “prometida“ Bernadette y la matriarca de los Bourdelle (la veterana Jacqueline Maillan, que fue muy problemática durante el rodaje) cambia de tercio no sólo con la llegada del general, sino con el embrollo en el que un joven terrorista inglés les mete al cometer un atentado. Mordaz jaleo con ecos del clásico de Oury, “La Gran Juerga“, provocando que el anterior acabe en la mansión y el cobarde Michel detenido.
El ritmo es atropellado y cuesta entender qué sucede en pantalla por el empeño de Poiré de acumular tantos sucesos, tanto giro de guión y tanto personaje junto, en lo que parece fraguarse como una parodia de las antiguas películas de espías en la 2.ª Guerra Mundial, dejando a los alemanes atolondrados y caricaturizados (aquí nadie está cuerdo de todos modos). Así, el hijo amanerado y pro-nazi de la familia, Guy, se convierte en una especie de héroe enmascarado en un cruce entre Robin Hood y Fantomas y el tonto de Michel, por cosas del azar, termina metido en la Resistencia, mientras un indeseable traidor que trabaja en la Gestapo (irreconocible Gérard Jugnot en el papel más repulsivo de su vida) espía y denuncia a todos.

El peor fallo de este guión, que como obra de teatro seguro funciona mejor, es el hacer que los implicados en la intriga se crucen y separen constantemente, y algunos importantes para la misma incluso se olvidan (el soldado inglés o el coronel Vincent, interpretado con gracia por Julien Guiomar). Intriga que el guión rellena de secuencias que se estiran por culpa de “gags“ de situación muy absurdos (la del soldado y el baúl, y todos en los que aparece Jugnot, sin duda) e interacciones entre personajes tan innecesarias e increíbles que provocan cierta vergüenza ajena.
Michel debería haber sido el auténtico protagonista de la historia, debería ganar más atención y que con sus actos conquistara de una vez el corazón de la furcia de Bernadette...pero no es así, como tampoco está bien tratada la infidelidad de ésta con el general nazi (Roland Giraud, tontorrón y el más agradable de la película). Aquí todo está a medias y nada cuaja. Pero donde Poiré hace gala de las florituras estéticas y del despliegue de medios gracias a la abultada inversión de Fechner (¡más de 30 millones de francos!) es durante esa larga parte final con la reunión de los Bourdelle, los oficiales alemanes y ese estrafalario hermano gemelo de Hitler (¡!).

Cunde así un espectáculo terriblemente absurdo, recargado de momentos surrealistas de factoría Zucker/Abrahams/Zucker, marcando el mayor delirio la conmovedora y muy inesperada “performance“ cabaretera que realiza Jacques Villeret (papel que se supone iba a desempeñar De Funès) del “Je n“ai pas Changé“ de Julio Iglesias; tan inesperada que consigue su propósito: sacarnos del film y preguntarnos qué narices estamos viendo...aunque es tarde tras hora y veinte de metraje. Lo extraño encuentra su camino a lo hilarante a patadas...
Es imposible no reírse (de vez en cuando) con esta introducción de humor estúpido entre la aventura, la acción, el suspense y la ficción histórica. Y la guinda la pone un epílogo increíble donde se parodia el popular programa “Dossiers de L“écran“, una especie de chiste metafílmico de estilo “alleniano“ que deja al descubierto la condición de la obra que hemos visto con todos los protagonistas de los supuestos hechos reales atacándola sin piedad, presagiado la reacción de la crítica profesional; no se le puede achacar a esta troupe de locos la falta de ideas...el problema es que tienen demasiadas y las juntan sin orden ni concierto.

Pero poco importó y pese a las duras (y también acertadas) opiniones, “ “Papy“ fait de la Résistance“ fue uno de los mayores éxitos de taquilla del año en Francia (algo incomprensible, para qué negarlo), demostrando una vez más la buena estrella que acompañaba al director...

Cuando el peligro parece que ha pasado los dos brindan orgullosos sus copas. La bestia dice “Por el dinero...“ y la desnuda responde “...Y por el tiempo para gastarlo“.
Uno sabe de antemano que estos dos desgraciados ni van a tener el dinero ni tiempo ni nada, porque el peligro, lejos de pasar, está hirviendo y planeando sobre sus cabezas...

La desnuda es Adele Jurgens, la Miss World“s Fairest de 1.939, una furcia rubia que sólo piensa en el lujo, y la bestia es William Talman, el más tarde fiscal de “Perry Mason“ pero que se ganó sus galones de villano tiempo antes. Una pareja hecha a la mala suerte en el género negro que se está tratando, y en el cual Richard Fleischer se perfeccionaría desde las mazmorras de esa RKO comprada por Howard Hughes antes de dedicarse a producciones de más alto presupuesto; “Atraco al Furgón Blindado“ (después de “Testigo Accidental“) es de sus títulos esenciales de aquella temprana etapa.
Inspirada en hechos reales, la historia es vendida a la productora y arreglada por Gerald Adams y el hábil Earl Felton, amigo y colaborador del cineasta durante muchos años, quien extiende el asunto del atraco, que será la pieza central de la trama, a un enfrentamiento entre el lado criminal y el policial. De escaso metraje, esta es una pieza tan concisa que ya el título nos introduce sin subterfugios en su historia, empezando por una observación interna pero distante del estómago de las oficinas de las fuerzas del orden. Desde las afueras de un estadio espera un tipejo, Purvis; Talman es perfecto para este género con su rostro de músculos contraídos y ojos grandes que todo lo observan.

Una de las cosas que agregaron Felton y el director fue la planificación del atraco y detonante de los fatales hechos, algo un tanto innovador (y no poco arriesgado) para un “noir“ de serie “B“ de 1.950. Pero antes de producirse este último hace un estudio, no muy profundo pero sí bastante sombrío, de los elementos criminales que se implicarán y el entorno en el cual se mueven, usando un estilo áspero y casi documental, reforzado por las localizaciones reales de Los Angeles donde se desarrollan algunas escenas clave; tipos de palabras secas y desconfiados, y muchachas rubias exuberantes, codiciosas y apetitosas, todo en su sitio.
El robo al furgón, pese al bajo presupuesto, no resulta menos impactante en pantalla que el perpetrado por Siodmak en “El Abrazo de la Muerte“. Fleischer dispara tensión y violencia, su ritmo es veloz y destaca una persecución a tiros visceral por las calles angelinas; ahora es el juego del ratón y el gato, la película se acerca a la parte policial donde la presencia del gigante Charles McGraw, que tantas veces hizo de tipo malo, inquieta en su rol de teniente amargo tras perder a su compañero en el asalto y tiroteo. El tono se vuelve incluso más oscuro, y las sombras, pues la acción se desarrolla de la mañana a la noche, van a rodear aún más a los protagonistas.

Guy Roe refuerza estos trazos expresionistas al convertirse Purvis de un maestro de ceremonias en algo así como un emisario de la muerte (porque hombre al que apunta, hombre que ya no respira), sensación que gira a su alrededor de manera constante, además del cinismo y la traición. Y Fleischer, que es un fanático de Orson Welles, se apoya en esos claroscuros con técnicas muy interesantes (sitúa al fondo de una escena a un personaje cuya presencia crece por su poder ejercido sobre otros; en ese instante en que avanza la cámara también se desplaza hasta quedar en un ángulo bajo, sintiendo incluso el espectador la fuerza aplastante de dicho personaje).
La amenaza cercana en lugares cerrados es un recurrente en la película, ya sea dentro de un coche, en los estrechos callejones del puerto, en un bar, o incluso en una cabina telefónica, una atmósfera de agobio casi perpetua y viscosa. La contraparte que protagonizan McGraw y Don McGuire como los agentes Cordell y Ryan, al expresarse mejor los sentimientos humanos, se inclina más hacia el drama, pues no existen tales sentimientos en las secuencias dominadas por Talman, salvo la rabia, la violencia o el miedo. Pero la situación invierte la sensación de los personajes con respecto al espacio que ocupan, y ese es otro de los grandes pequeños logros del inteligente Fleischer.

Y es que, en una escena de intriga perfectamente orquestada, el héroe policía va al encuentro del villano criminal en su apartamento; en el encuadre compartido, Cordell, quien se ve a sí mismo contra las cuerdas por la habilidad de Purvis de zafarse siempre, se sitúa de pie a la izquierda en una calle abierta, llena de luz blanca, y Purvis, que confía demasiado en su libertad y su fuerza, permanece agachado y temeroso, escondido tras un vehículo. Sin saberlo él, los escenarios por los que pasa verán reducido su espacio, ya sea físico y metafórico.
Y esta frenética cacería llena de vueltas de tuerca (el protagonismo obtenido por el secundario McGuire en el rol contrario al suyo es brillante) y diálogos afilados, llegará a un clímax de pura tensión en un aeropuerto que presagia en seis años, y con mayor énfasis en la fatalidad, el final del “Atraco Perfecto“ de Kubrick (cuyas similitudes con la presente no son pocas). Puede que Fleischer no posea las virtudes tras la cámara y los alardes estéticos del más joven nativo del Bronx, pero sí tenía una eficacia y sutil estilo para la impronta visual que desarrollaba de buena manera en estos títulos y que los elevaba por encima de la media de lo que ofrecía el género en su vertiente “B“ en la época.

Incluso si las exigencias de Hughes en las producciones de RKO eran excesivas.
Es todo un relato de Burnett o Thompson, sombrío, poderoso y visceral, y el equilibrio entre el lado de la ley y el crimen permite a los representantes de ambos (Cordell y Purvis) un correcto desarrollo sin solaparse la importancia de uno y otro.

Ha caído la noche y las bestias agazapadas en las sombras han salido para hacerse con el control de la ciudad como si fuese su jungla particular.
Y es en un rincón de la gran Canton Road de Hong Kong donde todas van a confluir en una salvaje lucha por defender algo muy importante: sus propias reglas.

Es el escenario perfecto para que uno de los maestros del “thriller“ de acción asiático por excelencia prepare un cóctel visceral y elegante como a él le gusta y como sólo él sabe hacer. Podría, pero se queda en una verdad a medias. Mucho hay detrás de la presente “P.T.U.“, y es el esfuerzo de un hombre por hacer el proyecto que quiere siguiendo sus deseos; de un guión que habían escrito dos de los trabajadores de Milkyway Image (Nai-Hoi Yau y Kin-Yee Au), el inefable Johnnie To se va a volcar en ello como un proyecto personal con una libertad creativa increíble.
Por eso, mientras empieza a realizarla a principios del 2.000 con un presupuesto más reducido de lo habitual y una dificultad importante para conseguir permisos en exteriores, se dedica a parar de vez en cuando e irse a rodar otras cosas que le aseguran un éxito de taquilla, para volver a su empresa con capital fresco para invertir; lo mejor es que cuenta con actores a quienes conoce y sabe que van a permanecer fieles. La historia, iniciada desde un furgón del Escuadrón de Unidad Táctica hongkonés, parece que destila cierto aire amargo; Simon Yam, de oficial Ho, alecciona a sus subordinados sobre la muerte de un compañero.

¿Es este un alegato del director por defender esa moralidad y rectitud dentro del cuerpo que rara vez se ve en el cine policíaco? Ni muchísimo menos. Como todo lo que hace, esto también tiene su parte de apariencia; la premisa no podría comenzar de forma más dudosa cuando el sargento Lo (Suet Lam de protagonista, señores) se ve envuelto en un conflicto con un grupo de jóvenes delincuentes de pacotilla. Una introducción realmente extraña, en espacios cerrados, con coincidencias irónicas, diálogos cortos y ácidos y una saturación de “gags“ visuales absurdos (pero de comedia “slapstick“) cuyo contraste con la cruda violencia deriva en lo surrealista.
Es ese humor tan peculiar de To que sólo él entiende, y el cual viene a desencadenar todo un argumento. ¿Lógico? No. Quizás entretenido. El idiota de Lo se pelea con los tipos estos y pierde su arma; un incidente que sirve de catalizador del movimiento humano, tanto de un lado de la ley como de otro, ya que el líder de la pandilla (“Mǎwěi“) es acuchillado mientras tanto. Teniendo en cuenta que más tarde sabremos que es el hijo de un importante mafioso (“Tūtóu“) la trama podría haberse centrado en las rencillas internas del submundo de las Tríadas; sin embargo los guionistas amplían esta visión y hacen parte de ella a las fuerzas policiales.

Esto permite a To utilizar la oscuridad urbana de Hong Kong para ensombrecer a sus personajes y cubrir el espacio de una luz tenue, una neblina perpetua, que revele sólo la mitad de las personalidades (Siu-Keung Cheng hace un magnífico trabajo de fotografía). En breve nos introducimos en el círculo interno de los diferentes organismos que operan en la ciudad, que se agolpan y compiten entre sí; la policía local, la Unidad Contra el Crimen Organizado, la Unidad Criminal del Distrito, todos se miran por encima del hombro, cada uno sigue sus propias reglas y aparecen categorizados en una fría jerarquía que cumplen con resignación.
La pistola de Lo y la muerte de “Mǎwěi“ es lo que de repente les une a todos, pero sólo Ho y la inspectora Cheng (bella e implacable Cheuk-Ling Wong) se inmiscuyen en el caso. A partir de este trío de oficiales el director deja al descubierto, y con detalles escabrosos, las más míseras tácticas que usan estos supuestos defensores de la ley y el orden para obtener sus objetivos, rebajándose incluso más que los villanos contra los que luchan. Uso de la fuerza atroz, facilidad pasmosa para falsear las pruebas, excusas indignas para tapar serias negligencias; entre ellos se ayudan a regañadientes, pero fuera de su círculo todo está a su merced.

Este trasfondo cobraría un significado más serio si la historia no fuese tan débil. La peripecia del gordo e imbécil Lo para recuperar su arma vale para una comedia de acción, pero intentar generar con ello una sombría crítica de los organismos policiales es una maniobra que queda coja, principalmente porque hay muchos personajes secundarios e interesantes subtramas que no se exploran a fondo (la mejor y más desaprovechada: la rivalidad entre “Tūtóu“ y “Dàyǎn“ (Eddy Ko, aparece unos segundos y se merienda la pantalla) ) y por este libreto de Yau y Au tan carente de verdaderas interacciones humanas y de mínimos diálogos, casi crípticos por su extrañeza.
La suma, la coincidencia, la unión y la separación de aliados y enemigos, aunque aquí la moralidad, el heroísmo y la ética brillan por su ausencia en ambas partes, hace hervir la intensidad dramática hasta dirigirse a uno de esos colofones tan únicos del “thriller“ hongkonés: violencia brutal a ras de acera servida en una puesta en escena súperestilizada de travellings y planos-secuencia en “slow motion“, sello del director. En esta intersección de Ap Lei Chau disfrazada de Canton Road es donde, mientras se suceden hechos inexplicables (¿el puñetero niño de la bicicleta qué pinta ahí?), se revelan las verdaderas formas de ser.

Así, Lo demuestra que nada le importan los esfuerzos de sus compañeros; Ho y los suyos no median en ningún enfrentamiento, lo resuelven con la violencia pura y dura; y esa arrogante Cheng exhibe una cobardía vergonzosa. Pero en la confesión al estilo “Rasho-mon“ sólo la mentira perdura y oculta la cara más ruin de la defensa de la ley.
To jugó sobre seguro con este controvertido experimento; sabía que fracasaría en taquilla y así fue, pero no le preocupó lo más mínimo. Pese a ello recibió muchos reconocimientos y galardones y una saga nacería inesperadamente, protagonizada por Yam...

Recordemos las palabras de Julio Madariaga, fundador de un lugar de credos y razas en armonía que pronto va a quebrarse, a Marcelo Desnoyers:
¨¡Yo soy español; tú, francés; Karl, alemán; mis hijas, argentinas [...]; y entre los peones se hallan todas las razas y credos! En Europa tal vez nos mataríamos, pero aquí somos amigos¨.

El Mundo es así pero el estallido de la guerra provoca la ruptura de esta armonía; la Gran Guerra, sí, vivida día tras día desde su humilde estancia en París por un Blasco Ibáñez que la retrataría desde el seno de una familia rica que termina tan aplastada como Europa...pero la situación contemplada cuatro décadas después por Vincente Minnelli no es la misma. Ha sido reclutado por los señores de MGM, empeñados en resucitar sus clásicos, para dirigir la segunda adaptación de la triunfal ¨Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis¨; rehúsa los cambios en el enfoque histórico sin éxito pero recibe el presupuesto más abultado de su carrera para una producción a gran escala, culminando en un rodaje muy extenso, con problemas de localizaciones, de guión, de reparto, de montaje y, finalmente, de taquilla.
La trama, que vuelve a prescindir del pasado de los protagonistas, se establece en Argentina igual que la también legendaria primera versión muda de Reginald Ingram, y desde el punto de vista del más querido de los nietos de Madariaga, Julio; dos fallos las distancian: Glenn Ford toma el papel de Rodolfo ¨Valentino¨, de 20 años menos cuando se desempeñó de protagonista, y la época se adelanta hasta la toma del poder de Hitler, poco antes del estallido de la 2.ª Guerra. La secuencia en la que el hacendado es testigo del desastre venidero al pertenecer las dos mitades de su familia a los bandos que están a punto de chocar en Europa representa el estilo puro de MGM.

Un irreconocible Lee J. Cobb recita el monólogo que pertenecía originalmente al ruso Tchernoff con una carga melodramática tan grandilocuente como ridícula, y acompañándose de un despliegue visual y formal espectacular. Todo para figurar a vivo color la aparición de los jinetes del título en el cielo que tantas catástrofes presagian, y que veremos a partir de la disgregación familiar hacia Europa; el libreto de Robert Ardrey (retocado por John Gay) respeta los roles de Ibáñez: contra el estoicismo y la entrega a la causa alemana de los Von Hartrott, el hedonismo y la neutralidad de los Desnoyers. Ford resulta acartonado y poco creíble dando vida a Julio en su conversión a vivaz pintor bohemio, acorralado por causas de fuerza mayor tras enamorarse de la dama de sociedad Marguerite.
Ésta presenta el llamativo rostro de la sueca Ingrid Thulin y ambos relatos se centran en su amor furtivo a espaldas de su marido, Laurier, llamado al servicio militar; pero ella no parece tan infeliz como su contraparte Alice Terry. Su aventura con el ¨héroe¨ se estanca inevitablemente en la típica envoltura de melodrama hollywoodiense clásico, mientras el travelling de los rostros de los franceses preparados para la ejecución ahora es el de ciudadanos desolados al contemplar al enemigo alemán desfilando bajo el Arco del Triunfo. Restringido por las exigencias narrativas, Minnelli da importancia a los suntuosos decorados, los enormes escenarios, las tomas elaboradas con cientos de extras y apuntes experimentales a la hora de mostrar la crónica documental del avance de la guerra.

Ahora hay Resistencia Francesa (con la pequeña Chi-chi de rebelde en sus filas) y las sofisticadas reuniones de etiqueta sustituyen a la delirante fiesta donde los alemanes, borrachos y travestidos, violaban a una chica francesa. Si Ingram fue tan explícito en su maniqueísmo al igual que Ibáñez, el sentimiento se atenúa esta vez, más sutilmente; Von Hartrott, su hijo y demás oficiales se jactan con orgullo y superioridad de poseer todo lo que les rodea (incluida Marguerite, vergonzoso instante...), pero ni los jóvenes estudiantes disimulan su barbarie ni los miembros de la Resistencia sus maneras de actuar frías y despiadadas frente al neutral Julio.
Esta última actualización a conveniencia del cambio de escenario histórico deja atrás la transformación heroica del hijo descarriado al alistarse al ejército, influenciado por el coraje y las heridas del retornado Laurier, y de hecho morir combatiendo; aquí servirá a la causa de la Resistencia, bebiendo este largo (y a ratos soporífero) tramo de los dramas de espionaje de la RKO más que de la propia novela, con sus conocidas conspiraciones y misiones suicidas. Es mayor por tanto la distancia que separa la acción dramática de la acción en el frente (si bien todo acto de batalla en el texto nunca se conocía directamente).

Pero el cruzar de la 1.ª a la 2.ª Guerra no causa un problema tan molesto teniendo en cuenta que ya entonces promulgaba Ibáñez el ascenso del poder teutón en base a unas ideas de superioridad racial y de conciencia colectiva que poco o nada se apartaría de los discursos de Hitler, servidos aquí bajo unos tonos de rojo sangre figurando la Muerte encarnada. El director se rinde a la espectacularidad, al sabor añejo de la MGM años 50, a las secuencias románticas llenas de intensa y grandilocuente música, sin dejar de lado un retrato cercano, a ratos descarnado, a veces no tan trágico como debiera, de aquellos primeros años del nazismo y la lucha del pueblo francés.
Del reparto estelar quien mejor se entrega al drama es Charles Boyer, mientras Thulin también predijo algo: el enorme fracaso de la película. Y así fue. ¨Los Cuatro Jinetes¨ es, en el plano técnico y escénico, un logro a gran escala...pero como la mayoría de estos megaproyectos con tan poco cuidado en el guión, se hundió en taquilla. Fue la puntilla que les faltaba a los de MGM tras el batacazo de la épica ¨Cimarron¨ (otra recuperación de un clásico anterior, el último ¨western¨ de Mann y que además también protagonizaba Ford).

Mejor volver a la obra de Ingram para ver recreada la del autor valenciano en toda su épica plenitud.

Nacido no de la fatal casualidad, sino de la libidinosa infidelidad, el pobre Thomas Jones llega a un mundo sin tener que haber llegado, donde se cata tanto lo bueno como malo, amontonándose tras las lindes de las campiñas de una Somerset en su era georgiana.
Empiezan así las tribulaciones de un alegre aventurero distinto a todos los demás...

Tan distinto que por ello Henry Fielding, el inefable orador de la sátira hiriente y la burla ingeniosa, logra un éxito sin precedentes, quedando su extensa novela cuyo título lleva el nombre de su héroe, entre las más representativas de su época. Como otra versión de su “quijotesco” Joseph Andrews, el autor y abogado simplemente prosiguió su visión de la sociedad británica de su tiempo, atacando (a pesar de sus orígenes aristocráticos) la corrupción y el cinismo de las clases nobles, pretendiéndose protegidas tras apariencias de gran virtud, la acentuación de lo paródico sobre lo dramático, su lucha personal e infatigable contra las ideas puritanas de Samuel Richardson y el delirante uso de la forma del lenguaje literario.
Más íntima en su forma de conectar con el lector, “Tom Jones” también se presentaba más audaz y desenfadada en su abordaje de temas como la hipocresía, la promiscuidad, la prostitución, la crítica social o el incesto; en cualquier caso su protagonista, aun con sus deslices pendencieros y pícaros, es un modelo de bondad y lealtad intachable. Por desgracia el joven Albert Finney no lo ve así cuando le ofrecen el papel, considerándolo un personaje pasivo y falto de carisma, pero las negociaciones resultaron bien para Tony Richardson en su empeño por trasladar el texto del nativo de Somerset junto a su colaborador John J. Osborne.

Se trata de un distanciamiento absoluto en lo respectivo a su propia carrera anterior. Cuesta creer que una de las voces más poderosas del realismo social británico y el “free cinema” en blanco y negro adaptara una sátira, sangrante, pero en la comedia al fin y al cabo; lo hará rechazando sus códigos, adoptando el color e incluso proponiendo con Jones el reverso de sus jóvenes contemporáneos, esa “generación furiosa” de los presentes años 50 y 60, a lo largo de que sería un rodaje lleno de accidentes, problemas con el equipo y actores y sobre todo el clima. El director renegaría más tarde del producto...
No atisba uno este sentimiento de contrariedad al ver el film, que se inicia alardeando de su estilo innovador e irreverente, en homenaje al cine mudo, presentándonos al pequeño Tom, supuesto hijo de una sirvienta pobre que será objeto de compasión por parte del hacendado Allworthy, para terminar a su cuidado. Es la mayor particularidad del trabajo de Richardson, un triunfo de la forma y la estética que no hace sino plasmar a través de la ingeniosa puesta en escena la visión única de Fielding, sobresaliendo la voz de un narrador muy implicado en los eventos que, como ocurría con su análogo en el libro, busca la total complicidad con el espectador.

Pero hay elementos y signos que hacen de nuestro héroe un singular personaje en tierra de nadie. Igual que los jóvenes furiosos que el director ha ayudado a reivindicar, Tom tiene la desgracia de criarse y crecer en un mundo de maldad, de villanos cínicos, de conspiradores pertenecientes a clases altas y burguesas que al final, a pesar de sus fingidas buenas costumbres, modales frívolos y elegantes vestimentas, se revelan tan miserables, ruines, celosos, groseros y lascivos como los sirvientes y pobres que pisan y de los que se aprovechan.
También, igual que ellos, el esfuerzo de Tom por llegar a un fin dichoso sólo termina en fracaso, aplastado por los que ostentan el poder y manipulan a los pocos bondadosos que aún quedan...pero éste no aparece con el ceño fruncido que exhibía el Colin Smith de “La Soledad del Corredor de Fondo”, sino con una amplia sonrisa y una dulce ingenuidad. No importa el ambiente donde le han criado, Tom es consciente de sus orígenes, prefiere ser humilde y no consumirse en la angustia, disfrutar de los placeres terrenales, prefiere ser un pícaro inocente que un amargo frustrado. Su hazaña se verá dividida en dos partes bien diferenciadas, desarrollándose una primera hora dentro de su residencia en Somerset.

Hierve la mala sombra. Mientras el joven retoza en los bosques con la desvergonzada Molly, un sobrino hierático y desagradable (Blifil) sólo desea su mala suerte, igual que los demás burgueses de los alrededores, y las criadas y trabajadoras de otra casa responden envidiosas a los actos indecorosos de la muchacha; pero es el rico hacendado Western quien mejor representa la bajeza y miseria de aquellos afortunados que han nacido en familias de buena posición social. Hugh Griffith se mete en el papel a conciencia y tan repulsivo es en pantalla como lo fue durante el rodaje, siempre entre peleas y borracheras; Western es sin duda el más fiel reflejo en la ficción que pudo tener.

Al negarse a la unión entre Tom y su hija Sophie (la preciosa Susannah York), el único atisbo de virtud pura que ronda por estos terrenos, se obtiene una imagen muy propia de la sociedad presente de Richardson: la de esos adultos tiranos que disfrutan de las comodidades “snob” obtenidas de su villanía e ignorancia y que asfixian las existencias de los jóvenes, quienes sólo desean disfrutar de la vida. Por lo tanto, aun impregnada de colores vivos y dotada de gran riqueza visual, aun predicando la sátira y alzarse en defensa de la pasión sexual y el valor de la lealtad y el honor, “Tom Jones” no puede evitar caer en una tremenda angustia.
Es lo que más diferencia al héroe de la generación furiosa presente: su pasividad ante la adversidad y su constante alegría e inocencia. Instante despreciable el de Western, quien siempre le trató de igual, se enfurece cuando desea sobrepasar sus orígenes bastardos y tomar la mano de su hija. ¿Un pobre miserable que se pretende noble caballero? Intolerable. Pero no un noble o burgués que juega a pobre miserable, claro. Lo que constituye el destierro de Tom es el inicio de una 2.ª parte que, sólo variando en leves aspectos la estructura del libro, recupera la trama episódica y aventurera de la otra obra de Fielding, “Joseph Andrews”.

Aspectos como, por ejemplo, hacer al peluquero acusado de ser el padre de Tom (Partridge) encontrarse con él tras varios sucesos que sí compartían en las páginas (la trifulca en la posada). El peregrinaje por la Inglaterra de la época abre muchas posibilidades; incluirlo en el contexto histórico de las revueltas jacobinas será la mejor, mostrando la peor cara de las fuerzas militares. Pero gracias a esto el cineasta, teniendo a su disposición un gran despliegue de medios y una magnífica labor de vestuario y diseño artístico, regresa a sus raíces retratando el lado más pobre, sucio y desgraciado de la sociedad inglesa, donde furcias, ladrones y asesinos se revuelcan en el barro y hacen por cortar el paso al héroe.
Pero la sátira no cesa, ni la sexualidad tonta y lujuriosa, ni Richardson detiene sus alegres desvaríos visuales, desde imágenes congeladas y cámaras rápidas a elaboradas secuencias y rarísimos encuadres, e incluso diálogos con el propio espectador. Es cierto que, debido a la naturaleza episódica de la trama, hay secundarios que desfilan por la pantalla y que precisan de más tiempo en ella, y también que el ritmo se sumirá en un lento avanzar con la llegada a Londres y el relevo de Sophie por otras damas, menos adorables, que también contribuirán a entorpecer la búsqueda de Tom.

La peor es esa Bellaston que figura la cara más despreciable, frívola y cínica de la mujer en la sociedad burguesa londinense. Hasta el reencuentro de los amantes y el incidente que pondrá en peligro la vida del muchacho la trama cae un vacío algo soporífero, que hará por sobrepasar para compensarnos con un desenlace tan milagroso como delirante donde todos los personajes coincidirán, chocarán alrededor de Tom, desvelando éstos sorpresas inesperadas con un guiño cómplice, descarado, al público, y aplaudiéndose la máxima de la esencia de este reverso del “free cinema” y del espíritu de Fielding con la mejor de las reflexiones: “Morir por una causa es noble...morir por una tontería es estúpido”.

Tal vez el predicamento es que no debemos ser tan nobles, tan bondadosos, tan leales, tan serviciales, porque el mundo que nos rodea es demasiado cruel y repugnante y eso no puede hacernos ningún bien. Pero al ser todo esto una sátira el joven Tom se puede permitir un final feliz, de puro vodevil.
Final feliz, tras el peor de los rodajes que soportaron Finney, Richardson, David Warner y otros, también tuvo la carrera fílmica de la película, cuyos productores presagiaban un desastre y boquiabiertos quedaron al anunciarse sus nada menos que diez nominaciones en los Oscar. Sí, puede que sea imperfecta, pero también virtuosa en toda su irreverencia. ¡Como el joven que orgulloso le da nombre!

Nuestras almas se hallan indisociablemente unidas por finos hilos rojos de cuya existencia ni siquiera somos conscientes, y que son capaces de trascender los límites del espacio y el tiempo.
Es un teatro de marionetas movidas por manos ajenas. En nuestro caso, las manos del destino continúan en movimiento...

Cuesta creer que Takeshi Kitano verse sobre estas profundas cuestiones tras haber desafiado a su público con una de sus obras más directas y violentas, y además realizada, por primera vez, en el extranjero (¨Brother¨), pero, en sus propias palabras, nunca sabe lo que va a hacer a continuación. ¨Dolls¨ se compone de sentimientos y sensaciones unidos a intensos recuerdos, y su idea fue expresarlos de la manera menos realista y más teatral posible, liberada de todo atisbo de violencia; el inicio, muy acertado, es el de la grabación en el Teatro Nacional de Tokyo de un espectáculo bunraku basado en una de las muchas obras de Monzaemon Chikamatsu.
Los hidari-zakai y ashi-zakai mueven sus manos y los muñecos se expresan por la voz del gidayu de una forma melancólica y rítmica; se vaticinan hechos trágicos donde el destino va a ejercer de maestro de ceremonias de las vidas de diversos individuos y sus experiencias amorosas. La primera comienza en el mundo real para ir deslizándose a imaginarios de registros sensibles propios del teatro, cuando Matsumoto huye a su reencuentro con Sawako, a quien había abandonado para casarse con la hija de su jefe, dejando a ésta plantada en el altar, y sólo para hallarla trastornada tras un fallido intento de suicidio.

Inspirado por la pareja deambulante unida por una cuerda a la cintura que en su niñez presenció en las calles de Asakusa, Kitano recupera al matrimonio en fuga de ¨Hana-bi¨, para ir adquiriendo poco a poco los trazos de un arquetipo de Chikamatsu: los vagabundos atados; Hidetoshi Nishijima y una Miho Kanno galardonada por su actuación encarnan a estos condenados cuyo pasado queda paulatinamente atrás con cada paso que dan hacia ninguna parte y que pareciera despertar las conciencias, como se abren los petalos de las preciosas flores que adornan cada encuadre, de otros seres humanos heridos por una suerte similar.
Éstos entran en el argumento como siempre entraron los personajes del director: por casualidad, de manera natural...es decir, rompiendo el rigor narrativo. Se abren así otras historias, pero jamás abandonaremos a Matsumoto y Sawako, que andan sumidos en su peregrinaje simbólico arrastrándose a lo largo del espacio menos por voluntad propia que por la corriente arbitraria del destino, mientras se adivina un mundo real despiadado y cruel con respecto al dolor ajeno. El gran problema del guión es que las dos tramas que complementan a la principal nunca estarán desarrolladas del todo, ni tampoco sus protagonistas.

Ellos, un yakuza en sus años de otoño (Hiro) y un empleado de obra (Nukui) también son versiones de otras figuras del romance ¨chikamatsiano¨: el primero se correspondería con la del guerrero arrepentido, que retorna a los rincones de su pasado para encontrarse con la mujer que allí dejó; Kitano se trae a sus yakuzas pero no se preocupa de luchas fraternales u otros conflictos y escudriña directamente en la herida abierta que provocó este jefe, ya anciano. En el banco donde cada domingo se sentaba junto a su amada sigue esperando ella su vuelta con un bento de más en las manos.
Uno podría pensar que se continuará con este segundo cuento, y entonces, si bien más tarde descubriremos que todos los personajes están unidos de alguna manera u otra, de la nada aparece la tragedia personal de Nukui, cuya figura del romance podría ser la del sirviente fiel. La princesa por la que dar la vida es ahora una ídolo del ¨pop¨ en su mejor momento, a quien presta su bello rostro y dulce voz Kyoko Fukada, casi interpretándose a sí misma; es un accidente de coche lo que acaba con su carrera y con la vista del seguidor fanático en un efecto colateral, tratándose también la condición de marionetas de los artistas populares.

El nipón, ayudado por la conmovedora música de Hisaishi en su última colaboración, nunca se prestó tanto a la sensibilidad visual, rozando lo abstracto y lo absurdo y desafiando los límites de la lógica del mundo real donde tiene lugar. Predominan las simbologías propias del bunraku y el kabuki y los colores vivos, en especial el rojo, expresado en múltiples facetas: como alegoría del amor eterno (la cuerda que une a Matsumoto y Sawako), el olvidado (el vestido de Ryoko) o el trágico (las flores del jardín frente a Nukui y Haruna). Es también el color de la muerte, y aunque aquí la violencia siempre suceda fuera de plano su impacto es mayor pues las víctimas la sufren en un instante de redención o felicidad.
Poco a poco el film prosigue su cada vez mayor desconexión con la realidad como los amantes vagabundos en la búsqueda inconsciente de su vida anterior para sumirse en universos oníricos de sensualidad etérea, inquietante amenaza, presagios de dolor y fatalidad, imaginario teatral; Kitano trasciende la inmensidad de la abstracción a partir de las formas de lo tangible con una perfección visual y estética que hipnotiza y fascina (como Chikamatsu predicaba: ¨El arte es algo que se halla entre la piel y la carne, la fantasía y la no fantasía¨)...pero ciertos errores son un escollo para disfrutar de Dolls¨ en su plenitud.

Decisiones erróneas como prestarse al caos argumental, a las inesperadas idas y venidas en el tiempo o la presencia de sueños y dejar sin terminar el díptico del yakuza y la ¨idol¨, siendo la primera historia la más interesante y en la que menos se profundiza.
La sensación final es de vacío absoluto, puro dolor que cae en una indiferencia sin sentido, como los amantes caen por el precipicio bañado por las luces de la mañana. Las marionetas, ya sin manos alrededor, observan expectantes la reacción del público. Y Kitano logró la aclamación en el Festival de Venecia pero fracasó en taquilla...

Convictos y preparados para morir, así son los nuevos héroes de guerra, dispuestos a afrontar mil peligros para ganarse su libertad y redimir sus miserables vidas.
La 2.ª Guerra Mundial facturada en su versión ¨pulp¨ más festiva, más allá de las murallas de la Yugoslavia ocupada.

Hija de su tiempo con todos los honores es ¨Secreta Invasión¨, consciente o inconscientemente, en la época en la que el bélico experimentaba desviaciones hacia lugares menos rigurosos y más centrados en grandes aventuras o furiosas críticas antimilitaristas donde los enemigos alemanes ya habían perdido su condición de temibles villanos. La época de ¨Los Cañones de Navarone¨, ¨Escuadrón 633¨ o ¨La Gran Evasión¨, la más influyente de todas; gracias a United Artists Roger Corman entra en el género tras imaginar en plena consulta del dentista una fábula de invasiones y soldados en Dubrovnik.
Es curioso cómo arma ésta: rescatando su socio Robert Campbell el tratamiento que escribiera una década antes para su primer film, ¨Cinco Pistolas¨, y embarcándose, entre medias de sus adaptaciones de Allan Poe, a la Europa del Este en un rodaje de más de un mes (mucho para él) cargado de problemas, siendo el primero la localización real, afectada por un terremoto, y el lidiar con la arrogancia de la estrella en reciente descenso Stewart Granger. Aún más curioso es ver en un futuro cercano a Erwin Nathanson confesando su inspiración en hechos reales para escribir ¨The Dirty Dozen¨, cuando no hay duda de que antes echó un vistazo a esta obra...

El ritmo en el metraje no es malgastado durante su primera parte de presentación, donde vemos a los cinco condenados de aquel ¨western¨ de 1.955 que son reclutados por el ejército sudista para recuperar un tesoro transformarse en condenados que terminan participando en la Guerra Mundial. Un maestro criminal (Rocca), un asesino cruel (Durrell), un hábil falsificador (Fell), un experto demoledor (Scanlon) y un ladrón genio del disfraz (Saval; Bill Campbell, hermano del guionista), todos bajo las órdenes del adusto mayor Mace para una misión típicamente suicida.
Hombres ruines con una oportunidad de redimirse y de incluso ser héroes aun formando parte de una guerra sangrienta y absurda. La premisa, que consiste en que liberen a un oficial italiano de parte de los Aliados de las garras nazis, está más que establecida y resulta tan tonta que no debemos cuestionar las razones; esto es ¨pulp¨ bélico puro y duro de la escuela de George Fennell o Alistair MacLean. El film no se demora en hacernos ver la repulsiva catadura de estos personajes, que ya intentan huir nada más comenzar la película, y de ahí nos lanza a la aventura, empezando por mar y garantizando un espectáculo eficazmente dirigido disimulando el limitado presupuesto.

Es lo más destacado de ¨Secreta Invasión¨, su pretensión de colosal hazaña con pocos recursos, algo nada difícil para los artesanos de serie ¨B¨ como Corman. En la construcción de personajes Campbell los traza desde el grueso arquetipo y plantea una evolución digna a partir de los traumáticos episodios que les espera en esa guerra que en realidad no les importa un pimiento. Por eso no resulta muy creíble su adaptación al entorno ocupado de Dubrovnik (donde por cierto llegan al cuarto de hora, demasiado deprisa...) y sus gentes.
Campbell elabora situaciones más o menos cómicas que producen vergüenza ajena (los escarceos entre Mickey Rooney (en el papel de Mickey Rooney) y la joven yugoslava) o más o menos dramáticas no muy bien desarrolladas y que parecen innecesarias (la subtrama del hermano de Mace; el romance nunca confesado entre Durrell y otra colaboradora de los rebeldes), para dar algo de profundidad a los personajes. Lo que mejor extrae Corman del guión, cual Fuller o Peckinpah, es su marcado afán de crueldad y cinismo, que no da tregua a ningún protagonista y sirve para subrayar la ilógica violencia con la que la guerra azota irónicamente a los inocentes.

El episodio de Durrell y el bebé es el mejor ejemplo y una de las cosas más horripilantes que un servidor haya visto en el cine norteamericano. Por desgracia se distribuye de forma irregular el ritmo y la atención en los detalles; si se necesitaba un tiempo mayor de los hombres en la ciudad (para poder ir recuperando algo de humanidad) sucede lo opuesto durante ese tramo en el castillo nazi tras ser capturados, que no es sino un enorme ¨impasse¨ de conversaciones inútiles, actos violentos (y la violencia aquí es fundamental) que no llevan a ninguna parte y situaciones que cruzan el límite de lo inverosímil.
Sobre todo habrá un ¨tira y afloja¨ continuo entre el quinteto y los alemanes, ridiculizados como mandaban los cánones de la época, y representados por un patético comandante que se pretende muy perspicaz y no lo es. Pero de nuevo es la bajeza moral y el modo en que se rebaja la dignidad humana para lograr la victoria sobre el enemigo lo mejor capturado por la visión tan despiadada del director, que, (como siempre hace) para compensarnos por todo este tedio pseudoargumental, desata la aventura a lo largo de un clímax trepidante lleno de todo lo que hace falta para satisfacer los ojos del fan: tiroteos, carreras, sangre a borbotones, explosiones, saltos...lo que es acción artesanal muy hábilmente filmada.

Incluso por ahí tendremos el placer de ser vapuleados con un giro de acontecimientos que pone de manifiesto una vez más el absurdo de la guerra y cómo las mejores armas para ganarla son el engaño, la traición y el cinismo...aunque esto implique que no sepamos bien qué ha pasado. Es lo que más cunde: el desconcierto, la locura, la brutalidad, ¿y para qué?
Para nada; esos seis tipos son sólo otros idiotas arrojados al suicidio, carne de masacre, cuyas acciones no sirven para cambiar el curso de la batalla. Por su parte el cineasta, que ha usado el mayor presupuesto de su carrera hasta la fecha (cerca de un millón), y pese a todos los problemas que ha tenido, recuperará unos altos beneficios.

El profundo Sur de EE.UU.. Se huele a tensión, a mala sombra, late dentro de los corazones rencorosos de cada ciudadano una especie de raro rencor debido a la violación de sus derechos como blancos norteamericanos de pura raza.
Y un hombre llega. Y será la chispa que prenda la mecha de una bomba de relojería humana...

Un hombre de blanco, de la cabeza a los pies, impoluto e inmaculado; su nombre es Adam Cramer, total homólogo de Roger Corman, no por supuesto por sus ideales, sino por la terrible influencia que tendrá en las personas con sus actos. Una decisión espinosa. Estamos en 1.961, en unos EE.UU. a los que la integración racial les está partiendo a muchos la espina de un orgullo poderoso y teñido de odio que se remonta a los tiempos de la Guerra de Secesión; Luther King ha logrado acabar con la segregación racial en la ciudad de Montgomery, y el S.N.C.C. empieza su campaña en Estados del Sur contra la misma situación.
Kennedy apoya este levantamiento a favor de los derechos civiles y la plena integración de los ciudadanos negros en la sociedad; son esos tiempos de agitación y disturbios que todo lo cambiarán. Tres años antes el guionista y autor Charles Beaumont escribía una novela influenciada por los terribles sucesos de Little Rock, un pueblo de Arkansas donde todos sus habitantes se opusieron a que nueve jóvenes negros ingresasen en un centro escolar, interviniendo incluso el ejército y el entonces presidente Eisenhower para condenar los actos del gobernador Orval Faubus y permitir esa integración.

Por sus incendiarios temas y fuerte denuncia ninguna productora quiso arriesgarse a llevar el libro a la gran pantalla, hasta que llegó a A.I.P. y de rebote a Corman, quien disfrutaba, ajeno a todo eso, de excelentes taquillas y críticas gracias a sus adaptaciones de las novelas de Allan Poe; creyendo entonces que tenía poder para decidir y hacer lo que quisiera, intentó convencer a alguna compañía para ocuparse del proyecto...esfuerzos sin embargo inútiles. Más tarde confesaría ¨Yo era un ingenuo, y a menos que fueses Bergman o Fellini no podías hacer lo quisieras¨; así fue como él mismo se hizo con las riendas desde el principio.
Esta, y no otra, fue la prueba definitiva del enorme coraje y valentía del de Michigan; cuando todos le dieron la espalda se embarcó en un rodaje que sabía iba a escandalizar a bastante gente. Utilizando un presupuesto ridículo y un reparto casi desconocido y encontrando apoyo en algunas regiones de Missouri, pese a ser de vez en cuando amenazado de muerte o de condena por el contenido de su guión, se atreve a introducirnos en el ficticio pero muy real pueblo de Caxton, siempre desde la mirada del forastero que acaba de llegar, provocándonos una cierta sensación de incomodidad y sospecha.

¿Podría ser otra versión del amable tío Charlie de ¨La Sombra de una Duda¨? Sin embargo el autobús que le trae no expulsa un humo tan negro como el de la locomotora de Hitchcock. Pese a ayudar a una niña a bajar del transporte la sonrisa de un joven William Shatner en el papel de su vida y previo al estrellato con ¨Star Trek¨ resulta inquietante; y sin mucha demora conoceremos su pérfido cometido. Esta Caxton, perfilada con las aristas de cualquier agujero de paletos sureños de la época, respira intransigencia por sus pulmones, esa atmósfera recargada de la que hablaba.
Cramer quiere aparentar que revela mucho con su traje blanco y su cortés altanería, una luz en la negra oscuridad que acaba de cubrir las vidas de todos. Su alegato es presentado por Corman como un golpe en los intestinos de la Constitución: prohibir la convivencia entre las buenas personas del lugar con la repugnante multitud negra que se está concentrando en la ¨puerta de atrás¨, ni mucho menos dejar que sus hijos pisen la escuela y se mezclen con los suyos. ¨Pero es una ley y hay que acatarla¨, se resigna el hacendado Shipman (Robert Emhardt, tremendamente odioso); lo que empieza a fraguarse es la fricción con una norma estatal que debería ser considerada un derecho humano fundamental.

Pero la gente de Caxton no desea conceder derechos pues los negros, a sus ojos, no son humanos. Esta opinión de los sureños, expuesta de manera tan indigesta y hoy imposible de ver en el cine (máxime cuando ¨negro¨ en su jerga norteamericana más despectiva se pronuncia una docena de veces), es lo que indignó a los mismos sureños que prestaron sus escenarios para el rodaje, quienes no querían ver su racismo histórico tan fielmente reflejado en una película.
Corman, tirando de artimañas, coraje y mucha imaginación, se salió con la suya.

Pero el intruso del título no es el hombre negro, sino el hombre blanco en este caso. Los primeros sufren en Caxton la misma suerte que en todo EE.UU.: condenados a la segregación. ¿Y si quería el Estado promover la integración por que dejar acumulados en un rincón a familias enteras en lugar de invitarles a vivir en los mismos barrios de los nativos ¨puros¨ y caucásicos? Por esta razón se generaron los rencores, creció la desconfianza y se crearon los ghettos, donde sólo una raza podía habitarlos. Y entramos en ese núcleo también devorado por el odio; el hermano pequeño de Joe (magnífico Charles Barnes), que va a ingresar en el instituto, le incita a que sólo con violencia se pueden hacer respetar...
Ahí está el odio, germinando desde la infancia, y la culpa es de esa segregación con la que muchas comunidades ya se creían muy humanitarias y respetuosas con las leyes de manera legítima. Todo cinismo. En Caxton, sin embargo, la repulsión hacia la raza ¨invasora¨ se revela demasiado pronto, sólo bastan algunas palabras del intruso Cramer, y aquí Beaumont apunta sin tapujos a la tremenda ignorancia y facilidad de manipulación del pueblo. En una impresionante secuencia filmada con mucho trucaje en la plaza de la ciudad aquél hace las veces de predicador ultraconservador con ínfulas de Hitler; ya están todos a su favor y la mecha comienza a arder.

A su alrededor los demás personajes percibirán este ambiente de opresión asfixiante cuya peor culminación es dinamitar una iglesia con el sacerdote dentro; imágenes que crean un agujero en la conciencia del espectador con tal fuerza que el escalofrío se repetirá más de una vez. Como cuando ese padre de familia es acorralado por una muchedumbre furiosa en plena calle; el director es consciente de que estas secuencias tan brutalmente honestas crisparán los nervios de los futuros espectadores, pero a su favor admitirá que para tratar el tema del anti-racismo primero es necesario exponer un racismo sin trabas, de la manera más contundente posible.
El racismo de hecho se produce por partida doble. Tanto de esa patética ¨white trash¨ como de los negros; nótese cuando el sacerdote manda a los diez chicos a la escuela como si se dirigiesen al matadero, o esos comentarios tan hirientes del hermano pequeño. Pero en su caso la segregación y el miedo no les ha dejado más remedio que pensar y actuar así. Mientras tanto, y por culpa del tiempo y del presupuesto, no puede sino componerse un retrato de personajes claro y firme, pero bastante sencillo, con algunos de los más conocidos estereotipos del melodrama.

La chica inocente que se deja usar, el magnate violento con poder sobre todos, el tipo de buen corazón que desea hacer lo correcto aunque no lo pueda comprender (Frank Maxwell en una versión algo tosca de Atticus Finch) o el bruto sin un gramo de cerebro. Pero de este cuadro tan realista como arquetípico el guión plantea giros que revelan unas personalidades muy distintas.
No entrará en el seno del hogar de Joe y otros chicos negros, algo que falta en la trama para completar los puntos de vista, aun así es un acierto convertir al elegante manipulador en un cobarde escurridizo que acorrala a las mujeres y al tipo salvaje en el más inteligente y concienciado de toda la ciudad.

Qué gran caída de máscaras, y es que cuando uno escudriña bajo la superficie halla cosas sorprendentes, si bien Beaumont no hace por escudriñar más de lo necesario en las motivaciones del intruso, dejando una interpretación tan obvia como la de que los comportamientos anticonstitucionales los promueven individuos o comunidades ¨en la sombra¨ cuyas venenosas ideas infiltran en la ignorante sociedad. Nada tiene que ver con el Gobierno, que aboga por las leyes y los derechos (claro, claro...). Esto, por supuesto, es una solución muy fácil y algo hipócrita.
Es evidente que Corman necesitaba mucho más para crear un estallido visceral con un clímax memorable en la historia; plantea, a la manera humilde, en esas angustiosas secuencias en el patio del instituto tan difíciles de filmar, su discurso: sincero, directo y amargo, donde no les cuesta a los monstruos ver que lo son y no a quienes tildaban de serlo. Por desgracia nadie en la época estaba preparado para tan duro golpe y por primera vez en su carrera el rey de los éxitos ¨B¨ fracasó en taquilla. Él, como es lógico, se sentía orgulloso.

Puede estarlo pues ¨El Intruso¨ es uno de los más valientes y comprometidos alegatos anti-racistas de la Historia del cine norteamericano, adelantándose a obras clave como ¨En el Calor de la Noche¨, ¨Un Retazo de Azul¨, ¨Matar a un Ruiseñor¨ o ¨Nothing but a Man¨.

Otro que hizo de los tiempos de la Ley Seca un infierno para los agentes y que terminaría ganando una amplia carrera en la ficción.
¨Pop-gun¨ Kelly lo llamaron tras ingresar en Alcatraz, y fue el mejor apodo que pudo tener...

El 18 de Julio de 1.954, en la prisión de Leavenworth, fallece este farsante que gustaba de presumir sobre sus fechorías y la metralleta Thompson que siempre portaba. Cuatro años después el interés de los productores de A.I.P. por hacer algo diferente lejos de la ciencia-ficción y el terror se sumó al interés de Roger Corman por este curioso personaje; unas dos semanas y 60.000 dólares, el más usual esquema de sus películas, cubrieron el guión de su colega Robert W. Campbell, quien insistió bastante en que su hermano William fuese el protagonista, quitándole la oportunidad a Dick Miller.
Al final ni uno ni otro. Un Charles Buchinsky de casi 40 años que ya se apodaba Bronson y había ganado su reputación de eterno secundón en cine y televisión se hizo con el papel, si bien su parecido con el George Kelly real está a millas de distancia (Richard Devon, que aparece como uno de los miembros de la banda del forajido, tiene mucha más similitud con él). Corman, encarando su primera obra de acción gangsteril (y sufriendo los inconvenientes de trabajar con el misántropo y violento Bronson), hace lo que mejor sabe: meterse al público en el bolsillo desde el comienzo gracias a su habilidad para narrar con velocidad y eficacia.

Y esto considerando que su mejor concepción de un atraco es filmarlo desde fuera, resultado de la falta de tiempo y presupuesto, pero logrando un toque minimalista bastante original. Pero lo más interesante es que desde el principio conocemos el miedo que invade a Kelly, miedo a morir, que le impide moverse; la fachada de una funeraria le causa un extremo pavor y anticipa muchas cosas relacionadas con la muerte y la violencia, siempre tras sus pies. Nos acerca el director así a un hombre que no es lo que aparenta.
Entre los numerosos brutales gángsters reales (o semi-reales) que poblaron el cine de acción de la época (de ¨Baby Face¨ Nelson y Bonnie Parker a ¨Pretty Boy¨ Floyd), casi siempre en los límites de la serie ¨B¨, Kelly destaca porque en realidad era un simple contrabandista de alcohol cuyas peores decisiones fueron casarse con cierto tipo de mujeres que le empujaron a delitos mayores. Su banda la lideraba Kathryn Thorne y no él; encarnada con la sensualidad fatal de Susan Cabot (tal vez Mara Corday habría sido mejor elección) y llamada Florence, podemos ver su dominio sobre el hombre de la metralleta, la cual, además, ella misma le regaló.

No se realiza, sin embargo (algo propio de la serie ¨B¨ y de este género), un análisis exhaustivo de la personalidad del protagonista. Ni esto es ¨Gun Crazy¨ ni Corman se pretende H. Lewis, pero sabe convencernos de que la extrema violencia (porque la hay a mansalva) ejercida por Bronson, éste en una de las mejores actuaciones de su carrera, es producto de la debilidad y el miedo a sentirse acorralado por el peligro y la muerte. Hubiera sido más satisfactorio conocer algo del pasado del forajido (su fracaso en la universidad, sus primeros problemas por el tráfico de alcohol...), pero no parece necesario para el guión, que empieza con uno de tantos episodios criminales de su vida.
Corman, de vez en cuando acercándose a los agentes que le siguen la pista (figuras de cartón piedra sacadas de alguna serie televisiva), desata una serie de situaciones de amarga aspereza donde abundan las traiciones entre miembros del mismo grupo, las mentiras y las conspiraciones, pululando por doquier una mala sombra que a todos mantiene cabreados. Así que durante un trecho no sucede gran cosa salvo idas y venidas, enfrentamientos varios, manipulación por parte de Florence y exposiciones de incómoda violencia (en particular las escenas de Bronson y la pantera enjaulada o las incontables bofetadas y puñetazos que reciben tanto hombres como mujeres).

Lo más interesante es el delito que terminaría llevando a Kelly a cadena perpetua. Pero Campbell, en una decisión incomprensible, decide cambiar la situación y en lugar de a Charles Urschel, magnate del petróleo de Oklahoma, el protagonista secuestra a una hija y a la niñera y da un álter-ego al padre (Andrew Vito). Manera terrible de trastocar la realidad, pues este rapto, de más de una semana y con una petición de 200.000 dólares, significó una gran operación para el F.B.I. y Hoover; el guión ni se acerca a esta hazaña, una de esas pocas veces en que la ficción no exagera la realidad, más bien la atenúa (todo por culpa del presupuesto...).
Aun así el director se esmera en concentrar la tensión a toneladas y elaborar atmósferas opresivas durante el tramo del secuestro dentro de la casa, con mucho más tino de lo que hizo en ¨El Día del Fin del Mundo¨, mostrando la poca fortaleza de Kelly (un acierto) en oposición a la actitud brutal de sus compañeros, y las ráfagas de humanidad que pueden aflorar en seres de tan miserable condición. Cabot, para quien fue su colaboración favorita con Corman, conseguirá ponerse por encima de Bronson gracias a su carácter arrogante de venenosa ¨femme fatale¨, que desvela a una pérfida mujer ansiosa de atención y de aparentar dependencia masculina.

Y este Kelly termina como el auténtico. No veremos su famoso juicio, el primero en ser filmado en EE.UU. y el primero tras ser declarado el secuestro un delito federal, pero sí esa rendición que ante todo expuso a un hombre sin verdadero coraje, empujado a robar y matar por decisión de otros, patético sin voluntad cuya mejor arma era la soberbia.
Mientras sus coetáneos fallecían por lluvias de balas a él, declarado preso modelo en Alcatraz, le sobrevino un ataque al corazón. Bronson le aporta tanto carácter y dureza como una creíble debilidad, terminando la película con unos altos beneficios y con las primeras críticas profesionales positivas al natural de Michigan; todo un triunfo para él.

Los unionistas a un lado, los confederados al otro, la Guerra Civil en medio, y frente a ellos un sustancioso botín de 30.000 dólares, frente a este grupo compuesto de auténticos miserables y desheredados de la tierra que no tenían nada que perder pero se han encontrado con mucho que ganar...

Puede que éste no prevalezca entre los más recordados ¨westerns¨ de aquella mitad de los 50; y es que con títulos de la talla de ¨Wichita¨, ¨Los Implacables¨, ¨El Hombre de Laramie¨ o ¨Busca tu Refugio¨ era difícil competir. Es sin duda más interesante lo que hay detrás; tal vez no como película del Oeste, pero sí destaca para los cinéfilos empedernidos por ser el debut del maestro del bajo presupuesto Roger W. Corman, en una época de aprendizaje y crecimiento, cuando a eso de los 27 años había dejado de ser asistente y guionista para formar su propia compañía y dedicarse a producir películas baratas de género.
Contratado en la recién nacida A.R.C. de James Nicholson y Samuel Arkoff decidió afrontar su primer desafío como realizador con alrededor de 70.000 dólares y un planteamiento del actor Robert W. Campbell, quien también debutaba escribiendo; la experiencia fue, cuando menos, poco satisfactoria, pero muy instructiva. De hecho, para poner peor su nerviosismo, el primer día de su programa de trabajo de una semana lo pasó vomitando por las repentinas lluvias que le impidieron filmar nada; y esta historia se sucede entre amplios desiertos californianos de tierra roja y sol ardiente...

Así, después de unos atractivos títulos de crédito (se convertirá en una de sus ¨marcas de la casa¨), la premisa se nos pone en la mesa y boca arriba con todos sus detalles, nada más empezar. Una premisa ciertamente original: el ejército sudista ha concedido el indulto a cinco condenados a la horca (Sturges, Clinton, Haggard y los hermanos Bill y John Candy, éste interpretando por Campbell) si realizan para ellos alguna que otra misión suicida, y la más reciente es recuperar un cargamento de oro que un traidor lleva a la Unión. Idea sin complicaciones pero interesante, tanto que una década después sería trasladada a tiempos de la 2.ª Guerra Mundial en ¨Secreta Invasión¨.
Y de ahí a alimentar las páginas del ¨best-seller¨ ¨The Dirty Dozen¨ de Erwin Nathanson...pero esto no son datos muy conocidos. La razón es que ¨Cinco Pistolas¨ no debería despertar el afán de los devoradores de ¨westerns¨; a la carencia de suspense por haber sido desvelada la trama con tal rapidez se suman las carencias artísticas para estimular nuestras retinas. La dirección de Corman es primeriza y muy brusca, con algunos saltos y ¨raccords¨ incomprensibles, y el limitado presupuesto se hace evidente en cada secuencia, destacando esa fotografía de Floyd Crosby que da al color unos tonos terrosos y apagados nada atractivos.

Sin poder exprimir estos recursos ni asegurar grandes escenas de acción, porque ni es Sturges ni Hawks, Corman se centra en la interacción de personajes a lo largo del viaje. Pero unos personajes que tampoco se salen de esquemas arquetípicos pese a la repulsiva condición con que son bosquejados, a una nauseabunda catadura la cual hace de ellos ruines individuos tocados por la codicia, el cinismo y la locura; destacan el viejo Haggard (un buen Paul Birch) como el amargado ranchero que tuvo que dedicarse al robo por culpa de ver sus posesiones arrancadas por el Gobierno, el sibilino Clinton (Mike Connors), intentando hacerse amigo de todos para su beneficio, y sobre todo Bill Candy.
John Haze, amigo de toda la vida del director, se ganó interpretar casi los mismos personajes a partir de encarnar a este chiflado con arranques de violencia y sin un gramo de perspicacia en la sesera. John Lund, muy sobrio, a lo William Holden, dirige este grupo, y su periplo básicamente se compone de viajes aquí y allá que culminan en una acampada en mitad de algún claro; ni hay emboscadas, ni ataques de indios, ni enormes duelos, ni nada, sólo conversaciones sin mucho lustre, planes en base al botín que desean robar y trifulcas continuas entre hombres.

Habremos de soportar mucho camino hasta que este ¨dirty quintet¨ llegue al rancho de Mike y Shalee, extraña pareja que componen como tío y sobrina James Stone y Mary Dorothy Maloney (a la espera del Oscar por ser la Mary Lee Hadley de ¨Escrito Sobre el Viento¨). Sin embargo esto no significa que Corman nos prepare para un tenso drama psicológico y humano. Delmer Daves o Vidor tras la cámara serían más confiables, pero él no posee aún suficiente habilidad para trazar ambientes claustrofóbicos ni para profundizar adecuadamente en los personajes.
El mayor problema son las acciones del papel de la rubia de Illinois, sin pies ni cabeza; se supone una fuerte ranchera sensata con el objetivo de proteger su casa...pero sólo se dedica a provocar la libido de los más bestias del grupo. ¿Para qué se maten entre ellos? No pareciera su estrategia inicial. Esta parte de la trama de esperar a la diligencia que esconde el dinero promete suspense y tensión, pero de nuevo el director, por A o por B, no lo transmite como es debido; sobresale más la falta de ritmo y las incongruencias de los actos de los protagonistas, a pesar de que el libreto nos tenga reservadas un par de sorpresas que hagan virar los hechos en redondo.

Virajes que compensan el tedio general y subrayan, por si aún no quedaba claro, el carácter tan feo y asqueroso de los personajes masculinos. Es muy particular la visión que aportan Corman y Campbell al ¨western¨: áspera, bastante desencantada, violenta, plenamente cínica, despojada de todo romanticismo o nobleza, presagiando así la inminente llegada de su fase crepuscular...
Pues con todo le que le falta el film logró una más que aceptable taquilla, y aunque ni el de Michigan ni los de A.R.C. vieron mucho futuro en eso de las aventuras en el salvaje Oeste, le encargarían más obras dentro del género.

El mayor juicio de la Historia de Norteamérica celebrado para condenar la obscenidad por culpa de la lectura ¨más depravada jamás escrita¨ da pie a una de esas extrañas y fascinantes historias que merecen descubrirse, empezando por el artífice de la misma, el valiente y directo Irving Wallace...

Si en ¨The Man¨, adaptada mucho después, planteaba el ascenso al poder político de un hombre negro, vaticinando muchas cosas, en ¨The Seven Minutes¨ aborda, a lo largo de más de 600 páginas, una lucha encarnizada tras las puertas de los juzgados entre los defensores de la libertad de expresión y aquellos que, por medio de los más pérfidos trucos, la atacan sin piedad a partir de los supuestos terribles efectos de la novela ficticia que da nombre a la obra. Y el más inusual de los cineastas fue contratado para llevarla a la gran pantalla, un Russ Meyer que había tocado el techo de su creatividad y su éxito gracias a la indómita locura anti-Hollywood de ¨El Valle de los Placeres¨.
Pero esto se situa a otro nivel. Los de Fox están contentos con él y creen que vale para algo más que para la explotación sexual y la provocación vulgar, le dan el presupuesto más grande que tuvo, motivo de su aceptación, y le alientan usando los percances de la censura que él mismo sufrió desde que empezara a filmar y distribuir sus películas, tildadas siempre de ¨basura pornográfica¨ por los sectores conservadores. De hecho desde la primera escena somos testigos de la absurda atención que la sociedad norteamericana, tan pacata, presta a ciertas cosas olvidando otras mucho más importantes.

Dos agentes deben detener al empleado de una librería por ofrecer ¨material obsceno¨, pero uno de ellos (el gran Charles Napier) se queja: ¨Hay un criminal en este barrio y venimos a arrestar a un maldito vendedor...¨. Se puede decir más alto pero no más claro, en la línea del estilo de Wallace; a partir de aquí se arma una intriga donde dos hombres en representación de dos posturas muy importantes e influyentes se enfrentan. Por un lado el abogado Barrett, amigo del editor del libro confiscado y en defensa de esa libertad de expresión, vital para cualquier artista o divulgador, vital para despertar la conciencia social.
Por otro el fiscal Duncan, defensor de la moralidad en extremo opuesto, de las tradiciones bienpensantes de la comunidad, un personaje repulsivo al esbozarlo Wallace como un hipócrita que a espaldas de los grupos conservadores de los cuales es portavoz actúa en puro beneficio personal por ambiciones políticas y forma parte de otro grupo que opera en la sombra, liderado por Yerkes, hombre de negocios, un repulsivo personaje, de extrema fealdad gracias a la mala sombra de Jay Flippen (podría ser la caricatura de Meyer del abogado y empresario Charles Keating, que tantos dolores de cabeza le dio cuando impugnó ¨Vixen¨ por obscena...y que más tarde resultó culpable de estafas y fraudes fiscales).

De esta calaña se quiere quejar el director, de personalidades de poder empresarial y político que en público dicen luchar a favor de la higiene moral pero en privado organizan proyecciones de películas pornográficas, y acompañados de señoritas 40 años más jóvenes que ellos. El tipo de gentuza que usa la polémica de ¨The Seven Minutes¨ para tapar la terrible violación que ha cometido el hijo de un magnate de la publicidad, ni más ni menos que una condena oportunista a la propia libertad de expresión para justificar crímenes mucho peores.
Con estos ribetes de rabiosa denuncia el guión sigue la lógica del drama judicial, con el arquetipo del valiente abogado que lo sacrifica todo reuniendo pistas y testigos aquí y allá mientras fuerzas ocultas lo impiden a cada minuto. Esto sobre el papel resultaría un tedio considerable, pero Meyer lo pasa por el filtro de sus propias obsesiones y tan peculiar estilo; y lo que debería ser rigurosidad, convencionalismo narrativo y seriedad se vuelve un arriesgado e innovador ejercicio en base a un montaje experimental donde los sucesos fluyen a ritmo de vértigo entre abruptos cortes entre planos, ángulos extraños y colorida estética de clara influencia ¨british¨.

Ello es redondeado con un mordaz trato del drama que enfatiza los matices trágicos de los diálogos, las reacciones y las interacciones entre personajes para finalmente ridiculizar la seriedad del género, aproximándose más al melodrama televisivo típico de la época que al que se podía ver en el cine; más o menos como en ¨El Valle...¨, pero eliminando sus partes más disparatadas y psicodélicas, aun resultando la mezcla igual de extraña en esta ocasión.
Con respecto al erotismo, la censura se abalanzó sobre Meyer encarnada en Richard Zanuck y David Brown, quienes le exigieron (irónico, ¿verdad?) atenuarlo.

El poco sexo que hay es filmado incluso con decoro y no cruza la barrera de lo ¨travieso¨ (salvo las escenas de la brutal violación). Teniendo en cuenta el material a adaptar hubiesen sido más adecuados cineastas comprometidos y acostumbrados al cine de mensaje (un Martin Ritt, un Stuart Rosenberg, un Jack Smight, por ejemplo...), y no al californiano, sobre todo si se desea respetar un cierto convencionalismo cinematográfico. Así se irá desarrollando la historia: bajo los encuadres aberrantes, la velocidad de la edición y esos toques que sólo podrían ser de factoría Meyer (piernas, muslos, traseros y pechos pasando por la colorida pantalla de vez en cuando), el drama de investigación sigue su curso hasta su consabida 2.ª parte: la llegada del juicio.
Podría parecer al contrario, pero es realmente aquí, cuando nos hallamos ya en el ecuador del metraje y tantas traiciones, tragedias y actos indignos han sucedido, que la historia realmente alcanza sus momentos más interesantes, pues todo esto sólo ha sido la punta del iceberg. El director va a exponer algunas bajezas morales sobre la repulsiva condición humana, con pulso y con mucho ingenio tras una cámara que salta de una sentencia a otra sin darnos tiempo a asimilar toda su profundidad, y es que, como él admitiría, estamos ante la obra con más diálogos de su carrera, totalmente inusual para el fan más acostumbrado a ¨Vixen¨ o ¨Faster, Pussycat! Kill, Kill!¨.

A este tipo de espectador (en el cual me incluyo) es al que más le cuesta asimilar el desafío de ver a Meyer haciendo un drama de juicios, abogados y jurados; el mismo desafío si Peckinpah hiciese una película infantil con Hayley Mills, pero no desmerece este valiente esfuerzo, aun no siendo el experto en el género Lumet quien filma. Meyer es fiel al concepto de Wallace, presta atención a los detalles, maneja con habilidad la intriga y el suspense alrededor de la investigación y sobre todo apela al descubrimiento de la verdad y la defensa de la razón y la libertad.
Sin duda habla por la boca del esforzado Wayne Maunder al señalar con furia ciega la hipocresía de los grupos llamados ¨protectores de la moral¨ y de los políticos corruptos, se burla de los intelectuales conservadores, da igual si son homosexuales o mujeres, que demuestran ser unos patéticos ignorantes y grotescos, subraya la presión que ejerce ese detestable juez sobre el abogado, con quien nos sentimos totalmente identificados; y con la entrada de un testigo tras otro se condena duramente la ¨justicia¨ de la sociedad estadounidense, ya que todos o han sido sobornados o manipulados por la perorata de un fiscal cínico y ambicioso. Incluso la Iglesia cae presa de la crítica de Meyer.

Durante los asfixiantes minutos que dura este largo acto, y que el director conduce con sus particulares ¨marcas de la casa¨, no sólo se desea proteger la libertad de expresión, sino la del derecho de decisión propia del ciudadano medio, de todo ser humano que tenga la oportunidad de ofrecer su opinión subjetiva.
¿Cómo es realmente posible, si no es por medio de la manipulación de la conciencia, que un proceso por supuesta obscenidad en el medio artístico haya tenido más importancia que la violación y la muerte de la chica que generó todo este revuelo mediático y sensacionalista? Repugnante es decir poco.

Y aun siendo fiel a los dispositivos del drama (la aparición de más testigos hasta que el héroe de turno tiene la gran prueba concluyente en sus manos de la manera más inverosímil), pero sin llegar a las grandes dimensiones del juicio de la novela (aquí todo parece mantenerse dentro de los círculos conspiratorios y sin hacer hincapié en la opinión pública) y modificando ligeramente la resolución del caso (pues es nada menos que la diva Yvonne de Carlo quien participa aquí), el de California nos atrapa en una maraña de intrigas cuya tensión no deja de acumularse hasta un explosivo (y casi orgásmico) clímax que ni siquiera un servidor vio venir.
Su mayor hándicap es que dada la extensión de la novela y del catálogo de personajes ciertos sucesos ocurran demasiado rápido (el episodio de la llegada a New York es mucho más largo en las páginas) y muchos actores no tengan en pantalla el tiempo que merecían, como John Sarno, Lyle Bettger, un joven Tom Selleck o la mujer de Meyer en ese momento, Edy Williams (que desaparece sin previo aviso de la historia). La respuesta, tanto de crítica como de público, a pesar de la dedicación, riesgo y coraje de éste, fue lo suficientemente desastrosa como para decidir hacer las maletas y largarse de los dominios de Fox para siempre.

Deja, eso sí, uno de los alegatos más valientes del cine norteamericano acerca del derecho que todos los ciudadanos, no sólo de EE.UU., sino de todo el Mundo, deberíamos tener: el derecho a la expresión.
Libertad que siempre se nos niega.

Cuentos de destierro, traición, amor y muerte. Nuestra protagonista, O-Rin, deambula a lo largo de una tierra machacada por la crisis y la violencia hasta reencontrarse con un pasado terrible.
Reencuentro fatal. Su deuda se cobrará muchas vidas.

Nos los va a narrar uno de los poetas más descarnados y brutales que ha brindado el cine japonés; por desgracia, en este momento de su vida, el futuro no se le presenta muy brillante...se podría decir que Hideo Gosha carece de futuro. La razón es un cáncer de esófago que ha estado creciendo en su cuerpo desde mediados de los 80; esto unido a sus problemas profesionales y familiares le deja pocas salidas. Su productor Kazuyoshi Okuyama descubre su enfermedad y para limar asperezas le ofrece, en el mismo hospital, la oportunidad de dirigir una gran película. Tal vez la última.
Confiesa que su deseo fue siempre participar en la célebre saga de Toei ¨Hibotan Bakuto¨, pero Okuyama no concibe ¨una vulgar película de yakuzas¨ para Shochiku, así que Koji Takada arregla un guión donde disfraza esta idea de drama de época; el de Tokyo tendrá su proyecto, carísimo, y además estará repleto de grandes actores. El título, ¨Kagero¨, se anuncia sobre un precioso atardecer, que ya pone de manifiesto las intenciones artísticas del film, y el cuerpo desnudo de la cantante y estrella televisiva Kanako Higuchi; seguiremos el recorrido de la sufrida existencia de su personaje a lo largo de un Japón que se está adaptando a la transición de la era Taisho a la era Showa entre crisis y alzamientos ultranacionalistas.

Rin Jojima, trasunto de la Ryu encarnada por Sumiko Fuji en ¨Hibotan¨, es una de esas poderosas mujeres que llevan ocupando el cine de Gosha desde la década anterior, y el imponente tatuaje de su espalda ejemplifica su posición bien defendida en el submundo que habita: el de las mesas de juego, los gángsters, los asesinos, los estafadores. Tras el violento encuentro con su hermanastro Ichitaro, Takada efectúa una inteligente maniobra, antes de que sea más tarde, y nos proyecta a la infancia de la protagonista, evocando a ¨Kai¨, escrita también por él.
Marcada de nacimiento por la sangre y la soledad, ¨Kagero¨ es la parábola existencial de esta desheredada de las calles que logra un hogar y se marcha como si todo hubiese sido parte de un sueño efímero, para mucho más tarde regresar y verlo convertido en una pesadilla por los jefes yakuzas; la deuda es su pesar, no tanto una venganza como sucedía con Yuki en ¨Lady Snowblood¨. Alrededor de ella, al estilo usual de Takada, aparecen otros tantos personajes, lo que puede producir recelo en el espectador, amenazado de nuevo por el mayor inconveniente de los melodramas de época de Gosha: la cantidad de secundarios, sobre todo masculinos, que se van acumulando, y con sus propias subtramas.

No obstante, pese a la que abre el amor fatal entre Ichitaro y la joven Koyo, trabajadora del antiguo restaurante familiar ahora bajo el mando del despiadado Otaki, la película seguirá muy de cerca los pasos de Rin sin desviarse demasiado de su objetivo, que es ni más ni menos que recuperar dicha propiedad. En homenaje a ¨Hibotan¨ las peleas y asesinatos, aunque salvajes, quedan en un segundo plano y así la historia deja que ella venza a sus enemigos por medio de su astucia en el juego y las apuestas (estas partidas están filmadas con una sensación de incómoda proximidad, y Rin siempre rodeada, siendo imposible su escapatoria, lo que acrecienta el calor del entorno, perpetuo, angustiante, pegajoso).
De esta forma los secundarios (no dejan de asomar caras nuevas pasada la hora de metraje) carecen de gran profundidad, y sus asuntos, rencillas, negocios sucios y demás sólo son importantes si repercuten en los planes y en los sentimientos de Rin, siempre en el centro de la tormenta (hay por ahí un rencor de Otaki a otro jefe yakuza por el control del carbón del territorio, que pasa de soslayo...). Destaca más que otra cosa la extraña relación que nace entre ella y el genio del juego Tsunejiro, quien se revela casi al comenzar la película (un fallo que debiera ser corregido de inmediato) como el hombre que asesinó a su padre frente a ella tiempo atrás.

Relación de odio, rencor, respeto y temor, muy tocada por el halo de lo romántico. Tatsuya Nakadai vuelve a los brazos de Gosha en un papel realmente misterioso e inquietante (atentos a su timbre ronco y su ritmo pausado; ningún actor nipón utilizó tan bien la voz como él) cuya función nunca sabe uno cuál es en realidad; éste demuestra una química blindada con Higuchi en pantalla (más que nadie del reparto), sin dejar de ser ese arquetipo que siempre interpretó: el solitario nihilista y enigmático con un gran pesar en la conciencia. Esta relación se perfila en la distancia, como otro sueño anhelado imposible de cumplir, tal vez para no terminar igual que Ichitaro y Koyo.
La razón que conduce a ¨Kagero¨ a un obligado desenlace de sangre y venganza es lo más predecible que pudieron imaginar Takada y Gosha (al fin y al cabo un yakuza sólo sabe saldar la humillación de la derrota con el castigo...), y aún así funciona por su simpleza, por no buscar más subterfugios ni complejas tramas (que de eso ya hubo bastante en ¨Hunter in the Dark¨ o ¨Death Shadows¨). Clímax en esa pura tradición ¨peckinpahniana¨ que tanto le gustaba al cineasta, donde el gran espectáculo, aderezado de brillantes secuencias de acción a cámara lenta, se une a estallidos de violencia desmedida y seres descendiendo a los abismos de sus instintos más salvajes.

Pero siempre conservando el lado romántico, o al menos su esencia más hermosamente fatalista. El director logró aquí por fin un gran éxito de taquilla, rompiendo su racha de mala suerte.
Por desgracia esta nueva buena racha iba a acabar pronto debido a su enfermedad. La última obra, aunque oficialmente esa es ¨Kagero¨, estaba en camino...

¨Sólo soy un pobre diablo¨, admite Silien a los policías, que no saben a qué atenerse. Y tiene muchísima razón.
Nos hallamos ante un diablo, el más calculador e inteligente. Porque la mayor habilidad del Diablo es hacer creer al Mundo que no existe. Y éste lo consigue.

Nos trae a este tipejo despreciable, pues, al menos para ellos, no hay nada peor que ser un criminal, salvo un soplón que se aprovecha de un criminal para su propio beneficio. Entra y se escurre cual lagartija entre el fango; el sr. Jean-Pierre Melville se dispone, a su vez, a utilizarle para traérnoslo en el que será su primera incursión, oficialmente hablando, en ese universo de los gángsters, cuya iconografía e imaginario ha tomado, sin ningun disimulo, del cine negro norteamericano, que adora. La esencia del mismo puede que ya impregnara a su ¨Bob, el Jugador¨, pero aquí todavía se acercaba más al drama.
Tal vez lo que deseaba era desprenderse de la etiqueta que le habían colocado sus aduladores de Cahiers du Cinema y sus jóvenes seguidores de la ¨nouvelle vague¨, virando por unos caminos mucho más convencionales, incluso comerciales, en cuanto a forma y temática; así era el francófono: independiente hasta las últimas consecuencias. Sin embargo hubo de plegarse a exigencias, como la de sus productores sobre contratar a un actor conocido si quería que ¨Le Doulos¨, inspirado en el debut homónimo del genio de la literatura criminal francesa Pierre Lesou, cuyas obras serían posteriormente muy llevadas al cine, tuviera éxito en las salas.

Ese actor es Belmondo, a quien le une una relación de desprecio mutuo. Pese a ser el protagonista y mencionarse el tipo de personaje que encarna al principio de la película, ese criminal que se aprovecha del criminal, el soplón, la rata, con sombrero que lo delate, no es él con quien la empezamos. Sello característico del cine de Melville, el destino marca la senda por la que caminan los hombres; si es así Maurice se dirige con determinación, pero sin saberlo, a su propia sentencia de muerte, como si andase por un corredor de la muerte metafórico figurado en los pasadizos de ese túnel en el cual le vemos a través de un extenso y elaboradísimo plano-secuencia.
Irá a cometer un crimen, y contra un amigo (Varnove) por venganza. Mucho más tarde describirá este hecho como casual: ¨Ese movimiento fue terrible: se giró y vio la pistola. Nada más¨. Melville empapará a sus gángsters de una impasibilidad implacable, contagiada por el entorno, dotando al ya de por sí nihilista universo del ¨noir¨ de un estigma de resignación, casi melancólicamente poético; así concibe el género, así debe concebirse: tan duro, áspero, frío e impenetrable como las aceras a las que se arrojan los individuos que lo habitan. El criminal recién salido de prisión de Serge Reggiani es un perfecto ejemplo, pero, mejor que él, el Silien de Belmondo.

Arropado, casi oculto, por las sombras de la tan particular fotografía de Nicolas Hayer, de raíz expresionista, el actor sufre la restricción de no poder improvisar y su deber a atenerse a una actuación lacónica y gélida; más bien desalmada, y es algo que captura al vuelo. Narrado con silenciosa precisión, en una serie de largos planos-secuencia por los que se distinguirá la película (y toda la obra del cineasta), el atraco que prepara Maurice es lo que dispara una serie de desastres donde la amistad, la lealtad y la confianza son aplastados por el yunque del interés y la codicia; ni siquiera los criminales pueden fiarse de su código interno.
Se agazapa en las tinieblas el soplón. Regala su sonrisa malévola a la pobre y machacada Thérèse (en una de las escenas más terriblemente crueles de la Historia del cine, irrealizable hoy día). A partir de aquí, cual héroe de tragedia épica, Maurice se levanta y se enfrenta a los elementos en busca de venganza; al otro lado una policía de métodos desesperados dirigida por un sagaz comisario que también formará parte del mundo gangsteril ¨melvilliano¨ para la posteridad (aquí un magistral Jean Desailly, protagonizando una escena inolvidable donde su verborrea ante Silien y su andar en círculos por el despacho es filmada sin cortes desde el mismo eje fijo).

Entre el humo de los bares, sutilmente fotografiado en el blanco y negro rugoso, entre las calles mojadas por la lluvia, y sobre todo, y otra ¨marca de la casa¨, entre habitaciones que dificultan la escapatoria a un lado y al otro, Silien hace sus juegos de manos como un mago del engaño, se burla de unos y otros; criminales, policías, mujeres y nosotros mismos caemos presa de su arte para la manipulación, como un maestro de ceremonias que moldea este mundo de muerte negra a su antojo. Un buen trabajo tenemos aquí en el desarrollo de un guión que pasa por muchos lugares, intrigas y traiciones; complejo, sí, pero tampoco enrevesado.
Basta con prestar atención a las jugadas del soplón para salir siempre airoso, siendo la culminación de su obra el incluso quedar como inocente ante los ojos del hombre al que vendió sin miramientos. Y mientras tanto Maurice en la tela del desconcierto, la cual queda bien enhebrada gracias a unos ¨flashbacks¨ fantasiosos (magnífico uso de la forma y el estilo) donde la auténtica verdad nunca es revelada, pero que sin embargo conduce, porque siempre deben de haber brechas en las mentiras, a un final apocalíptico. El de ¨Le Doulos¨ trata la imposibilidad de huir de los pecados y la corrupción propia y el castigo por la traición del código de honor.

Paul Misraki aporta unas melodías de oscura profundidad subrayando la fatalidad, la catástrofe. Melville volvería a obligarnos a habitar estas esferas refinadamente viscosas para instalarnos en ellas hasta el final de su carrera.
Por desgracia ya no lo volvería a hacer con Belmondo a bordo, pero pudo brindarnos la que podría disputarse como la más impresionante interpretación de su vida, con todo lo lacónica y estoica que sea. En su contención radica su grandeza, como sucede en la propia película.

Nos concienciamos, o al menos se intentó, con el pobre, con el pequeño empresario, con el exiliado, con aquél que quiso ascender en el escalón social...
En esta ocasión el sr. Berlanga no arrastra por los pies hasta las tripas de una prisión para que nos pongamos frente a frente con el preso común y comprendamos mejor todo su mundo.

Es un viaje de esencia tan ácida que causa heridas en las fosas nasales. Y llega muy tarde, nada menos que seis años después de la chiflada ¨astracanada¨ de ¨Moros y Cristianos¨, marcando, para desgracia de todo el cine español, la última colaboración entre el director y su compañero de fatigas Rafael Azcona. Dejando a medias el frustrado proyecto de una 4.ª parte de la saga ¨Nacional¨ debido a la muerte de Luis Escobar se lanza precisamente a organizar una especie de curiosa relectura de la primera, ¨La Escopeta¨, junto a su hijo Jorge al guión.
Esto podría impedir a más de uno acercarse, por el mero hecho de repetir los mismos esquemas en los que se ha apoyado toda la obra del valenciano, y sería un error; en efecto, no hay nada en ¨Todos a la Cárcel¨ que no lo tengamos visto y oído, pero el tema a tratar en el mundo ¨berlangiano¨ siempre está en el fondo, porque lo importante es cómo se trata. No hay más que ver el disparate de trama que la inicia, con una intriga política llena de corrupción gubernamental y hampón italiano encerrado que pareciera sacada de las páginas de LeCarré; eso de fondo, y vemos otra vez a Sazatornil encarnando a un Canibell más envejecido y amargado, ahora con el nombre de Artemio.

Esto es: el fabricante de porteros electrónicos se dedica ahora al negocio de sanitarios, y su aventura al interior de la cárcel valenciana de Modelo repite los pasos en la cacería de los aristócratas Leguineche; sin embargo su participación aquí no se da de manera voluntaria, sino totalmente forzada, y el aire empieza a faltarnos incluso antes de haber entrado. Berlanga se hace con las galerías auténticas de la vieja prisión de Mislata, dentro de Picassent, y allí cuela toda su farándula, creando un esperpento en movimiento cuyas proporciones hacía tiempo no se veían en su cine.
Esta farándula va a formar parte de otra variante del festejo de ¨Acoja a un Pobre en su Mesa¨ que ya vimos en ¨Plácido¨, y sirve de escaparate para el asunto del mafioso retenido simplemente para que todos los invitados se intenten beneficiar de ello. Se trata de la generación del llamado ¨Pelotazo¨, los empresarios ejemplo del modelo económico neoliberal que ha desarrollado la administración González, y quienes sustituyen muy orgullosos a los mismos sinvergüenzas y caraduras que antes que ellos se aprovechaban del sistema. Un reemplazo con más lustre y más aceptación social, por ignorancia, muy en disfrute de sus repugnantes acciones.

Porque si antes había cacerías, como bien dice el personaje de ese gracioso Antonio Resines, ahora hay reuniones sociales de concienciación como la que vemos aquí. Pero las únicas conciencias que circulan están sucias y asquerosas, y es que Berlanga y su hijo escupen con mucha furia sus críticas, mofándose, bastante zafiamente, de todas las personalidades concentradas: de la política, de la cultura, de la iglesia, del mundo de los negocios, incluso de la Historia misma de España, que cara a cara se encuentran en una situación social nueva pero con los viejos rencores palpitando en sus hígados.
El clima en esta película es por tanto pegajoso, la mala sombra pulula por encima de las cabezas de todos, y mientras el pobre Artemio, como el pobre Plácido, sin poder arreglar los asuntos que le tienen con el agua al cuello. A su alrededor la cámara de Berlanga capta la miseria apiñada, a la que mira de manera más tierna (los presos, ruina de la Historia, quienes sólo desean comer) o más rabiosa (los funcionarios y políticos, que se refugian en apariencias). Pero algo les distingue a todos por igual: cada uno piensa sólo en su propio beneficio, y el sufrimiento del prójimo no importa lo más mínimo.

Así, mientras dos dicharacheros presos (Manuel Alexandre y Rafael Alonso) intentan fornicar con unas bailarinas de la fiesta, el responsable de su organización (José Sacristán) se carga sus principios cenándose los langostinos que en principio iban a servirse, sólo porque la televisión no va a retransmitir el evento; y como todos los periodistas sólo buscan morbo (en este caso el objeto de su interés es un preso que mató a hachazos a su esposa). A otro lado el director (Agustín González, irascible como siempre) es un caradura que se deja sobornar, siempre y cuando Hacienda no se entere, por los que quieren la liberación del gángster, sólo para fugarse con su amante travesti de las garras de su rancia esposa (Chus Lampreave, maravillosa).
Los cocineros escupen en la comida, los presos se amotinan y quieren violar a la ayudante del organizador (Marta Fernández), los dueños de fundaciones congregados en el festejo buscan llenarse los bolsillos, el ministro (Joaquín Climent) se regodea en su falsa confraternización y por detrás vomita sobre sus rivales de la oposición, y Artemio sin solucionar sus deudas y quien mandará todo a freír morcillas. Berlanga nos hace parte de su troupe de pícaros malencarados y repulsivos manipuladores con ese movimiento en plano-secuencia que hace aparecer de izquierda a derecha, de arriba a abajo, todo un universo de vocerío, grosería y engaño.

La maestría de este destripador social se revoluciona a través de los pasadizos de un microcosmos que ofrece en sus pocos metros cuadrados el reflejo perfecto de lo que es el mundo español de ahí fuera: esperpéntico, terrible, patético...de traca, vamos.
Con esta revolución silenciosa en su discurso por fin puede destacar en los Goya, donde será un gran ganador. Aquí, para muchos, incluido un servidor, capitula la obra del valenciano.

La historia de Jubal es muy vieja, por todos conocida, por todos contada y tal vez vivida. El hombre extraño y justo que llega a una tierra extraña e injusta.
La mala suerte tras él, acechando en la esquina de cualquier hogar donde hayan germinado los celos y el odio...

Cuando en Mayo de 1.956 se estrenó ¨Centauros del Desierto¨ tal vez todos pensaron que ya no hacían falta más ¨westerns¨. Es propio de la masa espectadora seguir algo cuando es aclamado, sobre todo si lleva el sello del Oscar como una res de rancho, olvidando, por tanto, todo lo que queda atrás debido a su peculiaridad más allá de los cánones. ¨Jubal¨, realizada un mes antes que la de Ford, es de esas películas misteriosas y fascinantes, la cual llega a manos de un Delmer Daves cada vez más considerado uno de los maestros modernos del género, en forma de proyecto que lleva mucho tiempo dando vueltas y con el presidente de Columbia, Harry Cohn, deseando afrontarlo.
Se trata de una adaptación de la extensa novela de 1.939 ¨Jubal Troop¨, escrita por el entonces muy llevado al cine Paul Wellman; la primera intentona incluía un guión de Russell Hughes acorde a las típicas gestas heroicas del ¨western¨, acordada para ser dirigida por Walsh con Alan Ladd y Aldo Ray de protagonistas. Esto se desvanece y cuando entra el nativo de San Francisco, inspirado por la reciente ¨Al Este del Edén¨, decide centrarse en una parte del libro, abandonar todo rastro de aventuras, dejar de lado la picaresca y la acción que proponía el autor y modelar un melodrama al estilo de la tragedia clásica...jugada audaz y maestra.

Todo cambia de raíz en una producción donde suceden dos milagros: su primer trabajo de muchos con Glenn Ford y Felicia Farr y tener a bordo al poco antes oscarizado Ernest Borgnine. El bello paisaje de Grand Tetons, en Wyoming, le sirve de escenario pictórico y da cierto aire de irrealidad a los acontecimientos: de repente, un hombre cae por una ladera hasta quedar inconsciente, y es como si hubiese sido lanzado al Mundo, desterrado de su paraíso para afrontar una dura prueba de fe sobre la condición humana. Por fortuna es recogido por un hombre bondadoso, quien le ofrecerá cobijo y empleo.
Shep de basto pero amable hombre de tierras, Pinkum de envidioso despreciable, y de fondo Mae, la esposa seductora capaz de atraer problemas fácilmente; los personajes alrededor de Jubal se muestran como son y representan arquetipos (así lo anuncia ya él de antemano...), pero la mirada vulnerable que transmite Ford sugiere un tipo al que ocultan los fantasmas de un pasado oscuro. Se produce entonces una extrapolación del fatal drama ¨shakespeariano¨ que ya se veía venir, con ese Pinkum que a espaldas de su jefe maltrata a su Desdémona particular (la hermosa Valerie Harrison), más cerca de las ¨femme fatale¨ del ¨noir¨, sujeta a un hombre bueno por pura supervivencia pero que odia en secreto.

En este torbellino de rencor guardado bajo llave y podrida desafección, Jubal/Cassio es un observador de hasta qué limites puede llegar la maldad humana, y luego sufrirlo en sí mismo. Ford también desmitifica al clásico hombre duro del Oeste, quien aquí se ve acobardado por la presencia femenina, justificado en un horrible trauma de su niñez. Daves, que le concede una escapada de origen religioso en contraposición al infierno de bajas pasiones que representa el rancho de Shep/Othello, deja que la tensión y el suspense fluyan a través de las reflexiones y las emociones más viscerales de los personajes, creando un retrato íntimo, cercano y de gran humanidad.
Esa ¨escapada¨ que proporciona el guión es otra posible aventura romántica, pero la Naomi encarnada por Farr ni mucho menos se parece a la Bianca del dramaturgo, tal vez es la otra cara de Desdémona, esta vez bendecida con la inocencia aunque tan codiciada como la original. Con ella y Mae, Daves pinta con valentía un amargo retrato sobre la limitada, por no decir ausente, capacidad de decisión propia de la mujer en aquellos tiempos, tan atada a la obligación matrimonial bien por mandato paterno, bien por puro ego y necesidad.

Y sin embargo son ellas quienes mueven realmente la trama, las responsables, consciente o inconscientemente, de provocar celos en los hombres, de instigar la tensión o, por el contrario, de despertar pasiones. Y ellos, atrapados por tales sentimientos, reaccionan en consecuencia, se persiguen, sospechan, se traicionan. Cuando ya está instalada la atmósfera de desasosiego entre el cuadrado (o incluso quinteto) amoroso, sobresaliendo la participación de un Charles Bronson magistral, el director regresa a su crítica feroz sobre el frío horror de la justicia aplicada por venganza y en absoluta violación contra el derecho humano.
Esto trae consigo un clímax desarrollado en cacería por exteriores que provocan la misma sensación de ahogo que los interiores del rancho donde finalizará de manera demoledora, ya que Jubal parece tener todas las salidas cortadas ante él, cada horizonte vigilado por individuos que, sin importar las razones ni la verdad, están dispuestos a matarle. Esa justicia injusta la encarna mejor que nadie un Rod Steiger apabullante como Pinkum, sobresaliendo por encima de todos sus compañeros de reparto, incluso del mismo Ford, él en su línea bastante acartonada, gracias a una actuación de ¨método¨ visceral y agresiva (lo que causó un impacto no demasiado agradable en los demás).

La resolución del ¨Othello¨ original varía ligeramente y sin las mismas complicaciones en este estudio oscuro del alma y del amor celoso y posesivo con el que Daves echa abajo cualquier maniobra del cine del Oeste típico del momento, aun ateniéndose a los patrones del más turbulento melodrama de manual.
Borgnine, por cierto, sufre una metamorfosis brutal a mitad de trama demostrando de nuevo lo versátil e inmenso actor que era.

Los últimos rayos del Sol de la tarde entran por la ventana y revelan un escenario en ruinas. El yakuza suspira.
¨Nunca pude soñar: Al fin y al cabo un yakuza es un yakuza...su destino no le pertenece¨. La mujer, a su lado, no puede entenderlo.

Esta es una de las interpretaciones definitivas del gran Koji Tsuruta, anunciando, y la nombrada secuencia sirve de paradigma de ello, el ocaso del yakuza. El yakuza honorable o yakuza ¨del camino recto¨ como tan bien lo vendió Toei a lo largo de los 60, se iba a dar de bruces cuando en la década siguiente Kinji Fukasaku quebrara dicho concepto con sus ¨Batallas sin Honor ni Humanidad¨. Pero aún quedaba algo de honor y humanidad en el género y quien mejor lo representaba era el nativo de Nishinomiya, dispuesto a iniciar otra saga para la productora (de las docenas que ya había protagonizado...).
Basándose en las andaduras de la familia real Yamaguchi, Fumio Konami y Norio Osada, colaboradores del director, dan comienzo con ¨Nihon Boryoku-dan¨ a una de esas clásicas fábulas gangsteriles del momento. En retrospectiva la película se postula como todo un preámbulo de las ¨Batallas¨, en especial gracias a su prólogo, que nos sitúa en un Japón hecho añicos, arruinado y humillado tras la 2.ª Guerra Mundial, cuyo único método de supervivencia es el mercado negro, controlado por los primeros clanes yakuza. Relato narrado, colores sepia, documentación histórica, imágenes de archivo, combates filmados con nervio y cubos de sangre...Fukasaku define su particular estilo para la posteridad.

El guión nos lleva entonces al Japón actual, el del capitalismo, el de la gran industria, un imperio financiero, social y político levantado desde las tripas del repugnante submundo. Visión agria donde las haya acerca de la prosperidad económica. En este lugar también prospera otro imperio, el de la familia Danno, que a fuerza de violencia han conseguido escalar peldaños inimaginables en la sociedad. Es en este escenario de cambios donde entra Tsukamoto, tras una larga condena en prisión; muy propio de las conocidas como ¨ninkyo-eiga¨, este hombre es representado cual yakuza de la vieja escuela lanzado a una tierra extraña.
Un tipo de yakuza cuya mentalidad no encaja con los ideales del nuevo sistema. La lucha se desencadena precisamente por ello. La postura ambiciosa de Danno es la de un político corrupto, pasando por encima de quien sea por la expansión y el control absoluto de la nación, empleando los métodos más sucios mientras se regodea en su cinismo ofreciendo una imagen pública diametralmente opuesta; la del protagonista es la postura del gángster clásico, a quien le basta con marcar los límites de un pequeño territorio, alimentar a sus secuaces y mantener lejos a otros malhechores.

Lo curioso de esta historia es que Tsukamoto se encuentra con tal responsabilidad de bruces, tras ser su oyabun atacado por una banda rival y transferirle a éste los poderes, y en lugar de abandonar al clan, compuesto básicamente de jóvenes que no tienen donde caerse muertos, se queda con ellos para protegerles. Sin muchas complejidades pero con un entramado plagado de giros y subtramas, ¨Boryoku-dan¨ profundiza en el deber y sacrificio de este hombre contra la crueldad exterior, personificada en un antiguo ¨aniki¨ que ahora trabaja para Danno, o en una pandilla de drogadictos recién llegada a esta Yokohama de sangre, tiros y basura.
Sin descolgarse por el mosaico colectivo como sucederá en las ¨Batallas¨, Fukasaku introduce una galería de pintorescos secundarios que estrechan el círculo alrededor del caballero yakuza de Tsuruta, y quienes llegarán incluso a robarle el protagonismo durante buena parte del argumento. Parte de culpa la tiene el Tomisaburo Wakayama más asqueroso que pueda imaginarse, a las órdenes de esos locos sibilinamente utilizados por Danno para borrar al anterior del mapa; imagen que pone sobre el tapete el tema esencial de la película: los yakuzas modernos y corruptos contra los rectos y honorables.

Prueba de fuego: el heroinómano y esnifador de pegamento Miyahara tiene secuestrado a uno de los hombres de Tsukamoto, quien va a buscarle, y mientras el primero pega repetidamente, incluso acuchilla al segundo, éste no hace más que levantarse y soportar estoicamente la paliza, comportamiento honrado que descoloca al otro. Este sentimiento de humildad y honor vibra en el interior de un secundario metido con calzador en la historia (la verdad...), Oba, mutilado por los hombres de Danno, (interpretado por el gángster real Noboru Ando), a quien encargan el asesinato de éste para luego deshacerse de él, pero encontrando en el camino la ayuda de Tsukamoto. Mientras, los episodios de ambos con sus mujeres sacan a relucir el lado más oscuro, melancólico y romántico de la poética ¨fukasakiana¨ de este periodo.
Ellas, cerca de los hombres pero ajenas al microcosmos de miseria en el que se dejan la piel, no alcanzan a comprender la máxima básica del yakuza por la que ellos viven: luchar por el clan, mantener a los compañeros y posponer cualquier intento de ilusión, de sueño pasajero. Podemos ver cómo cada personaje hace planes pero ninguno llega a buen puerto, y sólo queda la resignación a la fatalidad y el honor, siempre el honor; el que domina al protagonista, sin embargo, se dispara tras la decisión sacrificial de Kazama (joven Bunta Sugawara que aún era un secundario en este cine).

Y de algún modo, este honor pareciera transmitirse entre los hombres que aún conservan algo de esa humildad perdida en el cinismo de los tiempos modernos (lo que lleva a momentos increíbles, ya que nada hace pensar que despojos como Tsubaki o Miyahara pudiesen mostrar el más mínimo atisbo de honor).
Pero ese es el espíritu de las ¨ninkyo-eiga¨: los caballeros que atacan de frente con cuchillos contra los gángsters del progreso que disparan por la espalda. Una delicia de matanza servida con crueldad, fango, plomo y cámaras espasmódicas para los duros de estómago.