Sentirse indefenso ante una película puede afectarte en un buen o un mal sentido, y si la opción es la segunda siempre está el mando a distancia al lado...
Pero esta vez yo no pude ni articular un movimiento. Nunca creí que fuera posible marearse en un crucero sin realmente subir a él.

Y no me pilla de nuevas. La primera vez que subí aún era un preadolescente que aceptaba todo tipo de cosas siempre que hubiera burla gruesa y bellas mujeres; por desgracia uno madura, y digo “por desgracia“ porque debido a ello he caído en la cuenta de la basura que es en realidad “Boat Trip“, y se me ha hecho indescriptible creer que alguna vez, en algún momento, en alguna época, pudo generar en mí la más mínima simpatía. Me retracto amargamente. Igual que Lynch en “Terciopelo Azul“, he descubierto los escarabajos que oculta el hermoso césped...
Tenemos a Cuba Gooding Jr. (la promesa que más rápido arrojó su carrera al fango en toda la Historia de Hollywood) haciendo el imbécil mientras se escucha, por enésima vez en una comedia, “I Feel Good!“ de Brown...que me sangran los oídos de tanto escucharla; tras tanta tontería el buen hombre vomita sobre su novia (la tremenda Vivica Fox) y ella, cosa lógica, decide abandonarle en mitad de un viaje en globo como regalo de compromiso; a partir de este inicio, robado de “Esposa por Sorpresa“, el que fuera el afamado productor de televisión y guionista Mort Nathan va a seguir un descenso a los infiernos difícil de superar.

Sí, el hombre responsable de la popularísima “The Golden Girls“, nada menos, y colaborador en “Kingpin“, tal vez se pensó que era tan gracioso como los Farrelly y se lanzó a su debut cinematográfico (así se empieza...) junto a esa pareja inframental que forman el mencionado Gooding Jr. y Horacio Sanz, el no-cómico chileno llegado de las filas de “Saturday Night Live“ (cómo fue bajando el nivel de este programa a lo largo de las décadas). Pero lo que quizás habría resultado simpático de estar protagonizado por Adam Sandler y Kevin James, o Rob Schneider, aquí sólo produce vergüenza ajena.
El puñetero Sanz no tiene gracia para decir las cosas, es penoso, en eso se basa su personaje, pero su humor tambien lo es, y su química con Gooding Jr. una ausencia total. Y hemos de encarar esto como podamos; principios del 2.000, prima lo grueso heredado del dúo Aaron Seltzer/Jason Friedberg y los hermanos Wayans, el gamberrismo heterosexual de “American Pie“, la diversión adulta de mentalidad retardada que ofrecen Todd Phillips y Jay Chandrasekhar...de este pozo sale “Boat Trip“, que sigue a los dos gilipollas Jerry y Nick a un crucero de lujo con la intención de capturar carnaza femenina y de repente hallarse en mitad de una orgía homosexual por el océano.

No es un insulto, es que así lo grita Nick tras enterarse de la noticia por el mismísimo Roger Moore (quien aceptó el trabajo para tomarse unas vacaciones...pero por favor): “¡A ver si hay algún gilipollas como nosotros en este barco!“. Dudo que de ese calibre. Nathan atasca cada interacción de personajes con diálogos idiotas realzados por el histrionismo nauseabundo de Sanz y el un poco más sutil de Gooding Jr., la visión de la homosexualidad es un arma de doble filo: por un lado se exagera hasta lo disparatado los tics gays, por otro, mientras dura el viaje, ambos protagonistas tendrán tiempo para al fin tragarse su hermético ego heterosexual.
Pero no puedo encontrar un atisbo de discurso digno si a cada tres líneas de guión salta otro cliché de personaje homosexual de principios del 2.000 (cuando aún esto resultaba gracioso para los estándares sociales, porque hoy estaría prohibido). Una aceptación que para Jerry nace de otro gran cliché: una mujer de la que se enamora (qué casualidad, la instructora de baile) y a la que debe ocultar su verdadera condición. Muy original. El otro despropósito es hacer, porque esto va dirigido al espectador masculino adolescente, que un grupo de voluptuosas señoritas (suecas, como en las películas de Alfredo Landa) naufrague para subir al crucero.

¿Pero dónde está el barco naufragado?, ¿había más gente en ese barco? ¡Qué se pudran!, yo quiero ver grandes pechos y jugosos muslos suecos, y Victoria Silvstedt, miss Suecia 1.993, tiene de eso y más (cerebro no mucho, aunque eso es secundario); lo que no entiendo es que siendo el interés romántico de Nick aparezca en la película tan poco...de hecho a partir de la segunda mitad se olvidan de ella por completo. A la que sí prestan atención, para mi desgracia, es a la irritante Lin Shaye, cuyas jodidas escenas prefiero no mencionar.
Hay por ahí un par de frases o instantes graciosos que de tan idiotas te tienes que reír a la fuerza, y lo arquetípico guía la no-historia, sabes cómo va a acabar esto y lo que va a hacer y decir cada personaje, porque tiene el mismo modelo que la mayoría de comedias románticas cursis, y todo deja una mala sensación, más o menos como la que produce “Private Resort“ (prima lejana con Johnny Depp, aunque sin el asunto de la intriga y la acción). También se sabía lo que iba a opinar todo el mundo: no le gustó a nadie, y muchos condenaron su homofobia y misoginia; hasta para un servidor, que no presta mucha atención a estas cosas, resultó molesto...

Si he aguantado hasta el final, y voy a ser realmente honesto, es por el escultural trío femenino protagonista: Fox, Silvstedt y Roselyn Sánchez. No me interesan sus personajes, no son carismáticos, sino detestables, y ellas no tienen la mínima oportunidad de demostrar que valen algo como actrices, pero su atractivo físico es el único aliciente que he encontrado entre tanta porquería.
Por cierto...la hermana de la sueca tiene que aparecer semidesnuda en su casa, allá en Suecia, a 80 bajo cero, porque es imprescindible para la trama, ¿verdad? La madre que parió a Nathan.

“Cuando alcanzaron todas esas huestes las murallas, llenas de arrojo se dispersaron, en una carga despiadada, por la ciudad de Príamo, respirando la furia de Ares. La encontraron ya presa de la guerra, cubierta de cadáveres, techos incendiados vorazmente, y muchos en sus entrañas se complacían [...]. Por doquier corría la negra sangre y con ella se empapaba la tierra...“.

Este pedacito de la gesta sobre la caída de un reino grandioso como Troya no pertenece, sin embargo, a la famosa “Ilíada“ de Homero, sino a las “Posthoméricas“ de Esmirna, también lectura obligatoria para todos aquellos amantes de la leyenda troyana. No deber ser, por tanto, motivo de disputa una película como la que tenemos aquí, un producto de la fábrica de Hollywood sin más pretensión que la de llegar a un amplio público y llenar los bolsillos a muchos ejecutivos. Es verdadero asunto de clamar a los dioses sobre ese buen número de personas que no tenían nada mejor que hacer salvo atacar la obra de Wolfgang Petersen.
Que Apolo descienda en su carro y mande sus flechas contra aquellos que exigen fidelidad histórica a una recreación cinematográfica de algo que procede de un mito, tanto la batalla como los implicados en ella, incluso la misma Troya. Los hechos que a todo envuelve se han transmitido de numerosas formas, se han cantado y escrito, y las palabras de unos contradicen a las de otros, porque así son las leyendas, creadas desde la inspiración evocadora de un pasado mitológico que jamás existió. David Benioff, futuro creador de “Juego de Tronos“, sabe esto y ahora transmite la leyenda a su modo, ¿motivo de disgusto? Pues nada más lejos, la verdad.

En una coproducción millonaria de Warner como esta no hay que preocuparse por detalles; además, la epopeya de Homero no se centra en el estallido de la guerra en sí, ni en los casi diez años de contienda, sino en sus últimos momentos, y finalizando con Héctor derrotado por Aquiles y quemado en la pira. El director, quien dijo sentirse impactado por los versos de la “Ilíada“ en sus tiempos de estudiante, tenía que plasmarla en carne y hueso, y entre localizaciones de Malta y México casi se puede afirmar que encaró un proyecto suicida, no muy halagüeño.
Tal vez también necesitó oráculos que le predijeran los numerosos accidentes, los desastres naturales que retrasarían la producción y las artimañas del estudio para hacer llegar a las pantallas un montaje que sacrificaba bastante material. La versión íntegra de “Troya“ empieza con una secuencia desoladora donde un perro recorre una playa llena de cadáveres para acabar cerca de su amo, asesinado, vaticinando una desgracia. La supuesta voz de Odiseo nos habla de la persistencia en la Historia de los nombres de aquellos que participan en sus acontecimientos (en esto se hace hincapié durante todo el metraje, algo no muy necesario...).

Brian Cox resulta irritante de Agamenón, un tirano arrogante sin escrúpulos. Aquiles no podía ser otro que Brad Pitt, tal vez no ya que ahora tenemos al personaje moldeado a partir de su imagen, pero el actor bien ha renegado de este papel a lo largo de los años, que aceptó por mero contrato con Warner; en las gestas se supone que Aquiles era un adolescente cuando se unió a la guerra, eso aquí es irrelevante, el actor lo crea como un fiero y ágil luchador que ni piensa en el pasado ni en el presente, sólo en el futuro, deseando que su nombre quede grabado en oro en la Historia.
Él impregna al film de la melancolía romántica de la condición heróica: ser recordado, alcanzar la gloria, pero a través de la sangre, la ambición, el egoísmo y la muerte. Otra cosa que hace Benioff, y que parece lo más adecuado, es eliminar cómo las acciones de los dioses van variando el curso de los hechos, algo presente en el clásico “Furia de Titanes“...pero aquí no se pensó en fantasía, sino en épica. En la gesta Eros hechiza a Helena a golpe de flecha para quedar enamorada del joven hedonista Paris; habría sido chocante ver eso en pantalla, igual que todos los sacrificios para apaciguar la cólera de dichas deidades o para rogar por un siguiente milagro.

El guión humaniza a los personajes, los hace comprensibles y modernos (es imposible empatizar con los héroes o los dioses de la mitología porque sus decisiones y procederes no encajan con la ética del mundo humano tal y como lo concebimos), los adapta y no de tan mala manera.
El bueno de Sean Bean es un Odiseo un tanto divertido que accede a entrar en la guerra a las primeras de cambio, no le veremos pretendiendo haber perdido el juicio para librarse de zarpar, como tampoco a su hijo Telémaco...ni a él ni a otros cientos de miles de personajes que participaron en la gesta.

Petersen, que rechazó la oferta de “Gladiator“, toma nota del aroma a cine épico revitalizado que dejó el film de Scott, y que tantos títulos estaba engendrando en ese momento. Se deja llevar por la grandilocuencia y un melodramatismo que recuerda a la ingenuidad de las superproducciones de antaño, aunque se preocupa por profundizar en los aspectos psicológicos de los personajes más que la obra de Robert Wise, donde todo era muy acartonado. Y Paris no es comandante de nada (¿qué va a ser este blandengue Orlando Bloom?), sino Hector, que encarna un duro Eric Bana más o menos creíble, mientras la jovencita Diane Kruger demuestra que aún le faltaban unas cuantas clases de interpretación.
Petersen mueve la multiperspectiva trama entre pasajes humanos oscuros y la espectacularidad hollywoodiense, culpable de hacernos alucinar (al menos a los que sí lo aceptamos) con secuencias de enfrentamientos en campo abierto cuyas técnicas y despliegue de medios nada tienen que envidiar a las entonces recientes producciones de Peter Jackson. Al mismo tiempo es inevitable que los hechos y los personajes de los escritos se tergiversen para más comodidad cinematográfica, empezando por el sabio y valiente Príamo (Peter O“Toole se merienda a todo el reparto cada vez que aparece en pantalla), de quien no se nombra la cantidad de hijos de diferentes mujeres que tenía.

Por ejemplo a Cassandra, objeto de burla al presagiar la caída de la ciudad, no la vemos ni en pintura, como tampoco a la hermana de Helena, Clitemnestra, ni a Criseida, raptada por Agamenón. La supuesta artimaña de Tetis para evitar que Aquiles fuese a la guerra, vistiéndolo de muchacha, aquí habría resultado más que patético, claro. La muerte de Ajax en combate nada más empezar la película poco tiene que ver con el trágico episodio en que enloquece por culpa de Atenea y se suicida. En fin, el llamado Ciclo Troyano y otras gestas se llenan de ricos personajes, imposible para un film de 3 horas (sí para una serie de televisión).
Benioff simplifica al máximo la historia y sacrifica la extensión de la linea temporal de la guerra, que de casi una década dura unos días, pero deja pequeños hechos clave: el rapto de Briseida (genial Rose Byrne, el mejor personaje femenino), la muerte de Patroclo (aquí convertido en primo de Aquiles), el asesinato de Hector y cómo no la súplica de Príamo a Aquiles para devolverle el cuerpo, expresado con un desgarrador y académico lirismo en la “Ilíada“ que Petersen captura haciendo eco de tal sentimiento épico, y registrando en pantalla no sólo la escena más memorable de toda la película, sino de su carrera.

Visto con perspectiva cuesta creer que O“Toole y Pitt denostaran tanto su trabajo observando este magistral instante donde, de nuevo, el primero deja fuera de combate al gallardo rubio con su sobriedad y voz profunda y cavernosa.
La gesta de Homero termina aquí, la contienda tarda pocos días en finalizar y ya aparece el caballo de madera (horrible, todo hay que decirlo) unido a la propagación de la peste (obra de Apolo en los escritos), que no por acción de los dioses sino por la ignorancia humana (aquí eso es precisamente lo que hace virar tan drásticamente el destino de la batalla) es conducido a Troya con el consabido desastre posterior donde el director hace pocas concesiones a la brutalidad humana...

La dramatización lleva a gigantescas contradicciones. Si acorde con la mitología Agamenón fue asesinado por Egisto tras regresar a su patria, si Aquiles fue alcanzado por la flecha de Paris mucho antes de la caída de la ciudad, si Pentesilea llegó con sus amazonas para ayudar a Príamo, si Neoptólemo acabó con éste e hizo de Andrómaca su esclava...¿qué narices se supone que estamos viendo aquí?
Pues tal vez sucediera o no, tal vez todas aquellas mujeres pudieron huir sanas y salvas junto al bello Paris...podemos fantasear, pero no corroborarlo. Benioff instaura su propia versión, Petersen la filma más rimbombante que nunca, y observando en la tradición cinematográfica la suya sigue siendo la más exitosa a nivel de taquilla y también la más conocida. Desgraciadamente Troya siempre termina igual...

La mentira debería ser considerada pecado capital por todo el sufrimiento y las terribles consecuencias que genera.
Sin embargo, de vez en cuando, puede darse con buenas intenciones y crear ciertos equívocos graciosos...los que aquí le hace pasar Goldie Hawn a Steve Martin.

Nunca las mentiras fueron tan alocadamente divertidas, al menos en la comedia de principios de los “90, como en “Esposa por Sorpresa“, una película que ha quedado relegada al olvido o la nostalgia...pero para mí es una especie de milagro que llegara a realizarse. La razón fue la horrible experiencia vivida por el bueno de Frank Oz durante el rodaje de “¿Qué pasa con Bob?“, intentando sobrevivir entre los rifirrafes de Richard Dreyfuss y Bill Murray y las decisiones de Laura Ziskin y Disney sobre el enfoque de la película. Por eso la que aquí nos ocupa fue un soplo de aire fresco para él.
“Un placer lleno de buenos recuerdos“, dice el director en sus entrevistas sobre el proyecto surgido del guión de Mark Stein, algo diferente en su concepción, ya que al principio se trataba de una comedia negra llena de sátira, siguiendo éste el estilo de su anterior “A Perfect Little Murder“; el productor Brian Grazer lo retoca y más aún con la pareja protagonista que consigue. Hawn no era la primera elegida, sino Meg Ryan, aun así nadie queda mejor que la rubia de Washington en el papel de esa camarera sinvergüenza, disfrazada de infinitas falsas identidades y dispuesta a tomar el pelo al pobre Martin de la manera que sea.

Pero antes tenemos uno de los prólogos más innecesarios de la Historia del cine. ¿Qué razón había para gastar metraje y dinero en esta escena donde el arquitecto Newton le regala una casa a una estúpida (la espectacular Dana Delany, aquí mucho más recatada) que rechaza su petición de mano? Ninguna. La película empieza cuando él y la susodicha camarera Gwen se cruzan e inician lo que en absolutamente todas las comedias románticas será el comienzo de un gran e inesperado amor, y, ¿cómo no?, desde las situaciones menos creíbles y el humor, porque Martin y Hawn poseen una particular química basada en sus carácteres en la vida real.
Mientras él, pese a desatarse en sus actuaciones y el cine, es reservado y reticente a dar opiniones, ella es una locura llena de chispa deseosa de llamar la atención (encaja de maravilla con Kurt Russell, ¿verdad?). La extraña pareja. Y Oz sabe sacar lo mejor...no obstante, al menos para mí, es imposible aceptar la premisa que da el guión, porque lo que haría cualquiera si alguien como Gwen irrumpiese en su hogar y su vida privada de la forma en que tan “chocante“ e inesperadamente lo hace aquí, sería contactar con la policía y el más inexpugnable de los manicomios. Pero esto es comedia y nos tenemos que tragar la indulgencia, la bondad y la indiferencia del protagonista.

Un protagonista que repite todos los tics de los personajes de Martin contra una mujer que repite todos los tics de los personajes de Hawn, es decir, que podemos adivinar cómo funcionará la maniobra del guión: cuando ella invente una mentira él se dejará llevar e inventará lo que pueda en el camino, para luego rematarlo ella con su vivo ingenio. Y es que el hombre siempre se deja aquí llevar, jamás su poco resolutivo, cerrado y cabezota Newton dominará la situación y su competidora siempre se adelantará; parece que se revierte el papel que interpretaba Martin en “Un Par de Seductores“: ahora es él el estafado.
Aunque yo lo que veo es un alocado y colorido homenaje a las bonitas “screwball comedies“ de antaño; imagino, en esa hilarante llegada de Gwen al pueblo, a Virginia Mayo o Ann Sheridan camelándose a todos los habitantes con su simple descaro, y a James Stewart con cara de imbécil al descubrir el asunto. Oz, de alguna forma maravillosa, consigue dejar atrás lo burdo, el humor negro, e impregna a la película de una inteligente y afilada comedia al estilo clásico, apoyándose sobre todo en la fluidez de los diálogos y los giros de guión que se producen por culpa de éstos.

Y aunque la mentira es una forma de proceder terrible, aquí se nos deja el mensaje de que siempre se puede disculpar si se emplea con buenas intenciones, que son las de Gwen (pero no olvidemos que su objetivo inicial era simplemente invadir la casa del protagonista aprovechándose de la amabilidad de todos aquellos que le conocían...un caso de psicopatía enfermiza). Es reconfortante entonces que a través de la farsa sucedan cosas como que un extinguido amor pueda renacer o que un par de vagabundos puedan vivir un día de sus vidas rodeados de lujo y comida cara.
También es cierto que esto no hace más que alimentar un sueño fugaz, y después del sueño llega golpeando la cruda realidad. Pero el manual de la comedia romántica nos dice que la pareja tiene que terminar enamorada pese a sus diferencias y que todo saldrá bien, pues imaginar un desenlace deprimente no sería lógico; Oz no arrasa en taquilla pero la respuesta del público es muy buena a la guerra de sexos de Hawn y Martin, la alegre atmósfera de enredo y a las geniales actuaciones de Donald Moffat, Roy Cooper y Richard Shull.

¿Cuándo uno está realmente seguro de si lucha contra un aliado o un enemigo?, ¿y qué distingue a uno de otro? Todo son máscaras al fin y al cabo protegidas por elementos tan distorsionadores como la guerra y el terrorismo, y cuando caen se revela una verdad terrible.
Ni hay inocentes ni lugares seguros...es algo que el agente Ferris debería saber.

Un regreso al mundo de los espías como los de antaño. “Body of Lies“ fue un éxito de ventas para David R. Ignatius tras casi una década separado de la ficción literaria; algo premonitoria, la novela se publica en Abril de 2.007, dos meses antes de la frustrada operación con coches-bomba en las calles de Londres al igual que la detención de algunos de los responsables del también fallido ataque al Aeropuerto John F. Kennedy de New York. En un momento donde la seguridad mundial es aplastada por el puño del terror islámico, el agudo periodista del The Washington Post puso el dedo en la llaga de algunos temas bastante controvertidos.
Pero incluso poco antes de llegar a “best-seller“ ya estaban los de Warner Bros. haciéndose con los derechos y preparando una adaptación; no muy conforme estuve, de todos modo, al saber que el elegido era William Monahan, encargado de mutilar la trilogía de “Infernal Affairs“ en el tan sobrevalorado “remake“ “Infiltrados“, repitiendo, de hecho, Leonardo DiCaprio, en un papel bastante similar. Ridley Scott vuelve a cambiar de género y demostrará solidez para el “spy thriller“, empezando por una secuencia que resulta crucial si se quiere comprender el mensaje de “Body of Lies“.

Russell Crowe nos habla a nosotros, al espectador. Su voz resulta seca, directa, cruda, y profiere las palabras con una frialdad imponente; describe, cual periodista que recoge información para su columna, la tremenda debilidad de las organizaciones que combaten el terrorismo, de una sociedad presa del miedo, de la desconfianza, del odio a los líderes gubernamentales. Y en lo más importante que hace hincapié es en lo equivocados que están los mandamases de esas organizaciones secretas que tanto confían en la tecnología para detener enemigos que usan el contacto humano...
Todo esto es de una ácida ironía subida, pues con Hoffman el actor interpreta a un maldito burócrata que dictará órdenes desde la calidez de una habitación a través de un teléfono como si se creyera el presidente de los EE.UU., mientras sus agentes se desangran en territorio extranjero por un país que nunca les tiene en cuenta como seres humanos. Ferris (el nativo de California camuflado de moreno y con ojos negros) es la contraparte, el héroe abnegado, otro infiltrado, ahora en el clima explosivo (literalmente) de Iraq, donde Scott, cuya cámara se tambalea y ofrece planos rápidos al estilo de su hermano Tony, nos mete de cabeza, sin sutilezas.

Y aquí, nada más empezar, se nos obliga a enfrentar la recalcitrante falta de humanidad de la que están dotados estos agentes encubiertos. “-¡Mátame antes de que me capturen y me decapiten por internet!“, grita a Ferris su contacto. “-De acuerdo, te mataré“, responde. Diálogos que cruzan la pantalla en dos segundos y se esfuman para dar paso a la violencia y la ruidosa pirotecnia filmada con el oficio de un veterano del cine, pero los oídos de la gente corriente no están preparados para estos diálogos, que encogen el estómago por su frialdad.
El rechazo de Hoffman a ayudar a un confidente relacionado con el terrorista que deben detener ejemplifica esa idea, que Ignatius defiende sin tapujos: “Creo que ese es el peor defecto en las operaciones de EE.UU. en otros países, alentamos a personas para que arriesguen sus vidas por nuestra creencia de estar haciéndolo para ayudar al Mundo...y cuando las cosas se ponen difíciles les abandonamos“ (de nuevo irónico teniendo en cuenta que este hombre apoyaba la invasión de Iraq en sus columnas). La trama estará impregnada de la inhumanidad y será lo que la haga avanzar; cuando Ferris pierda a un compañero aparecerá otro y la rueda de víctimas sigue girando...

Sin examen de conciencia, sin un atisbo de vergüenza o arrepentimiento, la moral que tanto defiende Norteamérica quebrada con una simple negación para seguir el cumplimiento de una misión. ¿Cómo se puede luchar para salvar a toda una nación si las vidas individuales se sacrifican como objetos de saldo?
Cada vez que hace su entrada el personaje de Crowe con su actuación a lo J.T. Walsh un clima espeso y retorcido se apodera de la historia, una náusea desagradable, y ayuda a personificar la incompetente politización en las agencias gubernamentales; Hoffman toma decisiones, y ninguna es la correcta.

DiCaprio, inhumanizado, las acata, pero cuando se queja por esta conducta sólo lo hace preocupado de su propia seguridad, no de los compañeros que las metralletas de los yihadistas han volado en pedazos. Y en contra de esto destacan las pacientes y meticulosas maneras del servicio de inteligencia jordano, dirigido por Mark Strong (poderosa interpretación) en la piel de Salaam, álter-ego nada disimulado de Saad Kheir; entre estos tres personajes se teje la telaraña de engaños, movimientos falsos, traiciones, puñaladas siempre por la espalda, acciones ejecutadas a escondidas, pero con consecuencias terribles.
Los resortes clásicos de una intriga de espías a la antigua usanza se disparan realmente durante la segunda parte de la película, que recrea la misma estrategia “Mincemeat“ de los aliados durante la 2.ª Guerra Mundial para confundir a los alemanes sobre un falso desembarco. Aquí sucede algo parecido...solo que los enemigos son terroristas y el cadáver utilizado en aquella operación se sustituye por alguien vivo, otro tema que sale a relucir y produce náuseas: la facilidad con la que un organismo gubernamental puede manipular la vida de cualquiera, torcerla y destrozarla hasta que el resultado es un cuerpo apaleado devorado por perros sarnosos.

Esta mitad del metraje deja las persecuciones explosivas y las aventuras al estilo de Ryne D. Pearson y se convierte en un “techno-thriller“ de la escuela de Tom Clancy, centrándose aún más en la opresión al individuo a través de cámaras y monitores, un sistema de alta tecnología para robar datos y tergiversar información. Sin embargo el guión cae en los clichés típicos del género, empezando por (vaya, qué sorpresa) el despertar de conciencia del protagonista (lo cual, por supuesto, pone en peligro la operación, ya que la frialdad es lo que guía a estas organizaciones).
No es que no me guste verlo, creo que ayuda a la evolución de Ferris, pero es algo que hemos visto miles de veces. Lo que no me gusta, porque ni resulta necesario ni se muestra como en el libro, es la manía de insertar un interés romántico en mitad de este lío de intriga, acción, violencia y burocracia; puede o no ayudar a la sensibilización de aquél, algo dudoso, pero esto hace caer la credibilidad de la historia. Y es que Aisha, antes Alice (la preciosa y veterana actriz iraní Rahavard Farahani) deja de tener la importancia que tenía en el texto y Monahan la simplifica hasta el extremo de no ser nada más que ese incentivo para hacer avanzar al protagonista.

Así, el 3.er acto olvida lo anterior y repite la estructura de todos los “thrillers“ de acción que llevamos viendo desde hace 70 años, siguiendo esta irritante pauta: héroe toma decisión-chica del héroe es secuestrada-héroe se lanza al rescate-villanos capturan a héroe-villanos torturan a héroe-amigos del héroe aparecen en el último segundo-héroe es rescatado-chica del héroe es rescatada-vivieron felices y comieron perdices. Y fin.
Scott, que tanto se ha esmerado en hilvanar traiciones entre agencias, peripecias de agentes secretos, conflictos internacionales, análisis dramático del terrorismo...cae en las redes del estereotipo y nos vende una fórmula más gastada que las frases con las que el terrorista amenaza a Ferris.

Debido a estas y otras meteduras de pata que dañan la trama sin la más mínima vergüenza, el “thriller“ también de intrigas terroristas de Jeffrey Nachmanoff, “Traidor“, estrenado poco antes pero sin la misma repercusión, construye mucho mejor su estructura y además tiene algo que “Body of Lies“ no: una auténtica conexión profunda entre el protagonista y sus enemigos, así como con la misión que desempeña para el Gobierno.
Scott nos manipula con sus ideas como Hoffman y Salaam a Ferris, y luego nos deja colgados entre el fuego enemigo, el artificio, la violencia por violencia, la trampa, la mentira y los clichés. Es un viaje trepidante, sí, pero me conozco el final del camino de memoria...

Al echar un vistazo a las sucias, obscenas y burdas aventuras de los jóvenes Jim, Chris, Paul y Kevin uno tal vez no creería que pudieran interesar a nadie, que era algo que estaba muy visto...
y sin embargo millones de espectadores acudieron a disfrutar de ellas hasta convertirse en uno de los mayores éxitos de 1.999.

El secreto del éxito fue algo tan sencillo como recoger y unir todos los tropos y arquetipos que habían pasado por la “teen comedy“ norteamericana desde principios de los “80 pero adaptándolo a los gustos y las modas de la generación “millennial“; Chris y Paul Weitz también supieron equilibrar, mejor que hicieron otros títulos en las mismas fechas, tanto el humor sexual y a veces escatológico como los toques de melodrama romántico. La frescura de sus desconocidos actores hizo el resto y hoy, le pese a quien le pese, “American Pie“ es todo un hito de la comedia de los “90, con momentos y frases realmente inolvidables.
El gran temor: ¿seguir capitalizando el éxito? En Universal negaban una y otra vez la posibilidad de una secuela, hasta que un día cedieron porque, claro, desaprovechar un filón así era cosa de idiotas; los hermanos no se involucraron y terminó tras la cámara James Rogers, el asistente de dirección de la primera, quizás no el adecuado, ya que su debut como cineasta (“Dime que no es Verdad“, también con Chris Klein) fue un estrepitoso fracaso. Y las secuelas de comedias que sólo se hacen para continuar la acumulación de millones asustan...pero, por alguna extraña razón, pareció funcionar esta vez.

Se trata de no salirse del universo de la original, y Rogers acata las normas a la perfección; a ritmo de ruidoso “pop/punk“ la primera escena se encarga de meternos, literalmente, en ese mundo adolescente privado, con el siempre torpe y adorable Jason Biggs, hasta que el guión empuja la vergüenza ajena dentro de la intimidad sexual encarnada en Eugene Levy, el padre más atento y entregado de todos los tiempos. Sin narraciones, ni prólogos, ni otros subterfugios, ya estamos preparados para la aventura, ahora en el ambiente universitario al que han pasado nuestros amigos.
Sin embargo “American Pie II“ (que no tiene objeto llamarla así porque no hay ninguna empanada de por medio) no se desarrolla dentro de la universidad; Adam Herz ahora amplía el escenario y lleva al cuarteto a orillas del mar para disfrutar de las vacaciones de verano, por consejo del hermano de Kevin, lo que trae una sensación de nostalgia de la escuela de Todd Phillips. Esa es la única premisa. Lo que da para llenar casi dos horas de metraje son las diferentes peripecias alocadas y casi siempre sexuales (para no romper la norma) que vivirán, y lo mejor que se hace con los personajes es mostrarlos sin cambios aparentes, a pesar de las experiencias vividas en la 1.ª entrega.

Son los de siempre y siguen teniendo las mismas inseguridades, desilusiones y sueños y también continúan mintiendo; lo único que les acompaña son sus respectivas leyendas, para que no nos olvidemos: Jim es el patético del espectáculo en internet y Paul el que se acostó con la madre de Stifler. Seann W. Scott regresa, por cierto, seguramente por petición popular, y aunque el actor sea un genio en la improvisación, su personaje, más inamovible que los anteriores, produce un asco y un rechazo difíciles de describir. De hecho...¿por qué está aquí si en realidad no es amigo del grupo?
Pero está y el film presta más atención a sus tonterías que por ejemplo a las relaciones entre Kevin y Vicky y Chris y Heather (ojo, para que los espectadores adolescentes sepan que ella está en España o tienen que escucharse melodías típicas o bien aparece alguna bandera...); la mayor de todas es una secuencia subida de tono que equivale al show sexual de Jim y Nadia, donde se involucra a una pareja de supuestas lesbianas, y que seguirá siendo la más recordada, por su larga duración, su toque tan descaradamente “camp“ y ochentero y por la ingeniosa maniobra de dejar que dos mujeres, más listas que los protagonistas, hagan pedazos los comportamientos sexistas y el ego heterosexual masculino en unos minutos.

Ésta, grabada a fuego en las retinas de los que vieron la película de adolescentes, el hilarante incidente con el pegamento (qué bueno es Biggs para la comedia física) y la actuación de Jim en la orquesta (creo que es el único “gag“ no sexual o sexista del guión) son los tres pilares antológicos que la sostienen. El cuarto pilar es la fascinante excentricidad de Alyson Hannigan, que se merienda al reparto entero cada vez que aparece en pantalla.
Por desgracia Shannon Elizabeth es un mero cameo (ella ni quería volver a aparecer), se ha perdido parte de la frescura original y pesa sobre el tono un aire de telefilm nada atractivo. Y aun así el éxito se volvió a alcanzar en cifras estratosféricas, mucho más que en cualquier “teen comedy“ del momento; esta 2.ª parte termina de definir la leyenda, con la misma mala sombra, misoginia y romance pasteloso telenovelesco (esto más atenuado). El siguiente paso se dará con nuestros amigos en el mundo adulto...

Parece mentira pero este fue el inicio de algo importante y a tener en cuenta. ¿“Scary Movie“?, ni mucho menos, eso fue algo inocente y puro...
Aquí es donde empieza el reinado de la “new century horror comedy“. Ya escucho el castañeteo de dientes.

Sí, resulta que una pareja de mamarrachos que lleva desprestigiando la comedia y el mundo del cine en general desde que se autoproclamaron guionistas de esa cosa llamada “Spy Hard“ (pobre Leslie Nielsen, qué bajo cayó...), no podían seguir soportando que nadie se atreviera a realizar sus proyectos, cosa lógica, por otra parte. Y, hartos de la situación, se pusieron ellos mismos tras la cámara; la fecha de la decadencia absoluta del cine fue el 17 de Febrero de 2.006. A partir de ahí, y fíjense porque es verdad, el cine comercial norteamericano iría cada vez a peor, hasta ser el cadáver putrefacto que es hoy.
¿Por qué permitieron Regency y 20th Century Fox que esta basura se distribuyera en salas cuando podían haberla metido directamente en la estantería de algún videoclub de barrio...o mejor, en un cubo de residuos tóxicos? Por dinero. Porque es Hollywood, y es una máquina de hacer dinero, a costa de lo que sea, en este caso de meter las garras de la parodia (ignominiosa, no simpática) en el estómago de algunos de los mayores éxitos de la comedia romántica (y lo que no es comedia) de principios a mitad del 2.000; pero todo va mal cuando vemos a esa Alyson Hannigan en una secuencia inicial imitando a Bridget Jones.

Hannigan, cuya loca excentricidad tanto apreciaba en “American Pie“, aquí da asco. No es culpa suya, ella necesitaba dinero para pagar facturas, la culpa es de los noveles anti-directores que supongo se creían los nuevos Farrelly, pero donde en las películas de éstos, a pesar de todo el gamberrismo y la incorrección política, había cierto corazón y hasta ternura, en el guión de Friedberg y Seltzer sólo hay sitio para lo escatológico, una mala manía en la que se regodean sin vergüenza, y eso no es gracioso, sólo repulsivo. Esto se une a otra manía: alargar los “gags“ al infinito eliminando toda la gracia inicial.
También aquí terminaron de confirmar lo pésimos que eran creando verdaderas historias. Si recordamos, por ejemplo, “Top Secret“, los Zucker y Jim Abrahams sabían utilizar los clichés de un género, burlarse de ellos y usar la parodia para mover la acción y a los personajes; en “Date Movie“ y otras pseudopelículas del dúo la parodia empuja la acción y asfixia a los personajes. Nick Rivers tenía encanto, y de eso adolecen todos los individuos que vemos aquí, de hecho los directores no son muy amigos de la ingenuidad, que era lo que caracterizaba a las parodias de los “80, y prefieren ser despiadados a niveles vomitivos.

Su modo de utilizar la violencia como burla cruel y además hacerla escatológica es de lo peor que he visto nunca en una pantalla. Queda ver a gente como Eddie Griffin, Tony Cox, Fred Willard o Meera Simhan llegando al fondo del pozo de sus carreras, igual que Hannigan, a través de la regurgitación de “Mi Gran Boda Griega“, “Los Padres de Ella“ y su secuela, “Hitch“, “El Diario de Bridget Jones“, “...Y Entonces llegó Ella“ o “Algo para Recordar“, mientras a Carmen Electra no le importa aparecer para explotar su físico y su nula capacidad cerebral.
Hay por ahí un par de chistes, un par de escenas que pueden resultar algo graciosas (la parodia de “Kill Bill“ (ahí está, estirada hasta la náusea, otra vez) o la de “Sr. y Sra. Smith“), y dentro de todo el detritus interpretativo, Jennifer Coolidge imitando a Barbra Streisand y Adam Campbell tienen cierto pase (sí, son irritantes, pero no llega a los extremos de Griffin o Willard); debo confesar que más de una carcajada solté durante el ridículo clímax con él demacrado y esperando en el ascensor. ¿Compensa todo el metraje? Ni por asomo, y menos cuando el no-guión nos echa encima 25 finales y la película no termina, y sigue y sigue como un animal moribundo.

Lo peor es que fue un éxito de taquilla. Había dado comienzo el reinado del terror de Jason Friedberg y Aaron Seltzer.
Adiós, cine.

Miras arriba y te quejas. ¿Por qué sucede?, ¿qué fuerza impulsora oculta en nuestro ADN nos provoca hacer ese gesto de alzar la cabeza al cielo y maldecir...y en voz alta?
¿Quizás esperamos obtener alguna respuesta? La respuesta se halla precisamente en ese silencio. ¿Y por qué seguimos mirando entonces?

En esta película Bruce lo hace continuamente, desespera verle mirar a las nubes como un chiflado y pedir explicaciones por un fallo casual; claro que cuando nuestra vida, y doy fe de ello, se basa en una acumulación aparatosa de fallos casuales no podemos evitar creer que somos el blanco de alguna injusticia. ¿Quién nos puso aquí si no estamos hechos para vivir ni afrontar el desafío? A menudo “Como Dios“, la tercera y más exitosa colaboración entre Tom Shadyac y Jim Carrey después de probarse ambos en el drama (con mejor resultado para el segundo), versa sobre estos dilemas, porque su protagonista es un tipo machacado desde cualquier ángulo.
Este guión que se llevaba escribiendo y reescribiendo a seis manos desde algún rincón de Universal, retoma la conocida situación de un personaje de Carrey víctima de la mala sombra de una fuerza superior que le reduce a nada, ya sea por cuenta propia (“Yo, yo Mismo e Irene“) o ajena (“Mentiroso Compulsivo“, “La Máscara“); parece que el actor, un hombre de fe agradecido por la vida (yo también lo estaría si tuviera su mismo nivel económico), gusta de encarnar a pobres desgraciados siempre faltos de un empuje que les haga cambiar o volver a ver que lo mejor es ser uno mismo. La diferencia es que aquí esa fuerza es “divina“.

Toda la situación antes de encontrarse con Morgan Freeman, el Dios más honorable y simpático que uno pueda desear conocer (de presidente de EE.UU. a Dios, este hombre apunta alto), está narrada de forma brillante por Shadyac, quien sabe aprovechar las imbecilidades de su amigo Carrey e intercalar de por medio un toque leve y reflexivo. Cuando a Bruce dan una paliza al intentar ayudar al mendigo o maldice su vida en la autopista la historia se detiene en zonas más oscuras; podría haber sido de hecho un gran drama, pero el guión no está enfocado de esa forma y domina ese toque liviano.
Desde mi punto de vista personal todo falla desde el principio porque dejé de creer en Dios hace mucho tiempo, pero con respecto al film las personas no pueden simplemente dar a algo el nombre de los problemas de su vida y que sea “Dios“, que es lo que hace Bruce, un egoísta porque no es el centro de atención de la existencia, por eso su papel es el de reportero frustrado, porque no consigue llegar a toda la gente que quisiera...porque, en definitivas cuentas, no es Dios para lograr eso, ni tampoco está agradecido por tener a su novia (Jennifer Aniston más soportable que otras veces aunque interpretándose a sí misma como siempre), ni su casa, ni su coche...

Podría ganarse mi simpatía si supiera expresar gratitud, pero el punto está en presentar a un hombre imperfecto, débil y herido en su orgullo. ¿Y qué hace cuando obtiene los poderes de Dios una semana? Pues, como es Carrey: el imbécil, es decir, lo único que se le ocurre a alguien con tales dones recién adquiridos es reventar una boca de incendios, separar por la mitad una sopa de tomate, hacerle a su novia los pechos más grandes y otras subnormalidades muy del estilo de Shadyac...sin embargo esto no es “La Máscara“, no procede tal cúmulo de gamberradas, pero sucede lo mismo.
Tampoco tiene sentido (y sé que pedir sentido en una comedia de fantasía como esta es demasiado...) que los rezos de la gente amartillen la cabeza de Bruce al día siguiente, y no cuando adquiere los dones, en fin. El problema es que el guión da la vuelta y nos hace ver, y a él mismo, que dichos dones tienen consecuencias sobre otros al utilizarlos en su propio beneficio (el desastre en Japón, un detalle ingenioso). Y aquí el director quiere introducir la moralina, dejando al protagonista como víctima ignorante de sus propios poderes y haciéndole apoyarse en una estatua de oro (el becerro bíblico) como un ídolo falso.

La moralina es la de andar por casa, basada en el cliché del arrepentimiento cuando ya es demasiado tarde para enmendar los errores y el sentimiento de culpa, y ya no hay tiempo para seguir haciendo trucos con los pechos de la novia; sobre las interpretaciones nos permite ver a Aniston y Carrey haciendo uso de su talento para el drama, pero sobre el guión es todo muy obvio, manipulador y estereotipado, es lo que sabemos que va a pasar después de la tormenta de megalomanía del personaje, en cuya piel el espectador querría supuestamente ponerse, sólo para descubrir una hora después el gran error.
También nos enseñan que el problema no está en los poderes divinos, sino en la persona que los usa; Bruce es un mal ejemplo por su egoísmo e ingratitud (e infidelidad, echando más leña al fuego), y se realiza la parábola castigándole a través de su propia acción hasta que pueda evolucionar y transformarse en una versión más piadosa y agradecida de sí mismo (con la eterna felicidad deseada para ella igual que en “Al Diablo con el Diablo“). Es un mensaje que sirve para satisfacer al espectador (al creyente, sobre todo): el milagro lo debe hacer él y no Dios. Para mí está claro porque no hay ningún Dios o, en cualquier caso, trabajó seis días y desde entonces se ha tomado vacaciones permanentes.

Lo que no vemos es a Bruce siendo víctima de algún otro infortunio en última instancia. Podría haber sucedido y quedar en suspenso su acción; ¿lo afrontaría poniendo la otra mejilla o volvería a mirar al cielo como mira la hormiga esperando a que la queme el niño que tiene la lupa?
Shadyac nos debe ese detalle para aclararnos un par de cosas. Lo que sí hizo bien fue presentarnos como se merecía a ese gran Steve Carrell, que a mi entender tomaría el puesto de Carrey como astro de la comedia del iniciado siglo XXI (no en vano él protagoniza la innecesaria secuela...).

No hay un segundo golpe sin un tercero, y nuestros sabuesos letales se vuelven más letales que nunca.
De golpes irá sobrado este regreso, junto a varias explosiones, persecuciones y carnicerías, aunque parecía difícil traerlos de vuelta, y además con la curiosa compañía de René Russo...

Con las grandes recaudaciones de la secuela de “Arma Letal“ y unas buenas opiniones de la crítica profesional estaba claro que Joel Silver y Warner Bros. iban a volver a arrastrar a Mel Gibson, Danny Glover y la demás banda a unas nuevas aventuras en el excitante universo de Martin Riggs y Roger Murtaugh. Peligraba en este caso la tan mala relación entre el severo Richard Donner y el guionista Jeffrey Boam, sustituto del mejor Shane Black, provocando una desigualdad de opiniones y dirección sobre cómo enfocar la historia de esta 3.ª entrega.
Pero nada se podía comparar al tono de la original. Black imprimía oscuridad y dolor; una chica saltaba desde un edificio tras llenarse la nariz de cocaína, eso fue algo irrepetible. Donner, por su parte, quería ofrecer acción, y por eso la secuela abría con una persecución en la autopista. Aquí sucede lo mismo: los protagonistas ya son conocidos, el público acepta la locura de Gibson y el descaro de Glover, y entran en escena como los héroes que van a salvar la situación; la demolición que sucede poco después (en realidad el viejo ayuntamiento de Orlando) es uno de los momentos más memorables no sólo de film sino del cine de acción de los “90, pero también sirve para establecer el tono y la idea que el director tiene en la cabeza.

Y lo que tiene es emocionar al público con la diversión más “over-the-top“, como se suele decir en EE.UU.. A partir de aquí la película divaga, y divaga mucho; para empezar la trama no tiene ninguna conexión con los protagonistas al contrario que en la original, donde el suicidio de la chica y el asunto del tráfico estaba conectado con Murtaugh. Aquí todo sucede por accidente, con el atraco a un banco que desencadena, sorpresa, otra trepidante secuencia de acción; Donner parece haber leído las mentes de los espectadores más jóvenes y se vuelve, por desgracia, muy Tony Scott en ese sentido. El espectáculo siempre está presente y deja respirar poco a la película.
Y cuando no es la acción es el humor. También por orden suya Boam añade mucho, y los diálogos entre Riggs y Murtaugh no parecen interacciones reales, sino concursos de chistes y sarcasmos, en especial cuando vuelve, y en el último segundo, cuando ya estaba escrito el guión, el sumamente desagradable personaje de Joe Pesci (este es el resultado de haberlo modificado tantas veces mientras se filmaba). Pero es curioso que el exceso de acción y comedia sea compensado con algunos momentos clave en las intimidades de la pareja, centrándose el drama en el veterano al que pocos días quedan para jubilarse.

Y esto entronca con el auténtico inicio del argumento, al que tendremos que esperar unos larguísimos tres cuartos de hora. Con el incidente (otro más) de ese niño y el peso moral que cae sobre Murtaugh el tema de las armas con munición letal despega por fin y no parece estar siendo usado de mera subtrama, y gracias a eso podemos comprobar lo gran actor dramático que es Glover; pero hay dos puntos malos en él, de todos modos: el primero es Stuart Wilson, a este hombre le encanta ser el malo y lo es...es tan, tan malo y lo expone tan visceralmente que encajaría mejor en una película de Jackie Chan o Van Damme.
Es un villano de serie “B“ de baja estofa, y salvo durante el espectacular y descerebrado clímax final, también en la misma onda, no tiene un contacto real con los protagonistas, como sí lo tenía aquel sádico pero creíble Gary Busey. El segundo punto, y el que más me saca de quicio, es la inclusión de una policía femenina también por exigencia de Donner, principal elemento de disputa con Boam y la causa de su despido; Russo, atractiva en su rol de chica dura, no aporta absolutamente nada a la trama, incluso menos que Patsy Kensit en la secuela, y nada, por mucho que se compare las cicatrices con Gibson en esa ridícula escena que copia sin vergüenza a la de “Tiburón“, me tiene que hacer creer que deba ser su interés romántico.

Si Donner quería algo original debería haber hecho que Riggs tuviera una relación con Rianne, algo que tuvo que suceder en la 1.ª entrega; esto mismo quería Boam: ampliar el papel de Traci Wolfe y dejar al personaje de Cole en su género masculino original, pero el director se opuso y lo cambió todo, igual que la obligación de volver a contar con Getz, que básicamente es Pesci (y de rubio, peor aún) de pelele auxiliar para los protagonistas, para hacer más corto el camino hacia el villano.
Este guión no se preocupa mucho por los caminos de la historia y busca los fáciles, aun así es imposible no dejarse arrastrar por todo su frenesí explosivo y entretenimiento sin límite de violencia gratuita; lástima que, siendo Glover como es, no se aprovechara el jugoso asunto de profundizar en el uso de armas de fuego por adolescentes y pandillas marginales. Donner prefiere lo funcional, rutinario, accidentado y espectacular, y convertir a sus interesantes personajes en dibujos animados, muy al estilo de Scott y otros cineastas genéricos de la acción hollywoodiense; con el público satisfecho era suficiente...aunque el nivel de recaudación iba bajando secuela tras secuela.

Cuando en una entrevista a Gibson le preguntaron sobre realizar una 4.ª, incluso una 5.ª parte, él sólo ofreció una torcida sonrisa; pero sí apareció, igual que su compañero, en un esfuerzo tan mediocre junto a Jet Li que ya ni me apetece recordar.
¿Y la conductora del furgón blindado, Delores? Creí haber encontrado en Getz al individuo más repelente y estomagante de la saga, hasta que ella apareció...

Lugar de conflictos, lugar de aprendizaje, de experiencias más allá de lo inimaginable si sabes preguntar bien y unirte a la gente adecuada.
Si no allá arriba, en las alturas, hay alguien que está para darte consejo, un hombre de sabiduría y bondad, capaz de convertir el agua en vino, todo un mesías...

Tal vez existan estos individuos en las universidades, o no, soy ajeno a este mundo, de todos modos. El que tenemos aquí es Ryan Reynolds, ese al que una vez describieron como “un Robin Williams reducido con la mirada de Christopher Lambert (menuda combinación)“; pero un Reynolds anterior a su estrellato, a su entrada en el mundo de los superhéroes y la acción, a su relación con Scarlett Johansson, es decir, antes del Reynolds que conocemos, cuando era un joven encasillado en el negocio de las comedias, y que conseguiría su papel estrella gracias a una mamarrachada de Andrew Panay en la que logró involucrar a mucha gente, no se sabe cómo.
Incluso el productor, director y premiado autor Walter W. Becker, que tiró al suelo la primera versión del guión de “Van Wilder“, harto de tanta comedia “teen“ (la moda del momento), terminó cayendo en las redes del encanto del protagonista, quien nos narra la épica gesta de lo que significa ingresar en la universidad y sobrevivir a ello. Y desde la primerísima escena ya tenemos una idea de por qué cauces va a discurrir esto; hay que tener en cuenta la fecha, 2.002: el humor gamberro para adolescentes de baja actividad neuronal y alta actividad hormonal en su apogeo por culpa del efecto “American Pie“ y otras perlas, los líos en ambientes escolares y las palabras incorrección política por todas partes. ¡No falta ni la banda sonora llena de temas de aburrido “pop-punk“!

Sin embargo, para los genios que escriben estas bazofias, dicha incorrección no se basa en diálogos muy agudos ni sátiras negras al estilo “Heathers“, sino en ofrecer de manera continua las mismas dosis de sexismo chabacano, humor escatológico y estereotipos vacíos que puebla la “teen comedy“ “made in U.S.A.“ desde siempre, y siendo la principal referencia “Desmadre a la Americana“. El problema es que en aquella se apiñaba gente con mucho talento para el humor (John Belushi, Harold Ramis, John Landis, Donald Sutherland...), y eso aquí brilla por su ausencia.
La trama de “Van Wilder“ se basa en enlazar las diversas aventuras del tío más popular del campus a ritmo de vértigo y con mil millones de secundarios sin una función clara, excepto los dos arquetipos: el patético de una fraternidad enemiga y la chica recatada que quiere sacar el lado más tierno del eterno juerguista (pero cómo éstos están juntos es un enigma más difícil de descifrar que el de “Cube“ y un gran ejemplo de la magia del guión). Tampoco falta el clásico estudiante de intercambio (un papel que el actor Kal Penn odiaba pero se resignó a hacer en aquellos inicios de su carrera) o el profesor cascarrabias en eterna rivalidad con el protagonista.

Si buscáramos un símil de Wilder el más cercano sería Steve Stifler...y aquí se marca la principal diferencia. Estos tipos triunfadores y amados por todas las chicas solían ser los villanos en las comedias estudiantiles, los gilipollas que hacían la vida imposible a todos. Así es Stifler, por ejemplo. Pero esta película propuso el giro de dicho estereotipo y es, de lejos, lo más rescatable y original; puede que sea un niñato rico de papá que por tenerlo todo no ha creído necesario esforzarse en labrarse un futuro, puede que sea un mujeriego, puede que use sus trucos de seducción para salirse con la suya...
Pero también es alguien que no juzga a los demás por su aspecto ni por sus gustos, que ayuda a la comunidad a su modo particular y logra hallar un método para ayudar a cada persona en específico, un alma de la caridad, un auténtico misionero de la juventud. ¿Cómo sería posible odiarle? Becker, que ya había trabajado con Reynolds, supo ver ese lado amable y sincero del actor y no pensó en nadie más para el papel. Por desgracia lo que rodea al luminoso personaje es un sombrío cosmos de todas las asquerosidades, subnormalidades, zafiedades y clichés de estos ambientes universitarios (cinematográficos, no reales); hay mucha miseria concentrada en situaciones, “gags“ y diálogos como para hallar algún atisbo de encanto.

No lo hay, ni por asomo. Si acaso en el brillo de los ojos de Wilder cuando Gwen (la guapísima Tara Reid, recién llegada de “American Pie“) se esmera en derribar su fachada de bala perdida. Un brillo enterrado sin remedio.
Tal vez “Van Wilder“ debería haber mirado más hacia “10 Razones para Odiarte“ o “Alguien como Tú“ en lugar de a “No es otra Estúpida Película Americana“; y con todo lo malo que tuvo (Daniel Cosgrove, maldeciré al imbécil este hasta el fin de mis días) fue un gran éxito de taquilla. Hoy sería imposible, claro...

Ya lo dijo la divertida Roberta Connolly en su entrevista con él: “aquí tenemos a dos Van Damme por el precio de uno y eso es genial“.
Tal vez tanto no, pero sí es cierto que si uno solo, por su cuenta, ya es peligroso, ni quieran imaginarle por duplicado...

Esta historia donde dos niños, cuyos padres han sido eliminados por sus contactos mafiosos, son separados y acabando uno en un orfanato y otro en el extranjero, podría ser la premisa de cualquier “heroic bloodshed“ de Hong Kong ochentero, al estilo John Woo...sin embargo, y sin cambiar de escenario, pasó a formar parte de, y no es decir poco, una de las más míticas aventuras del belga, amén del género en la década de los “90...aquellos tiempos lejanos, cuando era la sensación de moda, y tras la espectacular taquilla que hizo en “Libertad para Morir“.
Al parecer se empezó a cansar de sus propias películas y quería demostrar que también podía actuar, no sólo pegar patadas; un guión del dueño de Cannon, Menahem Golam, luego reciclado por Sheldon Lettich, le serviría para probar esas dotes que aún no había explotado bien. Uno no sabe si el mejor modo era esta especie de “Los Hermanos Corsos“ de Dumas (o quizás el “Twins“ de Ivan Reitman) pasada por el filtro de la acción más desopilante, pero el actor se esforzó como nunca antes. Aunque primero asistimos al salvaje asesinato del empresario Wagner y su esposa, cortesía de unos gángsters armados cual ejército, en el Hong Kong de los “60 (donde se encuentra el colega de Van Damme, Sze (Bolo) Yeung, genio del histrionismo más desagradable).

Lo siguiente es bastante simple. Lettich, señor que no se anda por las ramas, en lugar de desarrollar un poco mejor a los gemelos, nos presenta rápidamente a uno de ellos, Chad...que es Van Damme en versión cachonda y donjuán empedernido; para la Historia queda su escena en mallas moradas poniendo los dientes largos a un puñado de hembras hiperoxigenadas y poca masa cerebral. Dos minutos después el muy auxiliar y arquetípico Frank se lo lleva a Hong Kong y la trama está en marcha, y para muestra de que no es sino una excusa barata para ver a la estrella doblada en pantalla, el personaje de Geoffrey Lewis desvela a Chad y Alex, ya reencontrados, toda la intriga de la película, en cuestión de segundos.
Y hasta aquí el guión, caballeros: masticado, regurgitado y vomitado en nuestra cara para que las posibles complicaciones argumentales no se interpongan en el camino de los puñetazos, las palabrotas, los chistes, las patadas voladoras, las persecuciones y las explosiones. Pero el espectáculo se disfruta al 100% por el ritmo endiablado que aplica el director y esa ultraviolencia extendida en las atractivas localizaciones de Hong Kong con un Van Damme doblemente cabreado deseando vengarse de esos Zhang (mítico Yan-Kin (Philip) Chan) y Griffith, clásicos jefes gangsteriles que a la fuerza tienen que traficar con algo en los muelles.

Creo recordar que hay una construcción que por herencia pertenece a los gemelos, pero seguro que nadie recuerda eso tras tanto exceso y descontrol, no poco divertido, en especial la colección de muecas aterradoras del puñetero Yeung y la actuación tan bochornosamente mala que nos regala la culturista Corinna Everson. El belga, aun así, pone empeño en definir a sus gemelos, el alcohólico y duro Alex, a quien no le tiembla el pulso para cerrar la boca a su esposa Danielle (escultural Alonna Shaw) a guantazos, mientras le vemos sacar a su versión más dicharachera y simpática con Chad, un pijo adicto a las bromas a destiempo.
Si uno escarba en sus limitadas capacidades interpretativas puede atisbar a un actor queriendo salir de su encasillamiento. Por eso la mejor secuencia de todo el film, y una de las mejores de su carrera, no implica combates, sino a Alex desahogando su odio y celos en la botella mientras le asaltan alucinaciones de onírica puesta en escena (jamás estuvo Lettich tan cerca del cine artístico) donde Chad y Danielle hacen el amor a cámara lenta. Aquí Van Damme sí demuestra que podía hacer algo más que dar piruetas en el aire, por desgracia el elemento dramático tampoco se aprovecha mucho en favor de las tortas (ojalá los hermanos hubieran tenido una conversación sobre su pasado...una sola, habría estado bien).

Con el tono de melodrama adecuado, “Doble Impacto“ habría pasado por un “heroic bloodshed“ sin problemas, pero la acción norteamericana carece de la sensibilidad hongkonesa, aun así es fácil dejarse llevar en el habitual enfrentamiento en el puerto (curioso que Chad, un instructor hortera de California, no tenga reparos en liquidar a un montón de gente a golpe de metralleta), mientras la mujer y el amigo del padre (que tiene más interés en el túnel que los protagonistas) hacen honor a sus auxiliares personajes.
La vergüenza ajena emerge a veces para golpear sin compasión (atentos a la pelea climática entre Chad y Yeung, que no tiene desperdicio), pero se termina disfrutando por lo autoconsciente que es este cine de sus rimbombantes disparates, los efectos especiales caseros, sin rastro de CGI, y también porque el carisma del actor ayuda a simpatizar con sus gemelos. Y pese a sus peleas con el productor Rick Bieber debido al excesivo aumento del presupuesto, la película fue otro éxito de público, si bien menor que “Lionheart“ y “Libertad para Morir“.

Tal éxito que no sería la última vez que le viéramos interpretar un doble papel...

Desde la soleada Palm Beach el ingenioso guionista y productor ejecutivo de “Los Simpson“, David Mirkin, decide contar una historia de estafa y mentira, amor y traición, de auténticas mujeres fatales, y mucho dinero...
de hecho dudo que haya existido otra razón salvo el dinero para emprender algo como “Las Seductoras“.

Este señor, que tan buenos momentos me había dado en la serie, incluso con su primera película, la colorida y descacharrante “Romy y Michelle“, opta por lo contrario; quizás debería haberlo pensado tranquilamente ya que llegó a rechazar el guión de Stephen Mazur y Paul Guay (responsables del de “Mentiroso Compulsivo“) hasta tres veces antes de poder reescribirlo...pero si este fue el producto final no quiero ni imaginar cómo era el borrador original. Una boda que acaba en tragedia, un pazguato imbécil con la cara de Ray Liotta, Sigourney Weaver despechada, la pésima Jennifer L. Hewitt de zorra insinuante y con un escote en 4-D...
Pero la verdad se destapa y ambas mujercitas son un par de vampiresas que acaban de realizar su último “trabajo de seducción“, y este prólogo es divertido, sexy, tiene golpes de humor ácido y enredo clásico, no se sabe muy bien hacia donde irá...y va al peor lugar posible. La razón es que el guión recicla en general el trillado argumento de los seductores caraduras, y en concreto el clásico de los “60 “Bedtime Story“, rehecho dos décadas después con Steve Martin y Michael Caine sustituyendo a Marlon Brando y David Niven; lo que cambia en esta versión de siglo XXI, además de la Riviera francesa por Florida, es ese detalle que termina convirtiéndose en el mayor fallo de todos...

Porque si en el original y su “remake“ de 1.988 los casanovas protagonistas eran un elegante veterano (Lawrence) y un joven sinvergüenza (Fred) que por casualidad se encontraban y competían para seducir a una supuesta millonaria, ahora, trasladados a su versión femenina (nada original, porque las “femme fatale“ existen desde siempre), adoptan un rol familiar. La veterana (Max) es así una madre que, traumatizada por su embarazo y abandono, canaliza su odio hacia los hombres usando a su hija (Page) en el proceso de una venganza sin fin, obteniendo de ellos su dinero y jugando con su debilidad, ego y confianza.
Repitiendo Weaver a su personaje de “Copycat“ (la tipeja que decía que “los psicópatas violadores sólo se hallan entre los varones blancos de 20 a 30 años“) pero tras empacharse de programas de Oprah Winfrey, esta Max ha manipulado a Page e inculcado sus mismas creencias erróneas: que todos los hombres son iguales a aquel que la preñó y abandonó. ¿Y se supone que he de aguantarla, reírme con ella, considerarla una fémina poderosa?...¿a esta chiflada que disfruta de una vida de lujo a costa de la felicidad y el poco seso de su propia hija? Mirkin debió sufrir alguna clase de parálisis cerebral para creer esta premisa mínimamente divertida.

Y no lo es, es desagradable, mezquina y molesta. Pero una vez aparezca Tensy, el millonario podrido de Gene Hackman (la actuación más horrorosa de su carrera, por cierto...), quien sería el reemplazo de la chica a seducir (Janet) en las comedias previas de Ralph Levy y Frank Oz, es curiosa el arma de doble filo que la película en sí representa para las protagonistas, ya que uno sólo llega a preguntarse cómo demonios pudieron estas torpes imbéciles a las que todo les sale mal tener éxito en sus estafas anteriores. Sus meteduras de pata producen vergüenza ajena y a la vez se disfrutan los muchos castigos que el karma les prepara en cada esquina.
Increíble pero cierto: el guión se revuelve contra ellas y de este modo la misándrica descripción de los hombres (repelentes, débiles, infieles, fáciles de embaucar) se cruza con una imagen misógina de las mujeres (malvadas, manipuladoras, ineptas), en especial cuando el juego de seducción de los viejos dúos Niven/Brando y Caine/Martin, basado en lo ingenioso de los diálogos o el mordaz delirio de sus engaños, pasa aquí a trucos burdos donde madre e hija se sirven únicamente de enseñar carne...pues claro, poca cosa se necesita para embelesar a un hombre (terrible uso del tópico “tiran más dos tetas que dos carretas“).

A tales niveles de bajeza inmunda se reduce aquí lo masculino y lo femenino, e insisto: ¿esto a Mirkin le parece divertido? No es nada divertido asistir a la colección de ataques con la que Hewitt somete al pobre Jack, un Jason Lee que debería ser como los bastardos que interpretó para Kevin Smith, así podría haberle estampado el martini seco a esa zorra desgraciada en plena cara y yo disfrutar contemplándolo.
Por desgracia es lo diametralmente opuesto, un acaramelado subnormal que provoca a la trama girar sobre sí misma de nuevo...y no para bien (¿quién me iba a decir que el lúcido guionista sería capaz de cometer tantos traspiés seguidos?).

No para bien, porque el guión desvía su atención hacia él y desecha a Tensy, aventurándose por caminos erróneos a los que se supone debería ir; proponiendo a alguien como Jack significa hacer ver a Page lo contrario a las enseñanzas de su malvada madre. El toque pasteloso de comedia romántica del 2.000 asoma y se va diluyendo la sátira pícara que distinguían a las originales de Levy y Oz, cuando precisamente es lo que menos necesita esta historia; una auténtica lástima ver cómo degenera el humor en secuencias románticas patéticas de película de sobremesa.
¿Qué hace entonces este jodido guión? ¡Girar un poco más!, y lo hará hasta freírme los circuitos. Para recuperar el humor negro del principio el maltratado Tensy, en cuya desperdiciada trama jamás llegamos a profundizar (y daba para mucho, con esa venenosa ama de llaves salida de “Rebecca“), es eliminado de la ecuación de un infarto, y mientras tanto, desde un rincón olvidado, aparece Dean. Y esto es la punta del iceberg en cuanto a sorpresas arbitrarias; para empezar el retorno de éste, quien, ni corto ni perezoso, actúa de voz del espectador, gritando en la cara a Max y condenando lo que ya pensábamos de ella desde el minuto 1.

¿Pero por qué hacer un trato con las dos si ya ha sufrido sus engaños?, ¿por qué tiene Liotta la manía de dar vida a personajes tan faltos de cerebro?, y lo más importante: ¿no podría haberse aliado con Tensy y actuar contra ellas? Sí, seguiría estando el problema de Jack, pero al menos no se le haría parte de las odiosas artimañas de Page y Max, que es de lejos lo más insoportable de la historia. Insoportable también es esta cantidad de giros acumulados durante la última media hora de metraje, que se van sucediendo sin orden a un ritmo frenético. Y aquí no se puede caer más bajo...
Weaver demuestra otra vez lo mentalmente desviada que está al aceptar, de manera recurrente, estos roles despiadados, cínicos y detestables hasta la médula. Desde luego disfruta con ello...yo no, el que manipule a Jack para caer en sus garras sólo provoca una grima horrorosa, y no quiero seguir viendo la cara a este personaje, sino volársela de un tiro. Lo peor de esta ficción exageradamente melodramática es que a estas cosas son capaces de llegar ciertas mujeres que pululan por ahí, en la realidad, con la idea del odio masculino en la sangre, capaces de engañar a sus seres cercanos para hacerles pensar de la misma forma.

Lo que era un estereotipo miserable pero simpático en la piel de Niven y Caine es aquí un estereotipo social peligroso, de maldad pura, uno de los más abyectos personajes femeninos de todos los tiempos, perfecto para un film de terror o un drama psicológico, no una comedia comercial como esta, y Liotta se encarga de decírselo por nosotros una y otra vez, muchas gracias.
El remate me lo da el final, al aparecer éste junto a Barbara (veterana Anne Bancroft en su último papel); qué maravillosa vuelta de tuerca si la cámara sólo se hubiera desplazado ligeramente hacia el cielo...en lugar de eso se ejecuta un “zoom“ hacia Max, que les observa desde el coche, dándonos a entender que ahora ella le usa a él para vengarse. ¡Qué forma tan cruel de estropear un buen final!

Enfoque malo de premisa, de desarrollo, de personajes, de tono, de convergencia de subtramas, de giros, de atmósfera, y ese colofón que podría haber salvado una gran parte...sin embargo todo está descompensado, situaciones que dan asco deberían hacer reír, y producen dolor de estómago, arquetipos aborrecibles, diálogos patéticos, actuaciones grotescas (sobre todo Hewitt, que no tiene nada de valor salvo su escultural figura). Un perverso desastre.
Lo único satisfactorio de este tergiversado “remake“ del “remake“ es ver a aquellas que se creían inteligentes víboras devorahombres sucumbiendo primero a su continua ineptitud, luego a las vueltas del escarmentador destino y por último a las fuerzas de la moral conservadora. Gracias a Dios Mirkin dejó de hacer cine porque mi corazón no aguantaría algo así de nuevo.

Ni “Deadly Eyes“ ni “El Alimento de los Dioses“ tenían un roedor como el que aquí hace la vida imposible a esa pobre pareja de hermanos que sólo intenta salir de un gran bache económico. Seguramente tampoco imaginaba ponerse frente a un reto así el hasta entonces director de videos musicales y populares anuncios de 32 años Gregor Verbinski, quien se encontró en la recién inaugurada casa “spielbergiana“ para debutar en el mundo del cine, un proyecto decidido a levantar el llamado “Don Corleone de Dreamworks“, Jeffrey Katzenberg, tras su salida de Disney.
Tantos extremos opuestos podría resultar en una tal vez desastrosa producción, pero la unión del perfeccionista y joven director, un talentoso equipo de efectos especiales, un dúo protagonista bien seleccionado como Nathan Lane y el británico Lee Evans, sumándose a ello un presupuesto bastante alto tratándose de una película comercial para toda la familia, un guión del genial Adam Rifkin y, lo más importante, una legión de sesenta roedores preparados exhaustivamente por brillantes entrenadores...si bien ellos no son lo más importante al comenzar “Un Ratoncito duro de Roer“ (es el título con el que la conocí de niño y nunca cambiará).

Porque en realidad esta es la historia de Ernie y Lars Smuntz, tan bien definidos en esa primera mítica secuencia del funeral como el humor propuesto por el director, que gracias a la perfecta química de Lane y Evans cual especie de Oliver Hardy y Stan Laurel modernos, se recrea tanto en el tributo al humor de corte clásico como en una comedia ácida hasta el tuétano, cortesía del impagable Rifkin. Mezcla atractiva y sorprendente cuando las películas enfocadas a todos los públicos se podían permitir el lujo de ser políticamente incorrectas.
Instantes como la indigestión de la cucaracha en el restaurante de Ernie (que hoy día me sigue produciendo náuseas y escalofríos) asegura una visión un tanto retorcida de lo familiar, más aún sucediendo la trama en fechas navideñas, y Verbinski se acerca dignamente al estilo de DeVito, Ivan Reitman, incluso Joe Dante y los Coen. Este incidente marca el devenir amargo de los protagonistas, atrapados en una espiral de desgracias desde que su padre, industrial del cordel, ha fallecido (desgracia también en la vida real, pues quien le interpreta, el ilustre veterano William Hickey, fallecería poco después de ser filmadas sus escenas).

Se dispara el argumento, aunque el ritmo no era tedioso ni mucho menos antes de ello, con la llegada a la mansión victoriana que heredan el cínico Ernie y el ingenuo Lars. Si el accidente en las escaleras con el ataud ya era un signo de mal presagio, lo restante, hasta el final del metraje, se basará en ir hilvanando calamidades, una detrás de otra y cada vez a peor; “Tienen ratones“, afirma un gracioso Christopher Walken disfrazado de exterminador de plagas (está sólo unos minutos y logra robar el protagonismo a todo el mundo) desconociendo aún la amenaza que enfrenta.
Al tratarse de una mansión de valor histórico que los hermanos deben restaurar para luego subastar, el film podría verse como “Esta Casa es una Ruina“ con monstruo oculto entre rincones; precisamente eso, un ratoncito que más que un animal corriente se diría que es la reencarnación del desaparecido sr. Smuntz, dispuesto a dar una lección a sus ingratos hijos hasta conseguir unirlos y apreciar el valor de la unión familiar...aunque al principio esta unión sólo tiene como objetivo asesinar al roedor. Y aquí brilla la ejecución con la que Verbinski crea aparatosos espectáculos visuales de violencia de dibujos animados e ingeniosos desastres en la más pura y loca comedia de Blake Edwards.

Aunque el auténtico tributo se hace al viejo “slapstick“, salpicado de las pinceladas irreverentes y con tan mala sombra de Rifkin, que hacen de lo grotesco algo maliciosamente divertido (de otro modo no sería nada agradable ver a un pobre gato (por muy psicótico que sea) sufriendo una caída al vacío); aun así, aparte de las escenas descartadas, no quiero ni pensar en los cambios por los que pasaría su guión original, ya que en el desarrollo de la historia, que va a ritmo de vértigo y usando las elipsis sin ningún control, se pierden cosas en las que se debería haber profundizado más (el lado humano, sobre todo: el drama de los hermanos, la relación con el padre o la de Lars con la víbora de su esposa).
Pese a todo son baches por los que se pasa sin mucho pesar pues es el caos, y en progresivo aumento (cuya cúspide es la brutal explosión que Ernie provoca en el suelo de un escopetazo), el elemento dominante. O tal vez el mundo “real“ quede algo solapado por una genialidad que ofrece otro punto de vista de las catástrofes sucedidas, y es que la cámara no se queda siempre al lado de Ernie y Lars, sino que se arrastra bajo el suelo y se acerca al universo íntimo del ratón, perseguido, asediado y amenazado sin descanso por los invasores humanos, lográndose justo lo contrario de lo que pretendía la premisa: que nos pongamos de su lado incondicionalmente.

Y tanto más cuanto que es él y no la subasta lo que al final une a los hermanos, incluso cuando sólo pueden quedar en pie las penosas ruinas de la mansión. El mensaje familiar se aprecia, no se puede negar.
También el éxito. No está nada mal empezar tu carrera en el cine con un bombazo que ya en su primer fin de semana hace casi 7 millones en taquilla; el de Tennessee entra por la puerta grande de la industria.

En un instante que recordaré hasta el resto de mis días, Eddie Murphy duda sobre cómo acorralar al villano, quien está dentro de un club privado.
De repente cambia la atmósfera y se hace pasar ante el portero por un mariquita descarado poniendo en ridículo al tipejo que busca. En unos segundos ha arrastrado la difícil situación a su propio terreno. Legendario.

Dudo que nadie salvo él hubiese podido interpretar la escena con la misma chispa y mala sombra. Nace un tipo de policía bastante alejado de los duros y cuadrados estereotipos que llevan ocupando el género desde siempre, y que acabaría convirtiendo un proyecto del que todo el mundo dudaba en una de las comedias más taquilleras de la Historia. Y hay mucha anécdota recorriendo el patio trasero de “Beverly Hills Cop“, desde que Daniel Petrie diera forma a la idea de Don Simpson.
Que el papel principal se le ofreció a Mickey Rourke en un principio...que fue tomado también por un Sylvester Stallone que arrancó todo rastro humorístico del borrador y lo transformó en un puro drama de acción...que el pobre Martin Brest fue despedido de “Juegos de Guerra“ y se metió en el proyecto a regañadientes cuando aún lo lideraba el actor neoyorkino...que Murphy rechazó trabajar en “Los Cazafantasmas“ y al llegar a Paramount nadie creía en él porque siempre había actuado de secundario junto a un “auténtico protagonista“...y cómo no las interminables piruetas que dio el guión, el cual seguía sin terminar ya comenzado el rodaje y requirió de mucha improvisación...

Lo apreciamos desde el principio, en esas calles de Detroit oscurecidas por el maestro de la fotografía Bruce Surtees pero iluminadas por las deslumbrantes ráfagas del álter-ego de Murphy, Axel, que a fuerza de caradura se camela a unos traficantes hasta que se desata una de las persecuciones más impresionantes del cine, la que cualquier film de acción desearía tener. Brest entiende de maravilla esta conjunción: la agilidad de unos diálogos gamberros y la tensión propia del “thriller“ policíaco; la estrella de la comedia también y hace suyo el show.
Por eso, cuando comienza de verdad la trama a partir del homicidio de un amigo del héroe (James Russo, irreconocible), sabemos que la investigación/venganza en Beverly Hills, si bien se alimenta de muchos clichés del género, será conducida por el camino que éste desee, quien además deja de actuar bajo la ley al marchar. Y no es la primera vez que vemos a ese policía en un entorno completamente distinto y donde por naturaleza todo se vuelve en su contra hasta que se levanta en rebelión contra dicho entorno; “Beverly Hills Cop“ repite la idea de “La Jungla Humana“ o la secuela de “The French Connection“, sin embargo él es diferente de aquellos Clint Eastwood y Gene Hackman.

El recurso del empresario respetable que sabemos es un poderoso y sucio hampón también lo conocemos, es el pilar del policíaco desde siempre (más aún si tiene la cara de villano de Steven Berkoff), y que se revele como lo que es tan temprano es un error de guión, el acierto aquí es la manera de abordarlo del protagonista; si en “Impacto Súbito“ Callahan entraba con la placa y su actitud áspera por delante amenazando al mafioso de turno, Axel/Murphy, como he dicho, se pretende un afeminado irritante, o se disfraza de agente de aduanas para investigar en almacenes.
Su ingenio mordaz le hace adorable incluso para los agentes de la ciudad, que acaban cayendo en sus redes, dos de ellos en especial, encarnados por Judge Reinhold y John Ashton, quienes a veces roban al protagonista las mejores y más graciosas frases de la película, y casi siempre improvisadas (la inolvidable conversación sobre la carne roja). De hecho este afable policía no empezará a mostrar su violencia física hasta que la situación se vuelva realmente peligrosa para él y sus compañeros; no es un Stallone, un Schwarzenegger o un Seagal, que a la mínima salen de los problemas con un par de guantazos.

Gracias a esa frescura innata de Axel/Murphy, presente en el guión de Petrie, se hace menos molesto cuando la fórmula del género ataca sin piedad la película, como la tan conocida inclusión de esa chica guapa (y tan guapa, Lisa Eilbacher), un mero florero que no sirve para nada (en esta ocasión ni se la deja ser el interés romántico del héroe, lo que es de agradecer) o que el policía, pese a los obstáculos que entrañan tanto los agentes “enemigos“ como los secuaces de Maitland, encuentre a no mucho tardar las pruebas para incriminarle (vaya, droga camuflada, jamás lo esperábamos, ¿verdad?).
Siguiendo la lógica esto no podía conducir sino al clásico tiroteo en la mansión del villano. Brest no era ningún experto en la acción, sólo dirigió una película antes que ésta (“Un Golpe con Estilo“), y aunque la base era un atraco se apoyaba por entero en el humor negro y la interacción de personajes; parece lo contrario durante el clímax, que asegura, igual que el comienzo, un espectáculo trepidante y rodado con oficio de veterano. Pocos títulos de la década y el género poseen este equilibrio tan convincente entre comedia, acción, suspense y violencia, en un todo entretenido de principio a fin.

No iba a ser la respuesta otra que el mayor éxito de público del momento, y eso que nadie, ni siquiera el mismo director, creía que el proyecto pudiera salir adelante (con Stallone estaba claro que no...)
De nuevo, para disfrutar de esa mezcla tan atractiva de géneros dentro de un policíaco es mejor volver atrás y andar al paso de un Murphy pletórico (como nunca lo estuvo ni lo estaría jamás) al ritmo de Patt LaBelle o las Pointer Sisters por las soleadas calles del Beverly Hills de los “80.

René Goscinny y Albert Uderzo amaban la enorme producción de Mankiewicz, y eso deseaban reproducir en “Astérix y Cleopatra“, que presentaba la aventura más suntuosa y titánica de la pareja de galos, tanto en términos narrativos como técnicos.

Y a aquella reina autoritaria, poderosa, esbelta y de bonita nariz afilada, ¿quién la podía interpretar? (además de Elizabeth Taylor) Nunca habría pensado en Monica Bellucci, aunque a mis 9 años, cuando vi esta adaptación, tampoco lo tuve en cuenta...pero aprecié ciertos detalles con respecto al tono que no podía hallar en el cómic. ¿Qué era esta versión tan rara y desopilante de mis galos? La clave está en que Claude Berri se acercó al recientemente galardonado Alain Yves Chabat y le convenció para adaptar otro álbum de la serie.
¿Y por qué? Chabat era un fan acérrimo de los tebeos, e incluso en su juventud quería ser dibujante...pero su visión del humor está a trillones de años luz del de los creadores de Astérix; lo demostró en su debut “Didier“, horrible tontería sobre un perro transformado en hombre donde el cómico se postuló a Adam Sandler francés (¿y por esto ganó un César?, nuestros vecinos también tienen el gusto un poco desviado). Pero así fue, de pequeños proyectos pasó gracias al chiflado de Berri a ocuparse de una producción sin parangón entre Francia, Malta y Marruecos, la más cara del cine francés.

Se saborea en pantalla, hasta los más mínimos detalles, igual que sucedía en el cómic, del que se podría decir ed el más “cinematográfico“ de la saga. Sorpresa, Chabat es Caesar, pues emparejar a la voluptuosa Bellucci con el anterior Gottfried John no sería lo correcto; así, durante todo este prólogo en Egipto destaca, además de un rimbombante diseño de producción, lo que para mí más chirría: el estilo del director. Juegos de palabras continuos que rompen el ritmo, insinuación erótica y giros al humor negro nada recomendado para niños (un cordero devorado por cocodrilos...para partirse de risa).
El simpático Numerobis es aquí Jamel Debbouze, otro popular humorista sin gracia (salvo para los franceses) que convierte al personaje en un subnormal tartamudo e insoportable. Y cuando llegan nuestros amigos galos la cosa no mejora, excepto por un detalle: la estética es menos “realista“ que la propuesta en “Contra César“ y plenamente fiel al tebeo; una lástima, porque aquí rezuma energía y color...pero, por alguna razón, el histrionismo de Christian Clavier y la fuerza de Gérard DePardieu se han disipado, y con ellos su carisma, su chispa, dejándonos a estos Astérix y Obélix mustios, prestos a la muerte. Para rematar, la solemnidad que el gran Claude Piéplu daba a Panoramix se va al reemplazarle Claude Rich.

Narrativamente el guión (que al menos se centra sólo en un tebeo) sigue la misma trama: la entrevista con Cleopatra, el chiste de su nariz, la introducción de Paletabis (Gérard Darmon excelente en el papel), el ofrecimiento de la poción mágica a los trabajadores, la estafa de las piedras, la trampa en el interior de la pirámide, el engaño de la tarta envenenada, incluso la difícil escena del estropicio de la esfinge y el encuentro con los pobres piratas. Está todo y hay momentos hilarantes donde los desvaríos surrealistas de Chabat se conjugan bien con el fino ingenio de Goscinny, pero eso no sucede la mayoría de veces.
No sucede porque estos desvaríos son muy continuos y molestan al desarrollo mismo del argumento, por estar más en la línea de “Scary Movie“, algunas bromas son groseras, otras innecesarias y otras anacronismos que no sabes qué demonios pintan ahí (¿un chiste sobre “perder la cobertura“, otro sobre una lentilla, un documental sobre las langostas, un videoclip con los egipcios bailando “I Feel Good“ de James Brown?, ¿pero esto es en serio o una alucinación?), incluso hay guiños idiotas a otras cosas (“Star Wars“, los films de artes marciales, series de televisión)...y eso sólo estropea la posibilidad de un guión consistente y unos diálogos divertidos.

Los diálogos son más tontos que divertidos (porque la tontuna nunca implicó diversión), de hecho Gérard Lauzier, guionista de la primera película, supo comprender mejor la esencia de los personajes y la química entre los protagonistas, quienes se enzarzaban en inolvidables conversaciones; una de las guindas que más repugnan es añadir un interés romántico para Astérix, que no se pedía en ninguna parte, está para contrastar con el (mucho más romántico y profundo) que tuvo Obélix con Falbala (¿y se puede saber qué le pasa a DePardieu?, ¿acaso recibió instrucciones para interpretarle como un gilipollas?).
Esto enlaza con el problema del tono: Claude Zidi quiso dar un aspecto más creíble, oscuro e incluso violento a su adaptación; Chabat se deja llevar por la locura y el gamberrismo a todo trapo (tal vez la fatal gastroenteritis que sufrió durante el rodaje le afectó mentalmente). Es decir, ninguno de ellos pilló el toque del tebeo, porque ese toque es único, es de Goscinny, que fue un gran narrador y sabía cuantas viñetas se necesitaban entre chiste y chiste y cuantas para permitir espacio a la interacción de los personajes (aquí Astérix y Obélix no existen como protagonistas, sólo son peleles al servicio de la historia y la acción).

Sí, el espectáculo supera a “Contra César“, todo es más épico y grandilocuente, hay más efectos especiales y ayuda el que Luc Besson filmara algunas secuencias...pero eso no importa un pimiento si lo que están contando no me satisface. Y es difícil haber imaginado el resultado, “Misión “Cleopatra“ “ pudo acabar en un fracaso estrepitoso o en un éxito gigantesco.
No obstante la suerte quiso estar del lado de Chabat, que vio como todos se ponían de rodillas ante su querido homenaje a los galos. Pero no me engaña...lo que él de verdad quería era aplastar su cara en los senos de la Bellucci (como se demuestra en esa escena evidentemente nada adecuada para el público al que la película va dirigido). La banda sonora de la primera también es insuperable, por cierto.

Se arrastra desde las pedregosas colinas de Shaanxi hasta una jungla urbana que desconoce, cada día, infatigable, pero esta mujer tiene una misión y la cumplirá...y para eso debe vencer a todo un sistema.
Es la épica hazaña de una heroína ordinaria.

Parece cosa de voluntad divina lo que llevó a Yi-Mou Zhang a experimentar todo un vuelco a su filmografía, quizás no por muchos tan apreciado, pero es que en ese momento al buen hombre le prohibieron estrenar “Ju Dou“ y “Raise the Red Lantern“ en su país debido a la visión sangrante de la China feudal, y se le había enfriado un proyecto que estaba defendiendo con mucho ahínco. Cuenta aquél que haciendo unos recados se encontró con un ejemplar de la serie Zhongguo Zuojia (Chinese Writers) y uno de los relatos, “Wàn-Jia Sùsòng“, le acabó fascinando.
Original del famoso autor y político Yuan-Bin Chen, se trata de una historia que le nació contemplando las cenizas de su casa tras un grave incendio y pensando en los procesos legales por los que habría de pasar; este era el tema central, pero la protagonizaría una mujer, una especie de heroína nada especial surgida de una China remota y lejana, y nadie podría haber imaginado que esa fuese Gong Li, la bellísima estrella internacional. Ahí la vemos, filmada con las cámaras ocultas del director entre la masa de transeúntes que se agolpan en amplias avenidas; caracterizada ingeniosamente, nadie la distingue con esas ropas rurales, esa cara grasienta y esa barriga de embarazada.

Zhang vuelve así a rendir homenaje a la mujer, tal vez nunca de una forma tan sencilla. Qiu-Ju, que ya demuestra su fortaleza desde el principio, carga a su marido en un carro hacia el médico; en contraste con el palacio dominado por la presencia masculina en “Red Lantern“ (donde la concubina de Li, Song-Lian, fingía estar preñada, curiosamente) el hogar de la anterior se ha visto despojado de toda presencia al haber sufrido él un ataque brutal (mostrado en la novela pero ausente aquí) por parte del jefe de la comunidad, Shan-Tang.
El director entonces nos hunde en las costumbres de esta tierra agrícola de la que él fue parte en su infancia, un entorno encerrado, de manías y tozudez en el cual instó a sus actores a habituarse mucho antes de iniciar el rodaje. Li se disfraza maravillosamente en una invención del guión, pues en la novela Qiu-Ju no espera ningún hijo, sin embargo así se ve más oprimida, por el deber de una doble obligación: tener un heredero para ganar respeto ante sus vecinos y asegurarse de que se haga justicia, elemento central de la película, porque ella, como campesina ignorante, es lo único que pide.

Pero ésta, gracias al estilo naturalista de Heng Liu que respeta la esencia de la novela, carece de subtramas de mayor impacto dramático que puedan solapar la principal; Zhang también es muy directo sobre lo que quiere tratar, y esta vez sacrifica toda atención a la estética en favor de lo auténtico, de filmar una historia real. Cualquiera diría que lo que vemos es el documental de la vida de la campesina, quien, aún con la carga del embarazo, viene y vuelve del campo a la ciudad, luchando contra un sistema burocrático que ella considera injusto, que, independientemente a quién vaya dirigida la queja, siempre termina en el despacho del oficial que favorece al jefe del pueblo.
Li casi nunca goza de primeros planos y siempre aparece desde lejos, rodeada de un entorno asfixiante, ya sea el rural o el urbano (entorno donde son los hombres, y la mayoría de clases más altas, quienes toman todas las decisiones), y aun así, en su estado tan débil, exhibe su implacable valentía y transparente honestidad sin retroceder un solo momento...y ello la convierte en dueña del encuadre; un instante clave recalca el uso de su paciente fuerza: el rechazo del dinero de Shan-Tang a las puertas de su propia casa y frente a su familia, mientras él la trata de “zorra chupasangre“.

Con este gesto se eleva el poder femenino por encima de cualquier tradición o costumbre, arrebatando el del hombre más respetado del pueblo, quien, para más inri, carece de heredero, pues sólo tiene hijas. Y la trama se construye de este modo, en idas y venidas, cada vez visitando Qiu-Ju a burócratas de puestos sociales más importantes, y cada vez a pasos más pesados por su avanzado embarazo, así esta historia alcanza un grado universal capaz de ser comprendido no sólo por un espectador chino de los “90. La lucha de Qiu-Ju es la del pequeño individuo desde cuyo interior clama un grande para poder enfrentarse a uno más grande.
Hasta la misma capital parte la protagonista, contemplándola Zhang desde un mordaz choque cultural donde, ante sus avanzados y occidentalizados vecinos de la urbe, queda definida con cierto entrañable patetismo, intentando “adaptarse“ bajo una prenda horrible sobre sus vestidos rurales. No se pueden describir las emociones tan poderosas que se acumulan en los momentos más sencillos, dejando el director su vena más naturalista y humana en ellos, como esa Li presa de la incertidumbre y el pánico al perder de vista a su cuñada en plena ciudad, o ese terrible clímax, ausente a nuestros ojos, donde durante el parto sus parientes solicitan la ayuda del jefe de la aldea.

Un equilibrio espiritual grandioso que podría dar por concluida esta espiral de desavenencias y rencores de no ser porque las leyes y la inhumana burocracia siempre se entrometen en la vida de todo el mundo, quedando en última instancia, y por fin en un primer plano magistral, el gesto de sorpresa y decepción de esa Qiu-Ju que por fin logra su objetivo justo cuando la vida y la conciencia humana habían actuado correctamente.
Un mundo que nunca favorece la bondad ni la justicia, un mundo siempre del revés. Y el director lo cuenta sin florituras innecesarias, sólo con el poder de las interpretaciones y el estilo documental; el esfuerzo acabó llevando al film a ganar el León de Oro en Venecia y a regalarnos la tal vez más impresionante actuación de Li de toda su carrera.

Dante, el hombrecillo que mejor representa la inocencia y buena intención pero que es conducido a un sendero de peligros, siendo la bonita Palermo el mejor símil que a uno se le ocurre del Infierno.
Lo peor de todo es la tentación del pecado, en esa amarilla y fálica representación que es el plátano, la fruta prohibida.

En su encarnación la visita ese Roberto Benigni que a principios de los “90 es más que una polémica celebridad nacional, ya ha salido a probar el pastel norteamericano y dado el paso para instaurar, en solitario, su propio estilo detrás de la cámara, definiéndolo en su filmografía esa especie de Trilogía de la Sátira iniciada con “Soy el Pequeño Diablo“, que lejos de su irregularidad sirve para sellar la colaboración con el guionista Vincenzo Cerami y demostrar la fuerza que su visión del humor tiene sobre el público, pues sería un gran éxito de taquilla.
Para la inaugurada Melampo Cinematografica junto a su esposa, Nicoletta Braschi, volverá a ponerse en la piel de ese personaje que todo el mundo ha asumido, es un refinamiento de lo visto a expensas de una producción mucho mayor, aunque las apariencias la disfracen de humilde y pícara comedia italiana del montón, como bien se pretende en un inicio confuso, con el protagonista, Dante, ya siendo presa de los futuros ardides que le esperan sin él siquiera percatarse: en una fiesta una amiga suya escenifica una ruptura y él toma el papel del hombre que la abandonó. Lo que no vemos es a ella pidiendo que represente a dicho personaje...

Así que nada más empezar la historia Dante ya ha sido engañado por una mujer. Mal presagio para un tipejo tan fuera de su entorno como el diablo exorcizado al que el nativo de Arezzo diera vida en su obra previa; la trama, que aún ni ha empezado, pega su primer giro con la aparición de Maria, la misma Braschi, un personaje extraño, excéntrico, que trastoca toda su realidad y con las mismas desaparece. Tendremos tiempo de saber que no se trata de la Maria celestial. A pesar de suceder el primer gran encuentro del argumento (de los muchos que habrán) nos quedamos un rato al lado del protagonista para profundizar en su mundo.
Y lo que sucede es curioso, porque Benigni lo pone en la balanza en un equilibrio perfecto, entre un bonachón inocente y un pícaro sinvergüenza: un conductor de autobús de jóvenes discapacitados que se entretiene estafando al Estado y robando al frutero. Una línea entre el Bien y el Mal bien marcada. Pero cuando vuelve a aparecer Maria es su inocencia lo que le lleva a dejarse embaucar por ella, incluyendo un cambio de “look“ sospechoso. Las maniobras de esta rica señorita serán todo un misterio en el guión hasta ese instante en que desvela su condición “virgiliana“ y le arrastra en un viaje al mismísimo Infierno, llamado Palermo.

Es a partir de aquí, con el metraje no muy avanzado, que la intriga se revela, en un giro amargo, trágico: Maria, “femme fatale“, ha hundido al viajero inocente en una trama negra sirviéndose de su idéntica similitud con su marido Johnny, mafioso despreciado y buscado por todos. Y siempre al servicio del “gag“ socarrón y la ironía existencial, se trata un tema tan actual entonces como el arrepentimiento de los capos usando la clásica idea del pobre desgraciado idéntico a un individuo malvado que usará esa semejanza para sus fines (el mismo complot vivía el vagabundo de “Totò en París“, cambiando ahora a la gitana por la esposa del malvado...).
Este rol de idiota descarado pero de corazón puro no podría ser más “chaplinesco“, en lo primero que se apoya Benigni para Dante, por eso el camino que emprende desde su llegada es un equívoco continuo provocado por su ingenuidad. Verdadera maestría la suya y la de Cerami en la elaboración de este guión donde, a partir de la aparición del repelente Johnny, la historia tomará un nuevo rumbo con cada situación inesperada que viva el protagonista, quien se desenvuelve en ella como un niño: sin comprender nada de lo que sucede a su alrededor.

El mundo de Palermo que se levanta contra él está sumergido en la corrupción desde cualquier punto, la mentira, el vicio, la muerte o la venganza campan a sus anchas; son los pecados del Infierno, pero él desconoce a quien enfrenta, a diferencia de su análogo de la “Divina Comedia“, y no precisa purificarse durante el viaje porque jamás se ve corrompido por el Mal exterior, aunque sí embaucado. Primero será el robo del plátano, mucho más tarde el descubrimiento de su fraude por el dr. Randazzo, luego la cocaína tomada por medicina...
Tampoco Clouseau era consciente de las intrigas que le rodeaban en su saga de “La Pantera Rosa“, y la confusión y el caos que creaba no parecían entorpecer el desarrollo de éstas; aquí, en una maniobra semejante, la trama quiere seguir su propio camino, pero la inocencia de Dante la bloquea y todo se conduce entonces desde su punto de vista. A su vuelta a Cesena creerá que el mayor mal de Palermo es el tráfico, que a la gente la tirotean por robar plátanos, que la policía es una chismosa, que la cocaína es una medicina para la diabetes y que el ministro también estafa al seguro desde hace décadas; todo ha seguido para él un proceso lógico tergiversando toda la historia a su paso.

Tergiversación por medio de la crítica afilada, el “gag“ ingenioso y gamberro, la locura en ambientes de lujo como en las grandes comedias italianas de antaño. Una pura farsa que acaba como un sueño, con el pobre devuelto a su mundo como si nada; ni tan siquiera la tentación del sexo ha logrado romper su pureza (no porque no quisiera, claro).
Benigni, por su parte, vuelve del viaje con el mayor éxito de público de su carrera y de la Historia del cine italiano...nada extraño. Los años no le han sentado bien, farfullan algunos; igual que comprender las situaciones en el film depende de la subjetividad de Dante, en este caso se aplica a comprender el humor de Benigni, y es algo que no todos pueden hacer aún...

A Bruce Willis lo pudimos ver junto a diversos compañeros en sus aventuras de acción; más simpáticos como Damon Wayans o Samuel L. Jackson, más estomagantes como Sarah Jessica Parker, Justin Long o Tracy Morgan, pero aquí tuvo al más peculiar de todos: un niño autista, que se ubicaba muy cerca de lo segundo...

Y esto data de aquella época suya en que todavía era una gran estrella pese a ciertas malas decisiones, y que todo fan debe recordar para sobrellevar esta actualidad donde el actor es devorado por la demencia y el final se ve más cerca. Aquí estamos a finales de los “90, con él atrapado entre la segunda adaptación de “The Day of the Jackal“ y la gamberrada espacial “Armageddon“, ambas bombazos de taquilla; primero iba a filmar Barry Sonnenfeld pero le espera la más jugosa “Men in Black“ y llega el veterano Harold Becker, cuyo último trabajo, el “thriller“ “City Hall“, no ha sido precisamente un éxito.
Lo que aún no comprendo es la razón. Se supone que Brian Grazer adapta la novela “Simple Simon“, escrita por esa especie de Tom Clancy de segunda que es (el no así tan reconocido) Ryne D. Pearson; “se supone“ porque de lo que la pareja de guionistas Mark Rosenthal y Larry Konner respeta del texto original es menos de un 50%. Pero no es este el peor fallo del productor; la susodicha historia es la 4.ª de una saga (la del agente Art Jefferson) con mejores títulos que podrían haber sido elegidos en su lugar, porque poco me atraía ya en las páginas la surrealista trama (si bien inspirada en hechos reales) de un código militar súpersecreto que por arte de magia es descifrado por un autista tipo Ray Babbitt.

Mucho mejor si Grazer hubiese reparado en “October“s Ghost“, 2.ª de dicha saga donde Jefferson se veía envuelto en misiones de espionaje en el peligroso panorama de la Guerra Fría; habría sido un vehículo genial para Willis...a pesar de que el protagonista es negro. Lo visto aquí se separa sustancialmente de todo el universo del agente del F.B.I., se le da otro nombre (Jeffries) y se le convierte en uno de esos arquetipos que tanto abundan en el policíaco hollywoodiense: el agente torturado por un trauma del pasado, solitario y sin fe en la Humanidad que sus jefes quieren cesar y que sólo tiene una oportunidad para redimirse.
Y esa es Simon, el aborrecible crío que le daba la brasa a Schwarzenegger en “Poli de Guardería“, con una edad más creíble para el espectador (en el libro es un adolescente). La transición es pésima en el film porque las primeras secuencias apuntaban a una historia mucho más interesante que lo sucedido tras el “brillante“ recurso de la elipsis, y todo se viene abajo cuando asoma lo inventado por Pearson, el código descifrado. Resulta más imbécil ver en pantalla que a dos trabajadores de la Agencia de Seguridad Nacional se les ocurra introducir un código militar en una revista (yo estoy en la piel de su jefe y les decapito en la misma oficina).

Ya vamos cuesta abajo y sin frenos. Kudrow (Alec Baldwin actuando por contrato, y se nota) ordena matar a Simon como si eso impidiera a otro descifrar el código, un proceder muy lógico y patriótico, sí, y su empeño en mantener el asunto en secreto es tan comprometido que envía al más torpe, ruidoso y rocambolesco de los sicarios, cuyas secuencias están cerca de las comedias del trío Zucker/Abrahams/Zucker. A estas alturas ya no hay por donde coger la película, pero el actor hace un esfuerzo protegiendo al crío, incluso enzarzándose con asesinos a sueldo en mitad de las calles como si esto fuese la nunca reconocida 4.ª entrega de “Jungla de Cristal“.
No sólo el encuentro de ambos es un pésimo cliché en contraposición a lo planteado en el libro, mejor hilvanado aunque nada creíble si el héroe es Willis (en realidad Art está casado con una psicóloga infantil y uno de sus pacientes es Simon), sino que el delirio crece hasta niveles insoportables, luchando las maniobras de los villanos, que demuestran ser más deficientes que el niño, contra los golpes de suerte de la pareja (muy mal introducida está en todo este embrollo el personaje de Kim Dickens) para ganar el premio a mayor gilipollez del guión.

Curioso que un material tan mal escrito y desarrollado presente un ritmo tan entretenido y una acción tan bien filmada, resolviéndose en la veteranía de Becker, quien rozando las 70 primaveras nunca había sido director de “thrillers“ al estilo hollywoodiense como éste. También es difícil ser parte de la intriga por culpa de la nula pasión que hay en los actores, y es que se hace fácil de apreciar que todos ellos, todos, están aquí por mero contrato y para llevarse el sueldo...excepto Miko John Hughes, que se mete a conciencia en su difícil papel. Aparece por cierto Peter Stormare; debe recordarse porque al mínimo parpadeo nos lo perdemos, para algunos un curioso cameo, para mí una decepción total.
¿La razón? Que en “Simple Simon“ Pearson introducía a Kimura, una terrorista japonesa cuyo objetivo era robar el código, además de tener ciertos gustos sádicos y caníbales; tal descacharrante villano no tenía cabida en una película comercial, claro, pero al aparecer Stormare imaginé un símil aproximado...vana ilusión, pues el guión se lo quita de enmedio literalmente a los pocos segundos de aparecer, o es que un rollo de metraje se perdió por ahí. Sin embargo nada, por muy alocado que sea en las páginas, supera el descerebradísimo asesino de Lindsey Ginter (increíble que Willis ganara el Raspberry por su actuación y él no).

Con ese clímax sobre la azotea que tanto recuerda al clásico de McTiernan (¿qué decía yo?), “Mercury Rising“ es de las aventuras que menos me gustaron de mi héroe.
Casi tan pasada de vueltas, diría yo, como “El Último Boy Scout“, pero sin rastro de humor. Incluso le tengo más estima a “Persecución Mortal“, fíjense...

“La aventura es uno de los motivos esenciales en el cine“, afirmó sabiamente Akira Kurosawa.
Y esta sabiduría le lleva a romper moldes una vez más y brindarnos una de las mayores aventuras del Japón feudal jamás contadas, jamás filmadas.

No era la visión del director en esos finales de los “50 demasiado amable ni compasiva; la atmósfera que invadía a sus obras exudaba desasosiego, suciedad, violencia y su discurso era retorcidamente amargo, cínico y fatalista. La épica “Trono de Sangre“ y “Los Bajos Fondos“ son claros ejemplos de su modo de ver el Mundo y el ser humano; trabajos a los que el tiempo les ha dado la categoría de excelentes, pero no fueron muy populares en la época en cuanto a recaudación en las salas se refiere. Con la idea de equilibrar esto se embarca en un proyecto de compensación para Toho basándose en una idea del guionista Ryuzo Kikushima.
Kurosawa ya alcanzó la cúspide de la virtud técnica en “Los Siete Samuráis“, pero por primera vez utilizará el formato de pantalla panorámica (llamado TohoScope) y el sonido estéreo, medios perfectos para hacer más grande aún si cabe la película que poco después ofrecerá al público, y que tiene a bien comenzar con una larga secuencia, cámara en mano, donde sigue a dos hombres caminando casi sin rumbo fijo, Tahei y Matashichi, campesinos que regresan de una participación ridícula en la batalla de los clanes Akizuki y Yamana, convertidos en dúo cómico testarudo que se dicen unidos de por vida aunque no dejan de pelear por el dinero, lo que les da fuerzas para seguir el viaje y conducir sus pobres existencias.

Pese a que su irritante discusión sea interrumpida por un samurái herido y finalmente abatido por varios enemigos, esta secuencia perfectamente estructurada es un reflejo de las pretensiones de Kurosawa, cuya mirada sombría marcaba de principio a fin “Trono de Sangre“; una línea clara, de una extravagancia maravillosa, es lo que irradia “La Fortaleza Escondida“, contracampo lúdico y trepidante a aquella negrísima tragedia “shakespeariana“. El periodo de las guerras de poder se radiografía desde el punto de vista de los dos campesinos (guías para el espectador) sin profundizar demasiado en la amarga crítica social de “Los Siete Samuráis“.
Se separarán (con uno trabando una alianza con un grupo para cruzar las líneas enemigas y el otro siendo capturado cuando es confundido con un prisionero) y unirán con motivo de una insurrección (la cual no habría llegado hasta el final de haber sido Mizoguchi quien estuviera tras la cámara, pero a Kurosawa le interesa la huida, el movimiento y la constante sorpresa); este arte consistente en fundirse con un grupo y separarse de él será el principal dispositivo de la trama, reforzado con la introducción de un tercer elemento que repara en ellos y les sigue los pasos hasta forjar una alianza: un implacable general de las tropas de Akizuki, Rokurota.

Comienza entonces la sensación de aventura con el descubrimiento de unas láminas de oro, escondidas en maderos, por los campesinos, quienes entran así casualmente a formar parte de esta intriga que constituirá un torniquete revelador de su avidez y codicia; Kurosawa sigue desechando así el protagonismo del noble samurái, desplazado por la personalidad cínica, traidora e interesada del dúo, y añade poco a poco todos los ingredientes que constituyen una aventura: un gran guerrero, unos personajes abiertamente cómicos, un escenario histórico, un codiciado tesoro que escoltar y un espacio natural rocoso, arenoso, traicionero, bellísimo.
Pero sería imposible considerar una auténtica aventura a “La Fortaleza Escondida“ de no ser por la participación de Yuki, heredera de los Akizuki; encarnada por una debutante de 20 años llamada Misako Uehara (perteneciente, según se rumoreaba, a la dinastía Tokugawa), el personaje fue imaginado como la antítesis de la mujer feudal. De este modo la princesa no es sumisa, ni atormentada, ni silenciosa (aunque se le inste a ello), no es un títere manipulado por aquellos que ostentan el poder en un segundo plano; en su lugar emerge una heroína valerosa, contestataria, furiosamente izquierdista y que cada palabra la profiere rugiendo, además de ofrecer un “look“ juvenil y dotado de una gran carga sexual.

Como estaba pronosticado, este personaje tremendamente anacrónico (retrato de las mujeres modernas y anunciadoras de las mutaciones que habrían de llegar en los “60) causó furor en la época convirtiéndose en el modelo para todas las futuras heroínas del “chambara“, el cine épico y sobre todo el manga y la animación. Ella, que reprocha de manera violenta los ideales tradicionales y los retrógrados valores del bushido, es la fuerza impulsora, junto con el tesoro, de la historia, cuya estructura narrativa parte de una fosa doble y escenarios contrapuestos debido a sus elementos.
Una de naturaleza bucólica (el manantial de agua cristalina, la arrolladora belleza de Yuki, las láminas de oro); otra árida e infernal (el agujero en el suelo, la arena ardiente, las casas desvencijadas); todo ello antes de que los protagonistas vuelvan a recorrer las líneas horizontales del paisaje (los ríos, los caminos, las fronteras), un cuarteto que no es sino la grotesca imagen de una sociedad de dos niveles (cuya actitud noble y valiente de una confronta la traidora y cobarde de la otra).

Primordial para Kurosawa mantener el constante engaño, la farsa, la artimaña (los trucos de los campesinos, las maniobras de Rokurota para burlar al enemigo) tanto como la emoción y la visceralidad de la acción. Esta trepidante peripecia es por tanto su carta de amor al “western“ y al cine de aventuras que tanto le influenciaron. Imposible no ver en cada secuencia y plano (cuando la acción tiene lugar) la huella de Jacques Tourneur, Raoul Walsh, John Huston, Howard Hawks y sobre todo John Ford, haciendo brillar las altas laderas del valle Horai como aquél hacía con las infinitas llanuras de Monument Valley; al igual que es imposible no evocar a Errol Flynn, Douglas Fairbanks, Burt Lancaster u otros héroes en el noble, ágil, imbatible y en ocasiones desvergonzado Rokurota.
Usándole como el perfecto héroe novelesco, Kurosawa nos brinda algunas escenas de acción memorables, capaces de funcionar de manera individual (destacando la persecución de los hombres de Hyoe a caballo y su posterior duelo en el campamento); con su acostumbrada técnica de rodar con varias cámaras, se concentra en la composición del movimiento y captura sin esfuerzo la belleza física (los caballos azotando el suelo, los campesinos bailando alrededor del fuego, alzándose como maestro de las secuencias de multitudes) y la natural (los elementos atmosféricos, la fuerza visual de los espacios abiertos).

Así, este viaje nos provoca una profunda fascinación del mismo modo que a Yuki, significando para ella una oportunidad única de aprender de la sociedad lejos de las ataduras de la nobleza (de nuevo el discurso de la liberación femenina y la ruptura de las tradiciones); sin duda un viaje de dimensiones y realidades, de apariencias y caras ocultas, de bondad y maldad que nos revela “lo bello y lo feo“, como bien admite la princesa aceptando el mundo que la rodea (en una secuencia sin cortes que eriza el vello por su dramatismo y gran concesión al humanismo).
Mifune, magnético, portentoso, es una versión más luminosa de sus anteriores guerreros; su Rokurota tiene más de héroe de capa y espada que de estoico samurái. Kamatari Fujiwara y Minoru Chiaki, unos Abbott y Costello en su versión nipona y feudal, son el contrapunto cómico a la acción y la violencia imperantes, y su punto de vista es el que guía realmente la historia; también Takashi Shimura, Susumu Fujita y Toshiko Iguchi ofrecen grandes interpretaciones, pero todos ellos aplastados por la presencia incandescente de Mihara. Por su parte cada secuencia y plano se ve magnificado gracias a la excelente fotografía en blanco y negro de Kazuo Yamazaki.

Alegría para Toho y para Kurosawa, que se encontró con el mayor éxito de su carrera hasta el momento, arrasando en taquilla y causando el consiguiente furor en el Festival de Berlín. Aunque hayan pasado ya 63 años desde su estreno, “La Fortaleza Escondida“ sigue siendo un entretenimiento de primer nivel, excitante, divertido, frenético y fascinante.
Hoy día se ha hecho popular por ser la obra que plagió George Lucas (sí, eso es) para su celebérrima “Star Wars“ (con detalles que a más de uno crisparían los nervios); pero esta obra monumental merece mayor atención no por su influencia posterior, sino por sus propios méritos.

En el clímax los protagonistas enfrentan cara a cara diferentes conflictos: amistosos, conyugales y generacionales; podría llevar esta historia a un plano más dramático...sin embargo sucede bajo la bandera norteamericana y en 4 de Julio.
Así que, ¿cuál sería el único final posible?

Pues no hay otro que la alegre reconciliación familiar. Sin segundas intenciones porque no estamos ante una obra de John H. O“Hara, así se perfila la visión unilateral del todopoderoso Adam Sandler en la que fue su enésima colaboración con Dennis Dugan, un acercamiento para todos los públicos de su particular humor (curioso, ya que es cualquier cosa menos para todos los públicos) a partir de una idea concebida quince años atrás que hubo de esperar el momento adecuado y en base a pasar un buen rato con amigos de toda la vida.
Es fácil apreciar esa atmósfera en “Niños Grandes“, donde cuatro de sus cinco protagonistas masculinos militaron en Saturday Night Live como Sandler; un “flashback“ con ellos en los felices días de instituto tiene esa camaradería entrañable que lo envuelve todo. La actualidad, tres décadas después, halla el perverso reflejo de la vida de su guionista y actor estrella, transformado en agente de talentos de Hollywood (Feder) cuyos hijos parecen haber sido modelados a partir de las suyas propias, Sadie y Sunny; es una actualidad terrible para aquellos niños atléticos del prólogo, a quienes el guión transforma en arquetipos un tanto penosos.
El motivo de su reunión es precisamente la muerte de su mentor y entrenador, y cuando vemos a todos estos colegas de la vida real, además de sentirnos en mitad de una fiesta privada a la que nadie nos invitó, también se aprecia cómo juegan las apariencias de cara a la admiración ajena (el mejor ejemplo es Lamonsoff, quien se hace pasar por un pez gordo para no avergonzar a sus amigos). Sandler (Dugan simplemente encendió la cámara y dejó hacer a todos lo que quisieron...) nos propone un poco de desestructuración familiar y de pareja y ausencia del poder paterno sobre los hijos...
Pero sin ahondar en rincones oscuros ya que esto pasa por su filtro desenfadado, creyendo así que unos días todos juntos en un paisaje idílico servirá de reconstituyente espiritual. Pero uno de los grandes problemas es la acumulación de personajes, adultos e infantiles, y su nula profundización, definiéndolos el guión por el sistema del arquetipo: mientras los niños se postulan (sin excepciones) como los más repulsivos de la Historia del cine, los adultos (masculinos) no parecen reales, sino fotocopias de Sandler, cuyo humor, que a estas alturas ya sabemos lo ofensivo, irreverente y escatológico que es, falla en varias ocasiones al querer plantear “gags“ inesperados y estirarlos de más hasta desgastar la chispa inicial.

Es mucho más acertado su agudo comentario sobre ese choque generacional entre padres e hijos, esos niñatos de la generación “Z“ criados con el internet, los móviles y las redes sociales donde un guantazo es motivo de denuncia o trastorno psicológico (esto ayuda a empatizar más con los tres padres del film (Feder, Lamonsoff, McKenzie) ). Por otro lado el actor no desaprovecha la oportunidad para escaldar otros estereotipos y conductas sociales poco a poco aceptados y algunos por desgracia “normalizados“, a partir de otra faceta de su humor basado en la agresiva burla ajena (el tan norteamericano estilo de comedia “roast“).
Por ejemplo la educación peligrosamente permisiva con la que los niños/preadolescentes crecen hoy día, además de su insoportable aumento de la sensibilidad y la creencia de que todo lo anterior a su generación es desechable; esas madres jóvenes tan apegadas a sus hijos y (gracias al divertido personaje de Maria Bello) las que siguen amamantando a altas edades; esas personas vegetarianas/veganas que inducen a otros a seguir su mismo estilo de vida; o esas esposas autoritarias que desplazan a sus maridos hasta reducirlos a la nada en el seno del hogar. Sandler escupe azufre sobre todas estas cosas hasta quedar un panorama mucho más conservador y decente.

Pero incluso cuando expone las situaciones espinosas por las que pasan sus protagonistas, no hay un drama real ni traumas, y se resuelven de manera natural y amable para pasar rápido a los momentos divertidos y al gran partido final; es decir, los niños se quejan, pero terminan adaptándose, y las diferentes esposas también, para complacer a sus amargos maridos (¿no os parece preciosa la estampa?). Queda lo demás, los chistes y comparaciones de mal gusto, que vuelan cuales balas, las ocurrencias escatológicas y esos instantes de “sólo para divertirnos nosotros“.
Son momentos en los que el espectador no se ve realmente involucrado y observa atónito la sucesión de imbecilidades igual que los hijos, desde las constantes burlas a Rob Schneider, que hace bien de sí mismo, el juego de la flecha, las salidas desagradables de David Spade o la catarata de bromas sexuales, porque, ¿puede faltar esto en una comedia de Sandler?; ofensivo para muchos (no para un servidor) serán las repetidas bromas sobre la lactancia de Sally o el hincapié de la cámara por recrearse en los esculturales cuerpos de Madison Riley y Jamie Chung (¿dónde más podría acabar la Chi-chi de “Dragon Ball Evolution“?).

Pero una de las alusiones que menos me gustan y más se repiten, y aquí Sandler sí pone mucho de sí mismo, es que todo va de perlas desde la perspectiva de un millonario y también para los que están cerca de él. Por eso los rivales de instituto de Feder son una panda de desgraciados decadentes, porque es mejor tener a un millonario sinvergüenza de amigo.
Sí, no tiene miedo de exhibirse como es en los abofeteos continuos a Schneider o en la persistencia de sus mentiras a su esposa y amigos. Pero el film termina siendo un placer culpable, de principio a fin, y uno queda con una sensación de agria satisfacción; el actor sabe que eso le gusta al público, y bien quedó demostrado con una taquilla millonaria. A veces está bien reírse como un subnormal de otros subnormales...pero sólo a veces.

Parecía que se nos había ido tras despeñarse por un terraplén. “¡Mierda!“ fue lo último que alcanzó a gritar, mientras el coche en el que iba se hacía añicos...
Por desgracia no fue así, seguía dispuesto a recorrer las calles de la periferia catalana en busca de incautos y dinero fácil. No había nadie como “El Torete“ al volante.

Buscando en Sant Adrià de Besòs a un sustituto creíble para dar vida a Juan José Moreno (“El Vaquilla“), ya que siempre andaba metido en la cárcel, José Antonio de la Loma da con el joven perfecto, además amigo íntimo suyo: Ángel Fernández, al que todos llaman “El Trompeta“, un delincuente común experto en robos a bordo de coches. Lo que el director consigue al poner a verdaderos criminales juveniles en pantalla y filmar a modo de documental las peligrosas hazañas de su día a día no es sólo un gran éxito de taquilla, sino la definición de un subgénero por derecho propio para la posteridad.
“Perros Callejeros“ es el impulso moderno del “cine quinqui“ y por lo que se le conocería, la vida de los marginados criados en la miseria alejados de una sociedad en progreso, y a la cual acudían no para intentar adaptarse y medrar en ella, sino para hincarle los dientes y ganar la mejor tajada. Para los (en especial “las“) jóvenes debían de ser los Robin Hood de su época, para los adultos un mal que amenazaba a sus vidas, para los policías la evidencia perfecta de sus métodos incompetentes...para De la Loma un núcleo social olvidado, perdido, al que había que ayudar y dar una voz.

Esto es lo que decía, aunque a nadie engañó con la realización de una secuela de una de sus obras más imperecederas; lo que él buscaba, pues su condición de director “exploitation“ le definía, era otro éxito. Pero para corroborar sus ideales empieza la película de un modo cuasiexperimental: un álter-ego poco disimulado, con su nombre e interpretado por la leyenda mexicana Fernando Almada, está ante la proyección del final de “Perros Callejeros“, y a su izquierda el mismísimo protagonista, Ángel, ahora haciendo de sí mismo. Tras este extraño prólogo una espectacular persecución por las calles de Barcelona es el comienzo real de la historia.
Sin nada que envidiar a las producciones norteamericanas, aquí De la Loma (y con mucho menos presupuesto) nos acelera el pulso en unas escenas salvajes, y no en calles vacías, sino atestadas del tráfico urbano, grabando en el asfalto a llanta quemada su dominio de la acción y el montaje. No será desde luego la tónica a seguir. Si algo distingue a ésta de su predecesora es un mayor énfasis en el drama y el suspense y menos en persecuciones, pues el “héroe“ no es “El Vaquilla“ (siguiendo el ejercicio metafílmico, éste se persona en la historia, aunque con la cara del actor profesional Bernard Seray (demasiado rubio y guapo para dar el pego...) ).

Cual Kinji Fukasaku, el catalán adopta el punto de vista colectivo y se centrará más o menos en todos aquellos que rodean a Ángel, desde sus compañeros de fechorías a familiares y agentes de la ley, cada uno con su pequeño papel en la trama; la carga dramática aumenta por la implicación de dos en especial: el duro policía Fernando (brillante Raúl Ramírez), que tiene una deuda pendiente con Ángel y siempre actuará en venganza, y Vicente (nada menos que el luego cineasta Agustí Villaronga), primo de un amigo del anterior que cumple condena y con el objetivo puesto en su novia.
De la Loma, que nos hará sufrir lo que no está en los escritos a lo largo de una temprana secuencia en un disco-pub para mostrar las diversiones menos decentes de los jóvenes del momento, deja salir al buen narrador de cine negro que era en sus mejores tiempo y hunde a estos personajes de baja estofa social en intrigas, traiciones, asesinatos, secuestros y ardides judiciales. Hay más énfasis en la violencia, a niveles que pueden rasgar la sensibilidad del espectador incauto, también en el suspense...y el erotismo, cambiando ligeramente la imagen de su protagonista, así Ángel pasa de ser un forajido de las carreteras a un criminal un tanto romantizado, incluso mitificado gracias a la imagen que el cine le ha dado.

Mientras somos testigos de un aluvión de barbarie a pie de calle y disputas a uno y otro lado de la ley, el cine aparece según la intención del director: la de ayudar a los pobres delincuentes, en este caso sirviendo de coartada para exculpar a Ángel de un crimen terrible en el que otros quieren involucrarle. Su análogo con el parecido físico de Almada lucha a brazo partido cual trabajador social apoyándole (décadas después admitiría lo inútil que fue intentar ayudar a estos chicos...), al tiempo que dirige la historia a una última parte donde se recrudece el drama.
Y uno de los puntos fuertes fue poder filmar dentro de la cárcel de Modelo, dejando atrás los sórdidos reformatorios, con el también gran instante de la revuelta, policías incluidos; pero por alguna razón que no consigo entender el guión se desvía de la historia principal, se aleja de Ángel y sigue a su compañero Sebastián, en su deuda personal con Fernando...a uno de los clímax más desagradables de la Historia del cine español, y hoy imposible de rodar, implicando a la hija del policía (y de aquí sacaremos buena conclusión de cómo la violencia sólo engendra más violencia)...

Precisamente por culpa de toda esta última parte la película se desinfla, parece que promete darnos más pero no es así, da la sensación de que hubo por ahí un rollo de metraje que se perdió, y el resultado es insatisfactorio. Al final esta secuela sigue siendo tan irregular como la original, y a veces vergonzosa hasta morir, pero también la mejora en otros aspectos.
Eso sí, el comentario social no sirve de nada; la sociedad no tenía culpa del camino al Infierno de estos chavales porque ni siquiera intentaron adaptarse. Habría otras vías para impedir su decadencia criminal, seguro, pero el de la compasión hacia ellos, como me quiere hacer creer el director, no lo es, en absoluto...

“Golpe de Estado“, pero perpetuado de la peor manera posible. Podríamos denominar al grupo de Ludwig Beck, Hans Oster, Carl Goerdeler y otros como Los Perdedores, pues desde el principio sabían qué sucedería si sus planes fracasaban.
A las 12:40 del jueves 20 de Julio de 1.944 la suerte iba a estar echada para todos...

Un solemne Terence Stamp en su rol de Beck acierta al avisar a Von Stauffenberg “Esto es una operación militar...las cosas nunca salen según lo planeado“, y qué razón tiene. En la vida real no salió nada bien; se trató sin embargo de uno de los muchos atentados fallidos contra Adolf Hitler, un golpe deseado por los miembros de una Resistencia situada en el mismo estómago del ejército nazi. El guionista Chris McQuarrie paseaba por Berlín a comienzos del 2.000 y la idea de recuperar los hechos de aquel intento de golpe, que ya se había llevado varias veces a la ficción, germinó en su cabeza desde que visitó el emblemático Bendlerblock.
Pero esto necesitó un tiempo de maduración mucho más largo, primero por la cantidad de documentación histórica, luego porque no confiaba en que aquello pudiese llegar a ver la luz como largometraje de alto presupuesto...y por suerte, en un cajón, el guión fue descubierto por su longevo colega Bryan Singer, que se animó a participar (desligándose, gracias a Dios, de sus obras de superhéroes). Cuando llegó Tom Cruise al barco, que deseaba trabajar con él desde hacía mucho tiempo, la cosa cambia y se triplica el presupuesto; ahora la historia podía recrearse con un lujoso despliegue de medios.

¿Pero qué tenía el neoyorkino en mente? Como estaba pronosticado, y lo declaró una y otra vez durante todas las fases de la producción, no pretendía realizar un documental exhaustivo, sino una película de suspense, y lo más alejada posible de cualquier drama bélico o relacionado con el Holocausto; al parecer hubo encuentros con muchas de las familias de aquellos a quienes se recrea en esta ficción, pero visto el resultado no sirvió tampoco de mucho. A Cruise, sin embargo, le encantó meterse en la piel de una de las piezas clave del fallido “staatsstreich“, no sólo por sus similitudes físicas con Stauffenberg, sino porque el uniforme de oficial nazi iba muy acorde con él (algo de eso tiene y lo sabemos).
También hay rigor histórico. Empezamos por eso en la campaña de Túnez, cuando el protagonista ha sido ascendido a teniente coronel, pero antes de ser atacado por los cazas norteamericanos se nos presenta un instante, él solo con sus pensamientos, sobre el despiadado orden de Hitler y la condena irrevocable de Alemania; esto es vital según las pretensiones del trío Singer/McQuarrie/Cruise: al narrarse la gesta de un hombre que lucha contra el nazismo, y al ser el último una estrella de la acción, se embellece su figura, la realidad se maquilla, y vemos más al héroe épico en lugar de al auténtico Stauffenberg.

No vemos a ese aristócrata presuntuoso que describió a los habitantes de Polonia como “chusma impresentable que sólo podría servir para trabajos de agricultura“, ese tipo que se unió posteriormente a la Resistencia manteniendo sus ideas de una Alemania que debía conservar su hegemonía en Europa exigiendo la ampliación de sus fronteras y la anexión de otros países; pero aquí el actor es un héroe, o más bien un anti-héroe con quien poder empatizar perfectamente (éstos de Hollywood...). El primer salto que da la trama, y que resulta confuso (ya empezamos con los problemas narrativos), se separa del teniente coronel para irse al lado del general Von Tresckow.
Lo que tiene lugar es el otro atentado fallido a Hitler a base de una bomba escondida en dos botellas de licor. Toda esta secuencia es un garante de la habilidad de Singer como narrador visual, de su puesta en escena clásica y sin saltos exagerados, y de un alto nivel de interpretación...factores que quieren fascinarme y evitar que me fije en un detalle horrible: el reparto no es de origen alemán. A otros sí, pero a mí no me gusta ver a un nativo de Siracusa en la piel de un bávaro, ni al irlandés Kenneth Branagh, por gran actor que sea, en la de un prusiano...al que por cierto se le parece en el blanco de los ojos.

Una clásica maniobra hollywoodiense, claro...y resulta repulsiva, porque todos esos personajes fueron reales, no producto de ficción, y aun así el plantel está formado por un 85% de actores británicos (Wilkinson, Nighy, McNally, Stamp, McNeice...) y un 10% de estadounidenses, quedando eso, lo restante de verdaderos europeos (¿por qué el protagonista no pudo ser Gedeon Burkhard, o Til Schweiger?).
Está Carice Van Houten, holandesa, como esposa de Stauffenberg, una mujer florero que apenas habla y cuya aparición podría haber sido eliminada del metraje. A dicho plantel lo vamos a conocer más tarde...

Porque por alguna razón es Branagh quien asume el protagonismo hasta que Cruise vuelve a incorporarse, ahora con un parche y una mano menos. Le seguimos y nos metemos en el hueso de la intriga: la preparación de un definitivo asesinato de Hitler; hubo muchos, pero el guión se centra en el atentado con bomba preparado para la Wolfsschanze, además de en la puesta en marcha del plan “Walküre“.
Es importante el punto de vista de este Stauffenberg, indignado con las actitudes de los conspiradores, y hasta aquí el guión va bien, porque no cabe duda de la hipocresía de Von Witzleben al afirmar que sus acciones están destinadas a satisfacer la necesidad del pueblo.

McQuarrie lo presenta de una manera sutil pero no esconde las verdaderas intenciones de esos aristócratas de alto rango de la Wehrmacht, más preocupados de su posición política y militar que de los genocidios causados por orden de Hitler; de hecho muchos de ellos habían sido parte de dichas atrocidades (Tresckow no fue un ángel, ni mucho menos) y sus ideas eran casi las mismas que las de Stauffenberg: lograr una hegemonía alemana en Europa tras asesinar al dictador y firmar la paz con los aliados. Esta ambición flota en el ambiente, lo asfixia, crea ambigüedad y recelo, lo cual es un acierto.
Se reafirma esta intención por medio de la técnica visual en la secuencia clave: Tresckow anuncia su traslado y Stauffenberg comenta sus impresiones sobre la operación “Walküre“ y los actos del ejército de reserva una vez caigan en la manipulación de los golpistas; pero Cruise habla desde las sombras, como si sus palabras estuvieran revelando sin querer un terrible propósito, y esta secuencia aterroriza por la duda convertida en certeza: de haber triunfado el golpe tal vez Stauffenberg hubiera luchado para obtener el poder, convirtiéndose en otro Hitler más. Y en el desarrollo de la trama Cruise hará gala de la ferviente obsesión de su personaje, hasta llevarlo a la paranoia.

Lo que sigue es el “thriller“, narrado con el oficio de un experto en el género, absorbente y tenso a cada paso, heredero de las grandes aventuras de espionaje y conspiración bélica de antaño. Pero hay otro error de Singer: en el transcurso confía demasiado en la mecánica, la técnica y se olvida de los personajes, que nunca fueron de carne y hueso (sus diálogos no pueden sonar más artificiales, más vacuos), para ser peones de los dispositivos de la intriga (si la hubiese dirigido Eastwood todo sería distinto), además de en peleles del destino (es genial la forma de suceder los hechos: primero planeado el golpe al milímetro desde la imaginación, luego fracasando poco a poco todo el proceso a causa de la fatalidad, hasta incluso hacer sentir lástima al espectador por todo el esfuerzo malgastado).
Así que hay que tener en cuenta que lo esencial de esta operación nunca fue el intento de asesinato, porque como este hubo muchos, sino la magnitud a la que llegaron las secuelas del mismo, provocada por la ignorancia de unos oficiales que creyeron tener la victoria en sus manos...cuando la verdad es que sólo la saborearon durante cuatro horas, los pobres. Aunque quedará en el desconocimiento si la situación en Alemania, de lograrse el golpe, hubiera sido diferente o igual pero con otros nombres en el poder, por eso se debe prestar atención al descenso de Stauffenberg, firme en sus erróneas convicciones hasta el final.

No hay duda de la similitud entre el protagonista y Hitler durante la intensa última parte: ambos son dos acaparadores del poder que no se enteran de lo que sucede a su alrededor y que niegan la realidad manteniendo un sistema y unos procederes erróneos. Stauffenberg no habría sido ningún héroe, sino otro candidato a dictador...
Y el director hace énfasis en los gestos, la voz y los ojos del inglés (otro más) David Bamber como si su Hitler no se tratase de un humano, rodeando su presencia de una atmósfera incómoda, casi sobrenatural; pareciera más bien un monstruo que causa terror a la cámara, un terror que sale de la pantalla y llega al espectador. Por su parte Thomas Kretschmann (¡vaya, un alemán!) habría sido una gran opción para el papel protagonista. La película es un tremendo éxito de taquilla. Singer no deseaba nada más, claro...tal vez la Historia sí.

“Tres comidas al día y tiempo para dormir la siesta“, ese es el sueño que bulle en la cabeza de Ginga al aceptar el mayor desafío para una mujer: convertirse en emperatriz.
Así su leyenda se construirá en una serie de aventuras, tragedias y hechos fortuitos, en la lejana Soken del siglo XVII.

Esta leyenda, aun así, es producto de la ficción. Su artífice, Kenichi Sakemi, quien desgraciadamente ha fallecido a los 59 años el día 7 de este Noviembre debido a una insuficiencia respiratoria, sería galardonado por ella con el entonces recién creado Japan Fantasy Novel Award, en 1.989. Debutando como escritor, su relato histórico “Kokyu Shosetsu“, que describía una tierra imaginaria desde la influencia china de “Los Tres Reinos“ y se cruzaba con la fantasía de “Cenicienta“ y las aventuras propias de los melodramas épicos feudales, fue un éxito de ventas tan enorme que los críticos llegaron a compararle con John R.R. Tolkien.
El mayor atractivo, además de sus carismáticos personajes, reside en su punto de vista, el de la heroína Ginga, clásica pueblerina ignorante y fuerte que para salir de la miseria se presenta a candidata a esposa del recién nombrado emperador; la modernidad y frescura que da el de Fukuoka a su narración atrapa a cualquiera. Tan sólo un año después sería adaptado a película de animación (como parte del aniversario de Mitsui Fudosan, filial de la corporativa Mitsui dedicada a la industria del entretenimiento), y un equipo de veteranos se unió para hacerlo posible: el director y guionista Akira Miyazaki y el diseñador de Ghibli Katsuya Kondo, a las órdenes del cineasta Hiyasuki Toriumi, para quien sería una de sus últimas obras.

El inicio, que muestra una tierra devastada y las ruinas de lo que fue un inmenso castillo, ya da muestras de la influencia “ghibliana“ que Kondo se trae a cuestas; los pájaros volando entre nubes distantes como indicativo de que en este reino hubo tiempos mejores. Y viajamos al pasado, cuando dichas ruinas aún eran los muros de Soken; desde ahora quedan marcadas las diferencias entre el libro y el film, pues al tratarse de una producción televisiva se debe rebajar el drama y la violencia, enfocándolo a todos los públicos. Por eso Miyazaki y Toriumi hacen énfasis en el humor y la velocidad del ritmo, presentando a no mucho tardar las diversas conspiraciones palaciegas para derrocar al nuevo emperador.
Y en ellas se verá atrapada Ginga en un futuro, pero por ahora su introducción y todo el trayecto hasta llegar al castillo (en esa escena mítica dentro del túnel (“taruto“) que figura la matriz femenina donde habrá de ser engendrado el próximo heredero) y ser entrenada como esposa/concubina se escora hacia una comedia leve, alegre, incluso dejando de lado las usuales críticas sociopolíticas del drama feudal. Es decir, en este reino hay pobreza, hay hambre, pero todo ello pasa desapercibido, y el guión prefiere las caracterizaciones simples, donde sobresale la energía que la actriz y cantante Ryoko Sano da a la protagonista, demasiado inocente como para entender nada de lo que pasa a su alrededor.

Pero aun con esa revisión para todas las edades no se pierden los muy agudos comentarios e ideas sobre sexualidad y diferencias entre hombres y mujeres, donde tradición y modernidad chocan, algo inédito teniendo en cuenta la época en que esto lo contaba Sakemi. Miyazaki respeta su visión subrayando el poder femenino; así la presencia del emperador Koryun, futuro esposo de Ginga, resulta ambigua, feminizada hasta el punto de confundirse con su hermana Tamyun, y todos los enemigos del castillo acaban cayendo ante la defensa de las mujeres.
Aquí se abre otra subtrama que enlazará con la conspiración de la viuda del antiguo emperador: la rebelión de los bandidos de las montañas Heisho y Konton. Una lástima, porque de haber sido producción cinematográfica, más metraje se habría utilizado para desarrollar estas interesantes intrigas y personajes, presas de las descripciones pobres; pero antes de explotar la acción en una 2.ª parte centrada en el drama (esto acaba descompensando el tono general del film) tenemos tiempo de disfrutar de unos diálogos sencillos, mordaces e inteligentes (para atesorar por siempre los de Ginga con sus dispares compañeras de cuarto).

La dura y detallada narración sobre la educación para ser esposa de un noble rechazando la voluntad no tiene cabida en el guión de Miyazaki, ni tampoco el rastro de sexo violento, incluso amor lésbico, presente en las páginas. Al unirse en el castillo esas dos subtramas de batallas y conspiraciones, seremos testigos, sin embargo, de un instante espectacular, con su poderoso mensaje, siendo ese oscuro y simbólico “taruto“ hecho pedazos por el cañón cuya mecha prende Ginga justo cuando los secuaces de Heisho y Konton lo están atravesando.
Las concubinas pueden declararse de una vez por todas, y a viva voz, mujeres libres, de la opresión masculina y de la tradición de servir como meros recipientes de incubación para mantener una dinastía corrupta, e igual que en la novela son ellas quienes lideran la climática lucha épica en el castillo, abandonado por los hombres (casi todos los presentes, de hecho, están marcados por el estigma de la cobardía). Esto se siente muy adelantado a su época, lo que haría de “Kumo no yo Ni, Kaze no yo Ni“ una obra muy admirada por los espectadores y la crítica, retransmitiéndose a partir de entonces año tras año en televisión hasta su estreno en cines en 2.016.

Tiene sus carencias (tampoco existe una gran introspección psicológica de los personajes), pero es salvada por sus otras cualidades (el “ending“ de puro “city pop“ interpretado por Sano es una de ellas), más que suficientes para que algún día el público occidental se decida a descubrirla como es debido.
Poco más hay que defender cuando el autor declaró su amor incondicional por la película y el mismísimo Mamoru Oshii la llegó a considerar una obra maestra. Que descanse en paz, sr. Sakemi. 安らかにお眠りください.

Cuenta la leyenda que al mítico Andrés Vicente Gómez no reportó ningún beneficio personal la miniserie producida para TVE y dirigida por Gonzalo Suárez “Los Pazos de Ulloa“, por eso mismo se le ocurrió la brillante idea de, al estilo de los cineastas de serie “B“, aprovechar los costosísimos decorados para rodar otra cosa...

Y sin un proyecto real dispuso comprar una obra de teatro, y esa fue “Sé Infiel y no Mires con Quién“, originalmente “Not Now, Darling“, farsa británica que batió récords de butacas desde su estreno a finales de los “60, y aún se mantenía popular dos décadas después. Lo más lejos podía quedar todo eso para un Trueba de 30 años que había realizado películas imaginativas pero extrañas, de bajo presupuesto y la última (“Sal Gorda“) fracasando por completo; Gómez sin embargo le ofreció hacerse cargo de su pequeña empresa, desafío aceptado con una condición: cambiar el argumento porque no le atraía en absoluto.
Así que mientras los genios de producción y diseño artístico Josep Rosell y Gerardo Vega configuran unos atractivos y grandes escenarios interiores, el madrileño remodela desde la raíz la mordaz farsa “british“ de John Chapman y Raymond Cooney y la traslada a la España de los “80...pero a una de pura fantasía de la mano de Paco y Fernando, a quienes podríamos considerar “yuppies“ castizos pese a que su editorial de libros infantiles está casi en la bancarrota. Trueba da muestras de su estilo único y experimental a través de una introducción muy larga y carente de diálogos, con la llegada del segundo a la mansión del primero para anunciar que las ventas de un libro han sido magníficas.

Su narración omnisciente nos lleva a ese instante en que se decide su futuro económico. Inevitable que llegue la nostalgia al contemplar a esos jovencísimos Santiago Ramos y Antonio Resines, y aún más cuando aparecen Carmen Maura y la María del Pilar Acosta conocida como Ana Belén en coloridas prendas de gimnasio, incluso más bellas que los dos anteriores. Con estas dos parejas la obra original pega un vuelco: ya no hay peletería y el elemento principal para armar el enredo que era el abrigo de visón se transforma en una carta de amor; el Paco de aquí es el Gilbert de antes y Fernando toma el relevo de Arnold.
Pero donde éste era más bien un secundario a merced de los donjuanismos de su socio, el personaje de Resines toma el protagonismo cuando esa carta del amante de Carmen (mujer de Paco) se olvida en el lugar menos adecuado y complica a Rosa (mujer de Fernando)...y se desata el más clásico de los clásicos vodeviles, siendo los celos y la infidelidad el motor de la trama, que la mueve a un ritmo vertiginoso entre puerta abierta y cerrada. Por el camino Trueba lo engalana todo de una puesta en escena y diseño artístico elaborados, prefiere tirar por lo sofisticado mirando de reojo a los maestros de la “screwball comedy“ norteamericana.

Porque hay mucho de Hawks, Lubitsch y Cukor en ese apartamento de colores chillones y diseño vanguardista, el rincón ecléctico y cómodo alejado de las crisis y los problemas del país, y sin embargo turbado por las manías de los maridos y las esposas. Desde luego el director es elegante en muchos aspectos: da de lado al tono picante de la obra de teatro (que incluso se intensificaba en la genial adaptación cinematográfica de 1.973) y evita crear un enredo en la tradición de la comedia popular del momento, es decir, sin la sal gorda del “destape“ (a punto de desaparecer cuando esa maliciosa Pilar Miró remodele por completo y a su gusto el sistema del cine español).
Por tanto las mujeres, además de no enseñar un centímetro de piel para no ofender a la espectadora femenina, también tienen la voz cantante en cuanto a poder llevar una vida de lujuria y depravación sin rendir cuentas a nadie, menos a un marido que está enrollado con la secretaria. En este sentido Ramos, que da vida al mujeriego sinvergüenza, cínico y encantador de toda la vida, encuentra su total reflejo en su esposa, personificando Maura a la perfecta víbora devorahombres, desinhibida, sensual y muy “moderna“ (porque si una mujer no es así no es moderna, claro).

Quedan esas precisas coreografías de salidas y entradas orquestadas por un Trueba que jamás trabajó en decorado, las miradas furtivas, las situaciones embarazosas que tienen lugar justo cuando otro personaje entra en escena, y el matrimonio Fernando/Rosa quebrándose por culpa de su inocencia y de la perversión de sus amigos; así que, aunque Maura nos hipnotice y Ramos quiera ganarse la atención, son un Resines irascible y una decente (qué raro en ella) Ana Belén quienes roban el protagonismo al reparto...pero qué reparto, empezando por Guillermo Montesinos, con esa graciosa debilidad que le caracteriza, Verónica Forqué, algo desplazada en su rol de secretaria dolida, pero deslumbrante siempre que aparece, y Chus Lampreave, suave y mordaz como de costumbre.
Pero nadie, ni el también barbilampiño José Miguel Monzón (“El Gran Wyoming“, ¡de policía, señores!), ni siquiera Manuel Fernández con su (precioso) disfraz de “Bibi Andersen“, logran eclipsar la magistral actuación de José Luis “Pirri“ Fernández, en su salto a un tipo de cine que jamás pensaba que fuese a hacer, y todo gracias a Trueba, quien, para suerte de Gómez, su versión tergiversada de “Not Now, Darling“ se convierte en un éxito de taquilla y crítica, abriéndole también las puertas a la industria.

Todo es fresco, leve, socarrón y veloz, y sin los esperpentos de Almodóvar.
Una comedia, creo yo, imprescindible de la época.

A los títulos de crédito de esta maravilla de película les precede una secuencia muy larga protagonizada por John Bradley (el Farrell de la mediocre miniserie de “Doce del Patíbulo“ que emitieron a finales de los “80) y el incorregible Tracy “Ice-T“ Marrow, dividida en dos partes:
La primera es un intercambio de los peores diálogos que se puedan imaginar; la segunda es una sucesión de escenas de acción espectaculares...

Y aquí sobreviene una cuestión. ¿Cómo es posible que un film con ese nivel de interpretaciones y diálogos que harían enrojecer a Tim Story y ese manejo anodino de cámara pueda permitirse unas persecuciones en autopista y un despliegue de medios tan impresionante? La respuesta está en la duda que me asaltó inevitablemente: yo ya había visto esas escenas antes, en la tal vez no brillante pero sí entretenida “Persecución Mortal“...,así que chorearon el montaje y se intercaló con los imbéciles diálogos entre Bradley y “Ice-T“ (quien no volverá a asomar la jeta), hasta llegar a un clímax con un hombre en llamas (el terrorista que iban persiguiendo) que han de verlo para creerlo.
Un tipo gracioso el artífice de esto, porque el título, “Ablaze“, viene después del plano del villano ardiendo. Él es por cierto Jim Wynorski, artesano, al estilo de Albert Pyun o Fred O. Ray, de horribles películas de ínfimo presupuesto y, como buen alumno de Roger Corman, experto en robar metraje de otras; revisita aquí, sin ser todo lo disparatado que puede, el drama de catástrofes, a partir de la explosión de una refinería que va reventando las tuberías de la ciudad hasta aproximarse a un hospital en cuyos pasillos se desarrollará la mayor parte de la trama, vomitada por Steve Latshaw, otro director y guionista habitual de las mazmorras de la serie “Z“.

Sin embargo, antes de entrar en este escenario donde, como es tradicional en el género, se juntarán todos los personajes-tipo (porque ni uno se salva del cliché) que hemos ido conociendo, se nos torturará con otras escenas, por ejemplo el protagonista, Jack, que resulta ser bombero, herido en un incendio, o una mujer embarazada gozando de las penosas atenciones de dicho hospital, o una subtrama de corrupción con el gerente de la refinería. Y todo esto, ¿ha servido de algo? En absoluto. Se trata de un desfile de caras, más o menos conocidas (Tom Arnold, Edward Albert, Michael Cavanaugh, la estrella de la acción de baja estofa Michael Dudikoff), que comparten unos diálogos vergonzosos y unas caracterizaciones terribles.
El bajo presupuesto está ahí, no se le pueden pedir peras al olmo, pero no es óbice para que los personajes estén escritos tan pésimamente, desde el bombero de Bradley (para que el espectador sepa de él sin que tenga que abrir la boca, es continuamente elogiado por el resto del reparto hasta crear una leyenda a su alrededor) hasta cualquiera de los trabajadores del hospital, que sólo dan vueltas perdiendo el tiempo. No se entiende esta descompensación, se supone que estamos ante un drama, pero Wynorski sólo hace decir subnormalidades a sus actores que lo llevan todo a la comedia involuntaria.

De hecho algunos personajes importan tan poco a éste que decide eliminarlos de la historia con la misma desgana con la que se introdujeron en ella (¿pero por qué la pareja de reporteros?, ¿qué mal hacían los pobres?, si son los que menos hablan). Atendiendo a los mejores puntos de la cinta, éstos no son su chirriante crítica socio-política, son su ritmo, que a pesar de todo circula rápido, y sus instantes de acción y desastres...pero claro, como el 85% de lo que vemos ha sido previamente robado, ¿cuánto de lo realizado por Wynorski estamos contemplando? Y es bastante.
Momentos de la clásica serie de televisión de Robert Cinader “Emergency“ o todas esas escenas en el exterior del hospital, con el fuego invadiendo las calles, que aparecían en “Ciudad en Llamas“ (película que venía anunciando el final de la época de gloria de este cine); desternillante, pues al ser productos de los años “70 no cuesta apreciar las diferencias entre los escenarios de entonces y los de principios de 2.000, otro buen detalle para el humor. En realidad poco hay que no haga soltar la carcajada sin venir a cuento, ya que el director no se toma nada en serio (incluso las situaciones dramáticas entre los hermanos Jack y Andrew, son de risa...).

Pero si hay un instante para atesorar, y no es precisamente ver a Melissa Brasselle, porque está más tapada de lo habitual, es la introducción de nada menos que Cathy Crosby, la mítica Wonder Woman original (además en un plano muy extraño, que sube desde sus piernas hasta su rostro de una manera totalmente arbitraria)...por desgracia su participación no va más allá de la del resto del plantel.
¡Ni a ella la respetó el maldito Wynorski!, a quien de poco le sirve esconderse en el pseudónimo “Jay Andrews“. Esta bazofia de cinta es suya y lo sabemos...y lo más increíble es que me la tragué con orgullo y diversión allá en los albores de mi preadolescencia, cuando era asiduo de estas producciones televisivas de domingo por la tarde que no ve nadie.

Después de soportar una codirección para “Twin Dragons“ con su colega (luego no muy apreciado) Tsui Hark, que sin embargo terminó siendo uno de los films más taquilleros de 1.992, el sr. Ringo Lam querría seguir en esta misma tónica de ofrecer entretenimiento para alejarse de los muchos problemas que le ocasionaban sus obras más comprometidas, costándole amenazas de muerte desde las Tríadas o sectores políticos corruptos. Desde luego este deseo, al unirse de nuevo con su colaborador Yin Nam y crear el guión de “Full Contact“, se cumpliría con creces.
Atención a los detalles que van emergiendo. Un trío de delincuentes atraca una joyería en el centro de la ciudad; Frankie Chin de gigante subnormal, Bonnie Fu de zorra repulsiva y el líder es el Simon Yam más loco de toda su carrera, en un homosexual sádico que se enciende un cigarro con una llama que le sale de la yema del dedo y apuñala en el pecho a una dependienta, mientras los otros dos acorralan a víctimas inocentes y se lían a tiros en las calles como si estuvieran en el salvaje Oeste. El que se alza como uno de los mejores prólogos de la Historia del cine ya nos mete en las fauces de una jungla de asfalto donde la inmisericordia es la carta de presentación.

Y esto, entre los créditos iniciales, lo rematará la explosiva Ann Bridgewater, quien al son de “Get the Funk Out“ restriega sus muslos por la ardiente pista de un pub atestado de humo y gente de la peor calaña. ¡Así es como se debe empezar una película de acción, demonios! Entre esta gente se halla Go-Fei, un Yun-Fat Chow de macarra motorista con el nivel de chulería y arrogancia elevado al 4.000%, no dudando en ir a liberar a su amigo Sam (un Anthony Wong muy patético) de las garras del cruel mafioso de turno a patada, navajazo y ostia limpia. Han pasado 12 minutos de metraje y esto se siente como una inyección de ácido mezclado con pólvora en vena y sin avisar.
Contundente declaración de intenciones. Lam ya no apela a esa crítica que llevaba a sus historias a regiones oscuras de la sociedad hongkonesa, ni se preocupa por matices políticos, ni siquiera se molesta en elaborar personajes complejos. Es la válvula de escape que necesitaba, una conjunción malencarada de todos los clichés de la acción palomitera de la época, abandonada a la hiperestilización de la puesta en escena, la fuerza del ritmo sin el uso de coherencia o lógica, la violencia despiadada e inhumana, la interpretación sobreactuada (hasta la náusea en algunos casos) y la celebración de la atemporal mitología de un género: el de criminales.

Y es que la conexión más directa se encuentra entre las páginas del inefable maestro del mismo, Donald Westlake, pues Nam transcribe la sangrienta venganza que el ladrón Parker llevaba a cabo en “The Hunter“ al imaginario hongkonés de los “90, donde Chow se endurece y deprava para convertirse en otra versión del Lee Marvin que ya dio vida a aquél en la adaptación de 1.967. Aquí también, este Parker/Go-Fei es traicionado por el primo de Sam (el mismo Yam, el “Juez“) y sus descerebrados compinches durante un robo de armas que ya desde el principio sabemos que no va a salir bien.
El chino nos arrolla con su furia a través de un festival de tiros, persecuciones, explosiones y peleas en esa Hong Kong hecha escenario de guerra; un “Lam on Fire“ que se regodea en su afán por la destrucción material y el asesinato sin remordimientos. Aquí es que no hay un gramo de cerebro. Y así de fácil somos atrapados, en esta explotación de estereotipos, sólo por sádica diversión, bruto nihilismo y ego masculino herido; su potencia visual heredada del cómic y lo escandalosamente ridículo de los diálogos (las sentencias de Chow a Yam cuando éste flirtea con él...), escritos como por un Shane Black borracho, hacen el resto.

En esa explotación entra la del argumento, claro. El mismo que el de la obra de Westlake. Engaño, falsa amistad, venganza. El delincuente peligroso (aquí de buen corazón) es traicionado y desaparece sin dejar rastro, pero se arranca las balas de la piel, se sacude el polvo, practica su puntería con botellas (¡es que ni esto falta!) y regresa a enfrentarse con los imbéciles ruines que le dieron por muerto. Su chica se ha echado a los brazos de otro, si bien el guión arrebata a Bridgewater un protagonismo que merecía por pleno derecho, en lugar de concedérselo al traidor Sam o a la asquerosa de Fu.
Cada uno de los movimientos de estos ásperos personajes es predecible horas antes de suceder, por lo tanto la trama, que va de duelo en duelo, se dirige a un final transparente...sin embargo no importa qué se cuenta sino qué se muestra y cómo, y el director tiene a su cargo un equipo de diseñadores de arte, operadores y creadores de efectos especiales que hacen de la experiencia un deleite visual y sonoro, imparable de ritmo y movimiento, y sin la necesidad de los bellos artificios de su colega John Woo (ya le hubiera gustado a él elaborar una secuencia como la del duelo climático en el pub, con las cámaras siguiendo la trayectoria de las balas...).

“Full Contact“ está plagada de muchos clímax, y en ellos la acción se eleva poco a poco hasta llegar a un cenit atolondrante, con mucha explosión y salpicadura de sangre, caricaturizando la locura del sadismo criminal. ¡Qué hazaña “pulp“ de fuego, pólvora y barro la emprendida por este “leemarvinizado“ Chow, enfrentado a tal cantidad de peligros sin despeinarse (literalmente)!
Pero el púbico no respondió bien, tal vez por no querer ver a la estrella en un rol tan despiadado, alejado de sus simpáticos héroes. Aun así seguirá siendo una joya del género y la época, rematada con ese plano del héroe marchando en moto entre llamas y lluvia y “The World is Crazy“ atronando de fondo. LEGENDARIO es poco.