The Hat Squad. Caso n.º 176: La chica con el cristal en el talón

Así podría llamarse esta historia de pertenecer a una popular serie televisiva de los años “50. En realidad “The Hat Squad“ sí existió, pero no llegó a acumular 176 episodios, porque fue cancelada tan sólo cuatro meses después de iniciar su emisión en Septiembre de 1.992.
Tal vez es que el momento de los seriales policíacos de estilo clásico había llegado a su fin...

Lee Tamahori, tras el fracaso de taquilla de “Mulholland Falls“, lo expresaba con igual amargura pensando en géneros como el “noir“ o el “western“, que ya “Casi nadie recuerda ni tienen suficiente atracción para recaudar el dinero que esperan los estudios de Hollywood“. Muy distinta esta sensación de derrota a la que tuvo cuando, subido al carro del prestigio internacional gracias a “Guerreros de Antaño“, fue elegido por Richard Zanuck, encantado con esta pequeña obra maestra, para ocuparse del guión del autor Peter Dexter, inspirado en la real “Brigada del Sombrero“, el terror de gángsters y otros delincuentes en Los Angeles desde los “40 hasta finales de los “50.
Max Herman, Clarence Stromwall, Harry Crowder y Ed Benson eran los individuos más duros que pisaron el departamento de policía de la ciudad en aquellos tiempos, un grupo que cobra vida en pantalla gracias a la solidez de Nick Nolte, Chazz Palminteri, Michael Madsen y Chris Penn; sólo necesitamos una escena introductoria de estos muy bestias guardianes de la ley dejando las cosas claras al mafioso de turno que quiere darse importancia para entender cómo actuaban. Impensable hoy día. Tamahori graba con sangre el estilo que con tanta ambición persigue.

Pero antes una mujer. O su sombra. Por medio de unas grabaciones caseras conocemos a Allison, una prostituta con el encanto y el físico explosivo (cuando entonces aún lo tenía) de Jennifer Connelly, quien se convertirá en la pieza central de la trama. Su cuerpo hecho pedazos en mitad de una zona de obras abre la intriga como muchos otros clásicos del cine negro, o quizás sea la versión “noir“ de aquella Laura Palmer que flotaba a las orillas de un río, cuyo misterio Lynch usaba también para homenajear al género. La investigación se inicia igual: con grabaciones caseras, y sólo conoceremos a la chica a través de “flashbacks“.
Tamahori, gran fan de “Chinatown“, disfruta de la recreación de esta época mítica con la ayuda del diseñador de producción de aquélla, Richard Sylbert. Mientras, su amor por el cine de Siegel y Peckinpah se expresa en un ejercicio de puro estilo rebosante de violencia, sordidez y mala sombra, pero la joya de la corona son los diálogos de Dexter, que podrían pasar por una combinación de Raymond Chandler y Quentin Tarantino (la verdad es que hay mucho toque “tarantiniano“ por aquí, y contar con Sally Menke al montaje y las caras de Madsen y Penn lo refuerza). La trama, por su parte, ofrece un comienzo muy poderoso.

Lo malo es que, por culpa de los recortes que exigió Zanuck en el montaje, todo el hilo argumental se ramifica, se reduce, se desinfla y, en última instancia, se pierde; por su estilo y su técnica es imposible no maravillarse con los ambientes de “Mulholland Falls“...sin embargo hay un gran vacío en cuanto a sustancia. Lo primero que se espera es un rico desarrollo de personajes, pero quedan desdibujados en favor de la prostituta asesinada y Max (Nolte, básicamente, vuelve a interpretar al Jack de “Límite: 48 h.“), ya que la trama se centra en su trágico romance, y ni siquiera la esposa de éste (encarnada por la notable Melanie Griffith) goza de una descripción mínimamente atractiva.
Después, todo lo referente a la relación del cadáver de la chica con la zona de pruebas atómicas da un toque original a la historia, navegando en la conspiración gubernamental, acercándose a la ficción, muy en la línea de lo que ofrecía “Chinatown“...por desgracia, otra vez, el guión no es capaz de enhebrar una compleja intriga, deja a muchos secundarios sin una función clara, carga todo el peso sobre los hombros del protagonista, que actúa solo, y vuelve atrás en el tiempo para recordar ese romance con Allison, mientras se divierte con artificiosas escenas de acción que sirven de puro relleno.

Para remate, John Malkovich da vida a un general del ejército, y potencial villano; tal vez Dexter juegue bien esa trampa al hacer que lo creamos para luego pasar la culpabilidad a otro personaje. Por desgracia, y ya son tres, dicho personaje no nos importa un pimiento; la gran intriga que tanto prometía lo de las pruebas atómicas se evapora cuando Max en persona desecha un descubrimiento vital de la investigación ante las narices del general (quien, sin vergüenza alguna, confiesa su relación con Allison...¿es en serio?), y la subtrama de las cintas caseras no es lo suficientemente interesante.
Eso se olvida enseguida, y la chica se olvida, y la participación de Madsen, Penn y Griffith también se olvida (¿dónde quedaron todos?...seguramente en los pedazos de metraje recortados por el miserable Zanuck); lo que sí tuvo el estudio es un clímax espectacular, alucinógeno como poco, a bordo de un avión (más propio para una aventura de Schwarzenegger que para un “noir“ clásico). Aun así los fallos garrafales que cometió el estudio no hicieron mella en la admiración de Tamahori por su propia obra, que, lástima, pudo ser toda una precursora de “L.A. Confidential“, pero se quedó en tierra de nadie, abandonada, olvidada...

Igual que la pobre Allison, o Max en el cementerio tras la dolorosa (y genial) línea de Katherine...

Se erige la estatua de la justicia con la balanza para equilibrar las acciones humanas. Clint Eastwood no la saca a relucir desde que la vimos hace 27 años en “Medianoche en el Jardín del Bien y del Mal“, y lo más interesante: compartiendo el escenario de Georgia.
Mis 18 meses de ausencia en una sala de cine se han compensado con un encuentro casi mágico con mi viejo amigo.

Parece mentira que esta idea lleve esperando en un libreto hace más de dos décadas escrito por Jonathan Abrams, pero el veterano cineasta y su fiel productor Tim Moore han tenido olfato para rescatarlo del olvido, y ni la terrible huelga de actores del pasado verano pudo detener la producción; gracias a Dios que el fuera de la ley Eastwood tiene una salud de hierro. Lo primero que se paladea en cada plano de “Jurado n.º 2“, revestido con los colores naturalistas y ocres de Yves Bélanger, es su sabor clásico, añejo, a cine de otra época.
El joven Nicholas Hoult, que no se podía creer que estuviera trabajando para uno de sus héroes, se nos presenta como el periodista Justin Kemp en un ambiente íntimo, apacible, muy conservador, y tanto él como nosotros no tardamos en meternos en el meollo de la trama, uno de esos casos con los que se relamen los medios: el más que posible asesinato de una chica (Kendall) a manos de su novio (James). Como siempre el director hace un gran trabajo presentando poco a poco a los personajes: aquí un tenaz abogado (Chris Messina), allá una dura fiscal (Toni Collete), algo más alejada la esposa de Kemp, que espera un bebé (Zoey Deutch)...

No es extraño que el juicio, como tal, se resuelva rápido. Aunque el guión recurra al método “Rasho-mon“ y las confesiones de los testigos se contradigan entre sí, hay suficientes pruebas para culpar al acusado, sobre todo porque él es un hombre y la víctima una mujer, así que la duda no es algo a tener en cuenta. Lo extraño, tanto más cuanto que lo que distingue a Eastwood siempre ha sido su paciencia para narrar y mostrar las cosas, es la presencia de unos “flashbacks“ que quiebran el presente, que le surgen en mitad del juicio al miembro del jurado que da título al film, el sr. Kemp.
Incomprensible. Acabamos de empezar y ya se sabe que estuvo en el lugar donde la pareja discutió, un pub de carretera, y que pudo haber atropellado a la chica al borde de un barranco en un camino llamado Old Quarry Road. Parece que se necesita introducir, por narices, a un culpable masculino en todo el lío, y aunque ese incidente en la carretera, de noche y en mitad de una tormenta, no revela absolutamente nada, el fallo del guión ha sido más listo que el director, pues ese secreto (que no arroja certeza, sólo incertidumbre) ya condiciona, casi coacciona, al espectador, a buscar a un culpable. Es un recurso de director principiante, una trampa, un artificio tan torpe y precipitado que cuesta creer que Eastwood lo aceptara.

A partir de ahora lo que compartimos es el dilema que se le ha planteado a Kemp, como a otros antes que él en el cine del director, esos personajes cuya moral e integridad se pone en duda. Mientras, el guión lleva a cabo una maniobra brillante (y necesaria): dar a los restantes miembros del jurado una personalidad, unas ideas claras y las mismas indecisiones que asaltan al protagonista; todos son desgranados y toman conciencia poco a poco de los muchos cabos sueltos del caso. Se abalanza sobre el veredicto la sombra de “Doce Hombres sin Piedad“, todos quedan entre la espada y la pared.
Y pese a llevar el espectador mucha delantera, el miembro que más pone en duda dichos cabos sueltos es un ex-inspector de homicidios (Harold). Nos cueste o no creerlo él es el héroe de la historia, la versión más madura del periodista que el mismo Eastwood interpretaba en “Ejecución Inminente“, el único que se revela contra el proceso judicial y defiende la posibilidad de inocencia...por eso resulta aún más incómodo que el guión, en otro traspiés, elimine de la ecuación, y casi a las primeras de cambio, a J.K. Simmons. En apariencia no importa, su lugar es tomado por la fiscal que ya nos habían presentado, pero hacer sombra a este gran actor y a su personaje, el más interesante, resulta difícil.

Muy apropiado. Una tipeja ambiciosa con cara de amargada a la que sólo interesa el caso para ganar puntos en su carrera política (aprovechándose del voto femenino, claro...) de repente es sacudida con la duda, y Toni Collette, actriz sorprendente capaz de convencer a quien sea con la mayor economía de expresión, logra que también compartamos su duro dilema. A través de ella Eastwood, como cineasta comprometido que es, araña un tema espinoso: dudar de la culpabilidad de un hombre acusado de asesinar a una mujer, uno de los actos más arriesgados que se puedan cometer en nuestra condicionada sociedad actual.
Sólo por esa audacia “Jurado n.º 2“ merece una atención especial, la que no han querido brindarle, precisamente, los distribuidores de Warner Bros., que la han estrenado de forma muy limitada en EE.UU. (no se quitan la espina de “Cry Macho“, no...). Pero el talento y la sabiduría de Eastwood, y su manera única de hacer que esta intriga con aroma a John Grisham y el drama fluyan de manera natural, humana y creíble, a lo largo de un argumento que, al igual que la música “jazz“ que tanto ama, toma diversas e inesperadas variaciones, son suficientes para que el fan conocedor de su oficio, ideas y estilo quede satisfecho.

El resto lo consigue un puñado de sólidas actuaciones (destacando las de Collette, Simmons, Gabriel Basso, Cedric Yarbrough y Hoult, que nos tendrá toda la película con la incertidumbre de si va a entregarse o no) y el hipnótico trabajo de fotografía de Bélanger.
No hablamos de una obra maestra, remite a anteriores títulos de la filmografía del director y pesan sobre ella unos errores de guión algo crueles, pero a estas alturas no necesita una obra maestra. Ni tampoco se lo vamos a pedir, señoría.

La juventud es como una cesta llena de flores. Sus diversos colores transmiten la sensación de la vida eterna, sin embargo esas flores no van a vivir por siempre, de hecho su destino es marchitarse rápidamente.
Eso ocurre con las brillantes luces de la juventud, con sus colores y alegría, que se apagan, dando paso a la oscuridad...

Ese es el tan profundo significado tras el título “Hana-gatami“, la primera gran obra que Kazuo Dan publicó después de ganarse una tremenda popularidad gracias a sus relatos cortos, colecciones de poemas e incluso mangas. Con tan sólo 25 años trata algo que dominaba, consumía y aterrorizaba a la sociedad de su tiempo: el miedo a la guerra, y desde la perspectiva de la juventud; lo hace empleando una imaginación desbordante, a través de descripciones y metáforas que se pierden en detalles ricos y minuciosos, lo que contrasta con esa urgencia y peligro que acorrala a su amplio marco de personajes, cuyas vidas se hayan en pleno florecimiento.
Reclutado para combatir en la Guerra Sino-Japonesa poco después de publicar la novela, Dan refleja ese ansia de querer aprovechar la felicidad y las experiencias antes de que sea tarde; tanto la vida como la muerte se sienten de cerca en el día a día de Toshihiko, Ukai y Kira, compañeros de clase, y de todos los amigos y familiares que les rodean. Nobuhiko Obayashi, que tenía 7 años cuando cayó la bomba en Hiroshima, cerca de su Onomichi natal, comprendía perfectamente a Dan, su deseo y miedo, sus palabras, sus emociones a través de las aventuras de sus protagonistas...

Por eso se enamoró de su novela, hasta el punto de escribir una adaptación cinematográfica; el problema es que fue rechazada en Toho, y en aquella época, finales de los “70, cuando aún ni había llegado el enorme proyecto de “House“, él no contaba con medios ni poder para hacerla realidad. Así que la pospuso y pospuso, y quedó enterrada en el olvido hasta el momento en que, terminada su epopeya en Ashibetsu, “7 Weeks“, le diagnostican un cáncer terminal de pulmón y pocos meses de vida; ese miedo a morir y esa urgencia por aprovechar sus últimos días le retrotrae a “Hana-gatami“.
Y decide que, si ha de realizar un último trabajo será su soñada adaptación, el sueño de toda una vida que tomó forma en 2.016, al fin. Los versos de Dan resuenan en el alma, Obayashi le recuerda, recuerda a toda una generación, la que abandonó su hogar y murió en aquellas guerras lejanas. El tema que lleva tratando en sus recientes películas vuelve con fuerza en la que considera la última parte de su Trilogía Anti-bélica, al menos en apariencia, pues el guión sigue de cerca la novela; sobresale así de nuevo la vena más experimental y delirante y la esencia más ensoñadora y poética que lleva explotando en cámara digital desde “Casting Blossoms to the Sky“.

O, en un término más amplio, la misma que ya expresaba 50 años antes en sus primeros cortometrajes. El protagonista, Toshihiko, se precipita al borde de un barranco de Karatsu, prefectura de Saga, y esta primera acción, este intento de salto que nunca sucede, habla del impulso, el coraje y el miedo a la muerte que retrataba Dan; mientras tanto fondos negros y blancos, figuras de relieve, cortes abruptos y superposición de imágenes en una estética posmoderna y tan artificial que cuesta discernir entre sueño y realidad, un delirio de color, perspectiva y forma de tal potencia onírica que acaba apropiándose del sentido de lo tangible...
Y esto es vital para entender el primer aspecto en el que falla el director: abandonarse demasiado al arte visual, restando así sensación de realidad y credibilidad al drama humano. Tal vez porque este mundo es observado a través de los ojos de Toshihiko, interpretado por Shunsuke Kubozuka de tal manera que le convierte en un joven álter-ego nada disimulado, igual de risueño, ensoñador, inocente y romántico que él, un joven que a simple vista es incapaz de llevar sobre sus hombros el protagonismo de esta historia. Y en efecto, absolutamente incapaz.

Éste toma más bien el lugar del espectador, y observa al resto de personajes que pivotan alrededor. En la imaginativa saturación de la forma, Obayashi apuesta por una atmósfera nostálgica, trágica, de puro melodrama, y que contrasta demasiado con ciertos apuntes absurdos incomprensibles.
Conocemos poco a poco a los demás, a los compañeros del protagonista, el fuerte y apuesto Ukai (a menudo en el libro se le compara con Apolo) y Kira, filosófico, nihilista y físicamente débil; también Mina, bella prima de Toshihiko, enferma de tuberculosis y de la que él está enamorado, su tía Keiko, que la cuida en su casa, la reservada prima de Kira (Chitose), la animada amiga de ésta y Mina, Akine...

El mayor problema de estos individuos, pese a darles vida unos carismáticos actores, es que el guión no sabe centrarse bien ni en sus interacciones ni en la función que desempeñan dentro de la trama, que lo único que hace es divagar sin preocuparse por desarrollar relaciones humanas naturales y creíbles. Aquí los personajes, y es curioso dado el cariño que Obayashi les dedica, sólo expresan en voz alta sus pensamientos, ideas y conflictos internos, se pierden en confesiones, filosofan sobre la vida, pero no se relacionan como tal entre sí; están definidos de un modo tan literario y sus reacciones y comportamientos son tan artificialmente teatrales (igual que el estilo visual del film) que empatizar con ellos es muy difícil.
Mina, que debería ser la protagonista, sobre todo porque a su alrededor giran todos, se queda siempre en segundo plano, es una figura simbólica, de la misma forma que Ukai. Kira, si bien sombrío, ambiguo y tal vez el más interesante, pierde toda simpatía e interés por culpa de un incidente violento y muy desagradable (demasiado para contarlo) que provoca al principio de la historia; la reacción de Toshihiko y Ukai hacia él tras esto no se explica ni tiene ningún sentido y podría desaparecer para siempre, que a mí no va a importarme nada de nada, pese a presentar un pasaje tan impactante como es su relación incestuosa con Chitose.

Mientras tanto, Akine es un cero a la izquierda y Toshihiko les observa continuamente como si estuviera frente a un grupo de extraterrestres. El eco de la guerra, que resonaba poderoso en las palabras de Dan, aquí se atisba lejano y débil, tanto que ni se atisba; permanece el recuerdo de los que murieron en ella, gracias a Keiko, la criada anciana, el doctor (brillantes Takako Tokiwa, Wakaba Irie y Tetsuya Takeda) o las amargadas prostitutas, pero el discurso de Obayashi no posee la fuerza que mostró en sus obras previas, y la razón es que éstas se enfocaban en un tema que abarcaba todo el argumento.
Mientras los adultos y ancianos se encierran en sus recuerdos los personajes más jóvenes sienten la necesidad de vivir con urgencia y de resultar útiles a una causa...pero “Hana-gatami“ se bifurca en pedazos de subtramas sin mucho sentido y se pierde en situaciones cuya existencia es un misterio y en el mayor de los casos un absurdo. Incluso Obayashi se toma tiempo para abrir un paréntesis y hablarnos del mismo pueblo de Karatsu, de su pasado y tradiciones, no se sabe muy bien para qué, pues lo despacha en poco tiempo, nada que ver con las extensas reflexiones que nos planteó sobre Nagaoka (en “Casting Blossoms to the Sky“) y Ashibetsu (en “7 Weeks“)...

Dividida la trama en varios capítulos lo único que vemos es a los personajes compartiendo momentos íntimos, un diario de la juventud sin sustancia o escondida de manera torpe...y ésta avanza y avanza (usando “flashbacks“ casi constantemente, lo que llega a irritar hasta la náusea), y aunque entre ellos se producen conflictos, desengaños y romances nada despierta, todo se estanca en un drama aletargado en su propio tedio y desconcierto.
En el último acto la mezcla de recuerdos, fantasías, pasado, presente, futuro y sueños es tan confuso que uno no sabe si lo que está sucediendo es real o no y ya poco o nada importa.

En el drama de los supervivientes de Nagaoka en “Casting Blossoms to the Sky“ y en las almas de las decenas de personajes de “7 Weeks“ era muy fácil entrar, formar parte de ellos, comprenderlos de un modo transparente aun con la dificultad de encarar un gigantesco mosaico humano. Sin embargo “Hana-gatami“ se encierra en un hermético e inaccesible universo, casi imposible de penetrar, de descifrar.
Una lástima ya que su discurso e intención son relevantes, su riesgo visual digno de admiración y el esfuerzo del director, de su equipo y de todos los habitantes de la ciudad de Karatsu, en cuyos bellos paisajes se filmó la película, fue enorme...

Esta es una de esas duras aventuras que muchos, sobre todo los implicados, prefieren olvidar para siempre. Tanto que se halla casi sumida en la oscuridad total.
¿Qué pudo pasar entre esos picos helados de los Pirineos para que nadie desee recordarlo?

Título improbable donde los haya, desde su misma concepción en el marco histórico de la supremacía nazi imaginado por Bruce Nicolaysen, el mismo autor que luego se desempeñaría mejor narrando las grandes peripecias de la familia Kuyper en la América de las conquistas y el nacimiento de las grandes ciudades empezando desde “From Distant Shores“. En “Perilous Passage“, publicada en tapa dura por Playboy en 1.976, también había una familia sometida a las más duras experiencias a través de esas montañas que bordean España y Francia.
El libro, que suma aventura, acción y una trama reciclada con persecuciones nazis y algunos momentos particularmente horribles, era difícil de concebir para el cine. Y sin embargo sucedió. El productor asociado experto en diseño de títulos Maurice Binder se une a este proyecto un tanto descabellado que no me interesa saber cómo pudo obtener luz verde en el que, por extraño que parezca, nos presenta a Anthony Quinn dando vida a un pastor vasco (...porque seguramente no había actores españoles que pudieran hacer el papel; Paco Rabal, sin ir más lejos). Y sin que tome mucho tiempo este señor acepta una misión nada atractiva.

La misma que en el libro, porque el autor ejerce de guionista: ayudar al sr. Bergson (originalmente Bergman), su esposa y sus hijos a evadir al enemigo alemán. Hay muchas cosas que podrían funcionar aquí, de hecho un primer tramo bastante sobrio en el que el anónimo pastor se dirige a Francia para recoger a la familia está bien desarrollado, pero algo empieza a torcerse cuando ese enemigo del que quieren huir es un oficial de la SS al que interpreta Malcolm McDowell (...porque seguramente no había actores alemanes que pudieran hacer el papel).
J. Lee Thompson, un director eficaz para la acción y la aventura, se deja llevar por eso a los niveles más básicos posibles. El guión no aprovecha a los personajes como es debido, la relación dramática entre los miembros de la familia y con el extraño del que dependen sus vidas se trata de forma pobre, y pronto pasarán a convertirse en caricaturas sometidas a escenas desagradables y en las que el director se regodea en exceso, del mismo modo que McDowell. La violencia de la que hace gala su oficial Von Berkow pasa de intensa a repulsiva y su locura psicótica lleva la historia a un nivel cuasisurrealista.

No sólo él contribuye a ello. El protagonista, pese a sus más de 60 años, demuestra unas habilidades para resolver situaciones límite que ya quisiera James Bond; Quinn deja de ser un simple pastor para convertirse en la versión campestre de Sean Connery, y la historia empieza a ahogarse en su propia demencia. Thompson combina secuencias de acción brutales con momentos dramáticos centrándose en los actores, pero no atina al intentar que nos creamos lo que está sucediendo, tanto más cuanto que McDowell se tomó su papel a broma a sabiendas del fracaso de la película y así nos lo hace ver cada vez que tiene la más mínima oportunidad.
Mientras Patricia Neal padecía de problemas de salud, James Mason, un hombre muy sabio, tenía muy claro que la película no iba a llegar muy lejos (tan claro como lo tenemos nosotros con respecto al personaje de la anterior). ¿Qué se puede hacer para compensar el vacío y la crueldad que se nos sirve durante tanto tiempo? Pues el director vuelve a la acción rutinaria en paisajes bellos; sorprende por su impactante crudeza más que por su importancia dentro del argumento, que es ninguna (hace tiempo que los protagonistas dejaron de importarnos...).

Y aparte de no haber sorpresas ni giros satisfactorios nos podemos quedar, si así lo deseamos, patidifusos con el extrañísimo clímax que tenía reservado el guión, y donde McDowell termina de lucirse, cuya existencia aún intento averiguar cual es. Uno se puede dejar arrastrar por el exceso, el salvajismo y la alocada aventura y tal vez se soporte mejor el visionado. O no.
Éste, Mason, la pobre Kay Lenz (que no vivió un rodaje muy agradable) y casi todos acertaron de pleno: “El Pasaje“ se estampó en la taquilla, pasó inadvertida debido a su mínima publicidad y eso fue todo. ¿Y hay algo que decir acerca de la horrenda fotografía de Michael Reed? Creo que no.

Nieve densa, pero de algún modo ligera. Es una sensación agradable, casi de fantasía.
El parque Odori de Sapporo es el único lugar que la niña visita, es un lugar especial; vuelve a sentarse en un banco de la 3.ª calle del parque, esperando a reencontrarse con aquél que la rescató...

Esa niña es Asuka, singular heroína de una historia aún más singular. “Yuki no Dansho“ fue el primer esfuerzo en la escritura de Marumi Sasaki, quien ganó con él un concurso televisivo a la mejor novela en 1.975, siendo publicada poco después; ese fue el principio de una galardonada tetralogía que centró en su ciudad natal, Sapporo, y cuyas protagonistas eran chicas bien huérfanas o bien sacudidas por grandes traumas familiares, y que compartían hechos, personajes y lugares, cimentándose todo un universo literario de aventuras, dramas, misterios, romances y ricas experiencias vitales.
Shinji Somai, tras sorprender a todos con su feroz y simbólico tratado de la generación adolescente “Typhoon Club“, y enamorado de la obra de Sasaki, propuso una adaptación...sin embargo los productores Shogo Tomiyama y Kei Ijichi no sabían a qué iban a enfrentarse. Las dificultades de su trabajo previo no fueron nada en comparación, esta vez quiso superarse a sí mismo, y basta la primera escena de la película para poder creerlo; si el plano-secuencia es la seña de identidad de su cine aquí esto se eleva al paroxismo a lo largo de un inicio de 15 minutos sin un solo corte (y que en realidad abarca el primer capítulo del libro)

Fascinante “tour de force“ que aturde gracias a su imaginativa y elaboradísima puesta en escena, fruto de la perfecta química entre Somai y el director artístico Fumio Ogawa. La cámara surca el decorado más grande de los estudios Toho figurando el paisaje nevado de Sapporo donde la protagonista (Iori, en lugar de Asuka) conoce a Yuichi (Yuya en la novela); 15 minutos donde, al tener que cubrir una extensión narrativa tan grande, se rompe el espacio-tiempo mientras la cámara sigue el movimiento de los personajes, de esa niña huérfana y maltratada por la familia de un empresario despiadado (hay que hacer un esfuerzo para creer que esto pudiera pasar en una sociedad moderna) y del hombre que la rescata.
Conocemos a este oficinista que la acoge como su propia hija, a su amigo íntimo Daisuke, empleado del susodicho empresario, a la criada Kane (los dos últimos, Shiro y Toki en la novela), personajes que pivotarán alrededor de Iori y serán vitales durante su crecimiento. Los días, meses y estaciones discurren con tal delicadeza en el mismo escenario que ni lo perciben nuestros ojos, hasta el impactante momento en que abandona el hogar al enterarse de la existencia de la prometida de su padre adoptivo; nunca Somai, en toda su carrera, estuvo tan cerca de la perfección como en este prólogo magistral...

Entonces la magia termina y todo cambia con una elipsis de una década, primero de los muchos errores que este guión irá cometiendo, pues se salta las fases de infancia y preadolescencia de la protagonista que con tanta paciencia trataba Sasaki. Asuka era un personaje complicado tal y como ésta la modelaba, pero en las páginas teníamos tiempo para conocerla, para acostumbrarnos a su desagradable terquedad, a la forma en que encerraba sus sentimientos y tanto esfuerzo necesitaba para expresarlas; su análoga cinematográfica, Iori, aparece de repente en pantalla.
La interpreta Yuki Saito, entonces una jovencita casi recién iniciada en la industria que había debutado como la heroína de la popular serie “Sukeban Deka“ (sólo para ser reemplazada poco después por Yoko Minamino...), y que no tenía ni idea de lo que iba a soportar al ponerse en las garras de Somai, con quien la pobre tuvo su bautismo de fuego en el cine. Se mete a conciencia en la piel de la difícil protagonista y de manera natural registra su crecimiento emocional; igual que el director hacía en el rodaje la cámara observa casi siempre a la actriz desde la lejanía, sin mucho uso de primeros planos, pero se centra en ella antes que en cualquier otro personaje.

El guión, que no tiene más remedio que reducir las más de 400 páginas de la historia original, eliminando, mezclando o cambiando ciertos pasajes, podría dividirse en dos largos actos con un prólogo y un epílogo; el problema es que Yozo Tanaka, pese a su buena química con Somai, no da una lógica al conjunto y se va desmoronando en el sinsentido conforme avanzan los hechos.
El 1.er acto involucra el reencuentro entre Iori y la hija del hombre que la adoptó en primer lugar, Hiroko (Seiko en la novela); reencuentro incomprensible por el modo en que ésta la acosa y desprecia y sin embargo lo encara pasivamente, incluso aceptando una invitación a una fiesta que organiza en su casa con otros amigos.

Lo importante de esta parte es el envenenamiento de Hiroko durante la fiesta y cómo todas las sospechas recaen sobre Iori simplemente por su rencor y odio pasado. Aunque el papel de la primera era mucho más extenso en las páginas, la autora, por desgracia, no usaba el crimen como motor de la trama, sino que parecía servir de catalizador a la protagonista para afrontar el paso a la madurez, un instante de transición, un incidente que la volvía a sacar de su inocencia y revelaba de nuevo el lado más horrible de la vida y las personas; pero mucho menos ingenioso es la manera en que esto se plasma en pantalla...
Para empezar ninguno de los secundarios parece realmente importante aunque su presencia influye en Iori. Yuichi es un padre por el que empieza a tener sentimientos más profundos pero sus escenas compartidas se cuentan con los dedos de una mano, y su prometida, Keiko, llega para irse, igual que Hiroko; Kane y Daisuke son menos que un cero a la izquierda. La intriga es una ausencia, a pesar de ese detective inútil que de cuando en cuando sale de una esquina para acosar un poco a Iori y volver a irse; la extrañeza que Tanaka da al guión remata esta incoherencia.

La trama se pierde en desvaríos como Iori se pierde en la paranoia alimentada por las acusaciones y en lugares indescriptibles que tal vez pertenezcan sólo a su imaginación, a su mundo interior; el desarrollo del personaje sólo produce una insatisfactoria sensación de confusión. El 2.º acto deja a Yuichi a un lado para tratar la relación de Iori y Daisuke, quien de pintar nada en la película pasa de repente a postularse como su nuevo padre adoptivo o incluso su amante, esto nunca queda claro; de nuevo el comportamiento y las decisiones de los protagonistas (de Yuichi aún más) son ininteligibles y por tanto resulta imposible empatizar con ellos.
Y el gran problema es cómo Tanaka enfoca el texto original y se queda quizás con lo peor de él, sin resolver numerosas subtramas ni prestar atención a los numerosos individuos que las pueblan; por otra parte su estilo, que tanto se mueve hacia lo onírico, lo poético, lo fantástico y lo simbólico (si algo lo ejemplifica son sus guiones para Seijun Suzuki), contrasta demasiado con el del director, cuya técnica naturalista se basa en desnudar la realidad y presentarla dura, directa y despiadadamente a sus personajes. Y contrasta de tal forma que acaba desequilibrándose sin remedio...

La historia de “Yuki no Dansho“ requiere adaptarse con un nivel de poesía, melodramatismo y romanticismo del cual Somai, amigo del áspero pesimismo, carece por completo; quizás Obayashi habría sido el más indicado para esta tarea.
Desgraciadamente queda un poso de indiferencia y apatía, de confusión, ante lo que se supone deberíamos sentir por el suicidio de Daisuke, que cierra a modo de epílogo esta tragedia tan poco concluyente como la novela en que se basa.

Saito fue víctima del miedo y el agobio constante que le provocaba la estricta dirección de Somai, hasta el punto de querer abandonar el rodaje continuamente; esta presión y dureza que transmite a Iori elimina lo que debería haber permanecido en ella: inocencia y amabilidad (aunque fuese contrario a como ya concibió Sasaki a la protagonista).
La película, por mucho que su puesta en escena sea poderosa y fascinante, captura el drama de un modo extraño, apático e indiferente, no muestra una evolución clara a pesar de las incontables fatalidades que surgen alrededor de Iori. Nada se aprovecha, nada está en su lugar, una lástima porque el reparto está lleno de grandes actores (qué desperdicio de Momoko Kawachi, Kiminori Sera y Kyoko Fujimoto...). Sólo la magnética personalidad de la joven heroína y ese monumental inicio son dignos de mención.

Es la historia de siempre: dos hombres en lados opuestos a la ley, enfrentados en una cacería sin cuartel, un ratón y un gato persiguiéndose en encuentros violentos de tiroteos sin fin y destrucción generalizada.
Pero la cosa cambia cuando esa cacería la filma uno que entiende la esencia de la acción, y más que Ringo Lam no hay.

Lam, que a pesar de disfrutar de un éxito considerable en taquilla con su primera incursión en el cine norteamericano, “Al Límite del Riesgo“, por otro lado uno de los mejores títulos de la carrera de Van Damme, no quedó nada satisfecho con la experiencia cuando la productora manipuló el montaje, así que no tardó en regresar a Hong Kong con un “thriller“ en mente que, escrito junto a Wing-Kin Lau, fuese precisamente un sentido homenaje a su ciudad natal, la cual iba a dar el decisivo paso de la independencia y ser recuperada por China. Y este clima de incertidumbre, de ansiedad, de urgencia, se respira en cada fotograma de “Full Alert“.
Desde el principio, porque sin introducciones ni prólogos nos mete en el epicentro de un intenso duelo, el del inspector jefe de la Brigada Criminal, Bao, con el escurridizo experto en explosivos además de ladrón, Mak. Pero empezar la historia con su rutinaria detención y la de su novia Li-Hong es sólo eso, el principio del duelo que se establece entre dos hombres tan entregados a su trabajo que están dispuestos a dejarse la vida en ello; Lam puede pasar por todos los convencionalismos del “thriller“ y reducirlos a lo más simple en su guión, al contrario que en muchas obras anteriores, pero también deja que ciertos detalles salgan a la superficie mostrando una complejidad mayor.

Permitirnos profundizar en las emociones de esos protagonistas que tan bien interpretados están por Ching-Wan Lau y Francis Ng da alma y vida a la historia y deja entrever una interesante relación al estilo del clásico “The Killer“, se podría decir que un sello puramente hongkonés del género. Así se rompen un poco los acartonados estereotipos y el inspector no es alguien transparente, sino un agente atormentado, asfixiado por la violencia con la que ejerce su profesión y que le separa de su esposa y su hijo, cuya relación se da siempre desde la distancia.
El villano, por su parte, aunque de él averiguamos menos, no es un simple asesino y cuenta con una conciencia y un sentido del deber; la violencia que desencadena afianza la lucha con el anterior. Sin embargo esta humanización de los personajes no puede ir más allá por culpa de la velocidad que la trama requiere, moviéndose siempre a contrarreloj, como el contador de las bombas que Mak fabrica, y lo peor de este agujero en el guión es que las mujeres quedan desdibujadas, tanto la esposa de Bao (Fat-Yung Chan, la miss Hong Kong de 1.989) como la novia de Mak (Wai-Man Lee) no pasan de ser meros maniquíes que están siempre a su lado y de su parte.

También podría haberse desarrollado la complejidad de sus relaciones y elaborar a unos protagonistas incluso más sombríos y ambiguos; otro gran agujero sin sentido es la facilidad del criminal para introducirse en la vida privada del policía, incluso en su propio domicilio, y esto carece de explicación alguna. Si falla en todos estos detalles de caracterización en lo que Lam no lo hace es en crear uno de esos espectáculos por los que tanto merece la pena acercarse al “thriller“ hongkonés, y aún más al de su cosecha.
Rodando casi siempre sin permiso en distritos y calles de Hong Kong que desaparecieron tras el traspaso de Inglaterra a China, el director nos acelera el pulso a base de un áspero realismo violento sólo comparable al de los clásicos del género; bien es sabido el amor que profesa por “The French Connection“ o “Bullitt“, y eso se nota aquí. Al estilo guerrilla, entre transeúntes reales, policías y asesinos se matan, se despliegan grandes secuencias de persecución y tiroteos filmadas con oficio y sin la necesidad de esas florituras estéticas de Woo o To; la “marca de la casa“ de Lam es la potencia mágica del impacto directo a los sentidos.

Mientras tanto observa las traiciones sin compasión de los villanos (algunas demasiado violentas e inexplicables...) al mismo tiempo que el drama de esos agentes que van perdiendo la confianza en la eficacia de su trabajo y de sus compañeros. Uno de los momentos cumbre de la película, y de toda su carrera, inspirado por el “Atraco Perfecto“ de Kubrick, es el robo en el mítico Royal Hong Kong Jockey Club.
Siéndole prohibida toda colaboración también rodaría allí de forma clandestina, siguiendo un clímax brutal con el enfrentamiento cara a cara entre los protagonistas; se añade a esto una fuga de prisión, una persecución bajo el agua (interpretada por los mismos Lau y Ng) y ese atractivo desnudo y sucio que desprenden las calles de Hong Kong de los “90. Cual combinación de las entonces recientes “Heat“ y “Volar por los Aires“, “Full Alert“, de recaudación moderada, fue premiada y reconocida como uno de los mejores esfuerzos del cineasta.

“Americanos, no apoyéis a los rojos! Debemos acabar con ellos. Los rojos de Hollywood y Broadway son la principal financiación tras la propaganda comunista. Esos ideales que son usados para glorificar el marxismo se están filtrando a través de la televisión hasta llegar al salón de su hogar; ¡si usted permite esto está ayudando a destruir Norteamérica!“.

Este es el tipo de llamada de atención a la sociedad que podía encontrarse en cualquier periódico o pegada en la esquina de cualquier edificio de EE.UU. en 1.950. Época de paranoia y confusión, denuncia y miedo, por parte de una fuerza conservadora que temía la propagación de ideales peligrosos, que se apoyaba en la sospecha de amenaza de subversión o propaganda que pudiese atacar la forma de gobierno basada en la Constitución; la supuesta influencia comunista que lavaba las mentes también podía llegar a través de la pantalla, así el cine fue el blanco del Comité de Actividades Anti-americanas y el futuro de muchos artistas empezaba a vislumbrarse muy negro.
Uno de los cientos de perjudicados fue el interesante director John Berry, que hubo de exiliarse a Francia al descubrirse su filiación con el Partido Comunista y tras ser denunciado por su colega de profesión Edward Dmytryk. A David Merrill, el personaje de Robert DeNiro inspirado en Berry (aunque podría haber sido cualquier otro), le conocemos nada más llegar a EE.UU., y sus ojos se convierten en los del espectador para que nos sea más accesible comprender qué demonios está sucediendo en ese Hollywood dorado donde la histeria parece haberse vuelto contagiosa.

Irwin Winkler, uno de los tipos más exitosos de la industria gracias a producciones como “Rocky“, “Elegidos para la Gloria“ o “Toro Salvaje“, no supo llegar a buen término con el libreto de Abraham Polonsky ni el director encargado del proyecto, así que él mismo apareció acreditado como guionista y director por primera vez. Su mirada es la de alguien que ya lleva mucho tiempo paseando por Hollywood, es la de un conocedor experto (si bien se usan numerosas licencias históricas) que nos sitúa en el centro de esa tormenta que sacudió el mundillo, alimentada por la incertidumbre, la traición, el miedo y la maldad.
La película profundiza en este ambiente turbio utilizando figuras reales como la del poderoso Darryl Zanuck, presidente de la Fox, quien pone al corriente al protagonista (y de paso a nosotros) de la quema de artistas que se está organizando; la desavenencia entre Winkler y Polonsky se produjo cuando el primero decidió que Merrill debería pasar de comunista declarado (porque así era el Berry real) a un hombre corriente, padre de familia, un tipo liberal pero apolítico cuyo único deseo es seguir trabajando en el cine. Este cambio, vital, quizás resta fuerza al personaje de DeNiro, pero en cambio le proporciona humildad, decencia y sobre todo humanidad.

La lucha de Merrill no se convierte en una denuncia contestataria que derive en un enfrentamiento épico en nombre de la justicia contra aquellos que la pisotean cegados por el miedo y la ambición, sino que se basa en intentar sobrevivir como uno más de la larga lista de personas que están sufriendo su misma suerte. Y esto está directamente relacionado con la forma en que el productor reciclado en director aborda la historia: dejando a un lado todo el efectismo y las estridencias que se pudieran esperar para concentrarse en realizar un drama de estilo sobrio y elegante, de sabor clásico.
Puede que conducido hacia un sólo y predecible sentido en cuestión narrativa, pero, aun así, resultando emocionante por esa gran humanidad con la que se aborda a los personajes, sus angustias, sueños frustrados, tragedias familiares e integridad puesta en juego. Destrozar la vida propia para evitar destrozar la de otros es el dilema que mueve el drama, quizás mejor expresado a partir de los personajes de George Wendt y Larry y Dorothy Nolan (éstos inspirados en Richard Collins y Mary Louise Comingore) o Joe Lesser (en un pequeño cameo, Martin Scorsese se mete en la piel de una versión poco disimulada del director Joseph Losey, quien tuvo que marcharse a Inglaterra huyendo de las acusaciones del Comité).

Seguro que de presentarse el protagonista de la manera en que Polonsky lo concibió el clímax durante el juicio sería más poderoso, mostrando lo que el público esperaba: una escena explosiva, con DeNiro abalanzándose sobre los miembros del Comité como haría su villano de “El Cabo del Miedo“ y sacudiéndoles mientras recitara los derechos constitucionales. Esto no ocurre porque se supone que no estamos viendo una película, sino la reconstrucción de un hecho real...
Por eso Winkler huye del efectismo barato, no convierte a Merrill en un héroe y se esmera en hacernos sentir lo mismo que siente él, lo que sintió el verdadero Berry: las cadenas alrededor del cuello que le pusieron esos repelentes ultraconservadores. La incapacidad de expresarse, un silencio forzado y asfixiante, en este sentido la impotencia que refleja el personaje es lo más poderoso, y se captura de maravilla, aunque la gran mayoría no supo apreciar la brillante sutileza del director.

Como brillante también es la interpretación de DeNiro...de las mejores de toda su carrera.

Es curioso a pesar de llevar el mismo título, pero “ “W“ no Higeki“ en absoluto trata del teatro, fue una popular novela de misterio publicada en 1.982 que llegó a convertirse en uno de los mejores trabajados de su autora, Shizuko Natsuki, maestra del género. En ella una familia adinerada, los Watsuji, que pasan sus vacaciones de Año Nuevo en una de sus villas privadas, son sorprendidos por la hija y futura heredera Mako al declarar que ha asesinado a su abuelo con un puñal; este escenario sería utilizado de una manera muy especial por el productor Haruki Kadokawa, quien pensó que Hiroko Yakushimaru sería perfecta para el papel protagonista. Y acertó.

Aunque la idea vino de Shinichiro Sawai, guionista que había debutado en la dirección poco antes y decidió presentar la trama de la novela en una obra de teatro dentro de otra historia en lugar de hacer una adaptación convencional, una original propuesta que encantó a la autora. Yakushimaru, líder en la taquilla nipona, estaba sin embargo agotada con las difíciles producciones que le asignaba Kadokawa y con la vida de celebridad que había elegido, así que tuvo que emplearse a fondo para convertirse en Shizuka, el personaje más diametralmente opuesto que había encarnado.
Sobre todo porque lo que ésta ansía es, curiosamente, de lo que quería desprenderse la actriz: de esa vida de fama, éxito y gloria, pero por una vía a la que Yakushimaru no había entrado, el teatro. La escena que inicia la película no es demasiado agradable; la joven Shizuka se levanta temprano de la cama de Godai, el actor principal del grupo teatral en el que está inscrita. No tardamos en empaparnos de su ansia por convertirse en gran estrella, ya que lo escenifica para nosotros en un anfiteatro al aire libre; pero al aplaudirle un chico que la observaba de lejos (Akio) reacciona molesta...

Personaje bastante inaccesible, que se mueve en la inseguridad, con una conducta infantil, a menudo manipuladora, y que siente un profundo desprecio por su físico (Yakushimaru usa mucho de sí misma para dar forma a esta versión torcida suya). La obra de teatro basada en la novela de Natsuki es la oportunidad con la que siempre había soñado, de hecho el guión, escrito a medias entre Sawai y Haruhiko Arai, no escatima en mostrar la peligrosa ambición de esos aspirantes a actores, conscientes del tan competitivo mundo del que han decidido formar parte.
Particularmente incómodo que una compañera de Shizuka, que está embarazada, afirme ser capaz de abortar si eso la ayuda a ser elegida como protagonista. Menudo nido de víboras el del teatro (aunque la posterior rectificación de dicho momento quita cinismo al discurso inicial). Un personaje que ayuda a la anterior a volver un poco a la realidad es el mencionado Akio, joven vendedor de propiedades que también pasó por una época de actor teatral que quiere olvidar; la trama se centra durante un tiempo en el bonito (y absolutamente improbable) romance de éstos y en las posibilidades de Shizuka de interpretar a Mako Watsuji...

Entonces nos adelantamos al esperado día del estreno, sin embargo Shizuka no está sobre el escenario, sino tras él, sujetando el guión; un momento que pierde fuerza ya que antes hemos tenido la mala suerte de ver cómo una compañera, Kaori, era elegida para el papel estrella. No será, de hecho, la única mala decisión que tome el argumento...
Cuando vemos cómo Shizuka es relegada a un personaje insignificante ya se empiezan a intuir las cosas más terribles...por desgracia no ocurren, ya que ella no es mala persona. Arai y Sawai se vieron restringidos para no dañar la imagen de Yakushimaru de cara a sus fans, por eso el papel de la villana pasa a manos de otra.

Hay que reconocer que, de todos los desvíos y giros que podría haber tomado la trama es escogido el más increíble, tanto más por lo tarde que sucede (ya ha pasado casi una hora de metraje): una suerte de revisión de “All about Eve“ pero dando la vuelta a los personajes y su situación. Aquí Hatori, versión malvada de Margo, involucra a Shizuka en la muerte de un importante empresario que además de ayudarla en su carrera de actriz ha estado manteniendo relaciones con ella durante años; la gran oportunidad que pierde el guión es dar a la inocente aspirante la idea de aprovecharse de esa muerte que podría derivar en un tremendo escándalo.
Esto no sucede. Ella no es la Eve de Mankiewicz, y todo lo que hace es dejarse manipular por Hatori (Yoshiko Mita saca a relucir su lado más aterrador), que la arrastra contra su voluntad a un retorcido plan para salir airosa; Shizuka, además, es tan inocente que cree que todo este embrollo es casi como una obra de teatro soñada donde poder ejercer el papel de la heroína trágica, pero el personaje de Hiroko debería ser mucho más malicioso. Para colmo los productores recortaron una enorme cantidad de escenas que profundizaban en las consecuencias del escándalo del cual Shizuka asume la culpabilidad.

No se pierde del todo, pero gracias a todos aquellos momentos la sobria y elegante dirección de Sawai contrastaba mejor con la asfixiante situación que acorrala a la protagonista (su paranoia era mucho más pronunciada, igual que el dolor de algunos personajes secundarios ausentes en el corte final). Y aunque resulta ingenioso que las tragedias que los personajes viven en la obra encuentren su reflejo torcido en la realidad (un cliché de este tipo de dramas) no lo es el modo en que el guión se deshace de Kaori y convierte a Shizuka en la estrella de “ “W“ no Higeki“.
Y la razón es que sigue siendo la misma. Simplemente se deja embaucar por la miel que le colocan en los labios, pero en ningún momento saca beneficio de esta oportunidad ni de su reciente gran éxito. Akio, por su parte, pierde fuerza, la trama también se va olvidando poco a poco de él; así pasa con Godai, cuya triple relación con Shizuka, Hatori y Kaori (otra de las cosas que se eliminaron del montaje original) está desaprovechadísima. Para rematar, la resolución de la intriga se pierde en más oportunidades desperdiciadas y situaciones imposibles de tomar en serio.

Con respecto a lo primero, porque uno siempre está esperando a que la tonta de Shizuka se haga con las riendas y planee alguna venganza contra Hatori. Con respecto a lo segundo, porque durante toda la 2.ª mitad de la historia también esperamos a que Kaori vuelva y descargue su ira contra Shizuka; sí, ésto sucede, pero de una forma absurda y excesivamente (e irónicamente) teatral, frente a un puñado de periodistas en la calle que se quedan congelados observando el espectáculo.
Y para terminar aquélla revela la verdad del escándalo que la hizo perder su papel sin que sepamos cómo demonios se ha enterado (en el montaje original todo esto tenía más sentido pues se mostraba su relación con Godai, a quien la propia Hatori contaba su plan como si nada...). De no ser por todos esos inmisericordes tijeretazos de edición la estructura narrativa, su desarrollo y las decisiones de los personajes se podrían comprender mejor.

No deja de ser una reflexión amarga sobre ese mundo desconocido de las artes y la actuación cuyos ponzoñosos secretos siempre permanecerán ocultos, y el productor jugó bien sus cartas al no permitir un típico “happy ending“, que es lo que pretendía el director. En un plano desolador, ya pasada la tormenta del escándalo (muy rápidamente, por cierto), Shizuka es incapaz de alcanzar el póster de la obra, pegado en el techo, incapaz de alcanzarse a sí misma, a su imagen de estrella, ahora que vuelve a ser la ordinaria aspirante...sin embargo está claro que en el futuro podrá convertirse en otra Hatori, todo sea por la fama.
Yakushimaru, que vivió un duro rodaje debido a las exigencias del personaje, su dificultad para interpretar teatro y la estricta dirección de Sawai, unido a la insatisfacción con su propia actuación tras ver la película, la dejaron agotada física y mentalmente hasta el punto de querer abandonar para siempre su carrera. No así su madurez como actriz la alcanzó aquí, despojándose por fin de la etiqueta de “idol“ que llevaba soportando tanto tiempo...

Los concurridos barrios de Tokyo, cuando la noche ya ha caído. Los carteles iluminan unas calles sin embargo ocupadas por monstruos que se esconden en los rincones más oscuros...
Esto es la peligrosa Ginza, y allí nos vamos.

El responsable de meternos en sus tripas es Teruo Ishii, que con 34 años trabaja a destajo y muy feliz en los estudios de Shintoho. Pero, aunque le designaran director de “Supergiant“ (la primera película japonesa sobre las aventuras de un superhéroe) y sus numerosas secuelas, se podría considerar a “Jotai (o “Nyotai“) Sanbashi“ su primera obra de pleno derecho, al estrenarse también como guionista; además en ella destacan dos de las señas de identidad que abarcará todo su cine posterior. La primera es la audacia. Un narrador nos lleva en coche al centro nocturno tokyota poniéndonos sobre aviso de los peligros que vamos a encontrar.
A modo de documental observamos los clubs, salas de fiestas, pubs y, por supuesto, los prostíbulos. Esto, la compra-venta de mujeres, fue el tema estrella de todos los “thrillers“ que Ishii dirigió para la productora, aprovechando lo que cada día leía en los periódicos sobre las actividades de dichos negocios desde la prohibición de la prostitución en Japón poco antes. Entonces seguimos a un tipo (Ken Utsui) a una cita en un motel con una chica que, misteriosamente, ha sido asesinada en la bañera; este prólogo, donde él se convierte en un inocente perseguido en la tradición “hitchcockiana“, es despachado con mucha rapidez y no tardamos en enterarnos de que se trata de un policía de incógnito...

El escenario se transforma. Esto ya no es la investigación de un asesinato y un hombre huyendo, sino una operación a gran escala para echar el guante a los responsables de una organización que secuestra chicas y usa un club como tapadera. Yoshioka (Utsui) se suponía el protagonista de esta intriga con evidentes influencias de cine negro norteamericano (y un poco a la manera de Nikkatsu, también), pero no es así; en esta historia se cruzan y tropiezan otros tantos personajes, empezando por dos agentes más (Ono y Hayami) que por su cuenta investigan las actividades de dicha organización.
Y esta es precisamente la otra “marca de la casa“ de la que el director hace gala (y seguiría haciendo): su torpeza como guionista; a sabiendas del reducido metraje que marcaba Shintoho para las producciones de este género, es incomprensible la cantidad enorme de secundarios que circulan por una trama cuyas bifurcaciones son tantas que llegan a marear. Tenemos a Yoshioka, el héroe, y a una chica, Rumi (la explosiva Yoko Mihara, musa de la compañía), quienes comparten un melancólico pasado y acaban unidos para luchar contra los proxenetas del club Arizona; ellos deberían ser los únicos en quienes se centrara el argumento...

Por desgracia la atención se desvía hacia Ono y Hayami, a éste se le da una subtrama que involucra a otra chica (también con su propia historia trágica y tópica que contar), y por si fuera poco se introduce a una periodista (Haruko) que llega de no se sabe dónde a meter las narices en los tejemanejes del club y a un chico (Teruo) enamorado de Rumi que toca allí el piano...y, cómo no, también gozan de su momento dramático en este embrollo de estilizadas atmósferas. Pero la película es tan corta que Ishii no tiene tiempo de desarrollar a tal maraña de personajes como es debido, así que algunos llegan, se van, aparecen otros, vuelven a irse, regresan los de antes y nos quedamos preguntándonos si van a esfumarse de nuevo o no...
Y la pareja principal, Yoshioka y Rumi, termina tristemente desaprovechada. Lo más destacado sigue siendo el riesgo que toma Ishii, exponiendo a actrices semidesnudas o realizando bailes de un erotismo que desafiaba los límites de la censura de la época, y tratando un tema candente en ese momento como eran las leyes anti-prostitución y los casos reales de organizaciones clandestinas dedicadas al secuestro, la extorsión y la esclavitud. Que aquí un gángster norteamericano sea el jefe de toda la operación no sorprende en absoluto.

Las muestras de violencia verbal y física también son una pista para saber hacia qué caminos se movería el cineasta en años venideros; el clímax elegido, sin embargo, en el astillero y con el clásico enfrentamiento a tiros, no sale del estereotipo del policíaco, y su planteamiento es tan absurdo que pareciera una parodia (¿quién apostaría a que un policía ganara contra una veintena de enemigos?, yo no, desde luego...).
Curiosamente el momento más poderoso de la película se lo lleva Ono (el veterano Shigeru Ogura) y se basa en un simple pero profundo discurso para dar fuerzas al joven Hayami para continuar con su ingrato trabajo, siendo asimismo uno de los mejores momentos que filmó Ishii en toda su carrera.

Si bien la estrella Shinichi Chiba ya era bastante conocido gracias a varias sagas de acción y sobre todo a la reciente “Street Fighter“, el presidente de Toei, Shigeru Okada, pidió a su protegido Teruo Ishii crear para él una aventura más enfocada hacia una acción colorida y cómica.

Y así, entre la 2.ª y la 3.ª entrega de la mencionada saga, se realizó “Choku-geki! Jigoku Ken“, que significó la reunión del actor y el cineasta en una misma producción después de más de una década; producción extraña y muy a tener en cuenta dentro del subgénero de las artes marciales, pero no se podía esperar otra cosa de quien está tras la cámara, que establece rápido la premisa, exactamente la misma que la de un “thriller“ suyo muy anterior llamado “Gang vs. Gang“, donde una especie de organización secreta y de lo más extravagante se dedicaba a acabar con la venta de droga en Tokyo.
Pero esta vez, en lugar de a Koji Tsuruta, enrolan en sus filas a Chiba, quien desempeña un rol un tanto autoparódico: aquí es el heredero de un clan ancestral de ninjas que detestaba las enseñanzas de su despiadado abuelo (esto lo vemos a lo largo de un “flashback“ tan divertido como innecesario) y acabó mudándose a la ciudad para reciclarse en un detective privado lleno de deudas. La situación se repite: un comisario de la policía retirado y su subordinado Hayato, ahora asesino a sueldo (Makoto Sato, al que también se le da de maravilla destrozar a la gente con los puños) crean este grupo para aniquilar el imperio de la droga de Mario Mizuhara.

Éste se aprovecha de la inmunidad diplomática de su novia por ser la hija del embajador de un país que tiene tratos con Japón. Y hasta aquí el argumento, señores. Lo que se irá sucediendo son los golpes de estos peculiares mercenarios-justicieros contra Mizuhara y sus esbirros para frustrar sus planes; en realidad “Jigoku Ken“ sólo vuelve a la típica película de artes marciales, las que poco antes hacía Bruce Lee, siguiendo ese patrón donde un héroe común y experto luchador acababa enredado en los tejemanejes de un poderoso gángster que tenía bajo su mando, qué conveniente, a un puñado de imbéciles también con buenos nudillos para repartir leña.
Aquí también sucede eso, no hay armas de fuego, las cosas se resuelven a ostias, todo sea para deleitarnos con las increíbles habilidades de Chiba. Ishii, por su parte, mete sus descacharrantes ideas con calzador y lleva la burla que pretende hacer de este cine al paroxismo, empezando por la exagerada representación de la violencia, cercana al cómic: costillas arrancadas, ojos que vuelan de las cuencas, cabezas partidas por la mitad, brazos rotos e ingentes cantidades de sangre se esparcen por la pantalla en un espectáculo tan grotesco como alucinante.

Pero para alucinante, además de los varios desnudos gratuitos que incluye, es el diálogo y la interacción entre los personajes, y es que habría que nominar a los actores a un premio por ser capaces de decir sus frases sin sucumbir a la carcajada. Las depravadas ocurrencias de Ichiro (Eiji Go), las bromas pesadas de Hayato y por supuesto las divertidas salidas de tono de Chiba, quien además copia a Lee durante las peleas de una manera harto irrisoria (los gestos, los gritos, los movimientos...ni los cientos de imitadores del actor chino que surgieron en aquellos años lo hicieron tan bien), deja claro lo poco que la película se toma en serio a sí misma.
Pero Ishii no atina igual en la trama, que, habitual de estas producciones, es un mejunje incomprensible; básicamente luchas violentas aquí y allá y momentos sin demasiada lógica que derivan en situaciones conocidas, siendo la mayor de todas el que el villano reclute a feroces luchadores para derrotar a quienes le están fastidiando el negocio (en lugar de contratar a gángsters para liquidarlos a golpe de metralleta, que sería lo lógico), y que todos acaben dándose de palos en el clásico y larguísimo clímax donde uno ya no sabe quién está recibiendo y si es de los malos o de los buenos...

De no amenizarla las exageradas dosis de violencia y los detalles paródicos, “Jigoku Ken“ no pasaría de ser otro título más de la acción con artes marciales típico de los “70 y que tan horrorosamente mal han envejecido incluso como meros productos de entretenimiento.
Lejos de ser un fracaso la película se colocó entre los puestos más taquilleros del año...y Okada no perdió ni un minuto en pedirle al director que preparara la secuela.

Olores desagradables. La carne de las prostitutas que se vende en las esquinas, el alcohol que se consume en bares de mala muerte, olor a sexo que sale por las ventanas de los sucios moteles.
Para entrar en los barrios bajos de Kobe hay que estar preparado.

Allí nos vamos de cabeza en la 3.ª y tal vez más famosa entrega de la saga “Chitai“, realizada tan solo tres meses después del éxito de “Kokusen“, con la que Teruo Ishii seguía investigando, a la manera más extravagante y festiva que le permitían en Shintoho, los terribles tejemanejes de los bajos fondos del Japón de los “60. Esta compleja trama nos sitúa en la venganza de un asesino a sueldo traicionado por el hombre que le contrató para acabar con el director de aduanas de Kobe; la forma de desarrollarse toda esta 1.ª parte ya anuncia las innumerables vueltas que irá dando la historia sobre sí misma.
El trío obligatorio de esta saga regresa en unos interesantes papeles. Shigeru Amachi es el sicario frío como el hielo dispuesto a atrapar a su cliente, la bella Yoko Mihara (algo así como la Ayako Wakao de Shintoho) es Emi, la pobre chica que utiliza en su huida, y Teruo Yoshida es su novio Toshio, un reportero que va tras una red de prostitución clandestina apodada “Osen Chitai“ (esto último inspirado en hechos reales). Lo mejor es cómo el director se las arregla para que el destino de estos personajes coincida sin ellos saberlo, y a partir de entonces sus pasos hacia Kobe se observan en paralelo.

En un principio el guión se centra en el secuestro de Emi y en sus ardides para intentar escapar (el billete de 100 yenes marcado, que podría ocupar una película entera...), abriéndose hacia otros escenarios e introduciendo secundarios cuya participación será rápida y, en el peor de los casos, inútil. Pero no tardamos en meternos en uno de esos barrios de mala muerte de Kobe (aunque el rodaje se realizó en Yokohama, igual que en casi todas las entregas de la saga); allí se ocultan el sicario y Emi. Es curioso cómo el director se atiene a los convencionalismos del cine negro y al mismo tiempo se burla de ellos y los radicaliza con algunos extravagantes detalles de su propia cosecha.
Por eso destacaron sus obras y sobre todo la saga “Chitai“. Ishii se atrevió a ir más allá que ningún otro, y ni siquiera lo ofrecido por Nikkatsu en las mismas fechas se ponía a la altura del imaginario que él creó, donde unas descripciones explícitas de violencia, erotismo y corrupción se mezclaban con dosis de humor negro, no pocas veces absurdo. Esta “Osen“ presenta el clásico universo donde individuos poderosos, tanto hombres como mujeres, se aprovechan de la debilidad y la ignorancia de otros para explotarlos cruelmente.

Pero el director les vuelve grotescos y aborrecibles. Da la sensación de que el sicario, Emi y Toshio se han metido en una especie de universo alternativo poblado de monstruos, seres deformes, ogros y princesas en apuros, desde el gángster que ha traicionado al sicario hasta la anciana dueña del motel que engaña a Emi, incluso ésta, con su vestido rojo y sus gestos infantiles, parece una versión nipona de Caperucita Roja, atrapada entre lobos deseosos de devorarla. El mayor problema del argumento es su manía de acumular tantas subtramas en tan poco tiempo y seguir presentando personajes sin orden ni concierto, algunos cuya función es inexplicable.
Esto provoca que la pareja protagonista quede relegada durante un tiempo y su aparición se vuelva poco interesante (el papel de la mujer es incomprensible, ya que podría haber escapado muchísimo antes de las garras del asesino) o que el punto de vista a partir del cual se cuenta la historia cambie todo el rato y sea difícil enterarse qué demonios está pasando, a quién, por qué y por culpa de quién. Las coincidencias, tropiezos y situaciones accidentales determinan el desarrollo de la trama, pero éstas llegan a tales extremos que parece que estemos viendo una farsa (la de Toshio y Emi dentro del motel es el mejor ejemplo).

También resulta confuso que Ishii nos ofrezca dos momentos climáticos cuando el primero es el mejor. Ver al sicario rebelarse contra los corruptos dedicados a traficar con mujeres cual justiciero enfurecido es uno de los más ingeniosos giros del género...por desgracia el productor Akira Sagawa impuso un desenlace más “emocionante“, también mucho más tópico, y que echa por tierra todo lo anterior.
Esto no impidió a “Osen Chitai“ rendir igual de bien en taquilla. La fotografía de tonos terrosos del genio Hiroshi Suzuki, el imaginativo diseño de producción y las situaciones tan audaces que crea Ishii, además de su denuncia nada sutil de la trata de blancas en Japón, que entonces se vivía igual que en la película, son dignos de elogio; sin embargo la secuencia más memorable (al menos para el público masculino, y no es de extrañar) es el baile exótico que realiza Mihara en el club, bastante atrevido incluso para 1.960...

Siempre en el lugar más inoportuno y en el momento menos adecuado, tal vez así es como debe surgir el amor y vivirse las mayores aventuras. En el caso de Tamako y Eiji fue una noche cualquiera en una calle cualquiera del distrito de Roppongi.
Todo se unió: el peligro, el miedo, la ilusión, la pasión...

La existencia de “Yaban-jin no Yoni“ es fruto de una serie de sucesos que confluyeron para estallar en la industria nipona del entretenimiento de mediados de los “80, y el más importante fue la decisión de Hiroko Yakushimaru de abandonarla para siempre. Ésta, aun siendo la artista más famosa del momento, su estado mental y físico empezó a deteriorarse por culpa de las duras producciones de la compañía Kadokawa, a la que pertenecía desde hacía años sin recibir un trato ni un salario adecuado (considerando que sus obras arrasaban en taquilla), y su estatus de celebridad, siempre acosada por los medios de comunicación, sólo empeoraba la cosa.
El anuncio de su retirada supuso una especie de conmoción en el negocio y entonces el presidente de Toei, Shigeru Okada, aprovechó la situación y le ofreció un papel para una película que se realizaría a través de una productora pequeña; al final la estrella no se retiró, simplemente se independizó, lo que el sr. Kadokawa consideró una traición. Desde luego el personaje de Tamako fue concebido con Hiroko en mente, pues se trata de una autora que disfrutó de un fugaz éxito años atrás pero su vida actual es un mero vacío (si bien al menos ella goza de una bonita casa en la playa sin periodistas a su alrededor todo el tiempo...).

Así vive Tamako, lejos de la sociedad, y aun con la esporádica compañía de amigos ella prefiere distanciarse y soñar despierta. Todo lo contrario de Eiji, que tiene los pies en la tierra y conoce de primera mano las miserias y crueldades del mundo real. Dos personajes muy separados uno de otro unidos por la fatalidad; el joven y exitoso Toru Kawashima, que llegó de puro rebote gracias a la recomendación del buen Yusaku Matsuda, elabora un guión muy sencillo basado en dos actos y rematado con un epílogo emocionante. Y durante el 1.º se hace todo lo posible para engancharnos.
Una Hiroko desgarbada, aficionada al alcohol, que va en busca de aventuras en la gran ciudad, y tiene la mala pata de ser el blanco de un grupo de yakuzas. La razón: su jefe ha sido asesinado, aparentemente por una joven prostituta; bulle una trama de traición y deslealtad, sin embargo el guión se centra en la cacería, en unir a la escritora y a Eiji, que no es más que un matón del mismo clan. Ambos señalados, una por la casualidad, otro como chivo expiatorio, mientras el director, entre transeúntes, desata la acción a lo largo de las calles nocturnas y filmando de manera elegante, sin dejar que la violencia llegue a extremos escabrosos.

El 2.º acto, entonces, parece que se retracta de todo lo anterior. Nos refugiamos con la pareja, los peligros de la ciudad quedan atrás, y con ellos también la intriga de los yakuzas, a la cual nunca más regresaremos, las azules playas de la antigua ciudad de Hasaki sustituirán a aquellas bulliciosas calles de Tokyo, el ritmo se mantiene en una constante de tranquilidad y el suspense se diluye. Es curiosa la maniobra de Kawashima, que aunque lleva al herido delincuente a la casa de la escritora no se atraviesa la barrera de lo explícito, todo es insinuación, sugerencia y deseo lejano.
Tamako mantiene la distancia con Eiji, como si ambos siguieran sin pertenecer al mismo mundo a pesar de lo que acaban de vivir. Hiroko no llegará a alcanzar la edad adulta en pantalla en este sentido para desgracia del público masculino; y en otros muchos sentidos la trama deriva en la intrascendencia dando lugar a un guión poco aprovechado: no hay viajes a la ciudad para conocer la situación de los gángsters, no hay participación de los secundarios que vimos anteriormente, no hay introspección en la vida personal de los protagonistas, ni siquiera se consuma el romance entre ellos (al contrario de lo que sucedería en este tipo de historia si la película fuese de facturación norteamericana).

Pero por algún motivo el carisma y la naturalidad de la pareja son suficientes, además de la buena química de Hiroko con el atractivo Kyohei Shibata y la sutileza casi onírica del paisaje gracias a la fotografía de Yonezo Maeda. Sutileza que literalmente volará en pedazos durante un clímax heredado del de “Perros de Paja“, donde la acción y la violencia regresarán por sus fueros, traídas de la ciudad con los miserables yakuzas en calidad de sangrienta venganza. El refugio apacible se parecerá más al escenario de un “western“...
Balas, sangre y fuegos artificiales a la orilla de la playa al estilo hongkonés y presagiando en años la carnicería de “Sonatine“. Y una escena icónica del cine japonés de los “80: Shibata y Hiroko caminando por la arena, la casa echa pedazos de fondo y las bellas melodías “pop“ de “Sutekina Koi no Wasurekatta“ (cantada por ella misma) bañando la atmósfera de melancolía. Kadokawa, por su parte, estaría al borde del infarto: “Yaban-jin no Yoni“, pese a sus evidentes fallos, se convirtió en la segunda película más taquillera de aquel año, y la actriz demostró que su carrera podía perfectamente seguir adelante sin él.

Por la pendiente hacia el gran santuario Hyuga-daijingu de Kyoto suben las cuatro. Aya, Akane, Anzu y Ai. Al mismo paso. Están dispuestas a compartir para siempre sus vidas...
a pesar de los muchos avatares que les esperan.

Dentro de las obras más representativas de Nobuhiko Obayashi en la década de los “80, “Shimai-zaka“ ha quedado enterrada en el olvido incluso en Japón, a pesar del tremendo éxito de taquilla que generó durante su estreno, comprensible entonces ya que se basaba en el manga homónimo de la autora Kazue Oyama, una obra maestra del drama romántico que conmovió a millones de jóvenes (chicas en especial) desde su aparición en Petit Seven en 1.979. Ya había finalizado la publicación cuando en Toho asignaron a aquél realizar una adaptación, la cual acabó retrasándose unos meses, tiempo que le sirvió para filmar su eternamente pospuesto proyecto “Lonely Heart“, de donde se traería a la debutante Yasuko Tomita.
“Shimai-zaka“, por su parte, comienza como la mayoría de sus obras sobre la juventud: con la declaración a Anzu, bastante increíble y estúpida, de dos populares chicos de su instituto, Ryo y Togo. Y quien no esté acostumbrado al cine del director le resultará difícil superar la abrumadora carga melodramática que pesa sobre esta película, que traslada el estilo y el imaginario de Oyama literalmente en pantalla; el guión, sin embargo, se esmera por cubrir toda la historia del manga, pero muchos personajes y situaciones se acortan, cambian o eliminan inevitablemente.

En lugar de eso la trama se divide en dos partes junto a un epílogo. La 1.ª se centra en la tercera hermana, Anzu, empezando por esa declaración de amor que la mantendrá en vilo durante bastante tiempo; romance estudiantil tratado con una inclinación a lo puramente sentimental (demasiado chirriante incluso para ser de Obayashi). Pero es otra cosa la que marca el curso de la trama: el descubrimiento de que las protagonistas no comparten lazos sanguíneos, y esta importante revelación, que debería haberse ocultado hasta el final, ya la sabemos a poco más de un cuarto de hora...
Y de no existir el personaje de Togo nunca había sucedido, así que llegar a ella parece algo bastante rebuscado. La aparición de la madre biológica de Anzu es el otro gran incidente de esta primera mitad y lo que pone en peligro el inquebrantable núcleo de las hermanas; lo que no funciona, y demuestra que hubiese sido más adecuado adaptar el manga a serie televisiva, es el uso continuo de las elipsis, elipsis en su mayoría narradas con intención evocadora que sólo entorpecen el desarrollo argumental y resuelven situaciones (el romance entre Ryo y Akane, por ejemplo, o las diversas experiencias por las que pasa Anzu) de manera precipitada.

Tampoco es una buena idea dejar siempre en un segundo plano a las interesantes Aya, la hermana mayor que lucha por sostener a la ya rota familia, y Ai, quien queda desgarrada tras saber de su abandono y adopción (a la joven Tomita no le es difícil ponerse por encima de sus más maduras colegas de reparto gracias a su brillante actuación). Mucho más interesantes ellas que Akane, un extraño personaje muy débil en el fondo pero que disfruta creyéndose Meiko Kaji, además de manipular a los demás según sus propias ideas y ser la principal culpable de destruir la relación entre las hermanas.
Este personaje, del cual uno ya no querría volver a oír hablar, se hace con el protagonismo, por desgracia, de la siguiente 2.ª parte, donde se profundiza en su enfermedad, que ya habíamos averiguado mucho antes, y en su convulsa relación con Ryo. El problema sigue persistiendo a nivel narrativo: a la vuelta de Anzu a Kyoto tras enterarse de la trágica noticia deducimos que han transcurrido varios años, pero esto, al contarse mediante abruptas elipsis, deja unos vacíos algo confusos en la trama; para rematar Obayashi se va esmerando con tediosa persistencia en subrayar, y quizás más que nunca en toda su carrera, el tono melodramático que poseía el manga original.

Lo que era trágico se vuelve más trágico, lo que era sentimental se vuelve empalagoso, y lo que era una película ha ido evolucionando hasta convertirse en una telenovela; para reforzar esto los personajes irán disminuyendo sus tonos de voz hasta casi hablar en susurros mientras todas las escenas son acompañadas por conmovedoras melodías de fondo. Desarrollar a Akane en el contexto en el que se desarrolla, aun dejando atrás a las demás, puede ser un acierto para comprenderla, pero soportar los extremos dramáticos a los que nos somete la película es todo un desafío.
Como también lo es que se reduzca el papel de Anzu hasta ser una secundaria, que desfilen por la pantalla numerosos personajes que tenían más importancia en el manga (los padres de Togo, el doctor Iwaki...) pero aquí sólo aparecen unos minutos para no volver más, que en tan poco tiempo se acumulen tal cantidad de situaciones y que se nos proponga ese epílogo ya totalmente centrado en Ryo y Akane y que hace dudar al espectador sobre si sigue viendo la misma película desde el principio. Si en “Lonely Heart“ el tono sentimental parecía desequilibrado al mezclarse con elementos cómicos, aquí Obayashi elimina por completo todo rastro de humor y se mantiene en una línea constante.

Constante y excesiva hasta el final. El mayor error, de todas formas, sigue estando en el guión y su evolución, en no permitir más espacio a Aya y Ai, en los enormes saltos temporales, en centrarse en Akane, quien en mi opinión es con la que menos se simpatiza...
Fallos que no impidieron a Toho embolsarse cifras millonarias. Uno de los mayores motivos: ver juntas a las cuatro jóvenes estrellas del momento Misako Konno, Atsuko Asano, Yasuko Sawaguchi y la mencionada Tomita en papeles tan maduros y complejos. En su momento fue incluso considerada la película que definió el género del drama juvenil en los años “80 en Japón.

La infame, la mujer de mala vida Barbara “Bloody Babs“ Graham, una desgraciada desde que nació y cuyo final no podía ser bueno.
¿Se lo mereció? Tal vez, o tal vez no. Tal vez valió la pena suplicar un poco por su nombre o por el contrario dejar que su cuerpo se pudriera en la cámara de gas. Nunca lo sabremos...

Susan Hayward, una de aquellas mujeres todoterreno del Hollywood clásico y acostumbrada a los papeles más amargos, se mete tan a fondo en la piel de la condenada que incluso podría convencer a un jurado de su inocencia. Su forma de arrugar el rostro y retorcer su cuerpo al escuchar el mortal veredicto del juez también consigue retorcer tu estómago; y es que el caso del robo y salvaje asesinato de la anciana viuda Mabel Monohan invita a la reflexión. Quienquiera que fuera el culpable no se merecía otra cosa que la condena a muerte, sin discusión.
La culpabilidad de Graham fue demostrada, aun así, por testimonios de delincuentes y miserables, así que ahí queda la duda; el testimonio de un individuo no tiene por qué ser cierto, pero el pasado de la mujer ayudó a destrozar toda credibilidad, así que lo que “Quiero Vivir“ ofrece no es en realidad un relato ficticio, como tanto se afirma, sino el retrato de una vida desde una perspectiva y una intención: plantear otra hipótesis. Robert Wise se atreve, como cineasta comprometido que era, a abordar una vez más un asunto real y espinoso, pero dejando atrás todo lo referente a la dura infancia y peor adolescencia de Graham, desechando así el guión inicial propuesto por Don Mankiewicz...

No hay así repaso por su vida. El único prólogo lo proveen las palabras del periodista Edward Montgomery, asegurando que lo que vamos a presenciar es real y defendiendo claramente su postura en contra de la pena de muerte, la principal preocupación de esta película. Wise nos presenta a Graham desde los lugares en los que se movía después de dejar atrás a dos hijos y fracasar en otros varios matrimonios, lugares llenos de humo, sudor y “jazz“ que filma con un dinamismo y vitalidad más propios de un joven director europeo que de un veterano criado en el sistema de estudio tradicional.
Este modernismo lo remata Hayward con su salvaje actuación, y es que describir con palabras su recreación de la famosa criminal es algo imposible. Durante esta 1.ª parte de la trama vemos cómo esta señora, a pesar de ser una amante de la indecencia y la inmoralidad, es también alguien que se mete en problemas por culpa de su falta de juicio y su facilidad para plegarse ante los hombres, y esto determinará su destino. Es decir, es casi una víctima, porque intenta cambiar casándose de nuevo y teniendo otro hijo, pero su marido es un violento drogadicto y las cosas se vuelven a torcer...

Todo eso no se muestra, se resuelve, algo pésimamente, con una elipsis abrupta; y mucho más tarde, cuando ya ha regresado a sus habituales círculos de malas compañías, el famoso asesinato de la sra. Monohan también queda oculto al espectador. Por supuesto, Wise no lo enseña, su intención es hacernos sospechar: ¿está o no Graham implicada? Las pesquisas que hizo Hayward la llevaron a la certeza de que, en efecto, ella sí participó en el crimen, pero el guión sólo se queda en la duda, y aprovecha para arremeter contra aquellos que la condenaron sin saber realmente la verdad.
No se muerde la lengua el director a la hora de exponer a una prensa ávida de noticias, cuales buitres al acecho de carroña, a unos medios de comunicación tan exageradamente extremistas que se roza la parodia, a unos funcionarios de la ley dispuestos a todo para arrancar una confesión. Sin embargo no hay investigación del crimen como tal, la historia se observa siempre desde la mirada de la protagonista, encerrada, acusada, abandonada y asfixiada por todos, y la actriz es la fuerza impulsora de que, al acercarse más la terrible sentencia, sintamos una compasión y una lástima que tal vez a la verdadera Graham le sería imposible transmitir...

A partir de aquí disminuye el ritmo, la intriga y los retazos de cine negro se van diluyendo. La mujer da con sus huesos en la cárcel y la historia se cuenta desde ahí, entre los muros de una atmósfera opresiva y por otra parte siguiendo el proceso del drama judicial, con algunas jugadas maestras en cuanto a sorpresas en el argumento, como la trampa del policía, que le costó a Graham su ya de por sí débil credibilidad, o el cambio de parecer en ese periodista y su empeño en ayudarla, una especie de pequeña redención para la prensa y también para los dedicados a la ley.
Si Wise daba voz al criminal desesperado en “Apuestas contra el Mañana“ aquí lo hace en un sentido más amplio a través de una mujer cuya sociedad hipócrita (los telediarios y periódicos adoptan una postura conservadora pero a la vez sensacionalista sólo por la mera ambición) la condena más por su pasado y su comportamiento que por la certeza de su participación en el asesinato. No se puede exculpar a Graham de algunas cosas (es mentirosa, viciosa, inmoral, irresponsable y muy estúpida, pero no una asesina psicótica, como argumenta Palmberg). Por esto anteponerse a la pena capital es esencial en el guión, porque se aplica sin auténtica razón.

Yo seguiré defendiendo que la pena capital es muy necesaria en esta sociedad para apartar a la escoria que amenaza nuestras vidas...pero siempre y cuando exista una certeza y razón de peso.
¿La hubo para sentenciar a Graham aquel 3 de Junio de 1.955? ¿Sí? ¿No? Esa es una de las mayores habilidades del film: dejarnos en la corrosiva incertidumbre.

Extrañamente similar. Sólo un caracter cambia en la palabra “amistad“ traducida al japonés y al chino: “情“ en japonés, que se refiere a un sentimiento y “谊“, en chino, que se refiere a la sensación de la amistad.
Pero no hay mucha diferencia. Esta unión es fuerte, y la separación tan enorme entre ambas culturas puede estrecharse, algo que bien sabe Shunzo Horikoshi.

El productor Kaneo Kawanabe contó su conmovedora y desde luego increíble historia a Nobuhiko Obayashi, la de ese humilde vendedor de Funabashi al que un simple duelo de “piedra-papel-tijera“ con un joven estudiante chino, que apostó llevarse una bolsa de verdura a más bajo precio si ganaba, casi le cuesta su negocio, su matrimonio y su hogar. ¿Quién podría imaginarse algo así? Esto sucedió a comienzos de los “80 cuando Japón estaba empezando a salir de la crisis y a vivir una era de prosperidad económica tan grande como efímera, pero los precios no tenían comparación con ningún otro país de Asia, al menos no con China.
“Esto cuesta allí 10 yenes“, reprendió el estudiante al vendedor cuando vio la pieza de verdura a más de 500 yenes; el director, como de costumbre, fue en busca de la verdad, filmó en un local abandonado a pocos metros del auténtico, “Yaoharu“, y decidió que la única manera en que podía contarse la historia era acercarse a la ficción documental, sin abandonar el estilo cinematográfico. “Pekin no Suika“ fue única en su carrera por varias razones, y en especial por la técnica de introducir a numerosos personajes en el mismo plano interaccionando al mismo tiempo; esto unido a los colores de la “nostálgica“ fotografía de Shigeichi Nagano da al film un toque único.

Haruo “Bengaru“ Yanagihara, habitual de Obayashi, y Masako Motai, se ponen en la piel de los Shunzo y Michi reales y la cámara se adentra en su humilde núcleo familiar, con dos hijos (Yasufumi Hayashi, que nunca puede faltar, y la aún muy joven modelo Harumi Oshima), y social (la secuencia en el izakaya con todos los actores hablando es uno de tantos momentos en que la improvisación fue clave para establecer la atmósfera de la historia). El joven Li duda entonces frente a las verduras de la tienda, y Michi hace bien en percibir una extraña sensación de agobio, de inquietud...
Si bien esta historia no podría ser más simple en términos narrativos su profundidad emocional es tan poderosa que puede desconcertar fácilmente, y causar la esperada reacción de desprecio hacia esos estudiantes que llegan de la nada e invaden la vida del pobre Shunzo, un idiota que se deja embaucar, por su manipulación disfrazada de amabilidad y autocompasión. Lo que él ve es a una joven y prometedora generación incapaz de abrirse paso en un país hostil como es el Japón de los años “80, donde el crecimiento económico propio es lo esencial, el mismo Japón que décadas antes sometió a China y nunca pidió disculpas. El Japón que ha crecido gracias a otros países.

Así que, el tono cálido y luminoso del principio se va retorciendo hasta convertirse en un oscuro drama alimentado por la terquedad del protagonista, que poco a poco se olvida de su propia existencia y se entrega en cuerpo y alma a Li y a sus compañeros, y por las tensiones dentro de su hogar; la rabia, la desesperación por culpa de esta “fiebre china“, como la llaman los amigos de Shunzo, son inevitables, y la incapacidad para entender muchas situaciones derivadas de ella provoca una desagradable insatisfacción. Porque lo que queremos ver es a la esposa rebelándose y echando al imbécil del marido de casa, o al hijo rompiéndole los dientes, pero esto no sucede...
Se podrían haber dramatizado los hechos o cambiado ciertas cosas, pero Obayashi quiso retratar la realidad, sin embargo la realidad puede ser más caótica e incomprensible que la ficción, y lo inesperado sucede, y Michi, los demás personajes y el propio público, que tanto estaba de su parte, tienen que tragarse las palabras porque todo se revuelve y los que antes parecían aprovecharse son ahora los que dan. La situación nos lleva la límite para luego sorprendernos con una gran muestra de generosidad recíproca y de amistad inquebrantable pese a las diferencias culturales y lo que ha sucedido...

“Debido a los comentarios de los estudiantes sobre los inconvenientes de la sociedad japonesa muchos me criticaron por realizar un film pro-China...“, dijo Obayashi, “...pero la generosidad japonesa a través de este hombre anónimo es lo más importante, lo que mueve la historia desde el principio“. Shunzo siempre obraba por una buena causa, de ahí que fuese llamado por los periódicos (esto aparece en la película) “El hombre que unió a China y Japón“ (en mi opinión no estoy a favor del desprecio al extranjero que pide ayuda, claro...pero tampoco del autosacrificio para ofrecerla ni mucho menos del sacrificio de mis seres queridos...).
Un detalle algo más peliagudo define el afán de experimentación de Obayashi: su equipo planeaba viajar a Beijing y filmar en los lugares donde el matrimonio real se reunió con los estudiantes, ya en buenos puestos de trabajo...pero en ese momento se estaban produciendo por todo el país las protestas contra la tiranía del Gobierno, dando lugar a las tristes masacres de Tiananmen. No quedó más remedio que rodar en los estudios de Shochiku, y así se revela ante nuestras narices; Yanagihara deja su papel y habla al espectador sobre lo que está ocurriendo, nos enseña los decorados, las cámaras, incluso Obayashi se persona en el set.

Esta maniobra de metaficción desconcertó a todos y desagradó a otros tantos, ya que, y en eso estoy de acuerdo, rompe por completo con el tono de la historia, con la sensación de realidad en la que tanto se recreaba aquél.
Una cosa así siempre resulta fascinante de ver, pero esta no era la obra adecuada para ponerlo en práctica. Poco importó, ya que “Pekin no Suika“, gracias a su mensaje y grandes interpretaciones (Motai, magistral), terminó convirtiéndose en uno de los mayores éxitos del cine japonés en los “80.

22:30. 1 de Agosto. El llamado “crisantemo blanco“ ilumina el cielo de Nagaoka, su brillo tarda en desaparecer y la oscuridad lo envuelve todo antes del segundo disparo.
Estos segundos entre la oscuridad y la luz son vitales para los habitantes de la ciudad que asisten a este ya histórico festival...

Esa noche de 2.009 Nobuhiko Obayashi está junto a su esposa Kyoko maravillado con el impresionante espectáculo. “¿Por qué serán tan especiales estos fuegos artificiales?...“, piensa, “...¿por qué las pausas entre cohete y cohete, por qué la fecha del festival, son tan distintas del resto de festivales en Japón?“. El alcalde, Tamio Mori, sentado cerca de él, le pregunta “¿Puedes ver el alma que hay detrás de esto?“. Y como una explosión, siente algo arder dentro de su propia alma; al día siguiente se dispone a investigar sobre el tema y lo que encuentra va más allá de su suposición.
Encuentra un evento, una ciudad y unos habitantes con una enorme y conmovedora historia, y decide que debe mostrárselo a todo el mundo. Este será el comienzo de su tan aplaudida saga anti-bélica, “Nagaoka Hana-bi Monogatari“, donde se regresa al horrible acontecimiento que originó el festival (si bien ya existía décadas antes), y es que parece ser que sólo Hiroshima y Nagasaki figuran en el pensamiento colectivo occidental como las únicas ciudades destruidas por las bombas norteamericanas...sin embargo, unos días antes, todo Japón ya estaba siendo incendiado hasta los cimientos. Sobre Nagaoka cayeron 160.000 bombas y murieron más de 1.400 habitantes en un margen de tan solo 100 minutos...

Y hoy en día muchos de los que sobrevivieron a aquel infierno son incapaces de contemplar dicho festival, ya que los cohetes se lanzan a la misma hora que fueron destruidos sus hogares. ¿Pero por qué Nagaoka?, ¿el azar o tal vez debido a que el responsable de los ataques de Pearl Harbor, el comandante Isoroku Yamamoto, era nativo de allí? En este mundo aparte, nos introducimos de una forma muy peculiar: a través de los ojos de una extranjera, la periodista Reiko, a quien el director usa para guiar al espectador...pero yo no sabría decir si es una maniobra inteligente, adecuada o demasiado cliché.
Y es que todo lo referente al motivo de su viaje parece una excusa, una patraña mal escrita que despista y ofrece falsas promesas: el ex-novio de la mujer, Kenichi, resulta ser profesor de un instituto de la ciudad, y le pide por carta visitarle para asistir al legendario festival. Hasta aquí el motivo. Lo realmente importante es lo que se desarrolla y cómo: Obayashi, que lleva años sorprendiendo con su estilo imaginativo, nunca se ha revelado tan fresco, audaz, tan libre visual, formal, narrativa y temáticamente. La razón es que filma con cámaras digitales por primera vez, y esta libertad que desde siempre le ha caracterizado se dispara hasta lo indescriptible.

La trama en sí se detiene, se precipita al pasado, vuelve al presente, se mezcla con la fantasía y domina la intención documental del mismo modo que en, por ejemplo, “Riyu“, ya que se construye poco a poco con los testimonios de numerosos personajes, pero en este caso hablamos de personas reales, de los propios ciudadanos que, interpretados por brillantes actores, comparten sus recuerdos, sus miedos, sus traumas. Sus vidas se desnudan. La exposición de Obayashi, siempre desde el punto de vista de Reiko (aunque Shiho Fujimura aporta muy poco ya que es una mera espectadora de los hechos), es absoluta.
El corazón y el alma de Nagaoka se desnudan, y no sólo se nos narran los tristes eventos de 1.945, sino que, en boca de personajes concretos, viajamos hasta los tiempos feudales de la ciudad, sus ancestrales orígenes, mientras el guión conecta sabiamente todos los desastres que ha padecido la nación, haciendo hincapié en algo particular: la similitud que tuvo la guerra para la generación de entonces y el terremoto de 2.011 para la generación actual. Motivo importante en su saga anti-bélica: unir a ambas generaciones a través de la pérdida, pero también del esfuerzo por reconstruir y concienciarse para que el día de mañana no sucedan más catástrofes.

Los otros dos motivos del film, que precisamente se vio interrumpido por culpa del susodicho terremoto, son: la famosa frase que se va repitiendo a lo largo de la historia cual mantra, del artista Kiyoshi Yamashita (quien homenajeó a Nagaoka en varias de sus pinturas), y la obra de teatro conmemorativa que ha escrito la precoz y algo peculiar estudiante Hana (Minami Inomata), en la que, cual reflejo de la producción de Obayashi, participan todos los habitantes. Éste, por su parte, va tan lejos que incluso nos mete en las mismísimas tripas de uranio de las bombas que cayeron sobre la ciudad...
En realidad Reiko, a la que nunca veremos reencontrarse con Kenichi (de ahí que el punto de partida sea una estupidez), es un álter-ego del cineasta, que no pudo sino sentirse abrumado y sorprendido al ir descubriendo poco a poco la leyenda tan rica, llena de tristeza, y a la vez de esperanza, de Nagaoka. Cuando llega el momento de la esperada obra de teatro y de los fuegos artificiales ya lo hemos aprendido todo, nos hemos hundido en las raíces de esta ciudad, hemos investigado en las vidas de muchas personas, somos parte de ellas; Obayashi quiere que su público, y sobre todo el joven, comprenda la guerra para asegurarse un buen futuro.

Tras esta gran experiencia, regada con la preciosa música de Jo Hisaishi, también aprenderemos el significado tras el clásico signo de “paz“ que los japoneses hacen cuando se toman una foto y lo malo que resulta ser igual que el signo de la “victoria“, y que los fuegos artificiales no son sólo cohetes en el cielo.
Cuando los cohetes de Nagaoka se disparan se hace por un padre, una madre, un marido, un hijo, un amigo que cayó en aquel momento terrible. El sonido es especialmente atronador y poderoso, igual que el mensaje que con tanto esmero ha transmitido el director...

La propaganda alemana les llamó en broma “Las Ratas de Tobruk“...
sin embargo estas ratas soportaron una dura campaña de ocho meses para evitar que el puerto, vital para la llegada de suministros, cayera en manos enemigas.

El lugar, que vio con éxito la retirada del teniente general gracias a una combinación de divisiones australianas, indias, británicas y polacas, no resistió por desgracia ante una ofensiva lanzada algo más tarde por tropas reabastecidas y terminó rindiéndose en Junio de 1.942, aunque antes de esta amarga derrota para el curso de la campaña de África existió aquel pequeño instante de orgullo. No se puede decir que Richard Murphy supiese trasladarlo con demasiada fidelidad a las páginas de un guión que formaba parte de una estrategia con intenciones maliciosas: “El Zorro del Desierto“ se convirtió en un curioso éxito donde se retrató a un enemigo de una manera humana y hasta favorable, inusual teniendo en cuenta que la producción era hollywoodiense.
Las malas críticas vertidas debido a esto, y la posibilidad de aprovechar el tirón comercial, dio pie a que 20th Century Fox organizara otra de nuevo protagonizada por Rommel pero centrándose en los aliados (pese a que no era la primera vez que se hablaba de la gesta de las divisiones de Tobruk en el cine...). La urgencia del accidentado rodaje, que vio varios retrasos, relevos de directores y de protagonistas, parece extrapolarse al mismo film; “Las Ratas del Desierto“ cuenta con una gran baza: se desarrolla rápido, es concisa y va al grano, incluso (para incomodidad del público) un narrador omnisciente a modo de periodista o profesor narra los hechos históricos de fondo hasta el instante en que se nos sitúa en el escenario.

Un recurso tópico y torpe, que nadie pidió, y que se irá repitiendo de vez en cuando...de todos modos, si no se le tiene muy en cuenta, la acción puede ser disfrutada. Sorprende ver al gran James Mason de nuevo en la piel del teniente general, pero ahora desde una perspectiva más maniquea, simplemente cumpliendo su función como enviado de Hitler, un hombre arisco y ambicioso que quiere deshacerse de los aliados y tener la pequeña resistencia de Tobruk en sus manos...y que es tratado de mariscal de campo en lugar de teniente general. No será este el único error histórico que cometa el guión, ya que en una decisión un tanto extraña sitúa a un capitán británico al frente de las brigadas de Tobruk.
Éste, un joven Richard Burton cumpliendo su contrato con Fox, no quedó satisfecho con el papel. Tenemos que superar estas barreras de ataque a la veracidad: nunca hubo un MacRoberts en la batalla, y el personaje al que da vida Robert Douglas debería ser reconocido como Leslie J. Morshead, el general al mando en Tobruk, pero no sucede; aún más desconcertante es que la historia empiece en ese cuartel de cartón-piedra poniéndonos al corriente de unas estrategias para combatir a los alemanes que jamás existieron...pero aún más, si cabe, es que los únicos aliados que aparecen aquí son los soldados de la 9.ª división australiana, como si fuesen los únicos que lucharon contra Rommel.

Al menos siguen siendo australianos, no estadounidenses, sólo hubiera faltado eso. Robert Wise, tras la retirada de Samuel Fuller, se pone tras la cámara y filma con su particular brío, ritmo y una inclinación a la espectacularidad mientras el general alemán queda relegado a una figura implacable, los pobres soldados de Tobruk se llevan nuestra simpatía y la trama utiliza casi como pretexto la amistad del ficticio capitán británico y un soldado (Bartlett) que fue su antiguo maestro de escuela. Así que por encima del atractivo de Burton sobresale la humana interpretación de Robert Newton, convertido en un cobarde alcohólico que sólo desea ser útil en la dura batalla.
La relación entre los hombres y cómo sobreviven a cada ataque es importante aquí, a pesar de que nada libra al argumento de los clichés, pero si algo es esta película ante todo es una aventura bélica de primer orden y a la antigua usanza. A veces usando imágenes de archivo, Wise se dedica a ponernos contra la tierra del desierto californiano, que finge ser el africano, y hacernos tragar la arena, la metralla, la pólvora y hasta los casquillos; especialmente memorables son las secuencias de la primera batalla en mitad de una tormenta de arena y con los Panzer acorralando a los soldados en las trincheras.

Pero la 2.ª parte de la historia toma unos caminos un tanto confusos. Por un lado se propone la destrucción de un depósito de municiones, lo cual tampoco sucedió en la realidad; y esto, que podría haberse extendido hasta el final con intensos y largos cara a cara entre Rommel y MacRoberts y surgir una heroica operación de rescate, sólo ocupa un pequeño espacio en la película. Por otro la acción se precipita un poco descontrolada hacia el último tramo; ojalá el guión se hubiese tomado mucho más tiempo y de manera más sobria mostrando realmente la agonía de los soldados al tener que aguantar más meses de los que debían en un principio contra los alemanes.
Por último no se presenta una actitud derrotista ante el público; aunque Tobruk cayera, aquí, y mediante un colofón ridículo que parece sacado de una serie matinal familiar, prevalece el júbilo de los que resistieron hasta que los británicos hicieran su esperada aparición. “Las Ratas del Desierto“ tiene bastantes cualidades en el lado de la aventura y la acción para agradar al fan del género...sus clichés, tropiezos argumentales y errores históricos la dejan por debajo de otros clásicos; de hecho en el momento de su estreno provocó incluso más críticas negativas que la de Hathaway.

Porque ser mujer en su realidad, es una desgracia. Sólo hay dolor, culpas, obligaciones y avatares. Tamiko lo sabe muy bien. Las desgracias se han extendido en su familia, esa es su gran carga, pero al menos, si algo puede hacer, es crear una vida, y soportarlo con coraje; para eso nació, para soportar.
¿Aún queda esperanza?

Kaneto Shindo se pregunta una vez más, y para no variar, sobre la condición de la mujer en la sociedad de su tiempo; con la Kindai Eiga Kyokai de nuevo a flote gracias al milagro de “The Naked Island“, éste sigue incansable sin dejar sus métodos tradicionales de producción, y para la presente se establece en un salón público de Hiroshima junto a todo su equipo, cual comuna, viviendo con el mínimo posible ya que el presupuesto y los medios, como de costumbre, son precarios. La ciudad le presta una ayuda vital que se refleja en la historia.
“Haha“ contará la historia de una ciudad, sí, pero iniciada desde una mirada, la de Tamiko (no podía ser otra que Nobuko Otowa, claro), quien durante los primeros minutos se expone ante nosotros sin ninguna restricción, del mismo modo que la pareja que apasionadamente se besa en la habitación del hospital y es observada por ella desde lejos. El abatimiento en su cara refleja un gran anhelo, el de ser otra persona; su visita es a causa de su hijo pequeño Toshio, diagnosticado con un tumor cerebral que le está dejando ciego y para el que hay pocas esperanzas, o tal vez ninguna. A partir de aquí nos metemos dentro de la cabeza de la madre, que experimenta una crisis cuya importancia se mantendrá en suspenso.

Una vida de la que sabremos muchas cosas ya que se nos contará de muchas maneras: a base de recuerdos, de conversaciones, de revelaciones de segundos personajes a terceros; la película toma una forma origami y se abre continuamente. Tamiko procede de una estirpe que regresa al pasado del director, y del mismo modo que su padre llevó a la ruina la hacienda por culpa de sus deudas aquí también hay un padre ausente que abandonó a la familia en el peor momento y además fue infiel a su esposa; dando vida a la madre de Tamiko, Haruko Sugimura, en cada pliegue de su rostro y en cada mirada, refleja una dolorosa insatisfacción, un pesar asfixiante.
El espacio dentro de su hogar es minúsculo, y siempre queda desplazada a un rincón, desde el cual expulsa sus penas como un veneno; Tamiko es su completo opuesto, no se llegó a atar a sus dos anteriores maridos y prefirió vivir sola con su hijo, pero mucho de ese pesar y desprecio familiar han germinado dentro de ella. Así, de vez en cuando, Shindo cruza la línea y nos hace escuchar sus deseos interiores, deseos de destrucción y asesinato de una mente en proceso de desequilibrio; por desgracia todo queda en eso y nunca se profundiza más de allá del mero deseo.

La voz de Sugimura, repitiendo a esas desagradables madres conspiradoras y desconfiadas que ya encarnó para Ozu, no oculta los secretos de la vida de su hija (en realidad se los cuenta a un nuevo pretendiente, interpretado por otro obligatorio de Shindo, Taiji Tonoyama), y cómo ésta empezó a quebrarse desde el nacimiento de Toshio. Aquí primero el matrimonio y luego el embarazo parecen ser piedras a la espalda de la mujer, que ya queda marcada por ambos; sin corresponder al amor que le brinda su ya tercer marido, Tajima, Tamiko está devorada por un anhelo absoluto.
Anhelo de poder ser libre de la carga de su hijo, de poder amar como otras mujeres hacen, de una independencia económica que no la rebaje al poder de otro hombre, pero los suburbios de Hiroshima no es el lugar adecuado para soñar, y si algo distingue a Tamiko es que sueña por encima de sus posibilidades; Shindo nos pone en esta tesitura a partir de la cual es difícil aceptarla de un modo transparente: por un lado exige dinero a una madre que subsiste a duras penas, no muestra cariño por un hombre bondadoso que ha pagado la operación de Toshio, quiere comprar a éste caprichos y llevarle a una escuela a sabiendas del poco tiempo que le queda...

Pero por otro lado ella trabaja duro cada día y todo eso que desea es para su hijo. La situación con el piano eléctrico que le compra con el dinero de su hermano Haruo sin consultar a Tajima es el mejor ejemplo de cómo pone inconscientemente su deber de madre por encima de su estatus social de clase baja, rozando la pobreza, y también de cómo Shindo, algo un tanto inusual en él, brinda a la protagonista la oportunidad de gozar de un ambiente familiar agradable (a pesar del físico poco agraciado de Tonoyama, su personaje está lejos de los tipos abusivos que se acostumbró a interpretar).

Un arma de doble filo, la culpa la obliga a ser complaciente con su marido, aunque ella, violada por el primero (esto se intuye) y cuyo fruto de ese acto fue Toshio, es incapaz de sentir ninguna pasión; estas posturas contrastan durante las escenas en que la pareja se prepara para hacer el amor: mientras para ella el acto sexual es un ritual frívolo y obligatorio los primeros planos de sus manos, piernas y pecho empapados en sudor representan el punto de vista de Tajima. Y es que la trama no sólo se centra en Tamiko y Toshio, Shindo se interesa por las vidas íntimas de múltiples personajes (vemos los recuerdos y escuchamos los pensamientos de varios protagonistas) y sus relaciones a lo largo de la historia.
Entre las de Toshio y su madre, Tamiko y su madre y Tamiko y su marido e hija resulta curiosa la relación entre Tamiko y Haruo. En ella se insinúa más que se cuenta, un amor de fuerte sentimiento que esconde algún secreto no revelado, pero sí sugerido; y uno de los fallos del guión es profundizar de un modo algo incomprensible en este chico que ha acabado siendo otra carga para su madre, que deambula con sus propios problemas sin que sepamos cuáles son realmente. Mientras Tamiko sufre por la inminente muerte de su hijo Haruo abandona la universidad y a duras penas trabaja en un bar por culpa de los problemas con el dueño.

Es alguien que no encuentra su lugar en la sociedad, también lleno de anhelos incapaz de cumplir y funciona más como símbolo de una joven generación sin rumbo, criada sin una figura paterna, precipitada a un futuro incierto. De todos modos su presencia resulta dudosa; ayuda a Tamiko a comprar el piano pero nunca le vemos junto a su sobrino, da tumbos aquí y allá, mantiene una relación extraña con la mujer de su jefe, se enzarza en violentas peleas sin un motivo aparente. En una visión mucho más amplia la desgracia del pequeño Toshio, la existencia errante de Haruo, la extrema pobreza de los barrios donde malviven Tamiko y su madre, parece derivar del entorno de Hiroshima.
Un entorno alrededor del cual planean siempre las sombras de la tragedia. Haruo observa la ciudad desde el helicóptero de su amigo y las zonas alrededor de la cúpula Genbaku (“Sus vidas son como burbujas en un abismo“, afirma), donde uno de los amigos del dueño del bar, un yakuza, le ha derribado antes a golpes (esto se pudo rodar en el escenario real). Es un lugar de desolación, pérdida y derrota, y el cineasta subraya este pesimismo, además de con la hipnótica fotografía en blanco y negro de Kiyomi Kuroda, con uno de esos detalles que suelen ser sinónimo de su cine: la traición a sus personajes.

Porque cuando las circunstancias parecen haberles llevado al límite la esperanza surge milagrosamente. Tamiko, aunque no sienta amor por su marido y esté condenada a un trabajo desagradable, puede gozar de un atisbo de felicidad tras la operación de su hijo, sin embargo todo se vuelve a girar en su contra, la muerte sacude a la familia, la suerte le es arrancada al pobre Toshio, la histeria de Tamiko reaparece con más violencia.
La esperanza es barrida como la bomba atómica barrió Hiroshima y aquellos instantes de felicidad fueron sólo un espejismo. Queda, aun así, una inesperada reparación a tanto dolor: un nuevo hijo...pero su futuro también es incierto para todos. ¿Otro Haruo?, ¿otro Toshio? Nunca lo sabremos.

Inclinando la historia hacia la tragedia con bastante crueldad Shindo plantea la maniobra opuesta a la de Ozu, porque si éste prefería mostrar el modo en que las consecuencias de una terrible situación trastocaban las vidas de sus personajes, el primero se recrea en el impacto dramático para implicar directamente al espectador junto a quienes lo están sufriendo.
Hay que elogiar también su ambición a la hora de desarrollar la trama de “Haha“: lo que empezó como un simple drama íntimo entre una madre y un hijo se extiende a una visión mucho más amplia sobre la mujer, el sexo, la familia y la sociedad, hasta llegar a la misma fatalidad de la Historia de Japón. Una lástima que algunas partes del guión terminan siendo erráticas y queden cabos sueltos (el pasado de Tamiko, por el que se pasa de puntillas, la relación entre ella y Haruo y sobre todo éste, cuyas acciones son inexplicables y cuya trama secundaria está fuera de lugar dentro de la principal...).

Un agricultor cava en la orilla de una colina y una fila de niños pasea por la carretera mientras un puñado de hormigas atacan sin compasión a una pobre oruga sobre el abrasador asfalto. Akiko observa una clara similitud a lo que las personas como ella sufren en la sociedad: sólo los fuertes ganan y los débiles acaban con sus tripas devoradas.

Con esta escena inicial, tras la apabullante apertura del maestro Akira Ifukube, Kaneto Shindo se adelanta catorce años a la de “Grupo Salvaje”, y no es que no existan semejanzas; aquí los forajidos son cinco individuos (tres hombres y dos mujeres) que asaltan un camión de correo en plena montaña. Sin embargo se dispone un montaje de lo más extraño: empezamos en mitad de la historia con la ejecución del robo, la acción se corta rápidamente y estamos en el futuro, cuando los atracadores ya han sido atrapados, recortes de periódicos hablan de ellos como si se tratase de una banda profesional con varios crímenes cometidos...y entonces vamos hacia el pasado.
No es que exista una fluidez narrativa lógica en los primeros minutos de esta obra realizada entre dos guiones de encargo (“Nineteen Brides” y “The Beauty and the Dragon”) y cuyos intentos del director de convencer primero a Toei y luego a Nikkatsu para colaborar en la producción acabaron en fracaso; como de costumbre debía actuar independientemente. Tal vez su visión del Japón de la época no les agradó demasiado, y es que ahora que ya conocemos el destino de los protagonistas hemos de saber quiénes son en realidad y qué les ha sucedido para terminar así...

Y lo que observaremos es la miseria en su forma más directa e inhumana, comenzando el viaje desde el interior de una empresa de seguros que acaba de emplear a nuevos candidatos. Shindo se recrea en presentar la opresiva atmósfera del mundo laboral y las diferentes jerarquías que la dirigen, el ritmo es pesado, pero todo este proceso inicial es imprescindible para conocer de cerca a los cinco protagonistas, los últimos de un grupo de veinte contratados que no han podido cumplir con las expectativas de sus jefes (quienes, en un alarde de desfachatez, les ordenaron vender seguros a los ciudadanos más pobres).
Aquí una madre (Akiko) que perdió a su marido en la guerra y no puede pagar una operación de boca a su hijo; allí un ex-banquero (Harashima) cuya esposa le odia; al otro lado un anciano (Yoshikawa), otrora guionista de éxito, que vive con un hijo desempleado, su esposa y su nieta. Cual director neorrealista, Shindo se pasea por los lugares más mugrientos de este Japón cuya recuperación económica no está afectando a todos por igual, y los radiografía con un estilo próximo al documental, haciendo énfasis en la derrota humana generalizada (los periódicos hablan de vagabundos muertos, madres que se suicidan, niños que mueren de hambre...).

De alguna forma se entiende el motivo de que Nikkatsu y Toei se negaron a producir una historia con una visión tan pesimista; porque ya sabemos el destino de los protagonistas, y esto es algo que sinceramente la película nuca tuvo que mostrar. El montaje no es el adecuado pues desaparece todo rastro de intriga y suspense desde el primer minuto, pero el nipón, como siempre, tiene una intención muy clara: el atraco es aquí lo de menos importancia, la historia no gira en torno a él, sólo es la consecuencia de una serie de situaciones que han marcado a los pobres personajes. Un accidente, ni más ni menos.
Por eso no se halla en el clímax ni se le presta más atención que a sus efectos posteriores, aunque tampoco significa que Shindo no se tome su tiempo para la preparación y ejecución, de hecho es una de las mejores partes de la trama: la espera, ese “impasse” vital en el cine de atracos que Robert Wise llevó a la perfección en “Apuestas Contra el Mañana” cuatro años después, eleva la película a la pura abstracción gracias a una brillante puesta en escena de atmósferas asfixiantes y sentido del ritmo (Nobuko Otowa observando a aquella oruga del principio casi aterrorizada, los gritos de los niños que desfilan carretera arriba como inmersos en otro mundo, las olas de la playa que rompen contra el acantilado...).

No desmerecen las trepidantes escenas de la huida, con esa cámara montada sobre el vehículo que parece que fuese a raspar el asfalto. Y aun así lo verdaderamente importante es cómo esta serie de actos repercuten en el futuro de la aficionada banda de ladrones; si el pesimismo marca la historia de principio a fin Shindo les permite vivir un sueño, por efímero que sea, por imposible que parezca. En mitad de esta sociedad cruel, implacable, injusta y repulsiva de repente una madre puede comer tranquilamente sandía junto a su hijo en un parque, un padre puede regalar sushi a su hambrienta familia, un marido puede dejar el hogar que le es rechazado con la cabeza alta...
El dinero, en una sociedad como esta, lo es absolutamente todo. Estas secuencias, cuando ya ni nos acordamos del robo y las pesquisas de la policía permanecen ausentes de la cámara, invierten las situaciones íntimas de los protagonistas y rebosan alegría; imposible no sonreír ante el conmovedor cambio que experimenta el ambiente, aproximándose Shindo a la sensación de esperanza que a veces evoca el neorrealismo italiano. Incluso, llevado por este sentimiento, ofrece a los personajes de Akiko y Harashima un atisbo de amor romántico, cuando sus vidas no eran más que despojos de una existencia anterior ya demasiado lejana.

¿Y la respuesta de cómo demonios la policía logra capturar a algunos miembros del grupo (porque otros tendrán una suerte aún peor) como ya veíamos al principio? En eso queda en una gran incógnita. ¿Acaso importa?
Lo importante es que pudieron gozar de un instante de felicidad en sus tristes vidas; la prensa, que ni saben quiénes son, les apodan “Los Lobos”. ¿Pero quiénes son los auténticos lobos en esa desoladora, terrible sociedad en la que viven? Y la pregunta más importante: ¿cómo no acabar siéndolo?

Una joven sale cojeando de su casa el día de su boda, un pobre hombre muere devorado por la radiación mientras un viejo mendigo bebe tal vez su última botella de sake, tras lo cual escupe furioso “Maldita guerra...maldita bomba...que convierte a los humanos en gusanos...“.

Historias reales de personas reales que sobrevivieron al día en que una luz blanca en el cielo precedió a una lluvia negra que se antojaba eterna: 6 de Agosto. El maestro y autor Arata Osada impartía clases en la Facultad de Ciencias y Literatura de Hiroshima, y al igual que sus vecinos no pudo imaginar que enfrentaría la muerte en forma de bomba atómica esa mañana; tras su larga recuperación, y mientras el país pasaba a estar en posesión de los norteamericanos, se volcaría en cuerpo y alma en dar voz a quienes lograron quedar en pie, especialmente a los niños.
Poco a poco él y sus alumnos reunieron más de cien anécdotas sobre la experiencia directa de la catástrofe y sus secuelas, que formarían parte de la recopilación “Genbaku no Ko“, causando un gran impacto en medio Mundo ya que nada se había divulgado acerca de los efectos de la bomba debido a la censura de las fuerzas de ocupación. Los múltiples premios y la exitosa distribución internacional llevó al Sindicato de Maestros de Japón a preparar también una ambiciosa película; Kaneto Shindo, un audaz guionista nativo de Hiroshima y que hacía poco se independizó de los grandes estudios creando su propia productora, la Kindai Eiga Kyokai, era el más adecuado para el proyecto, o al menos eso creyeron...

Sin embargo no quedaron satisfechos con su guión, pues aun utilizando algunos relatos del libro consideraron que su tono demasiado melodramático echaba a perder todo sentimiento político y social, y que su estructura narrativa no era la correcta. Mientras ellos querían retratar el infierno sufrido tras la inmediata caída de la bomba, Shindo imagina otra forma de contar las cosas; Nobuko Otowa, en el papel de la maestra de escuela Takako, decide viajar a su Hiroshima natal, de la que partió hace años, y así el espectador adopta su punto de vista. La producción, que tras la retirada de la Daiei a causa del arriesgado contenido corre a cargo sólo de Kindai Eiga Kyokai, es desde luego un esfuerzo ambicioso.
Otowa pasea por las grandes calles de la ciudad, nos lleva a los suburbios, a los lugares aún en ruinas, incluso se introduce en el interior de la cúpula Genbaku. En una aproximación documental, o neorrealista, se nos muestra la ciudad y a sus gentes, tal como son, tan sólo siete años después; a partir de aquí la trama adopta un enfoque “periodístico“, se podría decir, para desarrollarse de manera episódica: la protagonista, en su peregrinaje de redescubrimiento del lugar, irá encontrándose con familiares, amigos, viejos conocidos y alumnos. Cada uno con una historia que contar, un peso sobre sus espaldas, una tragedia que ocultar y un ser querido al que llorar.

Esto permite plantear una visión colectiva del desastre y las terribles cicatrices que ha dejado. A un lado niños huérfanos y viudas, al otro mujeres estériles o pobres sin hogar que mueren de radiación; empleando el director un estilo de fórmula del melodrama bastante simple entramos en la vida de todos ellos junto a Takako, compartimos la pena, el dolor y en especial la resignación. Esto es algo sorprendente: la hermana de un antiguo alumno suyo reacciona avergonzada, incluso molesta, al mencionar él su matrimonio, pero de un modo indiferente con respecto a su cojera, provocada cuando le cayeron los escombros de la casa.
Es el estoico espíritu japonés. La resignación al desastre, porque no hay otra cosa que se pueda hacer; y al mismo tiempo los ciudadanos obtienen de este sentimiento derrotista la fuerza necesaria para agacharse, apartar los escombros y las cenizas y reconstruir. No hay muchos personajes que se lamentan de su estado actual, simplemente aceptan las heridas, algunos recordando un pasado más feliz; los terrores que despertaron en muchos políticos cuando la película llegó a proyectarse en 1.953 en el Festival de Cannes fueron del todo innecesarios.

Y la razón es que Shindo se abstiene de comentarios sociales, políticos o de denuncia, él sólo se acerca al drama íntimo de los afectados; el viejo vagabundo medio ciego Iwakichi es el único que expresa su ira por su situación, pero nunca muestra un sentimiento anti-americano literal...únicamente contra la misma bomba, contra la guerra en términos generales, igual que la alumna moribunda (“La guerra es el peor de los males, es el Infierno“). Por otro lado la figura de la maestra sólo causa alegría en sus pupilos y allegados; debido a que la mayoría han quedado huérfanos ésta parece tomar el papel de madre protectora que ha regresado para consolarles...
Su viaje describe una interesante parábola que empieza en el hogar destartalado de su conocido Iwakichi, surgiendo un drama centrado en Taro, su nieto, del que ella desea hacerse cargo y ofrecerle un futuro lejos de las ruinas, la pobreza y la radiación. Derrotada tras la negativa egoísta del viejo de apartarle de su lado, no será hasta recorrer todos los hogares y observado de cerca la fatalidad de muchas familias que haga firme su decisión de “adoptar“ al pequeño; aun constantemente silenciosa y expectante, se produce una evolución interior en la joven maestra a lo largo de la trama.

Como tantas otras veces, Shindo quiere que de algún modo la esperanza permanezca contra las calamidades y el horror; por otro lado “Genbaku no Ko“ posee algunas de las secuencias más terribles (y poderosas) de su carrera y de la Historia del cine, y esas son las de la recreación de la destrucción de Hiroshima, al principio de la película.
La sorprendente audacia con que fueron filmadas para tratarse de 1.952, esa forma tan artística en que el director plasma el apocalipsis, sus primeros planos a los pechos de las mujeres que caen lentamente sobre los escombros, pechos que ya nunca alimentarán a ningún bebé, condenando así a la raza humana, unidas a la música del genio Akira Ifukube, crean un efecto impactante y desgarrador, difícil de digerir.

Michael Fox interpretando a Michael Fox por enésima vez, y aun así uno no se cansa de verle.
“El Secreto de mi Éxito“, que descubrí en mi infancia, destila buenas vibraciones a pesar de que su premisa y las profundas reflexiones que deja su historia son lo menos divertido que uno pueda esperar.

Pero sólo necesitamos esa escena inicial, incomparablemente ochentera, con Night Ranger de fondo y New York y sus bellas neoyorkinas expuestas por Carlo di Palma en colores pastel cual videoclip de MTV: entonces la representación “cool“ del Sueño Americano del típico adolescente; hoy la representación de la nostalgia por una época única. Como dijo el actor, había mucho de su propia vida en la del personaje que interpretaba aquí (un universitario de Kansas con grandes ambiciones, igual que las que él tenía cuando se mudó de su Alberta nativa a Los Angeles con tan solo 18 años para ser una estrella) tras la gran decepción que supuso para el público, que no para la crítica, “Light of Day“.
Pero el genio de la comedia y el musical Herbert Ross supo encontrar en él otra vez la faceta que tan bien sabía explotar; enamorado de su modestia, le filma con cierta fascinación, y Fox hace el resto. Es imposible no simpatizar con su Brantley al poner los pies en una jungla urbana como esa New York de alta criminalidad y delincuencia, y es curioso lo mucho que contrasta la alegre introducción con la visión bastante deprimente que el veterano guionista de Disney, A.J. Carothers, nos ofrece de la ciudad. De no ser por esa luz esperanzadora que proyecta Fox la película resultaría difícil de creer...

Si bien ya de por sí lo es. El guión retocado por la pareja Jim Cash/Jack Epps nos quiere hacer tragar la bendición del protagonista de contar con un supuesto tío y jefe de una multinacional, la clase de bendición que separa la historia de la realidad (ya nos gustaría a todos tener un tío millonario para conseguir trabajo así de rápido...); guión que no puede obviar el interés romántico del joven héroe, muy necesario, claro (en este caso Helen Slater, previa Supergirl y también chica de los sueños de cualquiera con buen gusto). Lo que no es necesario, y jamás entenderé su razón de existir, es la esposa del jefe y tío de Brantley (una salvajemente sensual Margaret Whitton).
Dicho personaje, que tiene una aventura con él nada más empezar la historia por culpa del equívoco, debería ser tratado con cierta dignidad, pues sólo hace que todo se derrumbe sin remedio y prevalezca uno de los motivos que guían la trama hasta el final: el cinismo, en su más descarnada esencia. Y es que nadie aquí tiende a decir la verdad. Mentir, engañar, fingir, es la base para triunfar, y esto lo aprende Brantley muy rápido, aprovechando un despacho vacío para transformarse en ejecutivo de finanzas (o de lo que sea...), compaginando así esta nueva identidad con su empleo real de mensajero.

Pero si aceptamos la acumulación de mentiras que aborda el personaje con tanta picaresca y tan poca vergüenza para encajar en el estándar del Sueño Americano de aquella Norteamérica de los “80 es debido a una razón: Fox, su entrañable carisma y encanto, sólo así podemos seguir queriéndole aunque haya engañado a quien le dio el trabajo con su esposa mientras, por otro lado, intenta encandilar a la rubia de Slater. De ser un actor distinto el tono se oscurecería, y tal vez recordaría más a “Wall Street“, estrenada unos meses después, pero Ross mantiene una línea tan desenfadada y colorida que termina convirtiéndose en algo así como la versión absurda del film de Stone...
Y a su vez una versión moderna del clásico de los “60 “Cómo Triunfar sin dar Golpe“ (¿no parece que Fox quisiera imitar los gestos exagerados de Robert Morse?). Otra cosa que intenta el guión, y ya van muchos intentos, es equilibrar la sátira hacia el depredador mundo de los negocios con la comedia de enredo de toda la vida; en este sentido la trama sí que patina, porque la intención de sátira se diluye en líos de oficina y romances dentro de ascensores bloqueados, tanto que hace que la película parezca desfasada incluso para la época en la que se estrenó.

Funciona por alguna extraña razón, porque el director sabe llevar un “timing“ adecuado y lo parodia todo desde la estupidez más inocentona, por mucho que aquí se acuesten unos con otros sin pudor, de vez en cuando sirviéndose del “slapstick“ y volviendo a las comedias sobre las guerras de sexos de dos décadas atrás. De repente el Blake Edwards más gamberro se cruza con John Hughes, prevalece el entretenimiento, la sensación de fantasía, como bien admitía Fox en sus entrevistas sobre la película; ese aspecto se mantiene de principio a fin, el estar dentro de la fantasía de un joven con más aspiraciones de las que la vida real le permite.
¿Habrá por ahí un pedazo de celuloide con un final pesimista donde toda la trama es eso, un sueño del protagonista que echa por tierra el “happy ending“ que el público esperaba ver? El sueño, sin embargo, se mantiene, a unos niveles de delirio imposibles de describir; la imagen que se nos queda es la del triunfo, la de Fox colándose en el ascensor al ritmo de “Walking on Sunshine“ para cambiarse de ropa y volver a ser el triunfador americano por excelencia. Si eres guapo, ambicioso y un poco cabrón quizás te salga bien...en los “80, ahora y siempre; la taquilla por supuesto acompañó a la película, hasta ser una de las más exitosas del año, y de las más odiadas por la crítica.

Pero Fox seguía en su empeño de no encasillarse, y así apareció en un título que ningún fan esperaba: “Noches de Neón“, donde el sueño adolescente por fin acababa.

En los primeros minutos de “La Via de“lla Droga“ podemos disfrutar de un elaborado encadenado de secuencias donde inmundos individuos hacen sus trapicheos en diferentes puntos del Planeta, algunos con más suerte que otros...

El equipo de Enzo G. Castellari pasea sus cámaras por Amsterdam y nada menos que Hong Kong mientras empresarios neoyorkinos cierran grandes operaciones de compra-venta de droga en sus multinacionales; visto hoy día todo esto podría parecer algo excesivo y descabellado, ¿verdad?, pero en el momento en que se realiza la película Italia está en un punto crítico en cuanto a consumición de heroína, como si no fuesen suficientes los ataques terroristas de facciones de ultraizquierda y ultraderecha. Y es que la colaboración entre miembros del Gobierno y narcotraficantes había llevado al país no sólo a un aumento desproporcionado de la consumición, sino a transformarlo en el principal punto de tránsito hacia los EE.UU..
Este es el panorama socio-político-económico en que se desarrolla la irascible historia concebida por el productor Galliano Juso y el guionista Massimo de Rita. Una historia de esas donde Fabio Testi puede lucirse como sólo él sabe, haciendo de traficante chulo y con unos cojones como ruedas de camión, aunque el protagonismo lo comparte con un David Hemmings en su papel de agente de la Interpol (Hamilton) harto del flujo de droga y que quiere dárselas un poco de Harry Callahan.

Lo que más asombra de esta película es cómo el director se acerca tanto a la veracidad como a la fantasía del cine. Mientras los agentes están por aquí y por allá con sus grandes operativos de captura de traficantes también vemos la realidad de la calle, a una juventud (y otros no tan jóvenes) enganchados sin remedios al vicio de la heroína y bajo el yugo de desgraciados que imponen su ley a base de violencia. La violencia aquí, como de costumbre en el cine de Castellari y del género, se presenta extremadamente incómoda y mugrienta, del mismo modo que la adicción a la droga.
Destaca en particular la desagradable situación que vive esa madre que se la suministra a su hija con tal de aliviar su sufrimiento; pero aquí mismo está el mayor error del guión de Juso y DeRita: esa situación no es más que una de tantas. Un típico fallo de estas producciones, que aparezcan millones de personajes, cada uno con sus propias historias, y ninguno tenga un trasfondo que se pueda considerar importante; por eso, aunque Testi (cuya identidad como agente encubierto se averigua muchísimo más temprano de lo que debiera) sea el centro del argumento, no se entienden bien los ires y venires, las dramáticas apariciones de individuos que pronto dejarán de importar y las inconexas historias que viven todos ellos.

Donde más chirría esto es en la subtrama ocupada por el drogadicto Gilo (Wolfango Soldati, que hace la mejor interpretación); el guión lo presenta como uno de los aliados de Testi, pero luego se desembaraza de él de una forma indigna, insultante. Y éste no tardará en hacerse con el control absoluto, precipitando así el film a un imparable cóctel de acción y violencia, y en cuestión de violencia Castellari no es menos; tildado por muchos de fascista en su época, no tiene reparos sin embargo en hacer que tanto policías como traficantes y otros villanos ejerzan la fuerza hasta altos niveles de crueldad (basta recordar la paliza que pegan al pobre Gilo entre cuatro agentes).
Pero centrarse únicamente en la acción provoca que, a la larga, todo se vaya volviendo tedioso y repetitivo; el guión se desentiende de personajes, del lado humano y de las intrigas demasiado rápido, y sólo propone una catarata de numerosas escenas peligrosas en las que Testi y Hamilton se desenvuelven con desparpajo y facilidad, porque son dos héroes duros al lado de la ley. Y esta cacería climática entre agentes y traficantes se extiende muchísimo, hasta girar sobre sí misma y volverse anticlimática; tendremos explosiones, tiroteos a mansalva, peleas a puñetazos, ¡hasta veremos a Testi acorralando a sus enemigos en avioneta!

Alguien debería haber dicho a Castellari que la acumulación de cadáveres, espectáculo, efectos especiales y giros sin sentido común no funciona siempre ni garantiza un buen ritmo. Cuesta creer que con tanta acción de por medio uno se canse mucho antes de llegar el verdadero clímax.
Termina, con solvencia pero no con todo el ingenio que pudo haber demostrado, la descarnada y combativa saga policíaca del director en los años “70...

Un capitán despreciado por todos por su aparente cobardía y que hará todo lo posible para recuperar su honor...

Por supuesto que hará todo lo posible, porque, señoras y señores, se trata de Randolph Scott, el héroe del Oeste, pero no aparece en la mejor de las historias que pudieron contarse en el género, la verdad; no hay duda de que 1.956 pertenecía a un título en particular: “Centauros del Desierto“. Luego un servidor preferiría destacar “Jubal“, “Una Pistola al Amanecer“ o “Tras la Pista de los Asesinos“, del genial Boetticher; pero entre medias aparece esta producción de bajo presupuesto dirigida a regañadientes por el pobre Joseph Lewis y producida con orgullo por Scott.
“El 7.º de Caballería“ se inspira en el relato “A Horse for Ms. Custer“, del versátil y hábil escritor Glendon Swarthout, publicado en 1.955 y que gira en torno a las secuelas de la encarnizada Batalla de Little Bighorn. Así empieza la película, con una imagen tan poderosa como tétrica, donde el ficticio capitán Benson llega a un fuerte abandonado, sin rastro de soldados y sólo con algunos prisioneros remoloneando; todo el misterio que acumula Lewis durante estos primeros minutos se evapora pronto en inclinación de la convencional trama. El guión de Peter Packer se divide en dos partes, y la 1.ª se desarrolla en el fuerte.

Esta parte navega digamos entre el melodrama y el drama judicial; lo primero ya que la novia de Benson (Barbara Hale, cuya belleza es lo mejor del film) es hija de un coronel con muy malas pulgas que no le tiene demasiado aprecio, lo segundo es referente al grueso del argumento: la investigación sobre la conducta de la caballería, que dejó al general George Custer y sus cinco compañías expuestos ante miles de indios lakota y cheyennes, produciéndose la histórica masacre. Para el director, y así consta en entrevistas suyas, el general cometió errores como creer que las fuerzas a las que iba a combatir eran más reducidas, no aceptar munición suficiente y lanzarse al ataque conociendo la superioridad numérica.
Por eso, según él, no pudo contar la historia como quería, y en su lugar tuvo que seguir el redentor guión, donde también se menciona el abandono del general por el capitán Fred Benteen y el mayor Marcus Reno; esto se cuenta desde el punto de vista de Benson, que defiende a hierro las acciones de Custer. Muy proheroica y maniquea esta película, que se revolverá contra la verdad proponiendo una misión suicida: viajar al campo de batalla en Last Stand Hill y recuperar los cuerpos de los caídos; y al estilo de la posterior “Doce del Patíbulo“, Benson reúne a un puñado de holgazanes, asesinos y borrachos para ello.

Lo importante para la trama es la limpieza de conciencia y mantener el honor, mientras algunas subtramas varias (el pasado un poco turbio del protagonista, su enfrentamiento con el padre de su prometida) se despachan en poco tiempo y de forma torpe. Scott hace que su Benson siga pareciendo un héroe, a pesar de haber dejado a Custer antes de la decisiva batalla para recoger a su chica. Esta 2.ª parte, aunque contando con bellas localizaciones mexicanas y la solidez de Lewis tras la cámara, sólo raya en lo mediocre y poco satisfactorio, ni siquiera cumpliendo con la media de los “westerns“ de la época.
Los instantes de tensión y acción están más presentes entre los hombres forzados a cargo de Benson y él que entre ellos y los indios, aún aguardando alrededor de Last Stand Hill. Mediocridad puede definirse de mejor manera con la ridícula pelea a puñetazos entre Benson y un indio que les seguía (interpretado por un tipejo que más bien parece sacado de un bar de Kansas), pero este honor se lo lleva el clímax, que por medio de un tremendísimo fallo de guión, la superstición de los indios sirve a la nada valiente caballería de vía de escape, además de glorificación definitiva de Custer, por si el mensaje no había sido captado.

No hay verdadero suspense, no hay un gran duelo final, no hay épica, la imagen de los nativos no sale del perfil del “western“ de toda la vida (sólo uno es descrito como humano y resulta haber sido criado en un fuerte, según la tradicional educación norteamericana, así que no hay un diálogo real indio-hombre blanco...), se cometen inexactitudes históricas (los cadáveres de los caídos no estaban enterrados) y las anteriores tramas se resuelven fuera de cámara.
Da la impresión de que un rollo de película quedó por ahí en alguna sala de montaje pero nunca se usó. Una razón de peso para teorizar sobre ello es ese colofón que, de tan terriblemente planteado que está, me sacó inevitables carcajadas (Lewis haciendo comedia involuntaria, lo último que esperaba). Y el último plano ha de ser la bandera de barras y estrellas, cómo no, triunfante; muy benevolente soy con esta desfasada idiotez.
--------------------
Y ese tremendo fallo de guión del que hablaba, y que termina por echar por tierra toda la película, sucede cuando un señorito, que nunca antes había aparecido, se presenta ante la novia de Benson como testigo de su conversación con Custer, quien sí le permitió marchar poco antes de la Batalla de Little Bighorn, lo cual sirve para demostrar de una vez por todas su inocencia y dejar de ser tildado de cobarde. Pues este señorito agarra al supuesto superviviente caballo de Custer, Dandy (una patraña que se saca el guión de la chistera porque el único animal que logró salir con vida de la masacre y permanecer en la colina fue Comanche, el caballo del capitán Myles Keogh), y se dirige raudo a Last Stand Hill para ofrecerle la noticia a Benson.
La casualidad quiere que un rastreador cheyenne le persiga y acabe con él; tampoco sería un personaje muy importante si la historia se lo quita de enmedio con la misma torpeza con que lo introdujo. Pues no. Resulta que el caballo, porque así lo quería Packer y Scott (imagino que no Lewis), es tan sumamente inteligente que se dirige solo al lugar donde los indios tienen acorralados a la caballería del patíbulo. Y los imbéciles, debido a sus creencias, se tragan que al animal lo ha guiado el espíritu de Custer; pero para gozar este momento de verdadero poder onírico la película debería haber eliminado toda la participación del joven que llega de repente al fuerte y se hace con Dandy.

Tal como está narrado y ejecutado en pantalla, este final al estilo Disney sólo provoca una vergüenza ajena difícil de describir, seguido de las, como ya he dicho, inevitables carcajadas. Para arrancarle la cabellera a Scott, a Packer y a todo productor que estuvo de acuerdo en acabar de manera tan tonta la historia.
Lo más increíble y absurdo de todo es que nadie se pregunta cómo demonios llegó el puñetero caballo al lugar solo y lo peor: qué fue del hombre que lo cabalgaba...y si se dijo nunca apareció en el montaje final.

Woody Allen es como es, y sé cómo es, y vuelve a colmarlo todo de sus situaciones tan negativas con tanto esmero que es imposible pensar en el lugar donde éstas se desarrollan.
Una vez más la entropía, la ambición y la crisis campan a sus anchas...

Después de un regreso absolutamente triunfal a su ciudad natal con “Si la Cosa Funciona”, se va de nuevo a ese lugar donde se bebe mucho té y se conduce al revés, impulsado por la imagen de una astróloga aconsejando a una mujer anciana sobre su vida; una imagen basada en la fe, en la necesidad de la fe, que convierte una idea en toda una película, la primera sin el legendario productor Charles Joffe, la primera del cineasta con esa impresionante Naomi Watts, y la cuarta rodada en Londres, un sueño convertido en manía que tampoco supone un gran cambio para su mundo. Allen siempre se ha ido con su mundo a cuestas a todas partes, ya lo sabemos.
Yo también sé, o al menos intuyo, desde que me presenta a sus personajes, hacia qué cauces van a desembocar; “Conocerás al Hombre de tus Sueños” empieza de una manera peculiar, con Gemma Jones y Pauline Collins, lo mejor, joyas de actrices, que deslumbran una en su frágil Helena y la otra en su lenguaraz Cristal. Por desgracia está pululando alrededor una voz, que no es de ninguno de los personajes de la historia, que resulta cansina hasta el vómito y que narra sin parar lo que ellos hacen, piensan, harán o están haciendo o pensando. Horroroso. He de poner la televisión en “mudo”.

Superado esto el guión se centra primero en Helena y su marido Alfie (Anthony Hopkins a las órdenes de Allen, un sueño hecho realidad), en su reciente ruptura tras décadas de matrimonio...pero entonces se desvía hacia el matrimonio de su hija Sally y Roy (Josh Brolin, siempre cumplidor), que parece va a ser el pilar del argumento. Patinazo nada más comenzar; esta pareja es la de todas sus películas, el escritor frustrado y la frívola neurótica, la pareja que Michael Murphy y Anne Byrne ya interpretaban en “Manhattan” hace 31 años. No sólo eso, sino que a los padres de Sally se les da unas subtramas absolutamente abominables...
Helena queda como una “zombie” repelente con todo el asunto de la estafadora médium a la que visita; Jones se mete a conciencia en el papel hasta que deseas convertirte en Roy y estrangularla sin piedad. Peor es lo de Alfie, al que se le empareja con otro arquetipo “alleniano”: la zorra imbécil; ella, Charmaine, está un poco entre la Linda de “Poderosa Afrodita” y la Lori de “Un Final “Made in Hollywood” ”, y Alfie quiere hacer con ella lo mismo que Alvy hizo con Annie y lo mismo que Boris hizo con Melody: “snobizarla”, amoldarla a su rutina, a su prematura vejez. Pero funcionó mejor con el sardónico Larry David y no soporto a Hopkins intentando imitar a Allen en sus gestos y manera de hablar.

Alrededor, lo de siempre, ese maldito universo perfectamente amueblado de crisis de pareja, crisis de creatividad, crisis de identidad, crisis de crisis, ambiciones imposibles, anhelos, mentiras, obsesiones, fobias, peleas, con la ópera a un lado, la música clásica al otro, los restaurantes caros, las galerías de arte, las conversaciones en el parque sobre artistas de los que no tengo ni idea, la gentuza de clase media-alta que tiene que inventarse neurosis para tener algo de ritmo en sus aburridas vidas. Lo que no tiene ritmo es la película y lo necesita. Brolin tal vez es el mejor personaje, al menos el más oscuro.
Porque el intento de infidelidad de Sally con su jefe (de esas pocas veces que he aguantado a Antonio Banderas) me importa incluso menos que las continuas gilipolleces que suelta Helena. Roy recuerda a Yale, pero también al Chris de “Match Point”, es una mezcla de ambos, viaja entre lo patético, lo profundo y lo terrorífico, y su historia de intento de robo de la novela de un amigo y de flechazo con su sexy vecina Dia es lo que mejor sostiene esta patraña. Esto y el rasgo distintivo que posee Allen para, a pesar de todo, mantenerte enganchado a su historia: pillarnos desprevenidos con grandes sorpresas que dan un giro a todo y seguir desarrollándola a partir de ahí.

Es su don, su “modus operandi”, le funciona y se acepta. Ojalá no hubiera narrador porque por culpa suya las sorpresas aquí no causan tanto efecto (aunque a mí me da igual, porque cada vez que hablaba él yo volvía a poner el “mudo”...); y la sorpresa, donde mejor funciona es sin duda en la trama de Roy. Con él Allen nos vuelve a hacer caminar por senderos de pura inmoralidad y cinismo recalcitrante, por los de “Match Point”, que acercan la película al melodrama agrio, y así debería ser, en lugar de su empeño por mantenerse en el terreno de la comedia.
Porque al menos yo no veo humor por ningún lado. El estilo es elegante pero amargo, turbulento pero frío, no hay pasión ni motivo, no es una “screwball comedy” ni un duro drama, no es “Manhattan” si eso pretende. Todos los conflictos que suceden podrían tener lugar en Manhattan o en la Polinesia francesa que el escenario no altera ni el ritmo ni las vibraciones, y en esto “Match Point” supo acertar mejor; y arrastrándolo todo al clásico clímax de su cine donde se cruzan y chocan finalmente los personajes y sus rencores, Allen tiene las narices de dejar casi todas las tramas abiertas y sin resolverse...¿por qué hacer esto?

¿Qué pasa con Henry cuando Roy se entera del accidente?, ¿qué pasa con Sally y su negocio?, ¿y con ella y su jefe?, ¿y con la infidelidad de Charmaine?, ¿y con la médium?, ¿porque la película empieza y termina con Helena pero se olvida de los demás personajes?
Todo estuvo bien rematado en “Si la Cosa Funciona”, pero no en “Conocerás al Hombre de tus Sueños”, cuyo mayor fallo es encontrarse entre dos obras superiores. Por cierto, hay que poner mucho de nuestra parte para creerse las conversaciones entre Roy y Dia, porque rayan lo surrealista...

A lo largo de la campiña británica un hombre corre desesperadamente, le espera la cita más importante de su vida pero esa meta parece cada vez más lejana.
Entonces, cansado, hastiado, sentado al borde de la carretera entre la hierba de los prados de Shropshire reflexiona “Puedo aguantar la desesperación...es la esperanza lo que no soporto“.

Podría aplicarse al propio maestro del humor que le interpreta, John Cleese, justo cuando pensaba sobre qué podría haber fallado en el engranaje de esa comedia que hoy en día está ya prácticamente enterrada en el olvido, al menos para todo aquel que no haya nacido en Gran Bretaña y tenga ya más de 40 años (la verdad es que el espectro de audiencia reduce mucho las posibilidades). “Clockwise“ nació de la propia incapacidad de Michael Frayn para llegar a tiempo a cualquier parte, y éste, uno de los autores y dramaturgos más respetados del país, nunca había probado suerte en el mundo del cine hasta que su intento de guión “Man of the Minute“ se puso en circulación...
Del productor teatral Michael Codron fue a parar a un Cleese deseoso de convertirse en el protagonista absoluto de una obra con clase. Parecía la oportunidad soñada, y quiso hacer parte de ese honor a Christopher Morahan, otro veterano de la escena y la televisión al que se le debe recordar por ese clásico del drama histórico llamado “The Jewel in the Crown“; no es que hubiera poco talento reunido en esta producción repartida entre Yorkshire, West Midlands y Birmingham...entonces, ¿por qué siempre hallamos a un Cleese cabizbajo cuando emerge este título en alguna entrevista?

Y es que uno lo ve en el papel de Stimpson y ya sabe que lo tiene en el bolsillo, ese estricto director de instituto tan obsesionado con la hora, con la puntualidad, tan obscenamente obcecado en sí mismo y el tiempo consumido que es incapaz de mantenerse en el mismo plano de realidad que el resto de seres humanos; estos minutos iniciales transcurren a un ritmo lento pero sólido, y son vitales para entender al detestable personaje, su egocentrismo y egolatría disfrazada de responsabilidad. El embrollo empieza no sólo con un despiste por su parte, sino por culpa de la dificultad de los ingleses para comunicarse, un recurrente en la película.
Cuando el revisor de la estación en la que se encuentra para tomar un tren a una reunión de profesores en Norwich le indica mal el andén la situación arrastra a Stimpson a una progresiva escalada de abatimiento, y el actor se toma muy en serio lo de interiorizar su frenesí desesperado. Así que la historia se construye durante la marcha, por carretera, por caminos, por prados, por bosques; Cleese y una preciosa Sharon Maiden como la vecina del protagonista, que, ilusa ella, ha accedido a llevarle en el coche de su padre hasta Norwich. Lo que tal vez no logre captar la atención del espectador es sin duda su tono, su estilo...

Y no hay mejor adjetivo para definir a “Clockwise“ que el de “inevitablemente británica“. Aquí tenemos a un hombre maduro cabezota e irritante y una chica encantadora y carismática; la mujer del primero, los padres de la segunda y la policía van tras ellos, la trama evoluciona según los accidentes y los encuentros fortuitos que sufre la atípica pareja...sin embargo el guión está despojado del artificio, el ruido y el disparate que caracterizarían a una producción como esta de ser norteamericana. No hay una conjunción de catástrofes, a lo sumo una sucesión de incómodos y desgraciados infortunios.
El humor de Frayn es sutil y socarrón, y Morahan dirige sin exageraciones innecesarias, así que el absurdo de los Monty Python al que desde siempre ha estado ligado Cleese no se atisba en ningún sitio. El film despega levemente con algunos instantes simpáticos donde se puede atisbar auténtico ingenio, pero no ofrece un entretenimiento alocado; el director mantiene los pies en la tierra todo el rato sin dejarse llevar por ello. Tampoco los personajes, y esto es lo peor del asunto, se desarrollan como debieran; los secundarios son simples “sideshows“ de Stimpson, y éste está construido de un modo tan incomprensiblemente obtuso, tan críptico, que ese esfuerzo por evolucionar nunca se consuma en pantalla...

Parte de la gran culpa la tiene el clímax en la conferencia que se lleva mencionando desde el principio. La recompensa por tanta humillación personal y tanto acoso de los elementos deberían devolver al profesor la dignidad y el honor ante sus detractores y perseguidores...y por desgracia no sucede. No existe aquí el llamado “grand finale“, todo se derrumba en la frialdad, la indiferencia, y se nos deja esperando algo que no llegará...
Cleese, que actuó a las órdenes de Frayn en contra de su instinto, señalaría a lo largo de los años su certeza de que la película no iba a funcionar para el público, menos en EE.UU., y el principal problema era ése: la ausencia de espíritu y un broche de oro adecuado. Pero hay otros tantos, por ejemplo: ¿por qué demonios actores secundarios tan brillantes están tan desperdiciados (y, más que ninguno, Penelope Wilton)?