¿Qué puede suceder cuando en la vida de un aburrido dentista y una zorra subnormal se cruza un asesino a sueldo? Es decir, cuando la cotidianeidad de repente se ve arrastrada a un mundo de increíble misterio y peligro.
Las situaciones que pueden desencadenarse son impredecibles.

Como suele suceder con muchos cineastas cuyos trabajos concretos sobreviven de mejor manera que su filmografía en conjunto e incluso sus propios nombres, Jonathan Lynn, a estas alturas, ya está más que desaparecido de la memoria colectiva, tanto más cuanto que su última película tiene siete años de antigüedad. Si bien parece que salió de la nada cuando fue asignado por contrato para dirigir una producción a cargo de Bruce Willis y su hermano David, éste no sólo nos dio tan buenas comedias como ¨Clue¨ a mediados de los 80, ¨Monjas a la Carrera¨ y sobre todo ¨Mi Primo Vinny¨, sino la clásica y ácida ¨sitcom¨ política ¨Yes, Minister¨.
Y viendo que el guión está escrito por Mitchell Kapner (responsable de cosas como ¨Romeo debe Morir¨ o la secuela de ¨Inmersión Letal¨, que ya es decir), uno puede titubear, incluso sentir algún escalofrío, pero es sin duda la maestría veterana de Lynn y su sangre británica lo que da seguridad para acercarse a ¨The Whole Nine Yards¨, donde se reúnen un Willis recién salido del tremendo éxito de ¨El Sexto Sentido¨ y un Matthew Perry cada vez más acostumbrado a dejar ¨Friends¨ para hacer cine, encarnando a dos vecinos cuyas vidas van a cambiar en el mismo momento en que se conocen.

Ambos dos personajes clásicos: el segundo como el típico marido sin fuerzas ni autoestima cuya vida ha sido destruida por una esposa odiosa; el primero como el típico asesino simpático del que nadie podría ser capaz de sospechar nada. Ya desde el inicio quedan al descubierto los puntos fuertes y las carencias del film; por un lado no satisface su aspecto plano de comedia televisiva ni la velocidad a la que los personajes se presentan, pero por otro emerge ese particular toque que los ingleses tienen para el humor, y Lynn aprovecha la mala leche del guión y lo convierte todo en una farsa de pura malicia.
Pues esos personajes arremolinados alrededor del pobre Nicholas, que ocupa el lugar del espectador, y otros que irán llegando, revelan una condición desvergonzadamente cínica difícil de encontrar en una comedia norteamericana convencional; ¨Nine Yards¨ arrastra el casi moribundo hálito del humor negro de los 90, ese que tan bien combinaba con los relatos criminales, mientras por encima se percibe el olor ¨british¨ del cine de Stanley Donen o Charles Crichton, y la influencia de principios de década de ¨Blame It on the Bellboy¨ (según comentó Lynn, trató de imprimir a la historia un toque más europeo que estadounidense).

No se puede decir que atinase del todo pero es cierto que tampoco intenta salirse por la tangente con vulgaridades gratuitas al estilo de Jay Roach o los Farrelly. Domina bien las ingeniosas vueltas de tuerca en las que el dentista de Perry, casi como su homólogo Sheldon de ¨Los Suegros¨, se ve absorbido en una trama de asesinos ocultos, mafiosos idiotas de clase baja y una pila de engaños aún más sorprendentes por la naturalidad con que el guión los revela, en especial las identidades e intenciones de los protagonistas, cambiantes en todo momento.
A pesar de las pésimas habilidades interpretativas de Michael C. Duncan (lo de ¨La Milla Verde¨ fue un milagro irrepetible), su química con el arrogante Willis es efectiva, así como con el bufonesco y creíble Perry, quien no desaprovecha su facilidad para la improvisación y el humor físico. No causan la misma impresión, por desgracia, el grupo de féminas; Natasha Henstridge basa su personaje en la sensual gelidez de Lauren Bacall, Rosanna Arquette hace de imbécil insoportable y Amanda Peet se sobrepasa con su extravagancia, sus expresiones y tonta chulería, y pese a todo ella es la que realmente sobra en esta ecuación...

Porque su participación en esta salsa de asesinatos y traiciones no podría resultar más forzada; ¿no habría sido más ingenioso hacer que Nicholas y Tudeski se enzarzasen por Cynthia sin mediar otra mujer de por medio? El natural de Somerset hace lo posible manteniendo aquí a Jill, aunque sea con un calzador de talla 85, así como ese romance que sabemos va a nacer entre el primero y la tercera (imperdible cliché: el pobre idiota que se enamora de la mujer del mafioso), aunque si algo destaca es su naturalidad para tratar el acto de la muerte y el crimen con tal frívola mordacidad e infiltrar pinceladas de moral ambigua.
Pese a ella, que determina el carácter retorcido de los protagonistas, todos (salvo Sophie) son capaces de ganarse nuestra simpatía, incluso ese Kevin Pollak como el estúpido Gogolak. Cualquiera lo diría, no gozando de más salvo el carisma de su reparto (en el plano formal, nada que destacar; tal vez si los Coen hubiesen sido los responsables...), pero ¨Nine Yards¨ fue todo un éxito, no ¨durmiente¨, sino instantáneo, logrando terminar su carrera fílmica con casi el triple del presupuesto recaudado en taquilla. Para la crítica pasó sin pena ni gloria, pero a quién le importa...

Por alguna razón que escapa a mi entendimiento, con el paso de los años, ya sólo a partir de la mitad de aquel 2.000, la inmensa mayoría de las comedias, por lo menos las producidas en EE.UU., iban a perder parte de esa chispa irreverente, de ese encanto malévolo que tanto las distinguía en la década anterior.
Para muestra recuerden: Kevin Smith estrenó ¨Jersey Girl¨ y antes los Farrelly ¨Amor Ciego¨; Hugh Grant y Jennifer Aniston no hacen sino contaminar de cursilería el género. Era el fin. Pero antes de que la mala sombra se perdiera del todo, Lynn nos dio esta entretenida farsa, tal vez falta de más violencia e ingenio, cuya tardía secuela que él no dirigió más vale no recordar nunca...

Dos tipos. Uno lo ha tenido todo en la vida y se ha rendido; es policía. El otro no ha tenido nada y no puede rendirse porque tiene toda la vida por delante; es un delincuente común.
Ante ellos la gran New York y 117 minutos para cruzar dieciséis calles que de repente parecen 16 millones...

En mi opinión hay pocos cineastas del Hollywood de los grandes presupuestos que hayan sabido expresar tan bien en pantalla las emociones de los personajes en situaciones de acción límite como Richard Donner...el bueno de Richard, cuya carrera, también en mi opinión, ya empezaba a dar signos de agotamiento desde que juntara a Stallone y Banderas en ¨Asesinos¨. La extenuante peripecia fantástica ¨Timeline¨ había sido para la mayoría su crucifixión, con sus resultados desastrosos de crítica y taquilla, tanto que le dejaron con la más que posible idea de retirarse.
Antes de tomar esta decisión (ya tomada pues su regreso es un imposible...) recibe con los brazos abiertos un libreto que le entusiasma (y acierta en el momento de su vida en que se encuentra, ya que tal vez no lo hubiese aceptado diez años antes), escrito por Richard Wenk, alumno de John Huston que ha acabado siendo guionista y director ocasional venido a menos, estos últimos tiempos responsable de ¨The Mechanic¨, la secuela de ¨Los Mercenarios¨ o el horrible y políticamente correcto ¨remake¨ de ¨Los Siete Magníficos¨. Pero antes de esas horripilantes barrabasadas va a ver su historia protagonizada por un extraño tándem: el célebre rapero Dante ¨Yasiin Bey¨ Smith y Bruce Willis.

Cuando el primero se apodaba ¨Mos Def¨ y el segundo aún se tenía en pie con dignidad, recién salido de su regreso al rol de héroe de acción con ¨Hostage¨ (aunque esto no sucedería como tal hasta un año después, en su cuarta (y peor) encarnación de John McClane). Este Willis es Mosley, la versión ajada y alcohólica, oscura y desmitificada del héroe neoyorkino y de todos los que hubiese interpretado hasta esa fecha; con unos kilos de más, cansado, con ganas de largarse a su sofá, este policía se cruza en el camino de algo parecido a un ángel negro que cambia de arriba a abajo el curso de su vida.
En el espectro de la pareja Riggs/Murtaugh, Donner coloca al lacónico Mosley y al estresante Bunker ante el bullicio de esa Manhattan que respira y se mueve como una máquina imparable, la Manhattan de los recovecos, callejuelas sucias, bares de barrio, avenidas irrespirables llenas de humo y almacenes abandonados, ante una situación narrada en tiempo real donde los homólogos del protagonista están a punto de cruzar una delicada línea, echando por tierra todo tipo de moral y ofreciendo la cara más violenta, decepcionante y corrupta del cuerpo policial. Mosley, cual Franc Serpico, cruza su propia línea: ir en contra de todo ello.

Y uno, si es tan zorro viejo como Donner, quien no duda en usar su pericia, su estudiada manera de filmar, para introducirnos en las entrañas de la intriga y la tensión y hacer de sus personajes seres de carne y hueso y no meros artificios de la acción hollywoodiense (no en vano la producción está financiada por compañías independientes), reconocerá, tras todo ese esfuerzo artístico y técnico, que ¨16 Calles¨, al igual que el compendio de sus años de carrera, también lo es de la propia tradición cinematográfica que arrastra.
Un drama de corrupción policial lúgubre y gris propio de Sidney Lumet es el sólido marco al que se aferra esta reinvención de ¨Ruta Suicida¨ y ¨Caza Legal¨, pero en lugar de suceder entre lejanas carreteras y valles de la Norteamérica profunda, lo hace en el escenario de la 3.ª entrega de ¨Jungla de Cristal¨. Quizás las rubias de aquellos títulos cambien por un negro que hunde la calma con la verborrea tartajosa del Pesci de ¨Arma Letal¨, pero el resto es la hazaña de Ben Shockley, con su alma apaleada, su afición a la bebida y su mirada perdida, adaptada al público contemporáneo; eso sí, Mosley resulta algo menos caricaturizado y más cercano y realista.

Para confirmarlo, nuestros héroes, mientras a cuentagotas se han ido abriendo sus personalidades y sentimientos, ocupan un largo tramo climático dentro de un autobús (que también me recordó a ¨Speed¨, ¿a ustedes no?) y Donner no decepciona tras la cámara ni a la hora de tirar de nuestro desasosiego con su hilo mágico, pero al margen de ello el resto lo hemos visto mil veces, todos los clichés de los ¨thrillers¨ policíacos (en especial los del agente que está en el lugar menos indicado y ha de llevar al típico testigo sin importancia a un juicio sin importancia en contra de un puñado de villanos amorales y perversos...).
Lo que no soy capaz de pasar por alto por muy Donner que sea, es, cuando la historia ya ha acabado, cuando no se puede ir más lejos, cuando el héroe ya ha terminado la partida e incluso ha firmado un testamento grabado, cuando los personajes han sellado sus destinos (claramente separados: uno debe morir para que otro pueda vivir), cuando por fin presiento que el cine de acción ¨made in U.S.A.¨ me va a dar un primer plano del héroe de la película acribillado...el guionista, que podría haber optado por mil y un senderos alternativos, pretende hacerse el listo y Donner, triste y torpemente, le sigue la corriente y por tanto sigue la historia (de lo que hablaré en Zona Spoiler).

Y aquí vuelvo a ver al Willis héroe y a su álter-ego McClane, el lobo que ha salido del disfraz de cordero de Mosley, protagonizando el sinsentido como mejor sabe, y estrechando cada vez más la línea entre el guión de Wenk y el de Dennis Shryack y Michael Butler, tanto que ya no se percibe la diferencia.
Sólo me faltaba el remate pre-créditos, la nota de cursilería última que sobra por los cuatro costados en una historia invadida por la desesperanza y la desilusión, por mucho que se apele a la redención. Cuando el director ya me ha dado la puntilla, sólo me queda espetarle lo mismo que Mosley a Bunker: ¨Richard...no me jodas¨.

Cantan las cigarras. El viento aúlla entre los secos matojos. Las gotas de sudor resbalan por la frente hasta caer en las ardientes maderas. Una gota de agua se precipita desde el ajado techo. Una traviesa mosca revolotea.
A un lado y al otro profundo desierto, pasado y presente seco. Los raíles del ferrocarril, el futuro, entre medias. Tres hombres a un lado, un hombre al otro...

Durante más o menos un cuarto de hora se nos fuerza a penetrar en un imaginario compuesto de calor sofocante, carne sudorosa, rostros humanos desfigurados, viento que quema, polvo que entra en los ojos; poco a poco, gracias a una estilización visual magistral, a una desconexión del tiempo con la realidad que se contempla sosegadamente y a una paciencia extrema basada en otorgar un valor de eternidad a cada encuadre que se traza con una belleza pictórica abrumadora, la tensión se ha diluido y ya nos sentimos parte de ese mundo, único y de ensueño. Vamos a tragar la misma arena y a quemarnos los pies como aquellos a quienes sólo mirábamos incómodos hace un rato.
Muy pocos conseguirían algo así, pero Sergio Leone pertenece a ellos, y sólo este pequeño tramo de lo que es una obra a la que aún le queda por abarcar más de dos horas y media de metraje, deja grabado a sangre y fuego esta maestría. A ella quería llegar, a la cumbre de su propia perfección, tras finiquitar su Trilogía del Dólar; iba a poder contar con el apoyo de Paramount, con un reparto soñado que antes, por falta de presupuesto, jamás se planteaba, y para llegar a esa meta sería ayudado por conocidos y admiradores como Bertolucci, un joven Argento que aún ejercía de crítico y guionista y su antiguo colaborador Sergio Donati.

Se ensambla todo un monstruo de Frankenstein del Oeste cuya influencia primordial, a pesar de haber más de una veintena de influencias individuales, es la misma concepción de mitología norteamericana del ¨western¨ que se lleva cimentando desde hace décadas y que ahora está cayendo en su fase oscura y moribunda, un crepúsculo desolador. Se viaja a las raíces desde los mismos horizontes de grandeza que un día protagonizaron las aventuras de honor de John Ford (si bien el rodaje pasa por varios países, incluído el nuestro, una vez más), ¨Raíces Profundas¨ recordadas por Donati para el inicio de varias historias que son el final de otras.
Si la llegada del pistolero misterioso ante los expectantes ojos del granjero Starrett y su hijo Joey figuraba un milagro en la obra de George Stevens, ahora ambos serán acribillados a balazos sin concesiones. No existen los milagros en una tierra baldía de piedras y cigarras, y el encargado de descomponer el espejismo es un Henry Fonda cuya interpretación de Frank impactó a todos; el hombre que siempre representó la virtud en el cine clásico, que un día se metió en la piel de Abraham Lincoln, ahora era uno de los villanos más repelentes e indignos de la Historia. Será el primero de tres hombres que se vea apegado, por una razón u otra, al páramo de Sweetwater.

Los otros dos son Charles Bronson y Jason Robards. Este trío se postula como la evolución del antes encarnado por Clint Eastwood, Eli Wallach y Lee Van Cleef, pero Bertolucci y Donati despojan el rastro de maliciosa mordacidad que todos ellos llevaban a cuestas para describirlos desde una perspectiva más pesimista y siniestra, del mismo modo que Leone, quien visiona su obra a través de un cristal de oscuridad poética, antes difuminado por la parodia. ¨Cera una Volta il West¨ establece los más conocidos elementos del ¨western¨ de antaño para que, como empuñando un hierro candente de marcar reses, deje un sello imborrable, siendo su principal sentimiento la desolación y el pesimismo.
Mientras el de ¨El Bueno, el Feo y el Malo¨ era un Oeste de guerra civil, muerte y codicia, el de esta historia es un Oeste de construcción y progreso, de desiertos delimitados por la línea del ferrocarril, que trae la civilización, que une a pueblos inmigrantes, lo cual significa el fin de los tiempos de la barbarie, simbolizado a su vez en el trío masculino, estereotipos desdibujados desde lo atemporal y romántico (el lacónico pistolero anónimo, el rebelde forajido, el malvado asesino sin escrúpulos), individuos de ¨vieja raza¨ que aún siguen practicando la violencia y ligados al cinismo.

Bertolucci, ante la ignorancia de Leone para elaborar personajes femeninos, reimagina a la Vienna de ¨Johnny Guitar¨ para la ¨meravigliosa¨ Claudia Cardinale en el papel desgarrador de Jill, la prostituta de New Orleans que atraviesa Monument Valley para llegar a un oasis de esperanza y se encuentra sin haberlo esperado un infierno de masacre, esa Sweetwater que, al igual que el resto de tierras de la nación, va a transformarse con el paso de los años en un lugar de progreso.
La referencia a la Historia del ¨western¨ llega a una bella semejanza, y es que, como el soñador McBain, John Ford también fue un nativo irlandés que quiso reverenciar a los EE.UU. y glorificar su evolución a través del cine. Una evolución, un progreso que se persigue a fuerza de sobrellevar la muerte de seres inocentes, la injusticia y las viles acciones de individuos que ostentan el poder usando el arma más poderosa que ese mismo progreso ha traído: el dinero.

Jill representa así este Far West, se adapta y sobrevive sin olvidar sus orígenes, pues es el único personaje (por ahora) que goza de una introspección psicológica sobre su pasado.
En su historia entran por casualidad los tres hombres que la rodean, dos (Frank y ¨Harmonica¨) conectados desde hace tiempo por razones acertadamente desconocidas, hombres que se unen y separan según la circunstancia...

Sin embargo la pericia de Donati al guión concede un énfasis inusual en la profundización del tiempo, y Leone lo expresa de la siguiente manera: cada interacción entre los personajes constituye una película independiente, y cada plano o encuadre de cada uno de ellos parece querer contar una historia individual. La forma de escindir esa línea temporal, ya sea en secuencias entre personajes o de acción, le permite recrearse en ello, y como nunca, para lo ya descrito: capturar el instante presente en todo lo que tiene de directo, crudo y feo, y otorgarle cierto valor de eternidad, melancólica y evocadora.
Pero sin perder jamás la sensación de desesperanza que exhala la historia, y que se ve atrapada en los primeros planos o planos detalle que configura, acercándose a los rostros u ojos de los personajes, cuyas miradas expresan la destrucción de los sueños, la pérdida absoluta ante la violencia del Mundo y de los hombres (la de Jill, cuando esperando el paraíso llega al funeral de su nueva familia; la de Morton (versión más patética del McCanles de ¨Duelo al Sol¨), que deseando contemplar el océano sólo puede oler un charco de agua estancada en mitad del desierto; la de ¨Cheyenne¨, cuando renuncia a una posible vida de casado junto a Jill tras sentir el dolor de una bala clavada en su estómago...).

Es como contemporáneos de Leone están haciendo (esos Peckinpah, Corbucci, Kennedy, Pollack, Castellari o su alumno Eastwood), pero sobre todo el veterano Ford, que parece ser quien mejor ha entendido esta necesaria ruptura con los ideales y esperanza del otrora ¨western¨ grandioso, siendo su respuesta ¨El Hombre que Mató a Liberty Valance¨, oda a la demolición del género, fúnebre, de pura tristeza. Y del mismo modo la entona aquél en ¨Cera una Volta il West¨; su poesía de muerte en cada secuencia, que en su conjunto se convierte en una ópera épica de perfección formal a todos los niveles, no podría dejar un poso mayor de amargura.
Contribuye Morricone con una partitura muy diferente a las que ha compuesto para la previa Trilogía del Dólar, dando una fuerza mayor y más profunda a lo dramático en sus piezas, siguiendo la nueva poética visual oscura de su compañero y su gusto cada vez mayor por regodearse en la prolongación del tiempo y el espacio, haciendo de cada detalle, al estilo de los maestros japoneses que admira, el elemento esencial que termina de reforzar un carácter o de completar la historia; un sonido, una mirada, un olor, esta obra se ve atravesada por una atmósfera de registros sensibles que elevan su narrativa, la cual no podría ser más endeble y tópica, a la pura abstracción.

Leone desea que su público no sólo sea parte del conflicto personal de sus protagonistas, de este relato que parece dividirse en actos con cada llegada e ida del ferrocarril (determinando un nuevo punto de partida para todos los anteriores), sino parte de su imaginería, que podamos oler, saborear y escuchar su Oeste, desde el interior de una tienducha maloliente de Flagstone o exhalando el sudor de la piel achicharrada de los trabajadores del ferrocarril, para quienes Jill, en posesión del agua, termina siendo su benefectora, de ellos y de esa comunidad norteamericana en progreso.
¨Cheyenne¨ y ¨Harmonica¨ (tras protagonizar éste uno de los duelos más intensos del género (al estar construido poco a poco, y durante todo el film, desde los oscuros recovecos de su pasado) ) se alejan de la civilización, como auténticos centauros del desierto, devueltos a la nada, marchando a la eternidad, para volver, ¨algún día¨...

Por su parte, la obra de Leone marcha a todo el Mundo, pero su éxito no es tan grande en comparación con la anterior; su público esperaba una perversa burla, no un evocador tributo, en especial en EE.UU., donde para su disgusto se estrena por medio de un montaje vergonzosamente mutilado por Paramount.
Pero no pudo alcanzar el género, como reinvención amarga de sus propias claves y estereotipos, una resurrección más audaz y salvajemente honesta, humanista a su manera, al mismo tiempo la apoteosis y la apostasía de lo que ha cruzado el Oeste en el cine en sus casi siete décadas de vida...y ha tenido que ser un italiano, no un estadounidense, el responsable de ello. ¨¡Ay, lironia!¨, diría él.

De noche siempre te encuentras con gente extraña, cada una con sus propias neurosis, sobreviviendo a sus problemas, caminando sin un determinado rumbo, mientras la humedad congela sus pulmones y los neones le marcan el oscuro sendero a seguir hacia ninguna parte...

Con 36 años Kar-Wai Wong crea sensación en medio Mundo, cualquiera sabe cómo, gracias a ¨Chungking Express¨, la cual lleva a cabo de un modo muy personal para distanciarse de las grandes y costosas producciones que acarreó en ¨Ashes of Time¨. Narrada en un formato de historias cruzadas cuyos personajes particulares circulan alrededor de Hong Kong, la crítica sobre todo y buena parte del público quedaron maravillados con ella. Por desgracia el de Shanghai no pudo introducir un relato más a los que la conformaban por miedo a la extensión del metraje.
De un borrador que contaba las tribulaciones de un asesino a sueldo madura al cabo de un año para convertirse en un largometraje por sí mismo, esta ¨Fallen Angels¨ que, según aquél ha confesado tantas veces, no se trata de un film distinto de ¨Chungking¨, más bien de un enfoque alternativo sobre los mismos temas y escenarios, y por tanto deberían ser considerados como uno solo (de hecho las conexiones entre ambos serán tanto más fuertes cuanto que el director realiza algunos guiños y tributos al anterior estableciéndolos en un único y peculiar universo).

Las penetrantes luces exteriores crean una sinfonía de colores catártica al irrumpir en una oscuridad perpetua; una muchacha con la sensualidad explosiva y frágil de Michelle Reis acomoda un apartamento mohoso perteneciente al asesino protagonista de la trama que ideó el realizador, del mismo modo que hacía, furtivamente, Faye Wong en ¨Chungking¨. En un par de minutos no tarda éste en establecer el tono y la atmósfera de su obra junto al genio Chris Doyle; si la anterior centraba su segunda parte en entornos luminosos, abrumadores y urbanos, ahora se opta a deslizarnos, por entero, hacia los rincones más tenebrosos y sucios de Hong Kong.
El realismo crudo, hermoso y tangible de aquélla por suburbios bañados constantemente por los intensos neones y melancólicas melodías ¨kanto-pop¨, pretendiendo conferir una sórdida elegancia a su asfixiante decadencia; Wong maneja el gran angular con más libertad de movimientos, haciendo de su sinfonía nocturna una experiencia extrema, realista que choca con su fascinante estilización y potencia onírica, todo un impacto para los sentidos. Técnicas experimentales de ecléctico posmodernismo arrastrando la influencia ¨nouvelle vague¨ que tanto ama el director y el uso emocional y simbólico de los colores que practicaba Seijun Suzuki tres décadas antes.

Así como tampoco descartar la importancia de Scorsese, Woo e incluso la policíaca ¨Black Rain¨, destilando este Hong Kong húmedo y artificialmente iluminado los registros sensibles de la Osaka que imaginó Scott. Entre sus callejuelas y barrios de mala muerte, sus pubs y apartamentos cochambrosos, se arrastran seres desquiciados, desesperados, ligados a obsesiones destructivas, ilusiones falsas, rotas esperanzas; mientras el lacónico asesino libra sangrientas matanzas que tendrán el sello y la impronta visceral de Tsui Hark y Woo (su introducción es un absoluto homenaje a ¨The Killer¨), un ex-criminal mudo lleva una existencia errante ocupando negocios ajenos.
Wong recupera así a Takeshi Kaneshiro, lo convierte en la versión desaliñada, chiflada y detestable del policía al que interpretó en ¨Chungking¨ (la referencia a la piña en un guiño mordaz) y cruza su existencia con la de una elocuente y no poco desequilibrada Charlie Yeung. Ellos y el misterioso personaje de la rubia (ahora Karen Mok en lugar de Brigitte Lin), más simbólico que físico, son el paradigma del hastío y la vacía existencia; de todo esto nutre ¨Fallen Angels¨ una trama que no precisa dirigirse hacia una conclusión o punto concreto, una trama invisible: de encuentros.

Los personajes corren, ríen, lloran, se atragantan, se pelean, se revuelcan, y el director se acerca tanto a ellos que podemos apreciar el olor que emanan sus ropas, pieles y cabellos; sus pasos hacia ninguna parte se cruzan con los pasos de otros, espectros de la noche, con vida propia y sin ella: aquí un charlatán compañero de instituto, allá un padre que vive a duras penas de alquileres, allí una prostituta solitaria que prefiere refugiarse en la euforia sentimental. A la derecha jugadores que pasan el tiempo emborrachándose, a la izquierda gángsters y matones que se destrozan sobre los pavimentos.
El tiempo en este mundo, paradójicamente más global y abierto que el de ¨Chungking¨, es un vacío, que se llena de dolor, lágrimas, amores y desamores, sensaciones a flor de piel, estando sus moradores conectados y alejados a la vez por los giros del destino; como Aquiles y la tortuga, todos se persiguen, pero aun en su presencia compartida la distancia que les separa es infinita e insalvable. Sólo queda la soledad y la muerte en estos rincones escondidos, el clima de los suburbios; al final la bella (Reis) y la bestia (Kaneshiro) salen de este reino de tinieblas a un exterior de altos rascacielos inundado de aire que limpia la sangre y llena los pulmones, asfixiados a estas alturas de la película.

Doyle y Wong saben lo que es transmitir y vapulear el espíritu y las emociones a través del color, la música y la poética visual, pero en su interior no hay mucha sustancia a la que aferrarse. ¨Fallen Angels¨ es recordada como uno de los grandes esfuerzos creativos de éste último en aquellos 90, pero lastrada por su carencia de una historia real e hilos conductores más allá de la banal cotidianidad.
Experiencia visual y sonora desquiciada y desquiciante, llevada al límite de lo incongruente con violencia, elegancia y crudo realismo, en la que hemos de penetrar a través de los sentidos, no de la razón y la lógica...tal vez así comprendamos a estos ininteligibles personajes cuyas vidas comienzan al caer la noche...

Se confunden los olores de los fideos picantes de Chengdu y del baijiu con los que desprende la bulliciosa muchedumbre en los pasillos de Chungking Mansions, refugio maloliente, peligroso y encantador de una fauna muy diversa.
Se ahoga uno en ese ambiente de violencia, drogas, sexo, suciedad, confusión y ¨romances¨ de una noche.

Es sin embargo uno de los lugares frecuentados por Kar-Wai Wong en sus tiempos de juventud, le fascina el movimiento del lugar, que corresponde a más de diez razas diferentes, y sus clubs nocturnos; allí, y en los concurridos entramados de Lan Kwai Fong, es donde va a filmar un proyecto personal a modo de descanso tras la monumental epopeya ¨Ashes of Time¨, cuyo rodaje le ha supuesto un gran desafío. Éste es su tipo de película, que puede abarcar con libertad, que puede escribir un día antes de empezar a filmar, que puede realizar sin pedir permiso a nadie...
Es una oda a Hong Kong y su energía alimentada por la nostalgia le impulsa. ¨Chungking Express¨ se divide en dos relatos, arraigados al lugar donde se desarrollan, a sus olores, sabores y sonidos, a la atmósfera que se respira en ellos. El primero nos adentra en esos laberínticos pasadizos de la ¨ciudad interior¨ de Chungking Mansions, y la cámara describe movimientos desquiciados donde se registra un espacio inusualmente bello y claustrofóbico; el experimentado Andrew Law comprende cómo captar cada detalle de cada superficie que le brinda el entorno, mientras dos voces nos guían en esta travesía nocturna.

Una es la de Takeshi Kaneshiro, la otra la de Brigitte Lin, veterana actriz que en uno de sus últimos papeles se disfraza un tanto estrafalariamente de ¨femme fatale¨, con peluca rubia, gabardina y gafas de sol; su historia es la de una traficante agobiada al fracasar una operación con indios implicados, salpicada de sangre, humo y rincones invasivos. Es la que abre el film y nos zarandea con su ritmo imparable, heredado de los grandes de la acción hongkonesa; sin embargo este pedazo lo comparte Kaneshiro como el adusto policía cuya novia le ha abandonado.
Y se rompe el tiempo, con el que Wong juega a su antojo: estira las narraciones omniscientes, pasa a secuencias más calmadas, la sensación de urgencia e intriga es ahora de melancolía; un melodrama íntimo estancado por la enorme distancia que surge entre el policía y nosotros. Se analizan las rarezas de los individuos, sus miedos y obsesiones, siendo la de la pérdida la más importante; mientras la rubia persigue su seguridad para salvarse el policía lo hace persiguiendo el amor...y da con ella. Hay algo de la pasión por Godard en estos encuentros efímeros que determinan un antes y un después en las existencias y la cotidianidad.

Nueva escisión. Mismo escenario: el Midnight Express de Lan Kwai Fong como punto final/inicial, y Jinquan Chen encarnando al simpático propietario de manera magistral. La rubia y el policía apenas se han acercado y su experiencia ha sido cortísima, tal vez por falta de tiempo o permiso; Tony Leung es el otro policía, patrullero, y al contrario que sus héroes de acción nunca le vemos pegar un solo tiro, sólo sobreponerse tras la ida de su ¨affair¨, una atractiva azafata. Curioso cómo este segundo relato se perfila como el reflejo torcido de la anterior: una pesadilla por un sueño.
Si antes los protagonistas perseguían algo desesperadamente, aquí parece que huyen de ello; se acentúan los diálogos cara a cara sin olvidar los monólogos y tratamientos hacia objetos de íntima afección, cuya presencia, pretendiendo el dramatismo sentimental, es ya irritante. El segundo romance casual se da entre el patrullero y otra chica, empleada de la cafetería-restaurante; eso implica dejar de lado a la explosiva Valerie Chow y dar el protagonismo a Faye Wong, cantante de poca experiencia interpretativa; tras suceder tal cosa, esta historia, que debería ser compartida entre ambos personajes, se hace suya por derecho propio.

La razón es que se le deja libertad absoluta a la diva del ¨cantopop¨, y por culpa de eso, ya anunciado con las secuencias individuales de Leung, ¨Chungking¨ termina atascándose sin remedio; si las manías incomprensibles de los policías distancian al espectador, ella consigue expulsarlo completamente del film por culpa de su personalidad volátil, infantil y cínica, provocando tan desagradable sensación que uno sólo desea agarrarla del cuello y estamparla en el mostrador de la cafetería hasta abrir su cabeza hueca. Su interacción con el policía parece la de una antigua amistad que ha derivado en el apego invasivo; literal, pues se cuela en su apartamento como si tal cosa.
La reacción de él es simplemente increíble y el absurdo se apodera de todo; por tanto esta segunda historia, claramente más leve, se desarrolla de día, contraparte luminoso donde ahora Christopher Doyle (cuya vivienda se convirtió en la de Leung) se ocupa de hacer de los escenarios de interiores de Chungking Mansions y del enorme distrito de Zhonghuan un espacio tangible, realista, cercano, denso y asfixiante, revelándose el gusto de Wong por el neorrealismo más clásico. Todo se siente en el alma, este submundo que se mueve a su ritmo y respira sus propios aromas...

De fondo suena ¨California Dreamin¨, suena mucho, hasta hacer sangrar los oídos, y todo termina sin terminar. Pero ¨Chungking¨ se gana el favor del público nativo y es galardonada efusivamente; tiene suerte el de Shanghai pues Tarantino queda fascinado (¿?) con su obra y la promociona en EE.UU., llevándole al estrellato internacional...y todo pese a componer una descompuesta epopeya íntima más placentera en su concepción formal que narrativa.
Los personajes no cuadran de ningún modo, y cada uno estorba en la historia del otro. ¿No sería más acertado que el patrullero compartiese un romance con la rubia y la dependienta chiflada se obsesionara con el policía de las latas de piña? Así y todo, con los pedazos restantes empieza a gestarse ¨Fallen Angels¨...

Mientras las familias de clase media-baja disfrutan de sus residencias de alquiler administradas por el Estado, se viven oleadas de inmigrantes, se forman nuevas tribus callejeras, crecen las actividades de los sindicatos y los adolescentes recién salidos del instituto disfrutan del alcohol en el pub de la esquina, un gran robo se está perpetrando en Westminster...

Como pasa siempre con este tipo de sucesos, la verdad nunca sale del todo a la luz pero quedan en la memoria colectiva con tal fuerza que es inevitable la permanencia de interrogantes. Los hay desde luego con respecto al atraco en el banco Lloyds el sábado 11 de Septiembre de 1.971, que de remover la curiosidad de los ciudadanos se retiró bruscamente de los periódicos por razones de seguridad nacional, llevando a todo tipo de creencias de conspiraciones; 3 millones de libras, el descubrimiento a través de un walkie-talkie, personalidades políticas y nobles perjudicadas y nombres revelados como Robert Rowlands, Ben Wolfe o Anthony Gavin inspiran esta recreación más o menos fiel del caso...
Pero Roger Donaldson, a quien ya le llegó el guión escrito por autores de identidad difusa (y según uno de los productores pudo ser alguno de los ladrones), afirma que es complicado acertar con la prueba de lo veraz cuando se señala ¨basado en hechos reales¨. A partir del libreto que se supone firma el veterano dúo de guionistas Ian LaFrenais/Dick Clement, el australiano rueda en lugares reales para acercarnos al escenario del atraco y modelar un entorno creíble del Londres de principios de los 70; curioso que entremos en él de la mano del actor de acción de moda Jason Statham.

Y aunque para nuestra desgracia no aparece con patillas y peinado a lo afro, tampoco lo hace en el esquema en que el público lo encasilla; dos matones llegan al taller de su personaje Terry (¿el auténtico Reg Tucker?) exigiendo el pago de una deuda, pero no habrá oportunidad de ver sus habilidades para la lucha. Este es más bien el Statham de las obras tempranas de Guy Ritchie, y como sucedía en ellas, ¨The Bank Job¨ es narrada desde los distintos puntos de vista de aquellos que se verán implicados en el caso del robo tras ofrecido por cuenta de Martine.
Sin embargo el papel de la sensual Saffron Burrows es inventado para la ocasión. Toda esta primera parte se alimenta de las historias cruzadas de diversos individuos (un gángster y productor pornográfico por aquí, un activista radical negro por allá, unos policías corruptos por otro lado), y Donaldson, cerca de los característicos mosaicos en multiperspectiva del nativo de Hertfordshire, imprime un ritmo veloz y gotas de humor negro en líneas generales, perfilando al mismo tiempo una sociedad londinense de cambios, violencia y agitación, de decadencia política, de cinismo, engaños y chantajes. El asalto al banco lo termina de desestabilizar todo.

A pesar de este mosaico rico en personajes carismáticos, el desarrollo no se desvía un ápice de la estructura clásica de los relatos criminales sobre atracos, con túnel bajo tierra incluido y una primera parte más centrada en los pasos a seguir, un ritmo trepidante y todavía muestras de cierto humor, mientras el misterio planea sobre las cabezas de todos desde las entrañas de los Servicios Secretos Británicos. La tienda de Le Sac, la calle Baker, el restaurante cercano, el walkie-talkie captando señales, todos los elementos que remiten a los hechos reales, si bien el robo de 1.971 tardó varias semanas en cometerse.
El director, veterano artesano, posee un talento innato para hacernos parte de toda la tensión y el suspense generados; tal vez Walter Hill no lo habría hecho mejor. El giro llega tras el golpe, muy exitoso, cuando unas fotos relacionadas con la Casa Real salen a la luz y la atmósfera se enrarece de repente, como si la muerte ya anduviera pegada a los talones de los responsables; la leve sensación lúdica que quedaba se esfuma, empiezan a removerse el miedo y la desconfianza y todos esos personajes que conocimos (y que más o menos aceptábamos) sacarán su lado más ruin y despreciable con tal de obtener sus pertenencias robadas por pura casualidad.

A partir de esta segunda parte el film gana en intensidad y movimiento, pero pese a mediar el MI5 esto no es una trepidante aventura de espionaje a lo James Bond; Donaldson cambia de tercio y se esfuerza en vapulearnos hasta los hígados con su vendaval de violencia descarnado, al estilo de los maestros del ¨thriller¨ británico clásico, como Mike Hodges, Ken Hughes o Peter Yates, y aun así es benévolo con los protagonistas, que haciendo lo posible por salvarse no recurren a las tan perversas tácticas de aquellos que les persiguen.
¨The Bank Job¨ podría ser la cara más negra y desagradable de ¨Snatch¨, con el guión fantaseando sobre las posibles hazañas de los atracadores, quienes negocian con unos a espaldas de otros para salir airosos, algo que si realmente sucedió se deja a la imaginación del espectador; escalofriante es la muestra de poder infinito de las agencias de inteligencia, capaces de trastocar la vida de cualquiera, echar tierra encima, manipular los hechos, detener investigaciones a su antojo y fingir que jamás existieron ciertas cosas en interés de la seguridad nacional. El muy competente reparto hace el resto, con caras conocidas como las de Peter Bowles, Gerard Horan, David Suchet y James Faulkner a la buena vera de Statham.

Por cierto, al final éste sí que nos regala unas buenas secuencias de pelea cuerpo a cuerpo, que seguro que todos lo estaban deseando ver...
Ésta hizo una buena taquilla, fue bien recibida por la crítica, gozó de estrenos internacionales, así que es un misterio que haya quedado tan injustamente enterrada en el olvido...tal vez eso sea también objeto de conspiración...

Si el público creía que no podían llegar más parejas de tipos duros en el cine estaban muy equivocados.
Aún no habían aparecido...¡Harley Davidson y ¨Marlboro Man¨! (explosión de fondo y ovaciones).

Eran los 90, señores, así que por supuesto, aun había tiempo para los tipos duros, y cuantos más duros mejor. Mel Gibson y Danny Glover habían dejado el banquillo caliente, preparado para ser ocupado por unos no muy compatibles Clint Eastwood y Charlie Sheen, si bien se le habían roto las patas tras sentarse Sylvester Stallone y Kurt Russell en él; heredan el hueco dos astros que ya entonces andaban de capa caída, por un lado un Don Johnson un tanto desubicado después de ¨Miami Vice¨, aunque protagonizó la interesante ¨Labios Ardientes¨, A Mickey Rourke, sin embargo, le seguían afectando las lesiones en la cabeza por culpa del boxeo...
Y casi nada agradaban a crítica y público sus últimas actuaciones en ¨Orquídea Salvaje¨ y el innecesario ¨remake¨ de ¨Horas Desesperadas¨. Don M. Paul, actor venido a menos y mediocre guionista con el ego un poco disparado, une a los dos colosos en lo que podría haber sido un digno ¨ejercicio de retorno¨...pero ni pensarlo. Influyó bastante su mala relación con Simon Wincer, quizás uno de los directores salidos de la Nueva Ola australiana que peor suerte tuvo (al menos hasta encargarse de ¨Liberad a Willy¨). El inicio puede dar lugar a engaño, pese a ser muy apropiado para Rourke.

Éste, solitario, tras haberse acostado con una zorra anónima en un motel de mala muerte, sale de allí a lomos de su moto. Pareciera que vayamos a ver una película de Walter Hill o Michael Winner, pero de fondo, en la radio, se anuncia el nuevo año: 1.996, un futuro cercano y distópico, extrañísimo puesto que pocos detalles hay de ello y a nadie le importan. Seguimos perfectamente en una película de Hill o Winner cuando el héroe, que detiene el atraco a una gasolinera con sus manitas, llega a un bar de muy mal ambiente. Allí está su mitad: Johnson a lo cowboy andrajoso, no así cuesta creer el contraste con Rourke.
Mientras éste, con su manera ininteligible de mascullar, interpreta a un tipo reflexivo y en busca de su dignidad (o eso da entender), el otro, evidenciando su fuerte acento de Missouri, destaca en su más diametralmente opuesta versión de Sonny Crockett, una loca y arrogante combinación de Martin Riggs, Martin Penwald y el Billy de ¨Easy Rider¨ cuya única meta es seguir adelante, aunque eso signifique hundirse en el fango de la decadencia. Asoma entonces una posibilidad de redimirse: a través de un atraco, y hasta el momento aún seguimos en una película de Hill o Winner...

Con su clásico sabor a asfalto, polvo del desierto, sudor de bailarina de striptease y alcohol de bar de carretera; incluso hay un asalto a un furgón que trae recuerdos de ¨Johnny, ¨el Guapo¨ ¨. Y entonces...una droga revolucionaria, una corporativa ultramoderna, una letal banda de asesinos, páramos desérticos; de súbito, por obra y gracia de la alucinada mente de M. Paul, estamos inmersos en un cómic que podrían haber creado Gerry Conway o John Arcudi; a este punto, el antes ¨western¨ urbano/¨buddy movie¨ de acción simple y sucia atraviesa lugares de bizarra incoherencia y disparate generalizado, pero es autoconsciente de ello y se ríe con ello, al estilo Rodríguez.
Al margen de la ultraviolencia gratuita, la misoginia que afecta a esa increíble colección de chicas-objeto (a la cabeza Chelsea Field, Tia Carrere y Vanessa Williams, nada menos, quienes pasan por la pantalla como maletas esperando a que alguien las abra) y la locura desplegada en tiroteos, persecuciones, explosiones y ¨rock¨ a todo volumen, no queda absolutamente nada. Podría simbolizarse este desbarajuste de la siguiente manera: el argumento es una carretera, y las piedras alrededor figuran los aspectos mínimamente interesantes; lo que hacen el director y el guionista es cogerlas y tirarlas a ver si hay suerte y caen sobre dicha carretera...

Mientras tanto, la imbatible pareja, versión moderna y esperpéntica de Butch Cassidy y ¨Sundance Kid¨ más cercana a Tango y Cash (aunque Stallone y Russell poseían una química más sólida), circula arriba y abajo sin parar, con Daniel Baldwin (el más estomagante de la jauría de hermanos) y un aborrecible Tom Sizemore pegados a sus talones. La historia se basa así en su cacería, sin descanso; y en el transcurso debaten algunas cuestiones existenciales sin mucha trascendencia, pero se abandonan subtramas y personajes que habrían aportado algo de fundamento.
Tenemos esa droga nueva, de tan atractivo diseño, y no se habla de ella más que de soslayo; tenemos romances trágicos con Field y Williams de potenciales protagonistas, y sólo asoman del modo más superficial; tenemos a un villano del crimen tipo Wilson ¨Kingpin¨ y no nos detenemos ni un segundo a conocerle; tenemos secundarios entrañables como Giancarlo Esposito, Julius Harris y el luchador John Minton que sólo aparecen para morir...tantas cosas que los héroes, debido a su recalcitrante megalomanía, dejan tiradas por el camino para no molestar en la aventura frenética y comiquera (de pura línea Dark Horse) en la cual se embarcan.

Que Wincer filma, por cierto, con mucho ruido y poco carácter, habiendo sido más adecuados para la tarea Tony Scott, John Irving, Mark Lester o los mencionados Hill y Rodríguez.
Como era de esperar, a Johnson, Rourke y todos los demás les aguardaba un castañazo de los buenos en taquilla. Nostálgicamente hablando, en recuerdo de los añorados 90, este producto puede resultar entrañable, pero sólo quedan fallos y mediocridad más allá de eso...

De Pennsylvania a Rhode Island, nos vamos a sumergir en la existencia de los afortunados de las clases altas y en unos lujos que sorprenden por su opulencia...y además a ritmo de buena música.

Tal vez a mitad de los 50, cuando la comedia norteamericana se estaba arriesgando con ciertos cambios y atrevimientos, en las influencias primordiales que le otorgaba el género aún se encontraba ¨Historias de Philadelphia¨, aquella deliciosa sátira sobre los acomodados que reprodujo las aventuras reales de la dama de sociedad Helen Scott, en cuya piel se metió una Katharine Hepburn para renacer de su declive. En ese momento, dieciséis años después, alguien en MGM, los mismos que vieron a su producción arrasar en taquilla y ser colmada de elogios, decidió enfocar la obra de Philip Barry desde un punto de vista distinto...
¿La razón? MGM era la más prestigiosa exportadora de musicales en la década, y aquél era un género que despuntaba como nunca antes en Hollywood. Todo consistió en una reunión de talentos y elementos que asegurara otro gran éxito: tras la cámara Charles Walters, el oscarizado experto de los musicales y las comedias; ante ella dos grandes artistas de la canción como Francis Sinatra y su idolatrado Harry ¨Bing¨ Crosby, acompañados de la deslumbrante Grace Kelly; el legendario Cole Porter provee la banda sonora y otro genio, Louis Armstrong, aparece con su propio grupo.

Inclusión curiosa. Esto da pie a que aquella secuencia, entre divertida y amarga, que iniciaba el film de 1.940, cambie a un animado prólogo de presentación, donde el músico de New Orleans y sus compadres hacen las funciones de un ¨coro griego¨ anunciando así que los instantes musicales estarán integrados en función del desarrollo del argumento, el cual, y aprovechando el festival de ¨jazz¨ allí celebrado, se muda de las altas esferas de Philadelphia a las vistas de Newport, bañadas con los explosivos tonos de la fotografía en Technicolor de Paul Vogel y aderezada (una vez más) con la sofisticación de la dirección artística de Cedric Gibbons.
Y en líneas generales el rimbombante embrollo de emociones y caprichos se mantiene, a menudo a base de repetir las líneas y situaciones...pero gran parte del espíritu de la original se pierde en la superficialidad autoconsciente del musical, así como el de los personajes. A la visceral y segura Tracy de Hepburn la dominaba una desafección y frivolidad que se reflejaba en la existencia de vacuos oropeles entre los que vivía; la Tracy de Kelly expone más rápidamente su debilidad pese a las apariencias de fortaleza, y al contrario que Virginia Weidler (como su hermana pequeña), a la nueva Lydia Reed dan ganas de estrangularla cada vez que aparece en pantalla.

Esencial aquel Dexter de Cary Grant que basaba la grandeza de su personaje en su carácter socarrón y malévolo, ligado con la revista Spy y dispuesto a desbaratar los planes de boda de su ex-novia, comido por los celos y el rencor. Todo ese punto espinoso se pierde entre la divertida cortesía y la aterciopelada voz de Crosby, cuyo Dexter es ahora un músico que acepta resignado la inminente boda; la atmósfera hedonista pero voluble y cargada de sátira que moldeaba George Cukor queda difuminada tras tanto color, ligereza y sobre todo esos números de exquisitas coreografías y dirección artística que avivan la diversión.
Mike y Elizabeth, mediadores entre la presuntuosidad ¨high class¨ de Dexter y Tracy y la incomodidad de ese George por no pertenecer realmente a los círculos de la ¨jet set¨, son enfocados bajo una luz distinta. En especial el primero, que pierde la honestidad y el melodramatismo de James Stewart ganando en una vitalidad traviesa, mejor expresada durante el tórrido encuentro entre él y Tracy cerca de la piscina; intentando emular la pasión amorosa de ambos personajes en la escena original, Walters se destapa con un número musical y una aproximación entre Kelly y Sinatra íntima y de fuerte carga erótica (quizás demasiado para la época).

No obstante, la de Philadelphia (que ya interpretara a Tracy sobre escenarios teatrales en sus tempranos comienzos (curioso, ¿verdad?) ) sabe hacer de ella una niñata caprichosa que, en su evolución por medio de los traspiés y equívocos de la trama, deberá abrir los ojos, ser capaz de ablandar su ¨corazón de bronce¨ y evitar prejuzgar a los demás por sus orígenes sociales; logra otorgarle un carácter propio, con el que prefigura ese halo de nobleza de la futura princesa de Mónaco en la que habría de convertirse tras su matrimonio con Rainier Grimaldi.
Pero sorprende aún más el hecho de que ella sea el pilar central de los conflictos sentimentales y el drama y que, a diferencia de sus compañeros de reparto, no goce de ningún número musical, algo que habría sido de agradecer; sin embargo, las piezas de ¨jazz¨ de Armstrong y su genial quinteto consiguen destacar (al menos para mí, que no soy precisamente un amante de los films musicales) sobre el resto de temas ¨pop¨ y ¨crooner¨, imprimiendo un sabor menos ácido y más ligero al conjunto en comparación con el clásico en blanco y negro de Cukor. Mientras tanto los personajes secundarios quizás no aseguran la solidez de los de antaño.

Louis Calhern es un pintoresco tío William que aquí es el ¨infiltrado¨ en esa ¨prensa del corazón¨ encargada de destapar las glorias y las miserias de los megalomaníacos privilegiados; el correcto Sidney Blackmer sustituye a John Halliday pero cuesta imaginarse a otro recitando ese desgarrador diálogo acerca de la sinceridad del corazón y las apariencias; y no había nada mejor que la divertida sutileza de Ruth Hussey contra la más resuelta Celeste Holm.
Desenfado y color, lujo y búsqueda del amor verdadero, buena química actoral, un exuberante divertimento que haría ganar mucho dinero a MGM pero que queda por debajo de su homóloga de 1.940. Ese mismo año Kelly se retira oficialmente del cine antes de tiempo, a los 27 años, para ser parte de la realeza de la Riviera Francesa...

Llegó a este mundo pisando fuerte y se fue del mismo modo, a hierro mató y a hierro murió, o más bien a mano armada.
Otra fecha maldita que añadir a la Historia de Norteamérica: 6 de Diciembre de 1.908, nacimiento de uno de los personajes más violentos del mundo criminal, Lester Joseph Gillis.

El molesto código de censura Hays por fin se deshizo de otra de sus imbéciles normas: prohibir a la industria del cine tratar la vida de gángster reales, y mucho menos glorificarles. Con el magnífico advenimiento de ¨Gun Crazy¨ nada más empezar la década de los 50, las salas se llenaron de brutales peripecias ocupadas por ellos como ¨The Bonnie Parker Story¨, ¨Machine Gun Kelly¨ o ¨The Purple Gun¨, donde se ofrecía una dramatización más cercana a la pura fantasía de evasión que un acercamiento psicológico veraz a esos maníacos tan dedicados a, metralleta en mano, chupar la sangre de las arterias de un país en una de sus peores etapas.
¨ ¨Baby Face¨ Nelson¨ es otra que entra en la primera categoría y reúne, en una producción de menos de 300.000 dólares, a un equipo eficaz: el productor Al Zimbalist, el muy adaptado autor Irving Shulman, el hábil Don Siegel y un Mickey Rooney que, ya casi en la cuarentena, había perdido el estatus de ¨estrella juvenil¨ de antaño y no acertaba en qué proyectos meterse. Y pese a su reducido presupuesto, el director sabe cómo emplear a éste y las bazas del guión, empezando con una recreación de esos EE.UU. de los años 30 basada en la técnica documental, de forma concisa y directa.

De estar la película realizada hoy día, el espectador se vería obligado a entrar en la vida de Gillis desde su infancia, registrando su paulatino descenso a los infiernos en las calles de un peligroso Chicago donde comete sus primeras fechorías y ya se gana el apodo de ¨Baby Face¨, una de esas maniobras de empatización y comprensión tan erróneas que a veces comete el cine. Pero son los 50, hay poco dinero y está Siegel tras la cámara, así que urge contar las cosas sin pausas innecesarias; al protagonista le conocemos en la época en la que escapó de su condena en la prisión de Joliet.
Aquí se introduce un gángster influyente inventado llamado Rocca, que le ¨ayuda¨ a salir de dicho lugar, por lo tanto la correspondencia con la realidad es poca o nula; seguimos sus pasos, a los cuales se pega su longeva amante Susan (que no Helen, con la que por cierto tuvo dos hijos), a través de un submundo lleno de brutos tipejos, armas de gatillo sensible, golpes sin cesar y expeditivos agentes de la ley. Sin embargo resulta curioso el homenaje realizado al F.B.I. antes de los créditos iniciales, ya que sus miembros aquí representados denotan una considerable incompetencia o un modo de actuar que no les aleja mucho de aquellos a quienes persiguen.

Por lo tanto se podría interpretar como una ácida sátira de las pésimas maniobras de las fuerzas del orden y la sociedad estadounidense para frenar el crimen en la misma; otro rostro ¨mítico¨, el de John Dillinger, entra en el argumento, permitiendo a Leo Gordon exhibir su imponente presencia frente a la baja estatura de Rooney, no obstante esbozado desde la gruesa caricatura como todos los demás personajes. La razón es que a Siegel no le da tiempo (o no lo precisa) de realizar una introspección psicológica o emocional de ellos; como solvente artesano criminal presenta los hechos con violencia y los narra a velocidad de vértigo, imprimiendo la aspereza y el lúcido cinismo que tanto caracteriza a su cine.
Esta violencia no podría ser ejemplificada de mejor manera que en la brutal exuberancia maníaca desplegada por Rooney a la hora de construir su visión de Gillis, y con la que logra otra imagen bien distinta de la percibida por la crítica de la época, para quienes no fue sino ¨un Andy Harris con metralleta¨. El actor se amolda furioso a la urgencia descriptiva del personaje, ya que el guión no le concede un respiro, ni a Susan (encarnada por una morbosa y fuerte Carolyn Jones, futura Morticia de ¨La Familia Addams¨), ni le da más motivación ni aspiración que la de seguir adelante contra la avasalladora sociedad.

Lo que evidencia realmente en esta progresiva huida es su irremediable estupidez; como veremos en repetidas ocasiones, este Gillis se guía por el impulso, la ignorancia y la maldad en lugar de por la astucia (atención a cómo se desarrolla el argumento tras caer Dillinger y quedar ésta sujeta a sus decisiones...). Y si los criminales gozan de poca introspección, sus contrapartes, los incansables federales, son meros figurantes acartonados y de bruscos modales, que van y vienen sin dar muchas muestras de utilidad.
Ni más ni menos que los clásicos agentes salidos de series de la época (al estilo ¨Dragnet¨ o ¨ ¨M¨ Squad¨). De lo que adolece ¨ ¨Baby Face¨ Nelson¨ es compensado con esa facilidad innata de Siegel para absorbernos en la tensión narrativa, la acción desenfrenada, la atmósfera preñada de crueldad y la intriga de novela negra de bolsillo a ritmo del estimulante ¨jazz¨ que provee Van Alexander.

Todo ello hace que funcione como un reloj suizo para el espectador ávido de entretenimiento policíaco/criminal clásico de primer orden.

Un pene en una vagina, imagen histórica que empieza a construir la Historia. Nada malo. No debería estar prohibido. Pero la estimulación sexual no es una regla genética. Es pura diversión. Por medio del dolor, el incesto, la leche materna, las plantas, los cadáveres, ¡¿por qué no?!
El placer es el fin último. ¡NO VAYAN A CENSURARME AHORA!

A mí puede, pero no a John S. Waters; él prosigue su camino pese a que las barreras más moralistas y conservadoras le cierren el paso. Va a ser la última vez que lo haga, a sus 58 años, después de casi cuatro décadas de carrera; con ¨Cecil B. Demented¨ realiza una propuesta obligatoria para sus fans de toda la vida por su cálido y a la vez aberrante tributo que brinda al mundo del cine, desde la farragosidad independiente y gamberrismo transgresor que le caracterizó desde siempre. Si Hollywood era el muro a derribar ahora vuelve a serlo el conservadurismo de la sociedad estadounidense.
Es algo con lo que llevaba luchando junto a su grupo de descerebrados amigos desde sus tiempos ¨amateur¨ en Baltimore, sin embargo lo transgresor parece observarse desde una óptica muy distinta ahora que el tiempo ha pasado. Él mismo afirmó que con ¨A Dirty Shame¨ no intentaba tratar lo escandaloso al mismo nivel de ¨Pink Flamingos¨; tras descubrir cosas interesantes sobre el vergonzoso universo de los fetiches y de quienes los practican (desde lo más ¨aceptables¨ a los más horrendos), aumenta su deseo de hablar sobre la liberación sexual y la demolición de los tabúes desde la plena alegría.

Y lo hace en las calles de una Harford Road que es como la verdadera North Harford Road de Baltimore, un amplio conjunto de casitas al más puro estilo americano de los 50, cuyos jardines están bañados por la luz del Sol y reina el silencio y la pulcritud, igual que en la imaginaria Lumberton de ¨Terciopelo Azul¨. En este caso no es un instante de muerte, sino de apetito sexual el que rompe con esta calma tan retrógrada, cuando Vaughn reclama atención por parte de su esposa Sylvia; rechazado, se retira al cuarto de baño para una resignada autosatisfacción. ¨¡Un marido tiene necesidades!¨, exclama. Por supuesto, eso no puede negarlo nadie.
Chris Isaak y Tracey Ullman saben cómo dar credibilidad a estos personajes tan propios de la vida real, y a la vez caricaturizarlos; con ella como Sylvia el director crea el modelo de conservadurismo intolerante, actuando con desdén en ese pequeño microcosmos donde empiezan a acumularse las desviaciones por culpa de los tiempos que corren, y que se exponen sin vergüenza en lugar de quedarse en el interior del hogar, de ahí que la atmósfera de Harford Road esté preñada de un malestar e insatisfacción para las que no hay salida, porque nadie se expresa aquí según sus deseos...y los que lo hacen son los raros, los malvados.

Y contra la inmundicia de ¨Divine¨, el poder milagroso de Ray Perkins. Johnny Knoxville, una versión de Waters para las jóvenes generaciones, tiene aquí una aparición tan espectacular como idiota después de recibir la protagonista un golpe en la cabeza; acontece un delirio que le deja a uno atónito y le hace preguntarse si los actores pudieron contener la risa mientras filmaban. Pues este es un fallo garrafal; deberíamos haber pasado al menos un día entero en la vida de la aburrida y parca Sylvia antes de brotar su álter-ego salvaje y cachondo, que es demasiado pronto...
Porque entonces la demolición del escenario y su ambiente es instantánea antes de habernos acostumbrado un poco a ellos. Lo que sigue, entre simbología sexual y referencias a lo mismo apareciendo en pantalla, es la orgía de la liberación, desde la vagina, que convierte la represión en furor uterino, llevando a aquélla a perdonar incluso las depravadas fechorías de su hija Caprice (irreconocible Selma Blair, de rubia tipo Elizabeth Berkley y gigantescos senos postizos que Russ Meyer hubiera querido contemplar). Esa liberación se apoya en secuencias de humor negro 100% surrealista, como si Waters nos hubiera arrastrado a la madriguera del País de las Pornomaravillas.

Salen a la luz los fetiches más imbéciles (reales, por cierto) y dignificados para ser aceptados, Perkins como el mesías de una comunidad cuyo fin sea el placer, y no sólo el sexual, sino el íntimo, el que lleve al individuo a estar conectado con su ¨yo¨ real, el desinhibido, una locura para los ofendidos y escandalizados de la reaccionaria comunidad exterior, para quienes el sexo representa la decadencia de la sociedad. Sylvia figurada como Judas, que traicionó a Cristo tras recibir sus enseñanzas. La blasfemia se mezcla con lo sórdido y la sátira y el resultado es más grotescamente divertido que violentamente polémico.
Una ¨sexploitation¨ ¨B¨ desvergonzada. Waters hace más honor a Meyer y al estilo temprano de H.G. Lewis y Doris Wishman que al suyo propio; de hecho se delata en boca de Perkins buscando una vía ¨segura, consensuada y no dañina para otros¨ del sexo, cuando antaño no se habría rebajado a pronunciar tales cursilerías en sus obras. Y es que incluso en la alocada vorágine erótica (que no pornográfica, muy importante) en la que nos hunde, habita un espíritu santurrón e inocente (como el de Caprice); sana zafiedad para su artífice, que lo disfrutó a su aire y sin hacer daño a nadie, cual desviado fetichista de su creación.

Lo malo es que el 80% de ella se centra en esa vorágine, así que no hay descansos en ningún momento, se reitera lo reiterado hasta la saciedad, haciendo parecer que, en lugar de 90 minutos, durase cuatro horas interminables. A los censores les escandalizó (esa era la intención), tanto que el de Baltimore aceptó resignado la crucifixión del ¨NC-17¨, y todo para acabar en un fracaso de taquilla.
Quizás fue la causa de que este padrino del ¨trash¨ se apartara para siempre de la dirección, pero sólo en ese ámbito, ya que sigue ejerciendo de actor y guionista entre otras cosas; ¿podremos esperar algún día la llegada de una nueva versión de ¨Pink Flamingos¨?

Cuestión de nostalgia, pura y nívea, es lo que atraviesa de principio a fin la narración de esta historia que a su vez atraviesa la vida de tres hombres que a su vez atraviesan tres épocas de la Historia.
Nostalgia como celebración del goce por revivir el tiempo pasado y habitar su burbuja enclaustrada en sí misma, lejos del paso del tiempo...

Nostalgia también como inspiración sublime, y aquí, entre los geométricos y coloridos espacios de este gran Hotel Budapest, dicha inspiración surge de cada esquina y surca la pantalla y el metraje; desde las postales fotocromáticas alpinas y las producciones de Hollywood de los años 30 que aspiraban recrear una Europa pictórica a la evocadora visión de la misma desde el paisaje vienés de las novelas del casi olvidado genio Stefan Zweig y el absurdo del humor inglés de antaño, Wes Anderson se recreó concienzudo, ácido, excéntrico y jovial (bueno, como siempre) en la que fue una de las obras más unánimemente aplaudidas de su carrera.
Perdido en un mar de ideas junto a Hugo Guinness, da con la fórmula unos años después y reúne a un ¨all-star cast¨ de altura (difícil destacar a alguno; todos sorprenden) y a un equipo técnico experto para traernos una aventura que deshila las líneas temporales, en una nueva muestra de pericia al sumergirnos en esta Historia inventada por medio de una historia en ¨flashback¨. Del libro que abre una joven en el cementerio de Zubrowka al instante en que el autor de dicho libro lo escribe, y de ahí al instante en que al autor le es contada la historia que inspirará dicho libro, y de ahí al protagonista que vivió dicha historia. Digamos que hemos cruzado 80 años en poco menos de diez minutos.

Esta constante de ir hacia atrás, buscar un origen y conceder vida al mito, es una de las claves esenciales del film, cuyo escenario primordial es uno de los hoteles más lujosos y visitados de su nación/país. Utilizando un formato de pantalla 1,37:1 en homenaje al cine de la Edad de Oro, Anderson recrea la majestuosidad del Görlitzer Warenhaus deslizándose por el escenario con sus habituales travellings ¨kubrickianos¨, cuidando hasta el más mínimo de los mínimos detalles en cuanto a forma, color, profundidad, simetría, situación espacial con el escenario en sí misma y en su relación con los diversos personajes que lo pueblan.
Personajes propios del descacharrante pero elegante universo del de Houston. Primero Jude Law de juvenil recuerdo del autor y luego un Ralph Fiennes soberbio como Gustave, dueño del hotel afectuoso pero exigente que forma pareja junto a una versión árabe del botones del ¨slapstick¨ (Zero), pareja de lealtad, sinceridad, respeto y cariño, muy propia de la comedia clásica, y que pone su finura inglesa al servicio de la rigurosidad de un absurdo que se configura como maestro de ceremonias hasta que lo hace una intriga de ribetes detectivescos, o más bien en parodia ¨kitsch¨ del género, de la que ambos pasan a ser resignados protagonistas.

Cosas de Christie, Conan Doyle, Sayers (y, claro, Zweig) pasan por el filtro de Ophüls, Lubitsch y los estudios Ealing (los aires británicos lo envuelven todo, ¿no?) conduciendo a los héroes a un laberíntico embrollo cuando una anciana aristócrata muera envenenada y un cuadro renacentista pase a manos de su amante, que no es otro que Gustave. El inicio de todo un viaje por lugares imposibles que atrapan a dichos personajes en sus posmodernas y bellas geometrías e intensas gradaciones, perfectas para estimular los sentidos y dejar volar la imaginación (no en vano la trama procede una novela que cuenta una historia que cuenta otra historia...).
Otro acierto de la dirección artística y la fotografía, esas tonalidades irán mutando conforme la Historia entra y sale de sus fases más oscuras (destacando el conflicto bélico que a todos afecta (¿otra 2.ª Guerra Mundial?) ); multitud de secundarios a cada cual más loco se une al suspense, entre ellos un abogado excéntrico (Kovacs), un heredero iracundo (Dmitri) y un matón caricaturesco y monstruoso (Jopling), antes de conocer el único y auténtico atisbo de pureza que ilumina el mundo violento y cínico en el cual los personajes se persiguen, matan, traicionan y corrompen, de nombre Agatha.

Ideal del amor romántico, otra ¨marca de la casa¨ de su obra, el que nos brinda Anderson, esta confitera interpretada por la preciosa Saoirse Ronan, pero desde el prisma de la tragedia, así resuena en las palabras de un Zero ya anciano cada vez que pronuncia su nombre; en realidad, este romanticismo decimonónico también impregna la historia, desde la amistad entre los protagonistas y el vínculo inquebrantable entre el hotel y su dueño, fatalidad que se expresa en su forma más intensa cuando alcanza a las parejas de enamorados (tanto la de Agatha y Zero como la de Gustave y la anciana aristócrata).
Fatalidad por la ineludible pérdida, el recuerdo amargo y la nostalgia afligida es lo único que queda tras tanta situación disparatada, emocionante aventura, violencia de tebeo, diálogos cargados de negra socarronería, individuos alocados y un clímax en el hotel que alcanza unas cotas de surrealismo impredecibles. Pero tal vez el mejor tramo del argumento, presentado en forma de capítulos que respetan la lógica novelesca, esté situado en esa prisión inexpugnable de donde Gustave ha de escapar; a la fuga y la posterior huida junto al botones la guían la pura aventura, aun así envuelta de melancolía y oscuridad, hasta que por fin volvemos a los coloridos muros del hotel...

Un mundo interior de ensueño al cual siempre se agradece volver, alejado de cualquier realidad exterior llena de tipejos brutales, intrigas retorcidas y guerras sin sentido.
Otro de esos huecos únicos de Anderson, sin embargo puede que el más cálido y entrañable que haya creado, encerrado en su eterna juventud y magnificencia a pesar del paso del tiempo. Gracias a él gozó de una recaudación inmejorable en taquilla, los elogios de la crítica y los premios de la Academia...si bien perdió el de Mejor Película contra la imbatible ¨Birdman¨ de Iñárritu, otra fatalidad ineludible del destino.

La casa de don José de Leguineche, una finquita muy bien asentada entre kilómetros de campo y bosque, resguardada del resto de España, cual refugio de exiliados.
Eso es lo que es. Refugio de los que una vez fueron mucho y ahora no son nada, pero lo siguen siendo en la sombra...

Para entrar aquí es preciso saber manejarse en eventos de poder aristocrático y tráfico de influencias del más alto copete; por eso Berlanga parece advertirnos, no se puede formar parte de la nata y la crema sociales si no es poniéndose a su misma altura. Nos da la sensación de entrar en un avispero al hacerlo con los ojos de Canibell, un señor sin malicia, aun teniendo un ¨affair¨ con la secretaria de turno, con el único propósito de medrar económicamente, y que como todo empresario se las debe ingeniar para sacar adelante su negocio; el evento es una cacería de perdices en la que él mismo sufraga una parte, pero la verdadera cacería es la desarrollada dentro de la finca.
En ella las apariencias y los buenos modales sirven de escopetas y el premio son el prestigio, el beneficio material, el poder político; las piezas sólo intermediarios sin importancia. El valenciano y Azcona juntos una vez más tras un exilio para evitar la censura imperante en el país, cuyo fruto fue ¨Tamaño Natural¨, pero el 20 de Noviembre de 1.975 y el 15 de Junio de 1.977 son fechas esenciales en el país que al cineasta le abren todo un mundo de posibilidades para expresarse como siempre quiso en su arte. Va a hacer sangrar el microcosmos de las clases privilegiadas y la alta sociedad a través de una saga vital en su obra, iniciada en ¨La Escopeta Nacional¨.

Esa cacería viene a ser una recreación de las que organizaba Francisco Franco, quien gustaba de codearse con la gente o gentuza más notoria del momento, reuniones de pretexto para ir dueños, ministros y amigos cotizadores de esto y lo otro y aprovechar para hacer amistades, pedir favores, permisos de importación, exenciones de tributos (en concreto el director se inspira en aquella donde Manuel Fraga casi le vuela los cuartos traseros a la propia hija del Generalísimo). José Sazatornil, disfrazado de catalán oportunista, guarda cierto parecido y torpeza con el antiguo presidente de Alianza Popular.
Al contrario que en futuras entregas de la serie, aquí la presencia de la familia de marqueses y aristócratas ocultos en el anonimato tras el ascenso del Régimen, es omnipresente, omnisciente y omnipotente, pero siempre desde el segundo plano. En el centro de la cámara está siempre Canibell, y sus ojos son los nuestros, adentrándose a un reino de tinieblas donde Berlanga, quien lo radiografía con calma en plano-secuencia, consigue imprimirle cierta atmósfera irrespirable, embotada por una amargura y una mala leche que flota constantemente en el ambiente y a todos agobia y enfada.

El periplo del protagonista es desde luego estresante hasta límites insufribles, como lo fuera el de Plácido intentando pagar sus letras; el primero, inocente y descuidado, quiere aprovecharse de la influencia cuando no sabe realmente cómo, y a él se pegarán una serie de babosas con forma humana haciendo lo posible para apropiarse de su negocio de porteros electrónicos, pues el beneficio es el fin último. Y cuando parezca que su conversación e intimaciones individuales se estiran mucho, el cineasta le libera del plano corto y lo abre convirtiéndolo en una escena donde se desarrolla el puro esperpento colectivo, vulgar y grotesco.
Ese ¨escenario de fondo¨ revela todas las miserias, bajezas, obsesiones, corruptelas y chifladuras varias de ese cúmulo de despreciables que forman la sociedad de prestigio, tanto hombres como mujeres; por encima de todos los famosos y tecnócratas, cínicos sacerdotes y políticos extranjeros también exiliados, está la propia familia anfitriona, cuyo único triunfo que ha quedado de su pasado abyecto es la preservación de la perversión. Berlanga y Azcona, con sabor neorrealista, dan lecciones de humor ácido, fino y vulgar en secuencias ya memorables del cine patrio.

Como la revelación de la colección de bello púbico de don José (lo único valioso que han obtenido de la Historia de España) y su urgencia por proseguir con ella a costa de la secretaria de Canibell, o el secuestro voluntario de la modelo y aspirante actriz Vera por el heredero de la familia, a quien da vida un López Vázquez repelente hasta la náusea, contagiando así el clima que se respira en su finca; Luis Escobar aparece en una encarnación temprana y despótica, del luego algo más simpático don José. Por ahora el guión los esboza degustando el poder de un modo terrible y disfrutando de la humillación y la burla ajena.
El personaje de Sazatornil, por su parte, como el judío errante bíblico, cada vez más distante y perdido en ese reino de reyes caídos, más agobiado en esa atmósfera donde la hipocresía y las apariencias son las mejores credenciales; de hecho nos irá describiendo las desgracias y carencias por las cuales va pasando, para acentuar el acorralamiento y el acoso sufrido...¡hasta tiene que sobornar a la criada (genial Chus Lampreave todavía muy secundaria) para conseguir una estufa en su habitación! El cuadro astracanesco que se arremolina a su alrededor lo compondrán algunos de los más famosos actores de nuestro cine, caras y voces por todos conocidos.

Desde Antonio Ferrandis, Bárbara Rey, Luis Ciges y Rafael Alonso a Mónica Randall, Agustín González, Laly Soldevilla y Amparo Soler Leal (que en pocos segundos brinda un magistral discurso de iracunda denuncia, vociferado a Escobar). Al final las perdices muertas como símbolo del fracaso de Canibell, reflejado en ellas.
Los de arriba se quedan, los de abajo se van, y nadie es feliz. Berlanga, por su parte, logró uno de los mayores éxitos de su carrera, la cual se abría triunfante hacia una segunda juventud, marcando su mejor etapa.

Las tres hijas casadas, misión cumplida para un padre que ya no tiene que preocuparse pues tres pesos se le han quitado de encima...
sin embargo queda otro, el de un hijo, nacido a destiempo.

La cámara, a través de un doble travelling frontal que rebosa intensidad, primero hacia el niño, luego hacia el padre, expresa el modo, terrible, en que la espina de la paternidad, infinita e insalvable, se clava en lo más profundo. Secuencia áspera, de un gran impacto formal y emocional, la que define por entero el controvertido tema sobre el cual versa ¨Jinsei no Onimotsu¨, éxito en su momento de lo que habría de llamarse ¨shomin-geki¨ amén de la última película que (el hoy poco conocido pero antes vanguardista de primera fila) Heinosuke Gosho realizó en 1.935...
Realizada antes de darse una serie de hechos tan convulsos y curiosos como el traspaso de la compañía Shochiku, que al año siguiente abandonaría el sufijo ¨Kinema¨, y lo más importante, la afección de tuberculosis que llevó al cineasta a una resignada reclusión, y que aprovecharía para practicar su otra pasión: la poesía. Escrito por el experto Akira Fushimi, responsable de muchos guiones encargados a Ozu, el presente va a jugar con nuestra percepción sobre las relaciones entre hombres, mujeres y familiares; aunque domina el espíritu del nacionalismo y la tradición en la sociedad, el director, siempre audaz, abre con una secuencia en la que una mujer posa desnuda ante un artista.

La mujer es una Kinuyo Tanaka de 26 añitos y el artista es su marido; con la llegada del cuñado de ésta Gosho distribuye el escenario para una comedia costumbrista llena de malicia y picaresca que maneja hábilmente apoyándose en los ágiles diálogos de Fushimi a través de los dilemas vitales que encaran tres hermanas muy distintas, Takako, Itsuko y Machiko, definidas por su posición ideológica en esa sociedad tan ligada a la opresión social y las rancias costumbres, sobresaliendo el estilo de vida bohemio y las maneras occidentalizadas de la segunda ante el modelo de esposa perfecta que simboliza la primera, y que le ha llevado a serios problemas con su cobarde marido Tetsuo.
De soslayo aparece una madre (Tamako; maravillosa Mitsuko Yoshikawa) en el centro del divertido cuadro familiar burgués y un niño, Kanichi, que se revuelve rabiosamente honesto en comparación con la hipocresía general de la cual hacen gala los adultos; pero el film, aunque lo parezca, no es una comedia, sino que su estructura narrativa se divide en dos partes donde el director prepara el escenario a base de humor inocente y socarrón a lo largo de la primera para golpearnos con el drama en la segunda, cuyo punto de inflexión es la boda de la hija menor, temerosa ante el incierto futuro que le aguarda...

La trama se desvía, posa su atención sobre el padre de todos ellos, Shozo, lo que podríamos entender como la figura paterna tradicional japonesa, existente a día de hoy (un servidor lo afirma con conocimiento de causa); este señor, que esconde el abatimiento a la edad con una pésimamente disimulada dignidad, asume el protagonismo y, al igual que sucedía en muchas obras de Ozu, se construye un drama entre él y su hijo, aquí elemento que está de más en la familia, un impedimento para el reposo existencial a ojos del anterior. Poco a poco Gosho modela una atmósfera melancólica en la que nos absorbe con toda la naturalidad.
Lo hace a partir de una escena (comentada al principio) que es sin duda una lección magistral de cine filmado en interiores, donde aprovecha la espontaneidad de sus actores, la profundidad de campo, las perspectivas y configura, en una serie de planos generales y cortos distribuidos de un modo ingenioso gracias al elaborado montaje de Minoru Shibuya, una tragedia de la vida donde el progenitor vuelca todos sus miedos, pesares y desprecio sobre la preservación forzada de la paternidad, un acto muy reprochable que causa una sensación de tremenda incomodidad en el espectador, subrayada por las contracciones en el rostro de Tamako y el del inocente Kanichi, dormido en otra habitación, ajeno a todo ello.

Siguiendo un estilo lineal riguroso del melodrama clásico, y tan propio del ¨shomin-geki¨, lo que veremos es la progresiva quiebra del núcleo familiar; en un gesto sorprendente para la época, la esposa abandona el hogar y deja sólo al marido con sus demonios mientras se muda junto a su hija con el niño, fuerza impulsora, por accidente, de todos estos hechos. Ya no podemos ni queremos seguir al lado de ese personaje repelente que tan creíble le sale al camaleónico Tatsuo Saito, quien afirma a viva voz la condición de objetos de saldo que son las hijas (retortijones le dará a más de uno ese instante) y la carga de un varón en la familia.
Y por intervención del destino (¿o ¨conveniencia de guión¨?) este padre infeliz irá enfrentando una serie de encuentros, a lo largo de una noche de desconexión, transformados en reflejos de esos mismos demonios para que al final, y como no podía ser de otra manera, experimente una iluminación divina que le sirva de redención, aceptando sus miedos y valorando aquello que menospreciaba (haciendo honor al clásico refrán ¨No sabe uno lo que tiene hasta que lo pierde¨...). Es esta previsible resolución y no una más dramática lo que deja a ¨Jinsei...¨ al mismo nivel de otros títulos de mismo estilo que se realizaban en la época.

Gosho, sin embargo, la desarrolla por medio de situaciones que rebosan naturalidad, y así en modo alguno se van sucediendo forzadamente. Un claro ejemplo de esta técnica que tan bien manejaba es el reencuentro entre Kanichi y Shozo.
Mientras otro lo habría expuesto en una escena impactante y melodramática, él prefiere que suceda por un descuido del niño: un hecho tan inconsciente como volver a comer a la casa paterna después del colegio; son estos detalles lo que aportan la suficiente credibilidad y realismo para lograr la empatía del espectador y llegar a emocionarle...

¨The Venetian Affair¨, ese habría sido el título más adecuado para el alegre descubrimiento personal que nos ocupa y no el horrible original que decidieron ponerle, pero claro, ya estaba cogido desde hacía 25 años atrás por Jerry Thorpe...

He aquí un excitante embrollo de similares chifladuras en la legendaria Venecia, con su Puente de Rialto, su Contarini del Bovolo, su Acqua Alta, su Plaza de San Marcos y cómo no sus majestuosos canales; no podemos ni imaginar qué aventuras y desventuras van a vivir los protagonistas de esta extraña joyita escondida allá por principios de los 90, cuando Mark Herman no era el aclamado director en el que se convertiría por adaptar ¨The Boy in the Striped Pajamas¨, sino un tipo que había salido de estudiar arte, diseño y animación para entrar en el cine mientras entablaba relaciones en el mundo de la música como letrista.
Quizás fue eso lo que le acercó a Dudley Moore. El caso es que su guión se transforma en un proyecto de coproducción entre Inglaterra y EE.UU., del cual realmente no se sabe mucho, para ser filmado con actores de ambos países en la gran Venecia, donde nos sumergimos desde el aire, bellamente fotografiada por Andrew Dunn para introducirnos en sus recovecos en lo que parece ser otra versión del clásico relato de gángsters, con un Andreas Katsulas de nuevo genial en este tipo de papel. Pero ni mucho menos. El equívoco, elemento que sostiene la trama, aparece desde el principio.

En un vuelo hacia la ciudad conocemos a los tres auténticos protagonistas, esos Moore, Richard Griffiths y Bryan Brown que ya vienen coincidiendo, presagiándose la mala suerte de sus destinos, cuyo principal punto de encuentro es un humilde hotel que actúa de lugar de la farsa cual clásico vodevil, y con el típico botones patoso de elemento del caos, si bien Bronson Pinchot no es Jerry Lewis para ser el foco de atención. El mosaico de personajes está compuesto de individuos en los peores momentos de sus vidas, por lo que son bastante más creíbles, pese a su delirio, que en otras comedias de estas características, y simpatizamos rápidamente con ellos.
Desde el alcalde Horton (Griffiths) que escapa de un matrimonio asfixiante y el agente inmobiliario Orton (Moore), maltratado y humillado en su trabajo, a Lawton (Brown), asesino a sueldo harto de su repugnante existencia; los tres pilares de la confusión al mediar el destino en forma de botones para mezclar las misivas que éste les enviaba. O el destino jugó en contra de sí mismo. Lo mismo les sucede a los secundarios (la ansiosa y pisoteada agente (Caroline) que tiene que hacer lo posible por vender una propiedad o la madura aficionada a las novelas negras (Patricia) que se ha aventurado a lo desconocido para dar algo de emoción a su soledad).

Bastante melodramáticas figuras humanas que buscaban en Venecia una alternativa a sus tristes vidas y que, debido a los retorcidos virajes del guión, se cruzan en las de otros y se dan de bruces con la alternativa de la alternativa para terminar transformándose en algo que jamás pudieran haber imaginado (así, el esposo fugado se convierte en un ardiente galán, el aburrido agente en un asesino a sueldo y el asesino a sueldo parece encontrar algo parecido a un romance, como Patricia). Pero el guionista/director conoce la dinámica de la farsa y jugará a seguir enredando la mala estrella de estos individuos.
Pues todos dejarán de habitar un enredo (disfrutado por su detective inesperado, aun así ignorante: Patricia) y serán protagonistas de un ¨thriller¨ de ribetes ¨hitchcockianos¨, por el camino salpicado de gotas de comedia puramente británica, con el espíritu de Crichton y Donen, envuelto en el disparatado imaginario de Blake Edwards, la fina locura francesa de Jean-Marie Poiré y la atmósfera del cine de Danny DeVito, los Coen y el Tarantino más gamberros; y es que este film no podría gestarse en un momento mejor que en aquellos 90, cuando el cine independiente norteamericano se abre a interesantes vías de mezcla de géneros con el humor negro por bandera.

Sin embargo, de ser ¨made in U.S.A.¨, quizás se habría dirigido más hacia la vulgaridad, o la comercialidad, nunca se sabe, pero el de Bridlington maneja ingenioso las ráfagas ácidas del humor y se atreve a su valiente mezcolanza con una violencia y escabrosidad poco usual y bastante incómoda (¿hacer mofa de tortura, sadismo o prostitución forzada?, una ducha de azufre para los defensores de lo políticamente correcto), dejando además que casi todo el peso de la trama recaiga sobre los grandes actores ingleses aquí reunidos, en el centro quedando Griffiths, inmenso.
Así son éste, Moore, Penelope Wilton y Alison Steadman los que se guardan las secuencias más divertidas (sin desdeñar a Brown, Pinchot, Katsulas, muy autoparódico, o esa preciosidad de Patsy Kensit que es algo más que un personaje femenino tonto y vulgar). Por desgracia el público no se puso de parte de la película, los resultados en taquilla no fueron muy halagüeños y la inmensa mayoría de la crítica la hizo pedazos (destacando el episodio de Moore, quien fue increpado por unos periodistas sobre la ¨razón de participar en semejantes bazofias a esas alturas de su carrera¨).

Quizás funcionaba mejor sobre el papel, quizás hubiera sido una más acertada obra de teatro, quizás con un cineasta veterano tras la cámara, quizás con otro título...todo habría sido distinto, pero Herman afrontó como pudo el golpe y siguió en el negocio del cine, ya con pies de plomo a la hora de meterse en otro proyecto.
Debieran verla los que disfrutaron de cosas como ¨The Ladykillers¨, ¨Un Pez llamado Wanda¨, ¨Ruthless People¨, ¨Fargo¨, ¨La Totale¨, ¨Secretos de Familia¨ o ¨Four Rooms¨, de la que es una prefiguración bastante apreciable.

Después de hacer uso de lo inesperado como pocas veces en su carrera gracias a la psicotrópica ¨Gozu¨ y antes de desviarse ligeramente hacia terrenos comerciales con el horror adolescente en la exitosa ¨Llamada Perdida¨, Takashi Miike seguía haciendo de las suyas a mitad de su ajetreado 2.003...

Como encargarse de un pequeño pero nada desdeñable proyecto para la televisión privada WOWOW a partir de ¨Koshonin¨, con la cual el versátil escritor Takahisa Igarashi, un experto de la novela de terror y sobre todo de misterio en su vertiente detectivesca, iniciaría a comienzos de aquel mismo año la trilogía literaria de mismo nombre. El director se refugia en el universo televisivo y se camufla en un aparente drama al uso, sin embargo, y gracias a la destreza de Kota Yamada al libreto, nos percataremos de que todos y cada uno de los detalles que encierra la trama merecen por alguna razón permanecer en la memoria del espectador para desarchivarlos en un futuro y usarlos como pista.
Al principio, de hecho, dos inspectores de la agencia especial de Takanawa conversan sobre los problemas personales y la espinosa relación sentimental de dos compañeros, a quienes por cierto ya hemos conocido (la inspectora y contable Maiko y el jefe de investigación y negociador Shuhei), y sus palabras parecen futesas lanzadas sin importancia...un error, desde luego. En paralelo, la historia da sus primeros pasos con el atraco a una tienda de barrio.

Los tres tipos responsables, ocultos bajo cascos de moto, toman en su huida todo un hospital cercano, maniobra un tanto idiota y suicida sin remedio pues ya sabemos cómo acaban este tipo de argumentos, de no ser por ciertas preguntas y enigmas que se van acumulando sobre el por qué y el quién. Eso sí, el ¨sello Miike¨ no está por ningún sitio; éste se acomoda tras una paleta de tonos neutros y tétricos y largos planos-secuencia de prudente distancia, y aun con ciertos instantes simpáticos (sobre todo cuando aparece Renji Ishibashi), desarrolla a fuego lento las situaciones de manera seria y precisa.
Tanto que, durante la primera hora de metraje, concerniente al intenso secuestro del hospital, parece que estemos ante una versión nipona de esas pesadas series norteamericanas sobre agentes federales e investigaciones criminales (estilo ¨24¨, ¨Sin Rastro¨ o ¨C.S.I.¨), todo lleno de palabrería tecno-científica y pseudointelectual y un estudio minucioso de los procedimientos policiales; no obstante tanto el guionista como el director fallan en querer mostrar en pantalla ciertos acontecimientos (aquellos que profundizan en la vida privada de los protagonistas y los estrictamente relacionados con el caso) en lugar de contarlos a través de sus personajes.

Y esto lo llevan a cabo por medio del muy socorrido método del ¨flashback¨, molesto a veces; pero ello se debe a que las intenciones no se han revelado del todo, y lo hacen a partir de una segunda mitad cuyo excesivo metraje hace sospechar teniendo en cuenta que el caso parece haber alcanzado una resolución optimista. Y Miike pone a trabajar su magia; las apariencias y los callejones narrativos sin salida encuentran recovecos, los atracadores y los secuestradores revelan sus identidades (aunque ésto debió suceder mucho después), las simples artimañas de rapto se tornan en venganzas personales, los rehenes distinguidos por cantidades numéricas toman el protagonismo y brotan las emociones más viscerales.
Conducido por el formato televisivo ¨Koshonin¨ no se pierde en típicos senderos melodramáticos y Miike, revolviendo los hechos al ir adelante y atrás en el tiempo sin permitirnos respirar un segundo (la labor de Yasushi Shimamura al montaje es digna de elogio), sitúa a los que se arriesgaban por las vidas de otros en el corazón de una trágica lucha por la suya propia y la de sus seres queridos. Shuhei deja de ser negociador para ser un padre torturado; Maiko, apartada a un plano secundario como elemento sin fundamento, es una pieza vital del triángulo dramático-romántico que termina de formar la moribunda esposa, Kyoko, cuyo tercer acto le pertenece por entero.

Y si antes se depositaba una mirada ácida sobre la jerarquía dentro de los organismos policiales (los ¨degradados¨ como blanco de las burlas y las calumnias de los jefes) y sobre la predisposición de la sociedad japonesa de juzgar a los extranjeros (quienes resulta que, en realidad, son usados como cabezas de turco por los mismos japoneses), ahora entrará en juego algo tan espinoso como las negligencias cometidas en el mundo de la sanidad (no ya pública, sino privada) y los actos ilegales que quedan enterrados en favor de salvaguardar el prestigio en detrimento de las vidas de los inocentes.
Con un niño de por medio como detonante de los verdaderos hechos y motivos (pues aquí la trama se burla del espectador atrapándole en un señuelo que se servía de otro señuelo para su conveniencia) todo esto nos puede recordar a títulos anteriores como ¨John Q.¨ o (en la distancia) ¨Rescate¨, además de presagiar otro oscuro film del cineasta donde la venganza de un marido y padre corriente será el motor de la historia (¨Sun Scarred¨). Dirigidos por él con su habitual eficacia, Shiro Sano, Masato Ibu, Kumi Nakamura, el nombrado Ishibashi o la guapa Mayu Tsuruta se desenvuelven con plena naturalidad en sus personajes.

Pero es Hiroshi Mikami quien asombra con su interpretación, primero sobria y cerebral en su rol de negociador (en una línea muy Patrick Jane) e intensa y feroz cuando más tarde se vea dominado por la sed de una venganza que es menester no destripar, ya que nos hallamos ante una película donde cada minuto proporciona una sorpresa.
Una nueva versión de la novela se realizaría dos años después, esta vez para TV Asahi y con Kippei Shiina en la piel de Shuhei, pero no igualó a esta pequeña y por desgracia desconocida proeza del nativo de Osaka, al estar situada entre aquellas dos famosas obras mencionadas.

Noboru camina por los pasillos del recinto, observa, entre confuso, indiferente y repugnado; durante esta larga visita guiada por el hospital, nos ponemos en su lugar, miramos con sus ojos y olemos con su nariz.
En efecto, huele a fruta podrida, a cuerpos febriles, este hedor nos impregna, el del calor pegajoso, el de la madera húmeda...

Resulta increíble pero nos acabaremos acostumbrando a este lugar que rezuma podredumbre y muerte de entre sus recovecos, e incluso ya jamás querremos abandonarlo, tal como le sucede al joven. Desde esta llegada hasta el regreso final se ha ido desarrollando un largo ciclo de aprendizaje y conocimiento hasta cerrarse en su extremo opuesto, y a Akira Kurosawa le va a suceder lo mismo cuando finalice el extenso trabajo de tres años de ¨Akahige¨, que adapta junto con otros compañeros la novela homónima de 1.958 del maestro de la ficción histórica Satomu Shimizu, compuesta por una serie de pequeños relatos pero construida sobre el mismo lugar y alrededor de los mismos protagonistas.
Sería el auténtico Shosen Ogawa, quien a finales de 1.722 establecería una clínica en Koishikawa atendiendo a gentes de estrato más bajo, el modelo para crear a Kyojo Nide, encarnado por un Toshiro Mifune que ya ha fundado su propia productora y cuya relación con el cineasta atravesará graves tensiones debido a la duración del proyecto, las malas condiciones del rodaje y las discrepancias sobre la interpretación del personaje, siendo el resultado la ruptura definitiva entre ambos. Este es, por tanto, el fin de una era para el nativo de Tokyo, pero un fin grandioso de todos modos.

Empleando materiales de construcción y elementos del mismo periodo en el que se sitúa la historia (finales de Edo), Kurosawa, iniciándola de la misma forma que muchos films de Hiroshi Shimizu (la llegada al lugar donde evolucionará el argumento y su descubrimiento a través de alguien mientras se registra el movimiento humano de un lado a otro de la pantalla), es capaz de transmitirnos ese olor descrito al principio, gracias también al trabajo de Yoshiro Muraki y la fotografía en blanco y negro del dúo Takao Saito/Asakazu Nakai. Regresando al mundo de la medicina, va esmerarse en sumergirnos en este ambiente feudal de mugre, moho, barro, lluvia, descomposición, sangre y maderas ajadas.
Poco a poco se nos infiltrará entre los poros, pero permitiremos que forme parte de nosotros. La razón puede que radique en algo que ¨Barbarroja¨ Niide dice al recién llegado Noboru, el insolente que esperaba convertirse en médico del shogun y ha acabado en este pozo infecto de desgraciadas criaturas: ¨No desvíes la mirada, observa cómo lo hago¨, cuando cose el costado de una paciente a la que se le salen las órganos; esta orden terminante de soportar la visión de lo insoportable había empapado ya toda la vida del cineasta, en particular desde que su hermano Heigo le llevó a las ruinas que habían quedado tras el Gran Terremoto de 1.923.

Extrayendo tal enseñanza (¨Si evitas mirar al miedo de frente acabará apoderándose de tí¨) este es un relato de pura transmisión, que vuelve a remitir a su ópera prima ¨La Leyenda del Gran Judo¨, donde al fogoso Sanshiro le sucede este joven y ambicioso médico mientras al sabio, virtuoso y cultivado maestro Yano este cirujano poco ortodoxo y exigente, pero de mirada única a la hora de desnudar la más pura humanidad desde el lado más cruel y sucio del ser humano. Si bien este choque y luego alianza entre las dos generaciones que reflejan los protagonistas alrededor de un mismo oficio recuerda a otras obras de Kurosawa (¨El Perro Rabioso¨, ¨Los Siete Samuráis¨...), el médico jefe desempeña la misma función reveladora sobre su aprendiz que el cáncer sobre el Watanabe de ¨Vivir¨: bifurcar un destino trazado de antemano.
Y así irá sucediendo por medio de otros secundarios, ya que ¨Akahige¨ es una historia de diferentes voces y vivencias, con la que el anterior vuelve a la dinámica colectiva que ya empleó en ¨Los Bajos Fondos¨ y a sus influencias del realismo de Gorky. El amor del nipón por la literatura rusa cristaliza de mejor manera en su recuperación de la Elena que creó Dostoyevski para ¨Humillados y Ofendidos¨, aquí con el precioso rostro de Terumi Niki como Otoyo (inexistente en la de Shimizu), una muchacha que sufre la humillación de la cruel encargada de un burdel.

Este pasaje, que recuerda a los melodramas en ambientes de prostitución de Mizoguchi, es una de las mayores lecciones de humildad, humanidad y resurrección de todo el film, donde la chica, endurecida por una vida de maltrato, vuelve del infierno del nihilismo, la desconfianza y la soledad gracias al insistente cuidado de Noboru.
Cuando ella le cura tras sufrir éste una crisis de agotamiento (bellamente ironizada por Niide), se forma una cadena de esperanza que invierte la espiral de desamparo, prolongada por Otoyo sobre un niño (Choji) que se ha visto impulsado a robar debido al lamentable estado de pobreza de su familia.

Esta demostración de altruismo incondicional es otra gran lección para las criadas, que primero desprecian a la anterior y después, admiradas, la vuelven a acoger en sus brazos como una más; en el instante en que el niño, al borde de la muerte, confiesa sus pecados a todos, vuelve a hacer eco una sentencia grandiosa del cirujano acerca de ésta: ¨No hay nada tan solemne como los últimos segundos en la vida de un hombre¨.
Pero las lecciones ya empiezan a aflorar en Noboru cuando se encuentra con Oyumi, la desquiciada paciente que por su violencia sobre los hombres es llamada ¨Mantis¨, a quien da vida de manera increíble Kyoko Kagawa, y que desnudará su alma en otra secuencia estremecedora filmada desde la distancia y casi sin primeros planos, como una pieza teatral.

Sin proveerse de ¨flashbacks¨, por desgracia (al contrario de lo que sí se hará posteriormente), el relato de esta mujer es el mejor ejemplo de cómo el humanismo de Kurosawa, del mismo modo que el de Renoir o Mizoguchi, permite profundizar en el interior de los individuos y justificar la razón de ser de cada uno. Porque todos tienen sus razones para ser como son, pero también portando en sí el sufrimiento que les ha conducido a ese estado; y todos esos personajes que pivotan alrededor de los médicos darán lugar a difíciles situaciones que tendrán su repercusión en otros debido a sus propios traumas emocionales y psicológicos y terrible pasado, haciendo brotar de dicho sufrimiento, una vez más, los grandiosos e inevitables sentimientos de humanidad y compasión.
Tras llegar la miserable hija de Rokusuke y sus tres hijos tras su silencioso fallecimiento, es el momento idóneo para que el moribundo Sahachi confiese los secretos que le atormentan. Uno de los pasajes más desgarradores envuelve a éste en su juventud cuando conoce a Onaka, la chica atada a una familia numerosa y prometida con un hombre que les había ayudado; Kurosawa se recrea en este ¨flashback¨ más que en ningún otro, incluso utilizando sus propias vivencias y transmutando el Gran Terremoto de Kanto por el otro Gran Terremoto de Edo de 1.885, cuyo desastre hace cambiar la vida de la mujer y, de nuevo en la historia, bifurcar ese destino trazado previamente.

El destino es una fuerza de la que ninguno de estos personajes puede escapar; el temblor, que les separó en su momento, se repite en forma de desprendimiento de tierra, para volver a unir a Sahachi y Onaka en espíritu. Esa noche incluso el áspero cirujano maestro (uno de los pocos personajes totalmente desdibujados) recibe una lección (ha de mentir a un magistrado para pagar la fianza de la hija de Rokusuke); el aprendizaje, transmitido poco a poco y desde la intimidad de cada paciente, determina la enorme transformación que, a no mucho tardar, experimenta el joven médico bien interpretado por el músico y actor Yuzo Kayama, que pasa del desdén y la arrogancia a la bondad y la paciencia, luciendo el uniforme blanco pulcro en reemplazo de la vestimenta de privilegiado que se negaba a quitarse en primera instancia.
Una traducción que hunde su crítica en la corrupción política y las malas acciones del Shogunato, sin tapujos por parte del director y en boca del cirujano jefe; así, el joven burgués, cuyo destino fue determinado por sus padres y quien también tenía sus razones para desconfiar de la gente y mostrarse reacio a las relaciones humanas, subyugado por su maestro, que ejerce en este modesto hospital, decide finalmente deshacerse de sus conexiones con las clases altas y unirse a su labor trabajando al servicio de una medicina para el pueblo.

Su largo aprendizaje y nacimiento de la compasión incluso le permitirán perdonar a Chigusa, la prometida que le fue infiel con otro hombre, si bien son la desequilibrada Oyumi, la desgraciada Otoyo y el bondadoso Sahachi y sus respectivas vivencias los que mayor influencia tienen sobre su importante cambio. Historias construidas con cariño y precisión cirujana (no viene mal el paralelismo) a lo largo de este metraje tan extenso, el cual logra absorbernos de tal manera que es imposible no perder la noción del tiempo y sentirse parte de este rico mosaico humano.
El director concluye ¨Akahige¨ dejando a su equipo exhausto tras esos tres años de producción como una despedida a todo lo que tiene en la vida. Es su adiós a Mifune, al blanco y negro, a Toho y a su popularidad, si bien su película alcanzará récords en taquilla, dando así una lección de maestría clásica a los jóvenes y rebeldes cineastas del momento. Mientras aquél, un poco en tierra nadie, está tentado por filmar en el extranjero, y tardará mucho en volver a ofrecer una obra maestra de este calibre...

El oficial que tanto tiempo llevaba ejerciendo la profesión, observando las calles desde dentro y ya conociendo de memoria su anatomía, se encuentra en el balcón de su humilde y mohoso domicilio, y echa un último vistazo desde arriba a una ciudad cuya inmensidad ahora parece engullirle...

Esta secuencia y el monólogo posterior, además de estar bellamente filmados e interpretados, tienen un significado crucial en esta historia que nos conduce al mismísimo corazón de las tinieblas de Los Angeles a comienzos de los 70; es un viaje en círculos y a veces sin retorno a través de un reino oscuro y de monstruos donde el desafío está no en distinguir alguna luz entre sus rincones, sino en proporcionarla, para que otros la vean. El hábil artesano Richard Fleischer, de regreso a EE.UU. tras su interesante pero poco exitoso ¨thriller¨ ¨Terror Ciego¨, adapta la primera obra de Joseph Wambaugh, publicada cuando aún era detective de la policía.
¨The New Centurions¨ ya evidencia la destreza de este gran autor a la hora de brindar un realismo crudo con respecto a la existencia cotidiana y los procederes policiales que pocas veces se había encontrado en las páginas de novelas anteriores; Stirling Silliphant es sin duda el hombre perfecto para transmitir esa autenticidad que despide la prosa del de Pennsylvania, desnuda de poesía y directa en sus conclusiones como un jarro de agua fría, si bien el argumento tomará sus propios senderos (debido a que George C. Scott lidera el reparto, algo que tendrá que arreglar Robert Towne).

Wambaugh situaba la acción en los 60 siguiendo la carrera en el cuerpo de tres tipos, compañeros de graduación y amigos, Gus, Sergio y Roy, carrera convulsa, de aprendizaje, superación y desgracias por medio de la cual evolucionarán, cada uno por su lado, con sus propios problemas y traumas, hasta encontrarse entre la violencia de los disturbios del vecindario de Watts (que duraron una semana entre agentes y ciudadanos negros, el peor registrado en la Historia de la ciudad). Aquí se inicia la película presentando a los jóvenes cadetes como una fuerza imparable, pero esto dura hasta que nos desplazamos a las calles.
Pues al igual que el autor, Silliphant se centra en desnudar a esos guardianes de la ley, señalando las virtudes y los defectos de la profesión, dotando a la narrativa de una objetividad completa y a los diálogos, como siempre ha hecho, de una musicalidad veraz y directa; podríamos decir que el portentoso guionista crea un auténtico neorrealismo callejero trasladado a pantalla por Fleischer y el operador Ralph Woolsey de forma amarga, áspera y sucia. Sin embargo en la película Gus y Sergio quedan relegados a un segundo plano para centrarse en Roy, a quien se le empareja con Kilvinski en lugar de con Whitey (también muy desdibujado).

Esto no impide al cineasta desaprovechar la oportunidad de ofrecer, en la línea ¨lumetiana¨, un acertado retrato de un momento y una época concretas en la Historia de la sociedad norteamericana (las secuelas de la Guerra de Vietnam, la inmigración ilegal, el aumento de criminalidad y tráfico de drogas, la presidencia Nixon...) y a su vez de índole universal; despojados de las formas acartonadas y absurdamente implacables de los policías cinematográficos, estos hombres son sólo individuos corrientes llevados por vocación que tiemblan, dudan, bromean, aprenden, cometen adulterio, se emborrachan, se pelean y son heridos o asesinados...
Al contrario que otros títulos del género (la posterior ¨San Francisco, Ciudad Desnuda¨, por ejemplo, donde también se radiografían sin tapujos los zurcidos del tapete callejero), éste se mueve sin un hilo conductor, sino como un fresco urbano de multiperspectivas, donde toman importancia la voz de agentes, ciudadanos y criminales, y a ninguno de ellos, cosa a veces difícil, se les mitifica, condena o victimiza; todos gozan de su momento, siempre memorable, para expresarse y mostrarse tal como son y piensan. El guión también desarrolla dos clases de transmisiones individuales, una por parte de Kilvinski y la otra a través de Dorothy, esposa de Roy.

La primera tiene que ver con la enseñanza del maestro al alumno; el solemne personaje de C. Scott instruye a su joven acompañante con sus propias leyes y planteando siempre una ética objetiva sobre su profesión, que éste último (más empático y accesible que en la novela) comprende por su devoción al trabajo. Transmisión que se rompe con la jubilación del veterano y la posterior tragedia a la cual se entrega debido al vacío que le lleva el haberse instalado al otro lado del marco social, donde ni media ni opera, sólo observa impotente.
La segunda tiene que ver con la quiebra de la vida íntima y del hogar cuando se introducen los valores ciegos policiales y la violencia del cargo; Jane Alexander expresa bien lo que debe significar el desamparo y el miedo de la mujer de un policía, desde una relación matrimonial preciosa hasta una ruptura seca, toda una evolución que lleva al abismo al ahora veterano Roy. Le concede el guión una tregua encarnada en una enfermera negra (Lorrie) hasta llegar el epílogo que, como en el libro, vuelve a unir a los protagonistas por culpa de la brutalidad que hierve en la nocturnidad de las calles...

Pero Fleischer prefiere ser más amargo que Wambaugh y no conceder al agente ninguna salida ni salvación posible...porque los últimos instantes, como los que se desenvuelven a lo largo de las diversificadas secuencias de acción, son de una intensa visceralidad, demostrando el cineasta, como lleva haciendo desde aquellos ¨noir¨ de principios de su carrera, el talento que posee para arrastrarnos a las tripas de la violencia de manera incómoda, sin concesiones ni florituras estéticas. Una lástima que a partir de la segunda mitad la película parece perder fuerza y volverse irregular (la ausencia de Scott es muy culpable de ello) y que los personajes de Gus y Sergio (bien interpretados por Scott Wilson y Erik Estrada, por cierto) no estén provistos del tratamiento, rico en detalles, del que sí gozan en el libro.
Los tres se unen en la calle, sí, pero parece que sus actos son inútiles por completo, una ley incapaz de sofocar el crimen siempre presente. En lugar de vivir apaciblemente esa posiblemente nueva existencia junto a Lorrie, a la que se había entregado con total conocimiento de causa sobre lo que era estar solo, unas balas se cruzan en su camino de la manera más fortuita e inesperada posible.
Sin ni siquiera poder articular las palabras adecuadas acerca sobre sus verdaderos sentimientos, el protagonista, algo un tanto insólito, perece en los brazos de sus amigos.

Fleischer nos dispara, literalmente, a las tripas; no hay esperanza, ni redención, ni resurrección, ni suerte.
Sólo una muerte dolorosa bajo el Sol angelino de la mañana con la ciudad de testigo mudo...

¨Soy una gran chica, en una gran ciudad, con un gran trabajo¨, nos dice la omnisciente narradora con voz susurrante, firme y sensual.
Antes aparece en pantalla, una escultura de cabellos de oro despampanante que deja por los suelos a Marilyn Monroe y a cualquier ¨sex symbol¨ del Hollywood de la época...

Aparece envuelta en una gabardina, cual detective de novela negra, y observa, observa con detenimiento a su presa, que no es otro que un trabajador recién despierto por la mañana; Russ Meyer nos regala, antes de que el anterior se prepare para iniciar su duro día, algunas situaciones increíbles en una comunidad de vecinos donde consigue uno de los inicios más hilarantes de la Historia del cine. La rubia de antes, por cierto, era su propia mujer, Eve, prestigiosa modelo y quien da nombre al que es su segundo largometraje, evidentemente deudor de la previa ¨El Inmoral sr. Teas¨.
Auténtica revolución en el momento por su uso de la sexualidad no en base a un propósito educativo ni moralista, típico de la época, sino loco y descarado, lo que valió para, junto a la tonelada de controversia que arrastró, hacerse con unos beneficios millonarios...aunque para el director y fotógrafo era un disparate sin sentido, por ello sorprende aún más que en su siguiente trabajo se dedique a repetir los esquemas del debut. Ayudante de Meyer en su productora, Anthony Ryan es ahora el protagonista, volviendo a encarnar a ese hombre de clase media-baja de la sociedad norteamericana moderna enfrascado en su humilde y tediosa rutina.

La única diferencia que a priori podemos apreciar entre las dos obras es que ésta incorpora a una fémina que acecha al individuo desde lejos y hace planes en base a una misión que desconocemos, pero la mayor parte de la ¨trama¨ es un remedo de la de William Teas dos años antes, con este individuo idiota y patoso cruzando varios escenarios y brindándonos algunos momentos que son herencia directa del ¨slapstick¨ más ¨keatoniano¨ y ¨chaplinesco¨. Pero él es ligeramente distinto a Teas; en su quehacer diario aquél se veía de repente tentado por la agresividad sexual que exponían todas las féminas con que se cruzaba.
Mujeres que sólo habitan en los sueños, insinuantes y desvergonzadas, las ¨pin-ups¨ de la U.S.A. liberal, responsables de la hiperestimulación de los sentidos de los hombres; sin embargo el manitas del título, al contrario que Teas, está más arraigado a una tradición conservadora donde lo erótico sigue siendo un malévolo tabú, por ello rechaza las voluptuosas armas femeninas cuando se ve bajo el yugo de éstas. Este protagonista, que nos describirá la perversa Eve en todas sus facetas, es el paradigma del norteamericano medio civilizado, dispuesto para el trabajo, para su obligación de contribuir a la comunidad, ajeno a toda tentación, pues es lo que la nación espera de él.

Aunque el escote de Eve resalte sobremanera en los diversos papeles que interpreta, hay muchos menos desnudos que en ¨Mr. Teas¨, ya que Ryan es su versión moral y parca; jamás se deja embaucar por la sexualidad, el personaje típico de una de esas idiotas películas educativas de las que a Meyer tanto le gustaba burlarse. La psiquiatría ayudaba a Teas en su curación por la obsesión por el sexo...al manitas nadie le ayuda porque él mismo evita todo lo referente a él; de hecho el sueño del primero es una pesadilla para el segundo.
Poco a poco, y gracias a los (irresistibles) encantos de Eve y otras chicas, sus fuerzas irán sucumbiendo; lo malo de todo esto, a pesar de la inventiva visual que despliega el director (movimientos de cámara inusuales, ángulos y encuadres extraños, colores vivos, situaciones puramente surrealistas), es el insoportable tedio que cruza el film de un extremo a otro, precisamente dado por el rechazo del personaje de Ryan, centrándose así más en sus aventuras y meteduras de pata que en las mujeres con las cuales se cruza. Su intromisión de un escenario a otro y sus ¨gags¨ se hacen eternos y desquiciantes y no ven el momento de acabar...

Pero la resolución al problema de Meyer, y así de Eve, no radica en la aceptación de la estimulación erótica ni a los placeres más depravados de la carne. En un giro hilarante Eve se persona ante el manitas, le hace partícipe del acto, algo que jamás lograba Teas, pero bajo la gabardina no se esconde su cuerpo desnudo (¡ojalá!), sino una colección de escobillas y peines (¡!) un símbolo muy hogareño, muy hecho para la esposa y el marido.

Porque en este caso no es una aventura tórrida en un paisaje bucólico sino la unión matrimonial civilizada lo que perseguía la mujer espía y lo único que podía acallar el terror del protagonista; resolución conservadora (la perversión sexual sólo tiene cabida en los muros del hogar conyugal) pero a la manera de entenderlo Meyer.
Como un ataque socarrón al conservadurismo de su aún tonta y moralista sociedad. De todas formas cuesta llegar al final, por el tremendo sopor que hemos de aguantar...

En uno de los momentos clave de la historia, Hachi y Goro se revuelven por el mohoso suelo de la bodega mientras hablan sobre comida, inútilmente, pues el hambre les golpea las tripas como un martillo.
Entonces dejan de pensar en legumbres, animales, reptiles e insectos y en sus cabezas se arremolinan extrañas ideas...

Andando sobre cuatro patas, esa es la pregunta que les ronda: ¿tendrá buen sabor la carne humana? Han lamido las paredes y mordido la madera, no queda nada y la Muerte se les va a llevar muy pronto...pero primero lo hace la locura. El cineasta filma casi sin cortes y en planos largos algunas de las escenas más tenebrosas de toda su carrera y del cine japonés en general, con su particular habilidad para extraer los más bajos y feroces instintos del ser humano; es un instante clave por su dureza psicológica, pues a partir de aquí los simples náufragos desesperados cruzan una línea que les llevará a otro plano de realidad, el ocupado por los monstruos y demonios...
Instante clave de la bien titulada ¨Ningen¨, filmada por un Kaneto Shindo que se ha visto recompensado, incluso a nivel internacional, tras el estreno de ¨La Isla Desnuda¨, con la cual inicia la mejor etapa de su cine (los años 60) y salva a su pequeña productora independiente, la Kindai Eiga Kyokai, de una más que inevitable quiebra, cuando todo esfuerzo parecía inútil. El que se decida a adaptar la novela ¨Kaijin Maru¨ de Yaeko Nogami deja claro que no se desvía ni un ápice de sus principios; basada en hechos reales, la historia, publicada en 1.922 por esta prestigiosa autora y poeta de ideales izquierdistas, encaja a la perfección con el estilo y los temas del cine del guionista/director.

Volverá a usar un reducido equipo técnico y actoral, casi todos habituales colaboradores, y un escenario austero, que consiste en un pequeño barco, al principio amarrado en las orillas de Oshima, con sus tres tripulantes, Hachi, Sankichi y el capitán Kame, dispuestos a zarpar unos días para llegar al esperado festival regional; un cuarto aparece con el rostro de Nobuko Otowa, ya que Shindo cambia al hombre original por una mujer. ¿Será el miembro en discordia? No lo sabemos aún, porque durante los primeros minutos el Sol brilla en lo alto, hay deliciosas provisiones y un oleaje estupendo...
Pronto la mala suerte les vapulea en forma de tormenta. El nipón no será un Walsh, un Huston o un Farrow, pero sabe capturar la fuerza inmisericorde de la naturaleza como los más experimentados directores de aventuras del Hollywood dorado; al igual que logrará Teshigahara con la arena en ¨Woman in the Dunes¨, Shindo concede un poder hipnótico a las olas y las nubes a través de la magnífica labor de fotografía de Kiyomi Kuroda. Y empieza la deriva, con estos cuatro individuos inmersos en la profundidad infinita del océano, sobresaliendo rápida y furiosamente una diferencia de opiniones que les lleva a la división grupal.

El director aprovecha el duro realismo de las páginas de la obra original, no se sirve de burdos comodines para definir a sus protagonistas, y sin un elemento sospechoso como el capitán nazi de los ¨Náufragos¨ de Hitchcock, por ejemplo. Sí, hay una mujer, pero pese a sobresalir en un grupo de hombres no es el ¨cuarto elemento en discordia¨, más bien Hachi, el más desconfiado, conspirador y paranoico de todos, y mientras Kame se aferra a su fe inquebrantable como lobo de mar experto y devoto creyente, el joven Sankichi y Goro se dejan llevar y manipular por los otros dos, las principales fuerzas enfrentadas.
El primero un reflejo de la desesperación humana, el cinismo, la ausencia de esperanza, el segundo un defensor de la moral, la ética y la creencia en Dios, y al igual que el capitán Dooley de ¨Infierno Blanco¨, encargado de que sus hombres no se rindan ni caigan presa de la angustia; sin embargo acaban cayendo, todos ellos. Primero atacados por el hambre, la culpable esencial de la confrontación, más tarde torturados por los recuerdos de su vida cotidiana y finalmente por el terror de encarar un futuro que no existirá para ellos; incluso las duras imágenes de la 2.ª Guerra Mundial asaltarán a Kame sustituyendo a las maravillosas visiones que le envía el dios Konpira.

Imágenes de cruda intensidad que Shindo sabe capturar por medio de esa belleza formal tan propia de su cine, y a la que contribuyen el nombrado Kuroda y el músico Hikaru Hayashi, quien las acompaña de una banda sonora de ¨jazz¨ estridente y a menudo no poco desquiciante; imágenes de gran poder visual arropadas en un blanco y negro grasiento, cuyos primeros planos se posan sobre el sudor de los sucios cuerpos, la mugre de la madera del desvencijado pesquero, las barbas y los cabellos, desastrados, absorbiéndonos poco a poco en las tripas de esta atmósfera viciada, putrefacta e irrespirable.
Y aunque el cineasta (a cargo de la dirección artística) se desvíe hacia el terror psicológico ligeramente cuando la moralidad se deshaga como humo y la crueldad animal asome, no optará por la violencia física excesiva ni los cambios de ritmo abruptos, ni siquiera cuando lo peor haya pasado con el pobre Sankichi de mártir sacrificial, jugando así a la doble moralidad tras llegarle a los protagonistas la bendición de Konpira en forma de buque de guerra...y de repente convertirse la sensata en chiflada descontrolada, el violento nihilista en víctima de la culpa y el creyente íntegro en el mayor cínico del grupo, en un giro inesperado y retorcido.

Para absolutamente nadie, como bien quedará demostrado, hay escapatoria en esta obra, descarnada y brutal, que sería elogiada y premiada tras exhibirse en el Festival del Ministerio de Educación de las Artes, por desgracia muy olvidada hoy día debido a que fue otro de los muchos títulos anteriores al milagro de ¨Onibaba¨.
El cuadro actoral Nobuko Otowa/Kei Sato/Taiji Tonoyama/Kei Yamamoto va más allá de sus límites y consiguen por igual unas interpretaciones inolvidables.

El cobarde de Shukichi, podría ser definido con esa cita que dice ¨Muchos desperdician su vida esperando el amor, en lugar de salir a buscarlo¨.
La noche y la Luna, una mujer, Kinue, dispuesta a entregarse en cuerpo y alma, pero la indecisión se mantiene. Tras ellos, la rueda del molino, que figura la del destino, gira sin cesar...

Desde luego un momento poderoso el que hallamos en éste, otro de los tantos títulos realizados por Hiroshi Shimizu durante los tempranos 30 antes de cambiar de productora y, cómo no, olvidada hoy día; llegado el 8.º año de esa era Showa marcada, para desgracia de todos los artistas y proletarios, por el ascenso de los ideales ultranacionalistas y el dominio de la censura y la propaganda, aquél ha afianzado su prestigio en Shochiku Kamata gracias al melodrama ¨Japanese Girls at the Harbor¨. Le encargan entonces una versión de la recién publicada ¨Kinkanshoku¨, escrita por el popular dramaturgo y poeta Masao Kume, bastante adaptado al cine.
Pero el estudio pone en práctica algo especial debido a los modernos adelantos que vive la industria en aquel entonces (de hecho hacía ya tres años que Gosho estrenó la primera obra hablada); así que, en lugar de tratarse de una película muda con benshi incorporado, se agrega una banda sonora compuesta de música y algunos sonidos, pero también manteniendo los intertítulos, dando como resultado un formato curioso. La historia presentada por el nativo de Shizuoka no es, al contrario, nada especial, sino otro melodrama ocupado por los clásicos enredos amorosos y tragedias cotidianas del ¨shomin-geki¨.

Un inicio que se inclina más por lo segundo, sobre todo debido a sus ocasionales golpes humorísticos, nos sitúa en las vidas de los más arriba mencionados Kinue y Shukichi: ella, una chica recién graduada en la Escuela Femenina de su pequeño pueblo; él, un joven en busca de un futuro que sólo parece hallarse fuera de esos límites...ambos primos, ambos enamorados el uno del otro, y sin atreverse a expresarlo con claridad. Shimizu, manteniendo el tema del incesto, vuelve a poner en el centro de una tormenta emocional a unos individuos arrastrados por la fuerza del destino debido a su cobardía y rendición ante la manipulación ajena.
El elemento de la discordia es Kanda, antiguo amigo recién llegado como abogado licenciado y tras una mujer para que se convierta en su esposa; que esa mujer sea Kinue desata la confrontación entre ellos, más aún cuando el chico decide huir a la ciudad. Éste, a quien da vida Mitsugu Fuji (promesa juvenil de Shochiku y famoso por la saga ¨Daigaku no Wakadanna¨, dirigida por Shimizu), marca el tono amargo y un tanto espeso y desquiciante del film, que sacrifica su mejor tramo en el entorno rural para rápidamente marchar a los espacios urbanos de una Tokyo adaptada a la modernización que ha heredado del estilo de Occidente.

La poética melodramática y sensible adquiere un aspecto mucho más oscuro y ácido; seguimos ahora de cerca al huido Shukichi en una búsqueda incierta, golpeado por trágicos instantes que le vienen a acercar a otros personajes femeninos cuyo amor se disputará de nuevo, pero siempre desde la indecisión. El guionista Masao Arata, respetando el formato del texto original, parece dividir en capítulos el desarrollo de la historia, y el director se entrega así a la trama episódica; para rematar, la ausencia de un benshi y el exceso de intertítulos daña su fluir y no hace ningún bien al conjunto.
El trío de mujeres es completado primero por Tomone, niña rica que atropella a Shukichi y se encarga de sus cuidados haciendo de él un tutor para su hermano pequeño; reflejo de la primera situación con Kinue al introducirse un primo enamorado y otra oportunidad para poner en contraste el efecto que la occidentalización tienen en la mujer y la juventud de la sociedad del momento, algo típico del cine nipón de aquella época. Despista y provoca resentimiento la repetición, de nuevo con Kanda entrometido en la vida sentimental de su amigo (uno duda de su amistad pues sus acciones parecieran cometidas adrede).

Incluso se introduce una mirada pesimista acerca de los cambios sociopolíticos que afronta el país y los ciudadanos, trastocando la vida de los privilegiados y acomodados; por otro lado, el desnortado protagonista sigue con sus desventuras amorosas. La tercera mujer es Kayo, hermana de un chófer que ayuda a Shukichi (más aborrecible debido a su falta de valor); mientras en lo formal deslumbran sus escenas de multitudes, largos planos-secuencia, travellings en exteriores nocturnos y tomas en interiores bulliciosos, Shimizu hace del destino un juego de coincidencias, encuentros, despedidas y relaciones turbulentas, de aparente sobriedad pero agitada progresión...
Otro de sus temas es reflejar el modo tan fácil de corromperse que tienen los seres humanos, huyendo así de pesares y responsabilidades, siendo una de las principales causas el rechazo de la tradicional decencia por la aceptación de la decadencia que proporciona el entorno urbano y moderno; Kinue como paradigma, que de chica inocente de pueblo se transforma en descarada camarera de ciudad haciendo lo posible por sobrevivir, demostrando esa Hiroko Kawasaki una magnífica versatilidad que la eleva por encima de sus compañeros de reparto, si bien se mide muy de cerca con Michiko Kuwano, otra de las reinas del drama de aquellos años.

Con una última parte que recordará a anteriores obras del cineasta (¨Fue no Shiratama¨, ¨Japanese Girls...¨), de nuevo proponiendo una separación, un viaje de ida y uno de retorno, en absoluto aboga por el ¨happy ending¨, sino por una amargura aceptada con resignación.
Y es que ninguno de los personajes logra alcanzar realmente la felicidad plena, característico de su cine; del mismo modo ¨Kinkanshoku¨ tampoco alcanza, y sus carencias y fallos son una buena razón, la categoría de otros melodramas románticos suyos de aquel periodo...

En el matsu-no-oroka del gran castillo de Edo un joven daimyo se lanza contra el arrogante maestro de ceremonias Kira Yoshihisa tras hartarse de sus insultos. El desenvainado del arma y el ataque provocan la ira del Shogunato.
Esto da pie a la creación de la elaboradísima venganza de 47 vasallos que pasaría a la Historia y se convertiría en leyenda...

Oficialmente la 26.ª adaptación de la celebérrima gesta de esos guerreros de Ako que a finales de la era Genroku se alzaron contra el poder de la nación, algo insólito en aquellos tiempos, y sacrificaron sus vidas en un gesto de honor y lealtad que sigue trascendiendo a través de los siglos. El tipo de historia para ser producida dentro de los límites de Daiei o Toho, pero a finales de los 70 en Toei también se habían unido a la moda de la recuperación de las fábulas épicas emulando las superproducciones clásicas debido a la pérdida de interés por el cine de acción contemporáneo. ¨Yagyu Ichizoku no Inbo¨ ejemplificó lo bien que le sentó el cambio de miras a la compañía de Shigeru Okada.
Y Kinji Fukasaku ahí, en mitad de todo, quien dejó sus peripecias criminales a un lado para encarar su estreno en el ¨jidai-geki¨/¨ken-geki¨ de primera clase, en lo que fue un rodaje de abultado presupuesto y ponerse al frente de enormes decorados y miles de extras. La recaudación masiva abrió la veda para proseguir esta tendencia y el de Mito fue llamado por su presidente a traer de vuelta y por todo lo alto la leyenda de los 47 samuráis; no se sentía muy conforme debido a dos factores: su mala relación con Kinnosuke Nakamura, ansioso de lograr el papel protagonista, y el no poder contar dicha historia a su manera (queriendo incluir elementos de terror y fantasía).

Por ello deja que el guión lo escriba Koji Takada, en lo que es una revisión, bautizada ¨Ako-jo Danzetsu¨, menos poética, más directa y violenta, de las épicas versiones de Kunio Watanabe y Hiroshi Inagaki. El inicio de la que nos ocupa, sin embargo, nos muestra a un Fukasaku en pleno dominio de sus habilidades rindiendo tributo a los cineastas de antaño; la imagen, rica en detalles gracias a la fotografía de Yoshiro Miyajima y la dirección artística de Tokumichi Igawa, deleita con su bellísimo mosaico de intensos colores. Esta poética de la forma choca de inmediato con la violencia.
Y conociendo al director la violencia se revela cruda y sin paliativos, haciendo hincapié su cámara, ya nerviosa, en la sangre derramada del corredor del castillo, mientras un desagradable (como siempre) Nobuo Kaneko portando el rostro de Yoshihisa se arrastra ante la furia del joven Teruhiko Saigo como Asano. Desde este primer e impactante arranque, el primero elabora, al igual que ya hacía en sus viejas ¨yakuza eiga¨, una disyuntiva de gran importancia: el desafío contra la autoridad; pero el Japón de la posguerra y la recuperación económica no es el de la era Genroku. En este periodo feudal se siguen a ciegas códigos estrictos de honor y castigo, aun así dictados por burócratas cínicos y despiadados.

En adelante, y por medio de Yoshio Oishi, consejero jefe de Asano, quedarán enfrentados los conceptos de ley y justicia y la contradicción de las órdenes, pero sin quebrantar, en ningún momento, el código de honor y rectitud, vitales para que se cimente un sólido discurso acerca de la validez del código establecido por el Gobierno (dokusai-ho) contra el código del honor samurái (bushido), maestro de ceremonias a la hora de reunir a esos fieros sirvientes con el objetivo de vengar a su sacrificado señor (como sucedía con los clanes yakuza de ¨Batallas sin Honor ni Humanidad¨ u otras ¨crook stories¨ modernas).
Takada, y es algo que le viene muy bien a la conocida dinámica de acción colectiva del director, puede que modele el argumento con Oishi de figura central, sin embargo apuesta por sacarle el mayor jugo posible al magnífico reparto coral con el que se cuenta (sobresaliendo algunas de las caras más míticas del cine nipón, desde ¨Sonny¨ Chiba, Mariko Okada, Toru Minegishi, Hiroki Matsukata o Tetsuro Tanba a Shinsuke Ashida, Tsunehiko Watase, Sanae Nakahara, Yoshi Kato o la todavía muy joven Mieko Harada, e incluso por ahí veremos a Toshiro Mifune en un breve pero significativo cameo; desde luego un elenco estelar).

Así que todos y nadie serán los protagonistas, cada uno implicándose en los hechos de un modo u otro y siendo su vida destrozada por la tragedia a la que han sometido el feudo de Ako, próximo a su entera destrucción (destacando tres secuencias que son su pilar inicial donde Fukasaku se presta a la elegancia de los travellings y la composición visual, tanto en los suntuosos escenarios como en las vestimentas, de una belleza sublime: el suicidio ritual de Asano; el otro suicidio, en este caso espiritual, de la esposa Akuri; y por supuesto la noticia del sacrificio del primero en presencia de todos los vasallos, mientras se recita la famosa poesía elegíaca).
No obstante uno de los inconvenientes de la trama en multiperspectiva, y es el único fallo que se le puede achacar al film, es que la numerosidad del casting sobrepasa la atención del guión, que no repara en los secundarios como debiera hacerse, y cuando lo hace no parece ser la forma más adecuada; en lugar de conceder su pequeño tramo de película a introspeccionar en la vida de cada uno (lo que no se considera pues obviamente el metraje se extendería sin problemas a las cuatro horas), prefiere presentarlos a través de descripciones quizás fieles pero leves e incompletas.

De esta manera les vemos pasar por la pantalla algo desdibujados, reaccionando a las consecuencias del curso de la Historia y las órdenes pero sin auténtica voz en ello, siendo algunos ejemplos importantes de ésto el ronin Kazuemon, la esposa y el hijo de Oishi (Riku y Chikara), el tesorero Kurobei e incluso el mismo Yoshihisa y su hijo Uesugi.
Los únicos que gozarán de una verdadera atención son Hashimoto y su esposa Hatsu, cuya fatalidad se cierne sobre ellos cuando el primero, herido en la pierna y amargado al contemplar la vida ociosa a la que se ha abandonado Oishi en lugar de preparar la venganza, también se lanza al vicio y la corrupción.

Retrato íntimo donde nos vapulea el Fukasaku más agrio, invitándonos a conocer de primera mano cómo esa corrupción puede alterar la percepción y la existencia de un samurái sin señor hasta transformarle en una bestia desorientada; y pese a dicha precipitación al vacío, Takada no le arrebata al personaje su intachable ética como guerrero que sigue siendo en espíritu, rechazando el trato de Kobayashi. Ni siquiera a Hatsu, quien, ya convertida en prostituta, prefiere devolver el soborno y preservar el honor (pues aceptándolo y huyendo su sacrificio habría sido en vano).
Y en el centro de todo esto queda Oishi, a cuyo drama nos acercamos en la distancia, no representándose su sufrimiento al tener que fingir mientras espera el día de la venganza, tal cual se relató en otras versiones anteriores (donde también deshechaban el punto de vista de los villanos y su propia opinión acerca de las decisiones del Shogunato, algo que a Fukasaku le interesa mostrar de primera mano). Esta concentración de conflictos emocionales, dilemas morales, traiciones y demás, propios del ¨jidai-geki¨, no extenúa a pesar de su sobriedad, ya que aquél sabe imprimir un ritmo constante a la intriga, uniendo cuidadas secuencias dramáticas con severos estallidos de acción y violencia.

Pero si de acción hablamos la última parte y sus grandes momentos climáticos, los del asalto al castillo de Kira, son un absoluto deleite, no sólo para los amantes del ¨ken-geki¨, sino de todo el cine de aventuras. Sin música y comenzando en plano general con las tropas que avanzan en la nieve (instante que produce escalofríos en la columna y recuerda a los grabados de la época que reprodujeron aquel acontecimiento), en este tramo el director vuelve a su particular modo de exponer el movimiento de la acción, tan estructurado en su caos, y entregándose como nunca a la cámara en mano, nerviosa, desquiciante, tras algunas secuencias de sobria belleza.
Es sin duda lo que podríamos esperar de alguien como él queriendo filmar con el mayor realismo lo que tuvo que ser la matanza librada en el interior del castillo la noche del 14 de Diciembre; mientras Mizoguchi prefirió no enseñar en pantalla el asalto, Fukasaku se recrea en los géisers de sangre, el restallar de las katanas sobre la piel, los trotes en el tatami, la acumulación de cadáveres y el bullicio general, concentrado en habitaciones en las que la cámara avanza de fuera hacia adentro, engulléndonos en el corazón interior de la masacre.

Extenuación pura y dura y épica de masacre humana que habría sido la envidia de habituales del género como Eiichi Kudo, Kenji Misumi, Tokuzo Tanaka o el mismísimo Akira Kurosawa; vale la pena cada segundo de cada duelo que Fukasaku entrega para apreciar su genio como maestro de la acción (y que lo terminará de perfeccionar en su posterior ¨La Leyenda de los Ocho Samuráis¨).
Con respecto a ¨Ako-jo Danzetsu¨ es, por supuesto, con sus múltiples reclamos, un exitazo de taquilla (algo menor que el de la previa ¨Yagyu Ichizoku...¨), y gana en numerosos eventos, destacando en el Festival de Cultura y Arte Nacional de 1.978.

Sí, puede que la película haya triunfado, sin embargo el director se ha sentido presionado por el estudio y sobre todo por Nakamura, y al igual que los vasallos de Ako hicieron con el Shogunato, él se revelará contra los formulismos cinematográficos e históricos haciendo la versión que deseaba, llamada ¨Chushingura Gaiden: Yotsuya Kaidan¨...pero habrá de esperar dieciséis largos años...

Hablando con mi mujer de cine caí en preguntarle por la película favorita de su madre; sorprendido quedé por no tratarse de un típico clásico del cine japonés de Ozu, Naruse o Mizoguchi...
Sino de esta pequeña gran joya italiana sobre una ¨ragazza¨ que batalla contra sus emociones mientras su país va cambiando debido a la 2.ª Guerra Mundial, las rendiciones y los nuevos partidos...

Inspirándose en la vida de Nada Giorgi, que luego llevó a las páginas como mejor le pareció (lo cual en absoluto agradó a ésta), el genio Carlo Cassola crea la poderosa novela ¨La Ragazza di ¨Bube¨ ¨, aplaudida y premiada, si bien objeto de crítica por muchos debido a su contenido político. Poco después otro maestro, Luigi Comencini, la traslada a la gran pantalla junto a Marcello Fondato, y contando con la ¨meravigliosa¨ presencia de Claudia Cardinale para interpretar a la heroína Mara (aunque ya tenía 25 años y en el libro es sólo una adolescente), quien lo hizo exhibiendo su auténtica voz, antes doblada.
Heroína en el término más estricto del melodrama trágico y del modelo femenino que suele hallarse en la obra del autor romano, heroína que aparece iniciando un viaje en tren; ni de ida ni de vuelta, en realidad la encontramos en un momento circular, deambulatorio, de su existencia, y su voz, algo afligida, nos catapulta a otra época muy distinta, a ese instante en que se celebra la caída de la República Social de Mussolini y los partisanos comunistas son los triunfadores por excelencia; cuando volvemos a ver a Mara no es más que una chiquilla en cuyo destino se cruza Arturo ¨Bube¨, guerrillero y compañero de armas de su hermano.

El cineasta, como ya vino demostrando en sus fábulas neorrealistas edulcoradas y siguiendo la visión de Cassola, por supuesto versa sobre las enormes mutaciones sociopolíticas que atraviesa y atravesará Italia, pero siempre en un segundo plano y centrándose en la pareja, víctima precisamente de estos cambios, más enormes que su humilde y repentino romance. Se cuenta que la química entre Cardinale y George Chakiris no era demasiado buena, y este roce se extiende a sus personajes, sufriendo gran contraste la vitalidad e inocencia de ella como niña malcriada y rebelde y la aspereza de él, que ha sacrificado su juventud para conocer la muerte y la violencia de cerca.
Y la historia se construye a base de sacrificios, de decisiones, y de cómo el destino se impone, siempre por culpa de los estigmas que ha dejado la absurda guerra; punto de inflexión y fin de la primera parte es la huida de Mara y Arturo debido a su arresto, donde, en un entorno incapaz de transformarse en bucólico como sí lo gozaron los amantes de ¨Un Verano con Monika¨ por el fantasma del conflicto, se les concede un breve periodo de tiempo, separados del resto del mundo y sus problemas, y en el que poco a poco evolucionarán y apreciarán las cosas que han ganado y las que van a perder. Aquí las sombras del blanco y negro de Gianni di Venanzo lo invaden todo dejando en las imágenes un amargo rastro de tristeza.

Comencini nos sacude con la fatalidad como a una Mara a la que no le queda más remedio que aceptar la realidad, momento clave donde se abandona la adolescencia y se encara la despiadada vida adulta; trasladando la trama al entorno urbano, Mara (cuyos pasos no son exactamente los mismos que en la novela) prosigue su aprendizaje y su descubrimiento lejos de su familia y con Arturo exiliado. Retrato crudo, sincero y humanista de la Italia de la época, en efecto de raíces neorrealistas, paseando aquél sus cámaras por avenidas bulliciosas, barrios suburbiales, locales casi sin comida, austeras salas de fiestas y cines abarrotados.
Allí, la chica se identificará con el personaje de Vivien Leigh (llamada Myra, para colmo) en ¨El Puente de Waterloo¨, que entusiasma a los ciudadanos; de hecho su condición sacrificial y su trágica situación amorosa sirvió más de inspiración a Cassola que la vida de la verdadera Giorgi. Pero si la heroína de LeRoy se veía obligada a ejercer la prostitución, la de Comencini soporta con coraje la larga espera y los golpes de la vida...hasta que ésta la ponga en un serio dilema, batallando contra sus sentimientos, su necesidad y su fidelidad a su desaparecido amado. Y el elemento de la discordia se llama Stefano, polo opuesto de Arturo, el poeta intelectual para quien la política no puede estar más lejos de sus intereses.

Durante esta segunda parte se acumulan alrededor de la figura de Mara todos aquellos conflictos a los que ella ni podía imaginar enfrentarse en la primera; la razón es que ya no es una niña que reaccione ante las decisiones de los demás, sino una mujer adulta que las toma firme y valientemente. Cardinale sabe reflejar bien el viaje de aprendizaje al cual es sometido su personaje, en constante mutación como la sociedad en la que está atrapada y los individuos que en ella pululan, y como otras heroínas del melodrama romántico no cesará en defender su condición de mujer sacrificada.
Mientras nos sumerge en la agitación de los movimientos de la nueva República, el director filma los paseos nocturnos de Mara y Stefano (buen Marc Michel) como si se tratase de la estela espectral de un sueño, donde ella puede permitirse fantasear con instantes de felicidad efímeros antes de verse otra vez sacudida por la negra realidad; esa felicidad propia es a la que decide renunciar por un hombre, su lealtad y su amor hacia él. Es realmente la lucha de una mujer contra el mundo cambiante, intereses de índole ininteligible y movimientos sociales que nada entienden de sentimientos individuales.

Lidori alcanzará a decir ¨La culpa es de la guerra, del fascismo, porque las auténticas causas se olvidan...¨. Secuencia a destacar, y una de las que mejor evidencian su maestría interpretativa, es la de Cardinale en el juicio, encarnando al mismo tiempo la valentía y la debilidad de su personaje. Rodeada de una fuerza política y social que la quiere someter, tiembla sin poder pronunciar palabra alguna, pero manteniéndose firme en sus convicciones por amor.
Ella es el verdadero poder revolucionario de esa Italia deseosa de conseguir la libertad pero aún rodeada de dolor y violencia, y la fuerza central de este gran melodrama histórico. En su voz, a la hora de narrar los hechos, pesa una insoportable pero silenciosa resignación que desgarra el corazón...

Dos hombres que se juraron lealtad ahora están uno al lado del otro, frente a la ventana, mojada por la lluvia incesante, contemplando un futuro sin futuro.
Tiempo después uno de esos hombres morirá apuñalado frente al mismo ventanal, ahora salpicado de sangre. Afuera, la ciudad de testigo mudo, símbolo del progreso de la nación...

Se describe una parábola de la decadencia y la destrucción amarga en todos los sentidos, el fin de una era, la de los yakuzas de honor. Este género lleva pasando por una época de cambios hasta situarse en un límite crepuscular donde la mutación definitiva se avista al otro lado; tal vez desde Toei se desencadenará una revolución para renovar la ¨yakuza-eiga¨, y gente como Makino, Ozawa, Yamashita y Fukasaku la abanderasen, pero ya se venía intuyendo desde el seno de Nikkatsu, siendo Masuda, Suzuki o el mismo Hasebe los principales responsables.
¨Shima wa Moratta¨ es un buen ejemplo de ello; esta fantástica película presentaba una lucha encarnizada entre un grupo de yakuzas renegados pero de inquebrantable sentido del honor y la ética contra otros llevados por la crueldad y la ambición sin límites en un territorio de campesinos. Vuelve la estrella Kobayashi a los brazos del director para protagonizar una historia de similares devenires, en cuyo inicio ya se habla de la desaparición de una organización entera para renunciar a la violencia y ser aceptados por una sociedad que crece gracias al progreso y la economía y harta de esa misma violencia...

Al principio podría repudiarnos la postura del oyabun Kojiro, quien se niega a deshacer a su clan Onogi, pero como iremos viendo la razón por la cual él y sus subordinados actúan de este modo encuentra una justificación comprensible: quieren proteger su territorio de Shinjuku de la maldad extranjera. Esta familia está unida hasta las últimas consecuencias al contrario que en las futuras ¨Batallas¨ de Fukasaku, donde sólo había traiciones; al margen de los Onogi se hallan empresarios, hombres de negocios y ex-yakuzas que actúan guiados por otra lógica: la del dinero, fuera de toda ética, respeto y moralidad.
La lógica del futuro. Hasebe, que prosigue abandonando el cuidado por la estética y la forma en favor de un tratamiento mucho más directo, crudo y enfatizando la violencia sexual (queda presente gracias a la fotografía sucia y sudorosa de Muneo Ueda), nos sumerge, al igual que en ¨Shima...¨, en una lucha entre hombres de honor y criminales inmorales cuando el territorio de los Onogi se convierta en zona de disputa y codicia, en especial por Jinno, segundo al mando de la gran familia Kansai y a quien da vida el buen Hiroshi Nawa como un personaje despreciable...

Al otro lado Itakura, aniki de Yato (ambos los hombres mencionados en esa descorazonadora secuencia frente a la ventana), reitera su decisión de rechazar la vida criminal en favor del progreso mientras el segundo continúa manteniendo firme su creencia; y es que la melancolía del tono crepuscular no dejará de sentirse a cada momento en esta ¨Ryuketsu no Shima¨, donde, y paradójicamente, aquellos que operan y desatan el caos alrededor de los Onogi son en su mayoría individuos que están desligados de la tradición yakuza.
El cineasta y el guionista Kazuo Aoki perfilan a los protagonistas como héroes samuráis dispuestos a morir por su reino, portando no armas de fuego sino cuchillos y espadas, admitiendo en sus filas a un soldado de otro clan deshecho y con Yuji (Kobayashi) a la cabeza, cerebro de las diferentes estrategias que ellos, paradigma del todavía existente ¨ninkyo-eiga¨, deberán planear para que no caiga el clan, el cual contempla su más que probable desmembramiento. Puede que la trama vaya saltando para centrarse en diversos secundarios y subtramas despachadas con rapidez, pero en el centro de él siempre están los pobres miembros de los Onogi y su jefe, vapuleados y sacrificados en el progreso.

La policía por cierto aparece, pero también actúa en contra de ellos; ¿la razón de que concentren sus esfuerzos en esto y no en detener a sus agresores y perseguidores?, pues porque siguen siendo yakuzas de cara a la sociedad, pese a que son los primeros en desear la paz. Sea como sea, un honor que es absolutamente un obstáculo para sobrevivir en un mundo de monstruos, zorras y cobardes, donde todos se manipulan y dejan manipular, donde la codicia es la fuerza imperante, lográndose así, al contrastarse con el microcosmos ético y respetuoso en el que se refugian los Onogi, una gran sensación dramática, pretendidamente romántica.
Hasebe ayuda con su uso del color, los escenarios interiores y las emocionales interpretaciones de su genial reparto (destacar, incluso por encima del rabioso Kobayashi, a Yoshi Kato, Tadao Nakamaru, Kyoko Mine y el joven Jiro Okazaki), llevándolo todo, como no podía ser de otro modo (y trayendo recuerdos de la previa ¨Shima...¨), a un clímax donde la sangre y la carne cortada se mezclan con el barro y la lluvia en una sinfonía de pura brutalidad y tragedia (es más, para subrayar el tono del film, Jinno, anterior enemigo mortal del clan Onogi, tiene un ataque de conciencia y honor y decide apoyar a Yuji en su cruzada de venganza).

Están terminando los años 60 y en el cine, como en esa ciudad de Shinjuku tan expuesta a los cambios sociales, se siente cada vez más esta atmósfera de inevitable transformación; Hasebe consigue una sólida muestra de ello con éste, uno de sus mejores ¨thrillers¨, donde al fin y al cabo, y como sucede con la materia, las organizaciones criminales ni se crean ni se destruyen, simplemente se transforman.
Si hubiese una secuela veríamos cómo los miembros de los Onogi se desbandan para unirse a otra familia y que la compañía de Itakura pasa a manos de otro empresario sin escrúpulos. La vida criminal siempre se abre camino...

El gobierno se está viniendo abajo y un nuevo orden empieza a hacerse eco en todos los rincones de esa tierra aislada del Mundo que es Japón. Llega la restauración Meiji.
Un hombre difundirá dicho mensaje en un lugar recóndito para establecer la justicia y desterrar la crueldad y la corrupción...

Él es Toshiro Mifune en uno de sus papeles más peculiares dentro del cine que le encumbró; se encuentra en un momento, finales de los años 60, en que arriesga su propio dinero en producciones carísimas, con elencos estelares y lo más importante, haciendo gala de unas ideologías bastante conservadoras. Su desviación en la también monumental ¨Akage¨ está relacionada con haber contratado a su buen amigo Kihachi Okamoto para recrear una situación histórica tan delicada como fue el alzamiento contra la casta Tokugawa y la llamada a la restauración del poder del emperador.
Plenas Guerras Boshin, en 1.868, donde ganó especial atención la facción Sekihotai, que prometió la irrealizable relajación de los impuestos a las clases pobres, sólo para, poco después, verse traicionados por los mismos que les empujaron a defender el sentimiento anti-shogun; el ficticio Gonzo destaca entre el acartonado cuadro de militares con una excentricidad delirante que aporta Mifune y que bien recuerda al Kikuchiyo de ¨Los Siete Samuráis¨, compartiendo sus raíces campesinas, maneras bufonescas y sueños de grandeza de poder convertirse en un auténtico samurái. Así, luciendo la peluca roja de los Sekihotai, se adentra en su aldea natal pretendiéndose un guerrero del nuevo imperio.

Los vientos de cambio que quiere anunciar este grotesco personaje de tebeo se topan con una realidad sucia y terrible, ya que, como le sucede a todo el país, Sawando se halla bajo el dominio de los clásicos caciques y señores que avasallan con violencia por tierras y dinero; los campesinos son esclavos incapaz de revelarse. Pese a su interpretación rocambolesca, Mifune vuelve a esos héroes bondadosos, nobles, idealistas y unificadores a los que ya se acostumbró encarnar (sin ir más lejos, al Yamamoto de la rodada ese mismo año ¨Samurai Banners¨). Okamoto, sin embargo y como es habitual, se esmera en despojar de todo honor y gloria a un escenario y acontecimiento histórico moralmente reprochable.
Hiroshi Ueda y el operador Takao Saito componen este pueblo a partir de colores terrosos y una atmósfera de calor sofocante y tragedia, si bien el director nunca abandona los desvíos al humor que caracterizaron su obra. Gonzo toma parte, cual Zatoichi (si bien el masajista evitaba inmiscuirse en situaciones violentas ajenas, al contrario que él) en las vidas de todos los lugareños e impartirá justicia contra los villanos que las amenazan desde las tinieblas (en especial el magistrado Kamio), un enorme mosaico de personajes secundarios carismáticos, ricos en detalles, algunos de vena muy dramática y otros esbozados desde la caricatura...

Entre un carterista de Edo lleno de desparpajo (genial Minori Terada), una valerosa prostituta (inmejorable Nobuko Otowa) y una reencontrada amada (Shima Iwashita en un papel con muchas sombras) que había sido maltratada por uno de los repulsivos caciques, el pueblo (en una línea similar a ¨Yojimbo¨) se divide en dos: el pequeño grupo de éstos, viles codiciosos que tanto más les da el cambio de gobierno si el beneficio está de su lado, y los ejércitos formados por jóvenes contestatarios dispuestos a barrer a los anteriores y promulgar la era de los campesinos, precisamente como está sucediendo a nivel nacional en ese momento.
Okamoto tiene esa facilidad innata para atraparnos en una maraña de conspiraciones, traiciones, tragedias románticas y luchas por el territorio, encadenando las situaciones de tal forma que los actos de los poderosos siempre obstaculizan las maniobras de prosperidad y unificación de Gonzo y sus seguidores, los mismos que antes le consideraban un inútil sin remedio. Y mientras el guión se recrea en el nihilismo para derribar las esperanzas y sueños de las pobres gentes (Kamio no cesa en usar el descrédito contra el protagonista para manipularles y ¨hacerles entrar en razón¨), un ronin se infiltra en este argumento de multiperspectivas y subtramas que de vez en cuando se estanca en un tedio insoportable, pese a su ritmo.

Divertido, socarrón y llevado por el mero cinismo, el Hanzo de Etsushi Takahashi es un derivado de la costilla de Sanjuro, que deambula y hace el vago sin desear tomar parte en el gran conflicto político de Sawando salvo si puede obtener algún beneficio con ello; este personaje, de todas formas, es la única respuesta coherente y sensata al idealismo ciego al que se acoge Gonzo, incluso después de descubrir la traición del ejército imperial contra sus aliados Sekihotai, y a los sueños imposibles de los campesinos y muchachos del clan Somo. Para Hanzo, como para la madre del anterior, ni la situación de los pobres mejorará, ni los poderosos se extinguirán, ni el cambio político supondrá un verdadero cambio social.
Es lo mismo que por desgracia sigue sucediendo en nuestros días: no importa si el símbolo de la bandera de un gobierno o el emblema de un partido se reemplaza por otro, eso sólo es un símbolo; el sino de las clases bajas es estar dominados siempre por tiranos. Okamoto plantea esta demolición del idealismo de una manera mucho más agria de lo que quizás el espectador pudiera haber imaginado, sobre todo teniendo en cuenta el destino que le aguarda al protagonista, quien pese a estar en el centro de la tormenta de conspiraciones nunca llega a ser consciente de nada en absoluto, sólo es uno más de la masa manipulada...

Aquél redondea su discurso y profundo trato de personajes con enormes secuencias de acción y aventuras y algunos duelos de una anormal violencia gráfica, algo para lo que siempre ha demostrado gran habilidad: su técnica formal a la hora de componer la estética y el atractivo aspecto visual de sus obras.
¨Ejanaika¨ como himno incondicional de la celebración de la ignorancia por el supuesto cambio sociopolítico de esa recién comenzada era Meiji, explosión de júbilo inconsciente tras la muerte y la fatalidad. Ni es un final feliz ni triste. Es un cambio de símbolo en la bandera del país...

Una mujer, una pobre mujer, que tiene un imán para las desgracias y para los hombres perversos, lo cual está íntimamente ligado, que cree que va a encontrar paz y lo único que la visita es la violencia.

Pues ha llegado el momento de que ella se arme y lo ponga todo patas arriba, porque, ¿desde cuándo la mujer es el sexo débil? Si hay historias que se encargan de demostrarnos lo erróneo de ese tópico idiota son las pertenecientes a un controvertido subgénero del ¨grindhouse¨, las ¨rape & revenge¨, donde en efecto hay tiparracos que creen en ello a ojos cerrados, y son los primeros en caer fulminados a manos de una dama; no es difícil dar con ellas en la década de los 80, donde más parecieron extenderse, al mismo tiempo que los ultraviolentos ¨thrillers¨ de justicieros.
Un tanto curioso para un servidor sí resulta cruzarse con algo así en la filmografía de Cirio Santiago, el filipino experto en cine de acción ¨Z¨ y aberrantes imitaciones de la secuela de ¨Mad Max¨; precisamente cuando en 1.985 se destapa con el más potable de todos esos títulos post-apocalípticos (¨Ruedas de Fuego¨), colabora en una coproducción entre Filipinas y EE.UU. y así se marcha a filmar a California y New York. Y no es nada del otro mundo; los primeros minutos producen un poco de vergüenza ajena, sobre todo por la pésima habilidad interpretativa de los actores, donde sorprende ver a la que fuera secretaria de Robert Ewing en la mítica ¨Dallas¨ (esa preciosa Deborah Tranelli).

Ésta, en la piel de Carla, es una mujer felizmente casada, muy felizmente casada, pero como su vida conyugal está narrada de una forma peregrina y facturada sin demora, pues no sabremos demasiado; viraje típico cuando aparece el maleante de turno y mata al marido para luego huir. La policía está retratada de la manera más incompetente posible y la mujer, en lugar de salir por las calles en busca de venganza, decide marchar a su pueblo natal para descansar del trauma; particularmente cruda y despiadada la violencia del director, algo que ya sabemos de sobras, pero en especial el acorralamiento perpetuo que ejerce sobre la protagonista.
El guión sitúa alrededor de ésta a una serie de hombres que gozan con la humillación y la depravación, que nada más acercársele se llevan el desprecio del espectador; ayuda el que esos personajes sean encarnados por actores pésimos cuya ¨naturalidad¨ les da un aspecto más siniestro si cabe. Hombres que de repente, y como se venía adivinando, irán tras Carla y no sólo intentan violarla, sino que se llevan por delante a sus padres en el intento...¡y a uno de los suyos! Secuencia indigesta como pocas que Santiago filma haciendo énfasis en las salpicaduras de sangre.

Algo que juega a favor del film y parecía que no lo hacía es la velocidad a la que suceden los hechos, y eso que el argumento a desarrollarse a partir de ahora no podría continuar más en su línea de fácil previsión, hundiéndose en las raíces de este subgénero hasta alimentarse de la ¨mítica¨ ¨I Spit on your Grave¨, mientras tiene lugar la cacería vigilante tan propia de la acción ¨grindhouse¨ ochentera. Santiago, muy a lo Larry Cohen, Ferrara o Lustig, sin olvidarse de su amado Peckinpah, nos arrastra a terrenos sucios de matanza callejera y venganza, donde no hay justicia y los defensores de la ley se la pasan dando vueltas sin hacer nada.
El guión, al menos, acierta en usar el sentido común, al contrario que el escrito por Nicholas St. John para ¨Ángel de Venganza¨; de este modo Carla, autoproclamada símbolo de justicia, actúa por desquite personal y no universal (poniéndose al nivel de la Jennifer de ¨Impacto Súbito¨ y no de la chiflada psicótica de Thana). Al grito de ¨¡Sorpresa!¨ (buenísimo) va ajustando cuentas firme y sin piedad; es también interesante cómo se modela una atmósfera irrespirable en ese pueblo de paletos sin sesos, recordando en la distancia ¨Perros de Paja¨, seminal influencia.

En él, así como así, los lugareños prefieren deshacerse de la extranjera asesina a base de la típica ¨justicia de masas pueblerina norteamericana¨ que prestar un poco de atención a la víctima, incluso, y como a Santiago le encantan las persecuciones en coche y las explosiones, dedica un último tramo al linchamiento general, la cacería y la destrucción urbana gratuita, que más le debe a ¨Acorralado¨ que a cualquier otra obra...pero la factoría técnica de sus películas, como también sabemos, brilla por su ausencia, y a los malos encuadres se suman cortes inesperados o escenas rodadas en plena oscuridad sin que se pueda distinguir nada...
Sí acierta en la exposición de una violencia extrema y visceral, en el ritmo, que ni se estanca ni decrece un solo minuto en cuanto la trama se lanza, y en su empeño por resaltar la locura de cierto tipo de hombres culpables de la degradación de la sociedad; el grado de misoginia al que llegan los antagonistas masculinos revuelve las tripas. Y un cierre muy correcto, un anillo vengativo de Moebius al más puro estilo Charles Bronson, de nuevo en las calles que apestan a alcohol y sexo bañadas en las luces de los neones para terminar no lo que se empezó, sino lo que se deseó empezar.

Se debe recalcar, y es digno de admiración, el que Tranelli realizase ella misma todas sus escenas de acción y abuso.
Con todos sus fallos y desarrollo argumental un tanto gratuito y sin sentido, esto queda entre las cosas más soportables de la carrera del cineasta, todo un milagro.