Dos hombres separados por el tiempo, enfrentados a causa de él, dos amigos cuya amistad ahora es poco más que ceniza, y la razón es el dinero, siempre el dinero.
Nos volvemos a meter de cabeza en un particular y oscuro mundo criminal de individuos perdidos que desean redimirse y traidores sin escrúpulos...

Puede que a mitad de los 60 muchos directores estuvieran despuntando en Nikkatsu o siendo ya figuras respetadas (Takumi Furukawa, Ko Nakahira y en especial Koreyoshi Kurahara, Seijun Suzuki y Shohei Imamura), pero el que aún seguía ostentando la posición más alta era Toshio Masuda, un emperador según muchos, porque película que estrenaba, película que batía récords en taquilla; le ayudó mucho tener de estrella al tan idolatrado Yujiro Ishihara, pero sus sobradas virtudes como cineasta hubieran bastado. Ya llevaba seis años colaborando con él, y parecía no querer soltarle...
A partir de la exitosa canción que el actor compuso en 1.961, ¨Akai Hankachi¨, el director acepta el encargo de una película usando dicha tonada como elemento principal; despliega de nuevo su talento tras la cámara durante un prólogo trepidante y muy clásico de su cine, donde dos policías, Ishizuka y Mikami, han de interceptar a un individuo que posee una buena cantidad de dinero para financiar el tráfico de drogas. La violencia desatada entre esas calles de Yokohama oscuras y sucias establece el escenario y la atmósfera del film, perfilada por los tonos ásperos y apagados de la fotografía de Shigeyoshi Mine.

Que el perseguido sea atropellado, el dinero acabe por accidente en manos de un vendedor ambulante y éste se enfrente a los dos protagonistas a punta de pistola no quiere decir nada; todo este torrente de emociones inicial de repente se evapora cuando la hija del anciano (Reiko) lanza su desprecio a Mikami entre el barro y la mugre de los barrios bajos donde ésta trabaja. Y entonces la intriga se deshace en un paréntesis de cuatro años; con la desesperada búsqueda de éste por parte de un compañero detective (Tsuchiya) en una zona inhóspita y helada, su regreso es el punto clave de la trama.
De este modo Masuda recurre una vez más al drama del perdedor que ha pretendido fallídamente refugiarse en el olvido y debe volver sobre sus propias huellas para reparar su pasado; teniendo en cuenta que es Ishihara el (anti-)héroe, esta ¨Red Handkerchief¨ se conecta directamente con los dos primeros trabajos que hizo con él (¨Rusty Knife¨ y ¨Red Pier¨) y sus homólogos Yukihiko y Jiro (aquí incluso tiene el mismo nombre). El peso de un trauma que cambia para siempre la existencia del protagonista es la base del argumento, las sospechas del robo del dinero por parte de Ishizuka y su ascenso social impulsa el suspense; Masuda es lo suficientemente ingenioso para saber equilibrar ambas cosas.

Otra evidente conexión entre este film y ¨Red Pier¨ es el papel que desempeña el siempre solvente Hideaki Nitani, otra vez de secundario ambiguo, débil, cobarde y violento bajo apariencias de tipo honesto y leal; de por medio, y como no puede faltar en un producto de estas características, una mujer se inmiscuye en medio de los otrora compañeros, que no es otra que la misma Reiko. De este modo un triángulo amoroso puesto contra las cuerdas y oprimido por las sospechas, la desconfianza, los celos, la corrupción y el odio, cada vez con más intensidad mientras se desarrollan los acontecimientos.
Si ¨Red Handkerchief¨ tiene algo a su favor es que, a diferencia de otros ¨thrillers¨ del nativo de Kobe, no presenta subtramas innecesarias ni tampoco complejos giros de guión; Masuda enfoca directamente a Ishihara y su álter-ego, y los hechos suceden desde su punto de vista, a excepción de ciertos momentos concedidos a la chica. Se permite de igual modo escudriñar (como siempre ha hecho) en la psicología de estos torturados personajes y registrar su progresiva escalada de neurosis, hastío y violencia haciendo uso de una puesta en escena inventiva y rica en detalles, la misma de la que se sirve para sus secuencias de acción, frenéticas y viscerales.

Pese a los puntos a su favor es difícil pasar por alto ciertas incongruencias típicas de las producciones de Nikkatsu, que lastran el conjunto y le restan credibilidad; lo primero es que definitivamente nada induce al espectador a creer que Reiko deba enamorarse de Mikami (pero todo el mundo quería que el héroe se la llevara...), y lo segundo es la manera tan torpe e incompetente que tiene el guión de introducir a la yakuza, cuyas intervenciones son poco menos que ridículas (se dedican a pelearse, gritar un poco, amenazar y salir corriendo cuando llega la policía...).
Por su parte Nobuo Kaneko, en una de esas pocas veces donde no hace de villano, tampoco funciona como Tsuchiya, quien sólo va de aquí para allá, aparece siempre en la escena del crimen (¿es que no hay más detectives en la ciudad?) y da consejos inútiles aunque bienintencionados a todos. Y la cámara de Masuda, gracias a su operador Mine, ya logra por sí sola imprimir ese clima deprimente, de desesperanza y tristeza a las calles de Yokohama...no es preciso ver a Ishihara paseándose de vez cuando con su guitarra y demostrando lo bien que se le da cantar de forma tan melancólica (pero eso era algo muy típico de la época y de Nikkatsu).

Sí que merece rescatarse ese intenso clímax a las puertas de la comisaría, reviviendo los protagonistas los hechos del principio como si así el círculo de desgracia y fatalidad se viniese a cerrar de manera perfecta, equilibrándose el universo y aplicándose la divina justicia.
Aunque lo que más destaca en este último tramo es la vigorosa interpretación de Nitani, más que el sobreexceso dramático al que se presta Masuda. El film es, por supuesto, otro enorme éxito y estará considerada, hasta el día de hoy, una de las joyas de la productora y del género en la década de los 60...cosa de la que un servidor discrepa.

Olvidado, traicionado, maltratado, de un modo atroz, para luego ser reivindicado por autores cinematográficos de prestigio y mucho más tarde considerado leyenda por estudiantes y otros fanáticos de la serie ¨B¨ norteamericana.
Así fue la vida de Edgar Georg Ulmer.

Siempre es agradable descubrir un documental que trate la vida de un cineasta, y más si es uno de tus ídolos; el caso es que hay muchos, infinitos documentos visuales de los típicos Spielberg, Coppola, Ford, Hitchcock, Kurosawa, Scorsese, Fellini...pero por ahí, lejos de los artistas que todos conocen, en lugares recónditos como el cementerio de Hollywood Forever, se halla enterrado el nacido en la República Checa allá por 1.904, cuando aún era conocida como Austria-Hungría. El montador y editor también austriaco Michael Palm se lía la manta a la cabeza y va a Hollywood para relatarnos la vida profesional y personal de aquel genio.
La primera sensación que se esfuerza en transmitir ¨The Man Off-screen¨ es de tristeza, tanto que provoca una reacción incómoda en el espectador. Los entrevistados, que van desde críticos y amigos a historiadores, actores y directores que recibieron la influencia de Ulmer (Joe Dante, Roger Corman o Wim Wenders), hablan de él como un espectro que jamás logró encontrar paz dentro de la industria cinematográfica, y quien aún se sigue revolviendo en su tumba, por lo que no hay ánimo de mitificar su figura, pero tampoco desprestigiarla. Ulmer llega de la tradición europea del expresionismo y toma contacto gracias a sus colaboraciones con grandes maestros (Lang, Wiene, Murnau...).

A pesar de todo y de la presencia de Bogdanovich, que ayuda con las entrevistas que le hizo antes de su muerte, nada sirve para contrastar estos datos, de ahí que el pasado de Ulmer siempre esté rodeado de misterio y duda, lo cual lo hace más interesante si cabe. Lo que sí se sabe es que emigra a EE.UU. y se ve a sí mismo como el judío errante de la leyenda; conseguirá (tras un extraño proyecto documental en Alemania donde participan futuras leyendas como Billy Wilder y Robert Siodmak) entrar por la puerta grande del cine gracias a Universal, que une a sus dos estrellas Karloff y Lugosi en ¨The Black Cat¨.
Una influyente y fascinante obra de terror que refleja la maestría de este hombre de solo 30 años y la cual, por esos giros sin previo aviso del destino, fue la última de primera clase que realizaría. La causa es la misma que la que desencadenó la guerra de Troya: una mujer; en este caso Shirley, esposa del sobrino de Carl Laemmle (jefe de la productora), quien se enamora del recién llegado significando un escándalo mediático que le apartará de por vida de Hollywood, el cual a partir de entonces ya sólo vería de lejos y como un recuerdo, o como un sueño frustrado...

Y ahí mismo, en el seno de los estudios de bajo presupuesto (apodados Poverty Row), tan despreciados por los grandes productores, es donde Ulmer empieza a forjarse su leyenda; con el apoyo de Shirley sigue trabajando en lo que puede aunque sea atravesando un periodo de penurias. Lo primero que hace, y es algo que desde luego despistará a aquellos que sólo le conozcan por sus películas de misterio y ciencia-ficción, son melodramas con temática étnica y social; de hecho se convierte en pionero al hacer una película con reparto exclusivamente afroamericano (¨Moon Over Harlem¨).
Más tarde, afiliado a PRC Pictures, hace de su ingenio su mejor baza para dar un toque de originalidad a los baratísimos proyectos de menos de dos semanas en los que se inmiscuye; donde mejor se desenvuelve, como ya sabemos, es en el cine negro y la ficción, si bien domina el terror y el drama como hábil artesano que es. Es un hombre movido por un impulso: el de la melancolía, por ello la mayoría de sus protagonistas son reflejos de su persona, seres humanos perdidos, en terreno extraño, incomprendidos, de pasado oscuro y difuso y abocados a la desgracia; pero si algo destaca en sus fims es su creación de atmósferas deudoras de la escuela expresionista.

En casi todas ellas sobresale la niebla, la oscuridad, los entornos desolados o claustrofóbicos, dotados de una ligera extrañeza onírica, todo ello adornado con música estridente y muy dramática. Así es como establece su sello, y es realmente inconfundible; tras títulos merecedores de ser rescatados como ¨Barba-azul¨ o ¨Extraña Ilusión¨, regala al cine negro una de sus perlas con ¨El Desvío¨, escabrosa e indigesta desmitificación del género que hoy es tratada de obra maestra. Se puede decir que es la cúspide de esta extensa etapa que son los 40.
Sin embargo el atraer la atención de algunos productores le permite acometer trabajos de mayor envergadura como ¨Traición¨ o la según él fallida ¨Carnegie Hall¨; pero sigue fiel a su condición errante y ha de tirar de coproducciones baratas para salir del paso, poniéndose al frente de productos de géneros dispares y menor calidad. Palm se recrea en eso, en su pesado deambular y frustración, y es algo que notamos en nuestra alma mediante el documental se aproxima a su final; en opinión de un servidor habría que esperar hasta los 60 para que Ulmer nos entregara dos de sus mejores obras: la fábula ¨Más allá de la Barrera del Tiempo¨ (donde aparece su hija Arianne) y la perturbadora ¨Siete Contra la Muerte¨.

Gracias precisamente a su hija sus películas han podido ser recuperadas y traídas de su cruel exilio. Pero él murió (con casi 70 años de un derrame cerebral) creyendo que su legado se perdería para siempre, por lo que en efecto no se fue de esta vida en paz.
Sólo por su rebelde talento e infatigable dedicación para salir a flote careciendo de las oportunidades que otros de su profesión sí tenían, debe ser suficiente para desempolvar su filmografía, la de un pequeño gran maestro que sin saberlo, como el Al Roberts de su película, tomó un desvío del cual jamás retornaría. A través de él Palm realiza un análisis de la serie ¨B¨ en sí misma que merece mucha atención.

Allá van un grupo de indeseables, caminando por las praderas preparándose para romper las reglas de una estricta sociedad que, de todas formas, ya está experimentando muchos cambios.
Y lo van a hacer a través del objetivo de una cámara...

En esta época el sr. Shohei Imamura ya ha tenido suficiente con los ejecutivos de Nikkatsu; su controvertida y sin embargo aplaudida adaptación de la novela de Shinji Fujiwara ¨Akai Satsui¨ no le ha dejado un buen regusto a sus jefes, que han invertido mucho para una obra extraña que según ellos no tendrá público. Estos roces empezaron desde los mismos inicios del nativo de Tokyo en la empresa, y el que los dejara para financiarse sus propios proyectos era cuestión de tiempo; lo hace casi al mismo tiempo que su colega de profesión Yoshishige Yoshida, quien ya ha abandonado Shochiku.
Su primer trabajo (casi) independiente también es otra adaptación, en este caso la primera novela del polifacético Akiyuki Nosaka, un tipo dedicado tanto a la canción como a la política, la poesía o la literatura, y que ya gracias a esta rareza que fue ¨Erogotoshitachi¨ su fama se disparó de la noche a la mañana (lo terminaría de rematar ¨Hotaru no Haka¨). Críticos e intelectuales se fascinaron con su estilo rebelde, socarrón, crudo y fieramente crítico hacia la sociedad, enfocado sobre todo en las pulsiones y deseos sexuales, pero analizado con una extravagante sutileza propia de la literatura de la era Meiji.

Lógico es que alguien como Imamura se interesase en trasladar la historia y su estilo a su propio mundo, ayudado por Koji Numata; de hecho, y muy en la línea del cine moderno de los 60, éste es el escaparate por el cual observar una realidad que se proyecta ante nuestros ojos, y puede ser fruto de una ficción inventada o no (dudas que extenderá en el falso documental ¨A Man Vanishes¨). Ahora nos metemos en la vida de Ogata, un tipo curioso que se acabó enamorando de la mujer (Haru) que le alquilaba su apartamento e inició una relación tras morir el marido; y esto incluía cargar con dos hijos problemáticos como Keiko y Koichi.
Durante la primera mitad del metraje se alternan los problemas familiares que él enfrenta y la forma en que se gana la vida: realizando baratas películas pornográficas; el director sigue de cerca el estilo y el léxico de Nosaka y aprovecha esa era de libertades de su moderna sociedad nipona para arramblar con las tradiciones y presentar a los seres que pululan por ella como desaprensivos codiciosos, cuyo motor vital son el dinero, la violencia y el sexo, claves para un país que está en su máximo apogeo económico e industrial. De hecho el protagonista se esfuerza en hallar cierta dignidad y pureza en la profesión que desempeña.

Sin embargo también sirve de pretexto para que salgan a la luz las más terribles desviaciones sexuales de ciertos individuos (voyeurismo, sadismo, incluso incesto). Imamura, y es algo que dice en boca de los personajes, reduce a los hombres a bestias desalmadas y embaucadas por el sexo, pero tampoco es benevolente con las mujeres; no juzga, se limita a observar a qué grados de bajeza y corrupción son capaces de llegar sus personajes, mientras el residuo de la tradición y la superstición hace mella en ellos. Aun así es más fácil simpatizar con Ogata que con otros anti-héroes de su filmografía, pues, si bien sucumbe a repulsivos deseos, sus actos hacia sus seres queridos siempre implican compasión, amor y bondad.
Su caída en el abismo escinde la trama y la película, y la lleva hacia una segunda mitad más caótica a nivel narrativo y experimental a nivel visual y técnico. El cineasta empieza esta ruptura al centrarse de repente en la rebelde Keiko, que con su actitud detestable y radical lleva al núcleo familiar, sin saberlo, a la quiebra total, ayudándole Ogata en el proceso; por tanto deja en un segundo plano el negocio de la pornografía y el metacine para escarbar en temas más profundos y espinosos usando uno de los elementos típicos de su obra: la familia tocada por la desgracia y la anormalidad.

El blanco y negro del maestro Shinsaku Himeda sugiere suciedad, oscuridad y sordidez, y el director plasma todo eso de un modo tan crudo que los olores que desprenden la atmósfera y las imágenes trascienden la pantalla; poco a poco nos forzará, cada vez con más ahínco, a ser testigos de la degradación física y emocional a la cual queda abocada esa familia cuyo pilar se viene abajo, esa pobre madre, único reducto de amor y esperanza, único personaje de corazón puro, que no tiene más remedio que abandonarse a la locura. Se nos arrastra a ella, rompiendo la realidad, atravesando registros oníricos y extraños, precipitándolo todo hacia un caos irrecuperable, tal vez como él observa su sociedad.
Pero esta segunda parte, más intensa, profunda y visceral, y rematada con un epílogo de puro esperpento, es menos interesante que la primera, y su tema (el cine pornográfico en los 60) no está explotado con toda la libertad y furor con que se podría haber llevado a cabo (a lo mejor sí de realizarse el film en la década posterior...); Imamura prefiere ser más provocativo y sucio en la vida íntima y familiar. Uno de sus mayores logros son las interpretaciones que consigue extraer de Ganjiro Nakamura, Taiji Tonoyama, un buen Shoichi Ozawa que lleva todo el peso de la historia sobre sus hombros y la simplemente magistral Sumiko Sakamoto.

De ley es destacar su actuación en una de las más memorables y devastadoras secuencias, con ella aullando enloquecida en el ventanal del hospital bajo la atónita mirada de los transeúntes (quienes no sabían que todo se trataba de una película...).
La cámara enfoca al protagonista en su deriva existencial, el objetivo se reduce, todo es parte de la ficción de una realidad confusa. Sin ser perfecto, uno de los títulos más interesantes de la etapa temprana del tokyota, que se ganaría el fuerte aplauso de críticos y público extranjeros.

¨Si existe alguna magia en el boxeo es la magia de presentar batalla más allá de la resistencia...de las costillas fracturadas, los riñones reventados y los desprendimientos de retina...¨.
Esta es una historia de resistencia más allá de los límites de la propia resistencia, la de Maggie Fitzgerald.

Y llegó en un momento en que tal vez ningún fan o crítico pudiera pensar que después de una obra maestra como ¨Mystic River¨ su artífice director fuese capaz de ir más lejos; pero es una cualidad reservada a los grandes cineastas, esa facilidad con la que siempre van superándose a sí mismos. Eastwood, claro, es de esos; la leyenda está más que sabida, la de como Paul Haggis fue paseando durante mucho tiempo su borrador sobre una chica que quería boxear basada en las historias cortas del entrenador Jerry ¨F.X. Toole¨ Boyd (y cuya protagonista, antes mencionada, se basa en la verdadera boxeadora retirada Juli Crockett).
Uno de esos guiones que parece van a quedar metidos de por vida en el cajón de algún escritorio se encontró con una sorpresa cuando el nativo de San Francisco, quien venía con algunos Oscars bajo el brazo, aceptara dirigirla e interpretarla, pero no con Sandra Bullock en el reparto, sino con Hilary Swank (buena decisión, sobre todo si uno recuerda la temprana ¨Karate Kid III¨), quien se entrenó duramente para ello (y, en una irónica predicción del destino de su personaje, sufriendo una lesión que casi la lleva a ser hospitalizada...). La voz serena de Morgan Freeman nos introduce en el relato, una narración al principio innecesaria, incluso incómoda, pero que más tarde descubriremos de vital importancia.

La violencia con que el cineasta nos mete en el cuadrilatero puede recordar al impacto fílmico de ¨Toro Salvaje¨, pero la cruda aspereza en blanco y negro de Scorsese se solapa con rastros de compasión; el motivo es que la atención viene a recaer no en el boxeador, sino en su preparador, ese Frankie duro, firme y de sabios conocimientos que sin duda es uno de esos personajes clásicos de Eastwood. En esta ocasión un tipo cuya vida está en el ring, sin una familia en la que apoyarse, y con un pasado oscuro tras de sí, al igual que su fiel compañero Eddie, boxeador lesionado y retirado, quien de algún modo hará de guía del espectador.
El actor/director sabe aprovechar al máximo esa gran química que hay entre él y Freeman, por ello es un deleite escucharles parloteando e intercambiando benévolos insultos. Entonces la amargura del pasado se deshace al entrar Maggie por la puerta, a quien ya vimos intentando convencer a Frank de que la entrenara; no tardaremos en profundizar en todos ellos; si bien el pasado de ambos hombres determina su hastío existencial negándoles un futuro, los más directos traumas de la chica son el incentivo para hacerla vivir un presente en el que puede, pese a ser una camarera desgraciada que roba en su trabajo para poder llevarse algo a la boca, permitirse soñar en un prometedor futuro.

Y poco a poco empieza la transmisión. Como Red Stovall hizo con su sobrino, Tom Highway con sus soldados novatos y el posterior Walter Kowalski con su vecino hmong, este Frankie, situado a medio camino entre todos ellos y tocado por un halo de ternura poco habitual en el Eastwood actor, estrecha lazos con Maggie hasta el punto de poder considerarla un sustitutivo de esa hija perdida que siempre le devuelve sus cartas y a la que jamás veremos; ella, por su parte, encuentra una figura paterna mucho más afectiva, revelándose después cómo su relación, marcada por la soledad y el fracaso, es más fuerte que la de la sangre.
Dicho de otro modo: tu familia es la que eliges y no la que toca por mera consanguinidad (en este caso Haggis describe un núcleo familiar podrido hasta el tuétano, cayendo un poco en el esperpento en esa patética secuencia en la que el único motivo por el cual se acercan a Maggie es por el beneficio material). Esto distingue el gran equilibrio que logra Eastwood con su cámara serena y paciente: de la brutalidad visceral del deporte y el ring a la extrema sensibilidad en el trato de personajes, cuidadoso y tierno, pero jamás cayendo en la facilidad de lo sentimental.

Y así pasamos, de la emoción y admiración, al ver a ese enfervorecido público gritando el apodo gaélico de Maggie, a la pura devastación...que nos asalta como a Frankie, con un derechazo a nuestros sentidos, y en forma de taburete rojo colocado en el lugar más inoportuno (se podría decir que la escena del inodoro desbordándose y la posterior ¨venganza¨ de Eddie son un presagio del desastre). Entonces la atmósfera que había modelado Tom Stern, oscura sin llegar a lo escabroso como en ¨Mystic River¨, espesa su nivel de oxígeno, y el film se presta a imágenes tan duras que quedamos como la chica: sin fuerza en los músculos y apaleados hasta la extenuación.
La poderosa interpretación de Swank y su compenetración con un Eastwood hecho polvo (una de esas rarísimas ocasiones en que le vemos llorar en pantalla) y atrapado en un espinoso dilema ético es suficiente para desplazar toda moralina y simplemente observarles como seres humanos abocados a una decisión vital (independientemente de toda la polémica que pudiera surgir con respecto al tema de la eutanasia). En un último instante, de una profundidad emocional capaz de estrujar los intestinos, el actor/director se transmuta en emisario de la muerte como hizo en ¨Infierno de Cobardes¨, si bien ahora su acción se lleva a cabo por amor y compasión.

La razón de Maggie es tajante: es preferible morir dignamente sabiendo que su humilde sueño está realizado que ir viendo su existencia desaparecer poco a poco mientras le quitan todo por lo que luchó. Las tinieblas a las que ambos protagonistas se prestan a sumergirse es en realidad un remanso de paz que jamás conocieron en vida; y servidor comulga con ello.
Lo siguiente ya se sabe: premios y aclamaciones por doquier, junto a la esperada controversia del sector más tradicional, y el figurar entre los mejores trabajos de la carrera del director (que ya es decir), quien nunca dejó ni ha dejado (ni dejará) de poner patas arriba la sociedad, su paciencia y su ética con su cine. El destino fue benévolo y gracias a Dios no acabó dirigiéndola Isabel Coixet...

Los que somos fans incondicionales de aquel cine mítico nacido en los grandes desiertos estadounidenses, y por extensión del que emergió en nuestras tierras almerienses, impulsado por Sergio Leone, no podemos olvidar sus escenarios fascinantes, sus legendarias bandas sonoras, sus trepidantes aventuras, y sobre todo sus estrellas...

Y, como es lógico, todos deseábamos ser como ellos, empuñar un rifle o subir a lomos de un caballo con el arte de Cooper, Wayne, Eastwood, Nero o Widmark, y rescatar a la damisela de apuros, o asaltar el banco más importante; pero siempre nos olvidamos de los que estaban en la pantalla, haciendo todas esas secuencias arriesgadas. No eran los actores que luego se lucían frente a la cámara (a veces sí), sino los sufridos especialistas, a quienes por fin se les da voz y reconocimiento; pero lo hace el tan temido y famoso Álex de la Iglesia, ¨perlita durango¨ de nuestro cine que gracias a sus contactos siempre ha sido elogiado por la academia y la crítica sin importar qué tipo de película hacía.
Si la gente lo recuerda empezó el siglo XXI con una pequeña maravilla, retorcida y sorprendente, que no perfecta, como ¨La Comunidad¨, y lo que pensó después fue un proyecto gigantesco de coproducción internacional que tenía al mítico dr. Fu Manchu de protagonista, pero las diferencias con su productor de toda la vida, Andrés Vicente Gómez, le llevarían a abandonarlo, pues el presupuesto se acortaría demasiado. De este modo deja LolaFilms y toma las riendas financieras; un espectáculo ¨western¨ cutre y entrañable en uno de esos poblados perdidos de Almería le dio una idea de lo que podría hacer en lugar de resucitar al villano de Sax Rohmer.

Se averigua con el comienzo de ¨800 Balas¨. Esos exteriores tan familiares, una persecución intensa de caballos y forajidos donde el bilbaíno nos demuestra de nuevo su nervio, algo artificioso, a la hora de filmar acción; y la cúspide de dicha secuencia es un trampolín para saltar a la realidad, quebrar el espacio-tiempo. Como en el ¨Sunset¨ de Blake Edwards (la escena es clavada), De la Iglesia desvela las cámaras y la verdad, nada es lo que parece, y un fatal accidente de rodaje nos lleva, después de unos créditos que son todo un tributo al ¨western¨ y a la serie ¨B¨, adelante en el tiempo.
El que el protagonista de esta historia sea Carlos (cuyo Luis Castro se pasará la mayor parte del film rifándose un apuñalamiento intestinal) invita a observar la realidad desde el punto de vista más infantil, inocente y puro posible; en el seno de una familia rota de clase media-alta este niño detestable se lanza a un sueño imposible: averiguar la verdad sobre el pasado de su fallecido padre. Pero al contrario del Masao de ¨El Verano de Kikujiro¨, marcha solo hasta las lejanas tierras de Almería; y el director, después de tanto melodrama familiar, nos introduce de cabeza en un universo desconocido que contempla con eso, con la fascinación de un niño.

En este caso el del mundo del espectáculo de acción, el de las exhibiciones realizadas por especialistas profesionales; saltos, caídas, golpes, balazos, y unos Sancho Gracia y Ángel de Andrés López encarnando a personajes ya extintos. El bueno de Álex resucita a estos individuos de épocas pasadas y los convierte en desgraciados que malviven por los embaucados turistas, lanzando una mirada deprimente y desoladora sobre su condición, llena de amargura y a la vez ternura; es su versión (salvando muchísimo las distancias y no me condenen por ello) de la ¨Noche de Circo¨ ¨bergmaniana¨ o el ¨Deseo Robado¨ de Imamura.
Se concede por primera vez el protagonismo a los desdichados de la farándula ¨cinematográfica¨, que esperan un sueño que nunca llegará, ponen sus vidas en peligro por unos míseros duros y prefieren vivir de mentiras, mientras se profundiza en la tan conocida relación abuelo-nieto de Carlos y Julián, éste atormentado por sus errores pasados. Todo esto abarca la primera parte; la segunda propone acabar con el sueño, destrozar el recuerdo y dar paso al futuro, y hacerlo por medio de la venganza familiar. Pero en su proceso De la Iglesia se dedica a hundirse en un terreno farragoso, el que siempre ha distinguido a sus obras: el del exceso, la acción desmesurada, el delirio autocomplaciente, la necesidad anárquica y destructiva.

Esta segunda mitad la inicia, literalmente, esa discutida secuencia que todos nos sabemos (por la que con seguridad todos recuerdan el film y que permanece en la memoria como una de las más infames y vergonzosas de la Historia del cine español) y el desembarco de unos japoneses; aquí la fiesta y la farándula se terminan con la resaca y el cineasta se lanza a una lucha encarnizada entre la preservación de la Historia y el sueño contra una sociedad violenta y avasalladora, encarnada en codiciosos empresarios y (¡cómo no!) las fuerzas del orden (aquí representadas de un modo cutre, cruel y deleznable).
Se homenajea claramente a Hawks y su ¨Río Bravo¨, a Eastwood y su ¨Fuera de la Ley¨, a Sturges y su ¨Desafío en la Ciudad Muerta¨, y sobre todo a Leone (y a Tarantino, ¿eh?), concentrando la acción en el pueblo como último reducto de una tradición que merece ser conservada; pero se pierde en el esperpéntico efectismo, en trazos dramáticos algo fuera de lugar. La narrativa se estanca en un espectáculo tan épico y grandilocuente como presuntuoso y tedioso, y conducido hacia una conclusión en parte inevitable, en parte forzada; esto no quitó para que, por supuesto, ¨800 Balas¨ fuese elogiada y acabara en los Goya (pues claro...).

En realidad una de las mayores virtudes son los actores, entregados a sus simpáticos, irritantes y chiflados personajes, en especial Luciano Federico, Enrique Martínez, el genial Eduardo Gómez (con el que te tienes que reír), Manuel Tallafé y Ángel de Andrés, siempre magnífico.
Eso sí, lo de incluir a ¨Eastwood¨ en ese supuestamente épico colofón es para practicarle al director una operación de apendicitis sin anestesia...

Llegada de la nada y a la nada que se fue. Su origen fue siempre un misterio, difuso y oscuro, lleno de leyenda exótica y mística que se confundía con una realidad mucho más triste y cruda...
Pero en la ficción jamás gozó de una representación demasiado fiel, por desgracia; se prefirió conservar su mito.

Y en esta ocasión sucede exactamente lo mismo. Producto curioso y extraño de la a partes iguales infame y entrañable casa de Yoram Globus y Menahem Golam, quienes ya en aquella mitad de los 80 se esforzaban en sacar a la luz algunos de los títulos más extravagantes, amén de chapuceros, de la década; en realidad todo forma parte de un deseo: recobrar la fama de Sylvia Kristel, con la que ya habían trabajado y quien se ahogaba en drogas y alcohol mientras era rechazada en importantes proyectos (¨El Ansia¨, ¨Octopussy¨, ¨Érase una Vez en América¨...) o, por lo que fuera, los rechazaba (¨Dune¨, ¨Blade Runner¨, ¨Scarface¨...).
Aventurarse en un drama de época, ni más ni menos, eso quisieron los de Israel, y metieron a un Curtis Harrington que vagaba en el medio televisivo y cuyas otroras interesantes obras seguro estaban ya olvidadas; pero la historia que va a recrearse es la de Margaretha Zelle, y uno duda al ser Cannon la responsable, primero porque ya se llevaron al cine las desventuras de la erróneamente considerada mujer fatal por excelencia y fría espía internacional, y segundo porque era muy difícil superar a las mujeres que la interpretaron (con mayor o menor veracidad), caso de Jeanne Moreau y ante todo Greta Garbo.

Todo fan (y cualquier espectador de 1.931 que la viera en el cine) no podría olvidar la sensualidad desprendida por la nativa sueca en su primera aparición encarnando a ¨Mata-hari¨, hoy en día naïf, algo desfasada; sin embargo los robóticos y fríos ademanes de Kristel poco se pueden comparar con los contoneos y movimientos tan sugerentes de Garbo, por muy desnuda que aparezca. Por ello sólo el inicio ya hace saltar la alarma a cualquiera, y no precisamente la de la pulsión sexual; Joel Ziskin inicia esta historia como todas las anteriores, cuando Zelle ya es famosa en el continente y su traumático pasado ha quedado sepultado por las leyendas y los mitos.
Mito desde el principio, pues aparece danzando en lo que parece ser un templo sagrado en Java (cual diosa de la belleza y la lujuria reencarnada). Y de ahí vamos de la mano de dos oficiales, uno francés (Ladoux) y otro alemán (Von Bayerling), que aún son amigos en una Europa a punto de verse inmersa en la guerra tras el asesinato de Francisco Fernando de Austria y las movilizaciones rusas contra Alemania, quienes a su vez se enemistan contra Francia. En este marco histórico agitado, explosivo, Zelle era en realidad una cuarentona que perdía fama por culpa de imitadoras más jóvenes y que se vio implicada entre figuras políticas y militares.

La cámara de Harrington se mueve solemne entre grandes escenarios y decorados suntuosos, pero su avanzar es algo apático, frío, condicionado por el deseo de querer hacer un drama de época grandilocuente y romántico al estilo clásico de Hollywood mientras la pantalla se llena de secundarios mal aprovechados, música dramática estridente, secuencias de sexo terriblemente ejecutadas, sin pasión alguna y demasiado pretenciosas (compárenlas con las de ¨Fuego en el Cuerpo¨, por ejemplo), y la distante interpretación de Kristel, que ¨da vida¨ a una Zelle manipulada, una marioneta de complicadas intrigas políticas y embaucada por amor.
En este sentido casi se puede acercar a la verdad, pero su desafección (causada por sus adicciones) lastra las emociones fatales que debería reflejar el personaje, perdido en sordideces que más la emparentan con la antigua Emmanuelle que con la bailarina de los Países Bajos (su naturaleza es más lujuriosa y menos sensual, dotando al film de cierto carácter ¨exploitation¨ farragoso). Atrapada entre esos dos romances que son Ladoux y Von Bayerling (ni rastro del amante ruso Vadim Maslov), su peripecia empieza a coger algo de interés cuando ya se ve totalmente arrastrada por los pérfidos planes de la otra espía Elsbeth Schragmüller (más mujer fatal que Zelle).

A partir de que la veamos cruzando milagrosamente las líneas enemigas y sea presa de esa maraña conspiratoria y el atentado en la catedral, haciendo gala Gaye Brown y Gottfried John de sus buenas actuaciones y donde por fin la acción dramática resulta decente en su narración y exposición, es cuando la película puede permitirse mejorar...sin embargo a estas alturas, pasada más de una hora de metraje, ya se ha deshinchado por completo, se ha perdido en su tedioso ritmo, en su insoportable pomposidad y artificio, en lo innecesario de sus eróticos momentos.
Kristel hizo lo que pudo pero bajo los efectos del alcohol y la cocaína, y su ¨Mata-hari¨ no posee el carisma de la que interpretó Jeanne Moreau ni por supuesto la magnificencia de la de Garbo. A su diestra e izquierda un correcto Oliver Tobias y un excesivamente dramático Christopher Cazenove, ambos más interesantes que la protagonista, quien ya no se recuperaría en su carrera pues el batacazo del film fue mayúsculo, propiciado por un montaje nefasto que variaba según el país de estreno, cuyas decisiones tomadas por Cannon deprimieron y mucho al director.

En definitiva una obra plagada de inconvenientes que queda enclaustrada en esa lista de ¨películas que pudieron haber sido mejores¨; en este caso cambiando el guión, la productora y la protagonista.
Presenta el punto más alto de la mediocridad de Cannon y deja otra vez a la enigmática Margaretha Zelle sin una fiel representación en la ficción, lo cual se ha seguido intentando en el cine y la televisión...

Qué tiempos de cambios van a arramblar al país, van a demoler los polvorientos pilares de la tradición, van a quebrar las honorables buenas costumbres, por favor.
Llega la democracia y, hala, con ella el libertinaje, la revolución, ¡la locura!

Un servidor, que no nació en aquella época, se juega el cuello a que tan vacuas peroratas fueron gritadas por muchos hombres (maduros y no tan maduros) en la España de los 80 cuando la Transición pegaba sus coces más fuertes en la sociedad, y una de las más destacadas fue la legalidad del divorcio, que se hizo definitiva en pleno verano de 1.981, con el calor, cuando al señorito ministro Ordóñez se le pasó por la cabeza, sin no recibir pocas quejas de los sectores más tradicionales. Pues esta situación fue muy llevada entonces al cine, sobre todo en el tema de la comedia.
Y el bueno de Mariano Ozores, siempre pendiente de las cosas que pasaban a su alrededor, como todos ya saben, no puede desperdiciar este momento único y tratarlo desde su particular punto de vista; coge entonces a la mitad del dúo Pajares/Esteso, con quienes no dejaba de firmar un éxito tras otro en taquilla. Su historia la inicia todo un ¨tour de force¨: decenas de instantes absurdos y tres preciosas mujeres ya desnudas en menos de 8 minutos de metraje, cosa que nadie más es capaz de hacer (y hoy en día menos) con tanta soltura y medición del tiempo; y el protagonista es uno de sus típicos caraduras.

Entramos de lleno y sin prólogos innecesarios en las correrías de un galán simpático pero detestablemente sinvergüenza, que engaña a tres mujeres a la vez, todas ellas estereotipos demolidos de la sociedad de entonces: una enfermera buscona, una rebelde de extrema izquierda y una áspera taxista; que no nos engañe este marco tan propio del grotesco cine del destape, porque Ozores destacaba en él como un zafiro entre carbones. Como siempre ha hecho vuelve a perfilar a hombres viles que manejan al retortero a pobres cariñosas y entregadas, pero que luego son un auténtico desastre en su vida privada sin la presencia femenina...¿quién diría que sus lascivos festivales escondían tan importantes mensajes?
Pues sí, véanse ¨Señora Doctor¨ para confirmarlo; su discurso se destapa más furioso que nunca cuando el padrastro del protagonista (un señor de casta tradicional e inamovible encarnado por ese genial Juanito Navarro) se va a aprovechar del divorcio para abandonar a su esposa, la encantadora Florinda Chico, que a viva voz pronuncia, empleando las afiladas palabras del director/guionista, su propio beneficio de libertad con la separación, lo que el anterior deniega en un gesto despreciable que hoy lo llevaría a la hoguera. Así que don Mariano defiende con uñas y dientes a todas las mujeres...

Desde esas chavalas descerebradas cuya identidad es arrebatada (le pondrá los nombres de los días de la semana, el muy canalla de Alberto) a las más valientes amas de casa, aplastadas por la dureza del marido; y con la alegría que le da el humor grueso, organiza un encuentro casi milagroso entre Alberto y su mujer Julia, quien también desea el divorcio. Se produce un viraje en la trama que confunde y a la vez sorprende, una especie de reencuentro entre ambos donde ella descubrirá las falsas apariencias en las que él se ha de refugiar para ocultar su herida virilidad (lo que recuerda a ¨Alcalde por Elección¨), arrastrándoles después a un apasionado sueño de amor juvenil.
Durante su transcurso el toma y daca de ambos (una gran química la de Pajares y Africa Pratt) da lugar a situaciones tan delirantes y tontas como subidas de tono (Ozores nos brinda una de las secuencias más eróticas de todo su cine: la del jacuzzi), pero el guión, en lugar de seguir desarrollando la aventura de estos (reencontrados) amantes cuales Ann y Joe de ¨Vacaciones en Roma¨, se escora a la elaboración de una de esas farsas vodevilescas tan del gusto del director, siempre en homenaje a sus queridos Wilder, Cukor y Lubitsch. Esto le permite volver a traer a las tres protagonistas del principio y montar con una fluidez pasmosa el terrible enredo dentro del piso de Alberto.

Lo visto supera con mucho a algunos finales parecidos de su cine, donde el exceso de personajes en la misma habitación resultaba agobiante (como en ¨El Cura ya tiene Hijo¨ o ¨El Currante”); aquí sabe muy bien cómo dirigir a sus actores para que vayan encontrándose y separándose, entrando y saliendo en ese escenario de discordia que es el salón. Y a estas alturas el enredo se puede simbolizar perfectamente en esa bola de lana que cogen todos los protagonistas y cuyo hilo viene del jersey de Alberto, una bola que se va haciendo más grande por minutos y que deja a aquél desnudo ante las evidencias.
Por esto mismo resulta algo irritante, y si me apuran aborrecible, la resolución que se saca de la manga el madrileño, pues al final el personaje de Julia (con el hipnótico cuerpo y rostro de Pratt) es el más ininteligible, por sus cambios de opiniones y reacciones contrarias con respecto a la infidelidad de Alberto (¿dónde se ha visto algo tan poco creíble?)...si bien esto está, por supuesto, tratado desde la óptica humorístico-surrealista de Ozores, quien prefiere no decantarse por un colofón más amargo y deprimente, como demandaba a gritos la historia.

El enredado y divertidísimo clímax (cabe señalar las indirectas y respuestas tan impagables que se van lanzando Pajares y Navarro para seguir alimentando la farsa) lleva entonces a un insatisfactorio anticlímax muy inepto, demasiado torpe, pero se lo podemos tolerar de todas formas al veterano realizador, por habernos vuelto a dar un entretenimiento así de sano e inesperado.
Tanto le gustó el tema que lo repitió al año siguiente en ¨El Primer Divorcio¨ (mientras Esteso aparecía a las órdenes de Juan Bosch en ¨Caray con el Divorcio¨, calco vulgar y más negro del que nos ocupa...incluso con la misma banda sonora). Inolvidable, por cierto, mi adorada Azucena Hernández en el mejor papel femenino.

Uno de los peregrinajes existenciales más profundos que se han contado es, a su vez, una de esas experiencias cinematográficas que cambian la Historia del propio cine.
Nos sumergimos en ella de la mano de su protagonista Kaji, el idealista que siguió el camino del humanismo y que al final acabó convertido por las circunstancias en otro hombre...

Masaki Kobayashi entró de manera algo sigilosa en la industria del cine, aprovechando su relación familiar con la gran Kinuyo Tanaka, y convirtiéndose en un mero asistente de Keisuke Kinoshita pocos habrían creído que con sus primeras obras pudiera llegar adonde más tarde llegaría; fue la memorable ¨Río Negro¨ su trampolín para ser considerado en Shochiku y alzarse como una de las primeras voces importantes de la Nueva Ola. Parece que tiene la libertad necesaria para acometer un proyecto de enorme envergadura, uno que, sinceramente, sólo alguien como Kurosawa (Mizoguchi ya había fallecido) podría haber llevado a cabo.
Todo surge de las memorias del autor Shigeru Kurita, desde su durísima estancia en las acerías Anshan, en Manchuria (las cuales, desde la invasión japonesa, pasaron a llamarse Showa), debido a su expulsión de la Universidad de Tokyo por sus supuestas tendencias izquierdistas y liberales, hasta su paso por una 2.ª Guerra Mundial en la que casi acaba sus días como prisionero. En 1.955 publica una serie de volúmenes bajo el título conjunto de ¨Ningen no Joken¨, que poco a poco vende millones de copias en todo el país; ya en una época donde no existen las ataduras de la censura y EE.UU. ha pasado a ser un aliado, Kobayashi sabe que puede tratar dicha novela épica sin tapujos, pese a la negativa inicial de Shochiku...

Tal vez sus ejecutivos no se habían enfrentado a un rodaje así; movilizan a miles de extras, un puñado de actores profesionales (entre los que se hayan algunos de los rostros más conocidos del momento) y un equipo técnico enorme, y como es imposible situar el set en la verdadera Manchuria (por razones más que obvias) han de desplazarse hasta Hokkaido, cambiando la acería por una mina de carbón; esto, unido al carácter tiránico, obsesivo y exigente del director, provocó innumerables problemas a la productora. Pese a su cariz mesiánico, esta primera película (dividida en dos extensos arcos) empieza su argumento desde un punto de vista totalmente íntimo y personal.
El joven Tatsuya Nakadai en su primer papel protagonista y la actriz ¨prestada¨ de Toho, Michiyo Aratama, encarnan a la pareja Kaji y Michiko, quienes se encuentran en una Manchuria Sur entre dos guerras, la Mundial y la Sino-Japonesa; este prólogo muestra los esfuerzos del primero (enteramente un álter-ego de Kurita) por librarse del servicio militar aceptando un ingrato trabajo en las minas de carbón como supervisor. Acercándose al conflicto interno de ambos personajes, Kobayashi empieza a modelar los trazos de un clima deprimente desde la primera secuencia donde los amantes se reúnen en ese entorno gélido, oscuro y desolado.

No necesita mucho esfuerzo para arrastrarnos al momento en el cual se desarrollan los hechos, con el descontento y la tristeza general planeando por encima de todos los presentes; Kaji empezará moviéndose en lugares cerrados, oculto y sin ánimo de llamar la atención, y la historia pertenece por pleno derecho a la pareja, cuyo amor se ve maltratado por la época. Este prólogo, heredero del drama cercano de Kinoshita o Naruse pero en un contexto mucho más crítico y radical, se abre entonces a los escenarios abiertos donde se situará la trama hasta el final.
Pero el director no ofrece precisamente una escapada benevolente a la pareja, y queda demostrado desde el instante en que llegan a la mina, rodeada por un manto de arena que todo lo entierra; la labor del operador Yoshio Miyajima y el director artístico Kazue Hirataka es vital para transmitir la sensación de angustia y desasosiego que desea imprimir el anterior, y éstos se revelan muy hábiles en la creación de atmósferas como símbolo de opresión. Las siguientes y extenuantes tres horas de metraje se desarrollan aquí, en este pedazo de Infierno situado entre la nada y ninguna parte, donde Kaji queda al cuidado de los trabajadores chinos.

Rápidamente sobresale el espíritu contestatario y furioso de Kobayashi cuando las maneras de ser de su protagonista chocan de lleno con las normas del lugar. Éste, liberal, idealista, un romántico conducido por los principios de que todo ser humano ha de ser tratado con comprensión y humanidad, es mirado de reojo por sus jefes y compañeros.
Quienes se esmeran en demostrar su poder y dominio sobre los invadidos chinos a fuerza de derramar su sangre sobre la arena; destacan entre todos la crueldad de Okazaki, la impotencia de Okishima y la indiferencia del director Kuroki.

El 1.er arco se centra primero en los conflictos entre ellos y Kaji; imposible de mostrar una década antes, el cineasta arremete sin piedad contra la devoción japonesa por aniquilar y humillar a su sometido, pero sabiamente ni exime de culpa a nadie ni concede licencias, sólo observa, la tiranía oportunista del primero y los esfuerzos del segundo y el tercero por manejar con la mayor eficacia posible a miles y miles de trabajadores colmados de odio y alimentados de comida pútrida y miedos inexorables.
El esfuerzo de Kobayashi es mantenerse objetivo desde todos los ángulos y hacer culpable a la guerra de tales comportamientos, de diezmar las emociones y confundir la razón de los seres humanos.

Como una figura origami la película, pasado este primer tramo, se abre y evoluciona en todas sus formas; y es por supuesto a partir de la llegada de los prisioneros de guerra, lo que alienta a aquél a hacer algo tan audaz como permitir a los chinos un protagonismo inusual, incluso por encima de sus invasores nipones, y sobre todo con una libertad abrumadora a la hora de expresar sus emociones e ideas, llevando esto a algo tan importante como un cuidado milimétrico para definir la personalidad y la psicología de los personajes, y al mismo tiempo abriendo multitud de subtramas que de algún modo u otro girarán en torno a Kaji.
Como la recolección de un diario, observamos, siempre desde la cercanía, las pequeñas historias que van haciendo avanzar los acontecimientos, desde las conspiraciones organizadas por los colaboradores coreanos al atroz drama que ha de vivir el joven Chen (despreciado por sus compatriotas por estar mano a mano con los japoneses) o el descorazonador romance entre la prostituta Yang y el prisionero Ko, el mayor responsable de inyectar al film ese sentimiento de rebeldía hacia el poder nacionalista que tan fuerte se hizo en la sociedad japonesa durante los 50, radicalizándose en la década siguiente en su lucha contra el partido socialista-democrático (que defendía el anti-comunismo y apoyaba a EE.UU.).

Mientras el director se aproxima a los problemas en el seno del hogar de Kaji y Michiko, no deja de expandir los horizontes de la historia mediante se recrudece el enfrentamiento entre el primero y los encargados de la mina, además de las fuerzas militares niponas que se meten de por medio, esta vez descritos todos (sin excepción) como sanguinarios cuyo único proceder es la violencia (pero una violencia capaz de revolver las tripas por el grado de realismo con que se muestra, sin embargo alimentada por la fatalidad histórica, por esa doble guerra que ha abierto tantas brechas entre países vecinos y donde ya nadie distingue entre aliados y enemigos incluso perteneciendo a la misma raza y bandera).
El esfuerzo del protagonista se torna entonces mesiánico, en su impedimento de fugas (las que marcan los grandes puntos del 2.º arco) y de tratar que los prisioneros, a pesar de todo, reciban un trato digno, por mucho que se siembre la desconfianza y las promesas se rompan, llevándole (y Nakadai sabe reflejarlo maravillosamente en pantalla) a un límite insoportable donde el deber y sus ideales colapsan hasta hacer peligrar su fe en una Humanidad que, y observándolo día tras día, progresa a base de devorar sus propias entrañas. El punto culminante es una revolución, lo que para Kobayashi supone una necesaria unión de cada individuo en un poderoso colectivo que sea capaz de derribar toda injusticia.

Al final de tan inmensa travesía y tras someternos a tal cúmulo de emociones, reflexiones, dilemas y dramas personales, nos vemos tan mermados y aplastados como los personajes, igual que ese Kaji obligado a sufrir por su honestidad, caridad y en sus propias palabras por el mayor crimen de todos: ser japonés (brutal la visión del film, brutal), y a quien seguiremos en su camino ya en una 2.ª parte cuyo marco será exclusivamente el bélico.
Esta 1.ª que nos ocupa es sólo el inicio, pero sorprendente en todas sus facetas; el nativo de Hokkaido, con un perfecto dominio de la técnica y el lenguaje cinematográfico para transmitir al espectador todas las sensaciones habidas y por haber (los instantes de la ejecución sobre todo, que siempre consiguen erizarme el vello y encogerme hasta los intestinos), ya puede estar satisfecho de haber logrado una obra maestra universal, la primera de muchas...

Volvemos a viajar a una época difícil para el cine japonés, pero no mucho más de la que va a vivir una vez el país se enfrente cara a cara con el enemigo norteamericano, conflicto que está a la vuelta de la esquina.
A Yasujiro Ozu le queda poco para irse, y este podría haber sido su último trabajo...

Mientras la oficialización de la guerra con China aumenta el dominio de los militares sobre la industria del cine y Nikkatsu y Shochiku controlan la distribución y exhibición de películas, el señor de Tokyo lleva cruzando la década dándole un éxito (sobre todo crítico) tras otro a su compañía desde que la empezara con ¨El Coro de Tokyo¨, siguiera con la enorme ¨He Nacido, pero...¨ y lo rematara una pequeña obra maestra de su periodo temprano, ¨El Hijo Único¨. Pero ésta última, pese al reconocimiento de la crítica (que no del público), es considerada demasiado oscura, cruda y descorazonadora por sus jefes.
Fueran cuales fueran las intenciones del director de volver a realizar un drama se desvanecieron cuando le obligaron a ponerse manos a la obra con una propuesta mucho más ligera, un melodrama de andar por casa que pudiera sacar momentáneamente al pueblo nipón de sus preocupaciones por la inminente guerra. Ozu acepta pero se hace pasar de nuevo por James Maki en su crédito del argumento, el cual sitúa, en un gesto algo malicioso que por supuesto tendrá su explicación, alrededor de Yamanote, una de las antiguas áreas de Tokyo distinguida por sus ciudadanos de clase media-alta.

Ciudadanos que, como veremos nada más empezar con ese trío de amigas chismosas y harto irritantes en su banal parloteo (donde podemos ver, no así, a dos enormes actrices de la época y habituales de Ozu como Mitsuko Yoshikawa y Choko Iida), intentan imitar ese estilo de vida tan occidental que lleva introduciéndose en Japón desde antes de la era Taisho. El tono es, por tanto, deliberadamente sofisticado y, como se podrá ver más adelante, todo un homenaje del director a Lubitsch, Cukor, LaCava o Sturges, sus admirados ídolos. Su protagonista es una vez más Tatsuo Saito, asumiendo con Komiya el rol contrario (de maestro) al que desempeñaba en sus primeras obras sobre estudiantes.
La historia se centra en su persona y lo describe como un hombre de personalidad barrida por el fuerte y autoritario carácter de la esposa (Tokiko); si en anteriores ocasiones Ozu trataba la ausencia del padre o la madre ahora lo que hay es ausencia de hijos y una sobrepasada presencia femenina en el hogar, y pese a que se nos brinda durante este prólogo algunas simpáticas situaciones con niños que recuerdan al cine de Shimizu y a la anterior ¨He Nacido, pero...¨, la trama despega al llegar de Osaka la sobrina de ambos personajes principales.

Como la posterior actriz que marcará el punto de inflexión en el cine del nipón, esta Setsuko también viene a ejemplificar esa gran influencia occidental que está trastocando los principios morales y las tradicionales costumbres de la sociedad; por tanto aquí lo que hace mover la historia es el conflicto generacional y los ideales bien representados en la sobrina y la tía (si bien esta última también paladea las nuevas maneras llegadas del susodicho Occidente). El desparpajo y la sinvergonzonería de una chocan de frente con la desafección y la autoridad de la otra...y el pobre marido/tío en mitad de esta batalla familiar.
Ozu aprovecha las innovaciones que ha traído el sonido al cine en esta, su segunda obra hablada, para prestar una atención especial al tono de voz de sus actores (sobre todo de las mujeres) y a sus formas de escupir los diálogos (afilados, socarrones e inundados de no poca amargura) a través de unas conversaciones plenas de naturalidad, cercanas y a menudo algo trabalengüísticas; ésto, unido a la ligereza con la que se desarrollan los hechos, aproxima al director a las comedias de enredo estadounidenses, donde las mujeres son más fuertes que los hombres y el humor absurdo se trata de un modo elegante (nada que ver con sus primeros trabajos cómicos, cercanos al ¨slapstick¨).

De todas formas al hombre no le tiembla el pulso para saltarse un poco las normas de la ¨screwball¨ y de sus jefes, como lo de no ofrecer ningún romance (típico del género) y deslizar también algo de melodrama y tragedia más propio de su cine cuando se trata de representar el vacío y la incomunicación entre marido y mujer, y el poco satisfactorio refugio que puede significar el seno del hogar; todavía falta mucho para derivar esto en intensos dramas de atmósferas ásperas y violentas, pero ya se va presagiando lo que vendrá, al igual que el personaje de Noriko y similares, gracias al encarnado por la arrolladora Michiko Kuwano.
Saito, que en sus ademanes y habla parece parodiar a Chishu Ryu, destaca sobre todo en un último tramo donde por fin se alza con el protagonismo, aunque sea a través de un acto violento (algo que el espectador venía intuyendo y deseando desde hace mucho, pues esa Sumiko Kurishima se las merece todas y con fuerza); Ozu, no así, y como siempre ha hecho, propone una reestructuración familiar, la comprensión y el perdón por encima de todo, sin rencores (Setsuko es en este sentido como el clásico forastero del ¨western¨, que llega a un lugar de conflictos, los arregla a su modo y regresa por donde ha venido).

No podemos olvidar tampoco algunos preciosos ¨travellings¨ que aquél nos regala, y que por desgracia se harían cada vez menos frecuentes en sus obras. ¨¿Qué Olvidó la Señora?¨ no tiene la acogida que deseaban los productores y su valor no es tan grande como el de anteriores films.
Entonces llega la crisis total entre China y Japón y esta falta de éxitos de taquilla que acarrea Ozu le llevan a alistarse en la armada imperial y, al igual que muchos de sus coetáneos, marcha a la batalla. No volverá a la industria hasta cuatro años después...

A través de espesos bosques los pies de un grupo de hombres empiezan a agrietarse por la incansable marcha. Escoltado por ellos, uno, caído en desgracia, ¨sigue en vano derramando lágrimas de color carmesí esperando obtener la lealtad de aquellos calumniadores que no le permiten poner un pie en Kamakura¨...

Forma ya parte del folklore japonés la gesta del guerrero Yoshitsune de Minamoto, traicionado por Yoritomo tras la famosa guerra de clanes Genpei, que significó el final del reinado de los Taga y el comienzo del llamado periodo Kamakura, en 1.185. Que alguien como Kurosawa, quien siempre proclamó su filiación con el teatro noh en detrimento del kabuki, e incluso considerándolo una forma desviada de éste, optara por afrontar un proyecto como el que nos atañe, se debió a su forma de ser tan práctica; Japón estaba viviendo los últimos estertores de la guerra contra EE.UU. y había escasez de medios.
No pudiendo llevar a cabo un ambicioso film histórico y debido a la evacuación de todas las mujeres por miedo a los bombardeos, lo que dejó a Toho sin actrices, el director escribe y organiza a toda prisa una adaptación de dos obras teatrales legendarias, una noh (¨Ataka¨) y otra kabuki (¨Kanjincho¨), que vienen a tratar la misma historia, la huida de Yoshitsune cuando su celoso y cruel hermanastro se opone a que le sean concedidos ciertos poderes y títulos especiales, impidiéndole regresar a esa Kamakura donde se ha establecido el primer shogunato de la Historia del país y la supremacía de la casta samurái en la sociedad.

La historia de Kurosawa, que no abarca mucho metraje, se inicia con el protagonista ya considerado fugitivo, acompañado de su fiel sirviente Benkei y cinco vasallos más andando en mitad de un bosque con el objetivo de dejar la región y ocultarse en tierras más hospitalarias, todos ellos camuflados como monjes que pretenden recolectar fondos para restaurar un templo. Así, el cineasta establece el engaño, la sensación de farsa, como uno de los elementos esenciales de la trama, la cual quedará dividida en tres arcos argumentales respetando la forma teatral.
Sin embargo lo más destacado es cómo subvierte un poco los códigos de dichas obras al añadir a un ser extraño, un portador que camina junto a los guerreros y que por supuesto está ausente en la pieza tradicional; el talento consumado del cómico Kenichi Enomoto orienta la historia hacia lo grotesco y sirve de guía al espectador, pues ésta se contará desde su punto de vista, enteramente ajena a los acontecimientos. Esta manera de enfocarlos, a través de un personaje externo, se irá repitiendo en futuras obras del cineasta (¨Los Siete Samuráis¨, tomando Kikuchiyo su lugar, o ¨La Fortaleza Escondida¨, donde los dos pícaros acaban inmiscuidos en la intriga de la princesa Yuki...).

Mientras este portador mantiene expresiones exageradas y otea entre la hierba, desde lejos, la primera parte tiene lugar en el bosque, con algunas escenas filmadas cual representación y eso implica la adopción de la musicalidad propia del kabuki a la hora de expresar los diálogos, incluso llevando a los actores al canto o al recital. A su vez se desvía la mirada del supuesto protagonista, que no es el aquí endeble y afeminado Yoshitsune, sino un Benkei con el duro rostro de Denjiro Okochi, actor fetiche de Kurosawa en su carrera temprana y quizás el más famoso y mejor pagado de la época.
Él, entre algunas ¨set pieces¨ cómicas, dirige los pasos de los hombres y la acción narrativa, donde lo mejor es la belleza natural, vaporosa y de algún modo hechizante, que captura el operador Takeo Ito. La segunda parte y más extensa acentúa tanto la unión del clan como el propósito de farsa cuando el grupo se ha de enfrentar a Saemon Togashi, encargado de capturar al señor y los seis vasallos, revelándose las influencias de la obra noh en la solemne narración del falso pergamino que realiza Benkei; esta maniobra de burla a un señor de casta superior y la profanación de los elementos religiosos no gustó en absoluto a los censores japoneses.

Del mismo modo, y muy curiosamente, el film no gustaría a las autoridades americanas por tratar la era feudal, absolutamente prohibido tras la ocupación. Así Kurosawa se vio atrapado en una encrucijada de odios por culpa de este pequeño proyecto rodado en su mayoría en estudio que enfatiza, seguramente más que nunca en su filmografía, la unión de los miembros de un clan al servicio de su señor, una alianza de puro espíritu samurái que luego, y para redimirse, iría desmitificando en futuras obras; pero interesante resulta que sea el punto de vista del portador lo que determina la relación entre el espectador y el grupo de Benkei.
Pues así la nobleza samurái y su misión pierde el sentido de la épica, de la grandilocuencia, y adquiere otro significado, más humilde e inocente (tras salir airosos de su encuentro con Togashi, el portador se ríe de la situación, contentándose con haber escapado vivo de allí), incluso considerándose una aventura que puede haber sido fruto de la imaginación...y es que el director, al fin y al cabo, prefiere honrar el sentido fantástico del teatro, dejando que la realidad se confunda con la leyenda del folklore, deshaciéndose de toda sensación de veracidad histórica y logrando que, a ojos del espectador, en efecto nada sea lo que parezca en su gesta.

La presencia de Yoshitsune y sus vasallos se desvanece como un sueño...sólo queda maravillarse y bailar del asombro...
Pero pronto aquél, teniendo en cuenta las nuevas normas aplicadas por los censores americanos, se dejará de sueños y leyendas y se sumergirá en la cruda realidad que hereda del neorrealismo para entrar en otra etapa de su carrera, iniciada con ¨No Añoro mi Juventud¨.

Su rostro triste y algo desencajado lo dice todo. La querríamos creer, ¿no?, a esa pobre chica que espera absolutamente desconsolada un destino que quizá no le tenga que tocar.
Por supuesto él también desearía creerla. Pero las mujeres son engañosas; su mejor arma es la lágrima fácil, siempre ha sido así en el relato negro...

El cine negro, por su parte, no había muerto tras haber acabado los 40 ni mucho menos, prosiguió con fuerza e incluso adquiriendo una nueva forma y estilo gracias a algunos títulos poderosos esenciales para el mismo; a mitad del decenio siguiente podríamos nombrar, como triunfos del género, ¨La Noche del Cazador¨, ¨The Big Combo¨, ¨El Imperio del Terror¨, ¨El Beso Mortal¨ o la francesa ¨Rififi¨. Está claro que entre tanta joya, entre tanto maestro al que alabar, las obras y directores menos reconocidos (que no menores) quedan siempre enterrados en polvo hasta que alguien se lo quita de encima.
¿Quién iba a recordar a Edgar Ulmer, el individuo de la tacañería cinematográfica?, pero no porque él quisiera, sino porque esa era la situación que le había tocado vivir; pues este hombre vive una época un tanto agitada y perniciosa, aceptando encargos en baratísimas coproducciones. En ese 1.955, y antes de filmar el extrañísimo ¨western¨ ¨La Aurora Desnuda¨ (por lo difícil que resulta ubicarlo en su filmografía), regresa a un terreno conocido como es el ¨thriller¨, y ahora ya no actúa desde PRC, sino desde Allied Pictures, donde Aubrey Wisberg financia y escribe el proyecto.

Uno que conoce el cine negro, que no le importa sumergirse en su universo tan particular a pesar de haberlo hecho cientos de veces, ha de aceptar la lógica y la historia como nos es contada; y en este caso, después de un intenso prólogo, seremos conducidos a un larguísimo y típico ¨flashback¨ a través de la narración que Ray Patrick brinda a su compañero Rawley. El primero es un detective de policía que acaba inmiscuido en un dudoso asesinato cuyo principal responsable parece ser una chica; aunque nos paseemos por los escenarios más reconocibles del ¨noir¨ y veamos a sus personajes más estereotipados hay algo que lastra la calidad del film.
Situando a Patrick en el centro del suspense, Wisberg y Ulmer despojan de cierto dinamismo a la historia; el impertérrito Paul Langton no encarna a un temerario del ¨hard-boiled¨ como Marlowe, sus procederes y sus formas de hablar y actuar corresponde a los rudos policías de los seriales televisivos, cuyo carisma es más plano que una pizarra. Por tanto podríamos decir que el argumento y los hechos de ¨Murder is my Beat¨ se desarrollan al estilo de un ¨thriller¨ policíaco de manual, en su más estricta y literal concepción; el protagonista surca diversos lugares bajo su narración omnisciente y monocorde, hasta llegar a la supuesta rubia perdida, Eden.

La rubia es, a todo esto, Barbara Payton, a la que podemos recordar de ¨Corazón de Hielo¨, ¨Atrapado¨ o ¨Sólo el Valiente¨, con unos pómulos cada vez más prominentes pero sin perder ese atractivo tan ¨monroeniano¨ que la caracterizaba. Ulmer, ateniéndose a su habitual limitación de presupuesto, modela una atmósfera tan propia del cine negro, tan desnuda y sencilla, que cuesta discernir su estilo, si bien aplica trazos de fatal romance aquí y allá; y éstos son los que llevan a la trama a lugares interesantes, al lograr la fémina hacer dudar al policía de su supuesta inocencia.
Planea la ambigüedad sobre ella, nunca pudiendo afirmar de si se trata o no de una ¨femme fatale¨ y Patrick de otro idiota que ha caído en sus hipnóticos encantos; la segunda mitad en el pueblo intentando dar con la pista de la sorprendentemente reaparecida víctima del asesinato (Fred Deane) es lo que mayor interés acumula, y más incluyendo la presencia extraña de una amiga de Eden (Patsy)...claves cuyo secreto se resolverá por malabares decentemente tratados en el guión (siempre gracias a una dirección escondida, un dinero que aparece en el lugar más sospechoso u otro personaje implicado que corresponde con más información para esclarecer el caso).

Pues a pesar de sus errores propios de producción barata, el buen director sabe imprimir el ritmo justo a la historia (ayuda que el metraje sea cortísimo) y mantiene enganchado con toda la sencillez y entretenimiento decente en los que se apoya y con el cúmulo de cosas que van sucediendo, algunas de ellas requiriendo la absoluta creencia del espectador en que si algo hace funcionar al cine negro es su torcida visión de la realidad, su absurdo orden, su bien establecido caos, y sus personajes ininteligibles, enigmáticos y confusos revolviéndose en su interior.
Como muy grande debe ser la fe que debamos otorgar a un clímax que Wisberg pretende resolver a base de sorpresas algo delirantes y apresuradas (si bien Hitchcock lo hacía en sus películas y Chandler en sus novelas y todos las consideran genialidades...); sin embargo por culpa del epílogo, simplón, torpe, demasiado dicharachero, uno no duda de que lo que perseguía el productor no era implicarse con un complejo ¨noir¨, sino salir del paso con un episodio de serial matutino, pues a eso acaba aspirando ¨Murder is my Beat¨.

Para Payton, por cierto, sumida en un consumo de drogas y alcohol cada vez más enfermizo a la par que sus constantes líos con la ley, éste fue oficialmente su último trabajo en el cine; terminaría su corta carrera ejerciendo como prostituta de clase alta y metiéndose en problemas por estafa.
Al final la rubia si que era una mujer fatal...pero ello le costó muy caro; una década más tarde, hepática, arruinada, olvidada y alcohólica, fallece en San Diego. Otra joven promesa de la industria, no poco talentosa, quemada antes de tiempo...

Hubo un tiempo en que podíamos ver en una película a uno de esos especímenes únicos que ya no hay, el llamado ¨macho español¨, acercándose con todo su desparpajo, fanfarronería y aires de playboy a las chavalas extranjeras que en manada llegaban a nuestras costas durante el ¨boom¨ de los 60 y los 70...y a nadie parecía importarle.

Hoy no, claro, hoy observar los andares chulos y la actitud falsamente varonil de Alfredo Landa ante las sorprendidas turistas en la playa de Torremolinos provoca rechazo y dentera en los ofendidos morales de la actualidad (por ponerles un nombre...). Uno de sus muchos homólogos es el que inventaron Félix Paulet y Antonio Vich a finales de una década marcada por la Transición y la llegada de la democracia, la Constitución y la relajación de los valores tradicionales; es el apogeo del cine del ¨destape¨ y uno de sus principales figuras llega en forma de señor bajito, rechoncho y con cara de panadero.
Es Fernando Esteso, que en ¨Pepito ¨Piscinas¨ ¨ se pasea exhibiéndose cual pavo real por esos lugares llenos de turistas, intentando imitar malamente al mencionado Landa. En esta ocasión vuelve a trabajar con Luis María Delgado, ese director que empezó muy bien pero que se estancaría en el humor popular más absurdo y menos ingenioso, regalándonos maravillas de la ponzoña como la que hizo en colaboración con el anterior: ¨Onofre¨, uno de los títulos más terroríficamente mediocres que se han abalanzado sobre los ojos de un servidor (y ya han sido muchas...).

Fue la primera que tenía al zaragozano de protagonista, quien ya era respetado dentro del medio televisivo y teatral, y menudo debut con el que nos salió; ciertamente esta etapa temprana de su carrera antes de aliarse con Mariano Ozores (que le quedaba ya muy poco) es poco conocida o simplemente ignorada, y más vale. Ahora lo que vemos es una especie de evolución del anterior Onofre, ese joven que se las quería dar de galán conquistador pero nada de nada; José es exactamente el mismo personaje tras conseguir el éxito pero sin abandonar su maña torpeza y mala suerte.
Y también, como en aquélla, el guión prepara una sucesión de acontecimientos que le van ocurriendo, es decir, una trama episódica cual serie de televisión inundada de secundarios que van y vienen, aparecen y se van, alrededor suya. Pero esta vez a Delgado le sale un poco mejor la propuesta y Esteso parece perfeccionar su talento cómico ante la cámara (sin embargo precisa del guión de Ozores), a lo que ayuda un ritmo más veloz y la total concesión al absurdo y, por supuesto, al erotismo, dándonos el gusto de poder ver ligerísimas de ropa a tan preciosas féminas como Mirta Miller, Isabel Luque o la ¨inolvidable¨ Susana Estrada (a la que le falta tiempo para salir desnuda).

Esto no quiere decir nada. La película carece de todo sentido y no tiene ni pies ni cabeza, ni se esfuerza en presentarnos una historia como tal; se limita a dar tumbos como el protagonista en sus desventuras ¨playboyanas¨ por la ciudad, la más destacada y mejor filmada es la concerniente al robo de un BMW propiedad del dueño del concesionario donde el anterior trabaja. Porque José es otro que vive de apariencias como su primo Onofre, disfrazándose de millonario para ocultar su identidad de caradura vendedor de coches al que se la da bien timar a los ricos ingenuos y engatusar a las tontas extranjeras.
Si por algo merece ser recordado el film (ya les aseguro que no por ese ¨romance¨ entre Lola y José que no se traga nadie y que desvía tontamente la película) es por las repentinas intervenciones, cual coro griego de teatro clásico, del dúo de humoristas Luis Sánchez Polack y José Luis Coll (los Tip y Coll de toda la vida), ataviados en plena piscina con su indumentaria típica y que detienen la historia introduciendo notas de delirante humor al estilo de los Python o relatándonos, con sus diálogos y chascarrillos únicos, los orígenes del protagonista.

Lo que decía antes tiene que ver con la estúpida e innecesaria idea de poner a éste dentro de una carrera automovilística organizada por gentuza de clase alta, una pequeña parte que se desarrolla mal y termina pronto; y sin embargo aparece el mismísimo Jaime de Mora y Aragón en todo esto...
Sin estar para tirar cohetes al menos tiene sus buenas ráfagas de humor, momentos realmente graciosos (el del pub, con Esteso peleándose contra ese repelente baboso que se abalanza sobre las chicas...¡pero que luego sorprende con un discurso que es de aplauso, señores!) y la presencia de grandes secundarios como Rafael Alonso, Emilio Laguna, Alfonso del Real o Rafael Hernández. Al año siguiente Esteso ya se une a Ozores y Pajares, y es cuando empieza de verdad a hacer comedia...

Los dos hacen planes, una pareja curiosa. Ella es una sofisticada y decidida mujer recién llegada de Tokyo, él es un bala perdida de Kobe cuyo hastío le ha llevado a la drástica decisión de regresar a Tokyo...pero ahí mismo es donde los planes se acaban y comienza la cruda realidad...

Una de las imágenes quizás más memorables de esta película y la que define por completo un discurso y esencia que se viene observando y tratando durante todo el metraje, pero tal vez sin alcanzar la claridad hasta ese mismísimo final donde el futuro de los protagonistas se tuerce de súbito y sin remedio; es un final algo distinto del ya imaginado en una obra anterior: ¨Red Pier¨. La situación es curiosa; a finales de los 60 el director Toshio Masuda seguía siendo una figura esencial del cine de acción moderno y el director mejor pagado de Nikkatsu, pero su colaboración con Yujiro Ishihara había durado mucho...
Nada menos que desde su debut ¨Rusty Knife¨, su obra maestra por otra parte; ahora, llegando 1.966, es Tetsuya Watari y no el nativo de Kobe el actor (y también cantante) que más despunta dentro de la productora. Suzuki ya lo ha impulsado gracias a ¨El Vagabundo de Tokyo¨ y el mismo Masuda dirige con él (tal vez forzado por Kyusaku Hori y acólitos) un ¨remake¨ de ¨Man who Raised a Storm¨, para más inri protagonizada por Ishihara casi diez años antes; ambos se volverán a unir en otra revisión de uno de los clásicos del cineasta, ya mencionado, escrito por Kaneo Ikegami.

La acción, al igual que su predecesora, sucede en Kobe, con Watari (extranjero de Awaji) en la piel del protagonista, quien en su día se llamó Jiro y ahora Goro, presentado como el gángster más chulo de toda la ciudad en una secuencia tan ¨kitsch¨ que sólo se la puede catalogar de ¨puramente setentera¨. El chico espera pacientemente en un aparcamiento, hasta que llega un tipo en un bonito descapotable rojo; se baja y el otro se lo roba, que usa para llegar hasta el jefe un clan rival y asesinarlo en plena autopista. Escena dirigida con el habitual nervio de Masuda y un gusto extraño por lo grotescamente autoparódico.
En muchos sentidos, ¨Velvet Hustler¨ llega para mofarse de ¨Red Pier¨, y con los colores intensos que brinda la fotografía de Kurataro Takamura y la imaginación del director artístico (y buen amigo de Suzuki) Takeo Kimura, sustituyendo así las preciosas tonalidades del blanco y negro de la de 1.958, que le otorgaba aires clásicos, ásperos y amargos, para acercarse al estilo de Makino, Ishii, el mismo Suzuki o los primeros films de Fukasaku. Goro es, a todos los efectos, un Jiro más festivo y menos comprometido, si bien comparten un exilio involuntario desde Tokyo y naufragan en una existencia sin rumbo a través de unas calles plagadas de criminales, pobres, prostitutas y visitantes americanos.

Visitantes ruidosos y sin escrúpulos que quieren volver a saborear las miserias que dejaron en el país tras su conquista; los cambios históricos hacen que esta vez Masuda mire de reojo al problema de la Guerra de Vietnam en lugar de a la de Corea. Los esquemas argumentales son los mismos; el policía Noro es Usu (quien pierde esa afección paternofilial y la comicidad del anterior para crear un detective mucho más implacable, obstinado y metido por voluntad propia en el clásico juego del ratón y el gato con el villano). Keiko, hermana del traficante asesinado, ahora (y con el mismo nombre) es su amante.
La dulzura y calidez de Mie Kitahara, que representaba una salvación para el protagonista, es reemplazada por la frialdad de una Ruriko Asaoka más misteriosa, en la línea de la ¨femme fatale¨ clásica; pero donde las interacciones de la primera e Ishihara rezumaban dramatismo y naturalidad (ayudaba el hecho de que fueran pareja en la vida real) Masuda dedica demasiado tiempo a las de la segunda y Watari, que estancan el film por su insoportable tedio y futilidad (Goro, tras mucho parloteo y coqueteo, reiterará a Keiko su deseo sexual), siendo capaz de arrancar el bostezo al espectador.

Mientras tanto vuelve ese asesino a sueldo, ahora encarnado por un Jo Shishido magistral que parece repetir su papel de ¨Marcado para Matar¨; una lástima que el guión le preste tan poca atención, pues lo presenta y se deshace de él demasiado rápido. Pero la mayor diferencia con ¨Red Pier¨ es la actitud del protagonista; Jiro quedaba atrapado en un dilema moral en cuanto a abandonar la vida criminal como un cobarde o asumir sus culpas como un hombre, así el joven yakuza debía hacer ese importante examen de conciencia que determinase su destino. Goro jamás toma esta decisión vital y preferirá seguir la senda del yakuza, marcada por la violencia y la muerte prematura, es decir: no desear cargar con responsabilidades.
Por ello los inmensos puertos de Kobe guardaban un importante significado en la obra original: la huida hacia una tierra prometida o la prisión permanente en el cruel exilio. Nada de este dramático doble sentido existe ya (por si no nos había quedado claro); el director se descuelga con el cinismo, se olvida de redenciones, y por el camino nos invita a un relato criminal típico de la época, con todo su colorido imaginario, sordidez, cruda acción y espíritu desenfadado, incluso juvenil (los mediocres instantes dentro de los pubs y discotecas, muy al estilo de Nikkatsu, sobran por todas partes...).

Ese espíritu es el que al final contagia al protagonista, tocado por el desparpajo tan característico de Watari, y tan alejados de Ishihara (a recalcar su horrenda escena de baile tras golpear al traficante); para hacer más pesada su presencia no dejará de silbar la melodía del film (¡silba incluso después de ser disparado!).
Sí destacan un elegante Tatsuya Fuji como el detective, Kayo Matsuo de chica rechazada y sinvergüenza y por supuesto Shishido, quien parece estar en otra película. Huelga decir que este prostituido ¨remake¨ fue todo un éxito y afianzó aún más la carrera de Watari...cuestiones esas que escapan a mi comprensión.

Recordando el título de aquel buen clásico olvidado de las intrigas de espionaje que dirigió Jack Hively, esta es también la historia de una mujer embaucada por el poder de los hombres y por amor.
El mito la conservó como la mayor de las mujeres fatales, pero en la realidad su misterio revelaba algo muy distinto...

Margaretha Zelle, la sombra, la diosa de Java, la fémina endemoniada, la incógnita hecha deseo. Una nativa de los Países Bajos hija del dueño de una tienda de sombreros cuya juventud la vivió entre viajes, sordideces y malas experiencias antes y después de contraer matrimonio con un coronel de la Armada Holandesa con el que viviría un infierno en Indonesia; por supuesto a los ejecutivos de MGM que recrearon a este ya legendario personaje les importaban muy poco los hechos históricos, al igual que a los guionistas Benjamin Glazer y Leo Birinsky y al competente director George Fitzmaurice.
Y máxime cuando va a ser encarnada por la ya de por sí enigmática Greta Garbo, recién salida de su éxito como estrella muda de una forma tan arrolladora como pudo demostrar en ¨Anna Christie¨, en opinión de un servidor una de sus mejores interpretaciones; por tanto es de esperar que esta nueva versión de la vida de la bailarina y posterior espía Zelle no se escriba para mayor gloria de ella, sino para la de la actriz sueca, a la que podemos ver después de un pequeño prólogo donde ya se empieza hablando del álter-ego de aquélla, ¨Mata-hari¨, como figura femenina inexacta y hechizante. Es decir, el film se esmera en poner al mito siempre por delante de la verdad.

Y entonces aparece ella, su silueta esbelta, sus delgados brazos y generosos muslos, que se muestran desnudos ante un público demasiado elegante pero no poco lascivo a la hora de enfrentarse a tal visión. El rostro ovalado y humilde de la verdadera Zelle tiene ahora la firmeza y solemnidad de esfinge que provee la actriz, engalanada en su atuendo de seda, preciosas ornamentas y prendas enjoyadas; Garbo se contonea a lo largo de un escenario exótico y se acaricia los hombros y los pechos mientras mueve sensual sus caderas...lo que quizás provocara algún infarto que otro en el público de 1.931...
Puede ser suficiente, pero esto sólo reafirma la pretensión de la cámara de posarse sobre ella y capturar su belleza hipnótica desde absolutamente todos los ángulos. A partir de aquí podemos deleitarnos con la inexactitud histórica, pues por aquel 1.917 la bailarina ya dejó de bailar y se dedicaba a la vida cortesana; la historia empieza en un punto alto de su carrera al tiempo que dedica la mitad de su vida a las artes del espionaje. El director nos vende a una Zelle fría, dominante, dueña de sus actos, capaz de confundir a sus adversarios masculinos, algo en lo que Garbo encaja como un guante, pero pronto se revela la verdad bajo las apariencias...

Y es a partir de que nuestra protagonista caiga rendida y viceversa por culpa de los encantos de un joven piloto llamado Alexis Rosanoff, que viene a sustituir al capitán Vadim Maslov; curiosamente no es un ruso sino el galán latino más famoso del momento, Ramón Novarro, quien le da vida. Obviando todas y cada una de las excitantes y desventuradas correrías que le surgieron a la bailarina reciclada en cortesana y reciclada, forzosamente, en espía, el tándem Glazer/Birinsky construyen una farsa fatal entre la mujer, el piloto y el general Shubin, también obsesionado con ella.
Cual comedia ¨screwball¨ sin humor, el argumento se desarrolla en escenarios interiores sofisticados, dando menos importancia a la intriga y escorándose hacia el puro melodrama romántico tan típico del Hollywood clásico; el marco de la 1.ª Guerra Mundial y los asuntos de espionaje quedan al margen, se mencionan de soslayo, incluso el eterno secundario C. Henry Gordon en su excelente personaje de Dubois pierde peso por lo débilmente tratado que está. Sin embargo el Shubin del gran Lionel Barrymore aparecer mejor dibujado que el empalagoso Alexis, a todas luces imposible de ganarse el amor de la Zelle auténtica.

De la creada por Garbo sí, claro, porque adopta las debilidades de una mujer profundamente marcada por la desafección, el vacío existencial y la angustia emocional; su ¨Mata-hari¨ es una desgraciada enamorada, y quizás lo fuera así realmente, pero el caso es que la actriz sabe transmitir, a través de sus dramáticas expresiones tan arraigadas a la tradición del mudo, el dolor que destruye al personaje, y eso es suficiente para conmover al espectador. Porque una mirada o un temblor de su mandíbula durante ese amargo reencuentro en el hospital es más efectivo, más atroz, que cualquier elaborado diálogo.
Se debe reconocer la destreza y sensibilidad europea de Fitzmaurice (sobre todo durante ese intenso último tramo que compone el juicio y la espera de la ejecución) para generar la tragedia a través de su heroína, quien, rodeada por el blanco y negro dramático que provee William Daniels, la enfoca con admiración, dulzura y dolor, mucho dolor; por ello Garbo es la película, no Zelle. Zelle aquí no está, en ninguna parte (el nombre de la protagonista, para absolutamente todo el mundo, es ¨Mata¨...lo cual me irrita bastante); además, si de fidelidad histórica hablásemos, Karen Morley concuerda mejor físicamente con la ¨Mata-hari¨ auténtica.

La obra sorprendió en su momento, hechizó al público, y MGM se llevó sus buenas ganancias; es lógico y normal...¿quién no se desharía frente a los instantes donde Greta, preparada para su final, es abrazada y acariciada por un ciego Novarro que cree que esta amante idealizada suya se encuentra en un hospital común?
Hasta un servidor, no muy dado a los melodramas, reconoce el encogimiento de tripas que le provocó dicho momento en especial. Más tarde llegaron otras versiones de la historia, igual o peor documentadas, pero la realizada por el francés pasa por ser la más elegante, sensible y emotiva...

La vida política se desintegra y lo que estaba arriba ahora está abajo, se organizan partidos, ha aparecido algo así como la Ley Fundamental, un señor bajito con pinta de enterrador llamado Carlos Arias no se lleva muy bien con otro alto y apuesto que al parecer se ha sentado en un trono en el Palacio de Oriente, donde se debe estar muy a gusto...

Es la Transición, tan temida por muchos, tan esperada por otros, la era del cambio en nuestra España allá por 1.975, cuando se anuncia por televisión la muerte del Generalísimo Francisco Franco; y entonces sale Juan Carlos I de la nada, como siempre ha hecho, y se proclama rey, y no saben algunos la que se les vendrá encima cuando lleguen unas cosas llamadas democracia y elecciones. Este periodo de piruetas políticas tan convulso y que llegará a su cenit cuando en 1.978 se apruebe una serie de papelajos con el nombre de Constitución también se refleja en el cine.
Un cine que no tarda en aprovechar lo que le brinda un país mucho más liberal, en hacer de la libertad democrática una herramienta para desangrar la política obsoleta y explotar lo que antes hubiera sido condenado por la censura; y el director que mejor supo expresar este cambio a través de la cámara fue Luis García Berlanga, que se recupera de una peligrosa sequía gracias a ¨La Escopeta Nacional¨, exitosa obra, negra como el tizón, sobre la burguesía decadente, la pérfida ambición y la miseria moral de los que antes eran figuras de prestigio de los ambientes cortesanos y acabaron fuera del mapa tras el ascenso del Régimen.

Entonces el valenciano contempla junto a su querido Azcona volver la mirada hacia esa familia tan peculiar, tan ruin y entrañablemente corrupta, tan degenerada y, de un modo extraño, simpática: los Leguineche. Porque recordemos que en ¨La Escopeta...¨ entramos a formar parte de su universo delirante y ponzoñoso a través de Canivell, aquel vendedor de porteros electrónicos que desea codearse con la nata y la crema de la alta sociedad para dar buena salida a su negocio, sin saber que pueden estar envenenadas. Ahora, y por desgracia, a José Sazatornil no le volvemos a ver el ¨pelo¨.
Ahora son los Leguineche los que toman el protagonismo y Berlanga nos arrastrará a su estrambótica cruzada para volver a situarse en el lugar que una vez les correspondió. La película empieza con un plano de ellos saliendo del campo y entrando en la ciudad, estorbando a otros vehículos, con la posibilidad de provocar un accidente, abriéndose paso como asquerosos nobles que son entre los plebeyos, igual que sucedería en la Edad Media; el destino de la familia lo sigue determinando el curso de la Historia española: muerto Franco se reestablece la monarquía y parece que todo rastro del Régimen empieza a desaparecer.

Y el director contempla que es el momento idóneo para que su piara de chiflados oportunistas, con don José a la cabeza, quieran volver a su palacio, pero se encuentran con que allí vive la ex-mujer de éste y condesa Eugenia, ferviente franquista. La lucha de ideales en este derruido vestigio de tiempos patrios pasados representa lo que es el país en el momento, un homólogo a nivel personal de las guerras políticas que mantienen los del Consejo del Reino y los de la Coordinación Democrática; pero a los Leguineche poco les importa esta situación.
Absolutamente todos actúan por dos cosas: beneficio material y crédito social. Así les iremos viendo pasar por delante de la cámara de Berlanga, que obtiene el Palacio de Linares para su historia, inmersos en una serie de estrafalarias y caóticas situaciones en los que cada uno de ellos quiere echar mano del pastel en cuanto vuelvan a recuperar su prestigio; así Luis José sólo quiere desempeñar un cargo político mientras Chus busca el tesoro familiar por la polvorienta finca y el marqués hace lo posible por quitarle los bienes a su esposa, pero la mala suerte les golpea con la aparición de unos bienintencionados señores de Hacienda que reclaman unos impuestos impagados.

El humor del director y el guionista no cambia un ápice: negro y ácido en toda su delirante socarronería, en su devenir de una punta a otra del encuadre por el escenario casi único que es el palacio, y que figura, en sus desconchadas paredes y maderas carcomidas, el deterioro, el declive de esa estirpe burguesa de época pre-franquista tan consciente de su corrupción moral. A lo largo de la trama, y con el asunto de Hacienda como mejor ejemplo, se desvelan las más escandalosas degeneraciones en los personajes, a quienes no dejamos de mirar como patéticos rastreros y tacaños, encantadores en toda su sinvergonzonería.
El primero es por supuesto Luis Escobar, único e irrepetible en su don José, que aparece convertido en una versión más ingenua y amable del terrible déspota que fue en ¨La Escopeta...¨; tal vez sea una obra coral pero su presencia es la más destacada, sobre todo porque, en opinión de un servidor, escupe mejor que nadie las frases de Berlanga y Azcona. No desmerece en absoluto el colosal reparto que le sucede, con unos simplemente excelentes López Vázquez, Alfredo Mayo, José Lifante, Luis Ciges, Agustín González y Amparo Soler Leal, pero casi todos ellos eclipsados por el ingenio explosivo de Mary Santpere, que se mide con Escobar en un cara a cara difícil de olvidar.

Esperpento corrosivo que lo ataca absolutamente todo, y que demuestra que la democracia, como el Régimen, tiene tantos sus cosas buenas como malas, un delirio tratado desde cierta distancia con el que uno no deja de sorprenderse gracias al carisma y la naturalidad de sus actores.
Puede que el éxito no fuese tan grande como su predecesora y que perdiera parte de su frescura, pero al cineasta le valió, ni más ni menos, una nominación a la Palma de Oro en Cannes...la cual se acabó llevando el polaco Andrzej Wajda por ¨El Hombre de Hierro¨. En fin...

Una preciosa muchacha arranca frutos de los árboles mientras es buscada impacientemente por un hombre ataviado como guerrero.
Ella le engaña, juguetea con su confusión.

Él no es un desconocido, sino su protector; de este inocente coqueteo empieza a surgir, en el centro de dicho entorno idílico, un inesperado amor entre ellos. ¨The Arch¨ (o ¨Dong Furen¨) es sin duda una de esas ¨rara avis¨ de la Historia cinematográfica que aparecen una vez cada ciertos años; en un momento en que la industria china está completamente bajo dominio de Shaw Brothers, creadora de un imperio enfocado en las producciones de alto presupuesto y el entretenimiento puro y duro, aparece una señorita llamada Shu Shuen-Tang y lo cambia todo...
Nacida en Yunnan en los 40, se muda a Taiwan y su familia, de clase privilegiada, le paga los estudios de cine en California; para cuando regresa a Hong Kong siente la necesidad de realizar un film aunque no cuenta, por supuesto, con el apoyo de las principales compañías (que, además de ser una mujer, no ven en ella el éxito de taquilla) ni con ayuda del Gobierno (pues no existían las subvenciones); de la nada, con fondos particulares, levanta una producción independiente en escenarios naturales, empleando a un reparto relativamente conocido pero lidiado por Lisa Lu, ya enorme debido a su fama cosechada en EE.UU., lo que era todo un garante.

Entramos en un entorno apartado, escondido entre bosques espesos y montañas inaccesibles, es el de una China en pleno siglo XVII que va estar marcado por la crisis interna de la dinastía Ming, muy cerca de su total quiebra cuando se vea sometida a las fuerzas manchúes; sin embargo el argumento no se detiene a ofrecer análisis históricos ni parece necesario que lo haga. Con poca demora somos invitados a la casa de la sra. Dong, profesora de su aldea, viuda de clase media-alta tan respetada y querida que un arco de piedra se está edificando a la entrada del lugar en su honor.
Lo más destacado de Shuen-Tang es su presentación absolutamente natural de los personajes, a cuya intimidad se acerca con una cámara dinámica y escrutadora que usa sabiamente para otorgar una gran fluidez narrativa, si bien se esmera en construir sus personalidades y psicología, poco a poco, dejándoles desenvolverse con el desarrollo de los acontecimientos a lo largo de un escenario rural que respira cruda autenticidad, pero a la vez dotado de un exquisito diseño de producción gracias al maestro Tianming Bao. La sra. Dong comparte la cotidianidad con su anciana madre y su hija Wei-ling.

Y es curioso cómo funcionan los mecanismos de la trama, pues ésta última, una especie de álter-ego rebelde, idealista y enamoradiza de la propia realizadora, una joven completamente anacrónica más propia de la época en la que se está rodando el film y no en la que se ambienta, se erige en protagonista absoluta, no sólo por cómo se aproxima Shuen-Tang a su intimidad y rostro, que parece acariciar con su cámara, sino porque en ella se enfoca el drama al aparecer un oficial del ejército (Yang) que pide asilo en casa de su madre, negándose en un principio.
Lo que acontece es un enredo melodramático que sugiere mucho y no cuenta nada, dejando que entre miradas furtivas, caricias casuales y pícaras sonrisas surjan los indicios de un más que posible amor estableciéndose una especie de extraño triángulo conflictivo entre la madre, la hija y el invitado; Shuen-Tang encuentra en la elegante sensibilidad romántica la mejor manera de describir su historia de inesperados amantes, y se sirve de los elementos naturales para dotarla de una atmósfera bucólica y ensoñadora (destacan esas secuencias filmadas entre la vegetación de los bosques y las orillas de los hermosos riachuelos, haciendo resaltar aún más la hipnótica belleza de la debutante Hilda Chow-Shuan).

Lo mejor de ¨The Arch¨ es que, pese a situarse en un periodo histórico difícil, su trama principal es de alcance universal y podría desarrollarse en cualquier sociedad y cultura; la conduce ante todo el conflicto entre madre e hija por el amor de un hombre, enfrentándose así los principios de la tradición y el miedo a perder el prestigio social contra la rebeldía juvenil, que tan bien simbolizan ambos personajes, sin intervención de la abuela. Pero entonces la hongkonesa efectúa un viraje que puede confundir al espectador, pues el melodrama lineal y clásico se escora a un profundo drama de carga psicológica que devuelve el protagonismo a Dong.
Aquí es donde ella, como influenciada por las tendencias modernas del cine europeo que imperan en esos años 60, decide lanzarse a la audaz experimentación; se introduce en la mente de la ahora abandonada progenitora y registra su dolorosa soledad y su paulatino descenso a la locura, quebrando de vez en cuando una realidad confusa que se abre a formas y sonidos extraños, capaz de absorbernos entre los recovecos de un clima de oscuridad asfixiante, perfectamente modelada por el experto operador indio Subrata Mitra (podemos percibir en sus poderosas imágenes cierto rastro de Bergman, Yoshida, Robbe-Grillet o Antonioni...).

Sin embargo el mayor fallo es, además de olvidar la presencia de Wei-ling y Yang (interpretado por el carismático y popular Roy Chiao), no seguir profundizando en la degeneración mental y emocional de la protagonista, lo cual deja el argumento sin una auténtica resolución (por muy significativo que sea su final...).
Con sus carencias, la obra capta la atención de la crítica (que no del público), y la directora, el productor Li Chiu-Chung e incluso Lu se esfuerzan para que su distribución abarque más allá de las fronteras del país. En poco tiempo sería aclamada en medio Mundo, nominada a los Oscar como Mejor Película Extranjera y llevando a Shuen-Tang a figurar como la primera cineasta independiente china en conseguir el éxito a nivel internacional. Una auténtica, sorprendente y rara leyenda.

Japón va a tambalearse desde sus entrañas por culpa de un hecho que marcará su Historia. Jóvenes soldados desfilan entonando el amargo himno que distingue a la facción militar Kodo-ha.
Una mujer, mientras tanto, a través de la nieve, visualiza su destino y se dispone a sofocar un anhelo que pesa sobre ella...

¨¡La corrupción de la moral nos llena de ira, vivimos en un mundo mugriento y caótico, ardiendo de indignación, y nuestra sangre está empezando a hervir!¨, se escuchaba a menudo por las calles de Tokyo en 1.936, una época de agitación en la que ya se había confiado la administración de Manchuria al ministro de defensa mientras se situaban a extremistas en puestos clave de la administración, por lo que el país quedó abocado a una oscura era de resurgimiento nacionalista y violenta erradicación de intelectuales comunistas, y más aún tras la invasión de China, que presagiaba una guerra...
A finales de los 60 Heinosuke Gosho ha sustituido a Ozu en la función de presidente del Sindicato de Directores de Japón, y su carrera, que se extiende a lo largo de treinta años, está en sus últimos estertores; sin embargo, y pese a la edad, sigue demostrando su audacia como cualquiera de los jóvenes directores de la Nueva Ola que han surgido hace poco (¨An Innocent Witch¨ es el mejor ejemplo). Lo volverá a dejar claro con la adaptación de una novela del autor y guionista para cine y televisión Hiroshi Tonegawa, donde se describe de forma exhaustiva la preparación y el intento del famoso golpe de Estado del 26 de Febrero de 1.936.

Sin embargo no se trata de ningún ensayo o tratado impersonal; el gran acontecimiento histórico se observa desde la perspectiva de un drama íntimo femenino, como en una obra de Mizoguchi. Así se inicia ¨Utage¨, a partir de la carta que Suzuko escribe al hombre que fue y seguirá siendo el amor de su vida pese a haber contraído ya matrimonio; durante la primera mitad de metraje Gosho se presta a la narración fragmentada y salta de año en año para señalar los encuentros más importantes entre la mujer y Tate, joven soldado de clase baja que ha finalizado su dubitativa existencia uniéndose al ejército para más tarde formar parte de la facción Kodo-ha.
A simple vista parece ser lo más importante la fuerte amistad entre éste y Seiki, hermano de Suzuko y desligado de todo lo militar para refugiarse en las artes y la vida intelectual, un peligroso comunista a ojos de la sociedad japonesa de la nueva era Showa. Pero una vez Gosho se centra en ella su trama adquiere una especial sensibilidad trágica más allá de la corrosiva y sangrante crítica socio-política en la línea del cine de Oshima y Shinoda a la cual se presta; de hecho lo que mueve la película son los breves pero intensos encuentros entre Suzuko y Tate, fatalmente separados por la conexión de Seiki, despreciado en última instancia por el patriarca.

Encuentros filmados por el director con una sabia concepción del espacio, la maravillosa química que se establece entre sus dos actores principales (Jin Nakayama y Shima Iwashita) y la introspección psicológica y emocional que lleva a cabo de sus personajes, aprovechando las viscerales interpretaciones de ambos. Son los clásicos amantes condenados a la separación eterna por circunstancias históricas o sociales, cada uno abocado a un devenir lleno de angustia existencial; cuando ella, despechada, termina aceptando su unión con un conservador actor de teatro noh, el director interpenetrará en sus emociones llevando el film, cual Yoshida, a esferas tenebrosas, a veces de pura abstracción y registros sensibles.
Este es un ejemplo de la audacia de Gosho, quien nunca dejó de experimentar y renovarse sin perder su esencia clásica; uno de esos grandes encuentros se da en un teatro kabuki, cuya salida se ve obstaculizada por una fuerte ventisca (y esta larga secuencia de la pareja intentando cruzar el escenario nevado, rodada en su mayoría en primeros planos, es sin duda una de las más espectaculares de la carrera del cineasta y del propio cine japonés, no sólo por su impresionante factura técnica, sino por ese acercamiento a la intimidad de los protagonistas a través de sus miradas, caricias y besos que incluso le hacen a uno sentir la calidez de la piel de los entregados actores).

Una cosa es segura: directores como Mizoguchi, Yoshida, Kobayashi o Ichikawa habrían envidiado filmar esta inmortal escena. A partir de aquí la historia hace por enfocarse más en una de las dos tramas que alimenta a la película (el ansiado golpe de Estado de los jóvenes militares), y sobresale de nuevo la crítica de Gosho, quien prefiere aproximarse a los golpistas más que al golpe y observar de cerca sus comportamientos e ideales, es decir, estudiar sus inquietudes y emociones para intentar comprender su ansia de destruir el gobierno del país, que agobia a las clases pobres, se hunde en corrupción y desprestigia la imagen del emperador.
El director no se detiene demasiado en las opiniones de los intelectuales de izquierdas ante esta situación, ni siquiera menciona al filósofo Terujiro Kita, pieza clave de esta restauración Showa, pero nada de esto parece importar ya que todo gira alrededor del nunca consumado romance entre Tate y Suzuko; al contrario de películas como ¨La Mujer de Seisaku¨, los ¨amantes¨ no gozarán de una oportunidad, y su próximo encuentro se dará ya en otra vida. ¨Utage¨ fue una película celebrada en su momento pero olvidada como casi todos los clásicos nipones fuera del círculo de la trilogía sagrada Mizoguchi-Ozu-Kurosawa.

Los últimos instantes, de nuevo en el acantilado, sobrecogen por su profunda amargura y su sensibilidad dramática, esto gracias al buen hacer del montaje de Shizu Osawa y la conmovedora música de Ichiro Saito, lo cual, unido al pulso de Gosho tras la cámara, se nos brinda uno de esos momentos capaces de atravesarnos el corazón y aplastarnos las tripas...

La noche del 10 de Noviembre de 1.963 un hombre fue asesinado en su domicilio, un crimen brutal que parece no tener culpable, un crimen que habrá de resolverse antes de que turbias maniobras burlen las garras de la justicia...

Los créditos iniciales no han hecho más que aparecer y ya empezamos a sumergirnos en el suspense, respirando el aire viciado de un escenario donde se agolpan forenses, detectives e investigadores; el cadáver yace sin vida, hay un jarrón como arma asesina, hay pistas muy sencillas que aparecen con la velocidad del rayo, pero el clima de duda y sospecha está ahí, absorbiendo nuestras fuerzas...ya estamos sumergidos en el suspense. El responsable de tensar nuestra presión arterial es Yasuzo Masumura, una vez más, requerido por Daiei para seguir lo iniciado el año anterior con “Kuro no Shisosha”.
Esta película, adaptación de la novela de mismo nombre de un autor sorprendente como Toshiyuki Kajiyama, seguía muy al pie de la letra lo descrito en el texto, aquella guerra cruenta entre dos empresas de automóviles que desvelaba algunos de los procedimientos más rastreros del mundo industrial; el gran avance de la economía de la sociedad nipona de los 60 quedaba reducida a las reyertas de un puñado de desalmados y codiciosos. Pero “Kuro no Hokokusho”, si bien sigue el estilo y espíritu de su predecesora, no es una adaptación, sino una continuación independiente pensada por Daiei; el director regresa con el mismo guionista (Yoshihiro Ishimatsu) y casi todo el equipo y reparto de “Kuro no Shisosha”.

Sin embargo ahora el centro de las intrigas, los dramas y la sospecha será una oficina fiscal cuyo joven empleado, Akira Kido, es encargado del asesinato del magnate Kakimoto. El argumento queda dividido en dos partes bien distintas; durante la primera mitad Masumura despliega las claves de un “thriller” criminal, en esencia “whodunit”, desde el punto de vista de los investigadores, tan riguroso que nada escapa al detalle, y pese a que el asesinato tiene la aventura amorosa como uno de sus incentivos, ni cineasta ni guionista pierden el tiempo en enfatizar el lado melodramático o la fatalidad romántica de la historia (como haría erróneamente un director americano).
Se recuerda en la distancia “La Calle del Misterio” de Sturges en lo que a monotonía detectivesca se refiere, pues seguiremos todo el tiempo al fiscal y colegas pateando aceras, en su dura tarea de recolectar pistas, confesiones, testigos, pruebas y evidencias, cualquier cosa para destapar al/a los culpable/s. Lo malo es que mientras pasan los minutos más nombres, más caras aparecen, más sospechosos que se señalan a sí mismos como traidores; así se respetan las bases del policíaco y el “noir” desde un enfoque tal vez británico, nunca abocado al exceso estadounidense (pese a sus diálogos literarios llenos de extranjerismos).

Hay citas a medianoche, humo de cigarrillos en bares y pubs, fulanas pagadas, grandes sumas de dinero robado y una colección de mujeres fatales que asusta, pero todo ello narrado pacientemente, optando por la tensión, el nervio implícito y jamás entrando en la intimidad de aquellos que investigan. Y esta atmósfera ahogada por el blanco y negro de Yoshihisa Nakagawa y los encuadres firmes de Masumura se espesa aún más cuando aparece el repulsivo abogado Yamamuro; el rostro de Eitaro Ozawa, con ese mentón tan ancho y sus expresiones deleznables, asegura un viraje en los acontecimientos donde nada será como se había mostrado y quedará claro la ambición farragosa de los seres humanos.
Como esa Ayako primero despechada y vengativa y luego comprada por el mejor postor; el idealista Kido poco entiende de a qué limites tan indigestos son capaces de llegar algunos cuando hay dinero de por medio. La segunda parte deja los escenarios sugerentes y los espacios abiertos para concentrar su suspense en los juzgados; sin embargo el nativo de Kofu no se presta a las artimañas de su anterior “A Wife Confesses”. Porque no caerá en el error de servirse de “flashbacks” para sostener la trama; en su lugar carga todo su (enorme) peso sobre los hombros de un magistral Ken Utsui como Kido decidido a llevar a cabo la condena para hacer justicia.

Aunque la promesa de un ascenso si logra ganar no le aleja mucho de los tipejos a quienes combate, movido, como ellos, por la ambición; pero al competir con la astuta corrupción de Yamamuro sí se presta a luchar por desenmascarar la verdad; es una lucha sin cuartel entre buenos y malos, casi sin ambiguedades, con los primeros bien definidos, pero el dinero hace que los que están en medio se pasen a su bando. Es el poder de la negociación, mucho más fuerte que el de la ley, aquí débil a ojos de un Masumura nihilista y clarividente ante el avance de la corrupción del alma humana.
El regusto que nos queda es de pura amargura, y el rato que hemos pasado con los intestinos retorciéndosenos no ha servido para nada porque parece que no habrá resolución satisfactoria. Aquél puede permitirse apostar por el fracaso de esa débil ley; un americano habría dejado que la justicia se interpusiera, pero lo cierto es que no hay justicia en ninguna parte si un lobo asoma con un fajo de billetes en las garras. Sin embargo, no condena al protagonista por su espíritu inocente, simplemente se dedica a observarle en ese proceso de evolución donde debe abrir los ojos y entender mejor a quienes combate.

Utsui representa a la perfección las convicciones del personaje, mientras Taiji Tonoyama logra en su secundario Tsuda una actuación magistral, gracias al poder de la sutileza interpretativa, que le hace destacar sin querer hacerlo.
La película es por supuesto otro éxito para la productora y una nueva muestra de la habilidad de Masumura para el suspense contenido, intenso y asfixiante, sin subterfugios narrativos ni excesivos sobresaltos. Es además la responsable de asegurar a Daiei su “serie negra”, en la que el anterior no volverá a implicarse hasta un año y nueve entregas después.

La derrota definitiva. Hirohito habla a sus plebeyos anunciado la rendición ante el avance norteamericano, que se ha llevado por delante Okinawa, Hiroshima, Nagasaki y otros importantes lugares.
Mientras tanto, en el interior de Manchuria, la guerra parece continuar. Y nuestro héroe Kaji procurará salir de ella...

Si bien en Shochiku no tenían mucha fe en Masaki Kobayashi ni en su monumental proyecto de adaptación de la serie literaria de Shigeru Kurita basada en sus experiencias en el campo de batalla y el ejército, pronto sus dudas se disiparían al contemplar de qué manera conquistaba ¨Ningen no Joken¨ a la crítica y al público; las dos primeras partes ya podían ser consideradas entre las obras maestras del cine universal. La trilogía se completaría dos años después de haberse iniciado con un esfuerzo mayúsculo por parte del director y su equipo (máxime soportando sus exigencias y estricta rigurosidad, lo que valió el cariñoso apodo de ¨鬼小林¨ (demonio Kobayashi) ).
Esta última parte se sitúa inmediatamente después de la anterior, cuando el protagonista ha dejado las líneas enemigas atrás y se dispone a regresar como sea al Sur de Manchuria. La principal diferencia del film (convirtiéndose además en el mejor de la saga) es que el nipón abandona por fin los espacios cerrados, los ambientes claustrofóbicos en los cuales nos mantuvo prisioneros y sin salida como a sus protagonistas, y se permite desarrollar gran parte de la acción y el argumento a través de vastos escenarios y campos abiertos, aprovechando todos los elementos naturales que le brinda el paisaje en su trato del drama y manejando con mayor dinamismo su cámara.

Se trata del inicio del fin de un peregrinaje arduo y exhaustivo; iremos del lado de Kaji y sus compañeros atravesando una tierra inhóspita que en realidad no le pertenece a nadie, recién invadida por los rusos comunistas y perteneciente a los chinos...todo rastro de vida japonesa peligra entre estos flancos. Aquél también, como el territorio que pisa, ha cambiado, de un idealista romántico a un cínico más duro y violento, en plena rebelión con todo lo que le rodea, dejando emerger (y esto es un deleite para el espectador) su furia contra aquellos oficiales injustos, oportunistas y sanguinarios a los que era incapaz de enfrentarse en tiempos pasados.
Kaji ahora mata y roba para sobrevivir, lo cual le hace testigo de su propia decadencia como ser humano, de su renuncia a esos ideales con los cuales podía trazar la línea que le separaba de los asesinos a quienes antes denunciaba; no obstante su fuerza impulsora sigue siendo el amor incondicional de Michiko, que como un eco a través del tiempo y el espacio es suficiente para alimentar su cada vez más podrido espíritu. Sin embargo no disfrutaremos directamente de la excelente presencia de Michiyo Aratama; será evocada por el protagonista en su larga travesía, se aparecerá como un espectro viviente del pasado...

Y es que ahora Kobayashi parece mucho más confiado de sus habilidades y apuesta por la interpenetración psicológica y emocional a base de romper la realidad, experimentando con la inventiva visual y llevando de cuando en cuando su obra hacia esferas de pura abstracción; por otra parte, si bien Michiko se postulaba como la heroína de la serie, junto con otras féminas protagonistas, ahora el papel de heroína lo asumen todas y cada una de las mujeres de la historia (las madres, las prostitutas, las esposas, las hijas, las exiliadas...), pues se las convierte en las verdaderas combatientes por resistir al infierno al que han sido arrojadas, en el que se ha convertido su tierra, por las crueles acciones de los hombres.
En este infierno se arrastra, camina, persiste Kaji en su avance, y sin saberlo se convierte en su transcurso en el guardián de una comunidad; pues una vez que la guerra termina, salvo la suya propia, realiza un periplo que le vale para experimentar un poder de atracción inédito. Cual predicador inconsciente y tendente al mutismo, el otrora soldado reúne, uno a uno, seres a la deriva, supervivientes de una catástrofe, en definitiva lo que queda de Japón después del paso de la guerra; aquí una madre que roba para alimentar a su bebé, allí un joven soldado aún manteniendo su fidelidad a la patria, allá una joven que sólo desea reunirse con su hermana...

Una vida en comunidad termina por resurgir de las cenizas y el duelo, una comunidad a escala humana, una familia recompuesta y ampliada, si bien Kobayashi, en su puesto puramente objetivo de los acontecimientos, no tiene miedo de confrontar a esos mismos individuos (sobresale la lucha y desprecio entre militares y civiles), porque si algo ha distinguido a sus compatriotas es el odio y el orgullo.
Estos supervivientes avanzarán poco a poco alimentándose del cadáver del viejo mundo, cercenado, humillado y apaleado. El punto de vista del director sigue siendo vital en este aspecto.

Regocijándose en la crueldad de los suyos y exponiendo de manera sorprendente la inédita bondad de los invasores (ante las despiadadas risas y el atroz trato de los japoneses los rusos tienden la mano), no emite juicios y se esfuerza por hacernos comprender que todos (incluidos los chinos, rusos y coreanos) pueden tener el beneficio de la justificación por sus inhumanos actos, proponiendo además el conflicto político sangrante entre el nacionalismo tradicional, que aún muchos defienden, y el recién llegado comunismo, para revelar sus respectivas flaquezas y debilidades ideológicas. Lo que queda claro es que la ayuda rusa ha sido un salvaguarda para aquellos despreciables seres que disfrutaban ejerciendo la violencia y lo pueden seguir haciendo.
Una de las fundamentales subtramas que nacen a lo largo de este mesiánico periplo donde Kobayashi hace malabares para mantener a su espectador siempre en tensión (pues ahora el límite espacial no es un problema y el argumento va desarrollándose a partir de una serie de encuentros tan inesperados como devastadores) será la que enfrente a Kaji y el sádico Kirihara. Esto nos lleva a un último tramo en el cual el protagonista termina de descender a los más oscuros abismos de su psicología y su condición humana, sin posibilidad de regresar a su anterior existencia.

En dicho tramo el director remite a la 1.ª entrega al centrar el drama en un campo de prisioneros, cambiando las tornas: los que antes esclavizaban ahora son esclavos, con Kaji en el lugar que un día ocuparon los manchurianos en la mina de carbón (reestableciéndose el equilibrio histórico) y reemplazando a Ko en su papel de revolucionario contra las fuerzas opresoras; en esta imagen especular que se repite a través del tiempo por la fatalidad de la Historia, Kirihara es un sustitutivo de Okazaki. Sin embargo se suprimen subtramas románticas y será la amistad y el espíritu de rebeldía lo que define el torrente de emociones al que somos sometidos.
Tatsuya Nakadai expresa mejor que nunca el límite por el que está cruzando su personaje, que empezó como humanista con esperanzas y ha terminado transformándose en una bestia nihilista; la culpa es de la guerra y aquellos que las dirigen, sin duda. Por ello, aunque toda la película está jalonada de instantes atroces, que nos arrugan las entrañas al enfocar Kobayashi tan de cerca el dolor y el horror humano, la más destacada será la rebelión (individual) que desata el protagonista hacia un clímax brutal, condenándole irrevocablemente.

El natural de Hokkaido sigue empleando su cámara para registrar de la manera más cruda el nivel de extenuación al que puede someterse un ser humano; los lentos pasos de su héroe caído en desgracia son los de un alma que ya ha descendido a los rincones más oscuros de su infierno personal.
Atravesando páramos sin fin, montañas y bosques, Kaji, despreciado por los invasores rusos, odiado por los invadidos chinos y sus compatriotas japoneses, prosigue imprimiendo sus huellas en el curso de una hazaña que quizás se olvide, convirtiéndose en mártir legendario y dejando su existencia terrenal para adentrarse en la nada de la eternidad, junto a su adorada Michiko...

Al final de este viaje el espectador ha cambiado como el protagonista, ha sido azotado desde todos los ángulos y aspectos posibles, forzado a presenciar el avance de la Historia al son de regurgitar ésta sus propias entrañas y de aquellos que la destruyen y reconstruyen.
Como su héroe, Kobayashi entra también en la eternidad con este hito incontestable de la cinematografía japonesa y por consiguiente la universal, periplo épico a todos los niveles, pieza fundamental en sus géneros (el bélico y el histórico), un apabullante logro técnico y artístico y poseedor de una serie de discursos demoledores. A esto se le llama hacer Historia del cine.

Proseguimos en la ardua y larga experiencia vital del humanista Kaji, quien volverá a comprobar de primera mano la inhumanidad en estado puro cuando sus reflexiones, ideales y opiniones queden subyugadas bajo el estricto poder militar.
Es a todos los efectos la etapa más decisiva de su viaje...

Tal vez no podían creerse los ejecutivos de Shochiku la gran ambición que embargaba a Masaki Kobayashi cuando les propuso adaptar la serie literaria completa de Shigeru Kurita ¨Ningen no Joken¨, sin embargo no tuvieron más remedio que ceder cuando aquél amenazó con renunciar de su cargo y prestar sus servicios a otra compañía; el resultado sería una de las empresas más fastuosas que contempló la cinematografía japonesa. Estableciéndose el lugar de rodaje en Hokkaido, se acabaría extendiendo por dos años, con largos recesos entre las seis partes en las cuales se dividía la obra completa.
Además se hace algo muy original para esta secuela; teniendo en cuenta que está situada en otro escenario y con diferentes secundarios, el cineasta quiere un reparto completamente nuevo, no recurrir a la típica (y algo cutre) maniobra del estudio de tener a los mismos actores encarnando papeles distintos. Los ejecutivos, que han saboreado el éxito comercial y crítico de la primera parte, le toleran más de la cuenta y provee así de decenas de ellos además de otros miles de extras para su peripecia, que viene a iniciarse cuando el bueno de Kaji ha dejado las minas de carbón y es castigado con entrar a formar parte del ejército.

Un exterior igual de deprimente, pero esta vez la nieve sustituye al polvo del desierto; rápidamente nos asfixia una atmósfera pesada y opresiva. Kobayashi cambia de lugar pero la sensación es prácticamente la misma por su empeño en concentrar la mayor parte de las situaciones en espacios cerrados, oscuros, transmitiendo (otra vez con la inestimable ayuda del operador Yoshio Miyajima y el director artístico Kazue Hirataka) un amplio abanico de sensaciones que rezuma ese entorno gélido, carcomido, oscuro y maloliente; tampoco se demora mucho en presentarnos lo que es el ambiente militar japonés.
La violencia expuesta en pantalla daña, daña hasta rasgarle a uno los intestinos; el director recuerda sus días en el ejército y no tiene miedo a mostrar el grado de crueldad y agresividad al cual eran sometidos los soldados. Nuestro héroe Kaji es por supuesto una presencia extraña y amenazadora para los oficiales; aquí se plantea la primera gran diferencia con la entrega previa: antes el conflicto se libraba sobre todo entre prisioneros chinos y funcionarios japoneses, trazando su odio por la obvia diferencia racial, pero lo que aquélla ya evidenció se hace más patente ahora, y es que también se pueden generar enormes hostilidades entre compatriotas, gente de la misma raza y que luchan bajo la misma bandera.

En esta 2.ª parte la lucha se libra exclusivamente por la cuestión jerárquica, con esos soldados rasos siendo víctimas impotentes del comportamiento deleznable de los oficiales y otros superiores; no hay a quien dirigir las quejas pues todos ellos son japoneses y tampoco existe una presencia revolucionaria como la que encarnaba aquel prisionero chino Ko. El protagonista es ahora marioneta apaleada de la disciplina militar, como todos sus compañeros; pero Kobayashi se dispone a vociferar su rebeldía. El idealista Kaji es ahora el único que lleva sobre sus hombros todo el espíritu contestatario de la historia.
Pero en lugar de Okishima se añade a un personaje similar para apoyarle en su lucha: Shinjo, otra presencia desafiante para los oficiales al tratarse de un hombre de ideales izquierdistas, lo que incluso siembra la sospecha y el rechazo de los camaradas reclutas; el director, a través de la cámara y en boca de su héroe, profiere algunos de los más crudos ataques al ejército nipón que se habían visto en el cine (seguramente en aquellos finales de los 50 resultó algo inédito y sorprendente). Básicamente toda la película se desarrolla en el ambiente militar, describiendo de primera mano y con firme rigor el desafío del individuo a someterse a los ideales nacionalistas y a aquellos que los ejercen.

En esta ocasión la psicología de los personajes está definida desde la distancia, de una manera opaca e ininteligible y Kobayashi les priva de justificación válida: deben ser crueles porque deben serlo, porque a ello les obliga la bandera, pero la situación de guerra es simplemente el pretexto para poner en práctica su violencia descarnada y su humillación a otros.
La subtrama más memorable y a su vez atroz y muy capaz de desesperar al espectador, es la del recluta Obara (encarnado por un magistral Kunie Tanaka), objeto de tratos abyectos. Otra víctima de la injusticia, como lo fueron los chinos antes, y el resorte para el conflicto entre Kaji y sus superiores, más preocupados de su prestigio y devoción.

Por otro lado la presencia femenina es casi invisible; las dos heroínas de la 1.ª parte fueron Michiko, quien vuelve a aparecer (si bien durante un insignificante periodo de tiempo) como único símbolo de esperanza para el protagonista e incentivo para hacerle conservar su humanidad y resistencia, que se ve diezmada conforme avanza la trama (tajantes sus palabras cuando espeta a un recluta ¨prefiero sobrevivir por mi mujer que por la victoria¨), y la prostituta Yang, quien tomará la forma de la enfermera Tokunaga. Gracias a ella podemos comprobar la misma estricta jerarquía militar en el ambiente hospitalario, y lo más curioso de todo: aplicado por mujeres.
Su personaje también aparece en el paréntesis argumental que delimita premeditadamente el 1.er y el 2.º arco, desarrollado en el mismo entorno asfixiante y cerrado, otra vez haciendo Kobayashi buen uso de la presión psicológica y el daño emocional como arma de los oficiales para aplastar el espíritu individual de los reclutas y hacer de su temor un resorte para el respeto por la patria y la disciplina. Ahora Kaji retoma su papel de la primera película al ser ascendido y tener en sus manos las vidas de hombres que en un futuro darán su cuello en el campo de batalla, de nuevo siendo blanco de conspiraciones y perfidias por sus desalmados superiores, si bien se eliminan subtramas para centrarse en su lucha diaria y personal.

De fondo un marco de guerra deprimente que determina la tristeza y desasosiego de la atmósfera, reforzada por el rigor técnico del realizador, con un Japón que se ve acorralado cada vez más por el enemigo norteamericano mientras las demás naciones han caído bajo la ofensiva de los aliados; una 2.ª Guerra Mundial que va a tocar a su fin y cuyo punto culminante en esta historia viene dado por el avance ruso. Entonces es cuando la acción se mueve a áreas más abiertas, reduciendo, paradójicamente, la vía de escape y brindándonos aquél algunos de los momentos más memorables de todo el cine bélico.
Como hubieran hecho Kurosawa o Ford, Kobayashi desplaza sus cámaras por enormes extensiones, sabe aprovechar los elementos naturales y la profundidad de campo que le da el cinemascope y desarrolla la acción desde una punta del encuadre al otro, asegurando la presencia continua de movimiento; asistimos a lo que debe ser un film bélico de pleno derecho durante la última parte del largo metraje, pero es una experiencia que merece disfrutarse (o sufrirse) por la forma tan cruda, demoledora y terrorífica con la que el nipón filma el combate.

Somos arrastrados a una contienda contra un enemigo impersonal e imparable y forzados a aspirar el humo de las armas y a ahogarnos con la sangre y la metralla, pero sobre todo podemos ser testigos de la debilidad del imperio japonés, cuya resistencia ha sido glorificada durante toda la trama por personajes ignorantes de su futuro fracaso. Kaji en el centro de la carnicería también será forzado a evolucionar hacia un estado de impotente inhumanidad (llegando a ese instante, escalofriante, en que debe acabar con la vida de un compañero para salvar la suya).
La fuerza colectiva representada por los chinos en el film anterior es devorada por el individualismo y la supervivencia, lo que implica la quiebra de todo idealismo...

Más áspera y agobiante que su antecesora en el uso de la crueldad y la ausencia de salvación, Kobayashi logra desgajar la conciencia del espectador (a recalcar la subtrama de Obara) y le pone a prueba en algo tan endeble y absurdo como es la fe en el ser humano; en cierto modo él no es más que un observador demasiado clarividente ante el avance de la inhumanidad, como su protagonista, quien se lanzará a la supervivencia a través del escenario destrozado que ha dejado la guerra, lo que ocupará ya la siguiente entrega...
Sin duda uno de los más corrosivos ataques al mundo militar convertido en obra maestra antibelicista cuya existencia es, sin lugar a dudas, crucial para futuros films del género, que han bebido y se han influenciado profundamente de ella, incluso plagiándola sin piedad en esencia, conceptos y argumento (y no es preciso añadir títulos ni responsables). Nakadai, por cierto, terminó de demostrar por qué fue uno de los mejores actores de su generación.

Hay en China una creciente oleada de tráfico y asesinato; parece que el Gobierno, con lo poderoso que es, no puede hacer nada.
Así que el trabajo sucio le toca como siempre a un puñado de policías que van a dar su vida para terminar con ello.

Es una caza sin cuartel, y empleando todos los métodos necesarios. Tal vez el film culpable de que los espectadores de medio Mundo acabaran por aceptar al bueno de Johnnie To tras el prestigio ganado gracias al díptico ¨Election¨, ¨Breaking News¨ o la más regular ¨Vengeance¨; al menos ya era una eminencia en festivales como los de Cannes o Sitges. Acomete ¨Drug War¨ después de ejercer de productor una vez más para Cheang Pou-Soi en la buena ¨Motorway¨, y lo hace a partir de una exhaustiva investigación que sus colaboradores Wai Ka-Fai y Yau Nai-Hoi llevan a cabo de los turbios asuntos de tráfico de Chongqing alrededor de 2.009.
Asuntos que llevaron al Gobierno a una enorme cazería dirigida por el ex-político comunista Bo Xilai de traficantes y miembros de las Tríadas; un año después de esta ¨limpieza¨ en la que terminaron implicados miembros de altos cargos del mismo Gobierno, y muchos de ellos condenados a muerte por sus graves crímenes, To debe afrontar la historia bajo coproducción con varias compañías chinas, sobre todo si se trata de crear una ficción usando a agentes de policía. Por ello éste, que siempre trató dichos temas desde una perspectiva moralmente ambigüa, se ciñe a la exigencia de una rectitud y dedicación inquebrantables para con los defensores de la ley.

Por eso decidirá no revelar de ellos más que lo imprescindible. Sin embargo ¨Drug War¨ empieza con un personaje situado al otro lado de la ley (Tianming), recién salido de un apuro; esta secuencia que abre la película, a toda velocidad y cuyo punto de finalización es un choque frontal contra un restaurante en plena calle deja bien claro el ritmo y la manera que tendrá To de exponernos su fábula policial, amén de hacerlo a través de un gran despliegue de medios, espectaculares efectos especiales y sus habituales trucos técnicos.
El primer cuarto de hora es un buen ejemplo. Una sucesión de impactantes acontecimientos y personajes variopintos se presentan, se cruzan y se mezclan; a un lado están los traficantes de drogas y al otro una brigada antivicio dirigida por el capitán Zhang. Pero To, al contrario de un cineasta norteamericano, los observa desde el lado más frontal posible, haciendo de todos y cada uno ellos personajes de trazo grueso, adustos y silentes, dedicados a su tarea, y en ningún momento sucumbiendo a la debilidad ni llegando a desvelarse emociones personales o íntimas; esto no significa que en absoluto sean seres humanos planos.

Al contrario, tanto el severo Zhang como su tropa están rodeados de oscuridad y violencia, y se han adaptado a ella, rebajándose al nivel de sus perseguidos para aplicar justicia. Muy lejos de ellos está Tianming, el único personaje de la trama moralmente confuso, un ser rastrero, patético, que evita la condena de muerte a base de cambiar de bando de forma continua, que oculta información y cuyos actos, inesperados, son los que determinan el devenir de los hechos; el director también le observa concienzudamente, pero parece no querer juzgarle.
Típico del ¨thriller¨ chino, entre éste y el capitán se establecerá una importante relación, pero de pura necesidad y colaboración, basada en un deseo individual (uno sólo quiere pillar a los traficantes, el otro sobrevivir); Honglei Sun y un excepcional Louis Koo se miden en un cara a cara intenso, encabezando uno de los mejores enfrentamientos en la Historia del cine (que no es decir poco) jamás vistos entre un agente de la ley y un criminal. Lo demás corresponde a un relato policíaco en su concepto más estricto y literal: más de hora y media de persecución, vigilancia, trapicheos, traiciones y asunción de falsas identidades para capturar a los ¨malos¨.

Así podemos ser testigos de las inteligentes tácticas llevadas a cabo por Zhang (quien se materializa como uno de los vendedores de metanfetaminas) y del esfuerzo incansable de sus muchachos. Si algo se logra con creces es introducirnos en ese submundo de drogas, ambición y asesinos despreciables, tanto más siniestro cuanto que todos ellos se mueven en sus entrañas como humildes trabajadores en su rutinaria cotidianidad; así nos lo muestra el cineasta: sin grandezas ni oropeles y centrándose en la normalidad con que se acomete. No hay innecesarios romances, no hay introspecciones, ni tampoco traumáticos pasados, todo se desarrolla en un presente urgente donde nada más importa.
Por tanto To se arriesga a mostrar cosas y tomar rumbos que poco o nada tienen que ver con el cine de acción americano: todo ser humano puede matar o morir (ya sean discapacitados o mujeres) y la maldad no pertenece exclusivamente a los criminales; una buena muestra de ello es el clímax, visceral y desasosegante, al que nos conduce: frente a la puerta de un colegio, donde unos y otros se enfrentan sin piedad. Woo habría abusado de sus florituras estéticas, pero To nos mete de cabeza en lo que debe ser una batalla policial/criminal usando el nervio narrativo, la precisión de los planos y encuadres y la áspera violencia, dirigida al estómago, pagando su deuda con el ¨thriller¨ clásico.

Al verse auspiciado por la producción china (pues había imaginado una conclusión muy distinta) no tiene más remedio que sucumbir a una única solución para su carismático villano, discutible para muchos, pero lógica por otra parte e incluso satisfactoria.
Puede que le falte eso, profundización de personajes, pero ¨Drug War¨ funciona, de un modo extraño, como entretenimiento ágil y palomitero y como relato amargo de atmósfera desencantada sobre la ley y el crimen. No es de extrañar que tanto sus compatriotas como el público y la crítica extranjeros se deshiciesen en halagos con este trabajo; se trató del ¨thriller¨ de To más sólido y perfecto desde ¨Election¨.

Hay una buena cita de Russ Courtney que define a la perfección la esencia de esta película, sin trampas ni cartón.
Caminamos junto a Jason, por los lugares más decadentes y repulsivos de una ciudad hundida por su propia miseria, caminamos y encontramos la basura humana de la peor calaña, nos ponemos en peligro, caminamos al filo de la navaja...

Esto es viajar a mis años de directa posadolescencia, cuando había tenido la dicha de conocer a Tarantino y su particular cine; llega como un planeta extraño ¨Jackie Brown¨, que nada se relacionaba con anteriores y posteriores obras vistas. En ella aparecen dos actores con mucha carrera a sus espaldas, rescatados de la oscuridad: Pam Grier y Robert Forster, con carisma suficiente como para caer rendido ante sus pies. Huelga decir que no tardé en investigar el pasado de ambos, y así fue como me introduje en el cine ¨exploitation¨, ¨grindhouse¨, de serie ¨B¨ (o como se le quiera llamar) de los 70 y los 80.
Una de aquellas películas tenía al actor de protagonista, una joyita de mitad de los 80 realizada por el actor y director de corta carrera Norbert Meisel, hija de su tiempo y carne de mugrientos videoclubs. Pero la pareja principal es un perfecto reclamo para acercarse: un Forster que poco antes ya había aparecido en dos títulos muy entrañables, ¨La Bestia bajo el Asfalto¨ y la ultraviolenta ¨Vigilante¨ (que le convirtió en un inopinado anti-héroe de acción), y una compañera que es ni más ni menos que Nancy Kwan, actriz china legendaria que rompió esquemas con respecto a la figura de la mujer asiática tradicional...pero que en plenos 80 su carrera había perdido fuelle y brillo.

El director, por cierto, es su esposo, y nos mete de cabeza entre los recovecos de la ciudad de Los Angeles, pero no precisamente la que aparece en las postales; son más bien sus callejuelas oscuras y apartadas, donde no existe rastro de la palabra glamour. ¨Al Filo de la Navaja¨ propone un comienzo algo engañoso: el asesinato de un tipo respetable en apariencia, pero culpable de muchas operaciones ilegales, y de su hijo por una banda de matones descerebrados con aires de gángsters de Chicago. Es Christine, esposa y madre de las víctimas, la protagonista durante este tramo que parece nos va a presentar la típica historia de una mujer buscando venganza.
Y sí, así es, pero Meisel y el guionista Curt Allen desvían la atención a otro importante elemento. Y es Jason, el prototipo de fracasado, un ex-jugador de baseball que para sobrevivir naufraga de trapicheo en trapicheo con corredores de apuestas y desagradables mafiosos locales mientras hace de taxista; no es de extrañar que este hombre, casi en la ruina y con una novia infiel, necesite muy poco para convertirse en una bomba humana. Es el destino y no otra cosa (la fecha de nacimiento de ella y el número del taxi de él) lo que une a estos dos seres perdidos entre venganzas, traumas y melancolías personales.

Y es digno de admiración el ritmo que logra imprimir el director a su fábula callejera, deudora por entero de las novelas ¨hard-boiled¨ más ásperas de Raymond Chandler, Elmore Leonard o Donald Westlake, pero ejecutada sin elegancia ni sofisticación, y además siendo perfectamente consciente de ello; en sus imágenes sucias y escabrosas y en su dialéctica ofensiva reside la condición de pura obra ¨grindhouse¨ que no tarda en exponer a su obra. El estilo recuerda al de William Lustig o Abel Ferrara, cuya violencia es directa, cruda e indigesta, sin olvidar impregnarlo todo de malicioso humor negro, y a la vez pagando su deuda con Michael Winner, John Flynn y Walter Hill.
La historia es un continuo deambular, entre chulos, camellos, prostitutas, matones, borrachos y bares de mala de muerte, siguiendo a ese pobre desgraciado que se ve arrastrado, como nosotros, a la venganza de Christine, la cual queda en un segundo plano como ella (y esto, pese a resultar extraño, es todo un acierto). Al final su cruzada de muerte se revierte y se transmite a Jason, el perseguido por casualidad, y sin embargo con coraje suficiente para no echarse atrás y demostrar a todos que no es un cobarde; esto lleva a un evidente romance entre ambos, pero masoquista e incomprensible, nacido del desprecio y la indiferencia.

Y con un pulso firme y nervio visceral, Meisel consigue que deseemos ver explotar a ese manipulado Jason y arramblar, como hacía Jimmy Doyle en la secuela de ¨The French Connection¨, con todo bicho viviente que se cruce en su camino, con toda esa ristra de asquerosos personajes, pues nadie en esta historia (salvo quizás Tony) se libra de verse devorado por su ruindad. En el transcurso de esta cruzada de venganza donde las tornas cambian, se nos vapulea y revuelve el estómago, y Forster deja bien patente su capacidad y versatilidad dramática, al igual que Kwan.
A Joe Spinell, que ya trabajó con el primero, le queda como un guante su papel de matón asqueroso. En general son muy pocos los que recuerdan ya esta película (de mejor título original ¨Walking the Edge¨, y bastante simbólico ya que el apellido del protagonista es Walk, así que podría leerse ¨Walk in the Edge¨, adquiriendo un simbolismo lógico), del mismo modo que todas las de su estirpe; sólo los fans del actor, del cine de esta época y de la serie ¨B¨ la llegarían a apreciar, pues éstos no se arrepentirían de encontrarla, lo atestigua un servidor.

Descarnada y dura en todo su delirio ¨exploitation¨, adornada con la buena música de Jay Chattaway (el tema principal es realmente adictivo), entretenida de principio a fin (es que no se nos da un respiro), con un trabajo de fotografía por parte de Ernie Poulos más que notable y un enfrentamiento final que pone los pelos de punta por las perturbadoras cotas de brutalidad a las que se entrega.
Lo dicho, una joyita.

¨¡Uno ya no va a estar seguro ni en su casa!¨. Es el grito de desesperación de David y el que seguro lanzaron otros como él al enterarse de la llegada de una ley que ponía patas abajo la situción conyugal tradicional en España.

Tengo que empezar diciendo que cuando un subgénero cinematográfico se pone de moda en una época o país determinado y de repente una cantidad tremenda de directores quieren tomar parte en él, con fines mayormente comerciales, resulta difícil distinguir entre una película y otra (a no ser que el responsable sea un genio inimitable), pues el estilo, los esquemas e incluso el mismo equipo artístico se comparte. Un buen ejemplo de esta situación la viviría el que fue uno de los cineastas más interesantes y a la vez más irregulares del cine español: Joan Bosch.
Un hombre sin una seña de intedidad propia que se atrevió con el policíaco, el ¨western¨ e incluso el terror y que, llegada la Transición y el adiós a la censura, practicó, como otros colegas de profesión, la comedia de enredo de humor grueso y tintes eróticos. ¨Caray con el Divorcio¨ fue su penúltimo trabajo que, escrito por él mismo, poco o nada se conseguiría distinguir de los que en el momento realizaba Mariano Ozores, y más si contaba con algunos de sus actores fetiche, en especial Fernando Esteso, a quien Bosch, viendo el tremendo éxito que generaba en taquilla, no dudó en usar como reclamo perfecto para el público, y en una historia que le venía como anillo al dedo.

Historia que empieza, como bien se afirma, cuando en el verano de 1.981 el divorcio se recupera en el país después de 45 años de derogación con el inicio de la Dictadura, ley propuesta por el ministro de justicia Fernández Ordóñez que vino acompañada de polvaredas de polémica y la oposición de los miembros más conservadores del Gobierno y de la Iglesia; como era lógico en el cine esta situación tan explosiva estaría presente en la comedia, siendo ¨El Divorcio que Viene¨, ¨¡Qué Gozada de Divorcio!¨ o ¨El Primer Divorcio¨ (éstas dos últimas de Ozores) buenos ejemplos de ello.
Bosch toma ejemplo y nos trae otra fábula del tema, protagonizada por David, un abogado de vida profesional estable pero vida privada conflictiva, y en extremo: ha tenido dos hijos con dos amantes, Laly y Susana, y su esposa actual, Angélica, nada sabe de esto. Pero su desfachatez sin límites, sinvergonzonería y sobre todo su suerte se terminan cuando la nueva ley del divorcio se promulga, y es que las dos primeras, desoladas y desesperadas, se unen para trazar un plan que haga confesar a David ante su mujer y conseguir lo último que éste quiere hacer: pedir el divorcio. Será sin duda el protagonista la peor parte de un argumento casi plagiado de ¨¡Qué Gozada de Divorcio!¨, estrenada un año antes.

Argumento que por otro lado acumula los mismos patrones, tópicos y clichés que cualquiera de los divertidos vodeviles del responsable de ¨Yo Hice a Roque III¨. Mientras Bosch hace hincapié en defender el derecho de la mujer ante la nueva ley, llena las situaciones cómicas de un humor desenfadado y al mismo tiempo ácido y negro como el carbón, convirtiendo en maestro de ceremonias de todas ellas a David, ser repulsivo y desagradable a la altura de Nerón, del que el espectador sólo puede desear una muerte horrible a manos de sus dos amantes como en las tragedias griegas.
A partir de sufrir un ¨shock¨ tras su encuentro con Susana, éste decide fingirse amnésico y regresar a casa con su mujer, su tío y su suegro (tan golfos y repelentes como él), quien está en plena recuperación por un accidente de coche sufrido tiempo atrás; este será el escenario único de los equívocos, mentiras, falsas apariencias y confesiones que se irán desarrollando. El problema es que Bosch no tiene el talento para el humor del sr. Ozores, y el ofrecido aquí es demasiado negro o demasiado absurdo, y de algún modo no consigue equilibrarse, además de que intenta provocar la risa con las pérfidas maniobras de un protagonista tan excesivamente cínico, rastrero y misógino, en las que implica a su amigo Mario, es cosa difícil de lograr.

El enredo y el erotismo van degenerando hacia el puro disparate, con las carreras de David ¨obligado¨ a acostarse con las dos mujeres en una especie de homenaje salido de tono a Benny Hill y el cambio repentino que éstas experimentan (primero se las trata de víctimas a las cuales se debe compadecer y luego de viciosas oportunistas, demostrándose que todos los personajes, hombres y mujeres, son unos hipócritas caraduras) unido a uno de los desenlaces más idiotas e incoherentes de cuantos se hayan visto en el cine español, todo por obra y gracia de Bosch, quien traspasa con él los límites de lo estúpido.
Si bien a Esteso el rol de golfo le viene a la perfección, Ozores se encargaba de adornar a sus personajes de cierto toque de simpatía o torpeza que le hiciera más agradable de cara al público, sin embargo Bosch le da un papel que desde el principio hasta el final será cobarde, hipócrita, escurridizo y retorcido, alguien al que no apetece ver ni oír. Junto a él tendremos a los siempre agradables Ricardo Merino, Rafael Alonso, Agustín González y Manuel Alexandre, esa maravillosa María Luisa Ponte y a las guapísimas María Salerno, Vanessa Hidalgo y Nadine Rochex (en la que Ozores se fijaría y poco después introduciría en sus trabajos).

Con algunos puntos divertidos y unos buenos secundarios, el film no da lo que uno espera; cuando parece que al protagonista le cae lo que se merece el guión hace malabares y él consigue salirse con la suya (el final sangriento y triste que todos queremos que tenga nunca llegará, por desgracia).
Bosch quiso, lo intentó, pero no le salió bien; con Mariano todo habría sido distinto, o por lo menos algo mejor. Puedo jurar que se trata de una de las comedias menos agradables de ver dentro del cine del ¨destape¨.

¨Todo el mundo le pega, le rompen la cabeza, le lavan el cerebro...¡y usted empeñado en dar palos de ciego! No creo que sepa ni de qué lado está¨.
Y cuando la muñeca pelirroja ha terminado de escupir su futil perorata, al maltrecho detective sólo le resta contestar ¨No sé de qué lado está nadie...ni siquiera sé a qué jugamos hoy¨.

Es una de las secuencias que mejor sirven para comprender al clásico personaje del dectective privado de la novela negra y a su homólogo del cine; la clase de individuo que se patea aceras húmedas por una mísera pista, se deja arrastrar a los más emponzoñados ambientes por un par de pavos, se deja embaucar por la rubia explosiva de turno y acaba con el estómago roto por la punta del zapato del típico matón...y aún así prosigue incansable su investigación, porque es un hombre de palabra. Marlowe posee, además, un carácter tenaz, una mente sagaz y un sentido del humor de lo más sardónico.
Y si bien ¨Farewell, my Lovely¨ fue adaptada a la serie de Guy Lawrence en ¨El Halcón inicia el Vuelo¨, el bueno de Edward Dmytryk sería el encargado de traer por primera vez al cine las aventuras y desventuras del mítico detective prototipo del ¨hard-boiled¨, creado por Chandler en 1.939. RKO se arriesgó en su propuesta: el director llega habiendo logrado por fin un gran éxito gracias a Ginger Rongers y su ¨Compañero de mi Vida¨, y con eso dio el salto por fin de la serie ¨B¨; se empleó a un Dick Powell deseoso de salir de su encasillamiento en la comedia y los musicales; y Claire Trevor pudo hacer algo más que aparecer como secundaria en films de bajo presupuesto, mayormente ¨westerns¨.

Es de noche, la ciudad de Los Angeles con su ritmo habitual, todo envuelto en tinieblas donde los neones iluminan como faros la oscuridad; nuestro anti-héroe tiene los ojos vendados y unos adustos agentes le preguntan. Dmytryk y el guionista John Paxton aplican una de las maniobras más habituales del ¨noir¨ clásico: dejar que nos cuenten la historia y esperar a que podamos formar parte de ella. Pero la dialéctica, sarcástica y afilada, empleada por éste último, lo logra sin esfuerzo; no así remodela parte de la trama inicial y crea el encuentro entre Marlowe y el gigante bobalicón Malloy, que va detrás de una mujer, de una manera más sobria.
También le sirve al director, incisivo y hábil en sus puntos de vista, para desenvolverse, cual Lang, Ulmer o Siodmak, en la creación de atmósferas y misterios, ocultando en las sombras a los seres y dejando que las apariencias dominen siempre por encima de la realidad. El clásico ¨cherchez la femme¨ del negro que por obra y gracia del autor natural de Chicago empieza a retorcerse al igual que el estómago y los nervios de su protagonista, zarandeado por los acontecimientos; el desparpajo de Powell da un tono de ligereza a este Marlowe, y por ello es muy fácil simpatizar con su desgracia.

Como toda trama de Chandler, ésta abre nuevos caminos con la aparición de cada nuevo personaje; el de Marriott, y no el de Malloy, es el verdadero detonante para llevar al investigador a esferas inexplicables y tenebrosas (figurado bien en el viaje a ese páramo desértico y donde la espesa niebla cubre el espacio). Ya estamos metidos en el misterio, como si por un momento se hubiera roto el fino hilo que une este mundo con el real: una chica (Ann) finge ser quien no es, el asesinato del traficante Marriott está sin resolver, aparece una pieza de jade de por medio y una joven esposa (Helen) con más de un secreto oculto, además de un doctor (Amthor) con inquietantes métodos de curación.
Ni Hitchcock ni el nombrado Lang podrían toparse con tantas cerraduras argumentales muy susceptibles de ser abiertas; Marlowe (y nosotros por extensión) se deja llevar por los hechos, que se desenvuelven sin sentido, y por la lógica de lo increíble, de algún modo parodiando Dmytryk y Paxton la propia mitología del cine negro, pero con una autoconsciente socarronería que deja a uno sorprendido. De hecho, llegado a un punto, y por mediación de Amthor, su mente es lanzada a abismos psicológicos impenetrables (consiguiendo el director una de las secuencias más poderosas, no sólo de esta obra, sino de todo el género, heredando esa fuerza onírica tan fascinante que siempre caracterizó al expresionismo).

Un papel vital juega la fotografía en blanco y negro de Harry Wild, la dirección artística de Carroll Clark y Albert DAgostino y la música de Roy Webb, que añade gran dramatismo; todo ello lleva la típica historia negra a atravesar lugares recónditos, con la dinámica cámara del canadiense moviéndose bien entre la espesa maraña de tramas y subtramas que se nos presentan sin cesar, y alcanzándose niveles de verdadera metáfora social en un momento en que la vida de los ciudadanos americanos se alterna entre la abnegación con que muchos asumen la guerra y aquellos que se aprovechan de todo tipo de negocios ilícitos que rompen los definidos límites del hampa para penetrar en el tejido de la autoridad civil.
Al final todo queda en un clímax de violencia áspera y cabos que parecen atarse pero quizás no del todo; no importa, el viaje hasta una posible resolución del caso ha merecido mucho la pena, y si el detective puede respirar tranquilo y besar a la chica guapa es más que suficiente. El propio Chandler admitiría que Powell fue el mejor Marlowe del cine, si bien un servidor lo considera menor que el duro Humphrey Bogart; la preciosa Anne Shirley encaja bien dentro del género al igual que el ex-luchador Mike Mazurki, y Otto Kruger desempeña maravilloso su papel del doctor Amthor (personaje más propio de una película de terror europea).

Con todas sus bazas ¨Murder, my Sweet¨, y pese a que al público le costó encajar a Powell en un papel como éste, gozó de gran popularidad en el momento...
pero poco después vendría Howard Hawks con su ¨Sueño Eterno¨ y con Bogart bajo el brazo y parece ser que la primera incursión en el cine del gran Marlowe quedó, injustamente, relegada a un segundo plano.

En 1.979 llega una inesperada revisión de ¨The Lady Vanishes¨ de la que hoy nadie se acordará si se contrasta con la obra maestra ¨hitchcockiana¨.
Tres años antes del film de Anthony Page, llegó otra aventura por tren, avión, coche y a pata rindiendo tributo a las peripecias del mago inglés del suspense, y además con éxito.

Aunque en realidad lo que al respetado guionista Colin Higgins le atraía era imaginar un viaje por tren y un encuentro con una rubia; idea que maduró un tiempo y se convirtió en uno de esos guiones que van pasando de mano sin saber dónde acomodarse. Pero los de 20th Century Fox fueron rápidos y lo adquirieron antes de que fuera convertido en una película para televisión; así se gestaba una de las propuestas más interesantes y no poco extrañas dentro de la comedia y el ¨thriller¨ de mediados de los 70, donde efectivamente, y gracias a títulos como ¨Frenesí¨ y ¨La Trama¨, la huella de Hitchcock seguía muy presente.
Y mientras las esperanzas del guionista de tener a George Segal interpretando al héroe se desvanecían al ser contratado Gene Wilder, poco o nadie en el estudio confiaba en el cómico Richard Pryor, sin embargo el anterior sabía que nadie salvo él podía hacer el papel; y de este modo ambos se unieron por primera vez garantizando uno de los dúos cómicos más infalibles del humor americano. Después del atroz drama ¨El Hombre de la Cabina de Cristal¨, el interesante Arthur Hiller regresa también al género, demostrando su gran versatilidad; su cámara se toma tiempo para presentarnos a los personajes en un prólogo que quizás se torna bastante largo.

Sí, a la trama le falta coger verdadero ritmo, pero esto es esencial para que uno vaya familiarizándose con el entorno y sobre todo simpatice con el bueno de George, un editor de libros normal y corriente, sin ninguna peculiaridad que no sabe que ha tomado el tren equivocado para ir a Chicago, a pesar de circular todo inicialmente con gran sobriedad y un sentido del humor que navega entre el de Mel Brooks y el propio Hitchcock al incorporarse diálogos afilados y de un escandaloso doble sentido. Hasta la aparición de la guapa secretaria Hilly la película no despega realmente...
Pero no es ella, sino una visión escalofriante el resorte para convertir a George de un ordinario galán de comedia romántica en el inopinado protagonista de una novela negra: un hombre, concretamente el jefe de la chica, siendo tirado desde el techo del tren con una bala en la cabeza. La aparición de personajes misteriosos e inquietantes (Whiney, Deverau) y la revelación de dobles identidades (Sweet) vira las coordenadas a un ¨whodunit¨ de Christie a la vez que no tardan en venirnos a la cabeza las incontables fábulas de desgraciados perseguidos e inmiscuidos por accidente en peligrosas intrigas del natural de Essex.

En eso se convierte ¨El Expreso de Chicago¨ cuando el editor, cual Cary Grant, decide dárselas de héroe (un cambio bastante inverosímil, todo sea dicho) y enfrentarse a los villanos para salvar a la chica y limpiar su nombre, y más aún cuando la historia comete su primer y más terrible error: sacar la acción del tren arrojando al anterior fuera de él. Como el Roger de ¨Con la Muerte en los Talones¨, Hiller lleva a George a una aventura sin igual atravesando el país de mil originales maneras con tal de alcanzar el expreso; la desaparición de Schreiner y el asunto romántico también deriva sin dificultad de las clásicas ¨Asesinato en el Orient Express¨ y ¨Alarma en el Expreso¨, y la pseudo-¨hitchcockiana¨ ¨Charada¨.
La salida del tren sólo es la primera de muchas, y esta serie de situaciones un tanto estrafalarias irá a más, y ahora quizás es Blake Edwards una importante referencia; lo malo es que el nivel de la comedia se desmadra hacia la extravagante autoparodia cuando aparece el personaje de Muldoon, al que Pryor le da su característico gracejo y cuya participación en los hechos nos lleva a un solo interrogante: ¿por qué demonios querría un delincuente de poca monta que ya está arrestado meter sus narices en todo ese embrollo de conspiraciones, asesinatos y falsificaciones? Sencillamente porque así está escrito y nos lo tenemos que tragar sin anestesia.

Y todo deriva en una trepidante intriga, con un cúmulo de escenas de acción bien filmadas por el director y una áspera violencia, inusual ya que se trataba de una comedia para todos los públicos. Intriga que se apoya en los ribetes de lo inverosímil, lo autoconscientemente estrafalario, ahí reside el encanto de esta alocada cruzada donde el editor de libros y el ladrón se transforman así como así en héroes de acción al puro estilo Bond, para arrastrarnos a un clímax espectacular más propio de las películas de catástrofes de Irwin Allen (y que se adelantó al final de ¨Speed¨, por si nadie lo vio).
La primera colaboración Wilder-Pryor pone de manifiesto la gran química de ambos en pantalla, y cómo la locura del segundo contagia la sobriedad del primero; mucha más química que la que proyectan éste y la detestablemente espesa Jill Clayburgh. La presencia de Scatman Crothers sólo se puede calificar de deliciosa; Patrick McGoohan, que le quitó el papel a Robert Vaughn, encarna a un antagonista muy decente pese a lo estereotipado que resulta, en este sentido es un malévolo y escurridizo Ray Walston quien de verdad brilla como villano.

Estaba previsto y algunos lo apreciarían pese a los problemas que hubo en el rodaje, en especial por la relación entre el director y Pryor: el atractivo pastiche de géneros que es ¨El Expreso de Chicago¨ fue un gran éxito e incluso encantó a la mayoría de críticos. Cary Grant, sin poder evitar ver en él una copia de ¨Con la Muerte en los Talones¨, felicitó a Wilder personalmente en el estreno por su actuación.
Más tarde el binomio seguiría apareciendo en varias películas, pero habría que esperar hasta 1.989 para que lo hicieran de la mano del mismo cineasta en ¨No me Chilles, que no te Veo¨ (que, cosas de la vida, no gustó a ninguno de los tres).