Un momento memorable el que se nos regala cuando Garber y sus compañeros de la oficina central de operaciones del metro de New York, tras burlarse sin compasión de esos visitantes japoneses, los antiguos vencidos de Norteamérica en la guerra, quedan en rídiculo ante ellos y enteramente como niños indefensos ante la amenaza que les ha sorprendido esa mañana.

Así, los sucios y apestosos túneles de la ¨ciudad que nunca duerme¨ se van a convertir en los protagonistas de una aventura increíble e inédita, la que llevó a la novela del gran Morton Freedgood a conseguir unas ventas envidiables, hablamos tal vez de su trabajo más conocido, esa ¨The Taking of Pelham 123¨ que tras publicarse en 1.973 creó una negra leyenda y perjudiciales supersticiones alrededor del metro neoyorkino. Con su legítima autorización y un seguimiento exhaustivo, la producción de esta adaptación cargó con las dificultades propias de filmar en localizaciones reales...
Algo en lo que se acabó resolviendo bien un Joseph Sargent que estaba dejando su pasado televisivo para situarse en la cúspide de su popularidad como cineasta; captura bien la esencia del momento, mitad de la desencantada y conflictiva década de los 70, no sólo gracias a esa arenosa fotografía de Owen Roizman, sino también a una dirección concisa, que sabe hacer del espacio y el tiempo un arma perfecta para generar tensión, desde el mismísimo comienzo en que vemos aparecer a la cuadrilla de tiranos que va a asaltar el tren que da título a la obra.

Peter Stone cambiará algunas cosas del texto original, como la intervención de alguien que haga frente a los criminales (en este caso un Walther Matthau tan áspero y cansado como lo estuvo ya en ¨San Francisco, Ciudad Desnuda¨), esta vez apodados con nombres de colores (dieciocho años antes que ¨Reservoir Dogs¨) y protegiendo aún más su anonimato, yendo más allá de uno de los tan peculiares elementos clave de la novela: la inexistencia de instantes que muestren la preparación del plan, obligado de la ¨crook story¨ y que por tanto nos dejará tan impresionados e indefensos como a los protagonistas y a los desgraciados pasajeros.
Las cartas ya están echadas. Lo próximo que Sargent medirá con nervios de acero es el habitual juego de inteligencia entre el líder de la panda (lacónico y riguroso Robert Shaw) y el mediador Garber, habitual de las películas sobre secuestros aéreos tan propias de la época, que aquí alcanza unas dimensiones de mayor tensión precisamente al reducirse el escenario y los puntos de salida; arriba, un paisaje urbano hundido en su propia locura y pánico, haciendo el director malabares para equilibrar a la perfección cine de catástrofes de gran despliegue y cine policíaco brutal y crudo de manual.

A la hora de la verdad, otros expertos en sendos géneros como Guillermin, Winner, Fleischer o Schlesinger, no lo habrían resuelto con la misma eficacia, y la razón tiene que ver con otra particularidad que consigue distinguir a ¨Pelham 123¨ de sus coetáneas en el momento; si bien se nos pone en el epicentro de un entorno deprimente y rabioso al que lo único que le faltaba era un atentado contra su cotidianidad urbana, absolutamente todos los presentes hacen lo posible por afrontarlo con estoica resignación, puede que la misma con que esa sociedad norteamericana se tomó su derrota en la aún fresca Guerra de Vietnam.
Sargent plasma con soltura el malicioso humor del que Stone, tomando buena nota del estilo de Freedgood, dota a su guión y por ende a los ágiles y ácidos diálogos; el humor negro brota del horror que por sorpresa toma la vida de los ciudadanos medios, reflejo de una posición social muy concreta de aquella época. Mientras ¨Mr. Blue¨ es un frustrado ex-militar corrupto al mando de la situación, el alcalde de New York es un enfermo incapaz de afrontarla pues huye de su responsabilidad en el cargo, alegoría débil y grimosa del recién y casi a la fuerza designado Gerald R. Ford en la presidencia, tras la salida de Nixon.

La realidad política en el film y el corrosivo sarcasmo con que se presenta sirve para exponer una terrible debilidad del tejido social y una abrumadora falta de sentido común que no hace extraño la facilidad con que todo se derrumba; Garber, y no los irritantes dirigentes políticos, es el héroe de clase media-baja capaz de encarar el problema y salvar la vida de sus semejantes (para él ¨pobres desgraciados¨, para la esposa del alcalde ¨votos agradecidos¨). Frente a ellos unos villanos convenientemente desdibujados, pandilla criminal clásica de novela negra de quienes no sabemos nada o muy poco.
Ni falta que hace, pues esta no es su historia, sino la de aquellos que les combaten; de por medio aparece de vez en cuando la figura de un supuesto policía-¨macguffin¨ que comparte el horror en el tren...sin embargo con las fuerzas del orden sucede lo mismo que con las políticas: que están atrapadas y a merced de su miedo e incompetencia (Garber es quien juega con ¨Mr. Blue¨ y le engaña, aventajándose a sus crueles maniobras, y el único que, a lo largo de un epílogo impagable donde se subraya aún más la presencia del lúcido cinismo del guión, da con la solución en el último momento).

Mientras, Sargent demuestra una pericia blindada en el manejo de la intriga y la acción, presente en su previa ¨White Lightning¨, y no nos concede, haciendo buen uso de las labores de montaje del magnífico dúo Robert Lovett/Gerald Greenberg, ni un solo respiro (lógico siendo este el editor de ¨The French Connection¨). Ni uno solo.
Los momentos de pausa entre secuencias de acción son los que se acercan a los personajes para avivar nuestro desasosiego, sin subtramas melodramáticas ni románticas tan habituales del cine de catástrofes. No es exagerado el considerar a ¨Pelham 123¨ entre los más hábiles y entretenidos ¨thrillers¨ de su época, algo que nunca lograrían las otras adaptaciones de la novela...

Más de 30 millones de muertos es una cifra que pesa, que pesa mucho sobre la Historia de cualquier nación o país.
En este caso sobre Japón, que celebra cada 15 de Agosto su ceremonia nacional por las víctimas de la guerra, la llamada ¨Zenkoku Senbotsusha Tsuitoshi-ki¨.

La cuestión que a sobreviene es si este acto atendido por el primer ministro y observado desde una esquina por el emperador, si los bonitos crisantemos ofrecidos para glorificar el alma de los caídos, es suficiente para justificar 30 millones de cadáveres en base a una sola idea: demostrar el poder sobre otra nación. En ¨Batallas sin Honor ni Humanidad¨ el recto yakuza Hirono se pregunta algo similar frente al altar donde se recuerda a sus compañeros, todo lleno de flores y grandes carteles; y su reacción es la de disparar contra esa parafernalia hipócrita y superficial.
No podría expresarse Kinji Fukasaku de una forma más clara y radical, quizás imaginándose a él mismo en esa ceremonia, haciendo pedazos los arreglos florales de crisantemos e incluso apuntando al emperador a la cabeza; pero antes de embarcarse en su periplo gangsteril por las calles de un Japón directamente posterior a la guerra y la ocupación norteamericana, se le mete entre ceja y ceja adaptar la galardonada antología ¨Gunki Hatameku Motori¨, publicada por el maestro nipón del ¨hard-boiled¨ Yukio Tamura, y que básicamente recopila algunos hechos reales y cruentos ocurridos en las filas militares durante la 2.ª Guerra Mundial.

Tal fue el deseo de llevarla a la gran pantalla que el director pagó de su propio bolsillo por los derechos, lo cual terminaría llevando a cabo desde el seno de Toho, con bastante presupuesto y un gran reparto (después de ¨Sympathy for the Underdog¨ y antes de ¨Street Mobster¨, realizadas en Toei); Kaneto Shindo, que al año anterior escribiera ¨La Batalla de Okinawa¨, reorganiza las ideas de la obra literaria, se hace con dos de ellas y, muy propio de él, sitúa como protagonista a una mujer. Sakie, en busca de una verdad indescifrable, cuya interpretación magistral por parte de Sachiko Hidari marca la cúspide de su talento como actriz dramática.
Fukasaku vuelve a recurrir a los archivos, a la realidad, desagradable e incómoda; soldados en la guerra, carne de cañón y enfermedades, luego las imágenes de la primera ceremonia por las víctimas, celebrada el 2 de Mayo de 1.952 en el gran parque de Shinjuku, donde vemos a Hirohito Michinomiya ofreciendo las flores. Para el marido de Sakie no hay flores, el sargento Tatsuo Togashi (Tetsuro Tanba), caído en algún punto y lugar durante la sangrienta campaña de Nueva Guinea; ya empieza a escucharse el rechinar de los dientes del director cuando nos presenta a la viuda en su lucha infatigable por averiguar la no demasiado bien explicada causa de muerte de aquel soldado...

Entonces se fragmenta el tiempo y nos lleva adelante y atrás para conocer su terrible situación desde todos los ángulos posibles, y sus pesquisas se inician tras volver a intentar en vano descubrir algún mísero dato en una oficina, lo cual permite a Shindo y Fukasaku hacer hincapié en temas espinosos como la destrucción de ciertos archivos clasificados tras la guerra, la negación de ayuda a las familias cuyos parientes soldados fueron ejecutados en consejo de guerra o declarados desertores, y por supuesto la injusta igorancia que pesa sobre unos y otros.
Pero ellos apartan el barro que cubre estos casos tan misteriosos por medio del revolucionario sistema narrativo que Akira Kurosawa y Shinobu Hashimoto empleasen dos décadas antes en ¨Rasho-mon¨; al igual que en aquélla, Sakie va a enfrentarse a las confesiones de los soldados que sí lograron sobrevivir y que pudieron mantener una relación directa o indirecta con Tatsuo, y quienes son, ni más ni menos, los míseros despojos que dejó la guerra tras de sí. Shindo plantea dos maniobras muy inteligentes con respecto a la exposición de los hechos; la primera es que cada confesión hace avanzar la historia cronológicamente, por lo tanto el presente se mueve al mismo tiempo que el pasado.

La segunda y más admirable es que, como sucedía durante la investigación del crimen cometido por Tajomaru, aquí cada confesor y testigo no relata con exactitud una situación sucedida, sino desde su propio punto de vista, y debido a esto las contradicciones no tardan en aparecer. Mientras Terajima (magistral Noboru Mitani) afirma que su sargento era un hombre noble que les salvó de la muerte frente a las órdenes ilógicas de los oficiales, Tomotaka recuerda a Tatsuo como un vulgar ladrón de patatas; a pesar de la fe que mantiene la mujer, ¿sabrá ella realmente las atrocidades por las que debe pasar un hombre para sobrevivir en una guerra?
Lo que sí encaramos de primeras es la condena de las consecuencias desde la perspectiva de Fukasaku: el primero mencionado alimenta cerdos y vive en un suburbio atestado de basura en el extrarradio de la ahora recuperada y próspera Tokyo; el segundo es un actor de teatro venido a menos que se mofa y parodia su pasado militar en escena entre las risas de un público al que el peso de sus propios muertos no causa ningún efecto. Mientras tanto protestas juveniles se alzan contra las bases estadounidenses en el centro donde imparte clase Ohashi, para quien escuchar los aviones que aterrizan en el aeropuerto cercano significa trasladarse de nuevo a los más terribles años de su vida.

Será él quien arroje algo de luz y con su confesión tergiverse toda la verosimilitud de la trama y mine un poco más la fe de la protagonista, quien guiando al espectador consigue hacernos parte (y Hidari se presta magníficamente a ello) de ese paulatino nihilismo y deshumanización que se va haciendo con el control de la historia.
Pero donde mejor tiene la oportunidad Fukasaku de demostrarlo es durante el conflicto; toda su rabia, su idignación, su bilis, nos la escupe a la cara en forma de algunas de las secuencias más escabrosas que se han filmado en el bélico.

Su objetivo, al igual que el de coetáneos y directores anteriores como Fuller, Siegel o Aldrich, es dejarnos bien claro que en la guerra hay de todo, de todo menos honor. Instantes en blanco y negro donde mejor luce el trabajo de fotografía del maestro Hiroshi Segawa (colaborador de Teshigahara) intercaladas con otras a vivo color nos arrastran a un entorno vomitivo y claustrofóbico cuya crudeza revuelve el estómago hasta al más experimentado en el género; cada relato contado por los entrevistados deja al descubierto otra nueva manera de aniquilar la dignidad y la humanidad. En su camino a una supuesta victoria, estos pobres soldados son manejados como marionetas por el violento fanatismo de los oficiales.
Soldados que, pese a ser japoneses educados en la tradición de que es preferible dejarse la piel por la patria (la idea errónea que se tiene de patria) y el emperador que sobrevivir, empiezan a cuestionarse el sinsentido de eso mismo. El director es tajante en su furia antimilitarista, pero nunca idealiza a ese sargento Tatsuo que se alza contra el mando y las órdenes suicidas; las confesiones nos irán revelando momentos de traición, enfrentamiento, insubordinación, asesinato e incluso canibalismo entre combatientes que se suponen del mismo bando...

Terroríficas visiones como la de los compañeros que se matan por una rata, ya atrapada en las fauces de uno de ellos, o ese Terajima aquejado de malaria, friendo en la fogata la mano del chiflado Goto, quien sometía a crueles torturas a sus subordinados, muertos de hambre y cansancio, por preservar el orgullo de un país más que hecho trizas a la altura de 1.945, cuando se declara la derrota. A este infierno de barro, orina, sangre, sudor, cadáveres en descomposición y carne llena de gusanos (homenaje que Shindo rinde a ¨El Acorazado Potemkin¨) nos lanza Fukasaku a través de su cámara frenética y mareante.
Lo peor es que la guerra no sólo priva a estos hombres de un presente, sino de un futuro, en el que ya no se les recuerda, sólo son nombres en archivos destruidos, y quedando vivos algunos oficiales (Senda) para, usando el patriotismo de excusa, intentar justificar todas las barbaridades cometidas tiempo atrás; Sakie escucha estas gestas de maldad y salvajismo hasta llegar al momento clave en que la traición y la mentira son los resortes que increíblemente destapan toda la verdad, si bien la verdad es algo ambiguo, y todos evaden su parte de culpa con frases como ¨podría ser así...¨, ¨fue un rumor...¨ o ¨no estuve presente...¨...

Pues es difícil que un individuo, quien al fin y al cabo se debe a sí mismo por muy japonés que sea, quiera cargar con esa responsabilidad tan grande: la de llevar sobre sus hombros el peso de otra alma humana, teniendo en cuenta los cientos de miles que ya cargan. Y al final Fukasaku, como hará en ¨Batallas sin Honor ni Humanidad¨, sólo puede terminar en un alegato, muy cínico y descorazonador. Ni el emperador será escuchado por ese Tatsuo a punto de ser sentenciado en la playa (brutal, brutalísima secuencia) ni su esposa logrará que su espíritu descanse en paz; sólo queda la pura resignación.
¨El Gobierno no pidió permiso a nadie para comenzar la guerra, pero nosotros somos los que quedaron atrapados, pagando por ella¨. Se puede decir más alto pero no más claro, o con el corazón roto como le sucede a la protagonista. Ahora reflexionamos si entonces esa ceremonia inicial por los muertos tiene una verdadera utilidad o sólo es artificio, hipocresía y excusa. Sólo queda eso: el olvido, la culpa, el trauma, las cicatrices, la locura, la muerte, las calaveras ardiendo en un fuego que nunca se apagará...

Para llevar a cabo actos delictivos como el secuestro o la extorsión es preciso ir con un buen manual bajo el brazo o pueden producirse disparates como los que vamos a ver en una de esas comedias de los 80 que se siguen manteniendo tan entrañables y divertidas como el primer día.

No hace mucho tiempo revisioné ¨El Infierno del Odio¨, gran ¨thriller¨ de Akira Kurosawa, y su importante dilema de carga moral me hizo pensar en la posibilidad de una reversión humorística, y entonces, si bien es un tema bastante explotado en el género, ¨Ruthless People¨ fue el primer ejemplo que me vino a la mente, la primera película del trío de gamberros Jerry y David Zucker y Jim Abrahams en seguir unos esquemas humorísticos ¨normales¨, lejos del ¨gag¨ absurdo y excesivo.
Quizás fue la irregular respuesta y taquilla que encaró su hoy todavía no tan bien considerada ¨Top Secret¨ en comparación con la inaugural ¨Aterriza como Puedas¨; se desvían de lo puramente ¨spoof¨ y aceptan el guión que les brinda Michael Eisner (quien gracias a esta acción conseguirá que Disney alcance uno de sus mejores resultados en cines), cosecha de Dale Launer, futuro escritor de ¨Cita a Ciegas¨ o ¨Mi Primo Vinny¨ y en contra de la comparación surgida entre su historia y el relato clásico ¨The Ransom of Red Chief¨ de William Porter...si bien no pocas similitudes las conectan en su franja temporal de 79 años donde ya había influenciado a otros tantos títulos.

¨Ruthless People¨ fue además la responsable de dividir al trío para siempre en el ámbito profesional, donde a lo primero que asistimos es a un considerable despotriqueo de Danny DeVito en la piel de Sam Stone sobre su esposa Barbara; el pequeño gran actor vuelve a un papel al que se amoldaría bien en aquel momento y ya se acostumbraría a interpretar: el de miserable rastrero pero increíblemente cobarde. La historia, aun así, parece reducida, quizás por acción de los cineastas o porque se concibió de este modo, pues jamás conoceremos a esa Barbara hasta que aparezca de rehén de la pareja de secuestradores más idiota del Estado: el Rosewood de ¨Súperdetective en Hollywood¨ y nada menos que Super-girl...
Tampoco sabemos nada del plan de éstos. Aquí todo viene de sorpresa con la intención de dejarnos alucinados, como el diseño artístico tan inclinado a lo excesivamente ¨kitsch¨ del que goza el film; no es extraño que la diminuta presencia de Sam sea una bomba de napalm humana a punto de explotar entre los chillones colores que le aprisionan en la mansión de su santa mujer, a quien da vida, gritos y mala uva la insoportable Bette Midler explotando mejor que nunca su faceta cómica en contra de los pazguatos Judge Reinhold y Helen Slater.

Siguiendo una línea de humor negro bastante alocado, el grupo Zucker/Abrahams/Zucker maneja con habilidad las vueltas de tuerca del guión de Launer, lo que da ese interés especial a una intriga criminal perfilada como un tratado sobre fallos en casos de secuestro y chantaje y aderezada de personajes que, como en los films de los Coen, avanzan según el grado de estupidez al cual se hallan subyugados, pues cada uno de ellos, en especial las dos parejas principales (Ken y Sandy y Earl y Carol), prosigue sus acciones en base a una creencia errónea que defienden con total justificación.
En el caso de los primeros sí la poseen ya que son dos pobres desgraciados estafados por Stone tiempo atrás; los segundos, más idiotas, parecen metidos con calzador en todo el embrollo...y de hecho la propia trama hace por olvidarse de ellos (¿acierto o fallo?) y centrarse en los convulsos cambios que experimentarán las relaciones entre los secuestradores y la rehén, primero puesta a precio de saldo por el propio marido, luego reclamada como objeto de valor cuando su fortuna está en juego. No cesa así el guionista en el retrato bufonesco de los indeseables sin suerte, haciendo de lo brutalmente cínico algo grotesco y patético en la tradición de Wilder, MacKendrick Lloyd Bacon o Robert Moore.

Esto es, los genios que hacían germinar el humor en los ambientes más retorcidamente ácidos, pero aquí, en manos del trío, no sólo germina, explota en situaciones hilarantes y muy verosímiles si uno se deja guiar por la lógica absurda de los personajes, precipitados a una maraña sin salida llegado ese tercer acto donde no podemos creer que, al tiempo que Sam hace todo lo posible por recuperar a su esposa (la única en encontrar algún beneficio), su amante aún continúa con su inútil chantaje. Y aunque en el tramo final los directores se dejan llevar por el típico exceso de comedia norteamericana de los años 80, no llega al tono paródico-surrealista de sus anteriores obras, siendo más creíble de lo que parece...
Sin embargo, mientras la intriga principal logra enganchar sin dificultad, el argumento paralelo que envuelve a Earl, Carol y el jefe de policía Benton patina irremediablemente y la mayoría del tiempo se nota forzado porque no goza de una buena atención, como la de ese asesino psicópata que ronda por todas partes y entra en la fiesta sin invitación de nadie (el retrato-robot que van enseñando de su cara se asemeja a Ken, así que cuando aparece en escena la broma deja de tener gracia).

Entre las comedias de la década con pedigrí criminal (¨Cómo Eliminar a su Jefe¨, ¨No me Chilles, que no te Veo¨, ¨Un Pez llamado Wanda¨ o ¨Tira a Mamá del Tren¨, también con DeVito) ésta es recordada de manera entrañable pero no memorable, y pocos fans de los cineastas la tienen en cuenta como sus parodias anteriores...y eso que recibió buenas respuestas de la crítica y la taquilla.
No deja de ser una colorida sátira sobre la codicia y la cobardía humanas, divertidísima cuando quiere, apoyada sobre todo en la perfecta química de todos los protagonistas, y muy útil para disfrutar en estos tiempos del reinado de lo políticamente correcto. A partir de aquí los hermanos Zucker y Abrahams seguirían caminos separados...

Seguramente ese golpe sea el que hay que devolver cuando es la vida la que te golpea primero, y sin piedad, sin dar oportunidad a las adversidades a hundirte definitivamente.
Aquí hay una buena colección de golpes, todos propinados con una razón, pero no tan contundente como la que puede tener Ernie...

Y es que ¨99 River Street¨ es desde luego un film de golpes, a la cara, al estómago, al cuello, a las espaldas, a la cabeza, que te deja empapado en chorros de sangre y con varias costillas hechas picadillo al final, con la misma sensación en el cuerpo como la que debe sentir un saco de boxeo tras el entrenamiento. Phil Karlson orquesta la sacudida, y es que el hombre se distinguió por ser un eficiente artesano de cine criminal, de aventuras, bélico y ¨western¨, pero no un tipo sensible...aunque comprendía esa sensibilidad trazada entre las aristas del inframundo del ¨noir¨ como pocos hicieron.
Ya lo había visitado con títulos a recordar como ¨Kansas City Confidential¨ o ¨Trágica Información¨, pero aquí acierta de mejor manera que antes, tal vez porque el recorrido se realiza con más esmero o porque abarca diferentes y fascinantes perspectivas. No es que comience de un modo cómodo; el punto de partida es el suelo del cuadrilátero, por donde van a restregarse las mejillas de Ernie tras ser vencido, en su primera derrota, la que le costará su carrera. Bien ejecutado este inicio pues no se trata de un hecho presente, sino de una retransmisión de hace varios años por televisión observada por el propio Ernie desde el salón de su humilde casa...

A John Payne ya lo vimos en ¨Kansas...¨ haciendo un papel parecido, el de víctima de los infortunios, arquetipo del cine negro, y lo cierto es que cada marca que se dibuja en su rostro es el coste de una convicción, la del puro fracaso, y al tener Karlson esa particularidad de enfocar en primer plano a sus actores para resaltar la expresividad de sus emociones, las que emanan del rostro de Ernie nos amargan hasta hacernos sentir como él. Prefiguración del Travis de ¨Taxi Driver¨ a modo de boxeador de éxito que acabó en la miseria cuando pudo ganar, mil veces visto y convincente si se sabe contar bien su historia.
La de ¨99 River Street¨, además, posee una cualidad que la hace destacar por encima de propuestas similares, y es la contradicción entre su punto de vista y su fuerza impulsora; el guión de George Zuckerman, luego muy retocado, introduce a un gángster de mala muerte llamado Rawlins que Brad Dexter encarna con la intención de disparar nuestra repulsión, y son su robo de unos diamantes y la fallida venta a un jefe criminal aún peor la palanca y el apoyo de la rueda de la desgracia que vendrá a trastocar las vidas de los demás, incluida la de Ernie, protagonista, pero víctima casual e inesperada de una trama que le es totalmente ajena.

Que la intriga sea manejada por los villanos es lo que mejor define el tono de cinismo e inhumanidad de la obra de Karlson, decidido a arrastrarnos a los rincones del Manhattan menos atractivo que pueda existir. Imaginario de Jim Thompson, de lo que es novela negra de pleno derecho: gente de la calle que todavía cree en las ilusiones pero son destrozadas por un paso en falso o por los pasos que otros dan sobre ellas, gente que manipula, traiciona, mata y roba y se deja hacer todo eso, bien por el beneficio, bien por placer. El movimiento de estos personajes y las situaciones que desencadena, como en el neorrealismo, es lo que va zurciendo los pliegues del argumento, y no el robo, pese a ser el pilar que lo sostiene.
Uno de los pasajes más representativos del cinismo demoledor del discurso de Karlson es el juego de mentiras en que la buena de Linda mete a Ernie (finge ser la protagonista de un crimen real cuando está interpretando su papel en un crimen ficticio sobre el escenario de una posible obra de teatro); no es la mujer fatal, de todos modos, sino Pauline, con la explosiva figura de Peggy Blair, la zorra codiciosa y desvergonzada, la que se va con el mafioso y acaba como uno de los elementos de la intriga criminal, como se venía intuyendo desde que aparece en pantalla.

Así el film, tal cual sucedía en ¨La Ciudad Desnuda¨ o ¨Con las Horas Contadas¨, por ejemplo, exhala cierta velocidad y el ritmo jamás decae. Pero no sólo sucede con el pobre protagonista; todos y cada uno de los personajes se ven implicados en una situación que les empuja hacia una carrera a contrarreloj por salvar varias cosas, unos dinero, otros la vida, y otros, como Ernie, la dignidad, quien la recuperará no a través de un soñado regreso al boxeo, sino haciendo frente a las fuerzas que quieren derrotarle definitivamente...pero no como boxeador, sino como ser humano.
Karlson imprime esa urgencia y Buddy Small le ayuda desde el montaje, lima los instantes dramáticos hasta dejar al descubierto su hueso más aspero, se recrea en la violencia como medio y como fin, y resulta auténtica en pantalla, por eso su impacto produce una terrible sensación de agobio (el duelo a golpes entre Ernie y el matón de Christopher en el piso de Rawlins, un ejemplo perfecto); las tripas, al menos a un servidor le sucedió, se encogen durante los instantes del clímax filmado en el puerto y en el bar (donde Evelyn Keyes demostrará, mejor que nunca, lo buena actriz que es). El de Chicago siempre poseyó un dominio envidiable sobre la tensión tanto en escenarios exteriores como interiores...

Es un tanto decepcionante, y más cuando el ¨noir¨ es la ventana al mundo de las fatalidades irreversibles, que aquél no apelara a una resolución mucho más trágica y dolorosa.
Así que, adelantándose en ciertas cosas al ¨Beso del Asesino¨ de Kubrick y envuelta en un blanco y negro sucio y grasiento, ¨99 River Street¨ queda como una cruda sinfonía de violencia, nihilismo e injusticia en cuyo último movimiento resuenan notas de esperanza, si bien eso no debería tener cabida jamás en este género...

El hombre, Takeshi, hace lo imposible por llegar al final del estrecho puente, pero su pie herido se lo impide. La mujer, Otaemi, en un alarde de coraje, carga al anterior sobre sus espaldas.
Un gesto de atención, cariño y amor precioso tan trivial como el chapoteo del agua del río que bajo sus pies se mece sobre la empedrada orilla.

En ese momento el país vive una realidad muy distinta, lejos de esos límites tan bien protegidos entre la espesa arboleda, los riachuelos y el cielo azul; Japón avanza en una guerra entre naciones que lleva dos años en desarrollo firmando tratados de alianza con Alemania e Italia y tomando el control de Filipinas. En plena expansión y hegemonía ultranacionalista, en una época de control absoluto sobre las artes y el deseo de preservar la propaganda en el cine, Hiroshi Shimizu goza de bastante libertad vía Shochiku y su producción en 1.941 no es nada desdeñable.
De hecho queda poco para que Pearl Harbor sea atacado y la vida de todos sus compatriotas cambie por entero; unos meses antes rueda otra adaptación literaria, esta vez de un relato corto del autor Koji (o Masuji) Ibuse, quien años después ganaría un inmenso reconocimiento gracias a ¨Kuroi Ame¨. El director insiste en la masa itinerante para introducirnos en la historia, la cual, para más inri, vuelve a estar situada en un entorno alejado de todo rastro urbano; el movimiento fluye del extremo izquierdo al derecho de la pantalla, su cámara se mueve como un espectador que observa atento a las conversaciones de los personajes y se fascina por el paisaje. Es esa naturalidad única que tiene de transmitir la realidad...

En este caso la masa es un grupo de geishas que avanzan como en estado de éxtasis, cautivadas por el idílico paisaje; personas, como la nombrada Otaemi, que ya hablan de un cambio vital, de abandonar el aciago presente y mirar hacia un futuro quizás esperanzador. A este punto de la Historia, todavía Shimizu puede permitirse apelar a ilusiones, ingenuas, pero sujetas a una fuerte creencia; entramos así al mismo lugar que en la anterior ¨Los Masajistas y una Mujer¨: unas termas perdidas en la opulencia natural de los terrenos cercanos al monte Fuji, y los barridos por el espacio, que hacen por sumergirnos en el bullicio interior, son sustituidos por planos muy cercanos y largas secuencias desarrolladas en escenarios íntimos.
Constante del nipón, se sirve del colectivo para aproximarse a los individuos que protagonizan su historia, cada uno con sus problemas y quehaceres; los primeros minutos de ¨Kanzashi¨ versan sobre las relaciones entre los inquilinos del hotel desde el humor más ñoño y costumbrista, siendo la figura central un maestro cascarrabias (Katada) interpretado con el típico nervio de Tatsuo Saito, que lleva a todos sus compañeros de cabeza. Una horquilla pisada por un joven Chishu Ryu mientras se baña en las termas es el elemento que manipula la trama y hace temblar el universo de los implicados de una forma tan corriente y normal que apenas lo notamos los espectadores.

Pero tiembla. Para Takeshi la pequeña herida significa estar alejado de heridas más importantes que pudiera sufrir en esa guerra que día tras día se recrudece sin remedio (de ahí lo ¨poético¨ de su incidente); para la dueña de la horquilla, Otaemi, significa conocer un mundo más allá de los muros opresores de la casa de geishas donde trabaja. Por supuesto nada de esto se expresa directamente; Shimizu lo sugiere de un modo muy sutil, y la causante del accidente, que nunca vemos en pantalla, le quita el protagonismo a Saito y se lo da a la pareja, quienes desarrollan una relación de inesperado afecto.
En realidad ¨Kanzashi¨ no nos brinda un argumento como tal, más bien un melodrama al puro estilo del director, quien, como maestro del ¨shomin-geki¨, presta atención a los pequeños detalles, a las más triviales acciones, para establecer el acercamiento entre los personajes, todo esto expuesto a través de imágenes de gran fuerza por su embriagadora naturalidad, apoyado en la bucólica atmósfera que se respira en este refugio, lejos de los horrores de la sociedad exterior, además de la inclusión de unos niños en él, algo de esperar en una obra suya. No es obligatorio introducir un instante como el del grupo de ruidosas chicas llegando a la posada o el de los fuertes ronquidos del profesor que despiertan a los demás...

Son momentos que suceden porque así podrían suceder, sin ninguna justificación, y fáciles de aceptar. Mientras tanto centra su mirada sobre temas como la superación personal, el aislamiento social, la pobreza, la humanidad y la esperanza, y esto último estará encarnado, como no podía ser de otra manera, en Kinuyo Tanaka, de nuevo ejerciendo orgullosa su papel de mujer lo suficientemente valiente como para dejar atrás el pasado y encarar el futuro por su cuenta; incluso si su Otaemi parece depender de la afección de Takeshi y de los dos niños para seguir adelante.
A pesar de ello nunca duda en dar buenas muestras de su valor e inteligencia y de expresar sus más sinceros sentimientos acerca de su liberación espiritual y física cuando esa compañera de trabajo (otra actriz genial de la época, Hiroko Kawasaki) llega a la posada en su busca para llevarla de nuevo a la ciudad; de esta manera tan natural ha ido evolucionando la historia que ahora pareciese que estemos ante un drama trágico ¨mizoguchiano¨ sobre la problemática de las mujeres del más bajo estrato social. Y la habilidad de Shimizu como narrador es impecable, pues nunca estos cambios del eje argumental resultan forzados ni extraños.

Sólo él, como pocos, podría extraer tan elevados sentimientos y reflexiones de una escena tan simple como esa donde Takeshi sube los escalones del santuario, alternando travellings bajos del avanzar de los pies y primeros planos al rostro de esa Emi convencida de que cada paso del hombre hacia arriba es una punzada en su alma tan dolorosa como la que provocó al anterior su horquilla en primera instancia...

En el momento, bastante hilarante, en que vemos al fortachón de Julius en la prisión sentándose frente a Vincent cuesta distinguir a los personajes...pues realmente parece que están frente a un espejo, ¿verdad?

Una dicotomía genética aquí representada en su forma más diametralmente opuesta, y sí, hay que subrayar ¨hilarante¨, pues echando la vista atrás un servidor no duda del impacto que pudo suponer para los espectadores de finales de los 80 el contemplar a Danny DeVito compartiendo pantalla con alguien como Arnold Schwarzenegger en calidad de hermano gemelo, más o menos lo mismo que le sucedió al actor cuando le propusieron el proyecto y anunciaron que su ¨partner¨ sería el austríaco ex-¨mr. Universo¨, lo cual firmó sin pensárselo dos veces.
En esa época, bien lo saben nuestros padres, no había otra estrella igual en el cine de acción, pero además tenía algo que la mayoría de sus homólogos no: carisma, facilidad para simpatizar con él y sentido del humor; tras encarnar a policías, mercenarios, guerreros mitológicos y armas de destrucción, el hombre deseó ampliar sus miras, siendo su trampolín el proyecto escrito a ambas manos, en dos equipos de guionistas, que iba a dirigir un imparable Ivan Reitman. Las tres personalidades (haciendo las veces de productores), por eso de no saber si funcionaría, acordaron un trato, reduciendo y dividiendo su parte de los beneficios.

Pero vaya si funcionó, hasta el punto de convertirse en uno de los mayores éxitos de aquel momento, un tanto difícil de creer teniendo en cuenta ese comienzo extraño donde se nos presenta un concepto más propio de una película de ciencia-ficción, si bien ya estaba demostrado que este género podía hacer buenas migas con la comedia con los elementos adecuados. En lugar de proponer un embarazo no deseado o similar y la separación de los hijos mellizos el guión enrarece la situación a partir de un experimento genético (o como quieran llamarlo) para crear al hombre perfecto.
Ese es Schwarzenegger en la piel de Julius, lanzado a una sociedad que desconoce y a la que se tendrá que amoldar en la búsqueda de un tipo, como ocurría con su anterior T-800, pero en su versión lobotomizada y reeducada; al interpretar a un personaje transparente, paradigma de la bondad, sabiduría y salud física, no es preciso crear un misterio alrededor de él, por eso todo se nos vomita nada más empezar. Su mitad gemela es DeVito en ese arquetipo de individuo rastrero, cobarde, sarcástico y codicioso al que ya se estaba acostumbrando por aquel entonces; el guión le brinda a su Vincent una trama más adecuada con gángsters, dinero y violencia de por medio, pues la mezcla de comedia e intriga también ha funcionado antes.

Impagables los instantes previos del encuentro, cuando ambos actores son dueños de sus respectivas historias, curiosamente intercambiándose los roles en ello (¿no sería más habitual ver al austríaco lidiando con esos sangrientos mafiosos?); Reitman, como siempre, sabe recurrir al humor absurdo y ágil, no poco cargado de mala uva a la vez que de un evidente espíritu ingenuo. La reunión de ambos (en la cárcel, secuencia cuyo contraste entre la amplia sonrisa de uno y la cara de incredulidad del otro resulta memorable) une estos dos mundos que, sorprendentemente, encuentran un raro equilibrio.
La búsqueda de una madre biológica y la huida a Texas para cobrar una jugosa suma de dinero por un artefacto parece compenetrarse bien en manos del director, que concede la justa atención tanto a un tema como al otro, si bien la parte de la acción y el ¨thriller¨ languidece en comparación con la del melodrama y el cine familiar, donde se recurre a examinar (siempre desde una mirada inocente, la de Julius) la evolución vital a partir de la selección natural y social. Está claro que el hijo que recibe amor, educación y cuidado (y sobre todo sin limitación presupuestaria de por medio) es el que luego medrará en la vida.

Por otro lado, ¿qué futuro puede aguardar al hijo abandonado en un entorno ajeno al familiar, el desheredado y desafortunado? Ni más ni menos que pertenecer a una clase media-baja infame y detestable; pero aunque el guión sea un tanto drástico en cuanto al implícito comentario sobre esta diferencia de clases, Vincent está lejos de ser un ser malvado, más bien un claro ejemplo de persona atrapada en una vida constantemente injusta desde el principio, esa vida que se dedica a repartir mal las cartas dejando a unos en lo más alto y a otros en lo más bajo. Se tarda en llegar a esta conclusión ya que el personaje no cesa en traicionar a los suyos, pero al final se llega...
No obstante un tramo final desarrollado de forma poco eficaz y recurriendo a torpezas de típico humor tontorrón al estilo de ¨Solo en Casa¨; parte de culpa la tiene un personaje tan manido y nada atractivo como el asesino a sueldo que persigue a Vincent, mientras que de por medio se meten (con un calzador del 56) a otro par de hermanas para dar al film algo de interés romántico-sexual, siendo unas bien elegidas Chloe Webb y Kelly Preston (compensando la segunda con su gran atractivo la falta de habilidad para el humor que sí tiene la primera).

Con el todavía reciente fallecimiento de Reitman es preciso que ¨Twins¨ sea desempolvada y vuelta a visionar, no sólo por ejercicio de nostalgia, sino para poder disfrutar de una comedia sana, tierna y entrañable al más puro estilo de los 80.
De aquellas comedias sanas, tiernas y entrañables donde aún se podían incluir toques gamberros y adultos sin por ello resultar políticamente incorrecto (hoy sí, desde luego); Schwarzenegger y Reitman tendrían su mejor colaboración poco después con ¨Poli de Guardería¨.

Cuando uno junta al agente del Servicio Secreto más duro del país, el tipejo más pesado y bocazas que pueda existir, un micrófono en un anillo, una peligrosa y sexy espía y un Citroën BX todo no hace sino desembocar en una de esas grandes aventuras de final imprevisible y explosivo...

En una época en que el cine de acción norteamericano acaparaba la atención y aún se creía que Europa, y más aún Francia, era cuna de cine de autor y para nada comercial, llegó como una bomba envuelta en papel fino ¨Operación ¨Chuleta de Ternera¨ ¨, cuya larga secuencia inicial, con el héroe aguerrido de turno (en este caso un joven Jean Reno pasadísimo de vueltas y demostrando solvencia en este tipo de papel, al que se habituaría) que se juega el pellejo entre traficantes de droga y persecuciones a toda velocidad, parece sacada de la típica producción de Joel Silver.
Pues no, se trató del esfuerzo mayúsculo de Jean-Marie Poiré por volver a primera línea de batalla tras el fiasco de su melodrama autobiográfico ¨Mes Meilleurs Copains¨, pero en este caso contaba con la ayuda de su buen amigo, el genial cómico Christian Clavier, y el productor Alain Terzian. Decidamente un proyecto de riesgo y zambullida, con filmación en países extranjeros, mucho presupuesto, mucho despliegue de medios y la decisión de ofrecer el rol protagonista a alguien todavía un tanto desconocido como Reno, aunque esto sucedió tras las negativas de otros actores (Daniel Auteuil, Thierry Lhermitte e incluso DePardieu...).

Si algo tiene Poiré es su honestidad, y desde el primer minuto sabe ofrecer eso para lo que ha venido, sin excusas ni movimientos esquivos; una doble apertura donde resulta que la primera es una chufla y donde aquél pone literalmente toda la ternera en el asador, se dan de porrazos ráfagas de humor negro y absurdísimo en la línea Zucker/Abrahams/Zucker con estilizadas escenas de acción muy al estilo americano; Isabelle Renauld se deja meter mano por Reno como Philippe ¨Squale¨ mientras huyen de sus perseguidores a gran velocidad por las calles de una México disfrazada de Bogotá. Esta es la manera que tiene el de París de ver el cine de acción.
Y como suele suceder en él, rápidamente nos vamos a otro escenario, con otros personajes, mientras la trama inicial se sigue de cerca; pero la operación que da nombre al film, una misión de alto espionaje a un cónsul que mantiene tratos con un magnate del tráfico colombiano, con arma de destrucción de por medio, sólo es un mimbre a modo de ¨macguffin¨ para ir desatando una comedia de enredo al más puro estilo fránces. Esto se hace realidad con la intervención de la intérprete del cónsul, Marie, y su marido Jean-Jacques, quien le ha sido infiel, elementos fuera de esta intriga plagada de traiciones, manipulación y cinismo, pero alrededor de los cuales girarán todas las situaciones concernientes a ella.

La esencia ¨vodevilesca¨ se completa con Philippe e Isabelle, actuando ésta, espía de la misma Agencia de Inteligencia Exterior, como señuelo sexual para un Clavier que a su vez crea otra brillante pareja, cómica en este caso, con Reno, combinándose bien su patosa sofisticación y verborrea y la brusquedad y violencia del otro, volviéndose literalmente loco al descubrir el pastel durante esa hilarante escena en la que se cruza con la chica y, tras su reacción (cómo olvidar ese mítico ¨¡Ay, la puta!¨), practicar la destrucción allá por donde pasa a bordo del Citroën BX cual misil tierra-aire.
A partir de este giro explosivo, la película entra en una fase de premeditado desvarío que irá degenerando acorde al paulatino desmembramiento del pobre automóvil, hasta hacerse pedazos; lo malo es que el ritmo en su conjunto, a velocidad de vértigo gracias al montaje de Catherine Kelber, se ve muchas veces ralentizado por un guión que apuesta por algo tan francés como llenar las escenas cómicas de un ¨toma y daca¨ de diálogos que se estiran hasta la extenuación (y lo mismo sucede con ciertos ¨gags¨ basados en el humor grueso, algo de lo que el director haría una de sus ¨marcas de la casa¨).

Quizás la historia funciona menos cuando el idiota de Jean-Jacques descubre por fin la verdad y cree las palabras de Philippe, aunque a estas alturas sólo podemos dejarnos llevar por las típicas maniobras de las intrigas de espías encubiertos, criminales internacionales y rifirrafes entre organizaciones, con micrófono oculto a lo Hitchcock, rematando bien la faena un clímax de lo más disparatado, las descollantes presencias femeninas de Renauld y la premiada Valérie Lemercier.
Y una alucinante, porque es de ley admitirlo, banda sonora a cargo de Eric Levi. Entre el cine de Luc Besson, Tony Scott y Claude Zidi está ¨Operación ¨Chuleta de Ternera¨ ¨, sorprende a propios y extraños y desbanca la taquilla convirtiéndose en uno de los mayores éxitos del momento en terreno francófono, si bien tardaría más en exhibirse en otros países, dando a Poiré un seguro blindado para seguir llenándose los bolsillos: el binomio Reno-Clavier.

Esto lo capitalizaría (también con Lermercier a bordo) en la siguiente ¨Los Visitantes¨, su bombazo definitivo y, por ende, su obra más conocida, de la que se administraría una saga.
Impagable la secuencia final parodiando, asimismo, la de ¨Casablanca¨, sin olvidar el épico tema que sigue a ésta, interpretado por Joan Paladin.

Las verdes y cristalinas aguas del Caribe, aguas llenas de peligros, de animales letales, de malhechores, también de tesoros de incalculable valor y aventuras sin parangón...no será esta parada en esas aguas la que nos vaya a ofrecer todo eso.
Quiere y lo intenta, pero no lo consigue.

Fácil es relacionar ¨Underwater¨ con esa época de RKO donde se encontraba bajo dominio de Howard Hughes, si bien ya poco tiempo de vida le quedaba al reinado del chiflado magnate antes de pasar a manos de la polifacética firma General Tire & Rubber; un reinado de fracasos, ciertos éxitos, decisiones incongruentes y pérdidas enormes de dinero. La película que nos ocupa adolece de pertenecer a este pésimo momento para la compañía, una de las que la explosiva Jane Russell debía hacer bajo contrato, aunque Hughes quería de protagonista a la rubia Lori Nelson.
Sturges entra como de rebote, tras haber iniciado sus pasos en el ¨western¨ y probar su valía como cineasta artesano y eficiente, sobre todo en materia de aventuras y acción; tendrá que lidiar, al igual que el resto de su equipo, con una producción de lo más accidentada al ser llevada a localizaciones reales de México, Hawaii y más tarde Florida, además de con un guión que no le satisface (trayendo consigo varias reescrituras) y la mala actitud de la actriz estrella, que hacía perder tiempo y dinero a los rodajes. Sin embargo las mejores secuencias del film tienen lugar en el interior de tanques de agua de coste millonario construidos en estudio.

Y el film, haciendo honor a su título, empieza bajo el agua, de cuya secuencia de apertura tuvo que tomar buena nota Steven Spielberg; Dominic y John, dos arquetipos del cine de aventuras, el primero un galante socarrón y el segundo un tipo duro impertérrito, van a dar en plenas aguas caribeñas con un barco hundido siglos atrás y supuestamente guardando un jugoso tesoro en su interior. Evidencia de que aquí se contaba con un reparto de peso y carrera a sus espaldas, el mexicano Luis Antonio de Alonso (Gilbert Roland para todos) y Richard Egan encarnan a estos buscavidas de agallas y descaro locos por hacerse ricos.
El segundo de hecho, que a la vista de su pésima forma de interpretar al personaje uno se pregunta cómo logró hacer carrera en el cine y ser galardonado varias veces, provee a la historia de una narración en primera persona tremendamente incómoda e innecesaria, uno de los mayores hándicaps de este guión de mil y una escrituras. El maltés Joseph Calleja, villano misterioso de Hollywood, aparece de repente como contraparte de los dos ¨héroes¨ en su rol de cazador de tiburones, de aspecto desaliñado y carácter sospechoso e impredecible, una incorporación que destaca por encima del resto, más bien anclados en lo ingenuamente arquetípico.

Russell deslumbra como Theresa no solo por ese físico que a todo hombre hipnotiza, sino por ser la esposa dura y con los pies en la tierra que desafía la ambición ciega que embarga a su marido (¿que le habría visto para casarse con él?), pues este es un relato de codicia y riesgo por encima de todo. Serán las interacciones entre los acartonados personajes, el poco entusiasmo de los actores o la maldita narración omnisciente, que llega cuando uno menos lo espera, pero el caso es que, fuera de las aguas, el ritmo decrece, se ralentiza y se estanca hasta el punto de provocar el bostezo.
Curioso cuando menos pues Sturges siempre tuvo mano hábil en este aspecto y sabía mantener al espectador entretenido; no es el caso a lo largo del periplo organizado por el grupo más inopinado que podríamos esperar en materia de aventuras: los aguerridos y apolíneos héroes, una mujer de armas tomar, una rubia tonta que no pinta nada por ningún sitio y un cura, ¡y échese usted a la mar con semejante tropa! Por otro lado la bellísima y evocadora fotografía de tonos pictóricos de Harry Wild magnifica el aspecto visual de la película, así como el formato SuperScope, estrenándose con ella RKO; éste será uno de los pocos elementos a disfrutar...

En realidad ¨Underwater¨ sí tiene puntos fuertes, pero los flojos sobresalen con más intensidad; entre los primeros, además del estilo formal, no podemos olvidar las tomas filmadas bajo el agua, cargadas de suspense y tensión, como tampoco a Russell en su sensual traje de baño rojo y que bien sería usado como reclamo publicitario en la época, aunque lo mejor, de lejos, es Calleja y su modo sibilino de intervenir en la historia sin ser invitado, irrumpiendo, más bien, en la tranquilidad del resto de personajes y quebrando esa evocadora atmósfera gracias a la violencia y cinismo de su Rico Herrera.
Sturges, ciertamente, no se esfuerza todo lo que podría; incluso esas escenas de búsqueda submarina padecen de un claro desinterés y apatía, las cuales nos hacen pensar que bajo el control de otros se habrían resuelto de mejor manera (en manos de un Raoul Walsh, un Howard Hawks o un Terence Young, por ejemplo, no sólo los instantes mencionados, sino el conjunto, tal vez gozaría de más interés narrativo, una mayor atención en el ritmo y un mejor trato de personajes). Es de lo que más adolece esta obra que sería anunciada a bombo y platillo y terminó siendo un fracaso a todos los niveles...

Una increíble proyección de preestreno en Florida sería realizada bajo las aguas de un lago con periodistas y celebridades varias, cada uno con su escafandra individual, poniendo de manifiesto una vez más la clase de locuras tan inimitables, tan únicas, que se llevaban a cabo en el Hollywood clásico.
Sobre todo si estaban perpetradas por el bueno de Hughes.

¿Cómo pudo un humilde fotógrafo que venía de familia pobre y de ser soldado en la 2.ª Guerra Mundial terminar convirtiéndose en todo un héroe reivindicador de la libertad de expresión en la hermética y conservadora sociedad norteamericana?
Pues pudo, y por eso y más cosas es recordado. Su nombre: Russell A. Meyer.

Sólo hace falta conocer la anécdota que le sucedió de joven, cuando filmaba a su bien proporcionada vecina desnudarse y los padres de ésta le descubrieron y se ensañaron con él, para saber que se trataba de alguien que se enfrentaría constantemente a la sociedad a causa de su obsesión por el cuerpo femenino. Esa sociedad será la de unos EE.UU. donde cada vez hay más libertad sexual, las estrellas clásicas han sido sustituidas por las sensuales ¨pin-up girls¨ y ya se ha publicado la primera edición de Playboy con Marilyn Monroe en la portada.
Tras regresar de la guerra, Meyer es un fotógrafo de modelos que se une al empresario Peter DeCenzie con la intención de hacer un film que explotase el desnudo de la mujer como aún no se había visto en el país; con un presupuesto ínfimo y un equipo ¨amateur¨ emplea una semana de producción para dar rienda suelta a la fantasía de un hombre, interpretado por William Teas, también fotógrafo y compañero de guerra. Un hombre reflejo del humilde y algo pusilánime ciudadano medio, que recorre las calles en una rutina estresante, en esta ocasión como repartidor de dentaduras; pero en su camino se cruza con lo inesperado...

El narrador (el famoso guionista y productor Edward Lakso) describe al protagonista indulgente y resignado en su periplo diario (acompañado de una banda sonora ¨jazzística¨ desquiciante), y enfatiza la sorpresa de esto último: la impresionante colección de hembras que van de acá para allá, muchas exhibiendo unas figuras sólo posibles en los sueños. Teas, quien podría ser la versión descarada de un Charles Chaplin o un Jacques Tati, debe lidiar con esta exposición constante, esta hiperestimulación, la misma con la que lidia la sociedad de su tiempo. Reprimido por el comportamiento civilizado y la moral de dicha sociedad, sólo alcanza a observar y poco a poco a dejar volar su imaginación.
Meyer va mucho más allá de la fijación de Howard Hughes por resaltar el escote de Jane Russell, se olvida de que existe algo llamado Código Hays, cada vez más caduco, y despoja de intenciones educativas o cualquier otro propósito a su obra, al contrario que muchas películas eróticas o situadas en campos nudistas. Coge su cámara y rueda un sueño, usa planos y encuadres rarísimos y colores vivos para dar esa sensación de fantasía ilógica e idealiza a la mujer hasta el límite de que un hombre pierda el juicio, mientras crea un fuerte nexo entre el entorno natural y el instinto animal del ser humano.

Este entorno es el único lugar donde el bueno de Teas puede liberar realmente sus deseos tras tanta presión dentro del frívolo mundo ¨civilizado¨, incluso echará por tierra la poca moral que le queda pasando de mero ¨voyeur¨ a capturar con su cámara las bellezas del cuerpo femenino, como el mismo Meyer haría. Así, su viaje de descubrimiento irá evolucionando y aumentando en perversión y placer, aunque tenga que volver al ambiente urbano; la consulta dental no es un paraíso, más bien el lugar donde la hiperestimulación termina por ejercer sobre él un efecto de dislocación, de no ser capaz de discernir entre fantasía y realidad, a partir de su operación dental.
También, en la primera secuencia onírica, Meyer cruza por primera vez humor absurdo, erotismo y violencia, su ¨marca de la casa¨ en años futuros; el narrador habla de la psiquiatría como el mejor remedio moderno para ayudar al hombre, ¿o quizás es la mejor arma para reprimir sus irreprimibles instintos primarios? El segundo viaje fuera de la ciudad es el canto definitivo a la comunión de esos instintos con la naturaleza; el joven director se burla de los films nudistas/naturistas creando con los árboles, los ríos y la exuberante vegetación un entorno bucólico donde dar rienda suelta a la fantasía erótica, sin subterfugios de ningún tipo.

Este tramo es por desgracia muy largo y repetitivo, hasta el bostezo, pero sirve para que el anterior nos transmita sus intenciones, con el desenfado y la ingenua depravación por bandera. Estamos ahora inmersos en el sueño de Teas, si bien él nunca participa ni media entre el trío de deseables señoritas que corretean y disfrutan del idílico, ¨edénico¨ paisaje, señoritas que son las mismas que cada día se ha ido cruzando hasta desbaratar su sentido común; junto a él observamos y nos dejamos llevar por esta maravillosa visión que nos ha regalado la vida...
Tiempo después las mujeres de Meyer destacarán por poseer un carácter dominante y una agresiva sexualidad, pero por ahora son meros objetos de deseo, si bien su actitud es mucho más poderosa que la de los hombres, quienes en su debilidad se someten a ellas o se aprovechan de la situación. Al protagonista no le queda más remedio que aceptar su obsesión en un hilarante pero significativo colofón de esta sátira sexual que luego daría muchos quebraderos de cabeza al director y a DeCenzie, al tener que partirse la cara con esos comités de censores los cuales les atacaban en todas las ciudades y estados por donde pretendían hacer circular la película.

Pero ambos se las ingeniaron muy inteligentemente y poco a poco mucho público asistió a los cines donde la proyectaban...hasta superar en 63 veces el presupuesto invertido, figurando, porque es de ley que figure, entre las obras independientes más beneficiosas de la Historia. Para un espectador actual todo lo visto aquí resultará naïve, tontorrón, un show infantil...
No obstante esto se filmó en 1.959, conquistándose una nueva frontera con respecto a la libertad sexual, la quiebra de la moral y los valores conservadores en el cine. Parece mentira, pero todo eso lo hicieron el sr. Teas y Russ Meyer, inauguradores con honores del ¨sexploitation¨.

Nueva adaptación de Haruki Murakami por cuenta de Ryusuke Hamaguchi, poco a poco haciendo méritos para ser considerado uno de los mejores cineastas, no sólo japoneses, sino universales, de todos los tiempos, lo que podríamos decir que ya logró unos años antes gracias a su monumental ¨Happy Hour¨.
Sin embargo el relato en el que se sumerge, parte de ¨Hombres sin Mujeres¨, resulta algo escueto, y se esfuerza en componer un elaborado trabajo con otros de esa misma antología para dotar de un pasado y un futuro al argumento y sus personajes, conservando la pieza narrativa fundamental, extraída de ¨Drive my Car¨.

Él y Takamasa Oe escriben un guión que, cual obra teatral, estará fragmentado en varios actos. El primero actúa de prólogo y presenta, desde la oscuridad interior de un apartamento iluminado con las primeras luces, a Yusuke y Oto, matrimonio de artistas, uno en el teatro, la otra en la televisión, instalado en una rutina de distancia insalvable pese a la fuerte conexión emocional y sobre todo sexual que comparten, tema que ya ha explorado antes el director desde múltiples perspectivas; y como siempre hace, deja que los protagonistas, habida cuenta de la incomunicación que sostienen, vayan descubriéndose poco a poco ante nosotros.
Varios elementos irrumpen en su hermético mundo: una historia misteriosa creada por Oto a partir del acto sexual; su infidelidad con un desconocido que pudiera ser Koji, el joven actor, fan y colaborador que ella presenta a Yusuke; una obra de teatro de Chekhov (¨El tío Ványa¨) preparada por ambos a través de cintas de cassette. Mientras el espectro del pasado lo figura una hija fallecida por neumonía y un accidente de coche afecta a la visión del hombre, lo que implica un gran obstáculo a la hora de discernir la verdadera realidad (la infidelidad será descubierta a través del reflejo en el espejo), una nueva comienza con la muerte de la esposa, repentina y silenciosa...

Elementos cada uno distribuidos por el minucioso guión con un propósito, nunca casual o accidentado. La desquiciante atmósfera modelada en este largo prólogo a través del sosiego abrumador que siempre ha logrado Hamaguchi, apoyado en las suaves sombras y luces que proyecta Hidetoshi Shinomiya con su toque elegante y sobrio, adquieren una dimensión más amplia cuando abre el 2.º acto en carretera a bordo del Saab rojo del protagonista, en ruta hacia una Hiroshima que será (por casualidad, ya que el rodaje estaba pensado en Busan) el escenario primordial y significativo de la película.
Este Yusuke, que viste siempre de negro como un espectro en el limbo existencial, es un hombre en duelo constante, bloqueado emocionalmente y aferrado a un pasado en el que se ve incapaz de penetrar ahora, dos años después; pasado cuyo nexo es la voz de Oto, quien ¨dialoga¨ con él a través de las cintas grabadas, y cuya presencia se dispone como una entidad omnisciente la cual, siempre por medio de su cuento inacabado y sobre todo de ¨El tío Ványa¨, manipula las reglas del destino haciendo avanzar y evolucionar las situaciones a la vez que las mencionadas historias, naciendo estos paralelismos que removerán el interior de los personajes al confluir la ficción y su realidad, chocando ambas irremediablemente.

El curioso método de Yusuke, el teatro multilingüe, es un paradigma del esfuerzo por la comunicación al haber estado éste asfixiado en la incomunicación personal. Compartimos su visión, aún dañada, del entorno, y conocemos a una serie de secundarios de peso en su gran descubrimiento acerca de los sentimientos, siendo el más importante la joven Misaki, chófer que acepta resignado al verse desplazado de otra parte esencial de su vida: conducir su propio destino; ahora deberá ser el pasajero y aprender durante el viaje. El antes tercero en discordia, Koji, regresa para encarar un desafío que será uno de los pilares de la trama...
Pero en esta trama, como es costumbre en los textos de Murakami y así en el cine de Hamaguchi, no se disponen unos seres frontales, más bien dotados de extrema complejidad situados entre esas sombras y luces de las que antes se hablaba, que se abren cual figura origami, y cada gesto o línea de diálogo es crucial para determinar hechos y consecuencias futuras (como la cicatriz en la cara de Misaki todo tiene una razón de ser). Interesante de primeras esa rivalidad que resalta el ego masculino, reflejo de la de Voynitsky y el profesor Serebryakov en la obra de teatro, en un intercambio de roles premeditado, pues Yusuke cederá su papel protagonista al hombre que tomó su lugar en su propia vida.

Si bien todo lo construido alrededor de la infidelidad sigue siendo misterio y sugerencia, demasiado temprano como para que ya nos sea revelado, tal vez un ¨macguffin¨ que nos engaña como a aquél, realmente aplastado al enfrentarse al texto de Chekhov, el cual le descubre a un verdadero ¨yo¨ que es incapaz de conocer, de ahí que prefiera asignarle la tarea a otro ser de tinieblas como es Koji...
Curiosamente será él quien arroje luz sobre la incertidumbre que pesa sobre Yusuke, sobre su opacidad emocional y psicológica; pero por ahora también profundizamos en la relación de éste y Misaki, unidos y separados en el espacio que es la cabina del Saab.

Sin interferir uno en el universo del otro pese a la presencia compartida, esta relación toma una nueva dimensión en un 3.er acto que ya viene a deshacer algunas sombras; los culpables son la pareja del intérprete y la chica sordomuda, esos geniales Yoo-rim Park y Dae-yeon Jin como el reverso del matrimonio de Yusuke y Oto, cuya comunicación más allá de la palabra es otra pieza fundamental del aprendizaje de éste con respecto a las emociones íntimas.
Paradójicamente una Sonya sordomuda es capaz de expresar esto ante los atónitos ojos de unos no poco fascinantes Hidetoshi Nishijima y Toko Miura.

Haciendo gala de una química que se desarrolla de forma perfecta y cada segundo siendo vital en sus interacciones, sus almas opacas se irán transformando en cristales translúcidos por los que intentar observar para discernir qué hay al otro lado. Y la principal llave para entrar son quizás las confesiones de cada individuo, profundas y decisivas, de hecho el clímax de este acto y punto de inflexión en el rumbo del argumento es una, la de Koji a Yusuke; lo que nos habíamos fraguado como un ¨villano virtual¨ en la historia se despoja de su máscara y también de la de Oto, a lo largo de una de esas clases magistrales que rara vez hallamos a todos los niveles en el mundo del cine.
Nishijima, Masaki Okada y Hamaguchi nos dan una lección a nivel interpretativo, de maestría técnica, de tiempo, pausa comunicativa, interacción entre personajes y profundidad emocional y psicológica en esa conversación donde el alma se desnuda y donde la terapia psicosexual y la fatalidad romántica de la mujer, la poderosa presencia invisible que ha unido a esos dos hombres, toma otro significado; la infidelidad ahora es un acto de rutina para acallar los demonios interiores y el cuento inacabado de la muchacha deja de ser una aventura escabrosa y sórdida para transformarse en otra confesión acerca de la impenetrabilidad del alma, el determinismo y la muerte.

¿No podría ser Yusuke el reflejo de ese hogar al que la chica, violada entre sus paredes, ya no puede entrar pues la llave ha desaparecido?, ¿y Oto esa joven protagonista sorprendida al encontrarse en el mismo mundo de soledad y deseo tras la tragedia, apartada por la incomunicación y observada desde arriba como una carcasa de culpa e impotente silencio? A este punto se plantea la prueba de fuego para el hombre que no conocía, ya habiendo atisbado algo de luz en su periplo existencial de sombras; retorcido en sus virajes, el guión, en una jugada maestra y muy conveniente, se deshace de Koji, ese Voynitsky suplantador, y desafía a Yusuke a retomar dicho papel que antes no podía encarnar.
Esta sucesión de dramáticos hechos nos lleva de la manera más fluida y creíble a los parajes abiertos e inhóspitos de un 4.º acto de redención, búsqueda de identidad y reconciliación cual ¨Paris, Texas¨, adquiriendo por fin ¨Drive my Car¨ la forma definitiva de ¨road movie¨ y planteándose una aceptación de roles ya formulada mucho antes entre el protagonista y su conductora, donde una es la hija que aquél perdió hace tiempo y éste el padre al que ella jamás conoció. Viaje desde esa Hiroshima que tan bien conecta con los personajes, con respecto a las heridas del pasado, a un destino en el que Misaki desentierra sus secretos para encararlos desde una perspectiva más madura y humana.

Esta relación que lleva retroalimentándose y creciendo desde tiempo atrás alcanza su cenit en una secuencia de nuevo triunfo de la química y la desnudez del alma; entre los escombros que quedaron lejos y ese paisaje nevado que es un Cielo en la tierra, silencioso y abrumador, el hombre aferrado a ese pasado de fantasmas y la chica que huía hacia un futuro incierto por fin se encuentran en un presente de transparencia espiritual y comprensión mutua.
Y así Yusuke puede recuperar su lugar tanto el Mundo y en la vida como en la tan temida obra de teatro...

¨Pasaremos por largos días, largas veladas, soportando pacientemente las pruebas que nos envíe el destino. Trabajaremos para los demás sin descanso...¨, concluye esa Sonya amable y sordomuda, ¨...Y entonces conoceremos una vida maravillosa y limpia, la alegría vendrá a nosotros […] y por fin descansaremos¨.
Hamaguchi deja la verdad en apacible oscuridad, sin demonios interiores; allí nos quedamos, estallando en ese aplauso que es el nuestro, para al fin poder salir de este universo en que la vida esconde su mayor complejidad bajo la más humilde sencillez, este universo que hemos habitado, que nos ha dejado algo vapuleados y extasiados, pero en donde también hemos sido gratamente recompensados...

Peripecia astracanesca y cuchuflante donde las haya por los senderos del cínico submundo criminal, con toda su violencia acechando desde las sombras a los ciudadanos inocentes, como el pobre Camilo, víctima de tales argucias...

Ahí les vemos en la secuencia de inicio, un supuesto grupo de mafiosos al más puro estilo italiano encabezados por Emiliano Redondo y Fernando Sancho, refinados hombres de negocios dejándose las espaldas en el campo de golf; es la manera que tiene Mariano Ozores de dar su propia versión de las historias de familias ¨malfattore¨, quizás en un contexto menos oscuro de lo que habría hecho Coppola o Scorsese. Pero es que esto ni es ¨El Padrino¨ ni ¨Casino¨, es una de las primeras producciones con las que aquél se sumergería en su etapa de decadencia y olvido absoluto.
Recién despegado de Esteso colabora con el productor Carlos Cascales, con quien por supuesto hará comedias, pero todas ellas enmarcadas en algún género concreto, incluso una extrañísima cinta de artes marciales que más de un dolor de cabeza le dio y de la que es mejor no acordarse. Se ha estrenado así juntando a José Luis López Vázquez y el actor y presentador Jesús Puente, pareja ni de lejos tan solvente como la de Pájares-Esteso pero simpática y entrañable en esa tragicomedia política que es ¨Capullito de Alhelí¨; no tarda a volver a unirse este trío (más Antonio Ozores, claro) para una especie de parodia del cine negro, ¨Los Presuntos¨, con guión del propio director.

El universo criminal o de espionaje no es algo inexplorado para él, pero sus mejores títulos referentes a él los hizo veinte años atrás, cuando López Vázquez era más joven; el colorido y atractivo de, por ejemplo, ¨Objetivo: ¨BI-KI-NI¨ ¨ u ¨Operación ¨Mata-hari¨ ¨, es aquí enterrado bajo una capa de cutrez que se aprecia en todos los aspectos, tanto en el visual como en el narrativo o interpretativo. Ahora Puente se pone en la piel del asesino a sueldo más patoso del país (Alejo) con la misión de liquidar a un tipejo rastrero y cobarde que parece haber cabreado a la mafia (Camilo).
Sucede lo que no pocas películas ha ocupado: que la víctima y su verdugo se conviertan en amigos y acaben uniendo fuerzas para luchar con quienes detentan el poder. La inacabable secuencia de asalto-confraternización-amistad evidencia una falta de ritmo absoluta, donde Ozores se empeña en estirar los diálogos y las bromas hasta que el humor del principio se desinfla por completo, si bien esos mismos diálogos gozan de agilidad y frescura...pero aun así la interpretación de ambos actores carece de verdadero entusiasmo (si es que todo son contradicciones). A partir de aquí la trama se abre con ambos cruzando diversos escenarios.

Y en ellos se desarrollarán pequeños episodios humorísticos, como si esto fuese una serie de televisión, generalmente introduciendo situaciones propias del vodevil tan absurdas como subidas de tono; se olvida así todo lo referente al asunto principal del argumento y esto trae a colación algo que para Ozores era una regla inquebrantable: ¨si no hay guión y, sobre todo, si la película es aburrida, da igual la cantidad de señoritas desnudas que tengas por ahí, porque el público terminará aburrido¨. Pues este principio se lo carga a cada paso que da ¨Los Presuntos¨.
Las interacciones entre López Vázquez y Puente no tienen chispa ninguna, sólo cabría destacar los instantes en que aparece Antonio en su papel de torpe abogado para salvar al barco de hundirse, incluso tendremos las intervenciones metidas con calzador de Alfonso del Real y Juanito Navarro cumpliendo la misma función; de todos modos la fórmula del destape resulta ya más incómoda que graciosa (más aún al seguir insistiendo en la manía de poner a hombres muy mayores (pero mucho, mucho, ¿eh?) como parejas de chicas muy jóvenes). Por otra parte el periplo de Camilo y Alejo destapa otra particularidad a la que apunta el sr. Mariano.

Y es en dar una especial atención al humor negro, más presente que en otros films anteriores; el tono áspero, a menudo violento, y ese tufo a serie ¨Z¨ hace pensar que ¨Los Presuntos¨ pudiese estar dirigida por gente como José Ramón Larraz, Juan Bosch o Francisco Lara Polop, y no por el hombre que al año anterior se destapaba con la genial ¨Cuatro Mujeres y un Lío¨. Ese humor negro, recargado de bastante acidez, viene dado por el ambiente de constante manipulación, traiciones, chantaje y mentiras que lleva a los pobres personajes de un sitio para otro.
El ambiente dominado por las fuerzas del submundo del crimen, presentado de manera más liviana en ¨¡Qué Tía la C.I.A.!¨ y cerca de los vaivenes de ¨El Soplagaitas¨, donde otro desgraciado de clase media-baja sufría las injusticias de los situados en un escalafón por encima de los demás; si por algo podemos relacionar a ésta con la comedia protagonizada por Esteso cinco años antes es por ese epílogo donde el personaje de Puente se encara con los impolutos mafiosos que nunca han aparecido implicados en la trama (aquí todos los sinvergüenzas se ocultan bajo la etiqueta de ¨presunto¨) como entonces lo hizo Ramiro con la clase dirigente política.

Aun con pocos recursos, Ozores se vuelve a lanzar en cuerpo y alma en defensa del ciudadano medio español asfixiado por los distintos poderes que estrechan el cerco alrededor suya, ya sea públicamente o desde las sombras.
Por desgracia el material es un tanto deplorable en esta ocasión y sólo sobresalen, como ya he dicho, algunas escenas con Antonio y Navarro, la verdadera pareja cómica del film, y la breve aparición de la gran María Isbert...además de, por qué no admitirlo, los todavía preciosos cuerpos de las habituales ¨chicas Ozores¨ Pilar Alcón y Jenny Llada.

Un reducto de incomunicación y hastío, la sociedad. Rota, agazapada en una esquina oscura desde donde no se percibe sonido ni contacto alguno.
¿Podría arrojar algo de luz un invasor que, adaptado a ella, crease su propia sociedad? ¿Cómo escapar después?

Pese a que las claves y las ideas sean muchas, pocas respuestas podemos esperar de una obra surgida de la mente de Kiyoshi Kurosawa, únicamente arriesgarnos a sopesar una interpretación, un supuesto que nos permita alcanzar la verdad absoluta; ¨Bright Future¨ es una de esas de su fascinante e irregular filmografía. En aquel instante gozaba del éxito en Cannes y del beneplácito internacional gracias a ¨Kairo¨, nueva incursión en los terrenos del terror desde ¨Cure¨ (sin mencionar la televisiva ¨Korei¨), asimilando una óptica moderna como sucede en muchos títulos del género.
Se refugia otra vez en las producciones independientes para un proyecto muy personal donde experimentará, también al estilo de sus coetáneos en el momento (Shimizu, Miike...), con el formato de vídeo digital, no muy acertado ya que al mismo tiempo lo combina con el cinematográfico. Empieza Yuji hablándonos sobre cómo es capaz de ver el futuro a través de sus sueños, al menos lo era; sin embargo ahora no sueña, y vive en la incertidumbre. Como todos los personajes del director, este joven es el mejor reflejo de la alienación, el hastío, la soledad y la inexistencia de un destino que rige el entorno de ese Japón donde, aún pasado el nuevo milenio, persiste la huella de la crisis iniciada una década antes...

Yuji es un miembro más de la Década Perdida; en su contra destaca la misteriosa y amenazante presencia de Mamoru, que recuerda y encuentra similitudes con el Mamiya de ¨Cure¨, y entre ellos el ser alrededor del cual giran éstos y los conecta, una medusa roja propiedad del último, símbolo de la esencia del film como lo fue el árbol de ¨Charisma¨. Si algo diferencia a ¨Bright Future¨ de otros austeros dramas sociopsicológicos de Kurosawa es su ausencia de un auténtico soporte narrativo y su dirección casual y accidentada (aquel árbol o como en ¨License to Live¨, donde Yutaka actuaba de hilo conductor).
Pasa la primera media hora, donde se instala una sensación de incómodo suspense debido al carácter y los actos criminales de ese Mamoru encarnado por un Tadanobu Asano en el papel más espeluznante de su carrera; si el director estaba acostumbrado a seguir a los monstruos que devoraban el entorno exterior, ahora encierra al monstruo e incluso le quita la vida, cediendo toda la atención a Yuji y al padre del anterior, Shinichiro (un envejecido pero genial Tatsuya Fuji). Dos realidades enfrentadas: por un lado la de la más dolorosa incomunicación, y es que en esta ocasión el de Kobe es mucho más directo y abrasivo en sus intenciones.

Al contrario que la críptica e insufriblemente intuitiva ¨Barren Illusion¨, todo se presenta aquí más literalmente, aun a base de simbolismos. Sirva el instante en que, pese a compartir el mismo espacio en la cabina de la furgoneta, el padre de Mamoru y Yuji están separados por una distancia insalvable (el vacío negro trasladado físicamente en pantalla), y el resto de individuos, desde la despreciable hermana de éste último a la pandilla de jóvenes, quienes no así figuran un núcleo social único, al sobrevivir desvinculados del entorno al cual se han adaptado.
¿Qué serían? Especies invasoras, revolucionarias como el Ernesto Guevara que lucen en sus camisetas, ¿la esperanza para combatir la muerte y el hastío social según Kurosawa? Tras ciertos momentos donde regresa al horror de corte sobrenatural de ¨Kairo¨ y a la subtrama sobre la relación entre Shinichiro y Yuji (padre e hijo sustitutivos igual que Yutaka y Fujimori en ¨License...¨, cuya realidad ¨real¨ y palpable de uno entra en conflicto con la utópica y soñada del otro), la figura de la medusa, pilar de la historia y ser de la discordia, toma una importancia sagrada y trascendental. La otra realidad es la propuesta y creada a partir de ella.

Homólogo espiritual de Mamoru, este animal, impulsora del ataque de responsabilidad y de la recuperación en la fe de Yuji (y después de Shinichiro), es la concepción informe de una revolución vital. Adaptada a la fuerza al medio, del agua salada a la dulce, el ser, que flota en su pecera ajeno a todo lo exterior, es liberado por accidente pero en lugar de morir como su dueño original sobrevive, se infiltra, y el brillo de su hidroesqueleto ilumina los rincones oscuros de esa sociedad humana dividida que, en su pérdida de valores, incomunicación e inmoralidad, no puede competir con la familia creada por él, dispuesto a dejar esa ¨sociedad-incubadora¨ y dirigirse a un futuro más luminoso.
En la versión más radical de sí mismo, Kurosawa aboga por la esperanza adelantándose en cinco años a ¨Sonata de Tokyo¨, y evita en última instancia el discurso desgarradoramente nihilista de algunas de sus películas anteriores, así como los finales apocalípticos (que mucha importancia tenían en ¨Charisma¨ o ¨Kairo¨) o las interpretaciones opacas y ambivalentes (caso de ¨Barren Illusion¨), dejando sobrevivir a los protagonistas, quienes comprenden la oportunidad de volver a comenzar.

El nuevo comienzo, en el simil humano, lo podrían figurar esos delincuentes juveniles (todos iluminados por sus trajes blancos) que acaparan el protagonismo en ese desconcertante epílogo, filmado a lo largo de un elaborado plano-secuencia, a pesar de ser la destrucción y la violencia su método para marcar el cambio y el avance.
Típicamente ¨kurosawiana¨ en su forma y discurso, lastrada por una farragosa irregularidad narrativa, a menudo inexplicable de manera tortuosa, ¨Bright Future¨ consigue destacar por sí sola en Cannes y sobrevive como otra de esas células en la larga cadena de obras crípticas e ininteligibles del nipón, sólo capaces de brotar desde su genoma alienígena...

El honor que residía en el ¨western¨ parece que se iba colando por el desagüe de la ignominia a medida que avanzaban los 50, cuya atmósfera de descontento social generalizado también empezó a sentirse en muchos estilos cinematográficos hasta revertir su espíritu por completo.

Desde el melancólico periplo de sacrificio al que se enfrentó Gary Cooper por cortesía de Fred Zinnemann en ¨Solo ante el Peligro¨, el deseo de ayudar a quienes ejercían la ley era cada vez más un espejismo. En esta ocasión Will Kane se convierte en Calem Ware y Hadleyville es Medicine Bend en un Colorado que aún no es Estado oficial; con ¨La Ciudad sin Ley¨ también se alude a una verdad irrefutable: la mitad de todas las películas del Oeste filmadas durante la mencionada década estuvieron protagonizadas por Randolph Scott, esa mezcla de Wayne y Cooper a base de cemento armado y carisma tan unido al género que es imposible concebirlo sin su presencia.
En 1.955, ya rozando los 60 años, el buen hombre aparece en cuatro nada menos, y Joseph Lewis (tras estrenar ¨The Big Combo¨, una de las obras maestras del cine negro de la época) le dirige, para luego repetir la experiencia al año siguiente en ¨El 7.º de Caballería¨. Tener a este cineasta tras la cámara ya es un garante de eficiencia y calidad; sirviéndose del Technicolor, trabaja Ray Rennahan la intensidad y la fuerza de los colores mientras el plano se sostiene en alto sobre la calle central de la ciudad, esa que da título a la obra en su versión original; en letras grandes sobresale el nombre de Scott, pero no es el hombre que vemos entrando al lugar a caballo.

Se enfoca la ciudad desde su punto de vista y entonces cambia el encuadre a otro más amenazador, algo más bajo, y luego al revolver del tipo, hasta que la cámara voltea hacia otro que saldrá corriendo, tal vez en busca de ayuda. Lewis ha conseguido una sensación de urgencia y peligro en unas pocas escenas sencillas pero significativas; es a Scott a quien vamos a ver ahora en su rol de marshal aguerrido que hace lo posible por mantener el orden. Quizás en la novela original de Brad Ward no existía ese romance furtivo entre Cora, esposa de un ranchero conocido, y Thorne, el ciudadano rico que vive de su codicia...
Pero con ello el director lanza su mirada ácida hacia los convencionalismos del género y el Hollywood clásico. Aquí se sobreponen las mentiras, las falsas apariencias y los deseos sobre algo que no se puede conseguir; esta subtrama no ayuda absolutamente nada al propio film, como quizás tampoco la que lo inicia, esa venganza terminada en duelo entre Ding Brion y Ware, tan solo otra muestra de que los deseos impulsados por la ciega ambición terminan en tragedia. Más amarga es la sensación que deja el ver que ninguno de los presentes mueve un dedo para ponerse de su lado, como le sucedía a Kane.

Así, otro sheriff solo ante el peligro, lo cual en esta ocasión viene simbolizado en los tipos adinerados (Thorne y Clark) que, para apoyar la marcha del progreso, han de deshacerse de los viejos remanentes de la guerra y la caballería. Ése es Ware, lacónico, mustio por dentro, endurecido por fuera y a la fuerza, una piedra del pasado en el camino del avance y la modernidad; no tiene pelos en la lengua Lewis para relacionar, como otros muchos de su época, progreso y muerte, siempre de la mano en la evolución de la Historia norteamericana...por tanto tampoco tiene miedo de mostrar la violencia en su forma poco sutil y muy brutal.
Nos brinda así una de las peleas a puñetazos más cruentas que se han filmado en el ¨western¨, mientras todo el pueblo observa sin entrometerse, adormecido y paralizado en su cobardía. Ya sabemos que este personaje es otro idealista solitario cuya vida a nadie preocupa realmente, pero la historia añade dos individuos para rebajar el nivel de desolación y nihilismo: el dr. Amos, unido en su amistad inquebrantable (muy bien interpretado por Wallace Ford), y la menos convincente Angela Langsbury como la mujer que abandonó a Ware, y que, aparte de una danza en público que más vale borrar para siempre de la memoria, está aquí para añadir las dosis justas de melodrama y romance.

Michael Pate, con quien deseaba trabajar Lewis tras ver en ¨Hondo¨, es el asesino a sueldo con la misión de acabar con él. El segundo vuelve a hacer gala de su concesión a la violencia y el caos cuando no existe moral de por medio durante ese descenso a los infiernos que experimenta la ciudad una vez se queda sin ángel guardián, recurriendo más tarde al interesante concepto del sheriff-que-regresa-de-los-muertos-para-vengarse, tan visitado y revisitado en el género; lo que no puede evitar el cineasta, pese a sus audaces salidas de tono, es reprimir la moralina arraigada a los valores norteamericanos y más aún ¨hollywoodienses¨.
Y es que siguen siendo los 50, y persiste un halo de mojigatería e ingenuidad que no le sienta bien a ningún ¨western¨ de la década; porque después de ser testigo de la falta de coraje, del nulo compromiso de los ciudadanos para con Medicine Bend, aún tiene Ware las narices de expresar, con toda la grandilocuencia que demanda el acartonado papel, que en el corazón de las nobles gentes reside la fuerza, no para imponer la ley, sino para defender la justicia como es debido. No es este uno de los puntos fuertes de la obra (ni el duelo climático, que pedía más espectacularidad), sino su intriga de toques ¨noir¨, que el director maneja con mano hábil.

De hecho la trama recuerda extrañamente a la de ¨The Big Combo¨, casi con los mismos elementos (cambien a Thorne por el poderoso gángster Brown y al marshal Ware por el policía Leonard; incluso hay una rubia entre ellos que desata los celos y las tensiones).
Cosa curiosa, dos años después Scott regresaría al mismo pueblo en ¨Tiroteo en Medicine Bend, de la mano de Richard Bare, si bien ambos títulos no están relacionados, aunque podrían estarlo en esencia teniendo en cuenta el final...un tanto decepcionante por mi parte.

Cuando las colinas de la edad adulta asoman en el horizonte lo mejor es realizar un viaje hacia aquel entrañable pasado donde nada importaba y todo eran delirios, un pasado perdido y difuso, susceptible de recuperarse...

Temas básicos de la pequeña película estudiantil filmada por un Kevin Reynolds de 28 años cuando aún atendía en la universidad; este trabajo llamado ¨Proof¨ sería visto, no mucha gente sabe cómo o por qué, por nada menos que Steven Spielberg, sorprendentemente decidiendo financiar de su propio bolsillo para convertirlo en largometraje. Lo haría más tarde a través de su productora Amblin, y el director novel puede disfrutar así de algunos millones de dólares, conservando la premisa original alrededor de la cual se amplían otros detalles y aspectos.
Premisa que nos cuenta la historia de un viaje, un viaje de descubrimiento vital. Cuando se inicia ¨Fandango¨ lo primero que vemos es a un jovencísimo Kevin Costner vestido de smoking en mitad de lo que podría ser una fiesta de fin de curso; y así es, una algarabía juvenil apelotonándose entre alcohol y gritos...pero algo cambia cuando se nos dice que es el año 1.971, y de algún modo la atmósfera deja de ser la misma que la de todas aquellas ¨teen movies¨ que en esas fechas abarrotaban las salas de cine. Tal vez palabras como ¨graduación¨, ¨futuro¨ y ¨casar¨ contribuyan a ello, aunque es ¨Vietnam¨ la más tajante y efectiva.

A mitad de década reinan las locuras adolescentes en el cine norteamericano y las pandillas de amigos que, o bien vivían extravagantes aventuras o bien se enfrentaban a ese punto crucial de sus vidas donde había que dejar las aventuras y pensar en un mañana realista y sensato; un homólogo (algo) más maduro de los Goonies que arrasaron ese mismo 1.985, aquí tenemos a los Groovers, y en realidad guardan más relación con el cuarteto de chavales que encaraba un futuro igual, lleno de dudas y miedos, en ¨Cuatro Amigos¨, obra anterior de Penn, situada en los 60.
Reynolds nos invita a una excursión a la vez divertida y amarga, amarga porque va a ser la última que hagan Gardner, Phil, Kenneth, Dorman y el comatoso Lester, a través de unas baldías tierras texanas polvorientas y, como cabría esperar, escenario para los estrafalarios encuentros que irán sufriendo éstos, con los cuales es bastante fácil simpatizar (una de las reglas de oro de la comedia y aquí se cumple de maravilla), además de estar bien definidos (salvo uno, premeditadamente): el loco nostálgico que se aferra al pasado y la improvisación, el neurótico racional que sólo quiere labrarse un porvenir, el indeciso cuyo presente es demasiado difícil para aceptar y el que se deja arrastrar por todos ellos.

En esta ¨París, Texas¨ de efusividad ¨teen¨ el director lo impregna todo de una sensación de agradable nostalgia, muy arraigada al espíritu ¨spielbergiano¨, recordando a los destellos de humor de Hughes, sin llegar a acaramelarse demasiado o alcanzando cotas alocadas como era típico de las películas de adolescentes y amistad del momento; la clave está en el contexto. Mientras van desenterrando una parte desencantada de la Historia de su nación, los amigos, encaminados a recuperar una parte de su propia Historia, son víctimas de situaciones convertidas en hilarantes ¨gags¨, sí...
Pero de repente se nos golpea con un profundo sentimiento de melancolía, pues cada instante encierra el terror de una convicción (las dos jovencitas paletas como residuo del flirteo juvenil pasado, la inesperada batalla de cohetes figurando una cercana partida a Vietnam (que corrobora la lápida de un caído en guerra) ), y sobre todo el extenso tramo que tiene lugar en el hangar con el salto en paracaídas, el más importante de la trama y pieza esencial tanto de ésta como del trabajo original de Reynolds, esa ¨prueba¨ que le daba nombre, prueba de fuego, hombría, madurez y valentía, y donde de mejor manera se simbolizan las ideas y obsesiones de éste y su obra.

Con la extravagante presencia de Marvin McIntyre al frente, durante toda esta elaborada secuencia que pone los nervios a flor de piel tanto como va uniendo ingeniosamente una serie de ¨gags¨ memorables, Costner, Sam Robards, Chuck Bush y en especial el aquí un tanto insoportable Judd Nelson, dan lo mejor de sus interpretaciones y personajes. Tras superar este enorme momento, el desenterrar el ¨macguffin¨ que iba sosteniendo la película debería haber sido el final, más que digno, de este trayecto tan accidentado; Reynolds no lo cree así y pega con esparadrapo un epílogo mucho más propio de la década, que rompe con el tono y la atmósfera presente.
En lugar de mirar hacia el futuro se da un pequeño desvío en reconciliación con el pasado, y ¨dom¨ deja de ser lo importante para introducirnos a un personaje extraño, una chica (jovencita y preciosa Suzy Amis) que ocupa los sueños de Gardner pero se supone la prometida de Kenneth, por desgracia nunca resolviéndonos este misterio y dejándolo todo de una forma confusa, terriblemente mal explicada; el primero se conforma con protagonizar junto a ella una escena a lo ¨Dirty Dancing¨ (curioso, pues el pasteloso romance de Emile Ardolino es posterior) y ahí queda todo...

Pocos tramos finales me han resultado tan insatisfactorios y tan fuera de contexto y tono en comparación con el conjunto como se consigue en ¨Fandango¨, la cual, despojada de él y pudiendo arreglarse un mejor epílogo, habría permanecido como una de las tragicomedias imprescindibles sobre amistad y juventud de los 80, muy por encima de las que obtuvieron más éxito y reconocimiento...
Pues la carrera fílmica de ésta fue un completo desastre, algo que ni siquiera Reynolds desea recordar, si bien seguiría trabajando junto a Costner (pocas imágenes de jóvenes descarriados de la década son tan icónicas como la de su personaje); según contó Tarantino, a quien le parece excelente, fue ¨a verla durante una semana entera y sólo se mantuvo en el cine durante sólo esa semana¨.

Usando de modelo las termas de Okutsu, donde pasó parte de su infancia y juventud, Shinji Fujiwara publicó en 1.948 ¨Akitsu Onsen¨, una historia romántica tan bella como dolorosa...

Y con tan solo 27 años ganó una popularidad que seguramente no esperaba, conduciéndole al aplauso de la crítica y marcando para la posteridad sus futuros trabajos (si bien es un hombre que demostraría talento a la hora de inmiscuirse en los más diversos estilos literarios); se necesitaría más de una década para que esta temprana obra maestra de su longeva carrera fuese llevada a cines. Se produce en un momento en que Shochiku es la apuesta segura para un género concreto: el melodrama; entonces Mariko Okada es una actriz joven, pero ya ha logrado una fama sin igual entre sus compañeras de profesión.
Mudándose a la casa de Ozu tras su salida de Toho, colabora sin descanso con algunos de los más importantes directores de la época, y para conmerorar la que sería su 100.ª aparición en pantalla aprovecha su prestigio y ejerce de productora con la idea de adaptar el libro de Fujiwara. Persuade a Yoshishige Yoshida, enamorado de ella en secreto y que con tan solo tres películas realizadas tiene todas las posibilidades de convertirse en una de las voces más importantes de la Nueva Ola en la década. Se produce así el milagro.

Si Mizoguchi alcanzó la perfección junto a Kinuyo Tanaka y Masumura halló la total expresión de su talento a través de Ayako Wakao, el joven cineasta encuentra en Okada a una musa arrebatadora con la que podrá transmitir todas las emociones que sus dramas requieren. La historia empieza en un Japón destrozado y martirizado por la guerra, a la cual le queda muy poco para terminar; aquél no esconde su espíritu izquierdista al presentar de un modo repulsivo a los militares nipones y tratar con una mirada ácida y mordaz el falso orgullo de la nación y el emperador (éste fue uno de los primeros films que se burló del ininteligible mensaje de Hirohito anunciando la derrota).
Sin embargo esta no es una historia de carácter político radical como futuras obras del nativo de Fukui, sino de un encuentro, también milagroso a la par que terrible, entre dos jóvenes en las termas de Akitsu en mitad de ese periodo histórico agitado y oscuro. Shusako (encarnado por Hiroyuki Nagato, uno de los actores más conocidos del momento) se cruza de manera fortuita en la vida de Shinko; desde ese preciso instante la pulsión de muerte de uno choca con la pulsión de vida de la otra, unos Eros y Thanatos reencarnados, pero también condenados a sufrir eternamente por ello.

El guión del mismo Yoshida incide de una forma profunda, como nunca antes había hecho, en la pasión que nace entre los protagonistas; sin embargo éste, experto en manejar historias marcadas por la fatalidad y el devenir del amargo destino, prohíbe la unión de esas dos almas que sólo son capaces de mostrar sus verdaderos sentimientos cuando están juntas. Pero Shusako acaba definido por una repelente desafección y apatía, como la mayoría de hombres del cine de Yoshida; su avance es deambulatorio y presto a la degeneración, nunca explicándose (un tremendo error) la causa de su abandono de Akitsu, donde llegó guiado de manera providencial.
La posada termal se figura como un lugar congelado en el tiempo y separado de todo rastro de civilización, que continúa evolucionando a base de guerras y crecimiento industrial. Un lugar, para Shusako, donde poder volver con el objetivo de renacer y a la vez de morir, de recuperar un atisbo de pasión, de sentir de nuevo no el amor, sino el anhelo del mismo a través de un consciente ritual de dolor y sufrimiento; así la trama se sustenta por entero en los breves encuentros que ambos amantes tendrán con el paso de los años, mientras él se encomienda a una existencia mediocre y corrupta fuera de allí y ella permanece encerrada como la divina deidad de ese entorno bucólico.

Yoshida aprovecha los intensos colores de la fotografía del genio Toichiro Narushima para plasmar la belleza de los entornos naturales y de Okada, fundida en ellos, cuyo rostro brilla con la misma intensidad que el de las flores de cerezo que bordean las termas; a base de una puesta en escena rica en detalles y marcada por una aterciopelada sensualidad de las figuras de estilo que distinguen al cine de Shochiku, aquél, muy influenciado también por el romance europeo, zurce los pliegues de un melodrama fatídico y grandioso, magnificado por la conmovedora partitura de Hikaru Hayashi, quien logra uno de sus más recordados trabajos.
Cristalizan estas virtudes de mejor manera durante todo el clímax, absolutamente desgarrador, pues el cineasta se afirma en la parábola del amor fatal y angustioso, finalmente sacrificial, completada con un ciclo de encuentros y desencuentros que son asimismo un peregrinaje por los distintos periodos de la Historia y la sociedad de Japón; por desgracia no se profundiza en las numerosas subtramas, presentadas de un modo leve e incompleto, quedando sin resolver, y con numerosos secundarios tratados desde la distancia y la indiferencia (en especial la esposa de Shusako y la madre de Shinko, que demandan más peso y atención...).

Esto provoca que ¨Akitsu Onsen¨ resulte irregular en sus descripciones y trato del paso del tiempo, que de ningún modo afecta a sus personajes (ni física ni emocionalmente), ya que la desafección en la que se refugian en solitario es demolida en sus encuentros con ebulliciones de grandiosa pasión romántica.
Pese a todo no empañó su carrera fílmica, la cual se saldó con una de las mayores recaudaciones que gozara Shochiku en la época; más allá del éxito, Yoshida encontró el amor de Okada y su total entrega como diosa de su cine, pese a que ella consideró seriamente retirarse tras esta película. La pareja se uniría al año siguiente en un matrimonio que dura hasta nuestros días...

Qué aburrido es el Mundo, los coches yendo de un lado para otro, la gente intercambiando palabras sin ningún sentimiento, cuántas cosas han pasado en el transcurso de la Historia para llegar a esta situación.

¨Eburiman-shi no Yuga-na Seikatsu¨ se publica en 1.961 en un formato de antología a través de la revista Fujin Gaho, pero su éxito la convierte en novela, y su autor, Hitomi Yamaguchi, degusta las mieles de la fama además de hacerse con el prestigioso premio literario Naoki Sanjugo; en Toho no tardan en llevar dicho ¨best-seller¨ al cine y es elegido el veterano Yuzo Kawashima, cuyo guión y visión firme respeta mucho el texto...sin embargo su prematura muerte a causa de una enfermedad cardio-pulmonar lleva al estudio a ofrecerle el encargo a un Kihachi Okamoto que acaba de estrenar con éxito su primer ¨ken-geki¨, la memorable ¨Warring Clans¨.
Estamos en la azotea de una compañía cuyos jóvenes empleados hacen brillar su júbilo y energía; en una esquina, sin mezclarse con nadie descansa Toshimitsu, lo que podríamos llamar el perfil perfecto del asalariado casi maduro de clase media-baja en el Japón de la recuperación y la expansión económica. Okamoto, junto con el guionista Toshiro Ide, visualizan la historia de otro modo y la convierten en una pantomima provista de la narración omnisciente, nerviosa y cínica del protagonista, álter-ego psicológico y emocional del propio Yamaguchi (y, gracias a la elección de Keiju Kobayashi, también físico).

Y en plena noche de borrachera la vida de este señor cambia de arriba a abajo al prometer una gran novela a dos compañeros de la gran empresa de publicidad en la que trabaja, quienes depositan en él toda su confianza; así empieza realmente ¨The Elegant Life of ¨Mr. Everyman¨ ¨, siendo Toshimitsu lanzado a crear un libro basándose en su propia vida. Al enfocar la historia enteramente desde su punto de vista, Okamoto escinde la realidad de la ficción relatada por aquél, pero a través de una línea muy fina; una ficción auténtica al fin y al cabo, y que este hombre tergiversa para desgranar absolutamente todo lo que le rodea.
Su propia familia (una esposa sumisa y amable, un niño impulsivo criado con la occidentalización y un padre hipócrita), sus vecinos, su trabajo, las experiencias que ocuparon su vida (la infancia, la participación en el ejército, el noviazgo con Natsuko) y la de sus familiares, permitiéndole de este modo analizar, a través de una forma única de ver las cosas, tan cínica y lúcida como divertida y resignada, la evolución de la misma sociedad japonesa (desde los tristes tiempos del nacionalismo de principios de la era Showa a la derrota contra EE.UU. y las penurias de la amarga posguerra).

Okamoto y su personaje no dejan nada sin condenar, sin que escape a su ácida crítica y observación, y en seguida Toshimitsu se alza como modelo de esa generación afectada por el desastre de la guerra y con la suficiente entereza para salir a flote, de forma abnegada, durante la post-ocupación y el resurgimiento económico, una generación nihilista, de anhelos enterrados y con los pies en la tierra a la que sólo queda observar la rápida industrialización y la modernidad de su sociedad de una forma silenciosa, apartada. Y recordando a los héroes de Capra o Kazan, el oficinista pasa de parco y anónimo individuo a aplaudida celebridad.
El cineasta no sólo cruza la línea de lo metacinematográfico al conceder al protagonista el premio Naoki que se llevó el escritor de la novela (así la conexión de Kobayashi, Yamaguchi y su álter-ego va más allá de lo místico), sino que deja volar su imaginación y provee a la trabalengüística narración del actor de un universo (el del libro que él escribe) magníficamente construido por el humor absurdo y surrealista, donde todo es posible, muy al estilo de Suzuki y llegando a extremos ¨chaplinianos¨; un universo que a su vez se infiltra en la realidad no siendo muy fácil de distinguir lo que es auténtico o fruto de la ficción.

No hay límites para Okamoto, que (adelantándose en años a lo que pudiera ofrecer Woody Allen) quiebra la lógica con idas y venidas en el tiempo, secuencias oníricas en ¨slow motion¨, otras de pura influencia teatral, divertidas escenas de animación que se intercalan con ¨sketches¨ delirantes, incluso se rompe la ¨cuarta pared¨ y los personajes interaccionan con el espectador; todo lo surgido de la imaginación de Toshimitsu se plasma en imágenes, y le sirve para criticar, como ya se ha dicho, la evolución de la sociedad, el militarismo, la familia, el hastío existencial, la muerte, la guerra, el trabajo, la Historia...la condición humana es desgajada con entusiasmo y grandes dosis de humor inteligente y socarrón.
No obstante, y fue algo que no terminó de gustar a la gente de Toho ni a los espectadores, en la última parte del film el director, a través de un monólogo demoledor del protagonista (que esclarece aún más las magistrales dotes de interpretación de Kobayashi), opta por volver a llevarnos a tierra y adentrarse en su psicología y espíritu, tan derrotista y amargo, para que no olvidemos lo que él es y siempre ha sido, oscureciendo el tono hasta límites un tanto deprimentes, reduciendo la euforia y la admiración anterior hasta convertirla en patético drama humano.

El héroe anónimo ya ha gozado de atención, ha expresado sus angustias y opiniones y sólo le queda volver a ser simplemente un individuo anónimo, retirándose en silencio a un rincón oscuro, como toda su generación, y dejando el lugar a la siguiente, más desenfadada, alegre y occidentalizada.
A pesar del descontento general por la triste resolución que eligió Okamoto, la película obtiene éxito y con el paso del tiempo acabó convirtiéndose, para él, en la obra maestra de su filmografía. Su punto de vista, inventiva visual, diálogos frescos, originalísimos giros, actuaciones extravagantes...lo tiene todo para ser una de esas rarezas adelantadas a su tiempo y de gran influencia en la carrera de futuros cineastas.

Un bonito día en New York; la ciudad se mueve, respira, y el Sol la ilumina con sus rayos...hasta que la cámara, en un travelling de maestría técnica, se posa sobre una botella de whiskey que cuelga de la ventana de unos apartamentos.
Dentro no brilla ese Sol, más bien una perpetua oscuridad...

Esta oscuridad es la que nublaba la vista de Charles Jackson casi todo el tiempo debido a su terrible afición a la bebida; sin embargo, y con la ayuda de su esposa Rhoda, ganó una batalla terrible y esos demonios los vomitó sobre una de las novelas más devastadoras que se han escrito acerca de ese mismo problema, y donde el de New Jersey no tuvo reparos en relatar sus patéticas y trágicas experiencias. Por desgracia, incluso después del éxito que le granjeó, incluso tras ser llevada a la gran pantalla con las consiguientes aclamaciones, recaería una y otra vez en el mismo vicio, además de en el de las píldoras.
¨The Lost Weekend¨ es así el diario de un hombre que elige la autodestrucción como modo de vida, y la audacia con que se trataba el alcohol llevó a Billy Wilder, encumbrado a la gloria y la eternidad gracias a ¨Perdición¨, a interesarse por ello, haciendo gala de su valentía al volver a elegir otro espinoso tema que más de un dolor de cabeza daría a Paramount (sobre todo por las quejas de las compañías de licores). La historia aquí, y en una acertada decisión, empieza atacando de raíz la adicción del protagonista, Don, un álter-ego nada disimulado de Jackson, tras entrar a su hogar por medio de uno de esos movimientos de cámara inolvidables.

Ray Milland, quien se preparó a conciencia para el papel, sabe capturar a la perfección la esencia decadente de un personaje que ya está pasando por esa fase aun pretendiéndose recuperado ante su hermano Wick y su novia Helen; toda esta secuencia inicial por la que ya podríamos dar el Oscar al actor nos enfrenta a un tipejo condenado al vicio, cuya mirada perdida sólo busca una botella en los rincones de un hogar apestoso. Debido a que Wilder filma la historia desde el punto de vista de Don, su escrutadora cámara se acerca a las botellas y las adora cual deidades, y otros detalles como el filo mojado de los vasos o los anillos de licor sobre la madera del bar, causando un impactante efecto visual en pantalla.
La idea de un apacible fin de semana donde liberar las tensiones por medio de la máquina de escribir se torna en ese margen de tiempo donde Don terminará por asfixiar su existencia y ahogar lo poquísimo que le queda de dignidad con el alcohol. A un lado está el desesperado hermano, harto de seguir dando su vida por esa causa perdida, al otro una mujer cuyo desinteresado sacrificio será una de las claves de esta historia que parece no estar sujeta a un hilo argumental convencional, más bien se presenta como un diario sobre la deriva humana.

Ello permite al austrohúngaro expresarse con una libertad sin igual sobre la conciencia del tiempo y el espacio, una libertad más literaria que cinematográfica a través de la cual puede romper el presente, todo sea por justificar la utilización del ¨flashback¨ como es debido y penetrar en la mente de un protagonista con quien (aparte de aquellos que hayan pasado por sus mismas experiencias) resulta imposible empatizar; esto se expresa de una manera sublime al hacernos viajar hasta el primer encuentro entre Don y Helen y ligar la obsesión por la bebida durante una representación de ¨La Traviata¨ de Verdi.
¿Será esa la causa por la cual se escucha música operística en el momento en que aquél tiene una botella entre las manos?, ¿a tal nivel de adoración es capaz de llegar como para otorgar una connotación divina a ese vicio? Sean o no didácticas las intenciones del cineasta, su representación del alcohólico es tanto más devastadora cuanto que parece hallar un nexo de unión (no en la novela, pues tiene lugar en los años 30) con la situación del ciudadano medio que sólo en la bebida podía encontrar algo de consuelo a los traumas y horrores de una 2.ª Guerra Mundial recién acabada. Por eso mismo muchos atacaron esa visión decadente de la sociedad americana.

Lo puede expresar en las largas secuencias (tanto que incluso en esta segunda mitad el ritmo se vuelve tedioso debido a la repetición de esquemas y situaciones) filmadas en exteriores, logrando Wilder una sensación de realismo crudo y abrumador (jugó un importante papel el que fueran rodadas en secreto, obteniendo la reacción natural de los transeúntes), a la vez que se sirve de su talento para crear atmósferas claustrofóbicas en unos interiores donde quedan plasmadas las obsesiones, locuras y terrores del protagonista, rozando cierta carga onírica en escenas como la del sanatorio y esa más memorable referente al ¨delirium¨ que le asalta en su apartamento.
Esta en concreto (donde un ratón atrapado le figura y un murciélago podría ser la alegoría del alcohol, que le devora sin piedad) es un instante de puro horror psicológico que quiebra como nunca las líneas de la realidad en una muestra de puesta en escena impropia del drama clásico americano, muy arriesgada para la época y claro desafío a las leyes de un Código Hays en plena decadencia; el cual, sin embargo, parece hacer mella en la trama en comparación con la original...ya que para el autor no existen los milagros ¨caprianos¨, pero sí para el director (pese a todo el corrosivo cinismo que nos lleva vomitando desde el principio), al menos en recompensa por el gran sacrificio de la pobre Helen.

Así el barman Nat (ese Howard da Silva cuya magistral interpretación basa en las sutilezas y la economía expresiva) falla en esa predicción de desastre aunque el film haga por acercarse al abismo de la perdición. Tal vez porque en última instancia la mirada de Wilder (que regresa al inicio pero se desplaza, en efecto inverso, al entorno urbano colectivo) pasa a ser objetiva y en ella se apela a la indulgencia y la piedad.
De haber apostado por una resolución fatal y subjetiva el público y la crítica la hubiesen recibido de una manera distinta, pero lo cierto es que, aun con su controversia, la obra fue un gran éxito para el cineasta, llevándose el Oscar y el premio de Cannes, algo insólito que tardaría en repetirse. Jamás se abordó en Hollywood el alcoholismo de un modo tan brutal y honesto.

Será una de las noches más intensas para la ciudad de Pittsburgh...pero también de las más peligrosas.
Habrá otros dos equipos enfrentados, y no de hockey: el equipo de los policías y el de los terroristas. Entre medias, un hombre solo del que realmente dependerán las vidas de todos.

A mitad de los 90 el cine de acción parecía concentrarse sólo en aquello para lo que se había creado: ofrecer acción; poco importaban los argumentos, los personajes y sobre todo la verosimilitud, y mucho los efectos especiales y el entretenimiento. Al hallar una película de estas características no podemos reprocharle nada, pues como otras fue producto de una época, sólo tenemos que dejar en suspensión nuestras neuronas y disfrutar del espectáculo. En efecto, el título que nos ocupa pertenece a esa larga lista, realizado en plena fiebre por el cine de acción más vigoroso y descerebrado.
Porque cualesquieran que fuesen las razones que llevaron a Peter Hyams a afirmar que el guión de ¨Muerte Súbita¨, escrito por Gene Quintano (¨Allan Quatermain y la Ciudad Perdida del Oro¨, la 3.ª y 4.ª entrega de ¨Loca Academia de Policía¨...ya sabemos a qué atenernos), le resultó tan excitante como inteligente son desconocidas. Y es que, en el mismo año que John McTiernan se reunía con Bruce Willis para una nueva secuela de ¨Jungla de Cristal¨, Jean-Claude Van Damme hizo lo propio con Hyams, el director más afiliado a él después de Sheldon Lettich, para una superproducción que bebía intencionadamente de la primera parte de la saga de John McClane.

Si en su anterior colaboración conjunta el belga encarnaba a un agente de policía capaz de viajar en el tiempo, aquí da vida a Darren McCord, quien será presentado en un innecesario prólogo (ya veremos la razón) como bombero en el que descubrimos que se trata de alguien con un pasado traumático, además padre divorciado y torpe con sus hijos, colección de clichés que hacen de él un nada interesante estereotipo del género, ahora relegado a inspector de incendios en el Civic Arena de Pittsburgh, donde se va a jugar el partido decisivo entre los Penguins y los Blackhawks.
Sin duda una noche en la que un asalto terrorista contra el vicepresidente y el estadio en sí pues no viene nada bien. Con mucha velocidad, Hyams despliega las intrigas concernientes a la invasión y presenta a unos personajes que no serán más que copias sin carisma de otros ya vistos en anteriores tramas, por parte de los buenos y de los villanos por igual. Es decir, que lo previsible, y más teniendo en cuenta el protagonista que hay al frente, está asegurado en el argumento desde el mismo principio; pero lo más interesante será ver al otrora bombero reaccionar y actuar ante la gran amenaza de un modo nada creíble.

¿Y por qué? Pues porque le veremos hacer de todo menos aquellas cosas que nos hagan pensar que en un tiempo pasado ejerció tal profesión, y sin recibir ninguna explicación sobre ello; cosas como desactivar bombas, fabricar explosivos, manejar armas de fuego pesadas y pelear como un experto en artes marciales, de ahí que el prólogo resultara absolutamente innecesario (como otras tantas escenas). Pero lo más increíble es que, al contrario que McClane, quien se hallaba acorralado por una situación extrema y se veía forzado a convertirse en héroe sirviéndose de su ingenio, McCord decide ir en busca de los explosivos y de su hija (que servirá de justificación para su valentía), así, sin más.
De hecho nada nos hará pensar que este genuino héroe no pueda contra ningún peligro ni amenaza que se le venga encima, ¡incluso aprovechará, en una maniobra de evasión un tanto estrafalaria, para salir a la pista disfrazado de uno de los miembros del equipo y jugar sobre el hielo, convirtiéndose así no sólo en el salvador del estadio, sino también del partido! (qué conveniente parece que antes dijera que en su juventud fuese portero en un equipo de hockey, y que a quien sustituye ahora sea...¡al portero! Todo en el guión de Quintano, como vemos, está justificado y muy bien hilado).

Como vemos, la falta de originalidad y la verosimilitud camparán a sus anchas por todo el metraje tanto como la extrema violencia (¿cuántas veces podemos ver a una niña siendo amenazada con una pistola en una película comercial?) y un despliegue de medios y efectos especiales espectacular, asegurando así un rato entretenidísimo donde es mejor no pensar ni preguntarse por qué sucede una cosa u otra, simplemente dejarse llevar por la adrenalina y la diversión, rematando Hyams la función con un toque a lo película de catástrofes de antaño, que casi consigue recordar a ¨Pánico en el Estadio¨ o la última parte de ¨Domingo Negro¨.
Van Damme, como no podía ser de otro modo en la época, luce sus buenas artes de lucha, su imponente presencia y su muy limitada capacidad interpretativa en un personaje pobre que mezcla a McClane con el Casey Ryback de ¨Alerta Máxima¨; contra él, un muy decente y a veces incluso inquietante Powers Boothe cuyo sofisticado villano siempre parece estar hablando mediante acertijos y estudiadísimas frases. Tras ellos, salvo la cuidada producción y el manejo de la tensión por parte de Hyams en el apartado técnico, no queda nada por señalar, ni siquiera el esfuerzo de la pequeña Whittni Wright ni el soso de Dorian Harewood.

Y es que, si nos deshacemos de los efectos especiales, la acción espectacular y una de las secuencias más memorables de la carrera del belga (¡en la que pelea contra una mujer disfrazada de pingüino!), no queda nada en ¨Muerte Súbita¨ (ni interpretaciones, ni diálogos, ni originalidad...) que la pueda salvar de la quema.
Críticas, a mi entender, demasiado generosas y unos resultados justitos en taquilla (aunque funcionó muy bien en el mercado del vídeo) para otro sucedáneo de ¨Jungla de Cristal¨ (y van ya...) que no obstante se encuentra entre los mejores títulos que el actor protagonizara en la década...que ya es decir.

Empieza la aventura.
Un plano-general se abre sobre un bello paisaje desértico, es el espectacular Monument Valley. Allá arriba, en una de sus montañas, estamos presenciando uno de esos dramas habituales del mundo de la escalada...

Pero los diálogos entre los protagonistas y sus reacciones, amén del último plano con que se concluye la secuencia, diluye la tensión y el director logra algo que no está al alcance de cualquiera y para lo que se ha de tener un don: convertir el suspense en aburrimiento y la tragedia en comedia, todo ello involuntario; si añadimos un águila digital (¿?) sobrevolando grácilmente la pantalla ya tenemos algunos elementos para empezar a dudar y sospechar del film que vamos a ver. Aquellos protagonistas son dos de los actores más horripilantes del cine americano, unos jóvenes y entonces de moda Chris ODonnell y Robin Tunney, y el que los ¨dirige¨ es Martin Campbell.
Neozelandés especializado en grandes presupuestos y los productos comerciales llenos de acción, su cine siempre ha carecido de personalidad e ingenio, si bien lleva reventando taquillas desde que se uniera a Pierce Brosnan en la correcta resurrección de Bond ¨Goldeneye¨, y después de hacer lo propio con ¨La Máscara del Zorro¨ se involucra en un carísimo proyecto donde ejerce de productor y podrá disfrutar de rodar en su tierra natal. Concebido como una secuela de ¨Máximo Riesgo¨, ¨Límite Vertical¨ retorna sobre un olvidado subgénero de aventuras: el alpinismo.

Y lo hace trasladándonos al K-2, que ya fuera visitado por Franc Roddam en la película que toma el nombre del colosal pico; toda la escena inicial, sin embargo, sirve para plantear este periplo como un viaje de expiación de dos hermanos, Peter y Annie, que perdieron a su padre tiempo atrás. Mientras ellos disponen el drama, el argumento utiliza de detonante algo tan poco atractivo como la obsesión de un magnate (Vaughn, a quien da vida un Bill Paxton que repite en un papel inmundo e insoportable) por llegar a la cumbre como parte de una promoción de líneas aéreas.
Gracias a Dios que la primera mitad del film pasa pronto porque se basa en la interacción de personajes, sus diálogos y desarrollo de caracteres y en ello el guión patina hasta caer más metros de los que tiene la montaña; en este elenco de estereotipos cada uno tiene su concreta y previsible función en el argumento (desde el chico valiente que se lanza a la aventura por la chica, en este caso su hermana, al tipo egoísta que termina enloquecido, pasando por los graciosos de turno que están para morir y cómo no el ermitaño de oscuro pasado que sirve de guía y lo sabe todo). Un ensamblaje perfecto y nada original donde no falta el tradicional choque entre esos alpinistas de espíritu puro y los del espectáculo público.

En la segunda mitad por fin la película coge algo de fuerza y nos lleva a la cumbre del K-2 para el rescate de Vaughn, Annie y el alpinista McLaren; y se divide en otras dos: una es la que tiene lugar en el interior de la cueva donde éstos hacen lo imposible por sobrevivir, una película de interiores claustrofóbicos, hielo en los pulmones y comida que se agota que quiere recordar la fatalidad de ¨¡Viven!¨ y será conducida al horror psicológico por culpa del personaje de Paxton (el más terrible y a la vez el más creíble e interesante de todos).
La otra es la que tiene lugar fuera, entre las laderas y explosiones de nitroglicerina, una película de naturaleza salvaje, condiciones extremas y un batiburrillo de secuencias de acción con mucho ruido, efectismo y nervio, y a la vez ninguna pasión, dudosas de lograr el impacto dramático; Campbell conoce el movimiento brusco y el ritmo frenético, pero desarrolla las situaciones de forma atropellada cuyo punto de partida suele ser un giro de guión absurdo que nos llega sin aviso...y esto mismo le sucede al narrar momentos de drama entre personajes, a lo que ayuda lo pésimo de algunas actuaciones (Izabella Scorupco, Ben Mendelsohn, Robert Taylor, con ODonnell y Tunney a la cabeza).

El equilibrio entre emociones viscerales y precisión técnica que hubiesen logrado gente como Andrew Davis, Roger Donaldson, Phillip Noyce, Tony Scott o incluso Wolfgang Petersen, aquí se pierde, se desvanece, si bien el bueno de Campbell hace lo posible por compensar toda la incongruencia argumental con grandes dosis de espectáculo palomitero fácil de digerir, quizás demasiado descafeinado teniendo en cuenta de qué estándares ¨hollywoodienses¨ estamos tratando (y pese a eso hay ciertas secuencias que parecen fuera de lugar por su áspera violencia y tono más oscuro).
Pues ¨Límite Vertical¨ es eso, un producto de consumo rápido y fácil evacuación, aunque en el trayecto haya que comerse instantes incoherentes y esa resolución tan en la línea del cine autocomplaciente, ingenuo y predecible de Hollywood; ¿de verdad alguien esperaba que la pobrecita Annie pereciese y Peter quedase aun más atormentado? En absoluto, de hecho el guión se ha ido esforzando para transformar a Vaughn en un monstruo inhumano y así no tengamos que sentir compasión por él (hace pensar esta doble moral de los yanquis), al tiempo que un ridículo Scott Glenn se gana nuestro corazón y simpatía al realizar un acto tan heroico (regresando la película al principio).

Mientras tanto hay un poco de tolerancia y aceptación racial al colocar al ejército pakistaní, que están por ahí librando su guerra, como amables colaboradores de los americanos. Pero fue ese esmero por vapulear al público con acción sin frenos lo que le conquistó y recaudó más del triple del presupuesto invertido...
Una conquista de la cumbre asegurada para el director y Columbia Pictures, pero con el paso del tiempo el ascenso a ella se ha hecho cada vez más pesado y tedioso. Otros títulos del subgénero como ¨The Eiger Sanction¨, ¨Scream of Stone¨ o la nombrada ¨Máximo Riesgo¨ sí supieron llegar a lo más alto y resultar más gratificantes.

Juntos quizás por última vez, cual príncipe y princesa a bordo de esa motocicleta, cabalgando por las calles sucias y vacías de una Hong Kong bañada por la humedad de la noche.

Las delicadas manos de su amada se manchan con la sangre que le brota de la nariz; pareciera que nada puede separarles, pero él sabe que no puede escapar a su destino. El incombustible Benny Chan tuvo la suerte de debutar en el cine con esta obra, un curioso proyecto que emprendió el director y productor Wong Jing en calidad de obsequio para conmemorar el retiro de su padre, Wong Tin-Lam (legendario cineasta que luego se dedicaría a pequeños papeles; los más avispados lo recordarán por sus intervenciones en ¨Infernal Affairs¨).
Para ello se rodea de sus colaboradores y buenos compañeros de fatigas Ringo Lam y Johnnie To, ejerciendo de productores, pero es Chan, llegado de una exitosa carrera en televisión como guionista, además de asistir en la dirección a otros (como Raymond Wong), a quien escogen para ocupar la silla del realizador...si bien, y quizás por motivos de seguridad, To se encarga de buena parte de las secuencias de acción, algo que el espectador puede adivinar desde el inicio, tan frenético y brutal como cabría esperar de él; a ras de autopista nos sumergimos en la subcultura de las pandillas, las carreras y la delincuencia mientras conocemos al protagonista, Wah-Dee.

Y que no va más allá del clásico joven metido en un mundo de muerte y violencia como es el de las tríadas (pero unas tríadas de clase baja, callejeras), en realidad el único mundo que ha conocido y del que a todas luces no puede huir; el detonante del drama viene dado a partir del atraco a una joyería que lleva impreso en cada plano y secuencia el sello de To y Lam (es casi un tributo a ¨City on Fire¨), si bien Chan (cuando maneja la cámara) se abandona a las habituales florituras estéticas y preciosistas alardes visuales tan propios de la época, no lejos de lo que está haciendo el incipiente Wong Kar-Wai.
Aparece de la nada y por los caprichosos giros del destino Xuan (o ¨Jojo¨), quien sirve de rehén a Wah-Dee para huir de la policía; dada tal situación en el mundo real, y teniendo en cuenta la cruda autenticidad que exhala el film, poco o nada nos haría pensar que esta pobre muchacha, con una más que probable amenaza de muerte sobre su cabeza, pudiera sentirse atraída por el maleante de tres al cuarto que le raptó...para eso está el cine, para tragar algo así. Y Chan (o To) pone todo su empeño en hacer brotar del miedo y la violencia algo tan inesperado y puro como el amor, esperando que nos lo creamos.

Y sí, nos lo creemos, será por esa atmósfera sentimentaloide tan recargada, por la forma en que se observa la tragedia amorosa en todo su grandilocuente exceso o por la blindada química entre la debutante Wu Chien-Lien, dando vida a una señorita de clase alta con pocas luces, y un Andy Lau en ese personaje-tipo que siempre ha interpretado tan bien, el macarra de buen corazón conducido por la inercia y la resignación a los peores caminos. El guión de Shisheng Ruan regresa a una de las fábulas más viejas: la refinada princesa enamorada del plebeyo rufián...
Puede que se contextualice y traslade a un escenario moderno pero no cambia este concepto básico, y pese a todo funciona, porque nos es muy fácil conectar con el drama de los protagonistas, constantemente azotados por fuerzas externas que hacen peligrar sus vidas, en este caso un entorno de criminalidad desbocada y traición inminente; y así somos forzados por el director a entrar, sin darnos un mísero respiro, por las callejuelas y rincones de esa Hong Kong suburbial inmersa en humo, sangre, mugre y luces de neón, desplegando un universo de olores y colores intensos que desde luego remite al creado por Woo para su ¨A Better Tomorrow¨.

Sí, las influencias están ahí, tanto melodramáticas como de estética y estilo; y, recogiéndolas con toda minuciosidad de detalles, ¨A Moment of Romance¨, estrenada ya en 1.990, es el epítome de todo lo ofrecido por el género en la década anterior. Pasión a flor de piel entre enfrentamientos cruentos de bandas que se matan por el poder del territorio, policías adustos que sólo cumplen con su trabajo y padres entrometidos e ignorantes, y los dos tórtolos sufriendo todos esos golpes que les va dando la vida porque han encontrado el uno en el otro algo vital que les faltaba.
Para ella la emoción visceral que rompa con su hermética burbuja de clase alta, para él una bondad personificada que se le arrebató nada más nacer; la cámara captura esta transmisión de emociones desde el interior de los personajes, haciendo que la pantalla arda en su presencia compartida, si bien la distancia que les separa también hace eco de su amargura, llevando la película a practicar un ejercicio de tortura para el espectador, además avisada (¨¡Va a suceder siempre lo mismo!, tú y él no sois compatibles¨, espeta ese Ng Man-Tat que aporta ciertas notas de humor), cosa innecesaria pues para el conocedor de estas fábulas de amores imposibles la única conclusión es un desenlace más que previsible...

¿La versión trágica de ¨Corazón Salvaje¨? Es posible. En esta ocasión la clásica pareja de amantes en fuga no puede optar a un destino benevolente; en otra vida podrán gozar de auténtica felicidad, pero no en la que les ha tocado vivir ahora. Así, todo el tramo final es una oda a la perdición, al triunfo de la violencia sobre el amor, y está dirigido de tal modo que logra desgarrar a uno las tripas y de paso el corazón.
Y más cuando sus secuencias, de una portentosa fuerza visual, están acompañadas de las melodías de ¨Zhui mèng Rén¨ (una de las más bellas baladas chinas que existen, interpretada por la legendaria Lim Chiu-Luan). Con esas bazas no es extraño que el público se deshiciera en sus butacas; así fue y el film batió unos increíbles récords de taquilla, alzándose como un pilar del melodrama de acción hongkonés y por ende un ejemplo a seguir en el género.

Cual espectro, muerto resucitado, Keoma atraviesa una tierra absolutamente descompuesta, donde el olor de la sangre en estado de solidificación se confunde con el de la tierra naranja...

Los 70 son una etapa delicada para el ¨western¨ aunque había quienes se atrevieron a seguir rodando; a mitad de década lo más destacable viene de la mano de Eastwood (que vuelve a revisionar las tradiciones americanas en ¨El Fuera de la Ley¨), Penn y McLaglen, pero el brillo se está disipando...lo mismo que sucede con sus homólogos en terreno europeo. En esa época Fulci ha entonado una oda de masacre con sus ¨Cuatro del Apocalipsis¨, viaje de pesadilla a los cogollos más negros (y alucinógenos) del género, y va a rematarla, entre otros, un Castellari que propone a su actor fetiche Franco Nero un regreso al ¨spaghetti¨.
Regreso tanto más significativo cuanto que fue el último, en sentido riguroso, que realizaría el director; pero la producción dio muchos giros inesperados, empezando por un guión que al cineasta y al actor no les gustaba nada, escrito y revisado a ocho manos y finalmente vuelto a reescribir durante el mismo rodaje, llegando a improvisarse la mayor parte de una historia cuya secuencia inicial es una declaración de intenciones. Si el ¨western¨ ha sido testigo de la degeneración de su propia mitología a lo largo de estos años, él concluirá ese recorrido para llevarlo a los infiernos.

Entre Django y el pistolero sin nombre de ¨Infierno de Cobardes¨, entre indio y blanco, emerge Keoma tras el polvo que se levanta en un Oeste hecho trizas por la guerra, un paraje casi post-apocalíptico y bajo la mirada de una anciana, una bruja, terminando de marcar el tono tétrico del film mientras viajamos al oscuro pasado del protagonista, donde Castellari practica una disección del tiempo por medio de sus particulares alardes visuales y estéticos. Este es un Oeste, además de caos y destrucción, de enfermedad y putrefacción como lo era la Suecia a la que retornaba Antonius Block en ¨El Séptimo Sello¨.
Su versión ¨spaghettizada¨, se podría decir. La muerte la provoca la guerra y la peste, y en medio están los indeseables que ostentan el poder aprovechándose de ello, pues tales males han debilitado a la sociedad hasta el punto de habitarla espectros deambulantes; incluso esa mujer preñada (una preciosa Olga Karlatos) no representa ningún signo de esperanza para la supervivencia de la nación pues se supone contagiada del virus. El encuentro del desastrado cowboy (cuyo ¨hippiesco¨ ¨look¨ encaja bien en la época, y tal vez se trate de un desertor) con ella y su rescate resultan muy gratuitos, pero no el modo en que se desarrolla su participación en la trama.

La cual, ayudada de una melancólica balada que de cuando en cuando la va relatando, como muchos ¨westerns¨ hicieron, le sitúa en los terribles rencores familiares de tres hermanos cuyo padre (William) adoptó a aquél, hijo de una india (con la que él estuvo y no se nos dice), y quien creció rodeado de odio y celos. Esta premisa sostenida sobre los mimbres de ¨El Rey Lear¨ y ¨Hamlet” (la cual ya utilizó Castellari en su extraña ¨Quella Sporca storia nel West¨) parece tropezarse con una reversión del clásico de Dmytryk ¨Lanza Rota¨, recurriendo entre medias a los más conocidos elementos del género.
Es inevitable volver al maltrato del pueblo por los crueles hombres del poderoso ranchero de turno, pueblo que el héroe (su actitud no traspasa límites de ambigüedad, aunque sí de violencia) debe defender, y con uñas y dientes de la forma más brutal. Castellari por tanto explota los clichés sin vergüenza y sin importarle, y también se burla de ellos, los desmitifica, los parodia, y en el camino propina unos serios aldabonazos contra la tradición americana, en especial la ligada a las guerras, las conquistas, la esclavitud y el exterminio de otras razas (el discurso de William acerca de la razón de la liberación de los negros es una patada a las falsedades y las tripas del orgullo yankee).

Así, poco a poco, con cada enfrentamiento librado, veremos a un Keoma acorralado por sus despreciados hermanastros y los secuaces de Caldwell y alzándose en su rebelión, traducido en baños de sangre registrados por la cámara del cineasta a la vez con crudeza y elegancia, rindiendo su tributo a Peckinpah y Mann y desatando una despiadada violencia sobre un entorno mugriento cuyos tonos son captados por el buen ojo de Aiace Parolin que trascienden la pantalla alentando a la náusea, tonos pardos como los del barro donde el protagonista recibe la tradicional paliza que le conducirá a un martirologio propio del mismísimo Jesucristo.
Más maniqueo es cómo se dividen estos personajes de trazo grueso; mientras los villanos aparecen dibujados de un modo grotesco, a lo Leone, subsiste un pequeño grupo (el médico, William, George, Keoma) que, desinteresadamente, lucha por el bien de la comunidad, a quienes parece no importarles mucho quienes les gobierne, pues saben que van a ser explotados y maltratados bajo el yugo de unos o de otros. Pero esas personas que sí pueden aspirar a la redención carecen de ambigüedades como el héroe (si bien portan pesadas cargas de vergüenza, humillación, cobardía y miedo).

El que la historia fuese escrita durante el rodaje garantiza unos giros notables que de otra manera habría acabado acogiéndose a esquemas tal vez más tradicionales, manteniendo vivo el suspense a base de viles traiciones y perversas manipulaciones, elementos básicos para dar el necesario interés a este Oeste tan desencantado y trágico, oscuro y misterioso.
Canto del cisne de Castellari, quien declaró que sería su obra favorita, y del ¨spaghetti¨; con el periplo al inframundo de ¨Keoma¨ ya no se pudo ir más allá en el género, sólo quedaba arrastrarse y salir como su héroe, cual hombre libre lanzado a un destino incierto, para quizás retornar a sus orígenes y contemplar con inevitable sorpresa en qué momento comenzó su degeneración, que aquí alcanza su grado máximo...

我们曾经共享的那瓶酒

El título de esta antigua balada romántica china es a su vez el motivo esencial de una historia trágica que servirá de unión, si no física, por lo menos espiritual, de dos hombres que un día juraron ser enemigos pero terminaron como verdaderos hermanos, de fuego y sangre...

Para poder manejar a su antojo todos los elementos que requieren de una producción cinematográfica, el sr. Johnnie To prefiere hacerlo a través de su propia compañía, la cual funda junto a su querido Wai Ka-Fai; a partir de 1.996 todo lo que hizo llevaría el sello de Milkyway Image Ltd. Production, pero no fue hasta dos años después cuando haría las veces de productor por primera vez bajo su sello y de director, rol que no desempeñaba desde la algo extraña e intensa ¨Lifeline¨, y una vez más tiene el guión escrito por su longevo colaborador Yau Nai-Hoi.
Ésta va a enfocarse en uno de los temas tal vez más utilizados del cine hongkonés de acción: la rivalidad conducida a la amistad por circunstancias trágicas. Y como de costumbre esto se da en un ambiente de violencia desmedida y traición sin límites, por todos conocido, como es el seno de las tríadas; pero antes de lanzarnos a matanzas y sangrerío, To inicia el relato en un concurrido pub donde en una de las estanterías descansa una botella de vino de cuyo cuello cuelga un pequeño cartel...y dentro del recipiente se albergan las almas de los dos nombres escritos en él: Jack y Qiu. La emoción que transmite su lento travelling por medio del cual penetra en el local desde la calle da una pista de sus intenciones dramáticas.

Entonces vamos atrás en el tiempo y nos metemos en harina, ya imprimiendo el estilo y el tono que distinguirá a esta ¨A Hero neves Dies¨, pues si algo bueno tiene To es que nunca engaña a su público, y sabe mantenerse honesto en sus pretensiones hasta el final. En un escenario exótico, quizás malayo, la tensión se palpa en el aire y dentro del grupo asesino de Yam; su soldado Jack le dispara a un anciano (gran jefe mafioso furioso con el anterior) que figura una venganza divina, así la muerte ya empieza a perseguir a los protagonistas desde el mismo comienzo.
Durante esta primera media hora, además de dejar una vez más el cineasta su impronta visual y florituras estéticas llenas de movimientos preciosistas e impactantes, establece la relación de amor-odio entre los nombrados Jack y Qiu, ambos en bandas rivales, pero también (como es propio de este cine) unidos en una transferencia recíproca de respeto, celos, ego y orgullo a la que inevitablemente pueden llamar amistad. Pese a que sus secuencias compartidas resultan un completo absurdo autónomo de la trama principal (la sangrienta lucha entre los grupos de Yam y Fong) son sin duda el resorte para su desarrollo.

Y ese desarrollo, inscrito en el más tradicional orden de la fábula gangsteril, sólo puede llevar a un giro fatal de acontecimientos: los generales se asocian, se reagrupan los oficiales y a los soldados rasos hay que matarlos para reafirmar el tratado de paz; y esos soldados, en la reciente traición de sus jefes, sólo encuentran un atisbo de lealtad en quienes antes fueron sus enemigos. Unos principios que dirigen más de la mitad de los títulos hongkoneses de los 80 y 90, y como sería imposible mencionarlos todos, baste decir que To y Nai-Hoi se empapan primordialmente de las influencias de John Woo y su ¨A Better Tomorrow¨.
Como hacía aquél, To dispone una segunda mitad donde los efectos de la acción, las intrigas y las matanzas ha derivado en puro dolor que puede revolvernos un poco los intestinos (tanto más cuanto que las amantes de los protagonistas (Liang Yiling y Meng Jiahui, unas perlas de actrices se mire por donde se mire) se involucran hasta el punto de arriesgar sus vidas por ellos). El de Hong Kong entonces romantiza a esos personajes, si bien el sentir compasión y simpatía por ellos es poco menos que imposible, y adopta un estilo y tono mucho más evocador, transformando su ¨thriller¨ en grandilocuente tragedia humana y haciendo de los asesinos que eran Jack y Qiu unos héroes.

Héroes sin duda, en comparación con los repulsivos y ruines jefes a los que dan vida Yen Shi-Kwan y Henry Fong, paradigma de la vileza y la crueldad sin justificación que subyace a las propias tríadas. Mientras el rojo y el negro, destacados en una paleta de intensos colores que asaltan nuestras retinas cortesía de Cheng Siu-Keng, componen una sinfonía de muerte y oscuridad, To pone sobre el tapete a lo largo de un clímax feroz toda su destreza como maestro en la composición de la acción y el aspecto formal, que al fin y al cabo es a lo que apunta ¨A Hero never Dies¨ en su sobreexceso premeditadamente pomposo y visualmente espectacular.
Pues en lo referente a sustancia y a calidad argumental, el conjunto queda en historia arquetípica, de estereotipados personajes (pese a la extravagancia de la que se dota a Leon Lai y ese impagable Lau Ching-Wan, uno de los actores fetiche del cineasta) y desarrollo de sobras predecible. Tal vez esa imposición de la forma y la estética por encima de la trama es lo que hizo a la película naufragar en taquilla hasta resultar una completa decepción en términos comerciales, aunque acabase nominada y premiada en varios festivales.

Todavía le faltaba a To para refinar su trato de los personajes y pulir sus guiones equilibrándolo con la sobredosis visual y la acción de cariz preciosista. De todas maneras no necesitaría mucho tiempo, ya que al año siguiente llegaría el pequeño gran milagro de ¨The Mission¨.
Ésta, un escalón a subir en su camino a la perfección, marcaría el final de la primera etapa de su filmografía. Y si se me permite, pocas veces he presenciado una secuencia en el cine hongkonés tan fuera de lugar como esa batalla de monedas y copas de vino entre los protagonistas en el bar...

Nick no será el primero que se enamora de una chica, descubre que es hija de un científico secuestrado y la pierde cuando ella se encuentra con el gran amor de su juventud al que no veía desde que vivían en una isla desierta...y ahora ése es el cabecilla de la Resistencia Francesa.

De hecho parece que nuestro héroe esté en una mala película [mirando a cámara con expresión de falso disimulo]. Mala o regular, ¨Top Secret¨ no fue una película cualquiera, fue el siguiente proyecto cinematográfico de los tres caballeros de Wisconsin David y Jerry Zucker y Jim Abrahams tras fracasar en su intento de conquistar el medio televisivo con ¨Police Squad¨, esa magnífica serie protagonizada por Leslie Nielsen con la que desde luego se adelantaron a su época (ningún destino mejor que el Infierno es lo que debería aguardar a los ejecutivos de la cadena, que decidieron cancelarla).
Vuelven a reunirse y juntan sus cabezas en torno a un planteamiento divertido: rendir tributo una vez más a su amor por el cine clásico con una parodia de aquellas películas sobre espionaje que tanta producción tuvieron durante y tras los años de la 2.ª Guerra Mundial, si bien necesitaron de un colaborador externo (Martyn Burke) para terminar de ensamblar sus ideas e intentar darle a todo una estructura coherente (aunque viendo el resultado uno no sabe cómo de importante fue la participación de ese guionista invitado). El prólogo de ¨Top Secret¨ acumula lo que podrían ser las situaciones típicas de una aventura en el marco de la Alemania en plena hegemonía nazi.

Destaca la aparición del gran Omar Sharif parodiándose sin la más mínima vergüenza (él será una de las mejores cosas de la película)...pero entonces saltamos a otra película diferente, colorida, alegre y muy alocada, y esto sucede durante la auténtica secuencia de apertura, tal vez la mejor que jamás inauguró los créditos iniciales en una comedia americana. El híbrido que pretenden lograr los directores puede producir secuelas de catatonia; intrigas de espionaje entre enemigos nazis y musicales juveniles con especial atención en Elvis Presley.
Un Val Kilmer de 25 años y sólo con experiencia teatral se mete a conciencia (le veremos cantar, bailar y desenvolverse como un héroe de acción, y todo ello lo hace él mismo) en un descarado trasunto del anterior llamado Nick, estrella del ¨pop n roll¨ cuyo viaje a Alemania le llevará a adoptar el mismo papel de Paul Henreid en ¨Los Conspiradores¨, Joel McCrea en ¨Enviado Especial¨ y otros similares, un pobre desgraciado atrapado en territorio extranjero que por una razón u otra debe formar parte de la intriga y el suspense. Esta razón tiene aquí el nombre de Hillary (la atractiva Lucy Gutteridge), miembro de una resistencia anti-nazi cuyo padre, importante científico, ha sido secuestrado por los enemigos.

Pero cuesta hablar aquí de argumento. Una graciosa secuencia en la que unos perros atacan a un tipo y terminan descubriendo galletas para animales en la bolsa que llevaba, deja muy claro que, a partir de ese momento, todo aquello que pudiese crear un hilo narrativo es seguidamente hecho pedazos con una broma disparatada, jugando el trío (y de un modo magistral, todo hay que decirlo) con las perspectivas, las formas, los escenarios y la profundidad de campo de manera que el poder visual para generar la perplejidad y la carcajada se impone incluso más que en ¨Aterriza como Puedas¨, mientras disminuye la acidez y el ingenio de los diálogos.
Todo en ¨Top Secret¨ es más excesivo, más arbitrario y deliberado en el impacto que pueda producir en el espectador, y sin embargo esa frescura y sorpresa iniciales que tan original hizo a la anterior se van diluyendo conforme avanza el metraje; quizás la razón esté en que, en su parodia de las catástrofes aéreas, los mecanismos del suspense y los personajes partían de la trama tan bien estructurada de ¨Hora Cero¨...aquí se abandonan al batiburrillo de situaciones unidas por un hilo cuya coherencia interna está sujeta con clips, y sin embargo con mucha facilidad para engancharnos ya que todo se trata de una aventura frenética cargada de acción y romance en su vertiente más nostálgica y empalagosa.

Y por su ejecución de lo humorístico. Hay quienes defenestran la forma de comedia del trío tildándola de vulgar, sin embargo los ¨gags¨ que nos brindan son de una maestría en su complejidad visual, formal y coreográfica no al alcance de cualquiera; baste observar los increíbles números musicales o elaboradas secuencias como el asedio al refugio de la Resistencia, la conversación ¨invertida¨ con el bibliotecario que encarna Peter Cushing o todo el tramo climático del asalto al castillo. Y por encima de todo un instante legendario donde los haya en el cine de humor que jamás se había visto ni se ha vuelto a repetir: la pelea submarina a puñetazo limpio entre Kilmer y Chris Villiers en el saloon.
Ni desmerece tampoco un elenco alocado que, si bien no cuenta con tantas caras conocidas como ¨Aterriza...¨, se gana fácilmente nuestra simpatía (impagables Michael Gough, Jim Carter, Eddie Tagoe y Bill Mitchell). En su momento (recordemos que ese año hubo de enfrentarse a competidoras como ¨Loca Academia de Policía¨, ¨Los Cazafantasmas¨, ¨Gremlins¨ o la secuela de ¨Indiana Jones¨) no fue el taquillazo que se esperaba; los de Paramount no confiaban en ella, ni siquiera sus propios artífices...

Y de sus grandes ¨spoof movies¨ es tal vez la que más ha tardado en hacerse con un estatus de culto reconocido, pero el tiempo se lo ha acabado dando. Realmente el 99% de las comedias actuales no logran ser ni la mitad de divertidas en su totalidad que tan solo cinco minutos de ¨Top Secret¨.
Y así y con todo el único que saldría convertido en estrella sería Kilmer, quien por cierto da vida a un héroe mucho menos atractivo y carismático que el Ted de Robert Hays...

Un pájaro al que le queda poco tiempo para estrellarse y reducir a sus cientos de pasajeros a cenizas a menos que un valiente tome el mando de la situación.
No, esto no es otra película de catástrofes aéreas...

Siempre llega una nueva ola que hace temblar un género cinematográfico; tal vez muchos creían que ya nada podía inventarse en la comedia, llena de clásicos del ¨slapstick¨, parejas de cómicos, finas variantes británicas, genios que mezclaban lo gracioso y la sátira o se abandonaban al delirio visual. En 1.979 Allen, Brooks y los Monty Python son la nata y la crema del mundillo...sin embargo una humilde obra llamada ¨Kentucky Fried Movie¨ anuncia un nuevo estilo de humor cuya fuente no es el director John Landis, sino un trío de guionistas nacidos en Wisconsin y dedicados básicamente a la parodia.
Jim Abrahams y los hermanos Jerry y David Zucker entran en el negocio del cine con la intención de que dos grandes productoras (Warner y Paramount) les vendan los derechos de uno de los más grandes clásicos del suspense y absoluto pionero en el subgénero de las catástrofes de altos vuelos, ¨Hora Cero¨, estrenada en 1.957. Y milagrosamente tienen todo lo que piden pues los productores han confiado en un planteamiento curioso: reproducir exactamente la misma historia desde su perspectiva cómica pero contando no con un elenco de cómicos profesionales, sino de actores establecidos en el drama.

Los rumores de la melodía de ¨Tiburón¨ sobre un cielo cubierto y la cola de un avión entre las nubes recuerda a los ¨sketches¨ de ¨Kentucky...¨, y este estilo es la base para instaurar la nueva forma de encarar el humor que predica el trío. En un escenario de bullicio nocturno y a través de un aeropuerto cuyo vuelo a Chicago está a punto de despegar, se percibe el sabor a cine clásico impregnado en todas partes, desde la música de Elmer Bernstein a la fotografía de tonos marrón tabaco tan bien provista por Joseph Biroc, incluso los personajes que vemos están trazados de la manera más acartonada posible.
Estos son los estándares de un film dramático de los 50, claro, y la clave de ¨Airplane!¨ es hacer brotar inesperadamente el humor en esta atmósfera grave y seria a partir de situaciones que quiebran la realidad de una forma surrealista y desenfadada, llevándola a su más absurdo reverso; así, la peripecia del traumatizado ex-piloto de guerra Ted Stryker encarnado por Dana Andrews se encuentra con su imagen distorsionada al reemplazarle Robert Hays y vivirla desde el delirante guión de los Zucker y Abrahams, quienes se burlan de todos y cada uno de los convencionalismos de los títulos de desastres (en especial áereos) tan prolíficos de la década anterior.

El piloto de Elroy Hirsch es ahora un amable pedófilo con el rostro granítico de Peter Graves, mientras la melancólica Ellen de Linda Darnell adquiere las maneras sutilmente humorísticas de Julie Hagerty como Elaine. Todo lo que sucede es sólo el calco descarado de la intensa intriga de la película de Hall Bartlett, con la tripulación cayendo enferma por el pescado en mal estado y Stryker haciendo frente a sus demonios en su prueba de fuego: lograr hacer aterrizar el avión de manera segura (y si era Sterling Hayden quien ayudaba al protagonista desde el aeropuerto ahora es un no menos duro Robert Stack).
El desenfado lo inunda todo, lo observa malicioso y nos devuelve ese reflejo torcido; quizás Brooks es la más cercana referencia a usar el humor de esta forma tan particular (recordemos ¨El Jovencito Frankenstein¨), mientras las bromas visuales remiten a Edwards, los Python y el más genuino y viejo ¨slapstick¨, pero todo parece inédito aquí. Los diálogos arrastran ese farragoso toque melodramático y se revuelven en chistes preñados de acidez y doble sentido mientras la mayoría de escenas las componen dos situaciones inversas: en primer plano se desarrolla la trama seria mientras en segundo plano un ¨sketch¨ absurdo desvía nuestra atención.

Y el impacto del humor es mayor pues mayor es el grado de evasión al que se recurre, ya que de la más desesperada tragedia nace la comedia; pocos serían capaces de dominar con tal maestría una técnica tan sofisticada (los que la tildan de ¨vulgar¨ no lo captan en su profundidad). Y de un ¨sketch¨ surrealista saltamos a otro, sin darnos tiempo a asimilar el presente cuando el siguiente ya asoma golpeando nuestra incredulidad; otro gran acierto es abrir un paréntesis en el pasado de los protagonistas para conocer de cerca su romance en tiempo de guerra sin que por ello el ritmo se ralentice.
Es más, así podemos deleitarnos con las graciosas escenas en la tribu de los Molombos, el hospital militar y el mítico instante del baile parodiando ¨Fiebre del Sábado Noche¨, una muestra de la gran química entre Hays y Hagerty, aunque ésta se percibe con todos los actores, quienes asimilan de manera perfecta este tipo de humor, no desencajando nadie en el disparate general. Todo un elenco de estrellas televisivas como los mencionados Graves y Stack, Lloyd Bridges o Leslie Nielsen, quienes saben cómo autoparodiar su facilidad para el drama.

Sobresalen los también impagables Lee Terri, Lorna Patterson (responsable de una de las secuencias más divertidas: la de ¨River of Jordan¨, coreada por todos), la pareja Norman Gibbs y Al White, Lee Bryant, Ann Nelson y el matrimonio Howard Honig y Mary Mercier; aunque díficil es destacar a nadie por encima de otros pues este elenco está dotado de una gran cohesión y coherencia...
Salvo Stephen Stucker, que deliberadamente llama nuestra atención con sus absurdas e insoportables intervenciones. Pero sin fisuras se desarrolla este desaguisado de chistes imparables hacia un tramo final brillante (el aterrizaje) donde difícil es no caer en la sonora carcajada; cómo no el film arrasó en taquilla e inauguró una nueva era para el cine cómico, aunque lo mejor es que, a día de hoy, los chistes siguen manteniendo su frescura y sorpresa y las ilógicas irrupciones su gran poder visual.

Las correrías del yakuza Kazuma Kiryu podrían trasladarse al escenario del Japón feudal por el nivel épico que alcanzan, pero tienen lugar en el Tokyo moderno.
Ronin de la calle, leal y recto, traicionado por los suyos y en busca de venganza mientras éstos van detrás de un botín de millones de yenes por toda la ciudad.

Transportarse a los tiempos de preadolescencia es lo que significa recordar el videojuego para PlayStation ¨Ryu ga Gotoku¨ (o ¨Yakuza¨), que SEGA estrenó en 2.005 aunque nosotros lo vimos más tarde; en la línea de ¨Grand Theft Auto¨, la creación de Hase Seishu y Masayoshi Yokoyama generaría unos altos beneficios y una longeva franquicia no tardaría en ponerse en marcha. Entonces la empresa decide acompañar algunas ediciones con un curioso DVD extra: una pequeña película (¨Josho¨) cuya historia a modo de prólogo del juego profundiza en la infancia del protagonista y narra cómo llegó a introducirse en el seno de la yakuza.
¨Curioso¨ porque se trata de un ¨live-action¨ y además está dirigido por Takashi Miike, a quien no le importa descolgarse una vez más en su habitual mundo de gángsters sanguinarios y perdedores natos; una estrategia de promoción que sirvió para camelar bien a los fans. Tras su lanzamiento en inglés y el consabido éxito internacional, el nipón va a inaugurar un 2.007 que muy ajetreado se le presentará con la adaptación cinematográfica del videojuego, con un elenco totalmente nuevo, más presupuesto (aunque no se note) y, lo que más le afectará, un argumento bastante independiente del original.

En realidad el escenario sigue siendo el mismo, esa Tokyo en perpetuo estado nocturno bañada por los resplandecientes neones, abarrotada de gente y sucumbiendo a altas temperaturas que, como la Luna llena, parecen alterar el estado de ánimo de ciertos individuos; el guión no se limita a seguir a Kazuma, sino que compone un fresco de personajes variopintos y alocados, cada cual protagonizando su propia historia al margen de todo lo demás; así, dos desgraciados ladrones tiene en jaque a un grupo de policías incompetentes (donde sobresale un divertido Sho Aikawa) mientras una joven chiflada lleva de cabeza a su pobre novio al querer atracar todos los locales de la ciudad.
De por medio un asesino (¿o qué es?, no nos importa) coreano busca venganza contra el clan Dojima, y el jefe de otro, Majima, va tras la pista de Kazuma, quien extrañamente menos tiempo ocupa en pantalla; entre sus delirantes salidas de tono, colorido y absurdo imaginario, personajes caricaturescos, sadismo gratuito, humor negrísimo y efectos especiales deliberadamente cutres, reina un caos narrativo indigesto, no sólo porque todas esas pequeñas subtramas nada tienen que ver con la historia principal, sino porque ésta depende por entero del videojuego y el mediometraje previo, que uno debe haber visto si quiere entender algo.

En efecto, ¨Gekijo-ban¨ sigue el tormento de Kazuma, recién salido de sus diez años de prisión, y en búsqueda de esa Yumi violada por su jefe Dojima y de la enorme suma de dinero que robó a la familia...pero toma sus caminos alternativos con respecto al videojuego, todos dados por unos secundarios que de algún modo u otro intervienen en la trama; el más importante es la inventada hija de Yumi, Haruka, a quien el héroe (o superhéroe, visto lo visto) protege como suya propia (convirtiéndose esta atípica pareja en una suerte de la ya vista en ¨Kozure Okami¨ o, profundizando más en la tradición cinematográfica nipona, en la compuesta por los Oida y Tomoe del clásico ¨Gohiki no Shinshi¨).
Antes interpretado por el luchador Masaharu Funaki, ahora el protagonista tiene el desencajado rostro del muy soso Kazuki Kitamura, uno de los actores fetiche de Miike, que muestra una nula química con todos los que le rodean, acaparando la atención antes que él un Goro Kishitani desquiciado y que disfruta cada segundo en el papel que le han dado, mientras hemos de sufrir la sobreactuación de Saeko Dokyu (una de las féminas más desquiciantes que encontramos en un film del director, a la que yo ya le deseaba la muerte desde su aparición en pantalla) y la apatía de los muy desubicados Yutaka Matsushige, Haruhiko Kato o Gong Yoo.

En realidad cuesta ubicar a alguien en un lugar concreto. Cada historia se narra en paralelo pero el guión se queda en la superficie y no desarrolla a sus protagonistas como es debido, siendo en última instancia meras caricaturas, cómicas o simplemente chapuceras; lo peor es que el film avanza forzosamente siguiendo esa falta de coherencia interna, sin dejar de introducir personajes (hora y cuarto y aún aparecen nuevos...) ni ofrecer aclaraciones de ningún tipo al espectador, siendo del todo incomprensibles sus decisiones y los acontecimientos que se suceden por culpa de ellas.
Esto también afecta al ritmo del metraje, una de las fallas más destacables de las obras del cineasta y la que más le cuesta corregir; porque si bien el estilo visual no cesa en su velocidad y su frenetismo, el batiburrillo de situaciones ralentiza el desarrollo del nudo y al clímax le sobrarían unos veinte minutos para seguir manteniendo algo de interés e impacto, donde Miike no deja de regocijarse en sus locos alardes e instantes surrealistas que tan bien encajan en la lógica de un manga o un videojuego, y con los cuales vuelve a hacer añicos los convencionalismos del cine de yakuzas como llevaba haciendo desde ya más de una década.

Algo de sobreexceso de melodrama, momentos de fantasía de tradición arcade y escenas de acción deliciosas en toda su cutrez ¨B¨ (las que esperaríamos de un videojuego de la época) redondean esta chifladura psicotrópica ya un tanto olvidada en la extensísima filmografía del de Osaka.
Nunca tuvo mucha suerte con sus adaptaciones de videojuegos al cine, y para más inri ese 2.007 estrenó las mejores ¨Crows Zero¨, ¨Sukiyaki Western Django¨ o ¨Detective Story¨, que terminarían de eclipsar a la presente...