Unas flechas en llamas atraviesan la noche, y de repente un hombre es rodeado por ninjas enemigos, sin embargo su rostro se muestra más bien tranquilo, impasible.
¨No me obliguéis a desenfundar mi espada. Os advierto, ¡no me obliguéis! Una vez que lo haga seréis hombres muertos...¨.

Y en efecto eso sucede, pues con su portentosa técnica nadie queda vivo a su alrededor. Excelente introducción para quien es uno de los personajes más populares dentro de las sagas de samuráis, ronin y guerreros varios de cuantos poblaron los años 60, década que se llenó de estos anti-héroes cuyos pasos seguían el sendero abierto por el mítico Sanjuro de Akira Kurosawa. Pero Kyoshiro Nemuri fue creado antes, en 1.956, por la pluma del autor y traductor experto en la épica y relatos históricos Renzaburo Shibata, y cuyas peripecias se iniciaron en la conocida revista de carácter nacionalista Shukan Shincho.
Éste añadía otro nombre a la lista de los malditos del ¨ken¨, un ronin de pasado trágico, hijo de una monja japonesa y un satanista portugués, nacido durante una misa negra, de ahí su carácter implacable y tremendamente desconfiado; si bien bebía de otras fuentes anteriores como el samurái nihilista Ryunosuke Tsukue o el rocambolesco Sazen Tange, es preciso considerarlo original por su descripción y habilidades únicas. Koji Tsuruta encarnó a Kyoshiro en las primeras adaptaciones, pero Raizo Ichikawa, un asiduo del género, protagonizaría las más recordadas, cuya saga se extenderá durante toda la década hasta su prematura muerte.

Ichikawa era uno de los más famosos de Daiei junto a Shintaro Katsu, con quien mantenía una fuerte rivalidad; en aquel momento éste había dado vida a su espadachín ciego Zatoichi, así que debía ponerse a su altura. Tokuzo Tanaka, artesano curtido en ¨chambaras¨ y cine épico, y habiendo trabajado ya con el actor, inicia la primera de las aventuras del interesante personaje, adaptada por otro colaborador del cineasta, Seiji Hoshikawa, quien debido a meras razones comerciales le brinda una muy vaga descripción, dejando siempre bajo incógnita su pasado, o a menudo sólo insinuándolo.
El déspota daimyo Nariyasu Maeda gobierna el clan Kaga, pero su suerte puede acabar si es descubierto un documento con el que poner fin a su feudo; otro poderoso señor que todos creen muerto, Zeniya Gohei, y sus hombres, van detrás de este documento. Tras esa genial escena de apertura que lo presenta como es debido, Kyoshiro, como le irá sucediendo en futuras entregas, se verá inmerso en una trama de claros indicativos novelescos, debatiéndose entre dos clanes que luchan por sus propios intereses (al igual que Sanjuro) y poniendo a prueba su fuerza e ingenio contra numerosos enemigos.

Tan vistosa y pintoresca es la trama como los personajes, sobresaliendo una bella espía de Maeda llamada Chisa, quien oculta sin saberlo un oscuro pasado, como Kyoshiro, al que deberá manipular en primera instancia, y un monje chino, Chen Sun, enemigo del daimyo y lanzando a una búsqueda frenética del documento, oculto (reafirmando la película su condición de aventura de manual) en el interior de la estatua de un Buda de jade. En su desarrollo, Tanaka maneja bien los códigos de la intriga, y atrapa en una salsa de traiciones e hipocresía a sus protagonistas.
El ronin actúa con audacia, nunca decantándose hacia una clara postura (¨No estoy de parte de nadie [...], pero merecerá la pena observar la batalla¨); Chisa obtiene mayor importancia, iniciando un trágico romance con el anterior. Curioso detalle pues en el futuro, y marcado por sus experiencias, Kyoshiro se mostrará mucho más severo, cínico, endurecido y misógino ante las mujeres; el violento mundo que le rodea, envilecido por la corrupción y la codicia de aquellos que moran en él (la clase privilegiada, retratada por Hoshikawa como cobardes repulsivos y traidores) será clave para poblar de tinieblas su camino. Sólo su katana, cuya unión corpórea roza lo sexual, le sirve de apoyo.

Tanaka practica una prudente distancia y en lugar de profundizar demasiado en el melodrama o la denuncia política decide deleitar a los fans del género con una aventura llena de suspense, un argumento con infinitos pliegues que se cruzan y se desembrollan a voluntad, humor negro y por supuesto buenas dosis de acción y escenas de pelea filmadas con la destreza habitual del nipón, a veces muy dadas a la espectacularidad. Pero aun siguiendo una línea de ¨chambara¨ más bien clásico, es capaz de sorprendernos con instantes donde saca a relucir su vena experimental y vanguardista.
Como ese cuasionírico ¨flashback¨ del samurái en la playa o esa poderosa secuencia donde Chisa se revela contra Maeda (rodada de tal forma, en plano inclinado, para reflejar la inestabilidad del personaje y de tan intenso momento en la trama); otro aspecto que se irá repitiendo será por supuesto el esperado duelo entre el protagonista y su némesis, aquí Chen Sun, interpretado por un genial Tomisaburo Wakayama. Tamao Nakamura sabe vencer la ¨precariedad¨ y plana descripción de su personaje, y el sr. Ichikawa, que ya había coincidido con ella en muchas ocasiones, dota de gran carisma a su ronin, pese a la evolución a la cual éste habría de someterse con el tiempo.

Otros títulos mejores irían llegando, y más satisfactorios que el que nos ocupa, de escasa acogida en el momento de su estreno y culpable de que los señores de Daiei casi echaran por tierra la posibilidad de más secuelas.
De todos modos Tanaka acomete esta carta de presentación con gran dignidad y oficio, y un sentido de la puesta en escena que casi ninguno de los futuros cineastas que se ocuparon de la saga lograrían igualar; fueron necesarios cinco años para volver a trabajar con el actor en su rol de Kyoshiro.

A través de las líneas enemigas y las trincheras cinco hombres avanzan, en esa tierra francesa a mitad de los 40 que está siendo masacrada por la 2.ª Guerra Mundial.
Pero avanzan en sentido contrario. El objetivo es dejar atrás el conflicto, siempre que los planes de algún bando no entren en los suyos...

Parece increíble pero en los 70 se realizaban películas cuyo escenario seguía siendo aquel conflicto, cuando ya otras guerras eran más comentadas y frescas; sin embargo, como se venía haciendo desde hacía más de una década, la exactitud histórica en este cine contrastaba mucho con el deseo de ofrecer grandes aventuras al espectador liberadas de dicha obligación y con un sentido crítico realmente ácido. Puede que a finales de aquellos años destaquen auténticos monolitos como ¨La Batalla de Midway¨, ¨MacArthur¨ o la no bien recibida peripecia de Attenborough ¨Un Puente Lejano¨...
Pero eran sin duda las de esa segunda categoría las más originales. ¨Ha Llegado el Águila¨, la secuela de ¨Los Cañones de Navarone¨, ¨La Cruz de Hierro¨...cada una en su estilo ejemplifica qué derroteros había tomado el bélico; tal vez sea un sacrilegio incluirla entre tanto título memorable, pero ¨Aquel Maldito Tren Blindado¨ lo merece, por su ausencia de prejuicios, su carácter rebelde y alocado, sus objetivos nada más simples que garantizar un buen espectáculo y cumplir en la taquilla. Nunca hubo otro objetivo para Enzo Castellari, el más grande (y sin reparos en afirmarlo) director de cine de acción que dio Italia.

Su odisea, filmada con poco presupuesto y a lo largo y ancho de Lacio, llega tras consagrarse como un genio del policíaco; tomando influencia de numerosas fuentes, la mayor Sam Peckinpah, nos lleva a la Francia de 1.944 después de unos créditos que, al estilo de Leone y acompañados de la épica música de Francesco de Masi, anuncian una enorme hazaña, de explosiones, sangre, carreras y hombres duros. Ya solo la introducción y presentación de personajes que lleva a cabo en esos primeros siete minutos con las tropas moviéndose de fondo por la base es sin duda magistral.
Los diálogos mordaces y frescos, la actitud simpática de los actores escogidos, sobresaliendo Bo Svenson y Fred Williamson, la atmósfera ligera, todo se decanta por el humor y sin intenciones de esconderlo. Por supuesto los protagonistas de la aventura deben ser tipejos renegados a quienes poco o nada les puede interesar la guerra, quien gane o quien sea derrotado, por lo que unos divertidos condenados a muerte capturan mejor la simpatía del público; ¨Secreta Invasión¨ y ¨Doce del Patíbulo¨ son influencias notables, pero el quinteto no ha sido reclutado para ninguna misión.

Estos desertores se acercan más a la patrulla de ¨Los Violentos de Kelly¨, y como tales su deseo no se encuentra en ninguna victoria ni la posesión de medallas, sino en partir lejos y dejar la matanza a otros que anhelen convertirse en héroes. Por eso quieren ir a Suiza, por su neutralidad. Pero la guerra les arrastra, y eso se traduce en pantalla, gracias al buen hacer del director, en un sinfín de tiroteos y cuerpos apilados, de vehículos reventando en pedazos y sangre cubriendo el espacio; cuanto más balas y explosiones, que para sí las quisiera John Woo, mejor que mejor, debió pensar.
Además del imparable ritmo del film juega a su favor la total ausencia de compromiso que imprime Castellari; para él la guerra es un absurdo total, tanto que nada importa si los caídos por los disparos son aliados norteamericanos o enemigos alemanes (de hecho unos se harán pasar por otros en no pocas ocasiones). Mientras tanto, dentro de su reducido grupo, y a pesar de dejar entrever ciertas tensiones raciales, predica con la unión de los hombres y la camaradería, heredada plenamente del espíritu de Hawks, pues su misión conjunta es la de sobrevivir y escapar (esto permite incluso a un enemigo nazi formar parte de ellos un pequeño tramo de película).

Definidos a la perfección los personajes (el duro Canfield, el miedoso Berle, el exaltado Tony, el exagerado Nick, quien provee la mayor parte de comedia, y el firme teniente Yeager), sólo resta seguirles en sus varios episodios por el campo de batalla, algunos delirantes (el impagable encuentro con las mujeres alemanas que se bañan desnudas en el río, ¡y que les espantan a tiros al aparecer Canfield!), para, en un giro de guión, interponerse la maldita guerra en su huida. Esa es la diferencia con las obras de Corman y Aldrich: estos anti-héroes terminan formando parte del asalto al tren que da título al film en el transcurso de su exilio y porque no les queda otro remedio; el artefacto a recuperar es un estúpido ¨macguffin¨.
Participarán en la Historia y pasarán a ser leyenda, pero por mero accidente, así es de absurdo el conflicto. A partir de aquí uno recuerda el asalto al castillo inexpugnable de ¨El Desafío de las Águilas¨, el viaje de ese ferrocarril lleno de obras de arte de ¨El Tren¨ o la algarabía final de ¨La Gran Evasión¨ (carrera en motocicleta incluida), es decir, aventura en su más pura esencia, solo que con un presupuesto menor. Pero el italiano tira de ingenio y creatividad, incluso al ver malogrado el transcurso de la producción por los actos terroristas de las Brigadas Rojas, incluso utilizando maquetas en lugar de escenarios reales, ¡nada rebaja el nivel de la acción!

Tal vez estemos observando la guerra más sangrienta de la Historia a través de la mirilla de la humilde parodia, pero algo de épica y belleza queda en el camino; una de las mejores cosas que ha rodado Castellari en su longeva carrera es ese tramo a bordo del tren y el enfrentamiento en la estación, regalándonos secuencias a cámara lenta (su querido tributo a Peckinpah) brillantes.
Su película favorita será ¨Keoma¨, pero la presente no le anda muy a la zaga, y ganando a su incursión bélica anterior ¨El Largo día del Águila¨.

A más de 100 pisos de altura un infierno se desata (y no es ¨El Coloso en Llamas¨...), despiadados terroristas han tomado el lugar y aterrorizado a un puñado de rehenes (y no hablamos de ¨Muerte Súbita¨...), pero alguien muy duro y valiente se enfrentará a todos ellos (y tened por seguro que no es John McClane...).

No, no hay tiempo para eso. A quien tenemos aquí es a la inimitable Vickie Hogan (o, para todos, Anna Nicole Smith...), y si encuentran alguien más inimitable en aquella mitad de los 90 comuníquenmelo, hagan el favor. La elegida ¨playmate¨ en 1.993 se moría por introducirse en la industria del cine, pero con su vida de escándalos, nulo coeficiente intelectual y físico empapado en silicona poco iba a lograr (a pesar de trabajar para los Coen...y eso no lo ha hecho todo el mundo); no parecía 1.995 un buen año para filmar ¨Infierno de Cristal¨, su segundo título junto al director y amigo íntimo Ray Martino para la cutre PM Entertainment Group.
Más bien pilló a la rubia en un momento crudo de su vida, tras fallecer su marido, el magnate del petróleo Howard Marshall, a los 90 años, y básicamente pasar a levantarse y acostarse con drogas (además de con el susodicho realizador). La producción no pudo resultar más desastrosa, un dolor de cabeza para guionistas y ejecutivos, que la llevaron como pudieron; podemos recordar ese inicio, tedioso, donde Hogan/Smith pilota un helicóptero por Los Angeles, con cien planos sobre sus manos rígidas sujetando los mandos y cuyas largas uñas lleva pintadas de rojo...y sabed que esto hay que tomárselo con sentido del humor y sin hacer muchas exigencias.

Inmediatamente después nos meteremos en una guerra de...¿gángsters?, ¿terroristas?, poco importa...que se resuelve a base de explosiones y tiroteos a mansalva a plena luz del día en los suburbios angelinos como si creyeran estar en Beirut; y, de repente y pese al limitado presupuesto, uno encuentra en todo este disparate un divertimento lo suficientemente absurdo como para abstraerse sin pensar en nada más. Tal vez ayude el que las escenas de acción no estén tan mal filmadas como uno se pensaba, o que se llevan a cabo con explosiones y disparos físicos, y no generados por ordenador (¡ay, benditos 90!).
Y la forma en que Hogan/Smith acaba metida en este lío es previsible y ridículo, pero más lo son sus instantes con Richard Steinmetz, dando vida ambos a un matrimonio no muy bien avenido: él es policía y ella desea tener hijos, y hay poner empeño en creerse sus dramáticos diálogos, yendo en lencería fina, sin desmayarse; de por medio largas escenas de desnudo para explotar su físico y nada más (¿o se hicieron aprovechando que era la época de los ¨thrillers¨ eróticos?). Tras una primera parte de conversaciones bastante bestias, violencia que se pasa del estándar de brutalidad y un carrete de villanos de chiste (sin gracia), la trama empieza a moverse.

La ¨trama¨, un ¨rip-off¨ del film de McTiernan, con rascacielos moderno, líder cruel y cultivado y matones inútiles y sobreactuadísimos que parecen todos primos de aquel Alexander Godunov, pero nuestra querida protagonista cree que tiene madera de heroína, y, cual combinación de Willis y Cynthia Rothrock, esquiva a los anteriores, los engaña, se chulea e intenta mantenerlos a raya de los rehenes; sin embargo Bill Applegate y Joe Barmettler, quienes siguieron las instrucciones de los productores de escribir ¨una ¨Jungla de Cristal¨ con Anna, y nada más¨, parecían influenciados por las drogas que ella tomaba.
Alrededor andan un guardia de seguridad menudo traído de ¨Loca Academia de Policía¨, un niño subnormal que da vueltas todo el rato en una bicicleta (¡por el edificio!), un limpiador que no se quita los cascos hasta que lo matan, un arquitecto fanfarrón y hasta un maletín que esconde un dispositivo atómico o lo que sea (pues nunca se nos revela). El ¨thriller¨ de acción cutre y ¨kitsch¨ se transforma en un espectáculo surrealista que hace de la ¨playmate¨ una moderna Alicia en el País de las Maravillas...y ciertamente, alucinando secuencia tras secuencia con tal desbarajuste, la sensación de entretenimiento no nos la quita nadie.

Es por la falta de cordura y vergüenza inherente a este tipo de subproductos directos para vídeo; es ese absurdo noventero, que casi resulta entrañable, lo que despierta el buen humor entre tanto fallo imperdonable, tanta interpretación asquerosa. No se sabe muy bien si eso es necesario para dejar pasar por alto los emotivos recuerdos de Hogan/Smith junto a su marido Gordon, que la embargan en mitad de todo el caos y están puestos ahí de modo que quiebran el ritmo, despidiendo un tufo a aquellos semi-pornográficos VHS de Playboy que hace caer de espaldas.
Tan innecesario es esto como la misma presencia de la chica, porque un servidor sigue pensando que es el marido quien debió entrar al edificio y dárselas de héroe ¨mcclaniano¨, sin querer decir esto que la actuación de Steinmetz me parezca brillante (bueno, mejor que la de ella sí es). Martino dirige (no se sabe si fue él, pues estuvo la mitad del tiempo fornicando con la rubia en su caravana) como si tuviera el gran ¨american action thriller¨ de la década en las manos, pero salvo las escenas de acción y pura violencia el resto es una comedia involuntaria.

Al fin y al cabo esto no tiene otras intenciones. Lo sabrán si se percatan de la ausencia de policías en la ciudad cuando ésta es un campo de batalla de tiros, cadáveres y explosiones por todas partes, si escuchan a la protagonista (en versión original) respondiendo, con su gracioso acento texano, a las frases cultas del malísimo Charles Huber, si se quedan a ver la horrorosa pelea final entre ellos en la azotea...
Esto no es cine de culto, es un festival del sinsentido de serie ¨B¨ o ¨C¨, y debe ser disfrutado hasta la última frase. Yo me quedo con una en particular, de un matón a la chica, mientras la manosea: ¨Dios ha sido muy bueno contigo, ¿verdad?¨. Es lo único coherente que se dice aquí...

Cualesquiera que fueran las intenciones de la comedia de prosperar más allá de la mitad de los 80 estaban impedidas, frenadas por la aproximación ¨cultural¨ al cine, que lo único que consiguió la mayoría de veces fue darle unos falsos aires de dignidad y grandeza a temas tratados de manera grotesca.

El humor seguía estancado, pese al punto de acidez, liberación, crítica y audacia que se le pretendía dar, acorde a la evolución social de aquellos tiempos, y uno de los responsables fue Manuel Gómez Pereira, quien se aprovechó de tales cambios para irrumpir con una serie de trabajos chabacanos con ínfulas de cine sofisticado, creyéndose acaso un cruce entre Almodóvar y Monicelli.
Pues el otrora asistente de dirección de Andrés Linares, José Luis García Sánchez o Antonio Mercero no sólo se creyó eso, sino que engañó a miles de espectadores en el proceso, de más o menos unos cinco años.
Empieza con esta ¨Salsa Rosa¨, escrita junto a las manos de jóvenes guionistas que poco después darían también el salto a la dirección, y donde incorporará los elementos y motivos por los que se distinguiría su carrera; goce para ellos, presión para el público, al ver en pantalla que esto está subvencionado por el Ministerio de Cultura, para inmediatamente después escuchar los gritos y temblar con la actuación de una Maribel Verdú en, en efecto, su salsa rosa; pocos prólogos en la Historia del cine son tan patéticos e innecesarios: en su papel habitual de ¨calientabraguetas¨, se dedica a seducir a un palurdo Carlos Hipólito en la venta de un piso, provocando sus incontrolables instintos, que le hacen abalanzarse sobre ella...

Ya está marcado el rol de la víctima y el monstruo, y menos mal que otra fémina andaba por ahí cerca para poner fin al intento de violación, injustificado, claro. Si se puede contener el vómito veremos a estas dos vivaces señoritas, que sin conocerse ni nada plantean el argumento en unos segundos. Verdú, de furcia ardiente; Verónica Forqué, de tonta retraída: bien situadas. Me pregunto si esta secuencia, aderezada con diálogos explícitos e hirientes respecto al sexo opuesto, sería aceptado por el público si los roles cambiasen y el ambiente sórdido donde tiene lugar un club de striptease femenino y no masculino; no, el guión jamás se habría filmado.
Pero es la década ¨almodovariana¨ (si eso quiere decir algo) y las mujeres tienen la palabra, así que todo parece guay, ¨chic¨ y se admite de buena gana. La premisa pertenece al enredo, y de estar organizado en una comedia italiana incluso sería algo más simpático: intercambio de parejas para comprobar la fidelidad del marido. Por suerte ambos matrimonios están atascados en una enorme insatisfacción, cada uno de una condición social diferente; el de Ana y Tomás hundidos en el tedio de la clase media-alta, el de Koro y Rosario en el de la incomunicación y pasotismo (¿alguien ve que crucen dos palabras en todo el film?).

Lo peor es no conocerles antes de surgir la ¨apuesta¨, sino cuando el juego de la zorra psicópata de la segunda ya está en marcha. Más acostumbrado al drama, Juanjo Puigcorbé sorprende con una frescura creíble, como ese jovencísimo José Coronado, además de Forqué, a la que, gracias a ese desparpajo innato que la caracterizaba para expresarse, uno debe rendirse a sus pies; la química entre ellos resulta un placer en cada escena, haciendo avanzar el guión en base al acercamiento sexual desenfadado, al absurdo surrealista, defendiendo la dignidad de esa mujer que, aprisionada a la vida de casada, no tiene más remedio que romper las cadenas de la manera más explícita posible.
Hasta que, sorpresa, aparece Carmen Balagué y admite que ¨las mujeres son infieles por naturaleza¨. Es el comienzo de una vuelta de tuerca incoherente e inexacta, en que tras toda la terapia de choque psicosexual, los protagonistas cambien de mentalidad y hundan sus existencias, no por inercia ni azar, sino porque el tradicional sentimiento amoroso ha hecho mella en ellos. Y ese amor pasional parece más fuerte que todo (tan fuerte que puede hacer a Tomás cambiar su carácter estoico y prendas deportivas de ¨snob¨ redomado por el pasotismo y los ropajes de rebelde de carretera, imitando a Rosario; vergonzoso, cuando menos)...pero es influjo del poder sexual y la manipulación de Koro.

Verdú tiene el papel merecido (que casi lo interpreta Marta Sánchez), el único que le querían dar en aquellos años, y se esfuerza en caernos bien, pero ni resulta creíble (hoy juego contigo, mañana estoy enamorada de ti) ni simpática, y su química con el resto de actores es nula; en última instancia uno desea hacer con ella lo que Woody Allen decía a Diane Keaton en ¨El Dormilón¨ (atizarle con una chinita en la cabeza hasta que se le hagan puré los sesos y le salgan por los oídos). Que Ana y Rosario acabaran juntos sería una idiotez, pero al menos la pasión por la cocina sirve de lazo de unión; lo de Tomás y Koro es un sinsentido injustificado, y cada uno de ellos tres se ve forzado por las artimañas de ésta última.
La escapada última, los encuentros en el motel, las peleas, todo forma parte del sainete picante y vodevilesco clásico del cine patrio, sólo que con mucho más morbo, sexo, trampa y artificio. A los únicos a los que el espectador llega a creer es a los secundarios: esa agria secretaria (Julieta Serrano), ese vecino amable (el mismísimo Fernando Colomo), el pobre de Hipólito o el hermano de Koro (muy de Almodóvar este bisexual que predica el sexo libre); de no ser por el trío Puigcorbé/Forqué/Coronado esto finali en desastre absoluto.

La reacción que nos queda tras este barullo es igual al gesto ácido de la niña caprichosa cuyos padres han terminado de destruir el débil núcleo familiar: ¨¡Bah!¨.
¿Qué más se puede decir? Pereira, aun repitiendo sus ideas y esquemas, no demostraría verdadera habilidad hasta la posterior ¨Todos los Hombres sois Iguales¨.

Dios, en su infinita mala sombra, quiso desafiar al ser humano con el objeto de pecado perfecto, a simple vista incorruptible y piadoso.
El hombre se equivocó. Lorna fue creada...

Así podría dar comienzo esta fábula de elevados temas morales, extraños de ver, sin duda, en una obra del ensoñador Russ Meyer...¿o tal vez no? El caso es que, a pesar del desafío por ponerlas en circulación debido al alzamiento de los comités de censura contra él, el éxito de sus primeras películas corroboró su talento para la explotación erótica; también provocan que le consideren un pornógrafo tonto obsesionado por los físicos desmesurados. Su salida a Europa para filmar por primera vez para productores ajenos era la respuesta a este molesto encasillamiento.
Pero ¨Fanny Hill¨ no es algo de lo que estar orgulloso, y así, fatigado por la terrible experiencia de rodaje y posproducción, donde perdió el control sobre el montaje, regresa a casa para continuar su evolución. Está inspirado por el cine europeo (en especial la ¨nouvelle vague¨), muy arriesgado en comparación con lo que se hacía en EE.UU., y es un fanático de la revolucionaria ¨...Y Dios creó a la Mujer¨; concibe una historia que se apartará de los cánones de sus películas hasta el momento, empezando una nueva etapa, y ya sólo con el comienzo practica ese distanciamiento que tanto desea.

Respira esencia francesa esta apertura en mitad de una autopista infinita, observada en plano subjetivo, y cuyo avance nos interrumpe un predicador malhumorado (Jim Griffith, actor ya veterano, compositor y guionista de la película, para más inri). Sus palabras resuenan atronadoras, sobre el pecado, sobre la justicia, sobre el derecho a juzgar y ser juzgado; pareciera que el director dirige tal perorata contra los censores que le condenan fácilmente sin conocer sus obras; de este modo, tras su advertencia, nos lanza a un relato de aleccionamiento ético y fatalismo.
Habitamos entonces una realidad alternativa, la que de alguna forma u otra siempre yacía bajo la capa de artificio de sus films. Lo más importante para plantear un desafío moral es establecer la maldad, y eso vendrá directamente del instinto del hombre; por primera vez en su cine se producen interacciones reales entre éstos y las mujeres, que serán algo más que objetos de deseo, también de pecado y compasión. Llega la violencia, ¨marca de la casa¨, desagradable y muy dura para el ojo humano; tras una paliza a una muchacha del pueblo se deja claro la ostentación del poder masculino y el dominio sobre la fémina.

Al otro lado queda Lorna. La desconocida Barbara Popejoy aporta una sensualidad salvaje pero desde el drama de una joven que ha de sufrir una tediosa reclusión debido a la gélida pasión de su marido Jim. Y Meyer nos lleva a su interior empleando una sofisticación inimaginable de las formas y su técnica, cruzando la línea de la cruda realidad para habitar un inconsciente onírico filmando en blanco y negro, y por primera vez en 35 mm.; los recuerdos de aquélla revelan una sufrida lucha por conquistar su identidad femenina lejos de las ataduras matrimoniales y los valores tradicionales.
No posee la agresividad de las futuras hembras del director, pero se postula contra seguir siendo presa de la idealización y del poder masculinos; en cualquier caso, quiere experimentar la liberación de su instinto y deseo reprimidos. La ironía del guión es la que determina el destino de la pareja, y hace que la maldad, la brutalidad, y, por consiguiente, el pecado y la infidelidad, actúen de catalizadores para dicha liberación; así, Lorna despierta de su letargo tras sucumbir a un indeseable recién huido de prisión, empezando con un intento de violación que termina llevando al placer. Meyer, que vuelve a relacionar la presencia de la naturaleza con el deseo y el acto sexual, no usa un discurso desfasado de condena del pecado.

En su lugar lo observa desde la burla y la mordacidad. A cualquiera en aquella época le gustaría señalar a Lorna como pecadora furcia y preparar la lapidación; y tal vez caiga en la tentación, pero no se corrompe. En su cálida inocencia, acoge al preso fugado (brillante Mark Bradley, que no se diga) y hace el papel de esposa tradicional con él; ha sido complacida, ha logrado sentirse mujer, y ella responde en consecuencia, como la tradición católica le ha enseñado. Incluso duda al comprar en la tienda, pero sigue creyendo en las palabras de aquél, porque es un ser de buen corazón. Jim, apartado en unas minas de sal, también lo es.
Se harta de las acusaciones de infidelidad de su esposa por parte de Luther (Hal Hopper, tan repulsivo que cuesta mirarle a la cara), pero sigue equivocándose en su idealización. Ambos, algo que también será característico de las obras del californiano, dan vida al arquetipo de seres demasiado decentes y oprimidos para existir en un mundo demasiado cruel, despiadado y sucio. Es la ambigüedad poco aclarada la que se alza en todos los sentidos. ¿Si Jim fuese distinto habría experimentado Lorna la violación desde el placer?, ¿aceptamos la aspiración de redención de Luther cuando al principio azotaba a una pobre chica?, ¿y puede ser perdonada la infidelidad de Lorna?

Pareciera que debe pagar por los pecados de todos para que sean conscientes de su culpa y alcancen su redención. Meyer la sacrifica acorde a como la sociedad de su momento lo haría. Pero que juzguen los hombres que contemplan esta fábula retorcida, hombres en cuyos interiores se agazapan otros Luthers o están tan absortos como Jim.
La doble moral, la agresividad sexual, el uso de un predicador, todas armas de doble filo para ¨Lorna¨, muy lucrativa en los circuitos ¨underground¨ pero responsable del ataque de la censura de todo el país a su director, quien ha de pagar su propio precio por su deseo de seguir luchando contra los tabúes. Pero lo logra, sí, y a través de una evolución formal brillante.

Qué dulce voz, y con cuánta suavidad profiere las palabras, con tal divina gracia que en ese momento resultaría imposible ver cruzar por nuestra mente pensamientos de sospecha o inquietud.
¿Y desde cuándo se dictó esa regla? ¿Acaso no sabe la gente que los gusanos más voraces quedan enterrados bajo el más bello jardín?

El individuo que tiene ganada la confianza de todos y que oculta a sus espaldas secretos oscuros que nadie sería capaz de imaginar; puede que se trate de un elemento utilizado en infinidad de ocasiones, pero también fue lo que dio la gran oportunidad al esforzado director y escritor independiente Niall Johnson, en un momento extraño de su carrera en que se hallaba estancado, tras escribir el guión de aquel ya olvidado drama de terror ¨White Noise¨, cuyo estreno (bastante exitoso) iba a necesitar de unos cuantos años más, y a punto de rendirse en la industria del cine con apenas 50 libras ahorradas...
A punto hasta que, según confesó, el día de Navidad (¡!) un productor de Los Angeles leyó un libreto de larga maduración en el cual había puesto el alma. De verse ahogado por la incertidumbre a estar entre ejecutivos eligiendo reparto y lugar de filmación, traducido lo primero en una sólida conjunción de estrellas veteranas y jóvenes promesas y alternar entre sus preciosos paisajes patrios de Cornualles y la Isla de Man; sin embargo la historia de ¨Keeping Mum¨ no empieza en el pueblo de Little Wallop, sino en un curioso prólogo filmado con una exquisitez técnica y visual que sólo un británico podría conseguir, y que nos presenta al personaje de Rose.

En lo que será el sello de identidad del film, los tonos de luz suaves y apacibles de Gavin Finney y la cálida atmósfera rural se cruzan con un toque macabro de humor negro dado por el carácter de la mujer, sincero y feliz, al serle descubierto un baúl con pedazos de otras personas dentro (su marido y su amante, en concreto). Hitchcock estaría orgulloso de este comienzo tan poderoso...lo que me hace cuestionar la decisión de Johnson de saltar cuatro décadas en el tiempo y con personajes diferentes; pero así sucede, viajando a un soleado domingo en la villa antes mencionada.
Este lugar bañado en colores primaverales sugiere que nada malo podría albergar, y no obstante algunos traumas y problemas se arremolinan bajo las alfombras. La introducción en el seno de los Goodfellow es una genialidad retorcida; amparados en la paternidad de un sacerdote lacónico y tedioso (Rowan Atkinson en un registro muy sutil y alejado de su habitual humor físico), la insatisfacción matrimonial, el miedo al abuso, el desenfrenado deseo sexual, la envidia y la infidelidad llaman a su puerta y cada vez con más insistencia. Un negro cuadro familiar que presagia una ruptura trágica, a falta de un milagro.

En lo que podría ser una reinterpretación del ¨Teorema¨ de Pasolini, la presencia de una recién llegada, sin conexión con la familia o el entorno, será vital para plantear una reestructuración cósmica de dicha familia, en el envoltorio de una anciana Mary Poppins entrañable y distinguida. Pero ello poco apela a nuestra sorpresa, y la razón, sí, señores, son los primeros minutos de metraje; incluso el espectador con el coeficiente intelectual más bajo sabe que la asesina Rose es esta nueva ¨Grace¨. ¿Por qué plantearlo así?
El director se acerca a la lógica de la intriga ¨hitchcockiana¨, dejando a sus protagonistas en la ignorancia del secreto que ya sabe su público, esperando la reacción impactante al averiguar lo conocido por nosotros. Maggie Smith, en uno de sus descansos de ¨Harry Potter¨, encara con su gracia única (nunca mejor dicho) esta señora adorable al tiempo que siniestra, el reverso de la de Kate Johnson en ¨El Quinteto de la Muerte¨ (el horror se disfraza de inocencia, en este caso conscientemente), que con sus actos reconduce las existencias de sus protegidos. Y el que sea un perro el primer sacrificio para alcanzar la felicidad destapa el apego por un humor que no se practicaba desde los tiempos de los estudios Ealing.

Más aún, ese tono, tétrico y malicioso, en contraste con lo apacible y hogareño, lo controvertido chocando con lo religioso, es el retorno a la campiña de ¨Pero...¿quién mató a Harry?¨ sazonado con la mala baba de las farsas del mítico John Kingsley Orton y algo de los hermanos Coen, pero sin esos histrionismos ni zafios artificios tan típicamente norteamericanos. Por desgracia la segunda mitad del film se desvía más al absurdo, marcado por el descubrimiento por parte de ¨Grace¨ de las perversiones del amante de Gloria (ese impagable Patrick Swayze, en una repetición muy descarada de su Cunningham de ¨Donnie Darko¨).
Se cometen a partir de aquí grandes errores, como dejar a Atkinson al margen de la ácida comedia criminal o (algo que jamás entendí) la condena al ostracismo de Pete, el hijo menor (¿dónde diablos se metió?); la genial Kristin S. Thomas en su arrolladora muestra humorística y la sexy Tamsin Egerton, aquí debutante, forman un gran trío femenino junto a Smith, que se come la pantalla con su presencia, pese a que la averiguación (por fin) de su identidad no se trata como debiera y el drama familiar queda cojo (en lugar de profundizar en el pasado de Rose o un acercamiento emotivo a la hija y a la nieta, Johnson opta por la progresión del delirio criminal, algo inexplicable).

Habría sido un regalo para los fans el ver a Atkinson, con la cara de pánfilo y el carácter apocado, enfrentándose al desvarío provocado por su aparentemente angelical ama de llaves. Thomas y Egerton terminan poniéndose por encima de él y llevarse todo el protagonismo.
De haber estado alguien más veterano tras la cámara (Frank Oz (que en esas fechas nos daba otra perla moderna del humor ¨british¨...) o Jonathan Lynn), quizás el conjunto no resultaría tan irregular y la última parte tan poco satisfactoria; y el prólogo, se mire por donde se mire, sigue siendo una lacra para el resto de la obra...

Ha vuelto una joven que ha sabido soportar los avatares del destino, de carisma y fuerza imparable.
Nombrada líder yakuza a su más tierna edad, ya es ahora de que se gradúe en el gran examen de la vida, a sangre y plomo.

Sí, vuelve, Izumi Hoshi, 35 años después, pero con otro rostro. El de Kanna Hashimoto, quien está abriéndose camino en la industria del cine cual huracán (y lo podemos comprobar en la hace poco estrenada ¨Violence Action¨), sin embargo sus galones de actriz de pleno derecho y de nueva estrella se los ganó hace unos años, cuando uno de los productores de Kadokawa, Shinichiro Inoue, quedó prendado de ella gracias a sus trabajos como modelo y actriz de anuncios. Así le llegó la oportunidad de participar en un proyecto muy especial, en conmemoración del 40.º aniversario de la filial.
Arriesgado resultaba resucitar uno de sus mayores éxitos, aquella ¨Sailor fuku to Kikanju¨ que a la vez que dio un vuelco a la ya marchita ¨yakuza-eiga¨ convirtió a Hiroko Yakushimaru en la joven más popular del país; fue desde luego un desafío enorme para la aún estudiante de instituto de Fukuoka ponerse en la piel de tan icónico personaje. Se puede entender como secuela directa la presente ¨Sotsugyo¨, que adapta del mismo modo la secuela literaria de la novela original de Jiro Akagawa (también celebrando casi 40 años desde su publicación); y para la ocasión es elegido Koji Maeda, director de larga carrera independiente y fan acérrimo del film de 1.981.

Por eso empieza con todo un homenaje, la secuencia climática donde Yakushimaru disparaba la metralleta sobre los yakuza que habían destrozado su vida, uno de los momentos más inolvidables del cine nipón, y Hashimoto, transmutada en ella, despierta del sueño, rematándolo con esa frase imitada hasta la saciedad en los 80: ¨Kaikan¨ (¨Qué emocionante¨). Todo observado bajo otra luz, claro, la de una modernidad que entra avasalladora, primero por la forma, luego por la protagonista; Maeda deja impreso su uso de la cámara en mano, filmando secuencias de cortes rápidos y planos inquietos, y un excesivo énfasis en el color y el brillo.
Poco tiene esto que ver con los extensos planos-secuencia de Shinji Somai, que nos distanciaban de los personajes. Ahora nos acercamos y todo parece más vital y espontáneo, menos académico, en parte gracias a la energía de la actriz, quien no pretende copiar a su predecesora (pues sólo fracasaría), sino reinventar al personaje. Lo ofrecido en el guión es otra cuestión; Ryo Takada no recicla la historia original, se imagina un pasado alternativo donde Izumi es ascendida a jefa yakuza de forma distinta a como sucedía realmente. A partir de aquí se siguen los hechos del libro de Akagawa en un contexto actual...

Si Somai nos sumergía en las típicamente encarnizadas luchas gangsteriles por medio de una mirada cruda y algo surrealista (ayudaba el libreto de Yozo Tanaka, colaborador de Seijun Suzuki), Maeda, siguiendo el absurdo de la premisa, se escora hacia temas de realidad social y política en los que su protagonista debe tomar parte para convertirse, en el proceso, en una especie de salvadora de la comunidad. Corrupción de altos cargos y miembros de la policía, manipulación de los ciudadanos por cuenta de los medios, intromisión de la yakuza en todos los organismos públicos...
La crítica es sangrante en un momento en que se vive la expansión, las reformas estructurales, la defensa militar propia y el estímulo fiscal impuesto por el entonces ministro Shinzo Abe, clave en la evolución política reciente del país. Pero a estos problemas se les mira de soslayo y a los que ostentan el poder se les deja cuales marionetas de un genio del Mal situado mucho más arriba; éste, Yasui, es el antagonista, presentado como el trillado niñato psicótico que consiguió ascender en el mundo empresarial, que se cree Dios para cambiarlo todo y que se rodea de una defensa estrafalaria (pero que con un par de guantazos se queda tieso en el suelo).

La guerra estalla cuando enfrenta a los clanes locales culpándoles de sus propias operaciones ilegales, e Izumi en medio, soportando a unos ciudadanos que gritan contra su clan, ya disuelto en realidad. Es una historia más cercana y oscura ya que deja a la chica desnuda frente al poder corporativo que controla toda la violencia callejera desde las sombras. La droga camuflada en alimentos de la que se habla durante la mitad de la trama, y que recuerda a la codiciada heroína de la película anterior, es un extraño señuelo utilizado por Takada sin mucho sentido, pues se olvida rápido de ello.
La trama cae un poco en la inutilidad ya que la seria denuncia social y la corrupción política planteada va a acabar resolviéndose a tiros, navajazos y puñetazos como mandan los cánones, donde los estallidos de sangre se mezclarán con los estallidos de color en una última parte deudora de las funciones delirantes, ultraviolentas y tan estilizadas que siempre nos han ofrecido Sono, Kitamura y Miike. Contra la presencia del histriónico Masanobu Ando destaca la estrella de los dramas televisivos Hiroki Hasegawa, actuando de guardaespaldas de la chica (en decente un intento de reemplazar al personaje original de Tsunehiko Watase).

Al final Maeda va directo a rendir tributo y repite los mismos esquemas que Somai, pero llenándose la pantalla de mucho artificio y esa ambientación recargada de Daisuke Soma; un tributo donde no faltan ni el beso entre la niña y el protector ni, por supuesto, la mítica canción, que interpreta Hashimoto con un deje particular y hermoso en un colofón teatral fabricado a su mayor gloria (tanto que resulta de lo más chirriante).
Promoción que fue todo un éxito para su carrera y Kadokawa, quedando ¨Sotsugyo¨ imbatible durante muchas semanas en los cines. Las comparaciones son odiosas entre ambos títulos, pero pensando en ésta como film independiente aguanta bien en su parodia/renovación del cine yakuza, y es un placer como espectáculo de acción (más visual y sonoro que narrativo...).

Acaban los 70 y la tradicionalmente masculina yakuza, que está llegando a un punto de decadencia, se encuentra bajo el mando de una mujer: es la primera vez que se produce tal fenómeno en tierras niponas.

Así lo describió Jiro Akagawa en ¨Sailor fuku to Kikanju¨, cuya línea ¨No importa la edad o el sexo para convertirse en jefe yakuza¨ pasó a ser una de las más famosas y controvertidas del momento; el libro fue un bombazo sin precedentes y casi al instante surgió el deseo de llevarlo a la gran pantalla. El paso decisivo del productor Haruki Kadokawa, aun reacio de primeras, fue elegir a Hiroko Yakushimaru para encarnar a la protagonista; ésta, menor de edad, ya era la sensación de la generación adolescente, gracias sobre todo a sus trabajos para televisión, y la idea de utilizarla fue del otrora asistente Shinji Somai, cuya ópera prima estuvo ligada al primer éxito cinematográfico de ésta.
La combinación era por tanto un seguro, y se nota desde las secuencias iniciales del film. Hiroko casi se interpreta a sí misma como popular estudiante de instituto, pero hubo de superar muchos miedos para adquirir la audacia y descaro de su álter-ego Izumi, a quien de todos modos no podremos conocer en su entorno natural ya que la historia empieza a moverse antes de su presentación. La mezcla de ambientes y géneros crea un conjunto atractivo; la vida de la chica gira alrededor del drama y su tenacidad para luchar contra la adversidad, pero Yozo Tanaka, guionista de ¨Kagero-za¨, salpica gotas de un humor extravagante aquí y allá.

De hecho cierto aroma a Seijun Suzuki pulula en el aire, al menos durante la extensa primera parte. Para Izumi todo cambia al morir su padre (que nunca veremos), el alojamiento en su casa de Mayumi, amante de él, y, como remate, verse arrastrada a un mundo completamente distinto al suyo. Y ése es el de los yakuza; es necesario que la película se sirva, en primera instancia, de cierto humor, ya que la premisa creada por Akagawa es un absurdo indigerible: el fallecimiento del progenitor deja sin un sucesor a los Metaka, de larga carrera en la Historia criminal, así que no les ocurre nada mejor que dar el título a la única heredera de sangre directa.
Esto abre un mundo de posibilidades y echa abajo los conceptos clásicos del género yakuza, pues el reducido clan se halla como éste en aquel 1.981: rozando el declive. La presencia de una mujer joven en su seno lo revitaliza y rejuvenece de un modo estrafalario y exótico; todo lo que irá sucediendo y construye la trama son episodios varios donde este inaudito nombramiento da como resultado que una chica inocente, retraída y que desprecia la violencia, libere su ¨yo¨ interior en los entresijos de esta realidad aparte y demuestre coraje ante el puñado de hombres adultos que se apilan frente a ella y sus leales siervos.

Somai, fan de la improvisación, deja a Hiroko a su aire, y ésta devora la pantalla y a sus compañeros de reparto (veteranos como Kamatari Fujiwara, Akira Emoto o el siempre efectivo Tsunehiko Watase incluidos) con su espontaneidad salvaje. Más mérito tiene debido a las cruentas situaciones que su personaje debe ir enfrentando: torturas, violación, asesinatos y sadismo, entre ellas (lo que a menudo la dejaba exhausta al final de cada rodaje); el director exprimía a sus actores extrayendo emociones realmente viscerales, por medio de sus particulares técnicas, predominando unos planos-secuencia muy extensos y elaborados, la mayoría filmados desde lejos, sugiriendo un distanciamiento prudente para con el mundo en el que se ha introducido Izumi, que tan irreal, fantástico y remoto se nos presenta...
Al ir aumentando el nivel de violencia el humor se va diluyendo y la historia adquiere mayores dimensiones, y más profundas. Un antiguo enemigo de los Metaka (Sekine), un cínico y despiadado policía (Kuroki), un anciano gángster dedicado al tráfico de drogas y presentado cual señor de las tinieblas (encarnado por el mítico Rentaro Mikuni, los instantes con su Sandaiji cruzan la línea de la irrealidad y se escoran del lado de la extrañeza, donde mejor se aprecian las influencias de Suzuki o Teruo Ishii), todos piezas de un gran imperio del Mal, que impide la evolución del grupo de Izumi, cada vez más atrapada en sus sombras, entre monstruos...

Pero sin perder su infinita humanidad ni, por desgracia, liberar todo su potencial...y es que, por muchas amenazas que reciba la estudiante, su vida nunca parecerá correr un peligro real, pues siempre llegarán a tiempo sus amigos para socorrerla (y esto no hay quien se lo crea, pero tampoco es que importe mucho). Más adelante ya no habrá ni rastro de humor, y lo que queda es un escenario brutal, teñido de sangre, pólvora y cadáveres, en la mejor tradición del oscuro cine de yakuzas de Sato, Hasebe o Fukasaku, todo radiografiado por la mirada implacablemente lejana de Somai.
Pese a crear una expectativa mayor que no se cumple, vale la pena recordar el alucinante clímax, con Hiroko empuñando por fin la metralleta que da título a la historia y haciendo justicia a balazos; tan icónicos resultaron su expresión final ¨Kaikan¨ (podría traducirse ¨qué emocionante¨) y el accidente sufrido durante dicha secuencia (de una las botellas destrozadas por las balas, saltó un pedazo y cortó su mejilla, dejándole de por vida la cicatriz) como el tema que interpretó para el film (negándose al principio pues no le interesaba ser una ¨idol¨ de la canción...).

Los reclamos funcionaron y la costosa producción (la más cara en el país hasta la fecha) se saldó con unas gigantescas ganancias en taquilla, pasando Hiroko y su aventura a formar parte de la cultura popular nipona de los 80, todo un símbolo para los jóvenes de la época.
Vestida con el uniforme escolar y sujetando el arma, su imagen también supuso un antes y un después en la ¨yakuza-eiga¨, abriendo el camino a muchas futuras heroínas...

El volumen ¨Estrafalario¨ viene a unir tres cuentos largos escritos por Rafael Azcona Fernández en una etapa temprana de su obra, entre su escritura humorística en La Codorniz y su introducción en la industria del cine como guionista.

Dos de la trilogía, ¨El Pisito¨ y ¨El Cochecito¨, fueron trasladados a este formato por él mismo y Marco Ferreri los llevó a la gran pantalla, cambiando la manera, la esencia de ser de la comedia patria, que se volvió más audaz, más políticamente incorrecta, más rica en matices y más inteligente. Por desgracia el relato anterior ¨Los Muertos no se Tocan, Nene¨ no pudo ver la luz ya que la censura estaba ahí para impedirlo. Era algo lógico. La muerte, el funeral, el velatorio, la reunión familiar, todo era demasiado sagrado y ceremonioso como para que alguien lo hiciera un objeto de crueles burlas.
Según dijeron, un atentado a las buenas costumbres, y aquéllos no entendían que la intención del autor era subrayar sin juzgar el patetismo alrededor. Han hecho falta muchos años para que la historia cobrase vida, y de la mano del buen José Luis García, admirador, amigo y colaborador de Azcona; David Trueba afirmó que el proceso de elaboración del guión no pudo hacerse de otra forma salvo a través de la nostalgia y el cariñoso homenaje. Así lo encontramos en pantalla. Es Logroño, su Logroño, filmada en 2.011 pero viajando en el tiempo hasta finales de los 50...

Ahora es otra España, la que vive el régimen del Jefe del Estado, la que ha impulsado el auge industrial y la expansión económica a través de las ayudas exteriores pero siempre bajo las medidas de la dictadura, la que empieza a introducir innovaciones como el televisor, la que sigue siendo, aun así, un país subdesarrollado de buenas costumbres, apariencias y pensamientos obscenos que se guardan bajo llave con mucho miedo. Bajo la luz en blanco y negro suave de Federico Ribes, se observa el núcleo familiar de clase media de los Vígaro.
No entramos en pleno duelo, sino cuando al futuro finado, don Fabián, el que da título a la historia, le falta poco para expirar. Esto es el universo de Azcona en su más pura esencia, y es un acierto que García Sánchez, con el pulso firme para los largos planos-secuencia en espacios cerrados (pagando su deuda con Berlanga), presente a la familia antes del suceso trágico; no sólo tenemos la oportunidad de conocerles tal y como son en su cotidianidad, sino el poder hacerlo sin barreras, por medio de sus interacciones naturales, para después contrastarlas con sus maneras hipócritas al ir llegando las visitas, especialmente las pertenecientes a estratos sociales más altos.

El hijo del finado, deseando robarle el protagonismo y captar la atención de los demás hablando de su propia muerte; la nieta y su marido, el clásico matrimonio de aquella época: ella, un ama de casa que quiso ser pianista y vive frustrada desde que se casó, para más inri con un brigada retratado como un quejicón sin sangre en las venas; los bisnietos (él, Fabián, vivo retrato del Azcona preadolescente, ensimismado en la poesía y el amor para huir de su realidad negra y llena de entierros), que se apuestan la posesión de la habitación del viejo; la otra nieta, que abandonó el hogar por ser demasiado liberal e ir contra las tradiciones...
El retrato de cualquier familia de entonces, tocado por una acidez y sentido crítico brutales, donde las miserias morales y materiales emergen, pero, de nuevo, sin juzgar; sus propios motivos tienen para ser como son. García Sánchez conoce el nutrido y abigarrado fresco social que Azcona desplegaba en su texto usando la sátira, la degradación, el guardar las apariencias; de un lado a otro del encuadre los personajes se cruzan y se agolpan, rabiosos, frustrados, arrogantes, falsos, traidores, sórdidos, las verdaderas formas de ser salen de repente revelando una tremenda fealdad interior.

Al otro lado queda la sonrisa del difunto, desafiando sin saberlo la seriedad del fallecimiento (más bien del duelo tan católico-nacionalista que prepara el sacerdote); el despertar sexual de Fabián, desafiando la tan bien defendida moral (por su propio padre, el ridiculizado guardia civil), que crece hasta un más que obvio deseo incestuoso cuando su tía Clara se presenta ante él con una sensualidad femenina impensable; la presencia invasiva de la televisión, que llega para sustituir la comodidad del hogar español y el olor a la podrida vieja generación por una deseada modernidad y la oportunidad de formar parte de un desconocido mundo exterior.
Por supuesto que algo así parece imposible de rodarse en 1.959 en España, pero el director y su equipo recrean a la perfección la época y sus más mínimos detalles, tanto físicos como humanos, respetando todo ese costumbrismo torcido, estallidos de violencia grotescos, situaciones escatológicas, comentarios políticos de vena derechista, ese vocabulario perdido, un imaginario plenamente ¨azconiano¨, sin héroes, sólo hecho de gente corriente que va a la suya, y en su forma inspirado tanto por Ferreri, Sáenz de Heredia y Cuerda como, por supuesto, por Berlanga, desde el primer al último plano.

El disfrutar de todo este elenco de diferentes edades y caracteres como se debiera es imposible, pues en las comedias corales muchos personajes vienen y van sin gozar de la atención que debieran. En ese sentido sobresalen Mariola Fuentes, Blanca Romero, Carlos Álvarez, Luis Bermejo, Carlos Larrañaga, Tina Sáinz, el joven Airas Bispo y, cómo no, Silvia Marsó y Carlos Iglesias, juntos tras tantos años y por fin como pareja (goce personal de un servidor, quien siempre quiso verlos así desde ¨Manos a la Obra¨...).
Ni es un clásico de culto de nuestro tiempo ni se podrá equiparar jamás ¨El Pisito¨ y ¨El Cochecito¨. Tan solo un bello, negro y alocado tributo al mejor guionista patrio y su particular mundo, dejando claro que en este país aún se puede hacer otro tipo de comedia, y no la que ya nos sabemos...

Fue allí, en una esquina apartada de Hokkaido, donde el frío resquebraja los huesos y se levanta una cárcel aparentemente inexpugnable, autosuficiente e histórica, donde cumplió condena Hajime Ito por causas desconocidas...
Pero al menos le sirvió para que su nombre fuese recordado tras escribir allí el luego ¨best-seller¨ ¨Abashiri Bangaichi¨.

Su adaptación está irremediablemente ligada a Toei, sin embargo la obra ya se había llevado a la gran pantalla a través de Nikkatsu, con bastante éxito; la idea entonces hierve en el seno de Toei, cuyo presidente Shigeru Okada se encarga de satisfacer al público a base de películas de acción y suspense que puedan catapultar a jóvenes talentos. La primera intentona del proyecto cae en las manos de Nagisa Oshima con Rentaro Mikuni de protagonista, pero todo sale mal a causa de sus malas relaciones y el poco aprecio que en la compañía tienen al actor, responsable de un fracaso comercial anterior.
Será contratado Teruo Ishii (de buena reputación en Shintoho gracias a la saga negra ¨Line¨) junto a un joven Ken Takakura, con quien ya ha colaborado, y debido al potencial de éste último Okada insiste en modificar el guión acorde a su persona y a los duros ¨thrillers¨ de Toei, con un elemento clave como influencia además: la celebérrima ¨Fugitivos¨...y así todo cambia por completo. Si antes en Nikkatsu contaron la historia de amor trágico entre una joven que se convierte en enfermera (Michiko) y un paria que termina en Abashiri (Hajime), ahora el protagonismo recae sobre su contraparte Shinichi.

Y nada más empezar se nos sumerge en las frías tierras del Norte del mismo modo que a los actores, quienes sufrieron un rodaje bastante precario por el limitado presupuesto concedido por Okada. Debido a esto se filma en blanco y negro, pero el cineasta y su operador Yoshikazu Yamazawa saben aprovecharlo y transmiten de maravilla esa gelidez desoladora que domina el espacio y encoge a los hombres. La observada en el presente es así un relato de hombres, como todo drama carcelario que se precie. El espíritu de Fuller, de quien Ishii es fanático, y la influencia de la poco antes estrenada ¨Hoodlum Soldier¨, se palpan en cada una de esas secuencias que tienen lugar bien en esquinas mohosas y en penumbra, bien en exteriores devorados por el blanco invernal.
En ellas los prisioneros se conocen, alardean de su pasado criminal, bromean, muestran arrogancia y cinismo, hablan de mujeres violadas y policías asesinados, sin desprenderse de sus palabras cierta melancolía por la añoranza del hogar, que queda muy lejos, entre el año y medio y los veinte años de estancia, y la humanización que les otorga el director. Pero como Takakura es el héroe se desliga pronto de la troupe de desgraciados, homicidas y donjuanes de mala vida que le rodean para abrirse a nosotros, así será el único que goce de una profundización mientras los demás continúan desdibujados. Y esto se produce por medio del ¨flashback¨, recurso típico del género que rompe la atmósfera opresiva de la cárcel al abandonar sus muros y habitaciones oscuras.

Si la novela original tenía a una pareja instalada en la mala suerte ahora son dos hermanos, Shinichi y Michiko, los que ocupan la tragedia, un tanto castigada por sus elipsis temporales. Tragedia familiar, ausencia paterna, fracaso materno, pobreza y abuso sexual marcan el camino del protagonista, lanzado a una existencia deambulante que reconducirá al volverse yakuza, modelado de todas formas al estilo honorable y respetuoso de aquella primera mitad de los 60, al estilo de las ¨ninkyo-eiga¨, en contraposición a sus compañeros criminales, quienes no saben que tomarán el género a partir de la década siguiente.
Por eso su ansia de escapar del mal ambiente que allí reina, ahogado por el sudor, la suciedad, el frío y el odio, es debido a una causa tan noble como la de reencontrarse con su moribunda madre. Gracias a esta humanización no cuesta empatizar con él; sólo otro preso, Torakichi (el veterano misterioso, a quien da vida un magistral Kanjuro Arashi), será bendecido con ella, convirtiéndose en algo así como un padre protector del anterior tras revelar su identidad a los compañeros durante una secuencia de enfrentamiento (que bien podrían haber filmado Masumura o el propio Fuller) donde Ishii y Yamazawa demuestran una gran eficacia en el uso del suspense y las atmósferas de pura tensión psicológica.

La segunda mitad se centra, casi por completo, en la inesperada fuga de Shinichi y el chiflado Gonda (Koji Nanbara, repulsivo en extremo). A veces trepidante, otras un tanto repetitiva, el director sigue de cerca la obra maestra de Kramer encadenando a estos tipos tan diferentes pero unidos por la sonrisa torcida del destino, ya que a cada paso que dan las cosas se van poniendo cada vez peor, y de algún modo el desquiciado ansia de supervivencia de Gonda abre los ojos al ingenuo Shinichi, mientras su bondad y honor aviva la conciencia y el alma interior del otro, aunque ya sea al final del camino.
Tetsuro Tanba, en su clásica interpretación, estoica pero solvente, es el oficial de la condicional del protagonista, quien pondrá a prueba su humanidad y moralidad para perdonarle todos sus errores, incluyendo un asalto a su propio hogar. El realismo crudo con el que Ishii observa la condición humana es una enorme evolución con respecto a sus anteriores films de yakuza y ¨thrillers¨ a la americana, es su confirmación de gran cineasta de pleno derecho, aun manejando un material irregular, a falta de una buena revisión.

Takakura, además, canta el tema principal, y tanto éste como la película rompen récords de popularidad. Tanto que Okada no duda en aprovechar el éxito para una secuela, derivando así en una saga tan lucrativa como innecesaria, al igual que sucedió con otros títulos que no pedían continuaciones (¨Hoodlum Soldier¨, ¨Batallas sin Honor ni Humanidad¨, ¨Akumyo¨...), pero era la moda de la época...

No poseen el atractivo de Albert Finney y Audrey Hepburn, pero sí una gracia innata, y una paciencia infinita para superar todos los problemas que les llegan.
Neal y Del, se echan también a la carretera, en un mastodóntico viaje que ninguno deseaba realizar, pero que al final ninguno podrá olvidar...

Obligatoria en las televisiones americanas cada cuarto jueves de Noviembre desde hace ya 34 años, ¨Planes, Trains and Automobiles¨ es también una parada necesaria para todo el que se precie de ser fan de la comedia de los mágicos años 80, surgida de las vivencias que John Hughes hubo de pasar en un viaje desastroso desde Manhattan en su intento por llegar a Chicago para el Día de Acción de Gracias...y que le dejó colgado en mitad de Arizona. Ya consagrado como uno de los reyes de la ¨teen comedy¨, decide aparcar a sus protagonistas adolescentes para contar algo más profundo.
A su entusiasmo, que le permite escribir un guión en tan solo un fin de semana, sigue la milagrosa unión de dos enormes actores también ligados indisolublemente al humor, Steve Martin y John Candy, y todo parece ir sobre ruedas hasta que la misma historia que ha imaginado se transmuta en un rodaje plagado de incidentes (una interminable búsqueda de localizaciones a causa del mal tiempo, reescritura continua del guión y un recorte considerable del plazo de producción ya que Paramount quiere ver el film en los cines un día antes de Acción de Gracias). La odisea vivida por el director y su equipo enlaza con la que vivirá el pobre Neal.

Que ya veamos a Martin con el rostro contraído en la oficina de su compañía de publicidad es un signo de mal presagio, del acorralamiento al que se verá sometido por culpa de otros, como también el aborrecible individuo que le exige más de 70 dólares por cederle el taxi. En las grandes ciudades no prospera la bondad ni siquiera en las fechas de Acción de Gracias; y la tensión y la mala suerte es la causa del primer encuentro con Del Griffith. A partir de aquí dos vidas y dos destinos que de otro modo jamás se hubieran cruzado; y el juego de roles inicial se plantea de maravilla.
Porque para nosotros este Del es el tipo ¨malo¨, el que ha robado el taxi a Neal, no deja de parlotear en la sala de espera y luego en el avión, y el que seguirá sus pasos cual perro abandonado, un individuo pegajoso e inaguantable. Simpatizamos con el otro, ese pobre trabajador de empresa maltratado por la desgracia en una especie de complot universal...y aun saltando chispas entre ellos con cada interacción, algo les acerca; de repente, cruzando una Norteamérica profunda (observada desde la peor perspectiva posible), y mientras su estatus social va degenerando (de un vuelo de primera clase a un sucio y bullicioso autobús comarcal), Neal se da cuenta de que a su lado sólo está Del.

El escudriñar bajo la capa superficial es el mensaje que predica Hughes, sin demasiada información (esto sería modificado en el guión), y es el ejercicio al que se deberá someter el otro, cuyo castigo parece estar cada vez más justificado. Los EE.UU. que atraviesa son el reflejo de sí mismo, la troupe de seres cínicos, malhumorados, estirados, desagradables, delincuentes, todos esbozados a partir de una tremenda fealdad, tal como son; más allá de eso y de la sangrante crítica al despiadado sistema de transportes de su país que realiza el director, sólo queda la pureza del alma de Del.
Llegado cierto punto, cuando Neal lanza sus críticas e insultos contra él, pese a la maraña de caos que crea a su paso, se siente cierta amargura que nos hace odiar al ¨snob¨ de ciudad bendecido con un trabajo y una familia perfectos. El espíritu de Capra y McCarey, ídolos de Hughes, planea sobre la cabeza del protagonista, y, como sucedía en su cine, los contratiempos y las malas experiencias le hacen despertar una humanidad antes impensable; quizás suene a ñoña confabulación propia de una película pensada para estrenarse, curiosamente, en el Día de Acción de Gracias...pero si fuese así no existirían el tipo que le roba el taxi a Neal en la ciudad, ni los bastardos empleados del aeropuerto, ni el niñato que les quita el dinero, ni el policía que les requisa el coche.

Si Hughes optase por la fácil manipulación, todos los implicados sacarían su lado bondadoso sólo porque son las fechas adecuadas. En absoluto. Neal ha de buscar entre tanta miseria y nihilismo humano para dar con un corazón de provecho. Apoyados en el talento de la improvisación, Martin hace evolucionar a su personaje de forma natural y creíble, al lado de un Candy impredecible y en última instancia adorable. Sus caracteres tan diferentes y su química blindada hacen posible que muchas escenas sean algo más que muestras de comedia absurda propia del género.
Y la de ¨Planes, Trains and Automobiles¨ es Hughes al 100%, tan ingenuo como delirante, asegurando que mientras aprendemos sobre los valores de la amistad, la tolerancia, la piedad y la humanidad, perdamos la noción del tiempo en hilarantes ¨gags¨ (uno de ellos, imperdible de la comedia ochentera, tiene a Del conduciendo por la autopista y, tras una serie de torpezas, acaba en dirección contraria y pasando entre dos inmensos camiones; el ritmo, el aumento del absurdo y el clímax surrealista, ni los Zucker lo hubieran ejecutado mejor...). Por desgracia el cineasta nos privó del dramático monólogo de Del, sobre su esposa, su pasado y su condición nómada.

Quizás sea mejor así: Neal, ya ¨evolucionado¨, no necesita muchas palabras para averiguarlo; la experiencia que ha ido adquiriendo le hace saber lo vacío del corazón de ese hombre con el que ha pasado los peores días de su vida.
Pocos finales en la Historia de la comedia ¨made in U.S.A.¨ (y en especial de aquella década) fueron capaces de mostrar tal grado de humanidad, aun pasando por cierta concesión a la cursilería. Hughes realiza, lo crean o no, su obra maestra, y con una inmejorable recaudación en taquilla (tiene, además, el taxi más guay de la década).

Vaquero sin espuelas, loco en una tierra de cuerdos, o soñador en una tierra de pesadillas. Un hombre que nunca tuvo nada no sólo en la búsqueda eterna, incansable, de una ilusión, sino de la necesidad de creer en su existencia.
Es, al mismo tiempo, la búsqueda personal de su álter-ego.

Los 70 finalizan para Eastwood por todo lo alto, consiguiendo la mejor recaudación de su carrera gracias a su inclasificable comedia de aromas ¨country¨ ¨Duro de Pelar¨ y colaborando por última vez con su querido mentor Don Siegel en ¨Fuga de Alcatraz¨, parece que de este modo el actor y director ha pasado unos años de formación, aprendizaje y refinamiento de su estilo, con su suerte, críticas y altibajos, pero buena nota al fin y al cabo. La década siguiente, más que con un paso adelante lógico, la inicia tomando un desvío intencionado, que por desgracia no puede producir a través de su firma Malpaso, debido a su reciente divorcio.
Convierte entonces un guión recibido por casualidad en una pieza esencial para seguir construyendo su universo único, usando la nostalgia, el recuerdo y lo autorreferencial. El que es uno de los proyectos deseados de su vida no podía empezar de otra manera que con la estampa de un precioso amanecer sobre esos inconfundibles páramos de la América profunda; volvemos, podría decirse, a los tiempos del Far West, pero nada más lejos de la realidad. Eastwood aparece, es cierto, vestido de cowboy y demostrando por qué es apodado ¨el revólver más rápido¨...pero lo hace bajo la vieja carpa de un espectáculo circense.

El más ruinoso que existe, posiblemente, pero después de unas cuantas secuencias patéticas lo que vemos es a sus responsables volver a echarse a la carretera, y así se corresponde con la filosofía del actor/director y su álter-ego, Billy McCoy: la de avanzar siempre por un sueño, en este caso a través de las tierras de Idaho y Oregon, donde se pierde una leyenda deseoso él de recuperar: la del Oeste (no en vano su compañía se llama ¨Wild West Show¨ y adopta el nombre artístico (¨Bronco Billy¨) de Maxwell Aronson, legendario pionero del ¨western¨), más muerto que las fuerzas de sus trabajadores, preocupados sobre todo de su compensación monetaria.
Luchan los ideales, los de este ingenuo al que sólo comprenden niños y locos, un don nadie reencarnado en un cowboy anacrónico (como el Kirk Douglas de ¨Los Valientes andan Solos¨), pagando así la elección de su identidad inventada al alto precio de un crudo choque con la realidad en unos contemporáneos EE.UU. que se alimentan de cinismo, materialismo y maldad. Esto viene presentado en la extraña subtrama de herencias y falsos matrimonios que se abre de la nada y lleva a cuestas una Sondra Locke en su enésimo papel de rabiosa chillona sin escrúpulos, quien, tras perderlo todo por culpa de su avaricia, será parte de la troupe de Billy...

Poca simpatía desprende esta imbécil niñata rica neoyorkina que nada nos hace pensar que querría quedarse con ellos y habrá de habituarse a los modales tradicionales y reaccionarios de su nuevo jefe y a lo que entiende por el sueño de una comunidad luchando por crear un mundo perfecto para ser compartido por todos, comunidad formada (al igual que hacía Josey Wales) a partir de la unión de los deshechos de una tierra (esa Norteamérica cuya guerra de Vietnam sigue abriendo heridas, en el oscuro episodio dedicado al joven Leonard) divida en minorías, inmigrantes, desertores y, en este caso, parias ex-convictos que están pagando con tal esfuerzo por los crímenes cometidos en su miserable vida anterior.
Instante trágico cuando arde la carpa, terminando con el sueño, pero reestablecido a no mucho tardar gracias al trabajo de esas minorías nombradas (los pacientes de una prisión-manicomio), levantándose otra confeccionada con docenas de banderas de la nación, lo cual puede llevar a un discurso harto patriótico en su visión más rancia por parte de Eastwood, si bien sólo quiere poner de manifiesto que no hay nación sin espíritu de unión de pueblos ni de lucha por una causa noble; trata, en última instancia, de reencantar la Historia americana a base de desmitificarla.

Por eso, en esta misión observada con una cierta inocencia pura, melancolía y sentimentalismo que a veces cuesta creer tratándose de un hombre distinguido por sus papeles de tipo duro, con, de nuevo, ese toque tan personal inundado de espíritu patriótico y ¨country¨ (reafirmado tanto con la aparición, casi constante, de la bandera estadounidense como con la de su ídolo Merle Haggard, con quien incluso grabó una exitosa canción), no encaja en absoluto la presencia extraña de Antoinette, que tendrá que verse despojada de sus posesiones para conocer la cara más pobre y a la vez humana del mundo.
No es sólo que resulte imposible creerse el papel de Locke (¿me explica alguien de nuevo la razón de que esta hipócrita desalmada se quede junto a Billy en lugar de salir corriendo tras su fortuna a las primeras de cambio, igual que huía su personaje en ¨Duro de Pelar¨?), sino que toda su trama (donde median los buenos Geoffrey Lewis y William Prince, otros habituales de Eastwood) se desarrolla mal, rápido, a espaldas de los protagonistas, quienes quedan al margen una vez ésta se cruza en su propia trama, y acabando coja al final, sin resolverse de ninguna forma, como si un trozo de metraje hubiera sido cortado en la sala de montaje...

Y tras todo el mal soportado, los pesares, accidentes, terribles individuos, el sacrificio humano debe ser premiado en un gesto de comunión con el público, el único pueblo cuyo corazón quedaba por conquistar, puro éxtasis y eliminación de una línea divisoria para el héroe, ese dependiente de una tienda de zapatos que sólo soñó con ser cowboy algún día...pero la recompensa debe traer algún sacrificio, por ello resulta más convincente el final trágico del film de David Miller o el que Eastwood escogerá en ¨El Aventurero de Medianoche¨.
De momento se deja llevar por el bonito aunque anticuado sueño de sobrevivir gracias al esfuerzo colectivo, de ahí que esta sea de sus obras más apreciadas, algo no compartido por los fans ni por parte de la crítica, ni en el momento de su estreno ni aún hoy día. Hay que darle tiempo y comprenderla del mismo modo que a su (anti-)héroe.

¨Caballeros...bienvenidos a ¨La Roca¨ ¨ exclama Sean Connery a un puñado de tipejos de los SEALS sin idea de con quién están colaborando.
Pero el británico ya nos tiene en el bolsillo...

Refleja, como siempre había demostrado, un caso especial contra el paso del tiempo, una fuerza carismática, inamovible e inmensa, con 66 años en el instante en que se vio atrapado en una producción a gran escala orquestada por Jerry Bruckheimer y Don Simpson, la dupla más exitosa de los 90 antes del fallecimiento repentino de éste por insuficiencia cardíaca, proyecto aún en la memoria y el cariño de aquellos que lo disfrutaron entonces, cuando el cine de acción norteamericano se hallaba en su fase de alto voltaje y emocionante ultraviolencia...en su cúspide, podríamos decir.
Y es que detrás de un guión concebido por el dúo Douglas Cook/David Weisberg (sálvese quien pueda, los responsables de ¨Esposa por Herencia¨) y que pasaría por infinidad de manos, reescrituras y modificaciones, estaba la presencia indomable del exitoso director de videoclips reciclado en cineasta Michael Bay (si bien concederle tal apelativo es un halago que no merece), en su ascenso en Hollywood tras arrasar con ¨Dos Policías Rebeldes¨. Fue, observando su trabajo actual, el mejor momento de su carrera; lo justifica el solo hecho de tener bajo sus órdenes a Connery, quien hizo las veces de productor.

En un entorno gris y lluvioso sobresale la figura de un imponente Ed Harris, de militar y caminando entre lápidas cual espectro; este inicio podría confundirnos, pero el ¨bad boy¨ se apresura a dejarnos claro que él está al mando. La primera explosión ya se da tras la aparición del título del film, así que prepárense los débiles de corazón, y a ésto se sumarán otras ¨marcas de la casa¨, no obstante su conocido patriotismo de palomitas entra aquí en su fase más oscura y radical al ser el villano un otrora general indignado con la actitud despreocupada del Gobierno de su país hacia los caídos no sólo en acto de servicio militar, sino en operaciones poco legales financiadas con fondos secretos.
De ahí el patriotismo rebelde de este Hummel que se acoge a las palabras de Jefferson, ¨Cuando la injusticia se convierte en ley, la rebelión se convierte en deber¨...por desgracia el personaje queda relegado a una sombra sin carácter, pues en lugar de ser elegido alguien inteligente en la elaboración de argumentos a través del suspense y la acción (como Andrew Davis, Richard Donner o Wolfgang Petersen) está Bay, cocktail descarado de James Cameron, Roland Emmerich y Tony Scott (hasta roba a éste sus cielos de intensos tonos anaranjados) que apoya la sucesión de la acción desde su perspectiva de director de videoclips.

Harris no se sintió cómodo con su manía de tener en movimiento la cámara todo el rato y precisar de 580 planos para una secuencia sencilla. Esto, además de marear al espectador, subraya el aspecto visual trepidante y no concede tiempo real a los personajes, grotescas caricaturas sujetas a un guión que divaga en el absurdo, el tedio y el caos, empezando por una veloz presentación del nervioso químico Goodspeed (Nicolas Cage haciendo de él mismo, otra vez) y su unión con un Connery inquietante en un tributo perverso a sus tiempos de James Bond (el agente secreto es ahora encarcelado por EE.UU. injustamente y sin ayuda de nadie).
Todo ello mientras de fondo se teje una intriga de enormes dimensiones con ecos del ¨techno-thriller¨ de Clancy desde la vieja prisión de Alcatraz, atractivo escenario para este cine, y algún toque catastrofista al situar a San Francisco como blanco de misiles cargados con gas nervioso a las órdenes de un patriota decepcionado. Gran despliegue entre las fuerzas especiales y el F.B.I., cuyos mandamases nos regalan diálogos a cada cual más idiota y decisiones que ponen en duda su buena cordura (¿olvidan que son el relleno de un film de Bay?); sí, la nula calidad del guión podría ejemplificarse en base a un tramo concreto...

Tenemos un trío protagonista interesante y carismático, y cuando la película debiera profundizar en ellos, sobre todo en la oscuridad interior y el trauma del ¨villano¨ de Harris, la película se va por otro lado y sin preguntar nos vapulea con una infinita y delirante persecución por la ciudad...y todo ello para presentar a un personaje que jamás volverá a aparecer (la hijastra de Mason), cuya existencia sirve únicamente como justificación a la futura participación del viejo agente en la misión. Así que deberemos soportar una buena sucesión de estas imbecilidades servidas a modo de prólogo con mano dura y ninguna sutileza hasta llegar a Alcatraz...
¿Mejora en conjunto? En parte. Antes de darnos cuenta nos precipitamos a una aventura de asalto y eliminación a la antigua usanza, primero lidiada por el siempre efectivo Michael Biehn y luego por esa pareja clásica (el veterano renegado y el joven novato concienciado), que extenúa por su concesión al frenesí, el gusto por los disparos y las explosiones en cadena, la tramposa tensión emocional y una más que previsible resolución (¿alguien creía que el dúo iba a fracasar en su misión, que el psicópata que atentaba contra los ciudadanos estadounidenses iba a sobrevivir o que los rehenes iban a morir a manos de sus mismos defensores militares?)...

Ello bien regado de piedad y honor para reconocer los errores de la Historia pasada que resbala de la oportuna y solemne reflexión del mismísimo presidente del país, más siniestra si uno lee entre líneas. Cadáveres por doquier, acción explosiva, de abrasarnos las pestañas, y algunas bromas aquí y allá entre la música épica de Hans Zimmer...
Todo justifica los más de 130 millones hechos en la taquilla americana, al son de los aplausos de un público enfervorecido cada vez que aparece su bandera en primer plano. El género en los 90 se cubre así de gloria y metralla de la forma más gratuita, estúpida y entretenida; Bay, por su parte, nunca volvería a estar a la altura de esta obra.

Una botella de champagne a punto de estallar, pero con un tapón duro que lo precinta bien. Terapia de choque. Hacer que la espuma se reduzca hasta desaparecer. Que los instintos se calmen y las aguas vuelvan a su cauce, bien amparado en la serenidad. Moral y socialmente aceptable.

Así es como tenía que ser el cine en España hace 50 años, sin romper las reglas de una ética saludable para todos los ciudadanos, o por lo menos que les hiciera creer eso; pero los años pasan, las mentes se abren, la población quiere experimentar, y sus líderes se horrorizan, claro. Parece inconcebible que en los tiempos prolíficos de una comedia costumbrista muy sana y de ciertos apuntes eróticos que derivarán en el ¨destape¨ tuviera lugar el nacimiento de otro tipo de cine, pero era lo que el espectador pedía, ante tanta moralina y falsa realidad, porque eran los 70, y se necesitaba un cambio.
Como un milagro inesperado tres espíritus inquietos, libres y feroces se unen para cambiar un poco las cosas: por un lado José Luis Garci, que con 30 años despunta como guionista y más tras su colaboración en ¨La Cabina¨, por otro el también guionista, director y productor José Luis Dibildos, empeñado en apostar por un cine que siguiese mostrando intenciones comerciales como pretexto para exponer comentarios ácidos y críticos e innovación en las formas y narrativa; termina por unírseles el aspirante a director Roberto Bodegas. Todos ellos, madrileños, han tenido contacto con los modos y medios del cine extranjero, muy diferentes al patrio, del cual se han empapado bien.

Ya han dejado patente su nuevo estilo en un título de importancia como ¨Españolas en París¨, pero darán en el clavo de mejor manera con ¨Vida Conyugal Sana¨, contando con otra pieza esencial del movimiento: el siempre comprometido José Sacristán. Que en los primeros minutos se nos bombardee con un perfecto montaje de anuncios propios de la época no es extraño, sino que deja claro el objetivo de sus implicados desde el principio: ese era el bombardeo al que se sometían las gentes de la España ¨tardofranquista¨, esa aceptada influencia de las modas, las ideologías, la cultura occidental, en especial la estadounidense, ofreciendo un mundo de posibilidades, ilusiones, libertades y espejismos.
Los tiempos del consumo, la apariencia y la aspiración a una vida mejor incluso para la clase media-baja, y eso que era el momento de la crisis del petróleo. Cambio de mentalidad, y a través de la televisión, lo mejor en manipulación del individuo para despersonalizarle y hacerle parte de la nueva sociedad; Enrique es víctima de ello, desea permanecer en el seno de las buenas costumbres, la de su España tradicional, y a la vez no puede evitar la influencia constante que le llega de la pantalla, y más con el erotismo de arma principal, haciendo que las ética y los instintos choquen y salten chispas.

Cuando conocemos a este protagonista lacónico, escuálido y amargo, ya está afectado mentalmente bajo la temerosa mirada de su esposa Ana (jovencísima y no poco hermosa Ana Belén, con un aire a lo Diane Keaton). El televisor como monstruo devorador de la conciencia (que pareciera salido del episodio homónimo de ¨Historias para no Dormir¨) y su continuo ataque, que en su culminación se cuela el sueño ¨russmeyeriano¨ de un lecho conyugal en plena naturaleza salvaje ocupado por la ¨Miss España¨ Amparo Muñoz, termina desestabilizando a este hombre medio llevándole al lado más extremo y radical.
Visión rompedora la del trío Dibildos/Garci/Bodegas, quienes plantean la imposibilidad de mantener las costumbres y morales implantadas en una sociedad cuando una fuerza exterior (la del cambio) presiona para destruirla, disfrazada de comedia algo leve, algo absurda, la corrosiva sátira que con fuerza nos golpea (a las mentes dormidas del público de entonces) posee el espíritu reivindicativo de un Altman o un Mazurski cualquiera, en una mezcla extraña entre la negrura disparatada de Berlanga y la visión extrema que podría ofrecer Gonzalo Suárez. Ana y otros grandes secundarios (Alfredo Mayo, Tomás Blanco, Mari Carmen Prendes) tienen su peso y ayudan en el lado dramático y emocional de la trama...

Desde luego. Pero es Sacristán quien lo acapara en sus manos sin soltarlo, de la parquedad más rancia e irritante a la locura anarquista, de un extremo a otro lleva a su Enrique en su viaje de descubrimiento vital por los caminos de la liberación inconsciente, protagonizando momentos tan memorables como la sublevación reivindicativa en su propia oficina, la destrucción del mobiliario urbano o la desastrosa cena con sus familiares y amigos. Una radicalización que, en la España en la que aún vive el Generalísimo Francisco Franco debe ser controlada y detenida.
Sin recurrir a la encarnizada terapia de ¨La Naranja Mecánica¨ pero en base al mismo concepto, un Antonio Ferrandis brillante de psiquiatra tranquiliza a Ana (desfasadísimo papel el de la cantante/actriz de esposa abnegada hasta el sacrificio, pero eran otros tiempos...) mientras urga en los recuerdos de ese dr. Jeckyll/¨Mr. Hyde¨ a la española, donde se hace relevante la prohibición desde la infancia de una influencia occidental y lejana, nada acorde a la realidad patria, a la realidad tangible y lo peor de todo: ligada a la ficción de la fantasía erótica (nada menos que usando el icono por excelencia de la cultura de la belleza ¨made in U.S.A.¨, Marilyn Monroe).

Por lo tanto es necesaria una reeducación, volver a las costumbres sanas y éticas, si no Enrique se convertiría en un ¨antisocial peligroso¨. La elección de la esposa, entre seguir al marido a esa liberación de fantasía o preservar la gris tradición, queda en lo ambiguo (y es todo un acierto).
Por desgracia la película, compendio de la llamada ¨Tercera Vía¨, se queda coja y falla en su tercer acto, sin profundizar lo suficiente en el pasado del protagonista y desaprovechar de una manera tan horrible a Josele Román (bueno, es que eso es de guillotina...).

Hay una ciudad, puede que como todas las demás, donde suceden cosas terribles pero donde a veces los sueños se cumplen si uno se sacrifica, donde los ángeles llegan en forma de una chica que nos enamora para toda la vida...

Ella es Nagisa Furukawa y esta es la primera oportunidad que tenemos de conocerla, y todo empieza cuando la compañía de diseño y animación KEY vuelve a dar en el clavo al crear otro videojuego de experiencia de romance/drama intentando repetir el éxito masivo que consiguieron con ¨Kanon¨ y ¨Air¨; en efecto en 2.004 es realizado ¨Clannad¨ en su primera versión para PC, sin embargo en un formato algo distinto de sus predecesores: el contenido adulto se elimina y aparece recomendado para todas las edades. Sus personajes, historia, elaborada evolución narrativa y banda sonora aseguran otro bombazo, no tardando en dar el salto a su liberación multimedia.
Al igual que con los dos anteriores, el juego pasaría a novela ligera, a cómic, a programa de radio y, cómo no, a su adaptación animada; pero en un gesto curioso, y antes de que ninguna serie viese la luz, se desarrollaría el largometraje presente, a cargo de Toei Animation y dejando la dirección en manos de Osamu Dezaki, nada menos, curtido veterano cuya carrera ya abarcaba cuatro décadas en la industria (¨Golgo 13¨, ¨Black Jack¨, ¨Ashita no Joe¨, ¨Remi¨ o ¨Lupin III¨ llevan su firma), además de haber sido el responsable de la película de ¨Air¨. El principal desafío radicaba en la fidelidad...

Eso es algo que el fan del material original puede ver traicionado a no mucho tardar; al menos en apariencia. Entraremos en la historia a partir de un sueño de Tomoya Okazaki, el cual es, en realidad, un extracto algo tergiversado de la subtrama perteneciente al ¨otro mundo¨, con él de absoluto protagonista y simplificándose la idea de comunión espiritual entre dicha realidad alternativa y la realidad tangible; entonces el mágico, milagroso encuentro, al principio de la cuesta que conduce a ese instituto donde aquél asiste cada día como una tediosa rutina para cumplir con resignación.
Y ahí, de pie y temerosa, tenemos a Nagisa, quien bendecida con la voz de Mai Nakahara pasa a convertirse en uno de los más hermosos, entrañables y afectuosos personajes de toda la Historia de la animación; el destino está escrito cuando estos dos seres, diametralmente opuestos pero unidos por los accidentes de la vida, se cruzan bajo el brillo violeta de los cerezos. El equipo de Toei y el director se esmeran recreando la atmósfera y la esencia del videojuego y el manga, combinando sus partes oscuras, tétricas y dramáticas con las más emotivas, sensibles y divertidas, pero cuyo guión debe ajustarse a la desgracia de un metraje muy corto: alrededor de hora y media...

Cuando por todos es bien sabido que se precisa algo más del séxtuple de tiempo para cubrir todas las dimensiones de la trama. Eso implica cosas como conocer a menos de la mitad del enorme elenco de personajes, quienes, o bien aparecen de soslayo o con sus papeles reducidos a unas intervenciones poco interesantes (no se entiende la presencia de Tomoyo...); pero la mayor peculiaridad del argumento de Makoto Nakamura es que se sostiene sobre un formato muy ¨cinematográfico¨, recurriendo a la narración desordenada, cuyas idas y venidas constantes pueden fácilmente confundir al espectador no experimentado en el universo ¨Clannad¨.
Y mientras sigue la subtrama con respecto al sueño de Tomoya (¿hay aquí influencias de Miyazaki?), la mayor parte del film se encarga sólo de relatar los años escolares de ambos protagonistas, su implicación emocional en la existencia de cada uno, la presentación de sus familias, los problemas personales con los que han de lidiar y la paulatina progresión de una amistad que deriva en amor incondicional. A partir de aquí el director (y todo su personal) toma la peor decisión posible: continuar con la ¨2.ª fase¨ de la historia (¨After Story¨) tras haberse extendido lo anterior hasta más o menos una hora...

Así que, en lugar de dejar mitad y mitad para cada una de ellas y desarrollarlas en un equilibrio comprensible, hemos de encarar en lo restante toda esa sucesión de acontecimientos donde temas tan importantes como la maduración y la despedida de la juventud, el inicio de la vida laboral, el matrimonio, la redención, el trauma, la paternidad e incluso la muerte son tratados de manera incoherente, a velocidad de vértigo, planteando una distancia incómoda con el espectador y dejando Nakamura por el camino unas lagunas en las que los personajes se ahogan sin remedio.
Dezaki hace por arreglar esto gracias a su magia para la narrativa dinámica y a sus tan características formas técnicas, que resultan en una mezcla visual muy atractiva, colorida, no pocas veces surrealista y conmovedora, algo a lo que también ayuda la banda sonora de Jun Maeda y las inolvidables canciones incorporadas, así como la labor de los seiyus, de Shoichiro Sugiura en la dirección artística y de Toru Yoshiyasu a cargo de los efectos visuales/digitales, que tan bien sabe unir la animación 2-D al 3-D de cuando en cuando (a pesar de que estas técnicas y los diseños siempre fueron motivo de controversia, sobre todo tras la aparición de la serie).

Y es que, tan sólo unos meses después, Kyoto Animation se propuso adaptar el trabajo de KEY haciendo énfasis en los detalles de la historia y empleando una animación más sofisticada, derivando así en el posterior anime de dos largas temporadas ya conocido en medio Mundo. Los fans que se hayan acercado a las aventuras de Tomoya y Nagisa a través de él encontrarán extraño y poco satisfactorio este (no obstante curioso) largometraje previo, el cual quiso el destino que fuese el último de la larguísima carrera del director.
Lo que aquéllos quizás no perdonen (yo tampoco, que conste...) es la primera y tan distinta versión que podemos escuchar de esa ya legendaria nana ¨Dango Daikazoku¨, que regularmente canta la heroína.

¨Tomad la carga del hombre blanco,
para sufrir y ocultar con paciencia
la amenaza del terror y
poner esa ostentación de orgullo a prueba.
A través de un discurso ameno y claro,
por cien veces purificado,
para la ganancia de otros buscar,
y de otros en provecho trabajar...¨.

La famosa poesía de Joseph R. Kipling que aún sigue produciendo escalofríos en base a su idea del necesario colonialismo civilizador, ¿cabría la posibilidad de imaginarla en un contexto totalmente inverso?, ¿en un mundo desarrollado a partir de un proceso evolutivo que ha establecido a los esclavos como líderes?, sería la pesadilla de los imperialistas británicos. Y parece ser la realidad alternativa a la que nos empuja esta película casi desconocida que toma el nombre del poema del nacido en la Bombay bajo dominio inglés, donde lo que estaba arriba está abajo y lo que era blanco es negro.
Una curiosidad en el momento de realizarse, confluyendo la audacia de las producciones independientes norteamericanas con el ascenso de una estrella que se creía enterrada en el fango, ese John Travolta bendecido con la varita del recién proclamado genio de su generación Quentin Tarantino, quien, durante el rodaje de ¨Pulp Fiction¨, le alentó a aceptar el papel que tenía preparado Desmond Nakano, un señor que probaba en la dirección tras casi dos décadas de guionista (¨Luna Negra¨, ¨American Me¨ o ¨Última Salida: Brooklyn¨, por ejemplo, llevan su firma). Y como no hay nada mejor que un proyecto entre amigos, la financia Lawrence Bender.

Los primeros minutos ya nos ubican en el escenario, sin paliativos: una criada recorre temerosa una mesa llena de comensales negros que a juzgar por sus vestidos y trajes se sitúan en un alto escalón social; preside el gran Harry Belafonte, otro exiliado de la industria del cine que regresa debido al empeño y la fe que profesa Travolta por el guión. Sus palabras sobre el trato de inferioridad que hace de las personas blancas taladran el tímpano y sacuden la conciencia; estos son, pues, los EE.UU. que en secreto hubiese deseado Luther King, celebrándose la supremacía negra y colocando al resto en el escalón inferior, en la zona de los desheredados, huérfanos, delincuentes, pobres...los que son discriminados.
La ¨white trash¨ en su más literal representación. Un concepto curioso del que no tardan en brotar fallos; el director no cuenta con dinero para extenderse en la radiografía de su universo y en el aire quedan cuestiones históricas (cómo y cuándo el pueblo negro se hizo con el poder), la situación de otras razas (los asiáticos o nativos americanos, ¿también son considerados inferiores?) o una mayor profundización en los personajes, que, pese a su interesante descripción, se quedan en lo superficial, mientras la trama toma un modelo de ¨thriller¨ dramático manejado con eficacia a partir del secuestro de un magnate por el trabajador de una de sus fábricas cuando es despedido bajo su orden.

Belafonte y Travolta, sin esfuerzos para plasmar en pantalla su gran química, pero poco desarrollados en sus Thaddeus y Louis, y eso provoca una seria decepción. Conocemos a sus familias, la riqueza de una y la pobreza de otra, que goza de un mayor peso, al igual que los peligrosos ¨barrios blancos¨, más frecuentados por Nakano que la adinerada ¨zona negra¨ propuesta; y, ¿por qué no?, uno querría conocer la reacción de ese empresario racista al saber que su hijo se cita con una chica blanca (aunque pareciese un torpe homenaje a ¨Adivina Quién viene esta Noche¨...).
En lugar de eso, ¨White Mans Burden¨ se estanca en un nudo más bien tedioso y sostenido en idas y venidas con situaciones más o menos bien planteadas (toda la parte junto al hijo de Louis, que derivará en comedia, debería acortarse); en ellas el blanco, inferior, violento e imbécil (un Travolta poco agraciado), se ve en la necesidad de mostrar al negro, privilegiado, elegante e inteligente, el contraste intolerable que les separa, para aleccionarle sobre la injusticia, la diferencia de clases y la segregación que le ha llevado a esta situación, e incluso mostrarle que, llegado el momento, también puede rebajar su comportamiento al de los miserables (Thaddeus se ve obligado a entrar en una casa y atacar a su dueño).

Una lección de moralidad, una ¨educación¨ por lo tanto necesaria, como lo sería si se volvieran a cambiar los roles y el secuestrador fuese negro, pues lo importante es hacer escuchar la reivindicación. Se respeta, y es digno de elogio, la esencia del clásico cine de denuncia social por medio de no espectaculares, pero sí duras secuencias (buen ejemplo la repugnante actitud de los policías, que ni permiten a la esposa de Louis cambiarse de ropa en privado); sin embargo un título así, además de ingenuo (en palabras de Belafonte), no encuentra su lugar en unos años 90 más que avanzados socialmente (por mucho que los medios de comunicación y el cine nos hagan pensar lo contrario).
Podría imaginarse mejor siendo estrenado en los 70 o los 60, en plena época de protesta por los derechos civiles, la recordada Marcha de Washington de 1.963 con el discurso de L. King incluido o el ascenso de las ideologías del Poder Negro, tan comprensible y a veces peligrosamente extremista, y en manos de algún realizador ingenioso y crítico (Ralph Nelson, Bryan Forbes, Wyler, Cassavetes, Frankenheimer o Kramer). Como japonés-americano que sufrió el racismo en su propio país, Nakano es audaz, y hace lo que puede con el presupuesto y el material que tiene...

Por desgracia se despista en las vueltas de la historia y lo conduce todo, tras una terrible laguna narrativa que no sabe muy bien adónde dirigirse, hacia una conclusión previsible y pretendidamente moralista, pero también lógica en su visión de la igualdad: el blanco pierde y el negro pierde.
El primero habrá de ser condenado a desaparecer para que el segundo se marche reflexionando en que tal vez algo debe de cambiar para lograrse un cierto equilibrio social...¿sería posible?

Aparece de un salto en pantalla, él, Vallo, el llamado ¨Pirata Rojo¨, y orgulloso nos impresiona con sus palabras, la obligación de que no pensemos y creamos lo que vemos, bueno, sólo la mitad de lo que vemos, dispuesto a conducirnos a la aventura de nuestras vidas.

A algunos les cuesta encajar una obra dentro de la filmografía de un director cuando se sale de los márgenes establecidos que él mismo ha adoptado, y si por algo destacó y destacará la carrera del mítico Robert Siodmak es por sus incursiones en el melodrama y el cine negro, de las más inolvidables de la Historia; pero la llegada de la década de los 50 y la poca atención que logra ¨Deported¨ parecen ser incentivos suficientes para desviarse hacia alguna ruta alternativa. Si ese era su objetivo no podría haber elegido, desde luego, una tan increíble y extraña como la presente.
El guionista de ¨Diez Valientes¨ y (la revitalizadora para los hermanos Marx) ¨Una Noche en Casablanca¨, Roland Kibbee, era un buen amigo y colaborador de la súperestrella Burt Lancaster, al igual que el productor Harold Hecht, quienes siempre intentaron repetir el enorme éxito de ¨El Halcón y la Flecha¨, aun con irregulares resultados, y la primera mencionada, donde todos ellos se dieron cita, es un buen ejemplo. Pero aún quedaba por ver ¨The Crimson Pirate¨, donde (no sé muy bien por qué ni deseo saberlo jamás) vino a inmiscuirse el natural de Dresden, en ese acto rebelde de dar la vuelta a su cine.

Es curioso que se concibiera la primera versión del guión de un modo mucho más violento, oscuro y con ciertas connotaciones políticas (de la mano de Lancaster), pero cualesquiera de esas intenciones se esfuman desde el primer momento en que le vemos realizando unas cabriolas en el aire al más puro estilo de Fairbanks o Flynn como carta de presentación de su personaje, un alegre y descarado bucanero, invitándonos al espectáculo. Y aún es más curioso que fuese el mismo Siodmak quien apostase por lo que parecía ser la vertiente más festiva y espectacular de un género muy prolífico en aquellos tiempos, el de capa y espada.
Sí, la introducción lo deja claro, pero nadie lo afirmaría con esos primeros minutos donde vemos en las aguas del Caribe a un navío británico acercándose a otro cuya tripulación a muerto de una epidemia; esto es lo único que debió quedar del guión original de Kibbee, estas secuencias tétricas que siguen exhalando el aroma del ¨noir¨ del cineasta, filmadas en la penumbra y fotografiadas con extrema belleza por Otto Heller. A poco que se puede se descubre la verdad, los muertos resucitan, la trampa a los ingleses ha sido un éxito, la aventura ha comenzado realmente...¿pero para bien o para mal?

La trama, impulsada por la captura de un influyente individuo enviado a eliminar una rebelión en una isla, con cargamento que traficar de por medio, daría para una buena intriga de bucaneros, oficiales, asesinos y motines; sin embargo, cuando el capitán y su segundo (Ojo, interpretado por Nick Cravat, viejo amigo íntimo y compañero de fatigas de Lancaster) parten solos a tierra, se adueñarán del film y su sentido de la lógica, que destruyen a base de interminables ¨gags¨ más cerca de Dean Martin y Jerry Lewis o los Marx, estableciendo que todo lo sucedido debe ser tomado como una parodia disparatada del género al que se está rindiendo tributo...
Y poco puede apelar al humor del espectador que pase de la pubertad e incluso de la infancia; ¨The Crimson Pirate¨ se pierde por los siete mares de la incoherencia queriendo ser más divertida de lo que se puede permitir, presentando estereotipos terriblemente desarrollados a lo largo de una historia que es un ir y venir continuo de los protagonistas, cuyos viajes siempre acaban en fracaso o grandes peleas, sin lograrse nada. La venta de armas se cruza con la historia de Consuelo (Eva Bartok, lo único hermoso aquí), y la de su padre, el rebelde que todos quieren asesinar, de ahí al obligatorio romance, rebajando el papel de ella a lo más plano e imbécil, y de golpe un motín y un aparente cambio de atmósfera, más dramática y oscura...

Pero la velocidad no ayuda a la cantidad de sucesos y secundarios que se presentan en esa primera mitad de metraje, todos con sus propias tramas a desvelar. En realidad es Bellows (un genial Torin Thatcher) quien debiera ser el protagonista desde el principio, con sus aires traidores, rastreros y miserables, como los de los piratas auténticos y no estas caricaturas descerebradas; con la chica pasando de manos cual baratija nunca sabemos en qué historia ni villano nos hemos de centrar, mientras Lancaster se va a vivir la suya, colaborando para derrocar a los repugnantes oficiales y rescatar (¡pues para eso está!) a la damisela en apuros.
Siodmak rueda una monumental hazaña de capa y espada, en Technicolor y abusando del presupuesto (lo que daría problemas a Warner), pero en lugar de tomar ejemplo de Haskin, Murphy, Curtiz o Walsh, culpables de revitalizar y sofisticar este cine que se creía olvidado (el último estrenaría unos meses después la imprescindible ¨El Pirata ¨Barbanegra¨ ¨), se sale por la tangente y deja a Lancaster y Cravat a su aire, apropiándose de la función, al igual que deja reinar el absurdo más infantiloide, y es clara su incapacidad para filmar comedia y aventura y mezclarlas como es debido...

Aun prolongándose el despliegue de medios y las dimensiones de la aventura, el sentido común de los personajes descarrila así como el ingenio del humor, que ya pasa al insoportable delirio; el colmo de los colmos es ver al protagonista en globo, luego manejando explosivos, e incluso travestido (¡!), todo sea para salvar a la chica.
Lancaster se lo pasa muy bien en su gusto ilimitado por la pendencia y la chulería, pero tanto a él como al director (y a todos los implicados si hiciese falta) habría que pasarlos por la quilla y echarlos a los tiburones. Así termina éste, de tan mala manera, su idilio norteamericano, para regresar a Europa...

Hay que apostar al caballo ganador, y hoy va a ser el día de ganar porque lo presiento hasta en los fondillos de mi pantalón. Sin embargo, con los dos ejemplares que aquí se nos presentan es imposible perder.
¿Se apuesta a favor o en contra de Dean Martin y Jerry Lewis...de nuevo?

Quien sí apostó por ellos fue el legendario productor Harold Wallis, de manera independiente; en concreto ésta resulta una entrada especial en el universo de la pareja, juntos una vez más, y por 11.ª vez, ya que los espectadores podrían verles bajo las vivas tonalidades del Technicolor, mientras se quiso probar a filmar en el formato 3-D y usando banda stereo (logrando una extraña combinación que no volvería a repetirse en la Historia del cine). Como valor añadido, tras la cámara se halla el competente artesano, más prolífico en comedias y ¨westerns¨, George Marshall.
Interesante conjunción de elementos, volviendo éste a reunirse con la pareja tras algunos años desde que los dirigiera en su debut (¨Mi Amiga Irma¨); escogió el momento adecuado para hacerlo, desde luego. ¨Money from Home¨ nos introduce en el New York de los años 20 a través de un narrador omnisciente bastante sarcástico que se burla de la pésima situación social del momento, y estas notas de humor, paródicas, afiladas, ya establecen el tono a seguir, en esta historia que lleva a la gran pantalla un cuento de Alfred Damon Runyan y se convierte por obra y gracia en el vehículo perfecto para seguir explotando el éxito de Martin y Lewis.

Ya aparece el primero interpretando su clásico papel de embaucador encantador y caradura, no en vano le apodan Herman ¨Honey-talk¨, pero el juego se lo chafan los gángsters de turno, aquí presentados en su versión más idiotizada y excesiva, que le obligan a saldar una serie de deudas si sabotea con éxito una carrera de caballos en Maryland. Todo ello corresponde al imaginario del autor y cronista de Kansas, que con su moral relajada y siendo amigo de mafiosos, chicas de alterne, ases del deporte y todo tipo de truhanes, supo captar como nadie el lenguaje callejero en pequeñas comedias cotidianas que solían generarse en ambientes catalogados de peligrosos y ofensivos.
Así, las carreras de caballos y los matones, un poco torpes y en el fondo entrañables, vuelven a aparecer y se funden con el esquema arquetípico de las aventuras de los cómicos, cuyo nivel, en mi opinión, baja al aparecer ese Lewis histriónico, patoso, gesticulante y, en última instancia, forzado e insoportable, como Virgil, ayudante de veterinario que ama a los animales (muy conveniente ya que la intriga gira alrededor de un caballo que no debe correr) y primo de Herman. Esquema el cual se basa en el planteamiento de una situación absurda y, a partir de ahí, generar pequeños episodios donde los cómicos puedan lucir su química y humor.

Así lo harán, uno con sus aires de galán y arte para la canción mientras el otro se cae, pone caras raras y dispara chistes más rápidos que las balas. Y es que la trama de ¨Money from Home¨ no se diferencia, por ejemplo, de la de ¨Una Herencia de Miedo¨, con ellos en un embrollo gangsteril y uniéndose, cómo no, a una muchacha (si antes era Lizabeth Scott ahora es la no menos hermosa Marjorie Millar), pero el guión es benevolente regalando al chico torpe un interés romántico (Pat Crowley, nada mal), proponiendo, a la vez, unos años 20 desde la perspectiva de los 50, con curiosos detalles anacrónicos como la defensa por los animales y el vegetarianismo, o los perfiles femeninos independientes, carismáticos y fuertes.
Todo ello entre notas cómicas picantes, diálogos ágiles y una rica y variopinta galería de personajes que contribuyen a añadir color al delirio desplegado en los diferentes ¨gags¨ y ¨episodios¨ (que por su insistencia se volverán repetitivos y tediosos), como el desarrollado en el tren con el jeque árabe, la fiesta de etiqueta con hormigas incluidas, las numerosas peleas con los gángsters de ¨Jumbo¨ o la disparatada competición final (que termina recordando a ¨Un Día en las Carreras¨, de los hermanos Marx, de quienes nuestros amigos son unos aventajados herederos).

Marshall concede su peso a los secundarios (buenos Richard Haydn de borracho perpetuo, Sheldon Leonard de imbécil sin escrúpulos y Romo Vincent de árabe) y dirige eficazmente a la pareja, dejando que pongan en práctica su gran baza: la improvisación (de la cual, como era de esperar, abusan, para mi gusto).
La fotografía en color, la banda sonora llena de números musicales y el ritmo veloz que el director imprime a la historia hacen el resto para lograr el éxito y volver a contentar al público, tanto más cuanto que a los héroes, por una vez y sin que sirva de precedente, el destino tendrá a bien proporcionar un final feliz y romántico a la altura de sus necesidades.

Allá donde los recuerdos se pierden y la arena apesta a carne podrida, donde no quedan hombres en pie y un silencio de duelo perpetuo llena de desolación el entorno, tres individuos soportan el calor, cada uno frente al otro separados por varios metros.
Cualquiera que por allí pasase no tendría ni idea de la razón de este enfrentamiento...

Nosotros sí. Tuvimos tiempo de conocerles; a este punto del trayecto, en que los tres aguardan el momento idóneo para desenfundar sus revólveres y acabar con el otro, imaginen que ya han cruzado ríos, páramos, pueblos y montañas, se han quemado bajo el sol y tragado polvo, les han traicionado, apuñalado, disparado, torturado y casi colgado, les ha caído metralla y pólvora, incluso se han visto obligados a cruzar una guerra para llegar aquí, entre cuerpos de hombres en descomposición, el restallar de los cañones, las balas de los fusiles...
Pero ahí están, movidos no por el honor, ni la gloria, ni la esperanza, únicamente por una sola cosa: el oro. A este punto dos balas les separa de su destino, marcado en cada una de las 200.000 monedas que bajo una tumba sin nombre esperan a su próximo dueño...y nosotros en medio de las miradas dubitativas, las facciones contraídas, los últimos alientos exhalados antes de tensar los tendones de las sucias manos, un aire viciado que a modo de soga les aprieta la garganta manteniendo sus deseos de supervivencia entre la vida y la muerte, inmortalizados en la poesía de la más desesperante incertidumbre y auspiciada por los graznidos de los buitres, que también esperan su carroña desde lo alto...

Y nosotros ahí, sufriendo, ahogándonos, los pelos de la nuca erizados; Sergio Leone, al otro lado del plano, lo sabía años y décadas antes de transmitirnos todas estas emociones. Entonces sólo era una tentativa de proyecto, tras el éxito que generó ¨La Muerte tenía un Precio¨, la cual superó en mucho a su predecesora; un éxito internacional que, animado por las ofertas de United Artists, dio a Luciano Vincenzoni una razón para continuar imaginando hazañas en ese Far West inventado (o mejor dicho, ¨reinventado¨) por el director, llevando así a la creación de una trilogía que ya ha pasado a la Historia.
Rodada a medio camino entre los estudios Cinecittà y nuestras tierras de Burgos y Almería como enclave vital del allí inaugurado ¨spaghetti¨, esta historia abre en un terreno árido donde un puñado de tipejos espera a reunirse; la técnica de alargar el silencio y hacer del tiempo algo relativo para mimetizar al espectador en el escenario y el ambiente está llevando a un perfeccionismo que Eastwood describirá como ¨verdaderamente agotador¨, y sin embargo sirvió para crear un estilo propio. Unos primeros minutos de muda y alargada tensión no sólo presagian el final del presente film, sino el inicio del posterior ¨Once Upon a Time in the West¨...

Primeros minutos que no conducen a nada salvo conocer a los diferentes protagonistas que se cruzarán y separarán a lo largo y ancho de la historia; el guión recoge así, poco a poco, con suma paciencia, tres experiencias independientes, dos de ellas unidas por conveniencia o casualidad, para más tarde formar parte de un todo, un conjunto donde una no podría sobrevivir sin la presencia de la otra. Es ¨Sentenza¨ quien se inmiscuye en primer lugar, abandonando Van Cleef al trágico y romántico coronel Mortimer para encarnar a una de las bestias más pérfidas y frías del Oeste; la mención del escondite de una caja de dólares por una más que probable víctima de su revólver inicia la aventura.
A Tuco, que ya conocimos, viene a unirse ¨Blondie¨, siguiendo el de San Francisco la línea de sus dos previos anti-héroes sin nombre y el oficio de cazarrecompensas. Y mientras ¨el Malo¨ continúa sus propios pasos en el desconocimiento del espectador, el guión elabora una relación de amor-odio con ¨el Feo¨ y ¨el Bueno¨ que será, hasta bien entrado el 2.º acto, el tema central de un argumento a punto de volver la vista hacia el tesoro apenas antes mencionado a ¨Sentenza¨; pero para ello hemos de soportar una larguísima escena de tortura en el desierto, donde Leone y Vincenzoni desafían nuestros nervios y, por medio de un gesto de ácida ironía, nuestra moral y piedad. Y esto es esencial.

En su concepción de la brutalidad humana y la caracterización, ni uno ni otro desean apelar a tales emociones cuando nos hacen testigos de las decisiones y actos de sus personajes, sino a nuestro irremediable desprecio; ¨Blondie¨, Tuco y ¨Sentenza¨ son guiados por la ambición, la codicia, y sus maneras de proceder emergen desde lo profundo de un alma podrida y corrupta. De este modo algo de lástima sentiríamos por el primero, con la cara tostada por el sol, si él, en escenas previas, no hubiese ejercido el mismo castigo sobre el segundo; una violencia, por tanto, desquiciadamente absurda, y practicada por la mera creencia de ostentar un poder superior al del otro, que rebatirá en una venganza aún más cruel...
El trío se enzarza así en un infinito círculo vicioso de traición, cinismo y odio mientras buscan el gran tesoro de la Confederación, la única cosa que une sus caminos. Porque sí, todo este potaje de mezquindades, idas y venidas y persecuciones suceden durante una Guerra de Secesión que se observa en la distancia, que no pertenece a la historia pero la llena y da un significado más allá de las trifulcas por el beneficio material, y la razón es que el director quiere subrayar la idea de la crueldad y de la guerra sin motivo alguno. Sus pensamientos en boca de Eastwood: ¨Jamás había visto morir tan estúpidamente¨.

Y en su intento por despojar definitivamente el ¨western¨ de toda su gloria y falsos oropeles, deja tanto a los sudistas como a la caballería unionista al mismo nivel de miseria, patetismo y vulgaridad; impensable con Ford, que hubiera dignificado a éstos últimos, o en manos de Hawks, que con su clásico humor apelaría a la amistad masculina para vencer unos males los cuales atentan contra la justicia tan arraigada a la conciencia norteamericana.
Aquí ni hay amistad, ni justicia, ni conciencia; todo eso lo devoraron los buitres hace tiempo, y los protagonistas no pueden acabar con los males porque ellos mismos los engendran.

Protagonistas que, en su odisea, atraviesan el muro de la guerra cuales fantasmas, observando de lejos, cavilando en silencio y eligiendo una ruta alternativa por donde seguir avanzando su propio camino, y eso que la guerra les da un verdadero nombre de importancia para los tres: Tuco será Bill Carson y ¨Sentenza¨ será Sad Hill, si bien el personaje de Eastwood (para no romper la dinámica) no tendrá nombre alguno, correspondiéndose a la tumba que guarda los dólares. No obstante, al margen de los dos últimos, definidos por sus acciones y ocultos en el misterio, el guión se esmerará en construir una identidad, la que menos esperaríamos: la de Tuco.
Eli Wallach, actor de carácter y una presencia peculiar ya curtido en la industria, es elegido para el papel más enigmático, uno aparcado en un extraño registro cómico y grotesco, pero que, contra lo que podríamos pensar, evoluciona hasta el instante, demoledor, del reencuentro con su hermano perdido Pablo, un fraile dedicado a ayudar a los heridos de guerra; pese a su perfidia Leone quiere poner el corazón del público de su parte al darle un pasado y un motivo para ser como es, tomando el lugar ocupado por Mortimer en la película anterior. Tuco es de este modo el romántico, el que debe salvarse.

Pero hasta los últimos segundos estarán empeñados en hacernos sufrir con su destino. El destino determinado por el simple beneficio, describiéndose la enorme parábola del personaje, quien acaba en el mismo lugar donde empezó (con la soga al cuello), después del legendario duelo compartido entre su fastidioso compañero de viaje y el perseguidor de ambos. Llegar hasta aquí pasada la gran secuencia del derribo del puente (una situación obligatoria del ¨western¨), es un tour-de-force para el italiano, quien orquesta esta última parte en tres enormes momentos, tres cúspides del argumento y el cine.
En ellos se conjuga de un modo milagroso la técnica precisa del montaje, la interpretación de los actores, el poder visual de las imágenes, la iluminación y fotografía, y la atmósfera, cuya tensión emocional realza el desolador paisaje almeriense y magnifica la música de Morricone, hasta alcanzar un nivel de abstracción más allá de toda realidad vinculada al género, desgarrado y cambiado. En los duelos clásicos se disputaban el valor o el honor, aquí es la codicia y la supervivencia: si se presta atención al estudiado montaje, Leone, tras situarse los tres frente a frente, nos coloca detrás de ellos, en su habitual plano ¨americano¨, y entre la mano y el revólver de cada uno se distingue a lo lejos la silueta del contrario...

Sólo la muerte garantiza el éxito, la muerte de otro; los planos de la tumba sin nombre se intercalan de vez en cuando subrayando qué mueve definitivamente al hombre, qué hace avanzar la civilización, el progreso y las guerras: el oro sin dueño, ni más ni menos. Si Ford fue el hombre que mató a Liberty Valance llevando el ¨western¨ a una era de negrura y desmitificación, Leone es el hombre que mata el ¨western¨ de Ford llevándolo a los infiernos de su propia mitología, por ello es tan aplaudido como criticado cuando presenta al Mundo el inmenso ¨canto del cisne¨ de su Trilogía del Dólar...
Y mientras el ¨spaghetti¨ ya puede figurar en los libros de Historia como género por derecho propio, Eastwood, con los dólares en la mano y el éxito ganado duramente, cabalgará hasta llegar a las Américas, y se lanza a un nuevo comienzo, en las mismas tierras áridas, sí, pero ya desde otro punto de vista y otros ideales. La leyenda sin nombre se queda en Almería.

Los locos años 20. Mientras Mickey Mouse se presenta al Mundo, Chaplin divierte al público con su maravillosa ¨El Circo¨, y un pollo asado cuesta 42 centavos, los gángsters recorren las calles tiñéndolas de sangre y las viejas divas del teatro son olvidadas por jóvenes artistas de cine que toman su lugar.

Vivir de escapadas milagrosas, cuando se tiene la oportunidad, el poder y sobre todo el dinero para llevarse a cabo, es un placer. Eso es lo único que deseaba Woody Allen allá por principios de los 90, desatado el huracán de polémica debido a las graves acusaciones de incesto y pedofilia que Mia Farrow predicaba allá donde fuese, poniendo así a toda la opinión pública contra él, incluido el periódico The New Yorker, al cual el director confiaba regularmente sus textos. Por eso se refugia, como siempre había hecho, en la magia atemporal del cine; el feliz reencuentro con Diane Keaton en ¨Misterioso Asesinato en Manhattan¨ sirve de perfecto ejemplo.
Pero en TriStar quieren evitar que la mala prensa les afecte, así que suspenden su contrato; será junto a su vieja amiga Jean Doumanian, propietaria de Sweetland Films, y su hermana Ellen Letty con quienes emprenda otro gran proyecto, y que le sirve, como no podía ser de otra forma, para huir del turbulento presente, hacia un paraíso imaginado en un pasado alegre y ensoñador. Y ése es el Broadway al final de los elegidos 20, esplendorosos, llevándonos al corazón de la industria del espectáculo al lado de David, personaje que habría interpretado de ser más joven, por lo que la labor recae sobre John Cusack.

En su presentación este individuo aparece con los rasgos que caracterizan a uno de los arquetipos obligatorios del director: el del artista autoproclamado y convencido de su genio; una conversación (pseudo)intelectual en el bohemio Greenwich entre David y sus amigos (donde sobresale el genial Rob Reiner) vuelve sobre los pasos de la secuencia con la que se iniciaba ¨Manhattan¨ destacando este tema, cuya concepción de lo que significa ser un auténtico artista resultará vital en el transcurso de los hechos que Allen nos tiene preparados, fraguados a partir de una ambiciosa obra escrita por el protagonista, que harto de sus fracasos por las intervenciones de terceros, desea dirigir él mismo sin cambiar una coma.
Asistimos, durante esta primera parte, a la preproducción y la reunión de un reparto coral de altura, desde Jim Broadbent, Tracey Ullman y Jack Warden a Dianne Wiest, Jennifer Tilly y Joe Viterelli, piezas vitales éstos tres últimos: mientras una, con un excéntrico y exagerado comportamiento, parodia a las enormes divas del teatro y actrices del mudo, los otros dos encarnan a una pareja extraña, el jefe mafioso productor de la obra y su chica Olive, una verdulera desagradable ansiosa por convertirse en estrella (y versión moderna de la Lina que Jean Hagen interpretó en ¨Cantando Bajo la Lluvia¨, más que reconocida influencia).

Los pensamientos que David transcribe a su diario son los únicos sinceros, pues toda la situación le tiene atado de pies y manos, restringido y censurado, la muerte del verdadero arte para alcanzar el éxito. Allen despliega el enredo, lúcido, afilado, a veces absurdo y muy entrañable, pagando su deuda con la ¨screwball comedy¨ y la comedia italiana clásica, pero su criatura despega al mediar un extraño que asiste a los ensayos; cuando Chazz Palminteri, de Cheech, el guardaespaldas de Olive, interviene durante un ensayo, toda la fantasía de David se derrumba, todo su mundo construido alrededor de la figura intocable del artista americano.
El mundo real entra cual apisonadora, el de la sangre, la violencia, los golpes y las frases directas, el de la calle, y el efecto es recíproco: Cheech inyecta vida a la obra, ¨The God of our Fathers¨, y a la vez Palminteri inyecta vida al film, una energía arrolladora que lo pone todo patas arriba, liberando de cada uno de sus protagonistas/personajes, en el torbellino de conflictos y romances cruzados, sus verdaderos ¨yo¨. Helen (transmutada en la Norma Desmond de ¨Sunset Boulevard¨) va atenuando su arrogancia y altivez al ganar su papel el entusiasmo y la sexualidad que deseaba, y que sólo puede darse gracias a la reescritura de Cheech.

David, mientras tanto, sólo recibe órdenes de ella (ese famoso ¨¡No hables!¨), perdiendo cada vez más voz y opinión en toda la situación. La parábola que describe el director con respecto a esto es una genialidad se mire por donde se mire, cuando al matón, que en absoluto entiende de literatura o dramaturgia, le dan ínfulas de gran autor y, en un intercambio de roles que nadie podría esperar, rechaza los principios de su vida gangsteril y de todo su mundo real en favor de proteger la integridad de su creación (incluso si eso significa depararle un destino trágico a la novia de su propio jefe, quien sólo arruina la obra).
Así se cumplen las palabras de Sheldon, el amigo de David: ¨el artista puede crear su propia moral¨. Y así lo hace Cheech, arrastrado a la fantasía del teatro y despojado de las reglas de su mundo real, se cree con el derecho de imponer las suyas propias, mientras David, que desde su colaboración con él ha ganado en humanidad y perdido su idealismo ingenuo, no aprueba ahora las acciones que antes le hubiera gustado llevar a cabo. La muerte del artista, resignada y sincera, que proclama finalmente, es lo que buscaba Allen, a fin de acabar con el falso arte y dar crédito al que lo merece.

Y de por medio las gotas que aderezan a la comedia clásica que Allen homenajea, en una exquisita recreación del viejo New York de clase media-alta y su entorno burgués/bohemio.
Ello se lo debemos a la inagotable inventiva de Tom Warren y Santo Loquasto y al operador maestro Di Palma y su especial trato del color, añejo y cálido, y que hace de las secuencias filmadas en interiores un deleite visual único.

Ahí está Dean, corriendo sin parar, a lo Dustin Hoffman en ¨Marathon Man¨, huyendo de todos: agentes de policía, mercenarios traficantes de drogas, miembros de la C.I.A., la D.E.A. y el F.B.I....
Aun más importante, está tratando de huir de su pasado.

Le da vida Wesley Snipes, de manera imparable, haciendo honor al título del film, que en mala época llega. Hay una regla indiscutible para las estrellas del cine de acción: si empiezan a protagonizar producciones que van a parar directamente a las estanterías de los videoclubs, y sobre todo si están realizadas en tierras de Europa del Este, ya es la confirmación de que su momento ha terminado, la estrella se ha quedado sin luz. Muchos pasaron por ello, desde Van Damme y Dolph Lundgren a Steven Seagal e incluso más recientemente Bruce Willis...
Al entrañable nativo de Florida no le sentó bien la llegada del siglo XXI, donde empezó a encasillarse sin remedio en el rol de ¨action hero¨, y en productos cada vez más barateros; poco antes de aparecer en la última entrega de la insoportable saga de ¨Blade¨ se metió de por medio, no deseo saber por qué, en uno de escasa financiación donde se reúne un reparto mediocre y un guionista sin talento bajo la batuta del televisivo y competente David Carson, cuyo mayor momento de gloria lo tuvo al dirigir la 7.ª parte de la infinita saga Star Trek, ¨La Próxima Generación¨. No estamos ante la crème de la crème, pero se atisba algún intento de esfuerzo...

Snipes está en su salsa interpretando a Dean Cage, destilando compasión y haciendo que el espectador empatice rápidamente con él, este estereotipado veterano de guerra traumatizado por el pasado, en el cual tuvo lugar la muerte de su mejor amigo; antes de conocerle, sin embargo, somos testigos de un prólogo tan alucinatorio como ultraviolento con unos ladrones fuertemente armados y una especie de droga experimental. Pero el guión es sumamente descuidado con ellos y ya desde entonces decide arrebatarles el beneficio de la inteligencia, incluso del sentido común.
De hecho la premisa se apoya en los errores que esta panda de villanos de última tecnología comete una y otra vez, empezando por confundir al pobre Cage con un agente especial (que ya sabemos quién es una hora antes de que la película nos lo revele...) en conocimiento de dicha droga. Así que el álter-ego de Snipes se mete en la trama como él se debió meter en este proyecto: por accidente; al estilo de los personajes de Willis, el suyo está en el lugar menos oportuno cuando llegan los malos, a quienes les importa tres pimientos ir armados e incluso liarse a tiros en lugares públicos (como sucedía en las comedias de acción de los 80).

Lo mejor que este guión aderezado de pésimos ingredientes ofrece es que Cage, pese a ser un estereotipo, no resulta estar tan mal construido, y sorprende la forma en que la droga manipula su cerebro devolviéndole a uno de los más terribles episodios de su vida; plasmado ésto en pantalla cruzando la línea de lo real y el inconsciente, ¨Unstoppable¨ (o cualquiera de sus mil títulos alternativos) juega al ¨thriller¨ psicológico y recuerda a ciertos instantes del clásico de Frankenheimer ¨El Mensajero del Miedo¨. Particularmente original cuando vemos a través de los ojos del protagonista y la realidad se desintegra y transforma en el escenario de la guerra de Bosnia donde aún cree seguir...
Emerge así el recuerdo de una zona oscura de su memoria, con el que batalla (similar situación a la del Quaid de ¨Desafío Total¨). La idea, por tanto, resulta atractiva, pero no tiene cabida en el argumento de Tom Vaughan...pues todo lo demás, lo que hay alrededor, es 100% desechable: los personajes secundarios, el desarrollo, los giros inesperados, las mal dirigidas secuencias de acción y sus vergonzosos efectos digitales, es ni más ni menos que lo que podemos esperar de una producción destinada al mercado del vídeo (aunque tuvo un estreno limitado en cines, no se crean).

Finalizado lo más interesante la trama se sostiene en las clásicas carreras desplegando la destrucción material como si la ciudad fuese un mero escenario de videojuego, y la droga queda relegada a un segundo plano, sin profundizarse todo lo que se debiera en ella; mientras, los agentes federales de turno peleando como colegiales con los policías (también de turno), una Jacqueline Obradors de tipa dura a la que dan ganas de hacer picadillo su cara de imbécil, siempre gritando al soso de Adewale Akinnuoye, y todos yendo de aquí para allá sin hacer nada.
Sin embargo en la cúspide de la mediocridad se encuentra el grupo de villanos, de los más inútiles que un servidor haya visto, muy buenos para una comedia de los hermanos Farrelly, pero no es esta la ocasión; en especial los matones de dicho grupo (uno Kim Coates, siempre en el mismo insufrible papel), dos subnormales homólogos de Mortadelo y Filemón que allí donde van arman el desastre sin lograr ningún éxito, pero es de esperar teniendo un jefe (Stuart Wilson, impertérrito y ridículo) al que hace falta explicarle las cosas 150 veces para que las entienda (¿cuánto tiempo se pasa el doctor intentando hacerle entrar en razón sobre el error de haber secuestrado a Cage?).

El ir y venir constante al tiempo que se repiten los ¨flashbacks¨ de guerra sólo lleva al tedio y a una sucesión de vueltas de tuerca y decisiones de los personajes algo incongruentes (¿son más ridículos los buenos o los malos?, no queda claro).
Entre tanto gilipollas, frase sin sentido y efecto chapucero, Snipes se esfuerza lo que puede para salir airoso en su carrera contrarreloj con la droga dentro, como hacía ¨Snake¨ Plissken; sin embargo va a trompicones hasta un clímax de tiroteo y artificio que tiene la mala pata de concluir en un absurdo ¨happy ending¨. Y es que ni siquiera al final nos da un respiro este Vaughan; qué mente más retorcida la suya...

Afirmaba un tal Jean-Jacques Rousseau que es bueno y superior el hombre hecho a la civilización, pero quebrado por su progresismo y corrupción moral.
Nuestro héroe Carabel desea mantener su naturaleza intacta, pero esa sociedad no le deja.

Aun viéndose conectada con el periodo en que se publica, justo cuando se instaura la Segunda República, la lectura de ¨El Malvado Carabel¨ que provee Wenceslao Fernández Flórez no permanece inmóvil en un periodo concreto de la Historia de España, sino que podría servir de ejemplo en todas las épocas, sociedades, contextos y culturas; Amaro, el eterno perdedor de sus obras, aplastado por el mundo que le rodea y su derrotista condición y que, llegado a cierto punto, no tiene otro remedio que encarar todas las injusticias volviéndose contra sus principios morales, es una figura universal y perfectamente comprensible.
Fernando F. Gómez, aun tierno como cineasta pero eficaz tras la cámara y con un punto de vista muy particular del drama, sus personajes y su sociedad, deja la tragedia de época de ¨El Mensaje¨ y se sumerge en la pura y dura era actual por medio del relato del gallego, modificando en el progreso algunas de sus partes junto a su colaborador Manuel Suárez Caso para aclimatarla a la realidad de la España de mitad de los 50. Una España que puede engañar en plano general, el ofrecido por el propagandístico NODO, cuya industria y economía crece gracias al Plan de Ayuda norteamericano de 1.953, se da un aumento en los avances científicos, prosperan las reformas agrarias y se promueve la unión con países extranjeros...

Sin embargo, pese a que ya formábamos parte de la O.N.U. y el aislamiento autárquico empezó a tomar oxígeno, no se habla de la pobreza general, la crisis laboral o los incidentes a causa del levantamiento de los universitarios de Madrid contra el régimen, todo ello queda tan solapado como la figura de Amaro entre el bullicio urbano cuando la cámara se eleva por encima de la ciudad y registra ese flujo continuo de transeúntes medios que parecen caminar bajo una opresión y desasosiego constante. Mientras tanto F. Gómez adopta de maravilla el papel protagonista.
Hace de la banca original una empresa inmobiliaria a sabiendas del progreso económico que vive el país; su ataque es tanto más directo y mordaz cuanto que la convierte en un imperio del terror, regido por dos jefes explotadores que usan a sus empleados como marionetas para alimentar su egolatría y poder; una metáfora, sangrante, del gobierno en ese momento. Aun acogiéndose a los patrones clásicos del sainete y el absurdo, su visión posee la negrura del neorrealismo, hasta imprimir un aura deprimente a la atmósfera: Carabel no puede sobrevivir en un entorno tan cínico y brutal, que priva al hombre, acostumbrado a su viciada atmósfera, de poder disfrutar del aire puro exterior (terrible esta secuencia de Cardoso, vuelto a la vida con el humo del tabaco).

Eliminando los relatos secundarios más oscuros de la obra (que involucran al policía Ginesta, su desagradable esposa y la pobre Germana, fallida prostituta), la trama, expuesta por un narrador omnisciente de afilado sarcasmo que a menudo participa en calidad de conciencia interior del personaje, sigue su voluntaria transformación en favor de su propio bienestar sin buscar cambiar la sociedad exterior; desea luchar contra ella sin ataduras morales ni ningún tipo de consuelo que le reprima, ni laboral ni amoroso, encarnado en Silvia (la hermosa María Luz Galicia, madrileña de tomo y lomo).
Ésta, una zorra de amante a las órdenes de su castrense madre, sucumbe al orgullo, la ambición y la cruel exigencia, minando aún más la autoestima del pobre Amaro y empujándole al delito; pero de nuevo, aun encerrándonos en escenarios y situaciones de puro cine negro gracias a una estilizada puesta en escena (subrayando ésto con la relación de aquél y Silvia, convertida en ¨femme fatale” del género), F. Gómez no se inclina hacia el lado más despiadado que sugeriría la historia. El periplo de su personaje se recoge en diversas farsas, deprimentes, pero también atenuadas por el humor ligero, y a veces lo surrealista.

El episodio en el que Amaro se disfraza de ladrón de sainete y se queda observando atónito un pase de modelos es un buen ejemplo. Y aun así no se desprende nunca esa mirada llena de rabia, desesperada (la que lanza al transeúnte que se burla cuando intenta atracarle o al niño tras fracasar su plan de mendicidad), hacia una sociedad siempre erigida en contra del buen ciudadano, resignado a su amargo destino por ser incapaz de cambiar su condición, sociedad demasiado preocupada de su propio crecimiento colectivo que toma todos sus esfuerzos individuales a chufla.
Por desgracia el gesto final que elige F. Gómez resulta ambiguo, paradójico, comprensible al tratarse de un film de 1.956, pero que deja insatisfecho. Después de tanta derrota, humillación y penuria, resulta increíble que la estabilidad pueda regresar a la vida de Amaro, laboral e incluso emocional, un equilibrio además producto de una mala acción (la decisión de los repulsivos jefes de corregir el despido pero robando una parte del sueldo); le veremos a él y a Silvia fundirse de nuevo entre el gentío tras ser castigados por la sociedad simplemente por hacer algo bueno (para más inri) y aceptando que seguirán siendo los mismos aplastados y sufridores ciudadanos de a pie de siempre...

Pero si las intenciones del actor/director eran señalar la terrible situación del español de clase media-baja en su sociedad oprimida por el régimen no debería existir ningún equilibrio, ningún atisbo de futuro, ni siquiera una reconciliación, sino conservarse un mensaje mucho más pesimista y menos piadoso y moralizante.
Me sentiría más aliviado de saber que, aun sin poderlo exhibir precisamente debido a la época en la que se encontraba, ese final se rodó. Quedan en la memoria, por otro lado, las grandes actuaciones de Julia Caba Alba, Rafael Somoza, Joaquín Roa, Carmen Sánchez y Manuel Alexandre.

Hay mucho negro malo suelto en Gary, y la ciudad se está yendo al Infierno, o más bien, ya es un infierno.
Los únicos que pueden lidiar con este problema son sus protectores de antaño. Se reúne la vieja guardia, los viejos hermanos...

Poco antes de que Quentin Tarantino usara la novela de Elmore Leonard ¨Rum Punch¨ para hacer su propio homenaje al ¨blaxploitation¨ (aunque relacionar esto con ¨Jackie Brown¨ no es en absoluto acertado), se produjo un pequeño milagro a mitad de los 90 que sí podría ser considerado un verdadero intento de resurrección. Porque en ese momento ya no quedaba ni rastro de lo que en su día fueron aquellas ultraviolentas, coloridas, comprometidas y reivindicativas aventuras callejeras protagonizadas casi en su totalidad por elencos negros.
Entonces Fred Williamson, que ha vuelto al ojo del espectador medio gracias a ¨Abierto Hasta el Amanecer¨, contacta con Larry Cohen (de los principales reyes del subgénero junto a Gordon Parks, Jack Hill y Arthur Marks) para colaborar, tras décadas separados, en un proyecto muy personal del primero, que una vez más financia bajo su firma Po Boy Productions y desea realizar en su propia ciudad natal, Gary. Esto dio como resultado grandes problemas, desde meter a pandillas reales en el casting a las trifulcas entre los anteriores debido a los costes de producción, muy elevados para lo que estaba acostumbrado Williamson...

Por tanto la visión que lanza el film sobre dicho escenario es la suya: nostálgica, melancólica y áspera, soñando con un tiempo que definitivamente fue mejor. La Gary de 1.996 sucumbe a una violencia salvaje, la sumisión de los buenos habitantes, el exilio de la mayoría de éstos a lugares mejores, el desentendimiento por parte de las autoridades; donde antes había una humilde población de trabajadores del acero ahora sólo un agujero de cadáveres andantes y dictadores callejeros del terror, que lo despliegan sin concesiones nada más empezar la historia sobre dos familias, asesinando al hijo de una y maltratando al padre de otra.
Brutalidad entre el desasosiego, la inseguridad y la incompetencia de unos agentes que ni se atreven ni tienen ganas de atreverse a solucionar nada, de ahí que la aparición de Robert Forster extrañe a algunos (su tiempo en pantalla es tan efímero como el poder de su personaje, un detective en mitad del caso, y entiende perfectamente que no es su película). Durante estos primeros minutos ya apreciamos que el característico humor negro de Cohen se halla fuera de combate; es el sello y la crudeza de Williamson lo imperante, y más aún al hacer acto de presencia, cual soldado de regreso al hogar.

Cuando esto sucede está más que claro a favor de quién se va a inclinar la balanza. No tarda el viejo icono de la acción en ejercer de aquello que el público desea ver en esta película y que la emparenta directamente con otro tipo de cine muy anclado en los 70 y los 80 y en el íntimo círculo del ¨grindhouse¨: el de justicieros. Si hacemos memoria el espíritu reaccionario, la venganza y la violencia por bandera, la amarga crítica social y la reparación del sistema a base de quebrar su espina dorsal era lo que lo distinguía, ¿verdad? Pues en ¨Original Gangstas¨ se siguen esos conceptos a pies juntillas.
Una fábula setentera/ochentera realizada, con todo lo que conlleva, a mitad de los 90 (pero en lugar de ¨funky¨ suena ¨hip-hop¨); Williamson y Cohen quieren que el público se horrorice con el salvajismo, se ponga de parte de unos buenos muy buenos, ansíe que se retuerzan en el asfalto esos malos tan malos y, sobre todo, poder soñar con participar en el ajusticiamiento como el primero y los demás personajes, quienes están encarnados (y ese es el gran atractivo del proyecto) por otras tantas leyendas del ¨blax¨, haciendo las delicias del nostálgico fan. Vendrán a unir sus fuerzas nada menos que Jim Brown, Richard Roundtree, Paul Winfield, Ron ONeal y, por si fuera poco, la diosa Pam Grier, convincente en su dramático papel.

Y ni que decir tiene que las ganas de verles sacudiendo las vértebras de esos indeseables que día sí, día también, doblegan el espíritu de los pobres ciudadanos son inevitables, aun dándose en un guión plagado de incoherencias, elementos auxiliares (el niñato que negocia con todos), acciones y reacciones excesivas y disparatadas (la destrucción de la avenida con cócteles molotov) y una profundización en los protagonistas que no se desvía, como la historia, de lo tópico (Brown como el boxeador fracasado que abandonó a su familia...). Pero queremos seguir ahí, en el centro del peligro.
Sobre todo porque la premisa se basa en que aquellos que abrieron las primeras heridas en el entorno social las vuelvan a cerrar empleando los mismos métodos que sus herederos, más violentos y deshumanizados (esos Rebelds ignorantes de la amenaza que les acecha al atentar contra el pasado de su propia banda...y el pasado siempre vuelve para vengarse). Pese a un rodaje intenso debido a temperaturas insoportables, accidentes varios durante las secuencias de acción, el miedo a los delincuentes locales y las incomprensibles decisiones de Williamson (despedir a Brown antes de finalizar o su negativa a gastar más de lo necesario...), la sensación que deja ¨Original Gangstas¨ es de placer y júbilo por medio de la fuerza bruta.

¿Qué mejor que contemplar a este quinteto de vigilantes (suprimimos a Winfield pues al final no tiene cabida aquí) eliminando los males de su sociedad cuando no hay políticos que defiendan las leyes ni agentes que protejan a los desvalidos? Así deberíamos hacer, por mucho que el mensaje esté hoy día desfasado y mal visto (que ya lo estaba en 1.996): armarnos con lo que pudiésemos y lanzarnos a por las lacras sociales que a cada instante nos amenazan, desde fuera o desde dentro.
¿Es un atentado contra los derechos humanos pensarán algunos? No si esas mismas lacras han atentado contra los nuestros, responderían Williamson y compañía, y yo les apoyo de manera incondicional.

Las cosas suceden con un fin, aparentemente ilógico y que puede llevar a todo un sistema a la ruina total, y el intentar reestablecer el orden sólo conduce a un desorden mayor, pero por el camino algo se arregla...¿verdad?

Entropía, en su más pura forma dentro de los esquemas de neurosis, fobias, ilusiones, esperanzas y amores de la existencia humana, enclaustrada una vez más en el vasto panorama neoyorkino, la isla gris donde nadie duerme ni nadie está en paz consigo mismo. Escenario conocido por todos, una vez más volvemos a sus enormes avenidas y atravesaremos sus pintorescos parques de la mano de su mayor patrocinador, el sr. Allen, que nos dejó en él con el sabor mitad amargo, mitad leve de ¨Melinda y Melinda¨, cuando la promesa de marcharse de su tierra natal era algo más que un secreto a voces.
A la edad de 75 años cruzó el Mundo y vivió un breve romance con Europa, siendo la culminación un título que encantó a los críticos y tuvo sus galardones, claro, e incluso funcionó en taquilla...pero ha terminado siendo ignorado por casi todos (en especial los fans españoles, y nuestras razones tenemos): la tediosa ¨Vicky, Cristina, Barcelona¨. Gracias a Dios regresa al lugar al cual pertenece, y rebuscando en su baúl da con un guión concebido en aquellos tiempos en que el éxito teatral se conjugaba con la reciente aclamación en la industria del cine, y para tener a su colega Samuel Mostel de protagonista, pero cancelado debido a la inesperada aneurisma que le provocó la muerte.

Su reemplazo, tres décadas después, no es otro que Larry David. Uno se imagina esta secuencia inicial, que incluye un diálogo de tres minutos, casi sin cortes, entre el siempre asombroso cómico experto en la improvisación y el público, siendo interpretado por el propio Allen en el escenario de un teatro cualquiera del centro de Manhattan a mitad de los años 70, si bien ha afirmado que no escribió el papel para él. Lo podría haber hecho; su presentación nos deja claro que Boris no es sino la versión más radical y furiosa de otros personajes del director, pero no tocada por la autocompasión ni el deseo de victimización.
Antiguo profesor de física y mecánica, se regodea en su egolatría sin límites, su misantropía insoportable, su desprecio universal; quizás una evolución oscura de los ya feos y tortuosos Alvy Singer, Larry Lipton, Isaac Davis o Gabe Roth, sin alcanzar la rabia autodestructiva de Harry Block...y es que Boris no desea destruirse, pues hasta en eso ha fracasado, sólo rechazar cuanto le rodea y un retiro a su paulatina descomposición. Pero el destino, como siempre en Allen, media para equilibrar las fuerzas del cosmos, y se lo manda a ese cínico de tomo y lomo en forma de belleza sureña desamparada con el nombre de Melody y el hermoso y sencillo rostro de Evan Rachel Wood.

Se produce el milagro, no deseado al principio, y la maniobra que los protagonistas de ¨Annie Hall¨ y ¨Manhattan¨ llevaban a cabo con Annie y Tracy tiene otra vez lugar; maniobra de Pygmalion: moldear a la paleta inocente que no es de Chippewa Falls, sino de Mississippi, hasta transformarla en la escultura idealizada de la que enamorarse luego. Sucedió antes y con los mismos errores; Boris transmite un conocimiento y visión de la existencia tan triste como el de Isaac y tan oscuro como el de Alvy, incapaz de hacer mella en Melody, que desea ser parte del Mundo y la sociedad.
Todo destruido por ese destino que llama a la puerta con la Sinfonía n.º 5 de Beethoven, y la inesperada llegada de una madre presagiando el caos que se arremolinará alrededor de la chica, en quien se centra el film dejando en un segundo plano al protagonista. En realidad el intento de Pygmalion tiene que sobrevivir a la presencia de la entropía por cuyos largos brazos pasan todos los protagonistas; y Allen, en la sobria técnica típica y ese escenario urbano repleto de los elementos que han ido llenando y distinguiendo su universo único, nos alecciona, sobre el poder del azar, la casualidad, contra los actos voluntarios y los deseos de cada uno.

Y cómo ese azar les manipula y atrapa, o más bien la fuerza de la misma entropía. En este entorno cosmopolita, frívolo y estéril, a la vez excitante y sorprendente, es inevitable que pasen por una fase de reconstrucción de sus vidas sin que algo en ellas se desestabilice y nada pueda volver al estado anterior. Magistrales Patricia Clarkson y Ed Begley en sus papeles de Marietta y John como ejemplo de tal evolución, cuyos principios religiosos, conservadores y morales se deben venir abajo, en este caso a través de la corrupción y hedonismo que ofrece New York, para liberar sus auténticos ¨yo¨.
Aunque a simple vista el cambio producido en el sistema (la vida, en el contexto humano), tan cuidadosamente construido, sólo ha generado un caos irremediable sin otro fin, es que algo debe perder cada personaje en dicho caos para, por medio de un duro proceso, hallar más tarde una compensación vital, un reparo, y aceptarlo y convivir con ello. La ironía de Allen siempre excusada con una justificación razonable y universal, y servida con su habitual humor afilado entre los pliegues de una comedia romántica a menudo demasiado leve, a menudo indulgente, pero para nuestro deleite dentro de su idiosincrasia y estilo.

Si quiere ser así es porque la nota final no es tan negra como la de ¨Delitos y Faltas¨, ¨Maridos y Mujeres¨, ¨Desmontando a Harry¨ o ¨Manhattan¨. Ni Boris ni los demás tenían nada a lo que aferrarse, pero lo logran, remitiendo a una de sus ideas: aferrarse a algo si ello lleva a la felicidad aun cuando el caos lo devora todo; la acción no ha de guiarse por la lógica de la ética como promulga Bentham, qué demonios.
La película funciona bien, una agridulce, algo desfasada, pero agradable vuelta a las raíces, gracias a un David imponente que escupe como nadie las lúcidas frases de Allen, quien a partir de entonces, en mi opinión, se ha dedicado a ofrecernos trabajos menos emocionantes...

¨Limpio, brillante y hermoso¨, reza el eslogan de un espacio que, como reflejo del matrimonio y el hogar conyugal, ha de promover esta visión pura, honesta fuera de toda duda.
Al menos eso cree Michiko, la hija del jefe...

Hasta que empiece a percatarse de que nada a su alrededor es tan limpio y hermoso como imaginaba, y de que las relaciones humanas, sobre todo entre hombres y mujeres, se alimentan de la mentira, la traición y la ignorancia tras una cuidada fachada. Es un mundo muy adecuado para ser descrito por alguien como Kaneto Shindo, en uno de sus muchos guiones, que adapta de la novela ¨The Man with Two Wives¨, del autor Hugh Wheeler (uno de los miembros del legendario grupo Kelley/Webb/Wheeler/White, quienes a veces lanzaban sus obras bajo pseudónimo de Patrick Quentin).
Se hace cargo Masumura tras la obra maestra ¨Red Angel¨, y por supuesto vuelve a contar con la presencia de su musa Ayako Wakao; se les une por primera vez una Mariko Okada retirada al trabajo independiente junto a su marido Yoshida, en lo que es la unión de dos de las mejores actrices del cine nipón. Así, de la Manhattan de la posguerra se nos introduce en el Japón del resurgimiento económico y las grandes empresas, aunque el primer encuentro entre los protagonistas se da en un bar cualquiera; aquí el Bill del libro es Kenzo y Angelica es Junko, la novia de los tiempos de la universidad.

Como se irá viendo, los encuentros entre hombres y mujeres son realmente importantes y en cada uno de ellos se expone un aspecto crucial de su carácter; Kenzo es un buen ejemplo de la reestructuración social y económica que ha experimentado el país tras la guerra: de autor idealista y sincero a directivo de oficina ambicioso y sin escrúpulos, pero nunca los hombres de los ¨thrillers¨ de Masumura enmarcados en el universo empresarial estuvieron modelados a la manera de los héroes. Aquí confluyen dos de los escenarios más visitados de su obra: el mencionado y el melodrama íntimo y fatalista dominado por el peso femenino, algo que ya hiciera en su anterior ¨With my Husbands Consent¨.
Así que, a pesar de que el poder y la codicia la monopolizan los hombres, son las mujeres las que harán virar el destino de todos con sus actos y decisiones; la Betsy literaria es Michiko, puesta al otro lado del espejo de Angelica/Junko, una pleno modelo de la tradición japonesa, tan decente y altruista como autoritaria, la otra una pobre maltratada llevada por el amor pasional...pero las dos con el profundo anhelo de ser amadas. Es irónico que la historia se cimente en los interiores de una compañía que promueve con tanto afán la honestidad cuando alrededor de la protagonista pululan los individuos más indignos, quienes se usan, chantajean y manipulan a su antojo.

Una pareja de empleados (Junkichi y Masae) que malversan fondos, un padre viudo que tiene una aventura con la mujer del anterior y una hermana menor (Rie) que viene a encarnar la inevitable rebelión contra el autoritarismo moral; este reducto de silenciosa corrupción podría haber seguido existiendo de no ser por la aparición de un monstruo, Shotaro, amante actual de Junko y un doble de Kenzo aún más egoísta. En la historia se germina un intermedio de conflicto y súbita revelación por su parte hasta que las manos de Michiko, en defensa propia, se alcen contra su crueldad.
Como MacKendrick, Masumura y Shindo dan un valor especial al poder de destrucción de los inocentes, y crea, al igual que éste, otros instantes de una incómoda sordidez y violencia, física y psicológica, casi todos filmados en interiores claustrofóbicos, impidiendo la huida a los personajes, cada vez más acorralados, y envueltos por una fotografía de suaves tonos ocres que ofrece, a éstos y al espectador, una falsa seguridad. Cuando el crimen sucede y el Mal es ajusticiado, todo se revuelve en varios sentidos (ya prefigurados en las flechas pintadas en la calzada de los créditos iniciales...flechas cuyo destino eran las alcantarillas).

Durante toda esta segunda parte el asesinato es sólo la progresión de la corrupción humana que se venía gestando, pero el que derriba los cimientos de la acomodada vida de los personajes, y a través de la cual Kenzo puede abrir los ojos y contemplar el mundo que le rodea y del que es parte; también habitual de los anti-héroes del cineasta, éste llega muy tarde a tal revelación, sin embargo luchará contra las fuerzas que le oprimen. Sorprendente y retorcida la evolución propuesta: cuando por fin decide operar por medio de la sinceridad, aquellos antes ocultos en las apariencias se defienden con constantes calumnias y mentiras, cerrándole todas las puertas...
Y en especial Michiko, que resulta no ser mejor que los demás. Caen las máscaras y sale la auténtica verdad, muy sucia; y la verdad es que, salvo Junko, la víctima sacrificial a todos los niveles, nadie merece salvarse. A una manera muy europea, siempre con música melodramática de fondo, Masumura va encadenando pacientemente las piezas del suspense y sacando de la oscuridad a sus cobardes protagonistas, de una extrema fealdad, hasta ese momento amargo y significativo, milagroso, en que las dos mujeres se encuentran y son capaces de apreciar tanto sus diferencias como sus similitudes; un cara a cara que alcanza un grado superlativo por la maestría de las atrices, elevadas al nivel de Andersson y Ullmann en ¨Persona¨.

En sus intrigas en el seno empresarial, la corrupción, manejada por el poder masculino, infecta y destruye a todos, incluso a veces al heroico protagonista; en este caso, al mediar mujeres entre dicho poder, Masumura permite a la honradez y el honor tomar parte y la resolución propuesta, si bien dañina para unos, es satisfactoria para aquellos que lo merecen.
Prevalece el sentido de la justicia: Ayako en ¨A Wife Confesses¨ no pudo salvarse y fue sacrificada, pero Junko puede salir a la calle, respirar y dejar atrás a esos demonios y su oscuro pasado, mirando el Sol en busca de alivio...y así nosotros.