Una mujer sentada tranquilamente en la puerta de un antiguo prostíbulo de Malasia habla con una naturalidad, honestidad y humildad tremendamente admirable sobre su pasado, funesto y doloroso.
Frente a ella Shohei Imamura escucha, paciente, aunque conmovido por su historia...

Poca gente discute que ¨El Profundo Deseo de los Dioses¨ es o no una obra maestra, sin embargo, pese a los elogios y el reconocimiento internacional, fracasó estrepitosamente en taquilla dejando al nativo de Tokyo cargado de deudas; esto sucede a finales de los años 60 y la vía de escape que elige es el documental (la misma que la de algunos coetáneos por razones personales o por la incipiente crisis en la industria del cine), aunque ya se dedicase a ello anteriormente. Quizás su mayor logro en este medio aparece con ¨Karayuki-san¨ a mitad de los 70.
Se trata de un proyecto deseado. El director va a hacer un conciso pero exhaustivo documento sobre las mujeres niponas que dan nombre a su trabajo, aquellas que a finales de la era Meiji y principios de la era Taisho se introdujeron en el terrible tráfico humano tan lucrativo en las tierras de Asia; su posterior ¨Zegen¨ plasmará esta situación de forma grotesca e insoportable, pero aquí desea conocer el testimonio real de una de aquellas mujeres. Aparece entonces Kikuyo, de unos 70 años, marcada por una vida que transcurrió en la pobreza y el sufrimiento desde que naciera en un pequeño pueblo de Hiroshima en 1.898.

Sin embargo habla a la cámara con total lucidez, y su memoria se encuentra en perfecto estado. Éste viene a demostrarnos que a veces una imagen no vale más que mil palabras, pues las de esta amable anciana son capaces de trasladarnos por sí solas a la época que con sumo cuidado describe, si bien, durante todo el documental, Imamura recorre los lugares por los que pasó Kikuyo, desde su aldea natal hasta las calles de Malasia. Su historia es como la de muchas otras: una chica de clase baja (los maltratados y despreciados ¨burakumin¨) que a sus 19 años fue engañada por una amiga y partió a Malasia para ganar dinero, sin saber en qué horripilante mundo se iba a sumergir.
El de la depravación, el vicio y la esclavitud. Las anécdotas de la protagonista sobre su día a día, sus horarios de trabajo, sus clientes, sus aventuras amorosas, sus amigas, sus sentimientos una vez atrapada en ese oscuro negocio y su odio hacia los hombres taladran los oídos y bajan hasta arañarle a uno las tripas. Pero en realidad Imamura, muy concienciado con este tema durante toda su carrera, no sólo nos presenta la historia de una mujer que fue prostituta, sino la de un país, Japón, que hundido en la pobreza, enfrentado a China en la guerra y regido por unas tradiciones más que reprochables, vendía a sus mujeres a los aliados como tesoros nacionales para preservar la unión y la paz.

Un país que, cegado por las ansias de expansión y territorialidad y con una fe ciega en su emperador y sus códigos feudales, entregaba a sus hijas cual dueño de granja que vende carne al matadero. Para afrontar este pasado histórico repugnante Imamura también contará con el testimonio de otras mujeres que conocieron el mismo infierno que su protagonista, viejas conocidas, habitantes de su aldea y hombres que vivieron esa situación en aquel momento determinado, todos y cada uno con su punto de vista sobre el imperio japonés, la guerra, los vencedores y los perdedores y la miseria de los que sólo obedecían órdenes.
Kikuyo menciona que no quiere volver a su país, porque nada bueno le proporcionó (nótese que Japón comenzó a prohibir la prostitución durante la era Taisho, sin ningún éxito). Esconde la vergüenza terrible que la aflige por pertenecer a un pueblo ¨burakumin¨ desde siempre discriminado. No obstante sería inopinadamente convencida por algunos miembros de la Asociación de Derechos Burakumin para regresar; sí, un retorno triunfante tras más de 54 años fuera y un caluroso recibimiento de los compatriotas que le hace a uno preguntarse si eso sirve de algo para realmente honrar la memoria de todas las inocentes que entregaron sus vidas por el país.

Antes, en un gesto maravilloso, Kikuyo visita sus tumbas (quizás en el conocido cementerio Sandakan de Malasia); allí yacen enterrados los cadáveres de mujeres que murieron muy jóvenes, enfermaron, se suicidaron o fueron asesinadas. No tienen a nadie más salvo a ellas mismas; terrible sin duda nacer mujer bajo el auspicio de la bandera japonesa, para ser vendida de niña como esclava y acabar bajo una fría piedra sin nombre en un cementerio a miles de kilómetros de tu hogar.
La anciana reflexiona sobre su desafortunada existencia y las malas decisiones que la llevaron a vivirla mientras deja algunas flores sobre un mausoleo y reza por esas almas perdidas...y el estómago se arruga ante este desgarrador instante. El cineasta disimula muy bien pero está conmovido hasta en lo más profundo, y puede terminar orgulloso su documental sabiendo que las muchachas que allí perecieron, y en su momento olvidadas, serán por fin recordadas...

...aunque en las lápidas de muchas de ellas no figuren nombres, ni fechas, ni lugares...

2.º año de la era Taisho, era de inversiones extranjeras, tratados internacionales, influencia de la cultura occidental, prosperidad económica...
Y no así perjudicada por un germen siempre en expansión: el del submundo. Su crueldad, injusticia y violencia será observado desde el punto de vista de una mujer.

Para cuando llega 1.984, el maestro Hideo Gosha lleva a sus espaldas una carrera de más de dos décadas con tan sólo catorce películas realizadas; los 80 empezaron para él horriblemente por sus problemas familiares, el grave accidente de tráfico que dejó a su hija en el hospital y con la idea de suicidarse en la cabeza. Su vida profesional quedaría muy afectada por las bajas recaudaciones en taquilla, sin embargo el presidente de Toei Shigeru Okada le concede dirigir ¨Onimasa¨, adaptación de la novela homónima de la reconocida y premiada Tomiko Miyao.
Por primera vez en mucho tiempo encuentra el éxito inmediato, tanto de taquilla como de crítica, y se convierte en la primera entrega de una trilogía de adaptaciones de la autora cuyos guiones escribe Koji Takada; la fama cosechada a nivel internacional por ¨Yohkiroh¨ reafirma lo provechoso que ha sido el cambio de dirección para Gosha, quien ha sustituido los trepidantes ¨thrillers¨ de samuráis y yakuzas de su primera etapa por dramas de época cuyas historias giran alrededor de grandes personajes femeninos. La fórmula se repite por tercera y última vez con la adaptación de ¨Kai¨, publicada en 1.972 y que ya cuenta con una versión para televisión con Ayako Wakao de protagonista.

Como ¨Onimasa¨ y ¨Yohkiroh¨, este relato está ambientado en las calles de Kochi en la reciente Taisho, y se extenderá en dos décadas, a través de dos grandes elipsis temporales, hasta el 10.º año de la era Showa. Con esa sobriedad y lirismo que ha adquirido en sus nuevos trabajos y su gusto por retratar la desnudez social y humana, no despojada de gran aspereza, Gosha dibuja un entorno cercano, íntimo, empezando con la llegada de una niña pobre que iba a ser vendida en Kobe a la casa de Iwago, un antiguo campeón de lucha que ha terminado por formar parte del submundo, trabajando como proxeneta.
Sin embargo, en contra de lo que se puede pensar por los acontecimientos narrados en el primer arco (de 1.914 a 1.926), la historia no se centra en esa niña a la que llamarán Kiku; en realidad los protagonistas son el matrimonio Iwago y Kiwa, personaje que sirve para arrojar un iracundo y amargo discurso sobre la figura femenina y su condición en aquella época donde no poseía ni la más mínima oportunidad de sobrevivir en un mundo dominado por el poder masculino. Gosha se acerca a un melodrama al estilo de Kinuyo Tanaka, Naruse y Mizoguchi al respetar la durísima visión de la autora y colocando a Kiwa en el centro de esa tormenta que poco a poco se desata.

Porque como en todas las obras de Miyao (quien incluso aparece en el film) se presentan y describen numerosos personajes, haciendo hincapié en la profundización psicológica y emocional de cada uno de ellos, como Ryu y Ken (esos dos hermanos de diferente carácter enfrentados, uno débil, bondadoso y aquejado de tuberculosis y el otro rebelde, violento, dispuesto a seguir los pasos de su padre), o Kiku (una chica fuerte e independiente que desafía los convencionalismos sobre la mujer en la época adoptada en una familia disfuncional y considerada escoria a ojos de muchos). Todos ellos sólo pivotan alrededor de las figuras de Iwago y Kiwa.
Este duo conduce los hechos y cada uno irá poseyendo su trama al instalarse una cada vez más fuerte insatisfacción entre ellos cuyo destino es la total ruptura. Él es un hombre ambicioso que actúa como un marido y padre dedicado en su hogar y como un yakuza brutal e infiel en la calle, donde desea aumentar su fama para acabar controlando toda Kochi (esto llevará a que surjan pequeñas subtramas, desde una lucha abierta contra Tanigawa, el oyabun y cacique local, a varias aventuras amorosas con geishas y artistas que pasarán por la ciudad); Iwago es el hombre feudal: rígido, estoico, posesivo y sólo ocupado de su prestigio, para lo cual necesita aparentar ser lo que no es de cara a la sociedad.

Kiwa es la esposa tradicional, una mujer acorralada, sumisa y obediente sobre cuyos hombros descansa el peso de un hogar y una familia que se desmorona a cada momento. Y Gosha, con un manejo magistral de la estructura narrativa, logra hacer sentir al espectador como su heroína, de ahí que la atmósfera se endurezca y espese con cada discusión, encuentro e infidelidad descubierta; pero como todas sus mujeres (al igual que las de Mizoguchi), Kiwa decide revelarse en un acto audaz y desconcertante (todos la acusarán de loca e irracional) contra las ataduras del monstruo que es Iwago.
¨Kai¨ se embarca de este modo en una fase de intensidad y violencia ascendentes y su exposición machaca los huesos por su realismo y crudeza, a lo que contribuye un argumento enrevesado, plagado de giros siempre inesperados y a menudo difíciles de creer (como el total relevo de Kiku por la también adoptada Ayako en el corazón de Kiwa). Ken Ogata vuelve a trabajar con el cineasta, esta vez interpretando a un individuo repulsivo y del todo irritante, y Mariko Ishihara, Junichi Inoue, Mikio Narita, Kimie Shingyoji y la pequeña Kaori Takahashi brindan también unas grandes actuaciones.

Pero es Yukiyo Toake (la memorable protagonista de ¨Lady Kasuga¨, también escrita por Takada) quien acapara toda la atención cada vez que aparece en pantalla, por su fuerza y visceralidad interpretativa, su naturalidad y su facilidad para hacer que el espectador siempre esté de su lado; una de esas enormes actrices niponas que nunca ha sido descubierta como es debido.
Ella se desvela como el alma de esta desgarradora, densa y en por momentos indigesta historia con la cual Gosha termina su Trilogía Miyao/Kochi, alcanzando otro punto álgido en la década y terminando de confirmarse como un verdadero maestro del melodrama.

Entre los años de la era Anei y mediados de la era Tenmei, Ieharu Tokugawa continúa manteniendo el puesto como décimo shogun de su longeva dinastía.
Por otro lado su consejero Tanuma Okitsugu, se alza con gran poder llevando las acostumbradas prácticas de corrupción del Gobierno a límites insospechados...

Y en el interior de esa sociedad quebrada y arrastrada a su más viscosa podredumbre desea sumergirnos el sr. Hideo Gosha, auténtico destripador de la Historia de Japón cuyo afán por radiografiarla a través de sus anomalías y crueldades nos brindó algunos de los más fascinantes títulos del cine de samuráis y yakuzas. Acabados los 60, cuando los ¨chambara¨ proliferaron enormemente, quizás sólo Ogami Itto (el genial ronin de ¨Kozure Okami¨) destacaba en el género, si bien merecen la pena las incursiones de Kinji Fukasaku o ¨El Último Samurái¨.
Este film, dirigido por el maestro Kenji Misumi, se basaba en una novela de Shotaro Ikenami, otro genio del ¨jidai-geki¨, galardonado y reconocido a nivel internacional y cuyo mayor logro fue la serie ¨Onihei Hankacho¨. Gosha también llevaría una novela suya a la gran pantalla (¨Kumokiri Nizaemon¨), un favor de su productor Masayuki Sato tras pasar por un periodo de inactividad debido al poco éxito de sus recientes películas; su siguiente proyecto iría muy ligado a éste ya que volvió a adaptar otra fábula histórica de Ikenami con su actor fetiche Tatsuya Nakadai de protagonista (y otros de sus habituales).

A través de un prólogo evocador, el cineasta regresa a su particular universo atestado de corrupción, nihilismo y crueldad, ese que lleva desgajando desde los tiempos de ¨Tres Samuráis fuera de la Ley¨. ¿Y qué mejor forma de exponer su corrosivo punto de vista sobre la sociedad feudal que viajando a la época dominada por la tiranía de Tanuma Okitsugu? La espectacular lucha sobre el puente vuelve a demostrarnos su indiscutible destreza en la acción y como director de secuencias de gran intensidad; esto marca el inicio de la unión de los protagonistas: Gomyo Kiyoemon y Yataro Tanigawa (luego revelado Sasao Heizaburo).
El primero es el perfecto ejemplo de aquellos truhanes y jugadores (los llamados bakuto) que, aprovechando la corrupción y anarquía del momento por culpa del shogunato, se unieron en clanes para controlar los bajos fondos de la sociedad; el segundo es un personaje de características más novelescas (en la línea de, quizás, Sazen Tange): un habilidoso ronin tuerto y amnésico debido a un gran trauma del pasado que presta servicio a Gomyo mientras resuelve los conflictos de su vida anterior. Ambos hombres marcados por la tremenda angustia existencial y la inevitable presencia de la muerte, acechándoles a cada momento.

Tras ellos Gosha, responsable asimismo del guión, esboza a partir de la novela un rico mosaico de personajes que pivotan alrededor del dúo, cada uno de ellos perfectamente descrito a nivel emocional y psicológico (desde Omon, la dueña del izakaya que conspira contra Gomyo, hasta Oren, mujer del jefe Jigei y quien no descansará hasta vengarse de su muerte a manos de Heizaburo, o Shimoguni, mano derecha de Okitsugu cuya misión es acabar con la posibilidad de que el clan samurái Kitamae se reestablezca en Ezo y ponga en peligro el poder del daimyo).
A partir de las interacciones de estos individuos, venenosas y abrasivas, se zurcen los pliegues de una intrincada tela de conspiraciones, engaños y rencores que sacará a la luz sus podridas conciencias tanto como el destino irremediablemente trágico que les aguarda, porque nada en absoluto escapa de las garras del submundo que habitan (y del que son su reflejo personificado) ni de sus estrictas reglas, cuya traición a ellas implica pagar con severos castigos. Detrás de tanto conflicto por la supremacía del poder y por cuestiones personales, una historia en la que Gosha debería haber profundizado mucho más...

Y es la de Heizaburo, el más interesante de la larga troupe de personajes que invade el film y unificador de todos ellos al estar presentes en diferentes pasajes de su vida; historia oscura alimentada por un pasado melancólico y del cual, bien por razones comerciales, bien por elección propia, el realizador decide revelárnosla a base de cortos ¨flashbacks¨ que al fin y al cabo acumulan más preguntas que respuestas (maniobra terriblemente errónea pues ni el ronin queda oculto bajo total incógnita ni acabamos de conocerle del todo). Es una vez más en el aspecto visual donde Gosha nos deleita realmente.
Su concesión a la violencia revuelve las tripas por su crudeza y realismo (y por su conexión obsesiva con lo sexual), y la cuidada y detallista puesta en escena, de estilo marcadamente ¨pulp¨ y magnificada por los vivos colores de la fotografía de Tadashi Sakai, crea toda una poética de la brutalidad humana, unida a instantes de verdadero lirismo, que como el de Peckinpah o Fukasaku, resulta desgarrador en su concepción de la tragedia humana. Y tras esto, el placer de contar con un estelar reparto encabezado por unos soberbios Tatsuya Nakadai y Yoshio Harada que une a Tetsuro Tanba (dando vida a Okitsugu), Isao Natsuyagi, Ayumi Ishida, Sonny Chiba, Keiko Kishi, una muy odiosa Kayo Matsuo y un joven Koji Yakusho.

El envidiable pulso narrativo de Gosha nos sumerge en las complejas intrigas del argumento sin que nunca decaiga el ritmo, y su buena labor en la acción hará las delicias de los fans del ¨chambara¨ más sangriento y despiadado, brillando en particular su trepidante último tramo, un clímax desolador y un truculento duelo final a la altura de la factoría Kurosawa.
Con ¨Yami no Karyudo¨ nos regaló su última gran aventura de samuráis, compendio de toda su obra hasta el momento y del mismo género...y todo ello a pesar de la negativa crítica del propio Ikenami, quien afirmó que el film, con toda su sordidez, oscuridad y violencia extrema, desvirtuaba su obra original. Pero está claro que nunca llueve a gusto de todos.

Si investigamos en la cinematografía japonesa descubriremos que, como en cualquier otra, hay infinitas sagas que terminan formando parte de la cultura ¨pop¨ del país.

Si a comienzos del 2.000 primarían las del ¨j-horror¨ iniciadas a partir de los éxitos ¨The Ring¨, ¨Kairo¨ y ¨Ju-on¨, también podemos hallar muchas que darían comienzo en los años 60 o 70, en especial dentro del género del ¨chambara¨, y buen ejemplo de ello son las de ¨Zatoichi¨, ¨Shinobi no Mono¨ o ¨Kozure Okami¨. Pero fueron sobre todo dos actores los que se encontraban en directa rivalidad en la época: Shintaro Katsu y Raizo Ichikawa. Nacidos en el mismo año, descendientes de actores y ambos bajo el auspicio de la compañía Daiei.
El primero tardó más tiempo en encontrar la fama que su competidor, pero lo logró al protagonizar dos grandes sagas, la del samurái ciego y la del soldado Kisaburo en ¨Hoodlum Soldier¨; el mismo año en que se estrenaba la tercera entrega de las peripecias de Zatoichi, Daiei daría el pistoletazo de salida a las de otro Kyoshiro Nemuri, personaje creado por Renzaburo Shibata en 1.956 y sobre el cual escribiría largo y tendido. Empezó una corta saga con Koji Tsuruta de protagonista, y luego una nueva con Ichikawa al mando de Tokuzo Tanaka, dando así comienzo una serie de catorce títulos que se prolongaría hasta 1.969.

Cinco años después aquél volvería a encontrarse dirigiendo al actor tras haberlo hecho cineastas como Kenji Misumi, Kimiyoshi Yasuda o Kazuo Ikehiro entre otros; la historia de ¨Onna Jigoku¨ está escrita por Hajime Takaiwa, también guionista de la anterior entrega y colaborador asiduo en la saga ¨Shinobi no Mono¨, y comienza sin necesidad de innecesarios prólogos, en plena batalla entre samuráis, que Tanaka, sirviéndose de su destreza para plantear la acción visual, sitúa en mitad de un paisaje deprimente y solitario. Un hombre muere (Genjiro Tadakoro, samurái emisario) y otro jura encontrarse con Kyoshiro (Tatsuma Naruse).
Dos individuos clave en una trama que no cesará de usar trampas varias para confundir al protagonista y al mismo espectador. Ahora el amargo y nihilista ronin se ve envuelto sin desearlo en una lucha sin cuartel entre los súbditos del convaleciente Echigo-no-Kami, señor del clan Saeki: Geki Inada y Unemenosho Hori, ambos deseosos de lograr el poder tras la muerte del jefe; en esta rastrera batalla, disfrazada con la hipocresía, la ambición y la crueldad de los miembros de cada familia, se verán envueltos otros personajes que iremos conociendo, de forma aleatoria al principio, pero poco a poco cruzando sus caminos y confluyendo en el mismo conflicto.

Algunos serán un ronin oportunista y mentiroso llamado Jinnai y la joven princesa Saya, hija de Echigo-no-Kami; todos ellos se encontrarán en el viaje de Kyoshiro, quien se ve forzado a unirse a alguna de las dos facciones, lo que no desea; aunque como ya se ha demostrado antes, su destino es el de vivir rodeado de violencia, muertes y venganzas, pues ello es lo único que atrae su frío y negro espíritu. Pero si algo cobra importancia en esta historia, y ello bien lo refleja el título de la misma, es cómo las mujeres determinarán cada uno de los sucesos que irán aconteciendo y cómo, en mayor o menor medida, marcarán el camino del protagonista.
Desde la princesa Saya y Osono, alegre camarera de un bar enamorada de él, pasando por todas las que interrumpen su marcha para intentar matarle hasta la inocente Ochika, hija de Unemenosho que expirará en sus brazos, primer punto de inflexión que determina la misión esencial de Kyoshiro: hallar al hermano de ésta, a quien invade el deseo de acabar con su progenitor. A una melancólica tragedia heredada una vez más del ¨Yojimbo¨ de Kurosawa, en la cual se desgarran las ansias de poder político del Japón feudal y la injusticia que los inocentes sufren por su culpa, se une la capacidad de Tanaka como perfecto narrador de historias y su habilidad única para plasmar los hechos en imágenes.

Porque si algo caracteriza al cineasta, más allá de los correctos trabajos de Misumi o Yasuda, es la muy cuidada puesta en escena de sus obras, manejando atmósferas envolventes y tenebrosas pero no exentas de crudo realismo y ese gusto por la violencia más directa; los combates que filma el nipón haciendo uso de los escenarios naturales y sus elementos (la nieve, el agua, el viento, los árboles) son tan viscerales como cautivadores. Ciertos momentos, como la trampa de la mujer crucificada o la seducción de la cortesana ciega (que casi remite al cine de corte fantástico de Tanaka) exhalan una gran sensación de macabro lirismo.
Tras esto, significativos reflejos que se van sucediendo (Saya y Ochika; Tatsuma y Kyoshiro, cuyas madres sufrieron un destino parecido) y los esquemas propios de las aventuras del samurái, incluyendo su duelo final, la legendaria táctica de su espada y la desgracia asaltando a todos los que se acaban cruzando con él. Ichikawa vuelve a meterse en la piel de su personaje fetiche, un tanto desvirtuado pero sin cambiar su carácter duro, agrio, ingenioso y misógino (algo que se acrecentó en la saga), aun siendo una mujer la que guía sus actos hasta el final, enfrentando su laconismo con grandes actores como Takahiro Tamura, Eitaro Ozawa, Yunosuke Ito y las bellas Miwa Takada, Yaeko Mizutani y Kayo Mikimoto.

Su primera parte, en la que no dejan de aparecer personajes sin orden ni concierto, y esa estructura repetitiva y casi episódica que muestra la travesía del ronin (conoce a una mujer, ella le traiciona y muere, luego llegan los samuráis, conoce a otra mujer...) crea cierta confusión y por tanto la estructura merece una revisión.
No obstante la técnica y nervio de Tanaka y los buenos actores, en especial Ichikawa, compensan el flojo guión de Takaiwa, dejando ¨Onna Jigoku¨ a un buen nivel dentro de la saga y como un ¨chambara¨ intenso, poético y entretenido con el que se deleitarán los fans del género.

¨Sr. Shosuke Ohara, ¿por qué has fracasado? Porque sólo te gusta hacer el vago y emborracharte desde que amanece. Por eso fracasaste, ¡qué gran verdad!, ¡qué gran verdad!
Sr. Shosuke Ohara, ¿por qué has fracasado? Porque te gusta despilfarrar dinero por tontos halagos. Por eso fracasaste, ¡qué gran verdad!, ¡qué gran verdad!
¨.

Esta amarga tonada de ritmo socarrón viene a introducir un personaje muy conocido en el folklore japonés, el señor que da nombre y anécdota a la letra de la misma; Shosuke Ohara es el mejor ejemplo de cómo uno no debe encauzar su existencia, evitando la holgazanería y el vicio. Esta canción, que a veces se utiliza para sermonear a los niños, toma un significado muy especial en uno de los últimos proyectos que prepararía el sr. Hiroshi Shimizu en el seno de la Shintoho antes de terminar los convulsos años 40, época destructiva para el país y para el mundo de las artes.
No obstante, pese a refugiarse durante un tiempo e incluso hacerse cargo de algunos huérfanos de guerra, el cineasta ha alcanzado durante la década un nivel de maduración y perfección cuya cúspide es ¨Hachi no su no Kodomotachi¨ (o ¨Los Niños de la Colmena¨), pequeña obra maestra del cine universal (aunque tristemente desconocida para muchos). Deja entonces a los niños que tanto han ocupado sus películas y colabora con el productor Matsuo Kishi (quien ha escrito para Tamizo Ishida y lo hará para Mikio Naruse) en una especie de melodrama que recupera al protagonista de la famosa canción antes mencionada.

Aquí Shosuke toma forma y se transmuta en Saheita Sugimoto, un hombre de mediana edad perteneciente a un linaje noble y respetado, y al contrario que el de la canción, él es querido por los habitantes de su pequeño pueblo...o eso parece a simple vista. Pues al igual que su homólogo del folklore, Sugimoto ha sido testigo mudo e impotente de su decandencia, la cual comparte con su mujer Onobu, representada como la imagen perfecta de la esposa sumisa y silenciosa, y la criada de la familia, Oseki; esta decadencia viene dada por dos grandes aficiones: el alcohol y el juego.
Sin embargo, lejos de construir un personaje repulsivo, Shimizu y Kishi nos presenta a un modelo para la comunidad, un hombre que si bien está dominado por el vicio también lo está por un gran sentimiento de bondad; el puro altruismo guía su vida con la misma fuerza que el sake. Por eso la gente del pueblo le admira, sí, pero ocultando sus verdaderas intenciones: las de aprovecharse de su abierta generosidad, a pesar de que el pobre tipo está seriamente arruinado, y es algo que ya sabemos desde el inicio de la película (anunciado de la manera más cruel por unos niños frente a su mansión), que el director empieza planteándonos como comedia.

De hecho el humor domina la mayoría de la primera parte, pero la amargura y la angustia existencial se acrecientan al seguir el día a día del protagonista, debilitado, hundido bajo el yugo de un linaje detestable, que tartamudea al hablar y que huye cuando se ve acorralado (incluso siendo un perfecto luchador, como más tarde veremos); el cenit de este comportamiento llegará en una desgarradora secuencia cuando, tras haber perdido todo lo que posee, unos ladrones asalten su casa, ya vacía, y tras pelear con ellos se disculpe de corazón por no tener nada para que le roben...
Si bien él es el centro de los hechos, Shimizu también aborda un asunto espinoso (tratado por muchos de sus coetáneos en el momento): la llegada de un cambio, la modernización de la sociedad, inminente e inevitable. Van a terminar los 40 y la ocupación estadounidense no sólo ha logrado arrebatar el valor de toda tradición (por eso el escudo de la familia es insignificante para Sugimoto), sino que ha implantado la norma de conducir al país a una era de libertad, democracia y culturización; reflejan bien esta situación la posible elección de un joven intelectual como maestro del pueblo o cuando vemos a las máquinas de coser de las muchachas contra el tambor del monje del pueblo.

Además, ¿no sirve también ese abatido Sugimoto/Shosuke como magnífica metáfora del Japón de la posguerra y al mismo tiempo sus vecinos como la de los EE.UU., que deseaban hacerse con todas las posesiones de los derrotados? La visión del director llega a ser descorazonadora, dejando que poco a poco se infiltre la más oscura tragedia en su íntimo retrato contumbrista; la radiografía del entorno y de las vidas de las gentes que propone es minuciosa, cercana, cálida, en la línea neorrealista que lleva manteniendo en su cine desde siempre.
El reparto que maneja cuenta con profesionales de la talla de Choko Iida, Shinichi Himori, Haruo Tanaka o Akiko Kazami. Y actor mítico donde los haya en la industria nipona, Denjiro Okochi (al que muchos conocerán por haber protagonizado los primeros trabajos de Akira Kurosawa), se mete sin problemas en la piel de su álter-ego, una versión un tanto menos lúgubre (y de paso menos digna) del posterior Kanji Watanabe de ¨Vivir¨; Okochi, haciendo gala de su carisma y habilidad camaleónica, convierte a su personaje en alguien por quien se debe sentir compasión, y al mismo tiempo cierta irritación debido a su extenuante pasividad, que ignorándolo pudre también las vidas de las personas que están a su alrededor.

A pesar de todo, Shimizu no concibe un desenlace trágico como habría hecho otro director más pesimista, quizás para reflejar la posibilidad de que hasta un individuo como ese pudiera salir adelante y prosperar...como aquel Japón que se encontraba a las puertas de la ansiada independencia.
Por su estilo y forma, tan costumbrista, ¨Ohara Shosuke-san¨ puede recordar a las obras de las primeras etapas de Gosho, Ozu y Naruse, como ejemplos conocidos. Sin estar entre los mejores films del director, tampoco deja de ser interesante...y es que tras el milagro de ¨Hachi no su no Kodomotachi¨ era realmente difícil superarse.

Aislados del mundo, exiliados, al margen de él y de todos los que lo habitan, los niños observan la vida y sus avatares desde una perspectiva esperanzadora aunque inevitablemente despiadada...
Y el momento en que Hiroshi Shimizu decide regresar a éste, uno de los temas por antonomasia de su filmografía, resulta ser el peor para la industria cinematográfica del país.

Pues, aunque Japón no haya entrado en guerra con EE.UU., ya se ha apoderado de la Indochina francesa, ha invadido Filipinas y firmado una alianza con Italia y Alemania; la propaganda nacional es un credo a seguir para absolutamente todos los cineastas y Nikkatsu y Shochiku controlan la distribución y exhibición de películas así como su censura. Es por tanto desconcertante que el director tuviera libertad para acometer un film como éste; consigue evitar la propaganda, al menos de momento, deja los estudios de la ciudad y marcha a rodar fuera, con un inmenso equipo técnico y artístico.
Su inspiración parte de la novela de Ryuji Kumano y el famoso autor, profesor y miembro de la academia de las artes Yoshio Toyoshima, ocupándose él mismo del guión; en efecto, parece querer sumergirnos entre la naturaleza bucólica de un escenario apartado de todo rastro de civilización (el único que veremos es un tren que pasa de vez en cuando, figurando el progreso). Durante un elaborado inicio, Kusama, profesor de un reformatorio para niños problemáticos (en quien se transmuta Shimizu), muestra sus instalaciones a un grupo de padres (asumiendo el punto de vista del público); seguimos así la línea marcada por ¨Nobuko¨ un año antes que nos devuelve al mundo de la educación y, por ende, al de la infancia.

La más brillante de las técnicas del nipón ha sido siempre capturar en un largo travelling una situación colectiva, y en este caso alcanza cotas magistrales, pues durante esa visita guiada logra mantener el movimiento de un extremo a otro del encuadre, y la cámara jamás se detiene, evidenciando ese bello naturalismo que es sinónimo de su cine; pese a esta visión comunitaria, ¨Mikaheri no To¨ también analiza de manera individual las vidas de algunos residentes del centro, centrándose en tres niños (Masao, Yoshio y Nobu) y una niña (Tamiko), dejando paso a una bonita relación íntima entre ella y Masao.
El director registra cada uno de sus errores, peleas, frustraciones, deseos y tragedias familiares, y desde esa perspectiva única que sólo pertenece a los niños, viéndose éstos en la cuerda floja de su propia inocencia, egoísmo y rabia, a lo cual se han de enfrentar los cuidadores; como en ¨Nobuko¨ también se le da voz al maestro, al adulto (en especial Kusama y la señorita Natsumura) que debe irrumpir entre los instintos volátiles del niño y esforzarse en reconducirlos hacia la bondad, el respeto y la felicidad. Y debido a la época de realización, esto puede interpretarse desde el contexto del nacionalismo que imperaba en la sociedad.

Pero si en algún momento sobresale el espíritu militarista y tradicional de la era Showa es cuando se plantea ese problema acerca de la escasez de agua en la zona y se propone una colaboración entre niños y maestros para combatir la adversidad; durante todo este tramo, que rompe de algún modo con el discurso anterior, se abandona la individualidad y el intimismo para asistir al esfuerzo colectivo, con los niños trabajando duro y olvidando sus diferencias y odios personales en su lucha por la supervivencia. Esto último y la disciplina, en efecto, son parte vital de la enseñanza, además del amor hacia el padre y la madre (los emperadores de Japón).
Sin embargo Shimizu jamás esconde su humanismo progresista, y esas ideas se trasladan fervientemente a su película, que defiende la comprensión de los sentimientos, la libertad individual y el absoluto rechazo de la violencia; esta obsesión por complacer al espíritu a través de la educación y la enseñanza también se aplica a las relaciones entre los adultos, sobre todo a la que mantienen padres y maestros. Así, una historia de muchos protagonistas que, lejos de perderse en su enfoque multiperspectivo, es manejada con precisión milimétrica por el nipón.

Auténticos malabares los que hace durante las dos horas de metraje para lograr que su público simpatice y comprenda a todos y cada uno de los diversos personajes, cruzando con un realismo pasmoso el drama más desgarrador y el humor más puro y sobre todo afianzando su prestigio como el mejor director de actores infantiles de la Historia del cine; un esfuerzo mayúsculo el poder lidiar con docenas de niños y extraer de ellos tal naturalidad ante la cámara. Por tanto son esos pequeños Norio Otsuka, Yuiko Nomura, Keiko Izumi, Kiyoshi Takeuchi y el genial Jun Yokoyama, recurrente de Shimizu, las verdaderas estrellas.
Sin desprestigiar, por supuesto, a Takeshi Sakamoto, Shinyo Nara en el papel del director del reformatorio, o dos grandes del cine como Chishu Ryu y Kuniko Miyake, compañeros en más de una ocasión para Ozu; todos al servicio de una conmovedora historia que en ningún modo busca la lágrima fácil, sino, al estilo de Shimazu, Gosho y el mencionado Ozu, llegarnos a lo más profundo expresando las más grandiosas emociones y a través de la sencillez más humilde y humana. Al final, teniendo en cuenta sus limitaciones, Shimizu logró un gran éxito con ¨Mikaheri no To¨, sobre todo a nivel de crítica.

Y los niños marchan, preparados, tras un arduo viaje de maduración vital, para ser parte de la sociedad y de una familia; incluso con sus connotaciones nacionalistas y militaristas, la mirada se dirige al más puro humanismo.
La secuencia hace vibrar las entrañas. A lo lejos se escucha el particular sonido de la campana, la de la torre del reformatorio, cuyo retumbar permanecerá en las mentes y corazones de los que se van, y así en los nuestros. No se persigue la lágrima fácil, pero al final se consigue; sólo los maestros pueden hacer eso...

Por méritos propios, ¨Gonin¨ figura como uno de los más brillantes y salvajes ¨thrillers¨ asiáticos jamás realizados.
La historia de cinco hombres desesperados que harán lo que sea por cambiar sus vidas; una historia de sangre, venganza, traición, dolor y, sobre todo, dinero.

El reputado artista de cómics para adultos reciclado en director de cine a finales de los 80, Takashi Ishii, siempre supo inmiscuirse en los terrenos del ¨thriller¨ y el drama con mucha habilidad, lo que puso de manifiesto en ¨A Night in Nude¨ o ¨Alone in the Night¨, buenos films aunque tristemente desconocidos para la mayoría; Ishii imprimía a sus trabajos grandes dosis de violencia, erotismo y crítica social introduciendo a sus estereotipados personajes en ambientes sórdidos y sucios, influenciándose del más clásico cine negro y las historias de yakuzas, perdedores y criminales de la vieja escuela.
Sin embargo poco tienen que ver sus anteriores obras con ¨Gonin¨. Mientras el cineasta siempre desempeñaba su labor en producciones de bajo presupuesto, en esta ocasión su guión es respaldado por la poderosa Shochiku para concebir la que sería su obra maestra. El director nos vuelve a traer ni más ni menos que la clásica historia de perdedores y desamparados, de tipos rodeados de violencia y viviendo más mal que bien en un mundo corrupto, dominado por los más fuertes, un mundo repugnante y gris donde el tener esperanzas e ilusiones se puede evaporar rápidamente con el silbido de una bala.

Mikihiko Bandai, propietario de un pub cargado de deudas con el clan yakuza Okoshi-gumi. Junichi Mitsuya, timador de poca monta y supuestamente amante del anterior. Kaname Hizu, ex-policía aficionado al juego que ahora trabaja como vigilante en un bar de mala muerte. Shohei Ogiwara, padre de familia en paro con una crisis mental progresiva. Jimmy, un joven trastornado que mantiene a una chica sin pasaporte extorsionada por la misma mafia. Cinco tipos unidos por el aciago destino y agravados por una pésima situación económica cuyas ambiciones les llevan a aliarse y planear el robo de 100 millones de yenes al clan yakuza que presiona a Bandai.
Una secuencia de apertura onírica y que sirve de prematuro signo de muerte y desastre al espectador, inicia este relato visceral que empieza y acaba en las mismísimas entrañas donde inicio, nudo y desenlace se prestan a una historia de sencilla apariencia; pero no es tanto más importante qué se cuenta como el qué va sucediendo y cómo según la visión que Ishii arroja sobre el Mundo que nos rodea, una visión torcida y rematadamente despiadada de la realidad de la sociedad y los seres humanos que la pueblan, quienes únicamente se sirven, se nutren y viven de violencia, la cual pasa a través de ellos incesante y ferozmente. Una violencia que se ejerce en maestro de ceremonias, en auténtico motor de la trama, dominando a todos y cada uno de los personajes, atrapados y atormentados hasta la extenuación.

Personajes cuyo avance en pos de lograr la felicidad o la redención no se dará de otro modo salvo a través del dolor, la ambición y el sufrimiento. Tras perpetrarse el atraco, excitante y frenético, Ishii, haciendo las veces de espectador demasiado clarividente ante el progreso de la inhumanidad, prepara el escenario para una verdadera carnicería donde se trascienden todos los límites de la locura y el horror; así nos veremos sumergidos en una cacería despojada de toda ética donde los cinco hombres intentarán sobrevivir a pesar de verse acorralados por dos crueles asesinos a sueldo, representación inequívoca de la muerte y la destrucción.
Juegos de masacre y masoquismo, de intercambio de mezquindades, de placeres perversos e irreprimibles a través de aberrantes atmósferas (tremendamente detallistas, sobresaliendo en su aspecto formal la fotografía de Yasushi Sasakibara y una arrolladora puesta en escena) impregnadas de un calor agobiante donde el rojo de la sangre se confunde con el blanco del fulgor de los neones y de los disparos. Desde el ¨Gohiki no Shinshi¨ de Gosha, ¨La Jungla de los Gangsters¨, ¨Atraco Perfecto¨ o ¨La Jungla de Asfalto¨ pasando por Scorsese, Fukasaku, Suzuki, Hasebe o Peckinpah, Ishii se nutre de poderosas influencias al tiempo que deja patente su estilo único, sombrío, recargado de una ácida ironía y adornado con salvajes estallidos de violencia gráfica y grandes momentos de acción.

A los geniales Koichi Sato y Masahiro Motoki (cuyos personajes están marcados por una relación como los de Kazuma y Kyoya, sus superficies de proyección, lo que tendrá su repercusión en el encuentro final) y los habituales del director Jinpachi Nezu, Naoto Takenaka y Kippei Shiina, sorprendentes por igual, con la preciosa Megumi Yokoyama encarnando a Nami (retornando en el universo de Ishii), destaca la colaboración de un Takeshi Kitano en su papel más detestable y aterrador, junto al del Uehara de ¨Boiling Point¨, como el asesino Kyoya, que encarnaría poco después de recuperarse del trágico accidente que le desfiguró y dejó medio cojo (el parche que lleva por los fluidos que aún le brotaban del ojo sirve de inconsciente tributo a ¨look¨ de Bunta Sugawara de la 5.ª parte de ¨Batallas sin Honor ni Humanidad¨).
Una obra retorcida, macabra, vibrante y sórdida que se define como el cénit de la creatividad del cineasta; mientras se distribuyen los más significativos simbolismos y metáforas uno puede sentir el crujir de los huesos y el olor de la sangre porque, aunque sean los protagonistas los que se matan y destrozan, al espectador le duele, de puro bestia. Al año siguiente Ishii estrenaría la innecesaria ¨Gonin 2¨ y, tal como Kitano retornaba a su cine de yakuzas con ¨Outrage¨ en 2.010, éste hizo lo propio en 2.015 con la aceptable ¨Gonin Saga¨ para resucitar de algún modo el espíritu de la original, que funciona como su verdadera secuela.

Pero ninguno de esos films, ni los posteriores realizados durante su carrera, estarían a la altura de la incuestionable obra maestra que es ¨Gonin¨.

El vacío se instala implacablemente entre la pareja; un abismo separa a los cónyuges, y les absorbe en sus oscuras entrañas.
La pregunta es: ¿cuál sería el remedio más indicado para mantener unidos los lazos maritales en una sociedad donde se rompen con tanta facilidad? ¿Cuál? Y la pregunta asusta...

A partir de cierto punto de inflexión en su obra, y al igual que Yasujiro Ozu (menuda ironía), Yoshishige Yoshida se dedicó a contar la misma historia con los mismos personajes, pero siempre desde un enfoque diferente, sin quedar en ningún modo estancado, logrando que cada una fuese interesante y excitante; prosigue entonces extendiendo su saga de ¨anti-melodramas¨ tras el éxito ganado por ¨Joen¨, y manteniendo a casi todo su reparto técnico y artístico. ¨La Llama y la Mujer¨, de similares rasgos estéticos y temáticos, no proviene de ninguna fuente literaria; el director decide escribir el guión otra vez junto a Tsutomu Tamura y Masahiro Yamada (quien le ayudará en ¨Eros y Masacre¨).
Antes, el resorte argumental partía del conflicto de identidad de la mujer para con el mundo que la rodeaba; ahora dicho conflicto persiste, pero el punto de vista es la paternidad. En una nueva muestra de su habilidad para confundirnos, Yoshida abre el film desde la perspectiva de un niño, quizás un recién nacido, y de este modo, desde la incomprensión y la sorpresa, contemplaremos las numerosas tragedias que van a acontecer. Las apariencias vuelven a jugar un papel esencial. Shingo y Ritsuko son una feliz pareja, y han sido bendecidos con un hijo, Takashi; frente a ellos otro matrimonio, el formado por Ken y Shina.

En espacios claustrofóbicos, tanto de oscuridad perpetua como de luz saturada, el nipón acorrala a estos cuatros personajes, de vidas, inquietudes y sentimientos algo ininteligibles, y cuya profundidad emocional y psicológica se irá desarrollando de una forma muy especial: a lo largo de reveladores ¨flashbacks¨ que accidentalmente escinden su línea temporal hacia otros ¨flashbacks¨, y de vez en cuando hacia esferas oníricas, insinuando un mal oculto, un presagio de muerte y desastre venidero (siendo el espectro del infanticidio su tema principal), pero distanciándose de sus anteriores obras el director evita (al menos en un primer momento) unir a estos personajes en un turbulento cuadro amoroso.
La razón es la siguiente: la presencia de un niño en el seno de la familia. Su denuncia es corrosiva y deja un poso de amargura: según él, y a través de Ken, la guerra, la Historia y los mismos humanos son culpables de su degeneración social (en un contexto general), y la causa principal es la violencia infantil. Lo importante es cómo separa al cuarteto protagonista, todos ellos afectados por grandes traumas, y lo distribuye en la trama a dos bandas, según su condición: dos de ellos, Shingo y Shina, son estériles físicos, incapaces de concebir la vida (sus nombres incluyen el carácter ¨shin¨, de ¨muerte¨); Ritsuko, por su parte, es una estéril emocional.

Shingo desea un hijo, pero Ritsuko se niega a someterse a la inseminación artificial; el primero refleja esa parte de la sociedad que defiende el orden tradicional de la estructura familiar como único medio para que los miembros alcancen la estabilidad y posible felicidad. Ken también quiere ser padre, pero su anhelo encuentra otro motivo: borrar la herida de su doloroso pasado, marcado por la ausencia paterna; el anhelo de Shina se basa en la envidia y los celos proyectados hacia Ritsuko, que acepta la maternidad como símbolo de un conformismo forzado por la figura masculina.
Somos arrastrados al epicentro de unas interacciones humanas destructivas entre seres de carácter obstinadamente cínico e identidades difusas atrapados por la angustia vital (gran metáfora la de los cuervos en las jaulas), y aunque Yoshida hace su distinción entre hombres (cobardes, débiles, recelosos o impotentes) y mujeres (más lúcidas, fuertes y vitales) todos serán puestos al límite cuando suceda otro incidente y punto de inflexión: el secuestro de Takashi por Shina, llevando la trama a un claro ¨impasse¨ de tensión, violentas confrontaciones y confesiones reveladoras, situando a los dos maridos en una posición de lucha territorial (la paternidad) al ver amenazada su identidad como hombres.

Pero nadie es capaz de mostrarse como es y todos sucumben al miedo y la hipocresía mientras se refugian en la plena autodestrucción; lo que distingue al film de sus predecesores es el uso que hace Yoshida de la infidelidad de la pareja, pues no es lo que desestabiliza a los personajes y desata el desastre, sino lo que les conduce hacia la claridad existencial para encontrar el lugar que les pertenece por pleno derecho (ese estatus paterno relacionado con un frívolo sentimiento de posesión infantil). En cuanto a ello, no obstante, introduce un elemento extraño entre el cuarteto: un hombre que, en un tiempo pasado, impulsó el deseo de Ritsuko.
La inclusión de este simbólico individuo externo, nunca aclarándose si la infidelidad fue consumada en la realidad o en la imaginación, viene a reflejar la pulsión sexual de la mujer, en constante búsqueda, y la enfrenta a la maternidad, que se acepta por obligación...por tanto resulta incomprensible que el cineasta se deshaga de repente de dicho personaje, sin duda el más interesante de este intimista melodrama de sombría narrativa, facturado con su habitual sensibilidad visual y estética, que se desplaza hacia las tendencias formales de vanguardia (las europeas en especial), logrando con ello una gran compenetración con su nuevo operador Yuji Okumura.

En el plantel Takeshi Kusaka sorprende con su intensa interpretación, basada en la economía expresiva, frente a una volátil y la mayoría del tiempo irritante Mayumi Ogawa y, cómo no, la preciosa y sensacional Mariko Okada, que encuentra uno de sus papeles más firmes y vigorosos (aunque cargado de una opacidad psicológica indescifrable, como de costumbre).
Al final, como el pequeño Takashi, hemos sido testigos de la destrucción humana por la codicia paternofilial; sólo queda, tras esta serie de sucesos fatales y traumáticos, una nueva generación de hijos incapaces de discernir la identidad de sus progenitores. Shingo y Ritsuko, en plena efusión de felicidad, intentan cariñosamente que su hijo les distinga de los inertes árboles y rocas del entorno...pero quizás ya es demasiado tarde...

Una mujer atraviesa las tinieblas de la noche hacia un lugar que no puede ni imaginar. Entre la oscuridad total, su destino es una desvencijada casa cerca de la playa.
Un hombre aguarda en su interior vacío, asfixiante y mustio, y allí será presa de un fuerte deseo interior incapaz de evitar...

La cámara gira alrededor de los personajes y a partir de ese momento, y durante una larga exposición de secuencias rebosantes de violencia cuyos estallidos albergan un más que irrefrenable deseo sexual en sordina, nos fuerza a introducirnos en el centro de ese desasosegante ¨ballet¨ de agarres y empujones desde el cual nacen poco a poco los atisbos de una pasión lujuriosa durante muchos años encerrada en el inconsciente. Una de las más poderosas secuencias de ¨Joen¨, muestra de lo bien que le sentó a Yoshishige Yoshida abandonar los muros opresores de la Shochiku.
Continúa entonces su instropección sobre el deseo carnal, la evolución de la sociedad japonesa, su desgarradora crítica a su tradición hipócrita y apática y sobre todo la búsqueda de la identidad femenina en ella. Junto a su esposa Mariko Okada vuelve a este universo en blanco y negro extendido a lo largo de una serie de obras de misma temática y personajes, lo que podría ser su Pentalogía de la Instropección (sin contar ¨Primavera en Akitsu¨ y ¨Adiós, Resplandor del Verano¨); para ello adapta, ayudado por Tsutomu Tamura (guionista de Nagisa Oshima), una novela de Kim Yun-kiu, galardonado autor y poeta amante del drama Noh y el erotismo literario que cambiaría su nombre por el de Masaaki Tachihara.

Se explora otro relato inmerso en el melodrama más desgarrador, dando a Okada el rol de Oriko, cuyo análisis de su búsqueda emocional y vida sentimental se realizará de manera fragmentada, a través de recursos propios del cine de los 60 como idas y venidas en el tiempo, conversaciones ¨en off¨ quizás imaginadas y el uso de los sueños con el fin de romper la realidad hacia un espacio estilizado mezclándola con la fantasía, todo ello un claro reflejo de la inestabilidad psicológica de los protagonistas, que se adscribe a la propia película.
Reforzado esto por el tenso acercamiento a ellos, cámara en mano, propuesto por el director. Oriko, trabajadora de oficina, descubre la aventura de su madre, ya viuda, con el joven y sensible escultor Mitsuharu; revulsivo bastante típico del melodrama con el que Yoshida y Tamura exponen el contraste entre ideas tradicionales y modernas de la sociedad según el rol femenino. Oriko (al revés que la Miyako de ¨La Mujer del Lago¨) es la imagen de la esposa japonesa perfecta, vistiendo el kimono y siendo presa de la frialdad y una corrosiva desafección que parece esparcir allá por donde va (lo que nos impide empatizar con ella).

Ese contraste entre ideas se apoya en sus interacciones con la joven Yuko (la mujer moderna, libre, deshinibida) y su matrimonio con Furuhata (hermano de ésta y ejemplo del marido despiadado, posesivo e infiel) es lo que la aprisiona en un estado entre la realidad y la inconsciencia; su incapacidad para recibir y transmitir amor es la principal causa, y el romance furtivo de su madre el resorte, al cual se opone enérgicamente. Esto sin duda representa un shock al haber estado siempre privada de todo rastro de sentimiento amoroso (los celos y su incomprensión sobre la pasión sexual la devoran por dentro).
Vagamos con Oriko a través de un entorno estéril en su apariencia, sórdido y truculento en su interior, de espectros, espejos y críptica simbología radiografiado con silenciosa fascinación; en este deambular, ella persigue de nuevo su lugar como mujer, aunque el transmutarse en su madre y luego en su cuñada (en físico e insconsciente) es una clara señal de cómo se le priva de una verdadera identidad. Todo sufre una convulsión tras contemplar Oriko la escena amorosa entre Yuko y el desconocido (a través, siempre, de un translúcido cristal, porque así aprecia la realidad) y entregarse a él en un acto puramente carnal e inconsciente.

Es este instante el punto de inflexión de la película, y el que más la acerca a las ideas y estilo moderno de la ¨nouvelle vague¨, Masumura, Antonioni, Shindo o Bergman, grandes influencias para el cineasta; el minimalismo, la saturación de luz en contraste con los fondos colmados de oscuridad (magnificado ello por el blanco y negro de la fotografía de Mitsuji Kanau), la identificación de los personajes con la atmósfera y el escenario que habitan (esa escultura rodeada de montes que se derrumban como símbolo de su descomposición y soledad, en especial la de Mitsuharu)...
Y ante todo la persistencia por captar con su escrutadora cámara la sensualidad mórbida de los cuerpos (siendo el cenit el acto sexual de Oriko y Mitsuharu, quien parece esculpir su cuerpo con cada caricia); así rompe Yoshida las barreras del melodrama, por medio de su deseo de arañar registros sensibles, que de otro modo habría dado lugar a un producto mucho más convencional y menos interesante. Yoshie Minami, Tadahiko Sugano e Isao Kimura (el único con quien se puede simpatizar) brindan unas correctas actuaciones, pero de nuevo es Okada, con su presencia delicada y sensual, quien se hace con el control de la cámara una vez aparece en escena.

Quizás sea menos sorprendente por seguir el estilo continuista de la seminal ¨Una Historia escrita con Agua¨, por no alcanzar los rompedores momentos de ¨La Mujer del Lago¨ o por estar sujeta a un ¨impasse¨ argumental que en cierto modo resulta agobiante; pero el pulso narrativo del cineasta y su habilidad como poeta de la imagen le permiten construir otro bello y denso drama intimista, haciendo más hincapié en la porosidad de los rostros que en la importancia de la historia.
Aunque si alguien duda del talento de Yoshida como narrador que preste atención al encuentro entre el trío protagonista en la habitación del hotel (pocas veces, en el melodrama, la tensión ha podido cortarse en el aire con tanta facilidad...).

Acaricia la suave brisa su rostro pálido y siempre en tensión, el de una mujer cuyos pasos se pierden en el aire. Dicen que la esposa perfecta es como el aire, todos la ignoran pero aún así la necesitan para vivir.
Ella no es una esposa perfecta, es una mujer que deambula sin rumbo fijo en pos de un anhelo: la búsqueda de sí misma...

Se estrena como realizador al comenzar los 60, muy conveniente sabiendo que con sus ideas iba a encajar bien en esa nueva etapa que abría caminos aún sin explorar y temas sin investigar en el cine japonés, de lo cual se encargarían un puñado de audaces en contra de la norma establecida. Yoshishige Yoshida, si bien no tan conocido como otros coetáneos, es una de las más representativas figuras de la Nueva Ola nipona; ligado a Shochiku, rompió sus lazos con ellos debido a las exigencias e intervenciones no permitidas en ¨Escape from Japan¨. Y forma su propia compañía, paso esencial para ser considerado dentro del movimiento de la década.
Pero la carrera de uno de los más fervientes detractores de Ozu, al que conoció en persona, despega realmente tras iniciar su relación personal (gracias a aquél) con la célebre Mariko Okada, quien desde ese momento se convertiría en su musa insustituible, como Ayako Wakao lo fue para Masumura o Kinuyo Tanaka para Mizoguchi. Decide adaptar muy libremente ¨Mizumi¨, una de las novelas más enrevesadas del autor ganador del Premio Nobel (primer japonés en hacerlo) Yasunari Kawabata, para la que sería la segunda entrega de esa pentalogía de íntimos dramas psicológicos iniciada con ¨Una Historia escrita con Agua¨.

¨Muy libremente¨ pues la obra de una de las principales influencias para esos cineastas modernos ve tergiversadas sus claves por Yoshida y reinterpretada, alejándose de muchos personajes y sus recuerdos para conceder plena atención a la protagonista femenina, Miyako, modelo de mujer liberal y en contraposición a la esposa perfecta de la sociedad japonesa tradicional. Entre sábanas y un espacio sensible saturado por la luz blanca se inicia este relato de bajas pasiones, engaños y traiciones situando a la mujer, al igual que en otros trabajos del director, como el objeto del deseo, la pasión y la fascinación.
Miyako está casada y mantiene un hogar familiar, pero también un amor furtivo con un joven decorador. Una suerte de ¨femme fatale¨ cuya enigmática y morbosa aura acerca el argumento a un drama de tintes ¨noir¨ mientras Yoshida crea formas y modela un estilo visual audaz y del todo cautivador (gracias al uso del blanco y negro, la música de Sei Ikeno y la fotografía de Tatsuo Suzuki) en perfecta sintonía con los cánones de la década. La fémina, fría y distante rechazando las ataduras al hombre, siempre presentes (el deseo del esposo de tener a la clásica esposa; el amante, que la trata de ¨mi señora¨ continuamente), verá truncada su caótica existencia al dejar caer unas fotos comprometedoras en manos de un extraño...

Lo que la trastoca es la idea de ser poseída por otro, y más aún tratándose de su lado sensual y deshinibido, impreso en cada una de esas imágenes que irán pasando de mano en mano, en resumen la cara oculta que no muestra en la fría y hermética sociedad que habita; y es que Miyako siente en su interior la necesidad de poseerse a sí misma para emprender una búsqueda, la de su propia identidad (sus paseos en solitario así lo reflejan), casi acercándose Yoshida a la visión y temas de Teshigahara. El amante y el chantajista se encuentran y luchan por su objeto de deseo, mientras éste decide por sí solo, revelándose profundos sentimientos de codicia e hipocresía.
Ésto dado por el amante, quien se refleja en el insatisfecho matrimonio de Miyako (al estar ya con otra mujer) para luego destapar su auténtica condición, la que no le distancia de su homólogo, Ginpei; esa búsqueda de la personalidad, la atracción por lo perverso y el conflicto masculino que asfixia a la mujer dan como resultado una absoluta ruptura conceptual, estética y narrativa en el último y más emocionante acto. La película y su historia se rompen hacia un extraño desvío, casi esotérico, planteado en una escapada que realizan los nuevos amantes a través de un entorno natural puro donde se liberan las ataduras y los registros sensibles.

Dicho entorno parece trazado en la irrealidad del inconsciente; un imprevisto rodaje en plena costa sirve para, a través de la cámara y del propio cine, engendrar una imagen torcida, amenazante, de la relación que atañe a los protagonistas huidos, y de paso su marcado destino. La espontaneidad y riesgo con que Yoshida filma esta huida en pos de hallar una reparación al daño o una respuesta a los confusos sentimientos recuerda al cine más ambicioso de Robbe-Grillet, Bergman y Antonioni (en concreto aquellas Trilogías del Silencio y de la Incomunicación).
A partir de aquí todo es desposeimiento, sensualidad mórbida y penetrante simbología, adornado de gran sensibilidad visual; desde el principio del film y ahora más que nunca el director, influenciado por sus compatriotas Masumura y Shindo, acaricia los rostros y los cuerpos con su cámara, los funde en mitad de una silenciosa oscuridad dejando entrever la violencia en sordina que anida en ellos, la provocada por el miedo a la pérdida de la identidad y el sinsentido de las emociones humanas. Encarnando una misma figura de proyección, Tamotsu Hayakawa y Shigeru Tsuyuguchi brindan unas muy notables interpretaciones, al igual que Shinsuke Ashida y Keiko Natsu.

Pero nadie se pone a la altura de una magnética Mariko Okada en uno de sus papeles más impenetrables (sino el que más), robando siempre la atención del ojo de la cámara con su delicada y misteriosa presencia. ¨¿Te parezco un monstruo?¨, concluye Miyako.
Yoshida, como de costumbre, deja los enigmas del auténtico deseo y poder femeninos a las interpretaciones; enigma que permanece bajo una oscuridad perpetua (la del túnel en el que se adentra el tren), siempre soterrado. Sólo resta fascinarse...

Como sucede muchas veces, una sola frase puede resumir la esencia y el espíritu de una historia.
El hastío, la melancolía, el anhelo angustiante de mimetizarse con la nada más absoluta, es lo que cada una de esas palabras pronunciadas alberga...

Revolución, rebeldía, rupturismo, que se viene intuyendo desde mediados de la década anterior; el contienente europeo es la cuna de esta ¨nueva ola¨. Godard nos regala ¨Al Final de la Escapada¨, Reisz ¨Sábado Noche, Domingo Mañana¨ y Fellini ¨La Dolce Vita¨, obras que influenciarán, cada una a su estilo, a las nuevas generaciones. En Japón se imita este fenómeno, y los jóvenes directores empiezan a hacerse notar, incluso en Shochiku, donde dan sus primeros pasos algunos de los más importantes nombres del movimiento en suelo nipón.
Oshima (que empezó un año antes), Shinoda y Yoshishige Yoshida, una trinidad de la revolución, a su particular modo. Éste último nació y cursó estudios en Fukui hasta que él y su familia se convierten en víctimas del conocido bombardeo sobre la ciudad durante la 2.ª Guerra Mundial; sin hogar se mudan a Tokyo, donde el chico prosigue sus estudios, y en esos años escolares, como muchos de su edad, descubre el cine europeo, en especial el francés. A él, que ha entrado en la Facultad de Tokyo y muestra interés en filosofía, se opone al deseo de su padre de convertirse en diplomático; en su lugar sigue su pasión.

Así entrará en Shochiku, la más tradicional de las productoras y entonces muy perjudicada por el éxito de la televisión y el rechazo del público a sus ideas tan tradicionales (no olvidemos que su figura estrella era Ozu). Kinoshita le instruye y en pocos años es alentado a probar como director; en 1.960 (como Shinoda) y con un guión de su puño y letra comienza su carrera, sin tener idea de lo convulsa que será. A partir de una apertura incómoda y desagradable (el hijo del jefe de una gran empresa, un bala perdida, engaña y asusta, junto con sus tres homólogos amigos, a la secretaria de éste), el joven Yoshida establece el tono de su debut.
Principalmente, y al igual que Oshima, Kurahara, Nakahira, Suzuki y otros compatriotas, exalta no sólo la rebeldía juvenil, sino el sinsentido que es enfrentarse con esa edad a una sociedad como el Tokyo de la recuperación, cuya idea básica para vivir es amoldarse al capitalismo y el consumismo; y contra esta depredación, la depravación y la diversión. El relato de ¨Rokudenashi¨ nace de las vicisitudes del cuarteto protagonista y se construye a dos niveles: el de los ricos (Toshio y Fujieda) y el de los pobres (Morishita y Jun); la secretaria (Ikuko) es la instigadora del conflicto.

Podría ser esta una versión más sombría de ¨Historias Crueles de Juventud¨ con la mirada puesta en la modernidad europea, pero Yoshida demuestra madurez (sobre todo a nivel técnico) y prefigura lo que será su estilo unos años después. Ya empieza a colmarlo absolutamente todo de una sensación asfixiante de amargura, y sus personajes están tocados por la apatía, terca y detestable, y la distancia emocional. La fría y flemática Ikuko es un ejemplo temprano del modelo femenino que ocupará su cine a partir de ¨Una Historia escrita con Agua¨; también hay una negrura que invade el espacio (provista por la excelente fotografía de Toichiro Narushima) y que subyace a los propios sentimientos de los protagonistas.
Así que la rebeldía de Yoshida es más críptica y simbólica que violenta y radical. No obstante aún debe pulir sus habilidades de narrador, pues esa obstinada apatía y frialdad ahoga la trama y la priva de una verdadera pasión, además de hacer que los personajes conduzcan sus actos en base a razonamientos incomprensibles, alimentados por su tremenda idiotez (desde luego las decisiones de Ikuko carecen de lógica alguna). Es increíble que por culpa de esta atmósfera tan deprimente el ¨episodio¨ de la escapada a la playa resulte tan poco satisfactorio.

Al otro lado está el entorno urbano, cuyas normas, pautas e instituciones se observan con pesar y desprecio; el padre de Jun (símbolo del cinismo y la cobardía nacidos de la avidez capitalista) y Shinichi y Hisako (símbolo del hastío y la insatisfacción nacidos de la tradicional unión del matrimonio) como perfectos ejemplos...y aun así logran ser más interesantes que cualquiera de los protagonistas, incluida esa Ikuko encaminada a un romance del cual se sabe que es la crónica de una muerte anunciada. Melodrama y crítica social se dan de la mano con algún que otro toque propio del ¨noir¨ moderno, pero a través de los peculiares gustos del nativo de Fukui.
Pareciera que éste, encarnado en el violento Morishita, se revelase contra su propio discurso y estilo regalándonos un tramo final realmente intenso donde mejor consigue dejar su impronta, su nervio tras la cámara, y donde mejor cristalizan las influencias de la ¨nouvelle vague¨ (con la mirada puesta por entero en ¨Al Final de la Escapada¨). En cuanto a su plantel, sólo captan verdadero interés (al menos en opinion de un servidor) Shoji Yasui y Kakuko Chino y un fantástico Masao Mishima. Ni Masahiko Tsugawa ni Hizuru Takachiho, ambos irritantes, desesperantes, lo consiguen, sólo pudiendo aspirar a llevarse el repudio y el rechazo total del espectador.

La Ikuko de ésta última, tan gélida, misántropa y segura de sí misma, evolucionará y encontrará más adelante el bello rostro de Mariko Okada, dando vida de mejor manera a este personaje femenino tan típicamente ¨yoshidiano¨. Sí es digno de elogio el trabajo de fotografía, la dirección artística y la estimulante música, toda ¨jazzística¨ de Chuji Kinoshita.
Así, con una postura triste y lúgubre con respecto a la sociedad y las interacciones entre sus individuos, inicia su camino el director de 27 años, donde todo será trágicamente cínico, glacialmente masoquista, tétricamente sórdido, pero más pulido y elaborado. Empezará a dejar patente su maestría a raíz de su segundo largometraje: ¨La Sangre Seca¨.

Aventuras, amistades, romances y tragedias de esa jungla nocturna de música estrepitosa, alcohol, desenfreno, motos, chulos, zorras y pobres desgraciados.
¿Pero esta historia no nos la han contado ya...y mejor?

Como le ocurrió a sus coetáneos, el pobre Yasuharu Hasebe tuvo que ganarse el pan ejerciendo en el negocio de las ¨pinku eiga¨ desde principios de los 70, aguantando sin rechistar hasta que Nikkatsu quebró y se pasara a la comodidad del medio televisivo; ya al acabar la década, y tras una larguísima lista de baratas y mediocres obras sobre el ¨rape and revenge¨, Toei volvió a solicitar sus servicios para ponerse al frente de un no muy lúcido proyecto-vehículo que encumbrase a Hiroshi Tachi. Hace poco el actor fue aplaudido y galardonado por su dramática y entrañable interpretación en ¨Life in Overtime¨, y nadie le quita ese mérito...pero en aquella época, cuando contaba unos 25 años, se trataba únicamente de un energúmeno loco por las motos que no dejaba de meterse en líos.
Y que de liderar como vocalista el exitoso grupo de ¨punk rock¨ The Kools acabó contratado en Toei tras haberle echado el guante el presidente Shigeru Okada; su intención era hacer de Tachi una especie de nuevo Tetsuya Watari, por lo que, tras un par de intervenciones de secundario (incluyendo la segunda entrega de la nueva saga de ¨Joshu Sasori¨), decidió que debía protagonizar la película con la que hacerse una estrella; la historia es de Yoshio Shirasaka, quien escribió mucho para Masumura, y ésta presenta, de un modo encantador incluso, al protagonista, que para más inri se llama Shinji (¨confianza¨ o ¨fe¨, lo cual cobrará su sentido).

Secuencia de apertura cuando menos chirriante: el joven, tras sus gafas rayban y su ¨look¨ de motero peligroso, recorriendo la ciudad en su Harley Davidson (tal y como era el propio Tachi), coge una rosa blanca y se la ofrece a la guapa cajera de un supermercado (Mayo) que, según hemos de intuir, frecuenta comúnmente. Hasebe nos cuela en la vida nocturna de la juventud del momento, quienes pasan los ratos en carreras, peleas callejeras o bailando en la discoteca; pero desde luego el cineasta lograba transmitir mejor la autenticidad, suciedad y crudeza de este ambiente, tan propio de la cultura americana, en sus películas de la serie ¨Stray Cat Rock¨.
Y el ¨héroe¨ que imaginan para Tachi, una mezcla grotesca y sin carisma de James Dean y Watari, no deja de ser ese macarra de buen corazón del cine clásico de adolescentes descarriados y pandillas callejeras; un homólogo insípido de los que en su día encarnaron Akira Kobayashi, Koji Wada o Yujiro Ishihara, pues ni sorprende en su faceta de héroe sacrificado por los demás ni como joven amante de la diversión...y mucho menos cuando se pone a bailar imitando a John Travolta (era la época del ¨disco¨ y el cine que promovía dicha música) en esas secuencias musicales dirigidas por un Hasebe que nunca saca a la luz su habilidad como creador de atmósferas fascinantes y ambientes ¨cool¨.

La trama en sí se compone de las subtramas que conciernen a varios personajes que pivotan alrededor de Shinji, reaccionando éste conforme a las situaciones, buenas o malas, en las que le ponen, mal planteadas, por pura conveniencia (lo del hermano yakuza de Mayo que se la tiene jurada a Shinji es un buen ejemplo...) y donde sobre todo destacan las mujeres; como de costumbre aquél se ve acorralado entre dos: la dulce e inocente Mayo, abandonada por el hombre que la embarazó, y Megu, la seductora amante de un chulo (Shoichi) que se cree el cacique local. De por medio hay un grupo de subnormales delincuentes que no nos importan nada y que remiten a las de ¨Stray Cat Rock¨.
Todos estos son secundarios de trazo grueso y pobremente retratados, al igual que Shinji, a quien en realidad no conocemos (sólo sabremos de él por cómo afronta los problemas que se van sucediendo). Al único personaje que se le concede algo de convincente importancia dramática (no será Mayo, pues su relación con Shinji carece de toda lógica, como la mayoría de cosas que pasan en la historia) es Osamu, con quien el protagonista desarrolla una profunda amistad al verse reflejado en él (resulta muy conveniente que sea el hijo del fallecido dueño del taller mecánico donde el anterior trabaja, y más aún que su madre mantenga una relación con el encargado de dicho taller).

En realidad parte del guión se sostiene sobre las infidelidades y los tristes romances, desencadenando hechos fatales un tanto previsibles. Pero lo que lo hace naufragar en el más absoluto caos narrativo es la extraña decisión de dejar todas las subtramas sin resolver y olvidarse de cuando en cuando de sus personajes (que aparecen y se van y vuelven a aparecer del modo menos adecuado); nada queda claro: ni las aborrecibles pandilleras se llevan su merecido, ni hay un duelo climático entre Shoichi y Shinji, ni se sabe qué pasa con la madre de Osamu tras sucederse la también predecible tragedia, ni se nos explica por qué después de esto vemos a Shinji dando vueltas en la discoteca sin importarle nada un rábano.
A la torpe y empalagosa interpretación que hace Tachi del pobre chico cuyo padre murió (¡¿y su madre, que nunca la vemos?!) y que ha salido adelante a fuerza de sobrevivir haciéndose el tipo duro, se suma una lista de actores secundarios un tanto mediocres donde quizás se salvan Toshikazu Akiyama y la digna Kazuko Shirakawa, cuyos interesantes personajes están muy desaprovechados. No se sabe si la película logró una buena recepción, aunque Tachi siguió trabajando en Toei...poco porque no tardó en irse a actuar en televisión, medio al que se acostumbró; pero si algo nos enseña ¨Kawajyan hanko Zoku¨ es que las mejores obras de Hasebe están en su filmografía temprana.

Es preciso hacer hincapié en la secuencia al estilo ¨Grease¨ que éste nos lanza a las córneas donde el protagonista y sus colegas bailan tan alegres en la fuente pública...y que a más de uno podrá dejar en estado catatónico.

Como muchos de sus coetáneos, Yasuharu Hasebe llegó en el momento justo en que el cine de acción, y el de yakuzas en especial, estaba virando hacia un enfoque menos romántico y más centrado en la violencia y la crítica social.
Shigehiro Ozawa, Kosaku Yamashita, Masahiro Makino y sobre todo Kinji Fukasaku abanderan este movimiento desde Toei, que a finales de aquellos 60 influenciará mucho a Nikkatsu.

Por tanto ¨Shima wa Moratta¨ llevará su filmografía a otro nivel, alejándose de los códigos ¨noir¨ americanos y la ¨nouvelle vague¨ de su etapa temprana, como bien demostró la anterior ¨Massacre Gun¨ (su obra maestra, por otra parte). Reuniendo a casi todo el elenco de aquélla y de nuevo contando con las estrellas Akira Kobayashi y Jo Shishido al frente, Hasebe nos trae una historia que empieza como otras tantas del amplio mosaico que brinda el cine gangsteril nipón: con la salida de prisión de un yakuza que se condenó a sí mismo para defender su clan y que a su vuelta lo descubre desmembrado y al territorio en posesión de otro.
Pero en contra de la simpleza que puede ofrecer este inicio, la trama empieza a proponer interesantes giros (lo que seguirá hasta el mismísimo final). Aquí Jiro, como muestra de respeto al clan Hazama por cuidar de su anciano jefe tras la disolución del suyo, acepta trabajar para ellos y la acción se traslada de Tokyo a Takagawa, y mientras el guión radiografía los cambios sociales en la sociedad japonesa de finales de los 60, donde se incluyen las viles acciones de la mafia como parte de todo ello, regresa, sin ninguna vergüenza, a los argumentos de ¨Yojimbo¨ y ¨Los Siete Samuráis¨.

Así la misión de Jiro, acompañado de seis hombres más, es la de mediar entre dos familias, los Tone y los Aoba, que se disputan el progreso del territorio a costa de sus campesinos, desamparados ante la violencia yakuza; clara referencia a la romantización del género, aún muy presente antes de la revolución ¨jitsuroku¨ de Fukasaku. Hasebe, como hacía Kurosawa, divide a los grupos sin arrebatar a ninguno su esencia y condición: Jiro y sus hombres pertenecen a los yakuzas de tradición honorable y respetuosa, como vemos por su forma de actuar, expresarse e incluso luchar (con puñales y katanas), al igual que (en principio) los Tone y los Hazama.
Los Aoba no esconden sus procederes ruines y se les representa como asesinos sádicos, codiciosos y repulsivos. A pesar de la evidente romantización y defensa del honor yakuza, Hasebe abandona por completo la elegancia de sus primeros trabajos y toma ejemplo de los cineastas de Toei para exponer con extrema crudeza y desnudez lo que es una confrontación entre gángsters de pleno derecho, filmando en la calle con total autenticidad (a menudo esconde la cámara para captar mejor este realismo) y vapuleando los sentidos del espectador a base de un ritmo narrativo veloz, una puesta en escena de trazos ásperos y una gran obsesión por la violencia y el sexo.

Debido a esto se empieza a intuir el rumbo que en la siguiente década tomaría el cine del director, y el de la Nikkatsu en general. La estructura de la trama, por otro lado, se halla dividida en dos partes: la primera y más extensa desarrolla todo el enfrentamiento entre las dos bandas rivales y las sagaces artimañas de Jiro y su pequeño clan, quienes también sufrirán las consecuencias; la segunda abarca la última media hora y una situación mucho más compleja, naciendo rencillas entre aliados, traiciones, cambios de bando y juramentos de venganza (muy propio de los films de Fukasaku, Makino y los clásicos de Toshio Masuda).
Pero al aspirar Keiji Kubota y Yoshihiro Ishimatsu a crear una historia con tantos giros narrativos y maniobras a menudo confusas, descuidan algunos secundarios cuyas subtramas propias deberían tratarse mejor, como la joven Saeko y su familia campesina, quien no emprende ningún romance con el protagonista (uno de los cambios esenciales en el nuevo enfoque del género), y más aún Hino, hermano del hombre al que éste apuñaló y por lo que acabó en la cárcel. Desde luego el guión tendría que haber hecho hincapié en este personaje encarnado magníficamente por Jo Shishido, a quien compone como un implacable fuera de la ley que nada tiene que ver con los planes de Jiro y cuyo objetivo es la venganza.

Poco a poco, mientras se recrudece la situación entre los campesinos y los empresarios ávidos de sus terrenos, Jiro (como Sanjuro), se encontrará solo ante el peligro que representan las demás familias, aunque Hasebe no apuesta por la fuerza del individuo sino la del grupo, y en ello tiene mucho que ver el honor yakuza; por eso mismo nos regalará un clímax visceral. Y este clímax, memorable ciertamente en la filmografía de Hasebe y en todo el cine de yakuzas, tiene a Jiro unido a los restos de su clan (y Hino, en un gesto de fidelidad increíble) preparado para descargar toda su venganza contra los traidores de Hazama (prefigurando el último acto de la secuela de ¨A Better Tomorrow¨, o incluso, y aunque parezca mentira, el del ¨Grupo Salvaje¨ ¨peckinpahniano¨, que se estrenaría un año después).
Las virtudes del film, en especial el dominio de la escenografía de la acción y el montaje de Mutsuo Tanji, se conjuran en una arrolladora secuencia de batalla con toda la esencia a los clásicos ¨ninkyo eiga¨ (al usar los personajes sólo armas blancas) y donde el director, en su concesión a la violencia más descarnada, nos sacude las entrañas al ritmo de las explosiones de sangre, los puñetazos directos a romper huesos y los cuchillos hundiéndose en la carne. El efecto que queda al término de este tramo, que finaliza maravillosamente con una secuencia a cámara lenta dentro de unas duchas entre agua, sudor y sangre, es devastador a la vez que diabolicamente entretenido.

Y Hino y Jiro salen por su propio pie, hechos puré como nosotros ante tamaño festival de salvajismo, y convertidos para nuestra sorpresa, en hermanos de sangre y batalla. Al lado de Kobayashi y Shishido y los dignos secundarios Tamio Kawaji y Hideaki Nitani, aparecen las futuras estrellas de Nikkatsu Jiro Okazaki, Eiji Go y un irreconocible Tatsuya Fuji como elegante timador de juego.
Aún más curioso, veremos a una jovencísima Meiko Kaji acreditada con su nombre real, Masako Ota, en su primera colaboración con Hasebe, y sufriendo el inconveniente de interpretar a un personaje dramático maltratado por el guión (en el futuro ella evitaría a conciencia estos papeles). Sin duda es gracias a ese memorable tramo final donde se hace evidente la influencia de ¨Shima wa Moratta¨ en futuras películas del género, al que poco le quedaba para su mutación definitiva.

Por ahora el director traza con sabiduría y mucha mala leche el camino a seguir, consagrando ya su estilo en las siguientes ¨Savage Wolf Pack¨ y ¨Arakure¨.

No se sabe si esto es un juego. Empezó de tal forma pero no fuimos capaces de ver cómo el Diablo estaba rondándonos, aguardando; así que...¿qué podemos hacer para expiar nuestros pecados?
De ningún modo esto es una cita bíblica, sino la profunda reflexión de uno de los implicados en el desastre a conocer...

Es el testimonio, muy agrio, de un joven cuyo crimen debe ser castigado. Nos va a sumergir en toda esta intriga el gran Toshio Masuda, director puntero de la Nikkatsu entre los 50 y 60 cuyo enorme éxito de crítica y público empezó a cimentar gracias a su más significativa e influyente obra, ¨Rusty Knife¨, y que además serviría para redefinir el cine negro en tierras japonesas. Ese mismo año va a verse envuelto en un proyecto curioso que escribe Yoshio Shirasaka a partir de ¨Kanzenna Yugi¨, polémico y horripilante libro del autor y respetado político Shintaro Ishihara.
Polémico por su afán de destruir todo atisbo de moralidad dentro de las juventudes niponas. De hecho gracias a la adaptación que hiciera poco antes Takumi Furukawa de su otra novela ¨Taiyo no Kisetsu¨, explotó la moda del cine ocupado por adolescentes que encarnaban la decadencia total de la sociedad (al cual contribuyeron Oshima, Imamura, Suzuki, Masumura, Nakahira e incluso Ichikawa); sin embargo Masuda se encuentra con un guión que revisa la idea de la obra original (sobre unos muchachos indeseables que asaltan y violan a una pobre chica con problemas mentales), la manipula y mejora hasta convertirla en algo parecido a una fábula de cine negro, aunque igualmente terrible.

Tras esa reflexión sobre lo firme de la fatalidad, la historia empieza a partir de un grupo de jóvenes estudiantes, planeando un golpe con toda naturalidad para salir un poco del hastío de su vida cotidiana, y hay que subrayar qué bien se introduce en los lindes del cine negro pues Masuda parece recordar la partida de cartas con que empezaba ¨Rififi¨, sustituida aquí por el mahjong y donde éste realiza un trabajo de cámara y composición del espacio realmente hipnótico. El tema esencial es cometer un delito, motor de los hechos, y al final los chicos se decantan por el timo de apuestas en las carreras ciclistas.
Por supuesto no hay una figura paterna que medie en todo esto; la ausencia de los progenitores es perpetua y si bien hay una madre estará afectada por la enfermedad (la figura de los adultos, demacrada y moribunda). Al no haber nada que sirva de control, la hazaña de los protagonistas está destinada al fracaso claramente; al cuarteto (formado por Toda, Soji, Jiro y Okitsu) se une Kazu. Durante todo este primer arco el director, con gran dominio de la puesta en escena, el ritmo y la precisión narrativa como pudo hacer Kubrick en ¨Atraco Perfecto¨ (de la que se heredan influencias) nos hace partícipes de la gran estafa que planean los jóvenes.

Mientras tanto se van dibujando sus personalidades, y siguiendo la visión de Ishihara, no hay ninguna concesión a la ética o la vergüenza, ni tampoco justificación; los protagonistas se involucran en ese sucio negocio simplemente porque quieren. Pero en medio de este complejo entramado de directrices y planes (despistarse un segundo durante esta primera parte lleva sin duda a la confusión) surgen los signos que determinarán los hechos posteriores: en primer lugar se nos engaña con respecto al grupo de amigos, pues la ingenuidad no se sitúa del lado de Okitsu o Kazu, sino de Soji, uno de los más entusiasmados en el negocio.
En segundo Masuda deja entrever uno de los sellos de su cine que sin duda remite al de MacKendrick, y es la capacidad de destrucción que poseen los inocentes; no vendrá de ese Tetsutaro arruinado que manipula a la fuerza las apuestas, sino de su hermana Kyoko. Incluso la figura del yakuza obtiene una representación digna, en contraposición a los protagonistas, cuyo comportamiento está más cerca del de unos gángsters; pero desde ese momento en que Soji queda prendado de Kyoko al entrar en la sala de apuestas sabemos que será su presencia la culpable de desencadenar esa serie de acontecimientos fatales e inevitables para todos.

Porque nada es lo que parece, ni las situaciones ni los personajes. El timo ha sido lo más fácil, lo difícil es cobrar el dinero, que la yakuza no puede dar, mientras los que se suponían locos atraídos por el dinero se ven arrastrados por su propia estupidez y codicia. Lo importante para Masuda es observar el grado de degeneración que pueden alcanzar los individuos cuando hay dinero de por medio; Kyoko se convierte en estrella de un juego repugnante, un objeto de canjeo, y el único que abre los ojos ante la tremenda injusticia es Soji, afectado por la honestidad y humildad de la chica y la terrible vida familiar que ésta afronta.
Pero el supuesto juego se torna en novela negra cuando de por medio se entrometen la violación, el chantaje, el asesinato, la traición y por supuesto la venganza; interpretado por un Akira Kobayashi en estado de gracia, Soji es puesto al límite como los demás y se da de bruces con una realidad triste y oscura al descubrir que los inocentes han de morir por la maldad de los injustos. La exposición, áspera y amarga, a estos hechos, produce una espeluznante sensación de angustia pues Masuda nos fuerza a ocupar el lugar de su protagonista, impotente ante las acciones de aquellos a los que creía sus amigos, finalmente revelados como monstruos devorados por su ambición.

La bella y muy sufrida Izumi Ashikawa, los repelentes Yasukiyo Umeno y Masumi Okada (cuyas caras apetece hundir en un bidón de aceite hirviendo) y el bueno Ryoji Hayama acompañan a Kobayashi en este negrísimo relato cuya intriga es manejada por un maestro de la tensión, el suspense y el drama humano en reducidos espacios.
Gran historia la que se nos lanza a la conciencia y las entrañas sobre la inhumanidad, la culpa y la depravación, y que halla, en un último instante desgarrador y magníficamente interpretado por Kobayashi, su camino hacia la redención...

...Y la chica, frente a la casa que se convertirá en su hogar, se prepara para afrontar su futuro; no será sencillo ni agradable, pero es lo único que la vida puede ofrecerle. Arroja entonces un ramo de flores de cerezo sobre un charco de barro.
Nunca el fin de la inocencia pudo expresarse con un gesto tan simple y a la vez desolador...

Un gesto que resume no sólo la esencia de esta obra, sino una situación tan universal como es el despedirse de una época y concienciarse para empezar otra: de la juventud a la madurez. Obra que pertenece a un momento significativo dentro de la Historia del cine japonés, que fue la llegada de los años 50, su época dorada, a su mitad; en este periodo de transición entre el clasicismo y el temprano modernismo el cinéfilo puede recordar ¨Pechos Eternos¨, ¨Shiinomi Gakuen¨, ¨Crónica de un Ser Vivo¨, ¨Yokihi¨ o ¨Nubes Flotantes¨. Es algo difícil reparar, después de Mizoguchi, Kurosawa o Naruse, en el humilde Heinosuke Gosho.
En aquel entonces, por medio de su productora independiente, ya ha realizado su aplaudida ¨La Posada de Osaka¨, donde se oscurece aún más su visión de la sociedad y el ser humano sin renunciar a su gran sentido del humanismo. Decide adaptar ¨Takekurabe¨, famosa novela del maestro literario de la era Meiji Natsu Higuchi, que además ya tuvo su adaptación tres décadas antes; como ya se pueden contar relatos de carácter histórico, el director, al igual que sus coetáneos, mira hacia ese periodo y denuncia los errores de su país para defender el concepto de libertad y justicia que demanda la sociedad moderna.

La acción se centra en el barrio rojo de Yoshiwara, el mismo donde Mizoguchi desarrollará ¨La Calle de la Vergüenza¨ un año después, pero Gosho se desplaza hasta los primeros años de una época marcada por el fin del shogunato y la restauración del poder imperial por medio de un golpe de Estado. La mítica Shizue Natsukawa actúa de narradora ocasional y con su voz entre melancólica y firme describe los detalles de la sociedad de ese lugar y ese momento, un mundo encerrado en sí mismo por donde el director pasará su cámara y radiografiará las vicisitudes colectivas.
Aunque no haya ningún protagonista propiamente dicho, la trama, a veces interrumpida por grandes elipsis, se centra en cuatro adolescentes que viven puerta con puerta pero que sin ser conscientes empezará a separarlos un abismo por culpa de sus decisiones con respecto al futuro: Midori, Shinnyo, Shotaro y Sangoro, cada uno con sus problemas familiares y emocionales, diferentes tipos de carácter y perspectivas, pero con algo en común: todos pertenecen a la clase baja y casi se hayan en la pobreza. Así, uno de los mayores conflictos será el desprecio entre clases, terco y violento (llegan para representarlo unos detestables muchachos pertenecientes a la zona privilegiada de la ciudad).

Midori es hija de una prostituta y como su hermana Omaki aprendiz de oiran (cortesanas de alto rango previas al ascenso de las geishas), y sin saberlo se precipita a un destino negro y repugnante; ella está enamorada del arisco Shinnyo, cuyo tirano padre (y monje del pueblo) obliga a su hermana Orin a convertirse en cortesana (viendo en ello un fiel reflejo de la situación de Midori); Shotaro, enamorado a su vez de Midori, y Sangoro, sobreviven al frente de familias pobres sin más opción que la resignación. Y éste será el sentimiento clave de la historia.
La miseria invade las existencias de todos los personajes, pero no habrá ningún verdadero acto de rebeldía; todo lo resume la frase ¨la vida es así¨, proferida por Orin. Gosho, sobrio en estilo pero rabioso en la forma, no da tregua a las emociones y su visión es lúgubre, negra y desoladora: no se le reprocha al padre pues es la imagen (despótica y aterradora) del nuevo jefe de la patria, no se le hace frente al privilegiado por vergüenza, las muchachas son cínicas que chismorrean e insultan por la espalda, los chicos son violentos y descerebrados, las que un día fueron famosas cortesanas ahora viven en sus recuerdos mientras se pudren en chavolas desvencijadas...

Y sobre todo la mujer es la gran víctima de la sociedad, discurso expuesto con la misma dureza que Mizoguchi o Naruse; los ¨episodios¨ centrados en este tema son los más poderosos y desgarradores del film, y están protagonizados por el cuarteto femenino Orin/Omaki/Midori/Okichi (ésta encarnada por Isuzu Yamada, que nos ofrece la imagen destruida de las torturadas geishas a quienes dio vida años atrás para Mizoguchi). Pero el cineasta identifica a los jóvenes personajes con aquellos que dieron el golpe de Estado: poseen una media de edad excepcionalmente baja que sin duda no es ajena a su singular aptitud para adaptarse al cambio, y con la estoica resignación que demanda el espíritu japonés.
Junto a esa gran Yamada tenemos un elenco de jóvenes actores donde sobresalen Matsumoto Koshiro y Kurayoshi Nakamura, encabezado por la entonces joven estrella de la música Hibari Misora (lo que no sentó demasiado bien a buena parte de la crítica); Keiko Kishi y Mitsuko Yoshikawa logran reflejar por medio de una sentida actuación la triste situación vivida por las mujeres. Al estar prohibido el siquiera considerar un acto de rebelión, Gosho consigue con creces poner al espectador en la piel de estas féminas, tan atrapadas como el pájaro que vemos en la jaula en esos últimos planos.

Cotidianidad veraz y cruda al estilo de Shimizu, con ciertos toques melodramáticos que recordarán a Mizoguchi, y el habitual costumbrismo de este tipo de cine, tan heredado del maestro Yasujiro Shimazu. Pero Gosho también ha desarrollado y cultivado un estilo propio, seguramente no tan emocionante como el de otros colegas de profesión...
Su meta es transmitir lo auténtico, por la vía de lo desolador, lo angustiante y lo sensible. Puede que ¨Takekurabe¨ parezca un logro menor en el cine clásico nipón en general, pero sigue siendo un logro a rescatar de la extensa obra del veterano cineasta.

Hace calor, mucho calor. La niña suda, e impaciente busca un nombre en una guía de teléfono; problablemente será una llamada que cambiará su vida para siempre...pero el rudo ¨Eh!¨ lanzado por un joven interrumpe esa llamada.
Es un encuentro casual y, aún así, el también inicio de un gran cambio.

Un periodo de innovación estética, formal y de renovación de ideas y visión de la sociedad como fueron los 60 en el panorama cinematográfico japonés ya ha pasado; una segunda edad de oro abanderada por los jóvenes vanguardistas de la Nueva Ola, tergiversadores y profanadores de los códigos tradicionales, cuyo sendero iba a osurecerse bastante en la siguiente década. El auge de la televisión apartaba al público de las salas y las productoras lidiaban contra ello ofreciendo un contenido más ¨arriesgado¨ o acabando en la irremediable quiebra; así las ¨pinku-eiga¨ y los violentos ¨thrillers¨ de yakuzas ganan popularidad.
Irónicamente en 1.971 se producen dos hechos trágicos: el intento de suicidio de un enfermo Akira Kurosawa y la bancarrota de la legendaria Daiei; ésto último engarza con la mala situación en la que entró otro veterano, Yasuzo Masumura, quien a partir de entonces montaría una productora independiente. Pero antes de terminar su mandato como jefe de la misma, adapta junto a dos guionistas una novela del autor, cantante y figura política Akiyuki Nosaka, sobre todo famoso por ¨Erogotoshitachi Yori¨ y ¨Hotaru no Haka¨, llevadas luego con sobrado éxito al cine (la segunda como el mítico film de animación ¨La Tumba de las Luciérnagas¨).

Como en la ¨ozuniana¨ ¨La Hierba Errante¨, esta historia también toma lugar en pleno verano y donde el asfixiante calor casi actúa de catalizador de los impulsos y pasiones de los protagonistas. Durante unos escasos minutos, la cámara sigue a una joven de 16 años que permanece ante nosotros, y sólo con esa discusión que tiene con su madre podemos adivinar la amargura en la cual nos va a sumir el director; entonces otro chico de 18 años aparece en escena y el encuentro entre ambos, aunque no precisamente mágico (descrito en las primeras líneas) avisa de lo que puede desencadenarse.
Este es el comienzo para acompañar de cerca a los dos muchachos durante todo un día a través de un viaje de descubrimiento vital, sentimental y sexual. Es por tanto irónico que Masumura, en los últimos estertores de su carrera en Daiei, deciciera retomar el argumento con el cual iniciara ésta, con ¨Besos¨, presentando en ¨Asobi¨ lo que perfectamente podría ser su reverso más oscuro y sucio; sin embargo hay que reconocer que han pasado 14 años desde aquélla, y la sociedad japonesa de entonces, la de la recuperación económica, la que ya anunciaba el ¨boom¨ de la década siguiente, es distinta de la de ahora.

Enfoca sobre la misma situación pero la manera de observarla es distinta. Mientras seguía a los también adolescentes Kinichi y Akiko, obtenía del neorrealismo que tanto le fascinaba de Antonioni o Fellini, de la ¨nouvelle vague¨ y del espíritu de Nicholas Ray y del Bergman de ¨Un Verano con Monika¨, una visión ácida y pesimista del mundo que les rodeaba dejándoles no así disfrutar de lo que podía ser humanidad e inocente amor en estado puro; la atmósfera en blanco y negro se dibujaba ensoñadora gracias al entusiasmo y felicidad que compartían.
En ¨Asobi¨ los colores vivos, realzados por la áspera fotografía de Setsuo Kobayashi, traen consigo un entorno viscoso lleno de violencia y podredumbre, un entorno que encierra y oprime hasta la extenuación a esa magníficamente definida pareja: ella, una niña trabajadora cuyo ambiente familiar se compone de un padre alcohólico y brutal, una madre plañidera y una hermana enferma, sin contar sus respulsivas compañeras, con quienes ha de compartir piso, un puñado de furcias fáciles de engañar con la promesa de obtener diversión y dinero sin mucho esfuerzo. La chica, como otros personajes del director, no es más que una marginada objeto de las burlas.

Por su parte, él es un pobre desgraciado al que sólo le queda su madre alcóholica, y calma su ira interior, incapaz de expresar, pretendiéndose esos yakuzas de película que tanto admira, si bien el entorno criminal en el que está de hecho inmerso le revela una realidad repugnante. Al encontrarse e ir superando diversos obstáculos a lo largo del día (cuya narración cronológica se fragmenta de vez cuando y de forma inesperada para profundizar en la triste vida de ambos), estas dos almas perdidas se sentirán como los protagonistas de un maravilloso sueño, mientras la desenfadada inocencia de ella calma el feroz ímpetu de él y logra extraerle el verdadero ¨yo¨ que hace por esconder bajo esa débil fachada de tipo duro.
Pero aun con unas explícitas inclinaciones hacia lo violento y sórdido, Masumura vuelve a permitirles un atisbo de esperanza como ya hizo con Kinichi y Akiko y otras parejas de su cine, derivando esta brusca fábula de instantes viscerales hacia una preciosa tragedia romántica no poco inspirada en la literatura de Monzaemon Chikamatsu (y más aún sus últimos minutos en el casi onírico campo de cortaderas, que recordará a ¨Los Amantes Crucificados¨). Vitales y no poco soberbios Keiko Takahashi y Masaaki Daimon, con cuyos personajes no resulta difícil congratularse y comprender. Algo más detestables son los otros Asao Uchida, Tokuko Sugiyama y Akemi Negishi.

Además de su evidente falta de originalidad, el gran error que comete el director y los guionistas es no ofrecer ninguna conclusión, no sólo dejando incierto el futuro de la pareja, sino un millón de cabos sin atar y que sin duda precisan más atención.
La última y anticlimática obra de Masumura para Daiei es una interesante reinterpretación de su debut y en general uno de sus dramas desgarradores y difíciles de digerir con protagonistas brutalmente humanos que pueblan su filmografía. La tórrida secuencia en el hotel es memorable.

Es el año 11 de la era Showa. Japón se halla dominado bajo el ultranacionalismo, que ha conducido al país a la guerra contra una China dividida en dos, la de los comunistas de Mao Zedong y la de los nacionalistas de Chiang Kai-Shek.

Las tensiones crecientes entre ambas naciones estallan con el trágico Incidente del Puente de Marco Polo, donde las tropas japonesas batallan contra los soldados de la República de Kai-Shek en las inmediaciones de dicho puente después de usar como pretexto la captura de uno de sus hombres por los chinos; este suceso conduce a que el general ordene a sus aviones bombardear, por primera vez en la Historia, a los barcos del enemigo, anclados en las costas de Shanghai. La 2.ª Guerra Sino-Japonesa comienza, hallándose en ésta los anales de la 2.ª Guerra Mundial.
El mismo mes en que tienen lugar los brutales asesinatos y violaciones de Nanking (Noviembre) se crea en Nakano un centro de investigación y espionaje bajo el auspicio de los responsables de operaciones encubiertas del ejército, para contar con una Inteligencia a la altura de la que poseen las naciones extranjeras. Este suceso sería recogido por Seiji Hosikawa, guionista en famosas sagas del cine japonés (¨Zatoichi¨, ¨Nemuri Kyoshiro¨), basándose en un trabajo original de Kiyoyuki Hatakeyama, y dirigido por un ya consagrado Yasuzo Masumura, cuya reputación no dejaba de crecer gracias a obras como ¨Irezumi¨, ¨Manji¨ o ¨Hoodlum Soldier¨, muy admiradas y aplaudidas fuera del país.

La película, bautizada como no podía ser de otro modo con el nombre de la escuela en la que va a centrarse la historia, se abre con varias noticias de prensa sobre la contienda, la amenaza de una alianza entre naciones y la apelación por parte del ejército al pueblo nipón para que apoye al sentimiento patriota; justo cuando Shantou es conquistada el aguerrido teniente Jiro Miyoshi, quien nos narrará en primera persona los hechos, es llamado por el excéntrico teniente-coronel Kusanagi para formar parte de su recién creada escuela de espionaje junto con otros prometedores jóvenes dentro del ejército.
Masumura, lejos de demorar sus intenciones, lanzará sin pudor y con una mordacidad corrosiva su crítica hacia el militarismo, sus oficiales, sus normas y sus ideas ultranacionalistas, como hiciera un año antes en ¨Hoodlum Soldier¨, pero mientras los protagonistas de aquélla eran dos soldados renegados que repudiaban en exceso el ejército, el Miyoshi de ésta no deja de ser el modelo perfecto del soldado nipón obediente, abnegado y disciplinado. Hosikawa divide la trama en dos partes bien diferenciadas; durante la primera seremos testigos mudos de la situación vivida dentro de la escuela Nakano, donde muchos hombres han de renunciar a sus nombres, sus familias y sus vidas enteras en beneficio de una guerra que no les concierne.

Miyoshi deja de ser el centro de atención y ahora el interés recae en el duro entrenamiento de los nuevos reclutas-espía, subyugados por el mandato de Kusanagi, quien los manipula a su antojo con inspiradoras mentiras, a un ambiente brutal, deprimente y asfixiante, pero no exento de una burla mordaz (tan auténtico es el enfoque del cineasta sobre la escuela y sus enseñanzas que a menudo se roza el absurdo convirtiendo en parodia todo lo mostrado). Afuera el protagonismo absoluto recae sobre la bella prometida de Jiro, Yukiko, quien lucha desesperadamente por encontrarle debido al tiempo que ésta y la madre de él, llevan sin tener noticias suyas.
El melodrama y el pesimismo guían la historia cuidadosamente además de destacar la visión ácida y negra como el carbón que Hosikawa y Masumura vierten sobre la sociedad japonesa de la época y las artimañas tan faltas de ética, conciencia y espíritu del ejército (expresado esto de forma literal en las palabras de Bentley, el jefe de Yukiko). Mientras Jiro prosigue con sus duras prácticas y endurece cada vez más su alma Yukiko entra en las oficinas desde donde se observa el trabajo de la academia, sucesos que muestran un cariz fatalista los cuales se reafirmarán pasado el ecuador del metraje y cambiando así la película de tercio.

De repente, y con un libro de códigos secretos perteneciente a la embajada británica que el ejército japonés precisa como elemento disparador del suspense, el director nos introduce en la primera misión de sus mejores alumnos (Sugimoto, Kubota y Jiro, que vuelve a ser protagonista) y con ello en las entrañas de una intriga de trazos ¨noir¨ que se irá revolviendo sobre sí misma y brindándonos una serie de giros de guión a cada cual más sorprendente. Tanto Yukiko como su prometido, seres que llevados por los acontecimientos han de ocultarse bajo falsas apariencias, cumplen su rol de espías a la perfección.
Las sombras de Hitchcock, Kubrick, Lang y Preminger planean sobre las secuencias, de ritmo intenso y calculado (el concierto de música, el robo en la embajada), y el inesperado desarrollo de la trama, que ha de derivar hacia un clímax sumamente trágico y descorazonador donde la obediencia y la ambición militar serán responsables de la quiebra del alma y la moral. Raizo Ichikawa, una de las estrellas del momento, pasea su impertérrito rostro y fría presencia en la línea de los duros del ¨noir¨ americano mientras la preciosa Mayumi Ogawa da buena muestra de su interpretación dramática.

Los correctos Daisuke Kato, Kyosuke Machida, Sachiko Murase, Takashi Nakamura, Peter Williams y un genial Shin Minatsu que deslumbrará en el momento más brutal del film (el castigo de Tezuka) completan el plantel. Al nervio tras la cámara del cineasta acompaña la excelente fotografía de su colaborador Setsuo Kobayashi, maestro de tenebrosos ambientes y opresivas atmósferas.
El éxito de esta absorbente obra de género inclasificable daría pie a una buena serie de correctas secuelas, todas protagonizadas por Ichikawa pero ninguna de ellas dirigida ya por Masumura.

Se abren las puertas de un hospital invitándonos a entrar en su mundo de ficción, plagado de un sinfín de historias interesantes, curiosos personajes, romances turbulentos y negras intrigas...

Y todo de la mano de un Yasuzo Masumura de 33 años que da sus primeros pasos como cineasta mientras se gana una reputación tanto dentro de la Daiei como para muchos que no han tardado en profesar gran admiración por sus frescos y rompedores trabajos en una industria a la cual poco le falta para experimentar una serie de cambios drásticos. Su año de iniciación, 1.957, es realmente frenético; el bello (e irregular) cuento ¨Aozora Musume¨ le ha permitido unirse a dos longevos y queridos colaboradores: el guionista Yoshio Shirasaka y la portentosa y bella Ayako Wakao.
Por un momento deja a la actriz y regresa junto a Hitomi Nozoe, otra de sus habituales, en una obra donde también vuelve al color, esta vez provisto por la nívea fotografía de tonos índigos apagados de Hiroshi Murai, que básicamente es la revisión de ¨Danryu¨, una de las novelas más aplaudidas del galardonado autor, dramaturgo y crítico Kunio Kishida, ya llevada al cine años antes por Kozaburo Yoshimura (y que gozaría de numerosas adaptaciones más para ese medio y la televisión). Por supuesto el enfoque de Shirasaka y Masumura es muy distinto del de la versión original.

Como he dicho, Masumura es consciente de la ficción que trata cuando las puertas del hospital privado Shima se abren cual tapa de una novela; ficción que ya empieza con una tragedia sirviendo de mal presagio: el suicidio de una de las enfermeras del lugar, alrededor del cual parece construirse algo de tensión aunque como después averiguamos su presencia en el argumento es poco menos que irrelevante. Y siendo consciente de que maneja uno ya anteriormente tratado, el director se sirve de algunas piruetas narrativas para resultar más fresco y original.
La situación de dicho hospital es mala, una jaqueca constante para la familia que lo sostiene y para su patriarca Yasuhide, quien le traspasa el grave problema a Yuzo, hijo de un viejo amigo dedicado a las empresariales; puede ser esta una decisión maliciosa, y es que nos iremos percatando a medida que avance la trama, de cómo la ambigüedad y el cinismo, además de una falta total de ética y una obstinada codicia, marcan la manera de actuar y proceder de muchos personajes, muy propios del cine de Masumura. Esta es la trama principal, donde el pobre Yuzo acaba siendo blanco de las pérfidas artimañas de los ejecutivos del centro que desean arrebatárselo a Yasuhide, aprovechándose de su incurable cáncer.

Este tipo de intrigas, ubicadas en escenarios laborales donde los conflictos por el interés desatan grandes dramas a base de traiciones, engaños y actos de espionaje y chantaje, formarán parte del universo del cineasta para la posteridad, quien suele situar en el epicentro de ellos a individuos (preferiblemente hombres) rectos, valientes y dominados por un gran sentimiento de deber hacia los demás y a sí mismos, lo que les lleva a verse acorralados por los seres ambiciosos y repulsivos de su entorno. En efecto el complot que se levanta alrededor de Yuzo, nombrado nuevo director, está expuesto con tal aspereza e insensibilidad que ahoga al espectador.
Un complot en el cual toma partido una enfermera, Gin, que enamorada de él le sirve de espía. Y aquí es donde encuentra el guión su hándicap, ya que Masumura se empeña en cruzar una historia de suspense con un romance de trazos melodramáticos aproximándose a las formas del cine europeo y americano (su principal influencia); así tenemos a Yuzo peleando contra los ejecutivos sinvergüenzas con total dedicación y debatiéndose por el amor de dos mujeres, Gin y la joven hija de Yasuhide, Keiko, ambas bien diferenciadas en la obra de Yoshimura (una como reflejo de la tradición, la otra de la modernidad) pero que aquí se muestran igual de rebeldes, impetuosas y valientes.

Esa es la gran diferencia entre el film original y éste, su profundización en el apartado romántico-trágico, su pretensión de elevar el nivel de melodrama e imprimirle más ritmo y color a la historia. Por tanto llega un momento en que Masumura se desubica entre ambos argumentos paralelos, donde el carácter y la personalidad de los personajes (neuróticos, irritantes, volátiles, nihilistas) va variando en una situación (la laboral) o en otra (la amorosa), haciéndose imposible el simpatizar con ellos, sobre todo con las protagonistas, encarnadas por una Sachiko Hidari desquiciada y esa Nozoe cuyo papel va perdiendo importancia al centrarse el guión más en la primera.
Aun siendo dos actrices muy vitales y resueltas no logran ponerse a la altura de sus antecesoras Mitsuko Mito y Mieko Takamine; como sucede con Jun Negami, que flojea ante la gran actuación de Shin Saburi en el papel de Yuzo, y Eiji Funakoshi (aquí seguramente más estrangulable que nunca), ridículo dando vida a Yasuhiko en comparación con Tatsuo Saito. Otras intenciones son también muy distintas y forman parte de la diferencia de ideales y visión dramática de una década y otra; hay más intensidad e ímpetu en la obra de Masumura, muy marcada por la velocidad gracias al montaje de Tatsuji Nakashizu.

Pero si de algo cojea esta ¨Danryu¨ es de no estar provista de un auténtico final, dejando miles de cabos sin atar y personajes que se merecían una conclusión mejor a sus propias historias. Y la intensidad dramática lograda por Yoshimura en la secuencia de la despedida en la playa (que cerraba aquélla) no está aquí por ninguna parte (sobre todo si se reemplazan lágrimas por risas...).
No se sabe muy bien cuando el film empieza a ir mal, pero una vez sucede te ves atrapado como Yuzo y no hay manera de solucionarlo, a pesar de poseer secuencias de gran tensión y mostrar ciertos detalles interesantes que serán mejor expuestos por Masumura en el futuro; también es su primera incursión en el mundo de la medicina, tema muy recurrente de su trabajo.

Hay una mujer, indefensa, incomprendida por todos, cuyo único objetivo existencial parecer ser el eterno sufrimiento, y por culpa enteramente de un hombre...
Al otro lado una sociedad cínica y depredadora se alza contra ella, sólo con un deseo en mente: aniquilarla. ¿Quién ganará?

Desde que en 1.959 protagonizara su segundo largometraje, ¨Aozora Musume¨, Yasuzo Masumura tardaría muchísimo en separarse de Ayako Wakao, y no sólo su magnética belleza era una de las grandes razones; poco a poco el cineasta la haría intervenir en algunos de sus más memorables títulos y pasaría de ser la estrella juvenil de moda de la Daiei para convertirse en una de las más arrolladoras actrices de su generación. Tras participar en la muy regular epopeya histórica ¨A Lustful Man¨, vuelve a ponerse a sus órdenes para la adaptación de otra novela, esta vez del autor y prestigioso abogado Masaya Maruyama.
¨Tsuma wa Kokuhaku Suru¨ será la 2.ª y mejor entrega de lo que podríamos llamar la Pentalogía de las Esposas del director (desde ¨The Most Valuable Wife¨ hasta ¨La Esposa del dr. Hanaoka¨). Con el futuro colaborador de Kurosawa, Masato Ide, al guión, este relato se inicia con un hombre anónimo en primer plano, aguardando impaciente, hasta que sujeta su cámara y empieza a filmar la llegada de un coche a la puerta de los juzgados; y esta mirada, la del ojo escrutador y fisgón, es clave para entender los acontecimientos venideros. Tras el revuelo que se forma en la entrada, el estrado de los jueces es enfocado desde el punto de vista del acusado (otra mirada vital) y empieza realmente la película...

El acusado es en este caso una mujer (Ayako), y el cargo es el asesinato del marido (Ryokichi); Masumura supera la euforia inicial para sumergirse en los procederes y vicisitudes del denso drama judicial, influenciado como siempre por el estilo y discurso de Kazan, Ray, Lumet o Clouzot (sin caer en el error de vendernos un simple remedo de ¨La Ley del Silencio¨, ¨Llamad a Cualquier Puerta¨, ¨Doce Hombres sin Piedad¨ o ¨La Verdad¨). Los hechos se centrarán alrededor de este turbio proceso, que a la vez se irá desgajando yendo atrás y adelante en el tiempo como sucedía en ¨Rasho-mon¨, con cada testigo y acusado ofreciendo su punto de vista personal.
Primero aceptamos la palabra del fiscal, fría y determinante, y poco a poco vamos conociendo a Ayako; en mitad de una escalada de alta montaña un accidente la ha forzado a deshacerse de su marido, pero Masumura es lo suficientemente inteligente para mantener a este personaje en el anonimato durante un tiempo, hasta sacudirnos con la verdad; su visión actúa como el cuchillo que ella utiliza para cortar la cuerda que le unía a aquél, y así raja las tan estrechas ataduras existentes entre las tradiciones absurdas de su sociedad y los ideales modernos.

Esa mujer resulta ser una pobre desgraciada que en las condiciones más miserables acepta ser esposa de un importante profesor universitario de medicina aficionado al alpinismo, pero lo que hace en realidad es someterse a la tiranía de un ser monstruoso que representa la versión más corrupta del marido clásico japonés; y al negarse a interpretar el papel de la esposa tradicional (sumisa, paciente, silenciosa) es fulminada por todos los que la rodean.
Tanto los de fuera (el policía, la criada, el veterano escalador) como los de dentro (Rie, el fiscal Kasai). A su lado permanece Osamu, joven alumno de Ryokichi, sospechoso de su crimen y por el que la primera profesa verdadero amor, levantando las sospechas y celos de su prometida Rie.

Como en el ¨Escándalo¨ de Kurosawa, Masumura se detiene de manera intermitente en las reacciones de unos reporteros repelentes y oportunistas que logran influenciar con sus sucias mentiras al resto de la sociedad.
El cineasta nos absorbe así en las entrañas de una atmósfera amarga, viscosa y asfixiante, con la intención de que adoptemos la mirada, desgarrada y perdida, de su protagonista, quien halla en el joven Osamu una vía de escape a su angustia emocional y psicológica, dos amantes inconfesos cuya mitad propia (Ryokichi por un lado, Rie por otro) les consume y envenena. El amor, como en muchas de sus obras, es el resorte del engaño, la traición y la muerte.

Un maravilloso sueño que se desvanece al descubrir Ayako que no es la protagonista de una novela romántica con final feliz, sino la de una historia de cine negro preñada de melancolía y fatalidad, quizás ingeniosa variación de la de ¨Perdición¨ o ¨El Proceso Paradine¨, si bien Masumura desarrolla el suspense con su propio estilo y visión (completamente en defensa de la mujer, cual Mizoguchi) y una destreza única para atraparnos en la espiral de lágrimas, celos, traiciones, amenazas y odios que alimenta la intriga hasta el mismísimo final, donde se logra elevar la tensión a niveles desesperantes.
Ayako Wakao, cuyo álter-ego homónimo se debate entre la inocente y dulce Yuko de ¨Aozora Musume¨ y la hábil manipuladora y pérfida Otsuya de la futura ¨Irezumi¨, hará gala de auténtica maestría interpretativa, pero es durante el epílogo cuando logra una actuación sobrecogedora (atentos a la mirada que se lanza en el espejo, aceptando su destino, capaz de quebrarnos el alma). No hay suficientes elogios para esta gran mujer, a quien acompañan los siempre buenos Haruko Maguchi y Hiroshi Kawaguchi, un Eitaro Ozawa en el papel más odioso de su carrera, con diferencia, y esos magníficamente veraces Hideo Takamatsu y Jun Negami, cara a cara en un duelo brutal como el fiscal y el abogado defensor.

Pocas veces se ha proclamado tan a viva voz y con tanta fuerza la defensa de una mujer cuando el mundo entero desea darle la espalda; como sus mentores y como ya había demostrado, Masumura hace del cine un arma de concienciación poderosa y demoledora, y su película hace pedazos las tradiciones del país y lo conduce a una necesaria etapa de modernidad. Pero la mirada de Ayako quedará impregnada en el espejo para siempre.
He de insistir en esa mirada última, porque les desgarrará hasta los intestinos; las palabras de Rie no podrían ejemplificar mejor la gran incomprensión de los hombres hacia los sentimientos de la mujer en su tan estéril y cruel sociedad: ¨Ella fue la única que realmente amó a alguien¨. 20.ª obra del director que descubro, y aún me falta la respiración...

Una joven que aún no sabe lo que es ser mujer se halla bajo un cielo azul completamente despejado que la observa entrañable y en silencio.
Esta chica habrá de recorrer mucho camino para poder gritar al cielo que ya nunca más necesita su atención, y será un emocionante viaje de descubrimiento vital...

Poco le queda al veterano Hiroshi Shimizu para terminar su carrera y un suceso tan trágico como la muerte de Kenji Mizoguchi en verano de 1.956 marcan de algún modo la transición por la que habrá de pasar el panorama cinematográfico japonés. Una generación se va y otra empieza a llegar, y con mucha fuerza, una generación contestataria que se concentrará en destacar los nuevos valores y los ideales de la juventud dentro de la estoica tradición nipona; Shohei Imamura será uno de ellos, y Seijun Suzuki, y Nagisa Oshima, pero antes de estos genios llegará con sonoras zancadas Yasuzo Masumura.
Se trata de un apasionado del cine que ha dejado leyes y filosofía para ir a estudiar a Italia, y la influencia que recoge de Michelangelo Antonioni, Federico Fellini y Luchino Visconti la trasladará en su tierra natal. En 1.957 sobresale con la rebelde y optimista ¨Besos¨; en su debut aparece una pareja que le acompañará largo y tendido, Hitomi Nozoe y Hiroshi Kawaguchi, pero otro encuentro marcará aún más su obra. Antes de ascender en Daiei como realizador, trabaja de asistente, y con Mizoguchi y Kon Ichikawa de manera regular; en estos films destaca una joven actriz llamada Ayako Wakao (realmente Fumiko Kurokawa), que se está abriendo camino con facilidad gracias a su belleza y energía, una chica que cautiva al público al instante.

Es lógico caer rendido a sus pies, y eso debió ocurrirle al director, pues se une a ella en su siguiente trabajo y ya no la dejaría escapar hasta mucho después, tal como pasó con el guionista Yoshio Shirasaka, futuro y asiduo colaborador con quien trabaja también por primera vez, en la adaptación de la novela ¨Aozora Musume¨ del autor Keita Genji; trío infalible que mucho habrá de ofrecer al cine. Un suceso terrible le sucede a la estudiante Yuko en plena reunión de amigas en las costas rocosas de su pueblo: su abuela, quien se encarga de ella, ha caído enferma y pronto muere.
Tragedia que revela una importante confesión: la auténtica madre de Yuko es una secretaria llamada Machiko que trabajaba para su padre, casado a la fuerza con la hija del jefe de la empresa, y para evitar los rumores fue apartada lejos de él. Así, de este apacible y casi inocente escenario insular el director nos lleva a las agitadas avenidas de la Tokyo de la posguerra, donde se vive el resurgimiento de la economía y la industria y la nueva generación ha adoptado sin problemas el estilo de la juventud norteamericana; Yuko es en esta jungla de carteles de neón, asalariados de grandes compañías y muchachos demasiado rebeldes un pez fuera del agua (tal como lo podía ser el bueno de Martínez Soria en ¨La Ciudad no es para Mí¨).

Esta sociedad en pleno ¨boom¨ será observada por el cineasta de manera mucho más ácida (¨Gigantes y Juguetes¨ o ¨Kuro no Chotokkyu¨), pero por ahora, y debido a que la productora apunta directamente a conquistar al joven público, sólo destaca el fervor de la mencionada nueva generación, que sustituyen los kimonos por chillones vestidos, las ceremonias del té por reuniones al más puro estilo ¨chic¨ californiano y el teatro noh por conciertos de ¨jazz¨, y cuyos modelos de perfección se hallan en el exterior (esa conversación inicial entre Yuko y sus amigas donde se ensalza la belleza de Sophia Loren y Gina Lollobrigida).
La manera de observar de Masumura es contestataria, dando voz a muchos personajes que expresan ideas liberales (el chico que cita frases de clásicos griegos o de la literatura rusa; el maestro Keikichi) y condenando los actos de los adultos (el padre que se deshizo de la hija ilegítima y que ni siquiera puede enfrentarse a su déspota esposa). Pero esto queda en segundo plano, pues lo importante es seguir a Yuko hasta esa casa donde mora una familia a la que en realidad ella no pertenece, y desde el primer momento la relación será amarga, iniciada con el golpe de una pelota de baseball lanzada por el hermanastro pequeño de la protagonista.

La historia se convierte entonces en una especie de versión moderna de la Cenicienta que popularizaría Perrault, con Yuko adoptando el papel de sirvienta y siendo maltratada por su madrastra Tatsuko y sus otros dos hermanastros (Shoji, un joven que pierde el tiempo tocando en una banda, y Teruko, una chica cínica y desagradable a la que bien le sentarían un par de guantazos como montañas).

Pero incluso en este ambiente tan lúgubre en donde el apellido Mimura resuena desde el pasado con amargos ecos, Yuko jamás perderá el coraje ni la sonrisa, siempre que tenga el cielo azul de su parte, y a no mucho tardar se gana la confianza y admiración de muchos, para desgracia de su familia postiza.

Y más aún cuando su padre sólo parece tener ojos para ella. Y es que la joven, con su aspecto inocente y dulce pero fuerte y decidido, representa la perfección femenina de la juventud en todos sus aspectos, y difícil resulta resistirse a ella, tanto para el padre como para Ryosuke, el pretendiente de Teruko, quien se enamora de ella al instante; y Masumura se esfuerza en demostrar esto extrayendo con su cámara toda la belleza y vitalidad que posee Wakao (aunque aún falta para que la filme en todo su esplendor).
La búsqueda de la madre perdida determina la segunda parte del film, menos desasosegante y más dinámica y emocionante. Búsqueda en la que participan Ryosuke y Keikichi, enfrentados por el amor de la joven al más puro estilo de las ¨screwball comedies¨ hollywoodienses. El director, que no tardará mucho en dar a sus películas tonos más agrios y oscuros, vuelve a tocar el melodrama desde un punto de vista enteramente luminoso, a pesar del vendaval de tragedia que acontece.

Porque por muchas piedras que Yuko encuentre en el camino, su destino no será quedarse en el acantilado de su pueblo gritando el nombre de su madre (como hacía Tamaki en ¨El Intendente Sansho¨, que se homenajea), sino encontrarla por todos los medios, y nadie podrá impedirlo.

Esa alegría, esa sensación de vivir dentro de un sueño eterno y el abogar por la esperanza y la ilusión sobre todas las cosas, ya expresado en ¨Besos¨, se contagian y como en aquélla la conclusión deberá ser satisfactoria (hay que contentar a ese público que tanto ha estado viendo sufrir a la protagonista); el futuro realizador de ¨La Mujer de Seisaku¨ será más duro y despiadado con el paso de los años.
Buenas interpretaciones de Keizo Kawasaki, Chouchou Miyako, Kuniko Miyake, Kinzo Shin, el pequeño Yukihiko Iwatare y Chieko Higashiyama (la abuela de ¨Cuentos de Tokyo¨) en una breve aparición, pero el encanto y entusiasmo de la preciosa (preciosísima, mejor dicho) Ayako Wakao la ponen por encima de todos sus compañeros de reparto. Candorosa mirada a las vicisitudes y tragedias familiares con cautivadora heroína al frente y una pizca de humor que no destaca como una de las mejores obras de su realizador, pero significará un punto esencial en su carrera posterior.

A partir de entonces, bien logrado el aplauso del público gracias a su nueva musa, seguirá colaborando con ella en una serie de trabajos memorables cuya cúspide de dicha relación será ¨Red Angel¨, y nadie la filmará tan bien como él.

La oscuridad lo envuelve todo, sólo la débil luz de una lamparita ilumina desde el suelo la estancia. Ella se mira en el espejo, y es un reflejo que le horroriza.
¿Desde cuándo dejó de ser ella misma y en qué se ha convertido? Nunca más será una mujer. Busca algo de calor en su piel...se sigue observando, con sus penetrantes ojos...

Ojos que son la proyección de un aura maligna y devoradora, las propias tinieblas que la envuelven; esos ojos, hipnóticos, que cautivan a los hombres y les llevan a la perdición, y los cuales la cámara enfocará constantemente, son los de una Jitsuko Yoshimura que a cada año que pasaba más enriquecía su filmografía y más aumentaba su prestigio como joven actriz. Después de poner su talento y belleza salvaje a las ordenes de Kaneto Shindo en la mítica ¨Onibaba¨, la emplea un Heinosuke Gosho que a sus 63 años continuaba infatigable.
Financiará otra vez, desde su productora, la adaptación de la novela de Hajime Ogawa ¨Osoresan no Onna¨, y significará la decisión del director de llevar su cine a terrenos más oscuros y audaces, en sintonía con el que se está haciendo en Japón a mediados de aquellos renovadores años 60. Unos profundos cánticos y voces de sufrimiento parecen surgir de las entrañas de una tierra atrapada en el tiempo y ocupada por las almas de los muertos; pronto descubrimos que se trata del legendario monte Osore, situado en la península de Shimokita, uno de los principales destinos religiosos de Japón desde tiempos remotos.

La inmediatez documental con la que está filmado este inicio donde se nos habla de la tradición budista de dicho lugr constrasta con la tenebrosa atmósfera dominada por la fascinación del esoterismo que desea imprimir Gosho a sus imágenes, de gran fuerza visual, y el resultado es ciertamente inquietante; esta poderosa presencia de los templos y los ritos religiosos indican su importancia durante toda la trama, en la que entramos a través de los rezos de una anciana por el alma de su protagonista, cuya madre le llora con gran sentimiento de culpa.
Pareciera que esa chamán intenta convocar a la joven para que nos relate su historia; así nos arrastra a través del tiempo hasta finales de 1.938, en pleno recrudecimiento de la 2.ª Guerra Sino-Japonesa. Vemos entonces a Ayako, en un paisaje bucólico: está en la orilla de la playa con los pies metidos en el agua, y sonríe y grita enérgica respondiendo a la llamada de su madre, y el efecto es tanto más amargo cuanto que para nosotros, por deseo de Gosho, se trata de un espectro cuyo destino está marcado. Pero su error y el del guionista Hideo Horie, pese a definir con gran precisión a los personajes, es no tomarse el tiempo suficiente para desarrollarlos como es debido antes de suceder la catástrofe.

Y es que ésta llega demasiado precipitadamente, cuyo foco es, por enésima vez en el cine japonés, la prostitución. En este caso el film propone una variante de ¨La Mujer Crucificada¨ de Mizoguchi, donde es la madre (personaje detestable al que da vida Kin Sugai) la principal esclavista, que vende a su hija a un burdel de Tokyo debido a la enfermedad física del padre; pero Ayako, inocente e ignorante de los peligros que le aguardan en ese mísero negocio, está más cerca de la heroína de ¨Oharu¨, pues no sólo será conducida por todos sus males y se verá acorralada constantemente, sino que su naturaleza sensual y su obligación familiar le impiden resistirse a ello.
Con la firme intención de sacudirnos en lo más hondo de la conciencia y las tripas, Gosho hace de su frágil y virginal protagonista la estrella de un terrible rito de iniciación con el empresario Yamanaka (cuyo rostro es el de un lascivo y repulsivo Taiji Tonoyama), que es al mismo tiempo la cadena que la atará a ese mundo y el resorte de una fatalidad traducida en un cuadro amoroso inesperado (seguramente uno de los más truculentos vistos en el ¨pan-pan mono¨) entre Ayako, el nombrado empresario y sus dos hijos, cada uno simbolizando los distintos tipos de amor que ella vivirá (Yamanaka como el amor falso y depravado; Kanjiro como el amor ideal y apasionado; Kanichi como el amor piadoso y redentor).

Gosho y Horie, que desarrollan una serie de situaciones escabrosas a una extraña velocidad de vértigo, plantean la introspección emocional y psicológica de la muchacha con respecto a ese microcosmos opresor (como mejor ejemplo, esa estancia desde la que se exhiben las prostitutas entre las barras de madera, cual celda de prisión, para captar clientes) y de explotación recíproca.
El primero se sirve de la soberbia fotografía de Shozaburo Shinomura, con negros que devoran el espacio, y sumerge a sus personajes en los abismos de una atmósfera de desaliento y claustrofobia, que se antoja grasienta, sudorosa y nauseabunda.

Atmósfera que envuelve en las tinieblas a Ayako, víctima de su involuntaria corrupción, perseguida por la fatalidad y rechazada tanto por sus compañeras (que la consideran un peligro para el negocio) y por los clientes comúnes (que la temen y tildan de mujer fatal) como por los militares (que pese a contribuir a la explotación femenina visitando el burdel culpan a Ayako y a todas las prostitutas de ser causantes de la corrupción de los hombres). Sin embargo la sociedad no comprende que no es la posesión de la chica, alimentada por la calumnia, la causa de la muerte del trío masculino, sino la corrupción a la que ellos se han entregado (la fatalidad no persigue a Ayako, más bien a la familia Yamanaka).
La degeneración que ella irá experimentando en el transcurso de los trágicos hechos, y aquí se revela de mejor manera la audacia de Gosho y su visión tan pesimista, parece ir ligada a la degeneración del país que desangra a sus compatriotas en una cruenta batalla por el absurdo dominio de otra tierra. En realidad todas las figuras relacionadas con lo militar, la autoridad y la tradición serán objeto de severa crítica y humillación; así, el espíritu de la superstición, la religión y la creencia aparece como una práctica inútil, más aterradora que salvadora.

El director hace que nos preguntemos si el alma de una prostituta, ya totalmente perdida y rota, pudiera salvarse, y la respuesta es obvia al observar el drama de la protagonista; sin embargo aquél propondrá dos salidas de los asfixiantes muros del lupanar y donde sin duda se recogen los momentos más poderosos y memorables de la película. No así dos viajes con significados y propósitos muy distintos; el primero tiene a Kanichi y Ayako de protagonistas en una escapada de amor, y Gosho, al igual que hizo Bergman en su influyente obra maestra ¨Un Verano con Monika¨, captura el instante presente en lo que tiene de más fugaz y profundiza en él para otorgarle un valor de eternidad.
Este ambiente bucólico y soñado, con el mar como proyector de esperanza y optimismo y un hotel como refugio de un romance furtivo para proteger el amor de los protagonistas, choca violentamente con las fangosas imágenes de un segundo viaje de muerte y castigo donde la crueldad de la superstición y la creencia impide cualquier salida hacia la verdadera salvación. Durante este último tramo, acerca del exorcismo y muerte de Ayako, Gosho nos catapulta a unas esferas al margen del mundo real modeladas sobre trazos de puro terror psicológico y que lindan con lo fantástico en sus abismos de espíritus furiosos y deidades infernales.

Este clima, angustiante y pesadillesco, situado entre el accidentado paisaje de una tierra remota y surgido del temor hacia los principios de la religión budista, debe mucho al imaginado en ¨Onibaba¨ y ¨La Mujer de la Arena¨, realizadas un año antes.
Nunca el director en sus 40 años de carrera nos atravesó con secuencias tan devastadoras, que acaban desafiando la persistencia retiniana y vapuleando al espectador en un desesperante clímax de mortificación lancinante y sadismo espiritual oficiado por ese monje que tan bien interpreta Eijiro Tono (y que sí parece estar realmente poseído al contrario de la sufrida Ayako).

Directores modernos como Imamura, Yoshida, Masumura o Teshigahara habrían envidiado filmar estas imágenes tan poderosamente oníricas y aterradoras, pero lo hace Gosho magnificando gracias a su oficio y al virtuosismo técnico del que se sirve, un relato tan sencillo como el de una pobre muchacha que simplemente por el poder de su belleza y juventud es incapaz de hallar una salida en una sociedad subyugada a despiadadas doctrinas y quebrada por su inmoralidad e infinita maldad humana.
Por desgracia ¨Osoresan no Onna¨ tampoco tuvo una cálida acogida entre el público, aunque la crítica la acabó considerando entre los films más importantes que se realizaron en la década; el tiempo, al igual que con otras, también ha elevado el valor de esta obra, si bien no la obra maestra de su director (porque esa es ¨La Posada de Osaka¨), sí la más oscura, áspera, expresiva, valiente y quizás compleja de toda la filmografía. Merece la pena descubrirla y enroscarse en sus entrañas aunque sólo sea por la arrolladora presencia de una Jitsuko Yoshimura que gracias a su papel de Ayako queda sin duda inmortalizada entre las más grandes actrices de su generación.

Ya empezaban a mirar de mala manera a Seijun Suzuki.

¨Tattoed Life¨, mera obra de encargo que acabó en un estallido de imaginación y colorido que nadie esperaba, no cumplía las expectativas de sus productores; aquella metedura de pata, hoy en día mejor considerada por los entendidos de cine, necesitaba una compensación. Le prohíben rodar en color y le encargan otra adaptación del gran autor y respetada personalidad política e histórica Toko Kon, finalizando así una trilogía que empezó en 1.963 con ¨Akutaro¨ (en cuyo rodaje aquél conoció al director artístico Takeo Kimura). Sin embargo la inspiración proviene en este caso de varias fuentes.
Por un lado la mítica ópera de Georges Bizet, Henri Meilhac y Ludovic Halévy (y a su vez la novela de Prosper Mérimée en que está basada); por otro los conocidos films que Keisuke Kinoshita rodó en los 50 (con el primero de ellos el color llegó por fin a la industria nipona). La mayor diferencia en esta 3.ª parte de la Trilogía Kon es que el personaje principal es ahora una mujer, Tsuyuko, si bien su historia comienza en la pequeña ciudad de Kawachi (como sucedía en ¨Warui Hoshi no Shita, demo...¨). Durante esos primeros minutos todo suena a visto y oído, especialmente a los muchos melodramas enfocados en las vicisitudes de los jóvenes realizados ya por el cineasta.

Pero aunque parezca a simple vista un tradicional y tranquilo lugar donde los chicos van a estudiar, las chicas no son capaces de confesar su amor y los idiotas traman idioteces, se revelan rápidamente las maldades y barbaridades bajo las apariencias; esto denota la gran velocidad de la que estará provista la narrativa. Tsuyuko, muchacha jovial y atractiva, descubre el lado más aterrador de la calidez hogareña (y en el mismo día) al ser víctima de una violación y descubrir que su madre mantiene relaciones con un monje adinerado para mantener a la familia...y en lugar de remediar estos males, decide (en la primera de sus muchas decisiones que nos harán dudar de su inteligencia) marcharse a Osaka.
¿Cobarde huida o valiente manera de empezar de nuevo? El caso es que seremos testigos de la vorágine emocional y psicológica a la cual se precipitará en sus muchas aventuras a través del entorno urbano. De camarera-bailarina en un cabaret y modelo principiante a ama de casa y finalmente actriz porno, Tsuyuko da tumbos aquí y allá y vive excitantes experiencias, aunque por desgracia ninguna sirve para cambiar en esencia al personaje, el cual nunca dejará de ser una pobre chica pueblerina, inocente y muy sugestionable.

Se acerca más a la Carmen de Mérimée/Bizet que a la de Kinoshita pues su atractivo sexual es el resorte que la empuja a vivir peligrosamente, además de comprender que es la única moneda válida en esa sociedad moderna dirigida por la corrupción, el vicio y la depravación. Si el pueblo esconde tras la fachada del conservadurismo sus obsesiones y perversiones, en la ciudad se asumen falsas identidades y se vive de apariencias, pero exteriorizado sin vergüenza alguna; así las aventuras románticas de la chica están siempre ligadas a estos sentimientos (desde la enfermiza relación con un pobre cliente del cabaret que hace de marido cariñoso a la trampa urdida por la jefa de una agencia de modelos lesbiana para tenerla cerca).
La protagonista es víctima de su sensualidad y su inocencia, y aunque ella no inicia estas obsesiones tampoco las rechaza; sólo encuentra verdadero apoyo en un joven artista (Seiji) de condición sexual ambigua que la rescata de la jefa. El viaje propuesto por Suzuki une melodrama y fatalidad y su particular sentido del humor, absurdo y fresco, pero como ya le ha ocurrido otras veces esto no halla un punto de equilibrio, sobre todo al presentarse a lo largo de una estructura narrativa episódica (que recuerda a ¨Chica para Todo¨, con la cual guarda no pocas similitudes). Esto afecta tanto a la falta de coherencia y de personalidad de la ¨heroína¨ como a la del estilo del film, a veces demasiado oscuro, otras demasiado moderno y libre.

El nipón vuelve así sus delirios visuales, a sus estallidos surrealistas, como Seiji con sus pinturas, y Kimura también hace gala de su arte en pantalla. Pero el estilo y la estética, de espíritu dadaísta (como pista el nombre del cabaret), tradición teatral y claras influencias europeas, si bien sirve para que observemos el mundo a través de la mirada fascinada y torcida de Tsuyuko, no logra compensar toda la irregularidad argumental y emocional con la que se nos bombardea constantemente: en uno de los más turbios ¨episodios¨ regresa Akira, su amor de Kawachi (al que da vida un muy irritante Koji Wada), sólo para ser traicionada por su ambición y frialdad.
Y, como la Carmen de Kinoshita, habrá un regreso al pueblo, donde la historia se escora hacia un drama violento y de conclusiones devastadoras. Por tercera vez de protagonista para Suzuki, Yumiko Nogawa regresa más vital, versátil (sobre todo al lucir su faceta humorística) y desatada que nunca, y aquél, al igual que Masumura con Ayako Wakao, sabe filmarla de tal modo que capta al vuelo su dulce y salvaje belleza, aunque su carisma sea mayor que el del personaje. Con esto se reafirma que su poderosa interpretación en ¨Historia de una Prostituta¨ jamás será superada...

Extraña e ilógica en su narrativa, atractiva y fascinante en su técnica visual, el director tomó un convencional melodrama y lo convirtió en un onírico viaje de descubrimiento vital, pero plagado de errores.
Los más importantes son no desarrollar bien las múltiples tramas ni prestar la suficiente atención a los personajes secundarios, en especial a los de Ruriko Ito y Tamio Kawaji (quien por fin encarna a alguien realmente interesante).

En una dramática secuencia final, el chico cruza un puente hacia su destino, sin girarse una sola vez para mirar a sus padres, que entre lágrimas contemplan a su único hijo marchándose del pueblo donde logrado levantar el caos y la rebelión como nadie se había atrevido...

Sale de allí como un muchacho pero termina de cruzar el puente como un hombre, y es además el reflejo de un hombre que a su misma edad tomó precisamente la misma decisión: Toko Kon. En 1.963 la carrera de Seijun Suzuki cambió de manera radical al coincidir con Takeo Kimura, un director artístico cuya frescura encajó de maravilla con las imaginativas ideas del cineasta; aquel proyecto se llamó ¨Akutaro¨ y fue la primera de las tres adaptaciones que realizaría del celebérrimo autor, artista y respetada personalidad política de la cultura japonesa.
Algo más tarde, tras filmar la que para un servidor es su indiscutible obra maestra (¨Historia de una Prostituta¨), Nikkatsu le vuelve a encargar una adaptación de otra novela autobiográfica de Kon, la cual compartirá con la previa ¨Akutaro¨ el guionista (Ryozo Kasahara), dos de sus protagonistas (Ken Yamauchi y Masako Izumi) y una historia que podría tomarse como la misma pero enfocada desde una perspectiva diferente. Al igual que en aquélla, la acción se narra y se centra en un pueblo pequeño (no Toyoka sino Kawachi) al comienzo de los años 20.

Son los años del levantamiento comunista en tierras niponas, una era Taisho influenciada por los movimientos obreros, las ideas marxistas que ha impulsado la revolución en Rusia y la cultura llegada de países occidentales; el orgullo nacionalista, representado en ese inicio magníficamente bien filmado por Suzuki (y donde ya podemos deleitarnos con la soberbia fotografía en blanco y negro de Kazue Nagatsuka) en el cual unos estudiantes locales cantan el himno de la Real Academia Gramática de Kyoto, se condena de raíz con la introducción de Jukichi (trasunto de Kon llamado Togo Konno en ¨Akutaro¨).
Astuto, honesto, pacífico y amante de la literatura rusa, este joven con mayores expectativas que permanecer de repartidor de leche en ese pueblo devorado por el conservadurismo y la estupidez, empieza a revelarse contra la dura disciplina de los alumnos más veteranos de la escuela. Aunque no se da una llegada a una ciudad extraña a la que aclimatarse como le ocurría al más culto y experimentado Togo, este Jukichi también se muestra como modelo de rebeldía y fuerza contestataria; sus compañeros son zopencos que babean por cualquier mujer y su hogar está ocupado por un padre alcohólico y jugador y una madre que consiente todo a éste.

Su jefe es el mejor ejemplo de cómo las maneras extranjeras están colándose en la cotidianidad y cultura del país y un sacerdote budista amigo de su padre actúa como sustituto de éste último, siendo así el único que vela realmente por su futuro. Pero aunque esto pueda considerarse propio de un drama, Suzuki lo impregna todo de un humor absurdo que hace buen equipo con sus salidas de tono vanguardistas más en la línea ¨nouvelle vague¨ de Godard; se rompe la narración, hay cortes abruptos y adorna su historia de celebración de juventud y maduración existencial con imaginativos detalles visuales.
Además de observarse el choque entre tradición y modernidad, el protagonista se ve ahora atrapado entre dos chicas, la tímida Suzuko y la más impulsiva Taneko (hermana y ex-novia de su amigo Yoshio y perfecta representación del choque cultural antes nombrado). No obstante de lo que cojea la trama de ¨Warui Hoshi no Shita, demo...¨ es de la obsesión de Suzuki por centrarse en tantos personajes y subtramas, y combinarlos a la vez con el muchacho en el centro de todo saltando de una historia a otra (las vicisitudes amorosas de Jukichi, las de su padre en el juego, un pequeño episodio ocupado por yakuzas...) a un ritmo frenético, derivando así la narración en una completa y a veces confusa irregularidad.

De ahí que se pierda el hilo de algunas tramas (pues se cortan a mitad) y se vayan y regresen personajes sin orden ni concierto (creemos que Suzuko no va a aparecer más y de repente protagoniza una escena de peso), a lo que poco ayuda los alocados desvíos humorísticos y cuasisurrealistas que se abordan, visualmente bellos pero desequilibrando la violencia, el drama, la crítica social y el humor y perdiéndose la sensación de tragedia que tanto favorecía a ¨Akutaro¨, si bien la atmósfera va ennegreciéndose conforme aumenta el farragoso hundimiento en la decadencia del protagonista.
Tampoco hay personajes secundarios tan memorables como aquélla (recuperar a uno como la geisha Ponta es imposible), más bien son presa de una caricaturesca burla, como el incompetente policía, el jefe de Jukichi o sus padres, a quienes dan vida Jun Tatara y Kotoe Hatsui (quienes se configuran como un magnífico dúo cómico). Vuelve Izumi como un interés romántico menor al verse contra la sensualidad salvaje de Yumiko Nogawa, quizás la actriz más arrolladora de cuantas trabajaron con Suzuki (bien lo atestigua su trabajo en ¨Historia de una Prostituta¨); a destacar también el gran Masao Mishima como el hipócrita sacerdote budista, que juega y bebe sake y sin embargo predica con orgullo el camino de la rectitud.

Yamauchi por su parte no llega con su Jukichi a la emoción y veracidad del anterior Togo, más inteligente, carismático, desafiante y mucho menos cínico y dado a la comedia; pareciera que el actor parodia su propio papel. Visualmente brillante, esta 2.ª parte de la Trilogía Kon no se pone a la altura de ¨Akutaro¨, aunque peor lo iba a tener Suzuki cuando fue forzado a adaptar ¨Kawachi Karumen¨ como castigo por el desastre de taquilla de ¨Tattoed Life¨.
Como Jukichi, el cineasta era también un rebelde contestatario al que no dejaban de cortarle el paso y las alas de la libertad a cada momento (quizás su reflejo en el personaje es mayor al llevar éste su apellido...).

Llega el héroe que todos estábais esperando, y si no es así va a llegar de todas formas.
Encandilará a las muchachas, aplastará a los enemigos, salvará a los desdichados, tendrá montones de seguidores, ¡y sólo con 17 años!

Y tiene a bien (o mejor dicho, a mal...a muy mal) protagonizar esta aventura hecha a su medida y que dirige como puede el bueno de Seijun Suzuki, que hace poco ha descubierto el paraíso gracias a que los ejecutivos de Nikkatsu, al ver su potencial para el dominio de las formas y el estilo visual, por fin le han permitido rodar en color. En concreto este gran paso, que será fundamental en su carrera posterior, se ha iniciado al mismo tiempo que la década de los 60 y con la última película que dirige antes de empezar 1.961, ¨Kutabare Gurentai¨.
También marca el inicio de una larga serie de obras donde el cineasta se verá casi obligado a colaborar con Koji Wada, un adolescente con talento musical que había ingresado poco antes en la productora con la esperanza de convertirse en un digno sucesor del gran Yujiro Ishihara...cosa que jamás iba a suceder. Después de aquella primera colaboración Suzuki debe hacer más películas trabajando a destajo todo el año para vender bien la imagen del chico, y lo siguiente que llegó fue ¨Tokyo Knight¨, de nuevo en color, basada en una historia de Kenzaburo Hara con guión de Iwao Yamazaki y con practicamente todo el equipo de la anterior.

Y toda esta lista de coincidencias obtiene un significado cuando nos disponemos a ver el film, cuya primera secuencia es la de la investidura de Koji (ni se esforzaban por cambiarle el nombre) como sucesor del importante linaje Matsubara, secuencia donde Suzuki ya da buena muestra del tono de su obra así como de un estilo que iría perfeccionando con el tiempo en su filmografía, donde destacan la colorida fotografía de Kazue Nagatsuka (quien hará un trabajo magistral con el blanco y negro en ¨Marcado para Matar¨) y un humor que parece decantarse demasiado por lo absurdo.
¨Tokyo Knight¨ se asemeja de una manera un tanto sospechosa a ¨Kutabare Gurentai¨, con un chaval que pertenece a una familia de prestigio aunque no desea desempeñar su cargo de heredero en un mundo que no entiende del todo y rodeado de adultos cínicos, codiciosos y conspiradores. Pero el Sadao que protagonizaba aquélla, huérfano hecho a la vida de la calle que se convierte en heredero rico de la noche a la mañana, es aquí ya un chico amoldado al entorno privilegiado e incluso occidentalizado, y desde el primer momento es demasiado evidente que el personaje está diseñado para el lucimiento de Wada.

Evidente porque los primeros minutos sólo sirven para que el espectador le vea como el más guay, no ya de Tokyo, sino de todo Japón; desde luego no hay nada que no pueda hacer el chaval (increíble, y de paso vergonzoso, esas escenas en las que ingresa en un instituto católico privado y se va haciendo miembro de todos los clubs). En cuanto a la historia, desarrolla las mismas intrigas pero con variaciones: Sadao salva el honor de los Matsudaira batallando contra un despiadado empresario y el hermanastro de su abuela; aquí Koji intenta salvar el honor de los Matsubara batallando contra otro hombre de negocios (ahora Tokutake) y el amante de su madre y administrador de la familia (Mishima).
Malévola corrupción para apropiarse de los bienes y hacer sangrar de paso a los pobres trabajadores de la compañía, quienes desesperados piden ayuda al bueno de Koji; en este potaje de mentiras y traiciones, Mishima, con el rostro de un joven Nobuo Kaneko (quienes muchos conocerán por ser el Yamamori de las ¨Batallas sin Honor ni Humanidad¨), parece ser el único personaje que no está definido, como los demás, por el bochornoso maniqueísmo. Y si Koji debe medir sus fuerzas entre dos tipejos también dos chicas lucharán por su corazón (típico de estos melodramas): Junko y Yuriko.

Ésta, a la que da vida la preciosa Mayumi Shimizu (otra vez haciendo equipo con Wada) resulta ser hija de Tokutake, y así la tragedia adquiere un cariz más fatalista. Pero lo que da cuerpo a la trama es la muerte del padre de Koji y cómo éste, a lo Hercule Poirot, se esfuerza para resolver el misterio empleando como base un gemelo abandonado en el lugar del suceso (inútil tantas vueltas porque el espectador ya sabe quién es el culpable desde que aparece en pantalla); curioso es cómo, partiendo el guión de situaciones serias, Suzuki las conduce a través de un desarrollo incoherente y delirante (pareciera que, al tener que tratar la misma historia de ¨Kutabare Gurentai¨, lo decide hacer enteramente desde la más extravagante parodia).
Al no preocuparse del argumento hace hincapié en la impronta formal, de nuevo alzándose como un maestro en el uso de los escenarios, la puesta en escena y los colores, que los utiliza para simbolizar estados de ánimo y emociones, conjugándose esto de mejor manera en situaciones como la reunión de Koji y Tokutake en el club, la pelea del primero con sus esbirros por las calles disfrazado con una máscara de demonio y una capa (un superhéroe adolescente en toda regla) y sobre todo la función noh que éste protagoniza hacia el final y que deja claro la tendencia hacia la teatralidad y la importancia de lo puramente visual en el cine del nipón.

Pero cuando de mejor manera emerge su gusto por lo absurdo es durante la escena del asalto de los hombres de Tokutake al instituto de Koji, quien de repente cuenta con la ayuda de todos los alumnos para combatir; hay que verlo para creerlo porque el delirio alcanza proporciones bochornosas (aquí y en la caracterización del profesor de música extranjero).
Estamos así ante una de las obras más flojas del director de toda su carrera, nuevo torpe e irritante vehículo cocinado a fuego rápido para una estrella juvenil que fue la cúspide del honor, la justicia y la maniquea transparencia de los héroes de Nikkatsu en la época. Luego vendrá ¨Muteppo Daisho¨, algo mejor, que tampoco es decir mucho...

En la ciudad hay muchos peligros. Hay violencia, engaño, delincuencia, injusticia en general, y sólo los jóvenes valientes y honestos poseen la suficiente fuerza como para detener esto.
Y Seijun Suzuki nos presenta a quizás el más honesto y honrado.

Toda productora cinematográfica dedicada a lo popular siempre tiende a enrolar a actores jóvenes con carisma y atractivo y convertirlos en sus estrellas, a base de ofrecer una imagen manipulada de ellos para encandilar al público; si detenemos nuestra búsqueda en el Japón de hace unos 60 años, podría decirse que Nikkatsu era la que seguía esta norma con más ahínco. Y sus directores por contrato debían obedecer órdenes y lanzar un buen producto para hacer brillar a sus jóvenes talentos, independientemente de la calidad final.
El pobre Seijun Suzuki, como otros muchos (Koreyoshi Kurahara, Ko Nakahira, Hiroshi Noguchi, Yasuharu Hasebe...), pertenecía a este grupo. Acaban de empezar los 60 y el hombre lleva un ritmo frenético de producción; pese a estrenar películas de género notables todavía le queda mucho para romper moldes y revelar su talento como es debido con ¨La Juventud de la Bestia¨. Lo que hace es soportar rodajes rápidos, resignarse a guiones mediocres y no rechistar sobre los presupuestos que le dan; el actor que le asignan durante un tiempo es un chaval llamado Koji Wada con hambre de éxito y con quien hará muchísimas películas, todas regulares y en el fondo olvidables en su amplia filmografía...

Después de la inevitablemente mala ¨Tokyo Knight¨, otro encargo llamado ¨Muteppo Daisho¨, responsabilidad de Takeo Matsura (que volverá a colaborar con el director) y Ryuzo Nakanishi (que escribirá en especial para Hasebe). Aprovechando, como solía ocurrir en estas películas, el tener a un joven actor que también es cantante, Wada interpreta para Nikkatsu el tema principal mientras vamos conociendo a su Eiji, un aún estudiante que trabaja a media jornada como profesor de patinaje sobre hielo mientras hace de vigilante junto a su pandilla de amigos para defender el barrio de los malhechores.
Lo que tenemos aquí, como vamos descubriendo poco a poco, es un personaje absolutamente plano y predecible a todos los niveles. Típico de estas producciones, los adultos, los padres, los jefes, es decir: la generación de la guerra, se rebaja a un puñado de inútiles, cobardes, borrachos, cínicos y violentos individuos; contra este mal, el arrojo y la buena voluntad de los chicos, quienes forman una comunidad de bondad y se lanzan a proteger su capitalista y negra sociedad en sustitución de una policía incompetente y permisiva. Este marco social es el preferido de Nikkatsu para lograr que sus espectadores sigan el ejemplo de sus héroes.

Eiji se gana el apelativo de héroe de su generación en el sentido más estricto de la palabra: recto, valiente, gusta a las chicas y además de saber tocar la guitarra es un luchador nato de karate. Tampoco duda en proteger a su madre (cómo no, viuda de guerra) de las avasalladoras exigencias de Shinkai (el jefe yakuza de turno que tiene a la ciudad bajo su control), quien le concedió regentar uno de sus bares, ni a Yukiyo, la chavala de la que está enamorado cuyo amor recae sin embargo sobre Goro, miembro de los Shinkai (por supuesto uno que quiere abandonar ese sórdido y reprochable estilo de vida).
En este sentido, la cámara de Suzuki se revela vital, dinámica, y el ritmo que imprime es veloz, a veces demasiado; pero aunque insinúe destellos de su particular humor, lo que eleva en ciertas ocasiones a un absurdo caricaturesco (destaco sin duda cuando Eiji y sus amigos pegan la paliza a los yakuzas que quieren robar a esa pobre pareja), y deje entrever esas dosis de acción bien dirigidas, en ¨Muteppo Daisho¨ no muestra, o no tiene oportunidad de mostrar, todo el potencial y el genio que posee para lo narrativo y visual. Da igual si Kazue Nagatsuka le provee con esa colorida fotografía de tonos terrosos para subrayar la suciedad de la atmósfera...

Lo importante es que la historia, que juega de forma confusa con las claves de la ¨crook story¨, la comedia negra e incluso el melodrama (y que se ve acompañada para más inri de los clásicos números musicales en pubs y discotecas de moda), resulta poco original y está plagada de personajes-tipo, si bien todos tratados desde lo esperpéntico y lo caricaturesco (sobre todo los villanos), son más atractivos que el protagonista: su pobre madre (Kotoe Hatsui), el jefe mafioso (ese Nakajiro Tomita caracterizado para resaltar su repulsión), el honorable Goro (un muy digno Ryoji Hayama) o el alcohólico y fracasado padre de Yukiyo (Ichiro Sugai, encarnando de maravilla al individuo más interesante).
A todo esto el centro de la intriga es el asesinato de uno de los principales jefes sindicalistas responsables de una huelga de trabajo en la compañía de un empresario corrupto y violento. Este argumento, que sin saberlo envuelve a todos los personajes, podría quedar mejor resuelto si Matsura y Nakanishi se centrasen un poco más en él y menos en las hazañas justicieras de Eiji, ese Wada dando vida a otro de los protagonistas menos ambiguos y más transparentes de la carrera del cineasta; desde luego encaja perfectamente en su papel de bonachón sacrificado por los demás.

Pues este argumento tenderá a resolverse demasiado rápido, de manera precipitada y torpe, ¡y con una intervención incoherente de los amigos de Eiji (no se sabe muy bien a santo de qué) como sucedía en los films de Bruce Lee!
Wada colaboró muchas veces con el realizador, sí, pero ésta, a pesar de las decentes dosis de entretenimiento que ofrece, es otro flojísimo esfuerzo. Si hay un instante donde deja volar un poco su imaginación es durante la actuación del trío vocal femenino en el pub; por su ejecución e impronta visual podemos asegurar que la filma el Suzuki de años posteriores.