Se alzan las voces de los ciudadanos, descontentos, hartos de la visceral escalada de violencia en las calles de Hiroshima.
Ahora los perros de su submundo no sólo han de enfrentarse entre ellos, sino con las fuerzas policiales que se dedican a perseguirlos. La guerra contra la sociedad ha comenzado...

Seguramente nadie sea capaz de entender el ritmo de trabajo al que fueron sometidos Kinji Fukasaku y Kazuo Kasahara cuando la productora Toei les encargó proseguir adaptando las crónicas sobre el universo de la yakuza del periodista y autor Koichi Iboshi tras el inmenso éxito de taquilla cosechado por una 1.ª parte llamada ¨Jingi Naki Tatakai¨. El primero no tuvo tiempo de considerar otro proyecto y sin esperarlo (ni recibir el apoyo de los ejecutivos de la compañía) se vio inmerso en las batallas de los gángsters de la Hiroshima post-2.ª Guerra Mundial.
A Kasahara, que cuando aún no se había terminado de filmar una entrega los de Toei le exigían escribir la siguiente, ya se le estaban empezando a quemar los circuitos y no tardaría en abandonar el barco dejándole la labor a Koji Takada. Los hechos de la 3.ª y la 4.ª entrega se enfocaban en las sangrientas luchas en Hiroshima, que tanto había estado evitando relatar en las anteriores, pero debido a los argumentos tan complicados y enmarañados que acometió se vio obligado a partir la historia en dos películas, de tal modo que ¨Tácticas Policiales¨ sigue con lo dejado a medias en ¨Guerra de Poder¨, sin grandes elipsis temporales.

Nos ubicamos en esos años 60 que, bajo el auspicio de las enormes revueltas por los tratados entre el ministro Kishi y el presidente Eisenhower, han amanecido convulsos, agitados, con los compatriotas nipones ansiosos por la celebración de los Juegos Olímpicos y el drama de ver las calles de las principales ciudades teñidas de la sangre de jóvenes gángsters que se matan sin control por la codicia de sus oyabun, todo ello mientras la economía y la industria viven un gran resurgimiento. Así, Fukasaku y Kasahara desvían por primera vez su mirada hacia el pueblo, para ver qué sucede fuera del hermético microcosmos de la yakuza.
La policía, a la cual se le había negado su participación, se hace con el protagonismo de la historia, si bien sus actos siempre serán insignificantes y ridículos; Fukasaku desangra a las fuerzas del orden de su país, impotentes ante el poder de los señores del submundo. Pero toda la atención recae ahora sobre Shozo y su familia, que vilipendiada cada vez más (por llevarles la contraria y no aliarse con ninguno) se convierte en el blanco de los grandes clanes y de otras familias, como la de Yamamori y Uchimoto, alzados importantes jefes; pero en esta entrega director y guionista cambian sus perspectivas sobre cómo relatar estas crónicas.

Si en la anterior primaba la abundancia de intrigas, encuentros formales y enmarañadas discusiones acerca de las lealtades y las traiciones entre unos y otros, ahora la acción tiene a bien desarrollarse en menos interiores y más exteriores, pues las intenciones son deshacer, y de la forma más febril, visceral y salvaje, los densos cabos que aún estaban atados. Ahora la guerra se debate en menos izakayas, salones y clubs y más a pie de calle, con cada áspero enfrentamiento filmado con el usual frenetismo agobiante del director (reflejo del nervioso ritmo de la producción).
Aunque la atención recaiga sobre Shozo y sus chicos, no se abandona el marco de ¨película coral¨, siendo cada individuo un engranaje vital en una trama donde una línea de diálogo perdida es fatal para comprenderla en toda su plenitud. Contemplamos también la insurrección de los shatei y los kyodai contra sus jefes, que operan a sus espaldas y les traicionan, y pequeños personajes como Hayakawa, Takeda, Makihara, Eda o Fujita, cada uno con sus ambiciones, adquieren más protagonismo; incluso Shozo está dispuesto a traicionar sus viejos vínculos y su sentido del honor (algo que nunca había hecho) para ganar en esa guerra tan despojada de moral, fidelidad y rectitud...de los tradicionales códigos yakuza.

Pero lo que más identifica a esta parte es la inclusión de esos ciudadanos exaltados, dispuestos a echarse a la calle para protestar por una seguridad desaparecida desde la capitulación de Japón en la 2.ª Guerra Mundial y la posterior ocupación norteamericana, de esos agentes de policías atados de pies y manos o sobornados que no pueden sino lanzar ahogadas represalias a unos yakuzas ignorantes y orgullosos. De nuevo falla Kasahara al enviar (y muy pronto) a un Shozo cansado y derrotado a las profundidades de una prisión dejando el campo libre a los demás.
Y es que la presencia de Bunta Sugawara irradia tal energía y dureza que uno no puede evitar ver cómo encogen los demás miembros del reparto cuando él está en pantalla; le siguen acompañando unos buenos Akira Kobayashi, Hideo Murota, Kunie Tanaka, Shingo Yamashiro, Asao Koike en un papel desgraciadamente desaprovechado y un Hiroki Matsukata magnificado por su rol de Fujita (otro personaje clásico de las ¨Batallas¨ arrastrado por su miseria hacia un final trágico, como los de Shoji Yamanaka y Takeshi Kuramoto). En cuanto a mujeres, poco pueden hacer o demostrar en estas películas tan inopinadamente masculinas...

La escalada de violencia del grupo de Shozo acabará en un colofón triste y magistralmente filmado por Fukasaku con éste y Takeda soportando, ambos en sandalias, el frío en un pasillo oscuro de la cárcel donde el primero será encerrado por largos años. Desgraciadamente, su presencia en la entrega final será tan invisible como la del guionista.
Tras la original, ¨Tácticas Policiales¨ es la mejor de la saga, con instantes tan brutales como el asesinato en los jardines del balneario o la pelea entre los hombres de Yamamori y Uchimoto, perdidos en la confusión tras la llegada de la policía, haciendo gala Fukasaku una vez más de su sentido del humor negro entre ráfagas de abrasiva violencia.

Dos familias enfrentadas, cuyos jefes batallan no sólo por el territorio, sino por el prestigio, el respeto y el dinero.
Las batallas son pura burocracia para los oyabun mientras sus jóvenes perros se muerden y desangran en las calles. Sólo uno entre todos puede marcar la diferencia: Shozo Hirono.

Después de una más que digna ¨Street Mobster¨, Kinji Fukasaku, conocido por sus compatriotas por su extrema sensibilidad, entraría a formar parte de las filas de cineastas de 1.ª categoría (librándose de la farragosa etiqueta ¨B¨ que muchos ignorantes le habían colgado) cuando Koji Shundo, productor de Toei, decidió escogerlo como el encargado de trasladar a la pantalla las crónicas del universo yakuza que el periodista y autor Koichi Iboshi publicaba en el diario Shukan Sankei, todas basadas en hechos reales extraídos de las memorias del criminal Kozo Mino.
Decisión acertadísima pero contra las opiniones de los implicados, y es que casi nadie daba un yen por el bueno de Fukasaku; al final, su ¨Jingi Naki Tatakai¨ arrasó en taquilla y cambió la perspectiva a nivel internacional sobre el cine de acción nipón en aquellos años 70 (antes de la ¨Yakuza¨ de Pollack). Su éxito propició que el guionista Kazuo Kasahara continuara adaptando los textos de Iboshi; los conflictos en Hiroshima, de los cuales tanto había estado evitando hablar (por expreso deseo de Mino y para no levantar la furia de algunos clanes que se pudieran ver reflejados), serían su principal preocupación en esta 3.ª entrega.

Y es que aquella secuela, planificada mientras se terminaba la 1.ª parte, resultó una maniobra de escisión para con su trama, presentando otros personajes, otros escenarios e introduciendo a Shoji Yamanaka, erigido en protagonista cuya trágica historia traicionaba ligeramente los cánones de la obra original (Fukasaku y Kasahara, que primero huyeron de los clichés de este cine, los acaban abarcando todos). En esta ocasión, como si nada hubiese sucedido, regresamos al lado del honorable, recto y duro Shozo Hirono tras su desavenencia con el repulsivo jefe Yamamori.
Uno de los mayores aciertos fue el de situar el desarrollo de los sucesos de su historia acorde a la evolución sociopolítica que el país nipón experimentaba, de ahí que todo esté en consonancia. Los años 60 irrumpen con fuerza debido a las inmensas y turbulentas protestas contra los acuerdos entre Eisenhower y el ministro Nobusuke Kishi; impera un deseo: el de ver a Japón libre de la ocupación norteamericana. Mientras la sociedad se tambalea Fukasaku nos sumerge en las batallas libradas en su submundo, con Shozo de nuevo en la calle y viéndose acorralado entre dos facciones que llevarán a Kure y Hiroshima a una guerra.

A un lado la familia de Yamamori, al otro la de Uchimoto, que compiten para suceder al gran jefe Muraoka, y Shozo actuando entre ellas, de mediador, de agitador. Aun así esta entrega no se centra sólo en él (si bien su papel es más importante); volvemos a los argumentos corales, donde cada implicado tiene su rol y su conflicto personal. Kasahara nos atrapa en una intrincada sucesión de acontecimientos, una maraña de rupturas, juramentos, traiciones, todo ello arreglado en ceremonias como pura formalidad por los jefes mientras en la calle sus subalternos se despellejan como animales.
Fukasaku se centra en todos y en nadie, olvida las tragedias íntimas que lleven a una inopinada romantización y equilibra tanto las constantes intrigas como las luchas a cara descubierta en callejones sucios donde acabarán apilándose los cadáveres. Su visión sobre la condición humana es aún más áspera: no hay hombres, sólo títeres y maestros de ceremonias, y la neutralidad no es aceptable. Yamamori y Uchimoto encabezan la guerra, los clanes Shinwa y Akashi operan desde las sombras, y todos persiguen su beneficio, obligados a pasar de un extremo a otro, a traicionar a sus compañeros segundos después de jurarse lealtad con el sake tradicional.

Así, Shozo se pretenderá coaccionado desde todas las partes (tal y como le sucedía en el film original), pero pronto se revelan sus artimañas para lograr su deseado objetivo: la derrota del repulsivo Yamamori; estamos ante un Shozo menos inocente, más maduro y endurecido, jefe de su propia familia y aun así traiciondo por su espíritu de noble y fiel yakuza, especimen que sigue los códigos de una época ya extinta, condenado a quedarse atrás (¨¡Estás muy pasado de moda, es la era de las relaciones internacionales!¨, le espeta Uchimoto). Y a su alrededor sus compañeros se alzan contra sus jefes.
Este es el perfecto reflejo de aquel Japón contestatario de los 60 que buscaba la independencia, liberarse de sus ataduras, y siempre por medio del levantamiento y la violencia. Algo en lo que sí falla el guión es en presentar el interesante personaje de Takeshi, interpretado por un implacable Tsunehiko Watase, joven de origen pobre y raíces yakuzas que termina bajo la tutela de Shozo incluso con el consentimiento de la madre; esta subtrama es trágica y oscura, y se le debería de haber prestado mayor atención. Sugawara vuelve a estar en pantalla más tiempo y su magnética presencia es digna de disfrutarse, como la de Hideo Murota, Kunie Tanaka, el afiliado a Nikkatsu Akira Kobayashi y la estrella de las ¨pinku eiga¨ Reiko Ike.

Sin embargo hemos de seguir soportando al sumamente irritante Nobuo Kaneko y a un nuevo incorporado de las mismas características: Takeshi Kato, a cuyo Uchimoto dan ganas de destriparle con un sacacorchos. Pese a las aclaraciones del narrador y los títulos, la complicada trama obligó a Kasahara a separar el film en dos partes.
Las ¨Batallas¨ proseguirían en una mejor 4.ª parte donde aquí se quedaron, con la familia de Shozo como epicentro y blanco de la sangrienta contienda callejera entre los Yamamori, los Uchimoto, los Shinwa y los Akashi. Su abrasivo inicio y su desgarrador final (o no-final), algo en lo que Fukasaku nunca falla, hacen ganar a esta ¨Guerra de Poder¨ muchos puntos.

Todos tiemblan ante las leyes del cacique local en los puertos pesqueros, y los aldeanos están atados de pies y manos.
Alguien ha de alzarse contra esa fuerza utilizando la fuerza. Y será alguien de fuera, perteneciente a una estirpe de dragones del mar cuya ferocidad todo lo arrasará...

Vale la pena escudriñar en la temprana filmografía del maestro Fukasaku y encontrar diamantes en bruto como éste, enterrados incluso por los que se declaran fans; cierto, su cumbre fue ¨Batallas sin Honor ni Humanidad¨ (y ya tenía títulos a sus espaldas...), pero no hay que pasar por alto sus películas previas. En 1.966 lleva cinco años de carrera y cuatro sirviendo en Toei, a quienes les ha dado un éxito de taquilla gracias a ¨Jakoman y Tetsu¨, protagonizada por las estrellas Tetsuro Tanba y Ken Takakura, con quien vuelve a trabajar junto a Sonny Chiba en ¨Kamikaze Yaro¨, su primer film en color.
El encargo de ¨Hokkai no Abare-ryu¨ le llega en un momento en que aún tiene que obedecer las preferencias del estudio, acatando el libreto escrito por Susumu Saji y Fumio Konami, dos de sus habituales colaboradores futuros. El escenario y la situación se toman de los de ¨Jakoman y Tetsu¨ (si bien aquí se hace más hincapié en el poder tomado por los yakuzas): en una villa dedicada a la pesca, sus habitantes se ven acorralados y estafados por Gunpei Ashida, terrible gángster que así por las buenas ha llegado a controlar el negocio del pescado.

Como es propio de la época, y como se están promocionando muchas jóvenes estrellas en Nikkatsu y Daiei, la Toei también apuesta por ello; de ahí que el héroe sea convenientemente un muchacho, Jiro, hijo de uno de los más respetados pescadores del lugar. Tras un feroz prólogo donde ya se nos muestra la ira de los lugareños contra la locura yakuza, el anterior, recién llegado de un exilio de unos años, se encuentra con tal panorama, y su padre habiendo sido asesinado; puede que todo recuerde a ¨Jakoman y Tetsu¨, pero escudriñando en el tiempo y en el cine, las inspiraciones de esta historia son más lejanas.
De no plantearse en la época actual y en un escenario pesquero, lo que además de aportar originalidad enlaza mucho con el pasado del director (pues él mismo nació en la ya desaparecida Midorioka, villa de similares características), ¨Hokkai no Abare-ryu¨ podría pasar perfectamente por un ¨western¨ de esencia clásica. Desde ¨Raíces Profundas¨ se ha ido alimentando el cuento del forastero que llega a un pueblo y salva a los torturados habitantes de un malvado y su banda; en tierras niponas un pintoresco film de Seijun Suzuki que juega con la excentricidad del género llamado ¨Sandanju no Otoko¨, estrenado unos años antes, presenta el mismo tema.

Pero el forastero ha sido miembro de esa comunidad, y ha de pagar por la antigua desavenencia con su familia librando a todos de la ofensa de los villanos; en todo momento, Fukasaku (no se sabe si obedeciendo las directrices de la productora) se pone de parte de los trabajadores del mar, porque son los que alimentan a Japón, y propone un distanciamiento absoluto con los yakuza (en cuyas vidas profundizará mejor en el futuro). Los mafiosos de Ashida son una parodia grotesca: chillones, brutales e indignos que al final se revelan como cobardes, todos amparados bajo la escopeta de Gen, el hijo del jefe.
Este personaje, encarnado por un psicótico y detestable Hideo Murota, no sólo hace destacar las influencias del ¨western¨ sino que remite a otro también en posesión de un arma de fuego en una batalla entre bandas que sólo utilizaban espadas: el Unosuke de ¨Yojimbo¨ (otra de las inspiraciones). El carácter furioso e impulsivo del film es el mismo que el de sus jóvenes protagonistas, de ahí que muchas decisiones no sean las acertadas: sin duda hubiera sido mejor idea aliarse a la banda de Ashida y destrozarla desde su interior; Jiro, presa de su cólera, decide actuar por su cuenta y arrambla con ellos a poco de empezar la historia (con las conocidas consecuencias...).

Porque aunque se exalte el coraje de los hijos y los jóvenes, sobre todo se busca la idea de una comunidad, débil si sus miembros están separados, fuerte si están unidos, y casualidades del argumento (no tan casualidad después de todo...) será el forastero, el que había renegado de ese mundo y ese modo de vida, el que asuma el papel de fermento de dicha comunidad (la tradición) quebrada por las fuerzas externas (la modernidad). También, como de costumbre en estas historias, el héroe puede contar con la ayuda de uno del clan rival (Go), no obstante al compartir éste un pasado con los aldeanos se sigue manteniendo la distancia con los yakuza en lo personal.
Fukasaku es seco y directo, aunque todavía no está esa cámara avasalladora para captar imágenes que nos asalten las retinas; pulula cierto negro clasicismo, pero deseando evitar trillados detalles (como un posible romance con la chica del pueblo o un enfrentamiento cara a cara entre el héroe y el hijo del jefe, lo cual se habría agradecido...). En el plantel más joven destacan los vitales y nerviosos Jiro Okazaki, Joji Takagi en un papel excéntrico y ¨suzukiano¨ y un jovencísimo Hayato Tani (que todos recordaremos por combatir a Takeshi Kitano en el mítico ¨Takeshis Castle¨ (nuestro ¨Humor Amarillo¨) ), encabezados por el carismático Tatsuo Umemiya.

Entre los veteranos tenemos las conocidas caras de Shingo Yamashiro, Toru Abe, Ken Sawaki, Toru Yuri y el gran Michitaro Mizushima, uno de los más llamativos actores de la etapa temprana de Suzuki. No muy rica a nivel técnico, pero sobresale la grasienta y terrosa fotografía de Yoshikazu Yamazawa, muy propia para los climas violentos de Fukasaku, quien, cómo no, nos regala uno de esos clímax viscerales y fieros que tanto le gustan: con los buenos y los malos desgarrándose a katanazo limpio en las aguas de la costa.
La brutalidad del cine de este hombre, al ser tan humana, llega a revolver las entrañas. No es ésta, de todas formas, una de sus obras más logradas...

Llegados los 60 se iban a perder las estoicas tradiciones que invadían al cine popular y con ellas su clasicismo para entrar en una era de mutación, renovación y, por qué no admitirlo, perversión de esas mismas tradiciones...

Es universalmente sabido que el género histórico se vería trastocado de pies a cabeza al aparecer el ronin errante y oportunista de Akira Kurosawa, pero es de obligación afirmar que poco antes llegó otro personaje legendario el cual crearía escuela para toda una generación de samuráis cínicos y violentos, diferentes, y ese fue Ryunosuke Tsukue. Su nacimiento, sin embargo, databa de casi medio siglo atrás, cuando el famoso autor y redactor Kaizan Nakazato, eminencia en cuanto a literatura popular en Japón, decidió crear la serie más extensa que se había escrito.
Y pudo estar orgulloso, pues su serialización abarcó nada menos que tres décadas, siendo objeto de ferviente estudio y admiración. Hiroshi Inagaki fue el primero de muchos directores en trasladarla a la gran pantalla, y con cada innovación que aparecía en la industria cinematográfica se hizo preciso volver a adaptar la historia; tras haberse hecho en mudo, Kunio Watanabe aprovechó el sonido, y Tomu Uchida el paso del blanco y negro al color...entonces llega la generalización de la pantalla panorámica, que va a resultar perfecta para el ¨jidai-geki¨.

Y desde Daiei se piensa una nueva versión, que encargan a Kenji Misumi, quien no tardaría en convertirse en uno de los maestros del cine histórico y de aventuras; éste abre la trama en la majestuosidad de una naturaleza enfervorecida, dotada de cierta extrañeza fascinante. Teinosuke Kinugasa, genio del cine, escribe el guión, vital para marcar la diferencia entre esta versión y las anteriores de ¨Daibosatsu Toge¨; ello y la destreza del director, quien recrea la escena inicial centrando su atención en dos aspectos clave: la belleza abrumadora del paisaje y la violencia, expuesta directa, áspera y sin florituras en pantalla.
El asesinato del anciano peregrino en la cumbre del paso Daibosatsu por el espadachín desconocido es la iniciadora de una vorágine de desgracias que arrastrará a todos y cada uno de los personajes; Kinugasa capta a la perfección la visión amarga de Nakazato en cuanto a la fatalidad de un destino que se torna en impasible maestro de ceremonias. Pero parece ser que las vidas de aquéllos quedan en manos de Tsukue, a quien presta su gélido rostro un Raizo Ichikawa cuya interpretación significó un antes y un después en su carrera y en todo el ¨chambara¨.

Pese a las buenas encarnaciones de Denjiro Okochi y Chiezo Kataoka, Ichikawa captura como nadie la oscura psicología y el cinismo destructor del personaje, abriéndose paso con furia inusitada entre los muchos samuráis de lealtad y honor que poblaban el género, y haciendo de su crueldad un sello inconfundible para distinguirse de otros antihéroes. Es el torneo contra Bunnojo Utsuki el catalizador de la desgracia de los mencionados personajes, principalmente la esposa (Ohama, violada por el protagonista) y el hermano de éste (Hyoma, lanzado a una cruzada de venganza ayudado por Toranosuke Shimada, maestro samurái que existió realmente).
Nieta del anciano asesinado y adoptada por el ladrón Shichibei, Omatsu tiene una parte importante en la historia, y junto a Ohama se genera un terrible discurso acerca del sufrimiento femenino en el Japón feudal; Kinugasa hace así malabares para centrarse de manera adecuada en todos estos secundarios, cuyas desventuras individuales iremos siguiendo hasta que sus vidas choquen en un último acto que tiene lugar en Kyoto, mientras somos testigos de cómo la vida de Tsukue desciende del cinismo al impasible nihilismo y poco a poco a la ausencia de salvación y a la locura depredadora (haciendo imposible empatizar con el personaje y el propio actor).

Siguiendo una lógica narrativa que se ve plagada de algunos de los tics más reconocibles del ¨chambara¨ (metódicos actos de venganza, conspiraciones entre grupos de samuráis, mujeres instigadoras, injusticia social, incluso algunos encuentros románticos), la intriga argumental desarrollada eficazmente por Misumi es realzada por su manejo de la estilizada puesta en escena y su obsesión por el detalle, la composición y la belleza de las formas y la fotografía, a cargo de Hiroshi Imai, además de su habilidad para filmar acción, tanto en espacios abiertos como reducidos. Gran ejemplo son la matanza de Shimada en el paisaje nevado y el sorprendente tramo final.
Se nota la mano de Kinugasa pues por un momento seremos absorbidos por el descenso a la locura del protagonista, proyectada a un escenario donde se desplazan las líneas de la realidad hasta rayar atmósferas de puro terror y fantasmagoría aunque sin efecto ostentativo (los demonios que atormentan la mente de Tsukue jamás se extrapolan a la realidad). Y así se deja en suspenso, en pleno estallido de tensión psicológica y física, esta historia, que sería continuada en una segunda parte cuyo rodaje se inició nada más estrenarse la que nos ocupa.

Ichikawa, rodeado de grandes actores como Shogo Shimada, Bontaro Miake, un exepcional Chishu Ryu que llena la pantalla cada vez que aparece y la bella Tamao Nakamura, con quien el primero haría pareja en innumerables films para Daiei, abre un nuevo camino a los ronin que estaban por llegar en la década (algunos de los cuales él daría vida) gracias a su odioso, arrogante, manipulador y deambulatorio samurái maldito.
Misumi dirige la siguiente entrega aunque no terminó la triogía, y es realmente una lástima que ésta haya quedado enterrada en un olvido injusto, incluso para los fans del género; parte de culpa la tuvo esa posterior versión de la historia realizada por Kihachi Okamoto con Tatsuya Nakadai (el mejor Ryunosuke Tsukue que existió en el cine, todo sea dicho), cuyo reconocimiento fue mayor para el público...

Un hombre nació a mitad de la era Taisho. Pudo llevar una vida recta y honorable, pero perdió su camino y decidió aventurarse hacia un sendero marcado por la maldad y la locura hasta acabar en tragedia.
Y esta, sin ninguna concesión a la sensibilidad, es su historia.

A mitad de los 70, Kinji Fukasaku, que había sido todo un dolor de cabeza para los ejecutivos y demás personal de su casa Toei, se alzó como una de sus mayores fuentes de ingresos gracias a sus ¨Batallas sin Honor ni Humanidad¨; las películas sobre gángsters callejeros cambian su enfoque y eso le vale convertirse en el padrino de un nuevo género. El presidente Shigeru Okada estaba tan impresionado con su trabajo que le escogería para adaptar una novela del otrora jefe yakuza Goro Fujita sobre la vida de Rikio Ishikawa.
Auténtica leyenda del mundo criminal, aunque más bien una leyenda negra y maldita, convertir la extensa y detallada historia de Fujita fue todo un reto para los guionistas Hiro Matsuda y Fumio Konami, cuyas reuniones con el director (muy ocupado terminando su nueva saga de las ¨Batallas¨) no fueron muy satisfactorias. Esta preproducción duraría casi dos años y abarcó multitud de cambios tanto en el libreto como en el equipo; pues la estrella Bunta Sugawara iba a encarnar a Ishikawa hasta que llegó Tetsuya Watari por expreso deseo de Okada, quien quiso ocuparse de su vuelta triunfal a la gran pantalla a pesar de su grave estado de salud.

Sin duda parecía adecuado usar a Watari ya que él protagonizó a finales de los 60 la famosa saga de Nikkatsu ¨Outlaw¨, también basada en la serie de homónimas novelas de Fujita. Como en las ¨Batallas¨, ¨Cementerio de Honor¨ se sitúa en el Japón inmediatamente después de la capitulación y la ocupación de las tropas norteamericanas antes de que se nos brinde un prólogo un tanto escueto recordando a Ishikawa por medio de fotografías y las confesiones (¨en off¨) de algunas personas (un prólogo al estilo clásico del cineasta); en lugar del blanco y negro se prefiere usar un sepia terroso, pues ese debía ser el color de la sociedad en aquel momento.
Estos intensos colores, bien tratados por Hanjiro Nakazawa, evocan la suciedad de la vida criminal, el barro y la basura que todo lo cubre. En este ambiente fangoso se remueve y se revuelve Ishikawa, encarnado por un portentoso y amenazante Watari que se distancia mucho de su Tetsuya de ¨El Vagabundo de Tokyo¨, pues todo lo fiel, inocente, honorable y romántico que podía ser aquél encuentra su explícito reverso tenebroso. Un enfrentamiento contra los hombres de la banda rival Shinwa en las concurridas calles de un mercado de Shinjuku podría desencadenar una guerra, y eso es algo que desquicia a su jefe Kawada.

Mientras radiografía los problemas sociales del momento, sobre todo las grandes tensiones entre los chinos emigrados y los nativos japoneses, Fukasaku nos hace seguir a Ishikawa en su sendero hacia la autodestrucción, a través del cual arrastra a cualquiera que se le cruce en su camino. Desde el prólogo se deja bien claro que no es la guerra, sino su carácter sociópata e inestable lo que le marca de por vida; desde luego el ejemplo del hombre que tuerce su camino hacia el Mal. Ishikawa se gana la furia de sus compañeros, roba y asalta a amigos y enemigos, incluso ataca a su propio padrino, y cuando es sermoneado no sabe responder en consecuencia.
Este momento rompe la narración hacia una segunda parte que constituye un exilio (hacia Osaka) y la completa degeneración psicológica y física, a lo que ayuda el descubrimiento de la droga como parche al hastío existencial; de por medio se introduce la prostituta Chieko, que de la violación crea un vínculo con el kamikaze protagonista y está presente en los momentos más dramáticos y desgarradores. Nunca el director expuso tan visceralmente la corrupción de un personaje, y su total distanciamiento hace imposible el empatizar con él; Ishikawa no se gana la redención, es simplemente malvado.

¨Cementerio de Honor¨, a pesar de ubicarse estética e históricamente al mismo nivel que las ¨Batallas¨, no es una película colectiva como aquélla; los negocios entre familias, las rencillas callejeras, la participación de las incompetentes fuerzas del orden, el deseo de los jefes yakuza de introducirse en el mundo de la política y los problemas de los miembros se observan desde el lejano e ignorante punto de vista de nuestro protagonista, que hiere, mata, grita, avasalla y pervierte sin orden ni concierto, de ahí que a la narrativa la conduzca una sensación de caos arrollador hasta desembocar en una brutal y memorable conclusión en plena prisión de Fuchu.
Los habituales del director secundan de maravilla al vigoroso Watari, en especial el carismático Tatsuo Umemiya y otros conocidos rostros como los de Hideo Murota, Kunie Tanaka, Shingo Yamashiro, Noboru Ando (un yakuza en la vida real antes que actor) y la otrora estrella de las ¨pinku eiga¨ Reiko Ike; por desgracia Yumi Takigawa, de actuación dura y auténtica, no goza de un desarrollo profundo. La cámara de Fukasaku, que desgaja cada pedazo de sociedad con ráfagas incómodas y exasperantes de violencia, muy ¨peckinpahniana¨, sigue el apocalipsis desatado por Watari, ya bastante afectado de neumonia en aquel entonces...

Con este impedimento el veterano actor todavía tuvo fuerzas para llevarse el papel protagonista de la siguiente obra del cineasta, ¨Cementerio Yakuza¨, dando vida en esa ocasión a un policía (pero homólogo de su Ishikawa). Soportar la exposición de salvajismo y miseria de ¨Cementerio de Honor¨ es un reto para los sentidos y la sensibilidad.
El viaje, que acaba en una explosión de sangre, merece la pena aun con la mala suerte de verse con el estómago revuelto al final. Crítica y público apoyaron el film y el actor volvió a primera línea de fuego como el astro de la acción que siempre fue; influencia para muchos futuros directores que contaría 27 años después con un ¨remake¨ un tanto ¨libre¨ realizado por Takashi Miike.

Llega un momento en nuestra vida en que hemos de replantearnos los hechos que nos han marcado, las decisiones que pudimos haber tomado, las palabras que debíamos haber elegido.
Una fase de autodescubrimiento donde expiamos nuestros pecados y afrontamos las consecuencias de nuestros actos, sin hipocresías ni arrepentimientos.

Para Ingmar Bergman, ¨La Carreta Fantasma¨ ocupaba no sólo el puesto a film más bello de la Historia, sino también el de obra matricial de su propia creación; así pues, al dramaturgo August Strindberg, rostro en sombra de su inspiración, responde Victor Sjöström, figura tutelar del cine sueco y principal artesano de su industria, al que rendiría homenaje en ¨Hacia la Felicidad¨ y ¨Fresas Salvajes¨, en las que actúa. Ésta útima llegaría en un momento en que el director había alcanzado el techo de su creatividad gracias a ¨El Séptimo Sello¨.
Asaltado en mitad de un viaje por la idea de abrir una puerta y entrar en los recuerdos de su juventud, Bergman escribiría el guión en un hospital de Estocolmo, donde trataba sus problemas intestinales y de estrés, mientras atravesaba una importante crisis (la terrible relación con sus padres, su fracasado tercer matrimonio, el fin de su noviazgo con Bibi Andersson...); no es extraño que su nuevo proyecto se viese tan abocado a la descripción autobiográfica, a la autocrítica. Con él no sólo abriría una brecha en su carrera, sino también en su interior, para enfrentarse cara a cara con él mismo como nunca antes.

En un conciso prólogo conocemos a Isak Borg, quien aparece ante nosotros como un viejo solitario, pedante e insufrible que ha renunciado a la vida social (su sentencia ¨las relaciones personales se reducen a censurar el comportamiento de los demás¨ estará presente en todo el film); este eminente científico que debe asistir a una mención honorífica en Lund iniciará un viaje por carretera y sin retorno que le hará sumergirse en las profundidades de su existencia. Pero antes, una pesadilla le asaltará; un presagio de muerte que le avisa de lo próximo que está su tiempo a acabarse (así lo muestra el reloj sin manecillas).
Secuencia memorable en la filmografía del director, fascinante y surrealista, con influencias de Buñuel, quizás de Maya Deren, pero sobre todo de ¨La Carreta Fantasma¨. Tras partir junto a su nuera Marianne otro sueño irrumpirá en la narrativa, mencionándose la frase clave de la historia (un ¨rincón de fresas salvajes¨, término sueco que hace referencia a ese lugar donde todos guardamos oscuros secretos); los nostálgicos y bucólicos recuerdos de juventud surgen ante él como una realidad palpable, entrando así por esa puerta abierta hacia el pasado. Es entonces cuando conocemos a su familia y a su prima Sara, de la que siempre estuvo enamorado.

La fantasmagoría de su vida anterior se materializa al entrar en escena una joven idéntica a su prima, además con el mismo nombre, que le acompañará en el viaje; pareciera de hecho que el espíritu de aquella no desea abandonarle (como le ocurría a su prima, esta ¨nueva¨ Sara mantiene su amor entre dos jóvenes). Este cuadro de alegre juventud transporta al protagonista a la nostalgia de un tiempo pasado que sin duda parecía ser mejor; sin embargo será interrumpida por un matrimonio en crisis que ha sufrido un accidente en la carretera.
Sensación agridulce que resucita el mismo matrimonio fracasado de Isak y Karin (la pareja se interpone en el coche entre los jóvenes y el doctor, privando a éste de la alegría anterior). Una visita a su anciana y adusta madre volverá a situar a la muerte tras sus pasos (aparece ante él el reloj de su pesadilla) antes de enfrentarse a sí mismo en un examen de conciencia decisivo, que tendrá lugar en otro siniestro sueño; los remordimientos aparecerán en un espejo mientras Sara le espeta lo mísero de su existencia, los recuerdos se escoran en un torcido recodo del camino, la confrontación es radical y abrasiva. Isak será culpado de culpabilidad y declarado un incompetente emocional (¨¿no hay salvación para mí?¨, se pregunta).

Por un momento le abandonamos para centrarnos en Marianne, quien vive un insatisfecho matrimonio con Evald, hijo del anterior; como un tumor incapaz de extirparse, éste se halla invadido por la sensación de muerte y soledad de su padre (la misma que acompaña a la madre de Isak), perpetuándose así el mal de la desgracia familiar. Apoyada en la brillante fotografía de Gunnar Fischer y en una puesta en escena absorbente y fascinante, el film desfila como la estela espectral de un sueño en un tiempo y espacio descompuestos, con la bella y cruel idea de que sólo nos reconciliamos con nosotros mismos en el instante de la muerte, pagando Bergman su deuda con sus padres espirituales (Strindberg, Kierkegaard, Munch y, cómo no, Sjöström) al tiempo que traza una trama autobiográfica.
Pues podemos suponer que esta imagen del padre envejecido no es otra que la del padre del director, aunque las similitudes no dejan de sucederse (la tía Olga y la madre de Isak son un reflejo de su madre Karin, la relación entre Isak y Agda es la misma que la de sus padres, la imagen de Isak se identifica con la del propio Bergman, compartiendo las iniciales). Sjöström, quien tuvo problemas durante el rodaje debido a su caduca memoria, brinda una actuación magistral en todos los aspectos (la última de su vida), bien acompañado de los grandes habituales del sueco Gunnar Björnstrand, Bibi Andersson, Gunnel Lindblom, Max Von Sydow e Ingrid Thulin, quien presta su gélida belleza.

Bergman anticipa la oscuridad, psicología y experimentación de ¨Persona¨ o la Trilogía del Silencio con esta conmovedora joya, un viaje introspectivo que nos precipita de cabeza al abismo de la vida.
Isak se acuesta, sueña, regresa por última vez a su juventud, lúcido y libre de pesares. ¿Ha hecho las paces consigo mismo?, no se sabe. Lo importante, como bien dice Sara, es que ¨ya no hay ningún ¨rincón de fresas salvajes¨ ¨.

Amanece. Un calor insoportable debido las temperaturas que en pleno verano se acumulan en las aguas del mar interior de Seto.
La tierra se abrasa, la cosecha se muere, se necesita agua para que sobreviva. Hay que bajar, cargar los cubos de agua y subir la ladera, una vez, y otra, y otra, o la tierra se morirá...

Seguramente nunca en la Historia del cine, que no es decir poco, se ha radiografiado con tal extremo cuidado y obsesión la dureza y crueldad del trabajo agrícola como podemos observar en ¨La Isla Desnuda¨, no un trabajo gratuito como tal ni exento de su gran significado. Kaneto Shindo, que llevaba ya casi una década dedicado no sólo a escribir guiones sino a dirigir, había sido también uno de esos audaces pioneros en crear una sociedad independiente para no tener que combatir las estrictas normas de los estudios, y lo hizo junto al actor Taiji Tonoyama y al otro buen cineasta Kozaburo Yoshimura.
Sin embargo ésta, la Kindai Eiga Kyokai, no gozaba de buena trayectoria; un poco incomprensible tratándose de una de las principales figuras del cine moderno japonés, pero el prestigio de Shindo venía más por parte de la crítica y por su rol de guionista que por el éxito de público. Hundido casi en la quiebra, decide emplear el dinero que les queda para filmar el que quizás es su último proyecto (si algo aprendió el director de su mentor Mizoguchi fue a no rendirse nunca...), una pequeña historia con pocos personajes, un equipo reducido y un escenario primordial: la deshabitada isla de Sukune, rodeada de las aguas del mar de Seto frente a las costas de Hiroshima.

Mientras al empezar la década de los 60 muchos realizadores, sobre todo noveles, retratan la vida urbana de esa sociedad japonesa moderna y juvenil, Shindo prefiere exiliarse a un entorno natural donde relatarnos, y sin usar ni una sola línea de diálogo, la muy difícil existencia de una familia de campesinos. Desde el aire vemos la isla, encerrada entre litros de agua, sucumbiendo al sofocante calor del verano y a los helados vientos del invierno, una isla que es enteramente el reflejo del Japón de la guerra (o de la preguerra), el aislado del Mundo, el que se sostenía en una economía atrasada y frágil y en el sacrificio continuo de sus pobres gentes.
La existencia de esta familia compuesta por los padres y dos hijos se sostiene en la ausencia de comunicación y la muestra de amor basada en las oportunidades de supervivencia; Shindo, en un impecable dominio de los elementos y la belleza formal, donde cuenta mucho la ayuda de su operador Kiyomi Kuroda, nos sacude con sus poderosas imágenes en blanco y negro, dejando que sea la atmósfera, las sensaciones y los rostros de sus actores quienes nos narren esta historia de sobrio desarrollo y donde prima el uso de las elipsis para contemplar la evolución de los personajes, a priori inamovible.

Sin dejar de lado los esfuerzos del hombre, Shindo se centra en la esposa, encarnada de manera soberbia por la suya propia (Nobuko Otowa), y realiza otro retrato a un tiempo triste y conmovedor del espíritu de lucha de la mujer japonesa por preservar la costumbre y la tierra con blindado estoicismo (una escena impactante que lo refleja es esa donde, tras subir la colina, se ve derrotada del esfuerzo y tira en un descuido el agua de los toneles; el marido, observando impasible, la golpea lanzándola al suelo antes de ayudarla a cargar el tonel restante, un acto de violencia que remite brutalmente a ese amor basado en la supervivencia: si el agua se acaba ellos también).

Un recorrido intermitente por las costas y las calles del pueblo cercano a la isla captando las costumbres y las vidas anónimas de las gentes que por allí pululan es una perfecta muestra de la sensación de autenticidad, casi documental, que el cineasta, como si fuera el más experto de los neorrealistas, desea transmitir.
Aunque bastaría sólo contemplando a los sufridos protagonistas (cada gota de sudor que cae por sus frentes, cada contracción de sus rostros, cada paso con que se hunden en la tierra, cada pesado suspiro que exhalan, hace vibrar las entrañas por su realismo).

La circulación de la trama se basa en el ciclo, aburrido y necesario de las cosas que preservan la vida, cuyos elementos básicos son nada más que el agua y el duro esfuerzo (si la familia puede gozar de algunos felices instantes en la ciudad es gracias a eso, no por capricho), lo que ciertamente estanca durante un tiempo la acción...aunque lo importante de esto es la mirada que proyecta la película sobre una realidad humana, monótona y humilde como la de cualquier otro núcleo familiar. Por esto mismo cuando la tragedia, en forma de una extraña enfermedad que ataca al hijo menor, hace temblar los cimientos de este pequeño grupo de individuos, el impacto es aún más devastador de lo que podríamos imaginar.
Pues el tiempo que nos ha hecho pasar a su lado el director, compartiendo exhaustivamente sus penurias, su trabajo, su día a día, es esencial. Éste, que pese a proceder de un linaje privilegiado vio como su familia se hundía en la pobreza por culpa de las deudas del padre, para después sobrevivir trabajando en almacenes y en el campo, entiende de maravilla ese espíritu de resignación y lo muestra sin tapujos: la fatalidad nos ha golpeado, sí, ¿pero qué podemos hacer?, ¿dejarlo todo?, ¿rendirnos y morir?

No, se sigue yendo a buscar agua y se cuida la cosecha, porque el que hayamos perdido algo muy importante no significa que lo tengamos que perder todo. Otowa, cuyo personaje es una entera representación de la madre de Shindo, hiela la sangre con su interpretación en algunos momentos de tragedia realmente intensos; en absoluto desmerecen Tonoyama ni los pequeños Masanori Horimoto y Shinji Tanaka (es fácil de apreciar en el film el gran esfuerzo que hacen los actores, tanto físico como emocional). Shindo, como Shimazu, Mizoguchi, Ozu, Gosho o Shimizu hicieron antes que él, ha logrado extraer de la más austera cotidianidad un sentimiento grandioso y una interpretación universal; y como guinda la magnífica y atmosférica música de Hikaru Hayashi.
Esto hizo de ¨La Isla Desnuda¨, pese a su estructura y su ausencia total de diálogos, un auténtico éxito en medio Mundo tan celebrado como duramente criticado (en especial por los propios japoneses, quienes vieron en ella una imagen de su país que nada les gustó). Pero la película que salvó a aquél de la ruina es por supuesto uno de sus mayores logros, poesía visual dura, bella, sincera, implacable, y donde mejor se puede afirmar en el cine que, a veces, una imagen vale más que mil palabras...

A veces una fantasía o ilusión puede hacerse realidad, basta con desearlo profundamente. A dos mujeres dedicadas al lujoso mundo de la moda, se les ha concedido ese deseo.
A lo largo de todo un día las dos por separado harán realidad sus sueños, o al menos eso creen. De seguro que ninguna de ellas podrá predecir todos los acontecimientos que van a vivir desde que pongan los pies en Gotemburgo.

A Ingmar Bergman siempre le han obsesionado los sueños y las ilusiones, y en casi todas sus obras dichos temas toman una gran importancia, pero quizá nunca lo haya expresado con tal sutileza y sentido del humor como en ¨Sueños¨. Estamos a mitad de los 50 y el sueco lleva una carrera cinematográfica muy enfocada en el melodrama. Antes del film que nos ocupa había sorprendido a propios y extraños con la curiosa comedia ¨Una Lección de Amor¨; bueno, hay que reconocer que en este terreno también sabía defenderse, y para demostrar tal cosa ahí está ¨Sonrisas de una Noche de Verano¨.
No quedaban muchos años para que el director nos dejara atónitos con obras maestras como ¨El Séptimo Sello¨, ¨Fresas Salvajes¨ o la memorable Trilogía del Silencio e hiciera hincapié en todos esos temas que serían un recurrente en su cine para la posteridad, sin embargo aquí, aunque se pueden ir percibiendo levemente ciertos detalles, hallamos a un Bergman en evolución, previo a su madurez como realizador, preparándose para dar el salto del clásico melodrama a un tipo de cine muy distinto.

En ¨Sueños¨ encontramos, efectivamente, un gran equilibro entre drama y comedia, presentándose a lo largo de toda esta historia. Una historia protagonizada por Susanne, la dueña de una agencia de modelos y Doris, una de sus empleadas; dos mujeres que no gozan de una vida sentimental muy satisfactoria. Tras tener la segunda una discusión con su novio, parte con su jefa a una sesión de fotos a la ciudad de Gotemburgo, y acabarán teniendo una extraña experiencia el mismo día. Doris, presumida y avariciosa, contempla las joyas y prendas de los escaparates, hasta que aparece un misterioso anciano que decide comprarlas para ella; Susanne, enamorada de un hombre casado, hace lo posible por encontrarse con él y compartir una tarde.
Premisa sencilla, personajes normales, sí, pero guardando una gran cantidad de detalles...sin duda la parte más inclinada a la comedia es la protagonizada por Doris, quien se ve reflejada en los cristales de las tiendas, cuando de la nada el cónsul Otto aparece y le compra un vestido, la invita a desayunar, a pasar un rato divertido en la montaña rusa; la chica vive una pura ilusión y pierde conciencia de la realidad. Lo de Susanne es pura tragedia, ya que su romance secreto con Henrik le provoca una sensación de gran sufrimiento, y al final es descubierto por la frígida esposa de éste.

Bergman construye un melodrama dándose un atisbo de lo que serían algunas de sus marcas de la casa. Empieza con el tedioso tic-tac de un reloj, que oiremos en muchas películas del sueco, el silencio y una sensación de agobio, provocada sobre todo por ese tripudo individuo que observa con lascivia a Doris, invaden la escena principal. Gotas del humor más sutil nos llevan al viaje emprendido por las protagonistas; a Susanne le viene la idea de la muerte, expresándose a través de imágenes que guardan dobles sentidos. La atmósfera se vuelve extraña cuando aparece Otto (un personaje que de algún modo me recordó a aquel hidalgo del ¨Lazarillo de Tormes¨, el cual finge ante la sociedad ser adinerado cuando en realidad es sólo un pobre desgraciado).
El cónsul, en este caso, posee riquezas, pero por dentro es un hombre infeliz, triste, por culpa de su despreciable hija, quedando el encuentro de ambos muy ambiguo. ¿Se encariña el hombre con Doris por ver en ella a una hija o por su tremendo parecido con su esposa, ingresada en un manicomio? Bergman posee un curioso concepto del castigo y del enfrentamiento con la realidad. Doris es codiciosa, caprichosa, sólo pide más regalos al cónsul, Susanne desea la muerte a la mujer y a los hijos de Henrik, y así, con el resonar del timbre de una puerta y de un teléfono, la fantasía de las dos mujeres se rompen en mil pedazos al mostrarse ellas tal como son.

Repiten con el director Eva Dahlbeck y Harriet Andersson, quien se convertiría en una de sus musas a partir de ¨Un Verano con Monika¨, ambas ofreciendo muy buenas interpretaciones, como también Gunnar Björnstrand, otro de los actores fetiche del sueco.
Bañada en la fotografía en blanco y negro de Hilding Bladh, se perfila esta deliciosa tragicomedia ambientada en lujosos y pomposos escenarios que cuenta con unos personajes principales bien definidos y donde, gracias a sus elementos psicológicos, la evolución de Ingmar Bergman hacia su cine posterior a los 50 se hace más palpable.

Muy significativa la escena donde vemos a Dahlbeck abriendo la ventana del tren y empapándose con la lluvia. Ocho años más tarde veríamos algo similar con Gunnel Lindblom en ¨El Silencio¨.

En sus memorias publicadas en 1.987 bajo el nombre de ¨Linterna Mágica¨, el cineasta sueco recordaba los espectáculos circenses que visitaba en su niñez junto a su tía Anna.
¨Un león se asomó a un oscuro ventanuco, los payasos […] parecían enloquecidos, me dormí agotado por tantas emociones y una música maravillosa me despertó; vi a una joven sobre un enorme caballo blanco...¨.

Todo este mundo de alocados personajes, imponentes animales, música, caravanas y carpas provocaba al Ingmar Bergman niño una febril excitación, pero en ¨Noche de Circo¨ esta visión tan ensoñadora e inocente voltea hasta situarse en su absolutamente negativo reverso. Nos hallamos en la primera etapa del cine del maestro, una etapa no muy conocida ni solicitada para aquellos fans que descubrieron su gran talento con títulos superiores como ¨El Manantial de la Doncella¨, ¨Fresas Salvajes¨, ¨Persona¨, ¨Gritos y Susurros¨ o la memorable ¨El Séptimo Sello¨.
Sin embargo, en 1.953, ya había realizado ¨Un Verano con Monika¨, uno sus trabajos más recordados al tiempo que su primera (y mejor) colaboración con Harriet Andersson, quien para el sueco significó el triunfo de la espontaneidad carnal y de la sensualidad salvaje y escandalosa; con su siguiente film el director adoptaría un brusco cambio de registro que sorprendería a propios y extraños, además de unas deliberadas variaciones de estilo, género y época. Andersson se mantendría con el papel principal (llamándose Anne esta vez, igual que la tía de Bergman), aunque también ampliaría su versatilidad como actriz.

¨Noche de Circo¨ se centra en las peregrinaciones y andanzas de una modesta compañía a comienzos del siglo XX llamada Circo Alberti, cuyo propietario, Albert Johansson, abandonó a su esposa y su hogar tiempo atrás por la vida deambulante, manteniendo ahora una relación no muy satisfecha con la joven Anne, quien trabaja en el espectáculo, y que se verá seducida por un engreído y cínico actor de teatro cuando la acompañía se detenga en el mismo pueblo donde reside la mujer de Albert. No hay lugar para la ilusión, la esperanza, el amor o la diversión en el seno de un grupo que trabaja para lograr precisamente esas sensaciones en los demás.
El alma positiva e infantil que debería mostrar del mundo circense sólo es mera fachada para engañar al espectador (el que observa la película y el que aparece en la propia película), pues se atisba rodeada de tinieblas, próxima a la destrucción; Bergman practica así la contraposición más absoluta pagando sus deudas con el expresionismo alemán y sus mentores Strindberg y Sjöström. El film es una reflexión a un tiempo grave y jovial del oficio del artista, una fábula sarcástica sobre los falsos pretextos del corazón y el espíritu, y más ampliamente una farsa trágica sobre la existencia como necesaria aceptación de la traición.

En ¨Noche de Circo¨, aparte de subrayar la distinción entre realidad y apariencia (Albert se viste apropiadamente para ir a ver a su mujer), de insistir en la humillación permanente (la de Anne al ser violada por Franz, la del payaso frente a las burlas de los soldados, la de los feriantes al ver a su público reírse de ellos, que no con ellos) y de plantear una ácida crítica contra el teatro (arte superior, al que el mismo Bergman pertenecía), encuentra su punto culminante en dos invenciones formales.
La primera atañe al lugar que ocupan los actores en el escenario (casi siempre un hombre y una mujer), la manera particularmente sutil con la que el director, mediante efectos especulares, de la mirada o de pura disposición espacial, afirma y cuestiona su relación; la frontalidad ¨bergmaniana¨, más que un avatar de su experiencia teatral, se revela aquí como lo que verdaderamente es: una imagen que aun en su presencia compartida sugiere la separación entre los seres. La segunda tiene que ver con la manera en que Bergman abre una brecha entre realidad y fantasmagoría, penetrando en la psique de sus desdichados personajes.

De este modo, una inolvidable secuencia representa, entre lo macabro y lo grotesco, al payaso Frost llevando en brazos y bajo un Sol de plomo a su esposa Alma, quien se bañaba desnuda ante una guarnición militar, momento en que el sueco articula un juego de distorsiones formales (saturaciones de luz, encuadres acrobáticos, montaje epatante) destinadas a expresar una realidad: la del calvario alucinante de los celos. Bergman decidirá no permitir una salida a sus personajes (¨estamos presos en el mismo Infierno¨, dice Albert), atrapados como los animales en sus jaulas, sólo quedando en sus vidas el largo camino a seguir, el eterno peregrinaje.
Cautivadora y vulnerable, Harriet Andersson deslumbra en su papel, e igual de memorables resultan Anders Ek, Hasse Ekman y Gudrum Brost, pero Ake Grönberg consigue eclipsar a todos con una magnífica interpretación (y más aún en la siniestra escena del espejo, que pone los pelos de punta); en aspectos técnicos destacan la puesta en escena, sombría y desasosegante, y el gran trabajo de fotografía de Hilding Bladh y Sven Nykvist, en su primera colaboración con el cineasta.

Realmente interesante y demoledora por su desencantada visión de la vida y del ser humano, la película, tal vez de las mejores de la primera etapa de Bergman (aun no alcanzando el grado de obra maestra), resultó ser un fracaso, lo que hizo a éste inclinarse por una apuesta más liviana y humorística al año siguiente con ¨Una Lección de Amor¨.
El universo circense y las compañías de feriantes serían revisitadas con mayor acierto en posteriores títulos como ¨El Rostro¨ o ¨El Séptimo Sello¨.

Se oficia la misa en una humilde capilla de un pueblo cualquiera en las tierras de Suecia. El sacerdote pronuncia las sagradas palabras sin sentimiento alguno y los pocos feligreses que allí se disponen las reciben indiferentes.
Afuera hace frío, la nieve y las nubes lo cubren todo, todo...

Con la realización de ¨Como en un Espejo¨ a comienzos de los 60, el director Ingmar Bergman se propuso iniciar una nueva etapa en su cine siguiendo unas directrices y temas, tanto en forma como en estilo, que se habrían de convertir en seña de identidad de toda su obra posterior; sí, realizaría comedias, pero pasarían inadvertidas frente a los densos e íntimos dramas de carga existencialista a los que se dedicaría en cuerpo y alma. Inspirado por la delicada situación que había vivido un sacerdote conocido suyo tras haber perdido a uno de sus fieles cometiendo suicidio, el director proseguiría con la idea fundamental que invadía la estructura su anterior film: el silencio de Dios.
Más tarde, esta concatenación de reflexiones daría pie a hablar de una trilogía (la Trilogía del Silencio) iniciada en ¨Como en un Espejo¨ y completada con ¨El Silencio¨ y la que nos ocupa, en cuyo guión participaría el propio padre del cineasta, Erik Bergman, inflexible y autoritario como pastor luterano pero aún más como progenitor, de quien su hijo guardaría sobre todo dolorosos recuerdos. ¨Los Comulgantes¨, también concebida en tres actos como una obra de cámara, arranca en plena misa en la que el padre Tomas Ericsson habla a unos pocos fieles, en cuyos ojos se puede fácilmente atisbar la presencia de una angustia interior que a cada uno consume irremisiblemente.

Será esta modesta capilla el lugar esencial en el que se desarrolle todo un primer acto de unos tres cuartos de hora proponiéndose Bergman condensar aún más el escenario de lo que ya hiciera en su película previa, atrapándonos en un ambiente hermético, inaccesible, claustrofóbico y tan apático como los personajes que lo habitan con su enferma e indiferente casi fantasmagórica presencia. La figura central de la trama es Ericsson, de quien poco después descubriremos el abrasivo tormento que embarga a su alma, perdida en un sendero de tinieblas.
Éste, al igual que los demás, será filmado por una cámara de enfoque íntimo y cercano que no obstante lo presentará desde una distancia inalcanzable a ojos del espectador. Nada o casi nada hace pensar que este cura pueda hallar en esa atmósfera tísica, fría y cargada de pesimistas y decadentes emociones y pensamientos, una mínima salvación, pues es en el fondo un hombre cuya esperanza le ha sido arrancada desde hace tiempo, desde que en sus propias carnes pudo comprobar los horrores de la condición humana en tiempos de guerra, desde que la única persona en la que depositaba la poca fe que aún residía en él, su esposa, se marchó a los brazos de Dios.

Pero un dios sordo, mudo y ciego, que no acude al sufrimiento de los que creen en él y que a éstos observa más bien desde la ignorancia y el regocijo por su dolor. ¨¡Qué imagen más ridícula!¨, pronunciará Tomas ante el Jesucristo crucificado del altar; nunca Bergman pudo expresar de un modo tan literal y honesto la ausencia, la inexistencia de Dios, y su indolencia (como declaraba Karin, aquí también se comparará a Dios con una araña, un monstruo).
Por supuesto, un cura sin fe no puede ofrecer paz a otro cuando no la halla en sí mismo, resultado de esa futil consulta entre éste y el sr. Persson. La trama tenderá a quebrarse en un segundo y tercer actos más reducidos en los que los protagonistas saldrán de la agobiante capilla hacia un exterior aún más agobiante si cabe, teñido por el gris de las nubes y el blanco de la nieve. El desastre se abalanza sobre la historia y el fracaso de Tomas como sacerdote se revela ahora brutal; una vida atormentada, la de Persson, cuya única salida ha sido el suicidio, es la pueba irrefutable de ello.

De fondo, los trazos desgarradores de un amor no correspondido hacia la amable y cariñosa Märta, una maestra del pueblo castigada por múltiples defectos físicos (en la que se profundizaremos a través de uno de los recursos más usados por el director: la carta ¨hablada¨) y el cruel desprecio de Tomas, quien rechaza sus pretensiones de sustituir a su desaparecida esposa. Todo carece de importancia cuando la fe es sólo una ilusión. El odio, la hipocresía, el cinismo, la pereza, la ira, incluso el suicidio deja de ser pecado. ¿Qué queda de un universo vacío y sin un pilar de esencia no tangible, o sagrada, en que apoyarse?
Absolutamente nada. La perpetuidad de lo inútil (la misa seguirá celebrándose) y de un dolor por el que no se encuentra o no se quiere encontrar un origen al que culpar. Nada escapa a la mirada rígida, severa, cruda y desasosegante de Bergman, quien prefiere concluir su diatriba de la mano de la duda eterna y la oscuridad, contrariamente a ¨Como en un Espejo¨ (en cuya escena final Dios y amor sucumbían a la similitud).

La suave y elegante fotografía de Sven Nykvist contrasta a la perfección con la abrumadoramente tensa y austera atmósfera del film, que Bergman dispone en pocos escenarios interiores y exteriores sin más música (pues el silencio domina en cada recoveco del espacio) que la producida por la naturaleza, la del órgano de la iglesia y la de los diálogos de unos personajes con los que es imposible empatizar, donde hallamos la soberbia y no menos desoladora interpretación de un Gunnar Björnstrand al que por fin el director concede el papel protagonista que se merece, acompañado por habituales de éste: Max Von Sydow, Ingrid Thulin, Allan Edwall y Gunnel Lindblom, todos ellos muy comedidos.
Elaborada y fascinante desde el interior, desnuda de artificios y construida sobre un simple y angustioso escenario exterior, ¨Los Comulgantes¨ pasa por ser la obra más sobria y densa del maestro sueco, un puente de grave reflexión entre los dos títulos con que inician y terminan la Trilogía del Silencio, de algún modo más ¨impactantes¨ y elaborados que éste. Todo ello observado por la triste mirada de un Jesucristo crucificado consciente de su inútil sacrificio por una Humanidad envuelta en temor y sombras y rematado con una significtiva conexión entre él y Tomas.

El eco de su plegaria llega hasta las entrañas: ¨Dios...¿por qué me has abandonado?¨.

El sueco Ingmar Bergman nos lleva al interior una gran mansión de finales del siglo XIX para que conozcamos a cuatro mujeres: Karin, Maria, Agnes y Anna, las tres primeras hermanas, la última la criada de la familia.

A comienzos de los 70 Ingmar Bergman no había logrado demasiado éxito con su película ¨La Carcoma¨, la única de su filmografía rodada en inglés, así que decidió realizar su próximo film en sueco financiándolo a través de su propia compañía, lo que le hizo buscar el apoyo monetario de la S.F.I. (Universidad de Cinematografía Sueca) y hasta de varios miembros de su equipo, que contribuyeron como productores. Con un ambiente de total libertad para poder llevar a cabo su proyecto, lo cual no había experimentado desde ¨Persona¨, Bergman eligió el gran castillo de Taxinge-Näsby como escenario en lugar de los costosos decorados de la S.F.I.
Como la gran mayoría de sus historias, la de ¨Gritos y Susurros¨ procedía al mismo tiempo de un sueño y de experiencias personales relacionadas con su melancólica estancia en la Isla de Farö y, sobre todo, con su madre Karin, principal inspiración de Bergman (él mismo comentó que el nombre del personaje de Ingrid Thulin era el de su progenitora, pero que varios aspectos de su personalidad estaban reflejados por igual en las cuatro protagonistas).

Entre gruesas paredes pintadas de un intenso color rojo y el constante tic-tac de los relojes reina una sensación de angustia, soledad y tormento, aunque pretenda ocultarse bajo hipócritas apariencias y gestos de felicidad vacíos. La agonía y la enfermedad modelan las aristas de este escenario donde el socorro no halla respuesta; mientras, las tres figuras masculinas de ¨Como en un Espejo¨ que pivotaban alrededor de Karin, quien como Agnes en esta ocasión resultaba ser el eje central de los tormentos, el dolor y la angustia, ahora se transmutan en tres féminas:
La fría, intelectual y reprimida Karin carga sobre sí un interminable pesar derivado de su incapacidad para establecer cualquier tipo de contacto; la superficial, inmadura y presumida Maria busca insatisfactoriamente un cariño que le es negado, un amor prohibido e imposible logrado a través de la infidelidad y la mentira; la afectuosa y dulce Anna, quien perdió a su hija pequeña, ve aflorados sus sentimientos maternos al volcar toda su ternura en Agnes, afectada por un terrible cáncer que consume poco a poco su existencia. La situación alcanza un insospechado límite al confrontar Karin y Maria sus emociones mientras Agnes se debate entre la vida y la muerte con el apoyo de Anna.

Con ¨Gritos y Susurros¨ el director sueco concibe una de sus obras más violentas y demoledoras haciéndonos partícipes de la turbia relación que sostienen las cuatro protagonistas, víctimas de deseos reprimidos, angustias interiores y eterno sufrimiento vital, siendo el pilar central la enfermedad de Agnes, causa de la sensación de culpabilidad que arrastran Karin y Maria, atadas sin desearlo al tormento de su hermana, presentándonos Bergman, asimismo, su recurrente crítica a temas como el paso inexorable del tiempo, la crisis de identidad, la soledad, la ambigüedad sexual, el infinito ahogo que aguarda tras la muerte o la pérdida de la fe.
Algo que veremos en momentos como la confesión del sacerdote o el mordisco que Anna le da a la manzana tras rezar por su hija, lo que hace que, en esencia, ¨Gritos y Susurros¨ acabe relacionada con títulos anteriores del director como el ¨El Silencio¨, ¨Los Comulgantes¨ o ¨Persona¨. Bergman logra sumergirnos en un ambiente enfermizo donde la sensación de claustrofobia y extrañeza aumenta por momentos rayando a veces un macabro surrealismo. Además emplea el color de un modo muy diferente esta vez: se concentra en la intensidad del rojo, el rojo de la sangre y el silencio, el rojo de la violencia (pues sólo a través de la violencia más descarnada y degradante se transmiten y profesan las sensaciones y los sentimientos).

Este rojo llena el espacio y le da textura a la vez que agresividad a la imagen, demostrando de nuevo el maestro Sven Nykvist su valía como director de fotografía. El realizador lleva al límite a sus actores, y es algo que Ingrid Thulin, Liv Ullmann, Kari Sylwan (su papel casi lo hace Mia Farrow) y Erlan Josephson ponen de manifiesto, pero la que logra erizar la piel con su interpretación es esa espléndida Harriet Andersson, la más sensual musa del director tiempo atrás, que da vida a la torturada Agnes. Un plantel sencillamente magnífico. La película contiene poderosos momentos desde el principio hasta el fin, pero hay ciertas y sobrecogedoras secuencias que desafían la persistencia retiniana.
Karin rajándose la vagina con el cristal (el placer por el sadismo), el análisis del rostro de Maria que hace David, el doctor (frente al espejo, la áspera desnudez del alma), y el aún más inenarrable momento en que Agnes ¨resucita¨ y reclama sin éxito el cariño de sus hermanas, escalofriante momento de puro onirismo donde se entrelazan la vida y la muerte, la realidad y la irrealidad, seguida de la escena en la cual aparece Anna sosteniéndola emulando de algún modo a la Piedad de Miguel Ángel (comparando la figura de Agnes con la de Jesucristo) ).

De las muchas y maravillosas obras que nos ha brindado el maestro Bergman, ¨Gritos y Susurros¨ figura entre las más poderosas de su filmografía, de lo mejor que nos brindó en su convulsa etapa de los 70.
También es de mis favoritas, por supuesto, y aunque cada interacción entre personajes estruje las entrañas por su dureza y cada línea de diálogo le atraviese a uno las tripas, por mi parte es de obligatorio cumplimiento el visionarla regularmente.

En un pueblo siempre ocurre de todo aunque en la distancia se nos sugiera un lugar tranquilo, de aire limpio, rodeado de vegetación, donde es imposible que un hombre sea asesinado, una madre abandone a sus hijos o un empresario sin escrúpulos despida a toda una cuadrilla de trabajadores.
Pues esas cosas pasan, como en todas partes, y si alguien debe velar por la seguridad de sus habitantes contra estos males son los agentes de la ley, que a veces también ayudan...

He de viajar a un tiempo pretérito: recorriendo los muchos libros de la estantería de mi suegra di con uno cuyo título era ¨Keisatsu Nikki¨, publicado en 1.952 por el gran autor Einosuke Ito, y estaba claro que si lo conocía de algo era debido a su adaptación cinematográfica; por supuesto no iba a leer la novela al tratarse de la edición original japonesa, y tampoco iba a pedir a mi prometida que me tradujera las más de 240 páginas que contiene...así que no me quedó más remedio que hacerme con el film posteriormente estrenado, verdadera curiosidad histórica y todo un clásico imperecedero del cine nipón.
Curiosidad pues concierne a la etapa temprana de los renovados estudios Nikkatsu tras el duro periodo de guerra y posguerra, ya al mando del presidente Kyusaku Hori; ésta sería una de sus primeras producciones, que llevaba a la gran pantalla ese ¨best-seller¨ del cual antes hablaba, por mediación del guionista Toshiro Ide, respetado por sus colaboraciones con Mikio Naruse, y el tristemente desconocido Seiji Hisamatsu (y van ya...), quien se había dedicado más de veinte años a hacer películas sin parar, curtiéndose en el melodrama y ante todo como cineasta bastante independiente en comparación con algunos colegas de profesión, atados de por vida a compañías concretas.

Gracias a ¨Policemans Diary¨ podemos conocerle y entrar en su larga filmografía, y ciertamente es una buena manera de hacerlo. Entre grandes montañas y terrenos que se extienden hasta donde alcanza la vista, como esa carretera por donde cruza un autobús y recoge a unos señores que, en compañía de una joven vestida con un flamante kimono, se dirigen alegres a su boda, desconcierta este inicio trayéndonos recuerdos del ¨Arigato-san¨ de Shimizu, y que irá desarrollando la historia de un amor trágico, no correspondido, entre la nombrada chica e Iwata, un pobre que ha de vender casi todo lo que tiene para poder sobrevivir.
Pero esta historia no contiene un cariz épico ni grandioso, ni estaremos las dos horas de metraje centrados en ella; es una historia como cualquier otra, la de una persona ordinaria con mala suerte y que por equivocación acaba detenido hasta llegar a Motomiya, aún una pequeña localidad al norte de las tierras de Fukushima. Y a raíz de este hecho es como entramos en la comisaría que será escenario primordial del resto del argumento, y entramos como Iwata, por accidente, sin haberlo previsto, y del mismo modo conoceremos a sus trabajadores y protagonistas...y es esta naturalidad pasmosa la que hace que nos sumerjamos en la obra casi sin percatarnos de ello.

Motomiya es uno de tantos pueblos que han sabido sobrellevar la guerra lo mejor posible, pero a pesar de transcurrir ya una década de la derrota no avistamos precisamente a un Japón en pleno resurgimiento económico y cultural, sino a una tierra castigada por la pobreza, la injusticia, la corrupción, la crueldad, donde los hijos son abandonados o vendidos, los campesinos se mueren de hambre y los maridos y esposas dejan a sus familias, huyendo como cobardes en pos de hallar una vida mejor. Y el punto de vista principal desde el cual se observa esta triste situación social es el de los agentes de la ley.
Se bromea al presentarlos como unos incompetentes y desalmados nada más comenzar la película; en realidad lo que se hace es mostrarlos como lo que son: seres humanos con sus propios problemas que se desviven en resolver los de otros, todo propio de una época en la que ya es posible adoptar este tipo de enfoque, pues a mitad de los 50 ha triunfado el partido socialdemócrata, impera la aceptación de las costumbres occidentales y la libertad de expresión, y no hace falta (ni se debe hacer) hablar de las fuerzas del orden desde una perspectiva tradicional, hierática y moralmente bienpensante (lo que habría sido de locos una década antes...).

Al estilo de ¨La Posada de Osaka¨, ¨La Torre de la Introspección¨ o incluso ¨La Calle de la Vergüenza¨, estrenada un año más tarde, ¨Policemans Diary¨ trae una crónica de multitudes, donde todos y nadie son protagonistas, aunque esos policías se mantienen como figuras esenciales, encontrándose los demás alrededor suya y de su pequeña jefatura.
Como sucederá en la pieza maestra de Mizoguchi, Ide se centra en varios agentes y poco a poco nos invita a conocerlos, en lo íntimo y profesional; así, el benévolo Yoshi se encarga de dos pequeños abandonados en la estación, el inocente Hanakawa de una joven vendida como prostituta y Kuramochi de una madre, también abandonada, que ha sido pillada robando.

Por otro lado un importante evento es preparado por los más adinerados del pueblo y otros oficiales: la llegada del ministro de comercio, en lo que no reparan los pobres, delincuentes o campesinos de la zona; y mientras esto tiene lugar, ha de enfrentarse a diferentes organismos por un caso de prostitución y extorsión el patoso jefe Ishiwarai, a quien encarna un impagable Masao Mishima alejado de sus repelentes villanos en el papel que otorga ese punto cómico al film. Esto es algo propio del ¨shomin-geki¨, donde se combinan de manera muy inteligente momentos dramáticos que a uno le desgarran con otros de humor leve.
Y en este sentido, Hisamatsu se desenvuelve como un maestro del género, también drama costumbrista, por su habilidad para hacer a su público parte de la trama y del lugar donde se desenvuelve y manejar con soltura las oscilaciones emocionales a las que seremos sometidos (dos son los episodios más tristes, el de los niños Shigeru y Yukiko (la pequeña Terumi Niki en una impresionante actuación) y el de la madre que ha sido abandonada; el cineasta se atiene a los códigos del melodrama más sentimental durante los clímax de ambos, logrando instantes vibrantes, de gran intensidad).

Ito ubica la mayoría de sus novelas en el entorno rural y sus héroes son campesinos en la ruina, mujeres vagabundas y avaros de altos cargos; el guión de Ide respeta esta visión y asimismo el director, quien como un Shimizu o un Gosho cualquiera radiografía de cerca a los personajes a través de una gran muestra de humildad y humanismo, sin condenarlos ni juzgarlos, pese a que parezca lo contrario, y dejando entrever un discurso de ideales progresistas (veremos a Ishiwarai plantar cara a esos oficiales políticos, borrachos y mujeriegos, mientras un antiguo maestro que perdió a su familia en la guerra aparece desquiciado y aún creyendo que se halla en plena batalla).
Hisamatsu es otro de esos clásicos modernos que se esfuerza por retratar lo mejor y lo peor, lo bueno y lo malo de la sociedad de su país en ese momento y en ese lugar, y esta correspondencia convierte su obra en una joya del neorrealismo, pues todo respira autenticidad y honestidad, y el blanco y negro de la fotografía de Shinsaku Himeda aporta dureza, violencia y suciedad durante las secuencias en el interior del pueblo, pero de algún modo esperanza cuando se filma sobre grandes espacios abiertos, inundados de luz, casi de bucólica imaginería (apreciable durante la dramática confesión entre la chica vendida y Hanakawa).

Nikkatsu consigue un plantel de estrellas que se mimetizan a la perfección con sus personajes, desde el nombrado Mishima, Sadako Sawamura o el fantástico Hisaya Morishige a Eijiro Tono, Taiji Tonoyama, una desagradable Haruko Sugimura, Choko Iida, Yunosuke Ito, el por aquel entonces ídolo de jóvenes Rentaro Mikuni y un Jo Shishido en el primer papel de su vida a quien cuesta reconocer (curioso que este hombre, famoso en el futuro por sus implacables yakuzas, empezara en el cine como afable policía...). Y para rematar, una banda sonora conmovedora firmada por Ikuma Dan.
Con momentos que le atraviesan a uno el corazón (en especial esos tres reencuentros magistralmente filmados) y su visión humanista, cálida y a la vez descarnada, ¨Policemans Diary¨ no tardó en ganarse el favor de críticos y público y ser uno de los mayores taquillazos de aquel 1.955. Tal fue su éxito que poco después se preparía una secuela (aunque sin los mismos resultados, está claro...); si Ozu la hubiese dirigido hoy día sería considerada dentro y fuera del país, cual tesoro por el que no pasa el tiempo...

Lo es, de todos modos, así que ya es hora de desempolvarlo, y de paso colocar a Hisamatsu en el lugar que le corresponde: entre los maestros del cine.

El 26 de Octubre de 1.881, en el poblado de Tombstone, tuvo lugar uno de los más famosos y controvertidos enfrentamientos registrados en el salvaje Oeste. 30 segundos, más de treinta disparos.
Los hermanos Earp y John Holliday contra los McLaury, los Clanton, Bill Clayborne y Wes Fuller. Tres muertos y tres heridos. Aquel duelo acabó bautizándose ¨El Tiroteo del O.K. Corral¨.

Sin duda una fecha memorable que ha poblado innumerables obras de ficción (teniendo en cuenta el orgullo de los americanos a la hora de plasmar hechos históricos de su gran nación a través de la vía hollywoodiense), siendo la primera ¨Un Hombre de Paz¨, que Edward Cahn dirigió en 1.932, aunque también encontramos las celebérrimas ¨Pasión de los Fuertes¨, de John Ford, o ¨Duelo de Titanes¨, de John Sturges, ambos siendo relegados a ¨westerns¨ esenciales del género. Sin embargo, por esenciales que sean, la realidad del suceso poco o nada tenía que ver con aquellas representaciones cinematográficas más dadas a la ficción...
En 1.967, diez años después de haber dado su versión sobre el duelo en el O.K., Sturges volvería para ofrecer una mucho más realista e históricamente correcta de la mano de Edward Anhalt tomando de base la novela biográfica ¨Tombstones Epitaph¨, escrita por Douglas Martin. Sin estar sujeto a las decisiones del productor Hal B. Wallis, el cineasta podría exhibir los hechos y sus amargas consecuencias olvidándose del efectismo hollywoodiense, tanto más cuanto que en aquellos tiempos el cine del Oeste entraba en una fase crepuscular donde sus cimientos estaban siendo demolidos por completo.

Degeneración (al tiempo que regeneración) donde se desnudaba al ¨western¨ de su parafernalia más irreal que tuvo su preludio en ¨El Hombre que Mató a Liberty Valance¨, seguida de las obras de Sam Peckinpah, Monte Hellman y de la Trilogía del Dólar de Sergio Leone, rematando así el viaje a los infiernos del género. Este panorama de cambios permitía a Sturges imprimir también una esencia crepuscular y mucho más compleja y melancólica a su fábula, la única (por lo menos hasta esa fecha) que mostraba el tiroteo en Tombstone acercándose a la realidad como ninguna película había hecho antes.
Por supuesto, las influencias de Peckinpah y Leone estarán presentes en el metraje, siendo un claro de ejemplo esa secuencia inicial donde los hermanos Earp y Holliday avanzan hacia el O.K. (principio que parece sacado del de ¨El Bueno, el Feo y el Malo¨ aunque ya estuviese presente en ¨Duelo de Titanes¨) o en la que éste y Wyatt entran en México, que se escoran inevitablemente del lado del ¨western¨ mediterráneo más que del clásico, lo cual termina reforzando la ¨morriconiana¨ música compuesta para la ocasión por Jerry Goldsmith. Tras el duelo, muy distinto de cómo ha sido contado en anteriores ocasiones (pues Isaac Clanton no moría en él, por ejemplo), veremos al agente Wyatt y su compañero de fatigas enzarzándose en una lucha a muerte contra los hombres de Clanton, y no dentro del margen de la ley.

Será ese el dilema que deberá afrontar Wyatt, defensor del orden dominado por un deseo de venganza personal que sobrepasa todos los límites dispuestos por la ley, una ley corrupta al servicio de aquellos que mejor pagan; de este modo se logra un gran contraste entre ese entorno civilizado que propone la película (juicios formales, elecciones, omnipresencia de la política) contra la cruda realidad, donde todo bicho viviente tiene su precio (¨la vida de un hombre...50 dólares¨), un salvaje Oeste en el que un recto agente de la ley puede asesinar a sangre fría (bien reflejado en ese brutal acribillamiento de Warshaw).
El ¨western¨ ha perdido, efectivamente, su belleza. De este desencantamiento es culpable, aparte del acusado tono crepuscular, el personaje de Holliday, jugador empedernido y pistolero sanguinario que sólo vive por dinero y al que no le importa formar un pelotón compuesto de asesinos y cuatreros en defensa de la ley (más o menos como hacía el mayor Dundee en el film de Peckinpah), cuyos días de aventura están a punto de acabar por la tuberculosis. Sus palabras siempre resultan amargas advertencias a los oídos de Wyatt; ¨Todo es pura hipocresía¨, concluirá.

Aun así, Sturges no abandona su particular estilo y nos ofrece unas espectaculares secuencias de acción en la clásica tradición del género, destacando los intensos duelos cara a cara entre los hombres de la ley y los bandidos de Clanton. A la cabeza del reparto, el genial James Garner como Earp acompañado de un inmenso Jason Robards que le despoja constantemente del protagonismo dando vida al mejor John Holliday de la Historia del cine (lo siento por Kirk Douglas); Robert Ryan, por su parte, dará una visión más ¨sofisticada¨ de Isaac que la encarnada por Lyle Bettger en ¨Duelo de Titanes¨.
Resulta curioso que la algarabía cómica de ¨La Batalla de las Colinas del Whisky¨ fuera seguida por un ¨western¨ de tonos crepusculares como el que nos ocupa, donde Sturges se pone más melancólico y violento de lo normal. Infravalorada y denostada por muchos, ¨La Hora de las Pistolas¨ quizá no esté entre las obras maestras del cine ni de su director...

pero su calidad y su visión histórica (aunque es cierto que Isaac nunca fue asesinado por Wyatt en México) la convierten, en mi opinión, en un título de visionado obligatorio para los amantes del género.

En 1.995, cinco hombres desesperados organizaron uno de los robos más audaces que se han visto contra un clan yakuza, cuyo botín ascendía a los 100 millones de yenes.
Nada podía detener la masacre que se avecinaba cuando intervinieron dos asesinos a sueldo para darles caza. Las consecuencias fueron atroces...

Han pasado veinte años desde aquella matanza, la cual ha dejado tras de sí un cúmulo de rencores y tristezas en los familiares de los que estuvieron implicados. Uno de ellos es Hayato, quien contempló junto a su amigo Daisuke cómo los padres de ambos perecieron intentando proteger a su jefe de los enemigos; el joven Keiichi también alberga motivos de resentimiento, pues su padre, un policía que acudía al tiroteo, fue asesinado a quemarropa.
Entre tanto, la ex-¨idol¨ caída en desgracia Asami tiene cuentas pendientes con Seiji, el sucesor del clan Okoshi-gumi, el mismo en el que trabajaban los padres de Hayato y Daisuke, éste último siguiendo la tradición familiar como conductor y guardaespaldas. Cuatro individuos tan distintos y separados por los años que acabarán uniendo sus fuerzas con un único motivo, la venganza; para ello prepararán un atraco similar al acontecido dos décadas antes en el que se proponen robar 400 millones de yenes. La historia vuelve a repetirse: dos asesinos a sueldo tendrán la misión de atraparles, no obstante...¿cómo acabará la historia en esta ocasión?

Ya lo he dicho unas cuantas veces: por méritos propios, ¨Gonin¨ tiene derecho a figurar como uno de los más grandes (a la par que violentos) ¨thrillers¨ de acción e intriga realizados en tierras asiáticas, además de ser toda una joya dentro del cine de yakuzas y, por ende, la obra maestra absoluta de Takashi Ishii, quien intentó repetir la jugada con una pseudosecuela protagonizada para la ocasión por féminas y bautizada erróneamente ¨Gonin 2¨, que nada tenía que ver con la original (la razón de su existencia es todavía un misterio...).
Tras aquella soberbia muestra de talento en una filmografía de títulos igualmente interesantes pero desgraciadamente desconocidos, el cineasta combinó sus trabajos manga con films como el genial y recíproco díptico ¨Black Angel¨ o ¨Freeze Me¨, hasta que decidió retornar a sus orígenes realizando en 2.010 una segunda entrega de la notable ¨A Night in Nude¨. Quizá fue la nostalgia o el deseo de repetir el gran éxito de antaño, en cualquier caso sufrió el mismo impulso y se puso manos a la obra para resucitar el universo de ¨Gonin¨ con la dignidad que ésta se merecía, obviando por completo aquella estupidez lanzada como secuela.

Una serie de ¨flashbacks¨ explicativos narrados por Hayato nos sitúa en el tiroteo donde los dos últimos supervivientes del quinteto original, Junichi y Kaname (quien reaparecerá más adelante), llegaron para vengarse de los yakuza que acabaron con sus seres queridos; Ishii recuerda a sus valientes protagonistas por unos momentos y nos lleva adelante en el tiempo para que conozcamos a los hijos de los hombres que perecieron, quienes aún tienen muy presentes los hechos. Habrán pasado los años pero para el director el mundo sigue siendo el mismo, un lugar despiadado para el ser humano en el que es inútil cosechar esperanzas y sueños y donde la violencia, la codicia y la corrupción campan a sus anchas.
El drama de los protagonistas y su afán por vengar a sus padres logra enganchar y crear una complicidad desde el principio, además de que caen simpáticos (excepto la repulsiva Asami), y la intriga, muy bien conducida, se desarrolla sin muchas sorpresas, casi idénticamente a la del film de 1.995 (los muchachos cometen el robo, la yakuza contrata a dos asesinos, éstos encuentran con facilidad a los culpables...aunque eso sí, ahora se le da mucho más protagonismo a las mujeres); a poco más de hora y media Ishii se distancia de éste con una inesperada vuelta de tuerca: los matones han sido supuestamente eliminados. ¿Qué sucederá a partir de este momento clave?

Todo apunta a que el cuarteto, cual ¨Grupo Salvaje¨ ¨peckinpahniano¨, se prepara para el sangriento duelo final, donde aún nos aguardarán varios giros sorprendentes. Ishii también practica la desemejanza con ¨Gonin¨ abandonando la experimental y aberrante estética de aquella por un estilo más directo y realista, apoyado en el drama, la acción y la violencia pura y dura (aunque manteniendo en todo momento su característico sello, dibujando encuadres como en un manga), regresando de forma triunfal al género de gangsters y perdedores de toda la vida. El grupo compuesto por Masahiro Higashide, Tasuku Emoto, el sobreactuadísimo Kenta Kiritani y la insoportable Anna Tsuchiya (cuyo papel, que al parecer carece de conexión con la anterior película, no gustará en absoluto hasta que llegue el final) por supuesto no está a la altura del original, aunque todos brindan unas dignas actuaciones.
También contamos con la buena presencia de Masanobu Ando, Shun Sugata y Teruo Ito, y, para rendir tributo como Dios manda a su obra, Ishii se trae a Jinpachi Nezu, un impagable Naoto Takenaka como el pintoresco asesino Myojin y Koichi Sato en un cameo de lo más curioso, aparte de a Goro Yasukawa para la banda sonora (escucharemos de nuevo el tema principal de ¨Gonin¨) y Yasushi Sasakibara para el trabajo de fotografía en el equipo técnico (donde lo único que chirría es esa sangre hecha por medio de efectos digitales, cosa que queda fatal...).

En fin, ¨Gonin Saga¨ no engaña y ofrece lo que promete: un relato en la tradición del ¨hard-boiled¨ y la ¨crook story¨, descorazonador, sórdido y salvaje repleto de plomo, sangre, moscas, sudor, alcohol y dinero. En él todo está en su sitio y nada le falta.
Vuelta a las raíces en toda regla, cine de yakuzas y ladrones como el de antaño: bruto, nihilista, directo a la yugular. He de reconocer que no tenía muchas esperanzas con este film, pues ¨Gonin¨ ponía altísimo el listón, pero el gran talento de Ishii ha disipado mis dudas.

El amor entre dos jóvenes es desde luego tan fuerte e intenso que puede conducir a las peores locuras imaginables.
Como dos almas sin rumbo fijo, Jun y Keiko huyen dejando atrás el desastre hacia un destino incierto donde quizás les espera la felicidad...o no...

Resulta conocido este planteamiento porque las fábulas de la joven pareja fugitiva lleva décadas vigente en el cine, y más aún arraigada a la tradición norteamericana. Pero ahora la historia se traslada a terreno japonés y la sorpresa es mayor; en realidad, ¨The Youth Killer¨ tiene su base en un escalofriante suceso real ocurrido en la tarde del 30 de Octubre de 1.974 en la prefectura de Ichihara, cuando dos padres fueron asesinados a puñaladas por su hijo adolescente por oponerse a su relación con la empleada de un sex-shop. Los cuerpos fueron arrojados al río Yoro y acabaron flotando hasta la bahía de Tokyo.
Este caso (finalizado con la condena a muerte del chico nada menos que una década más tarde) sería recogido en una novela corta dos años después de ocurrir por el prolífico autor Kenji Nakagami, cuyos controvertidos puntos de vista e ideales atrayeron hacia su lectura a un Kazuhiko Hasegawa de 30 años. Éste, que ya forma parte de la lista de directores más influyentes del cine nipón del último medio siglo, dejaría temprano la universidad para trabajar bajo las órdenes de Shohei Imamura, e iría abriéndose paso en la industria a través de Nikkatsu como guionista y asistente de dirección de Chusei Sone, Shogoro Nishimura o Toshiya Fujita, principalmente dentro del ¨roman porno¨.

Tras fracasar en varios intentos de convertirse en director, decide dedicarse en cuerpo y alma a investigar sobre el incidente que inspiró a Nakagami, y así, amparado por la Art Theatre Guild, puede dar el salto a la dirección. Para la pareja protagonista elige al cantante y actor Yutaka Mizutani y a Mieko Harada, aún menor de edad y que se ha estrenado como actriz gracias a Yasuzo Masumura; dos personalidades fuertes y temperamentales perfectas para el tono que quiere imprimir Hasegawa a su obra y para encarnar a sus protagonistas. ¨The Youth Killer¨ se ambienta en un Japón actual con esta pareja como buen ejemplo de los tiempos que corren.
Modelo de una generación post-Vietnam, post-crisis del petróleo, post-radicalismo social y post-industrialización, una generación irremediablemente perdida en busca de un lugar en el mundo que no encuentra. El director, firme defensor de la ruptura con la norma social y la rebelión espiritual, hace del crimen real de Ichihara la vía para proponer dicha rebelión: la de los hijos de una sociedad hecha pedazos contra los padres que les empujaron a sus miserias, pobreza y corrupción, y el único medio de propulsar esta vía de escape es la violencia, con la que crecieron y se criaron.

La estructura que inventa Tsutomu Tamura (ferviente guionista de Oshima) se divide en dos partes separadas por un significativo ¨impasse¨. La primera empieza con el crimen de Jun; sin darnos tiempo a conocer a los personajes ni su relación con los padres (unos magníficos Ryohei Uchida y Etsuko Ichihara), se nos lanza al centro de la locura, a los abismos de un entorno enfermizo y podrido. El hogar como reflejo de la quiebra social y el rechazo contra los valores tradicionales en su vertiente más aterradora y radical; el espíritu de Imamura (Oshima y Masumura) está presente en la media hora que Hasegawa nos tiene atrapados en la casa de los progenitores.
Su objetivo es superarse en cuanto al grado de degeneración al que desea arrastrar a sus protagonistas. Tras una discusión sobre Keiko el hijo ha asesinado al padre y la madre, en un arranque de neurosis histérica, confabula con él para librarse del cadáver y vender el taller familiar. Poderasemente impregnado de un calor sofocante, este tramo de la historia, elaborado a base de una fluida sucesión de planos cortos y generales, la mayoría del tiempo cámara en mano y sin música, provoca una sensación de desaliento, de inevitable náusea y el efecto es aún más terrorífico por la implicación íntima de la madre y el hijo (incluso se roza el deseo del incesto).

Entre el hedor de la sangre, el sudor y la oscuridad del claustrofóbico escenario, resaltadas por los ásperos tonos de la fotografía de Tatsuo Suzuki, Hasegawa logra desplazar las líneas de la moral y la realidad con un sentido de lo grotesco tanto más efectivo cuanto que está filmado sin oropeles estilísticos ni concesiones y por medio de una sensación de perturbadora autenticidad que alcanza directamente el inconsciente. Ya hemos descendido a los infiernos de la miseria humana, el director ya nos ha sacudido hasta en lo más profundo de las entrañas, y usando la lluvia para limpiar las manchas de sangre y así la conciencia, podemos seguir a Jun en su terrible camino de liberación.
La segunda parte propone la huida de los amantes. A estas alturas son evidentes las semejanzas con el cine de juventudes antisociales que hicieron Kurahara, Yoshida, Fujita y los mismos Oshima e Imamura, y en concreto con ¨Boxcar Bertha¨, la nipona ¨Bitterness of Youth¨ (cuyo guión es de Hasegawa) y sobre todo ¨Malas Tierras¨, no obstante la desnudez física, emocional y psicológica por la que apuesta el director absorbe al espectador y le pone inopinadamente del lado de sus protagonistas, a quienes se les permite abrirse de par en par tras todo el salvajismo anterior.

Como sus actores, una pareja de lo más curiosa: Jun, cínico desquiciado, radical en sus años de instituto, consciente de la generación a la que pertenece; una película realizada por él (estos instantes recrean bien el espíritu del cine experimental de los estudiantes japoneses de los 60) revela su obsesión por el conflicto entre padres (los fundadores de la sociedad) e hijos (los elegidos para destruirla y fundar una nueva) por medio de la violencia. Pero al igual que le sucedió al revolucionario Terujiro Kita, esta transgresión de valores recibe un castigo alto: el de la crucifixión.
De este modo Jun se ve consumido por el crimen y no puede escapar del remordimiento y la culpa, sentimientos que afloran durante ese dramático ¨impasse¨ en la playa, donde Hasegawa vuelve a irrumpir en el presente empleando ¨flashbacks¨ y secuencias cuasioníricas que confunden la realidad auténtica con una posible realidad imaginada e ideal. La más indescifrable pero paradójicamente menos compleja Keiko es el sensual objeto de sospecha y odio por parte de los padres del anterior, una criatura mentalmente infantil que la convierte en amoral e impulsiva, además de estar atada por el apego pues nunca ha conocido el amor, lo que relaciona con el dolor, el abuso y la violación.

Es lógico que la pareja de Hasegawa no pueda atisbar ningún triunfo amoroso (al que sí aspiraban las de Masumura) por el choque de esos caracteres tan opuestos. Al término de esta fuga fracasada, se opta por un retorno como expiación de la culpa y para confrontar los demonios interiores, y durante su desarrollo remata su dura visión criticando la patética incompetencia de las fuerzas del orden. Unos agentes de policía con los que Jun se encuentra en mitad del camino hacen caso omiso de su confesión del asesinato. En su sociedad alguien como él no puede aspirar a la redención ni al perdón; la ley no tiene cabida por lo que ni siquiera puede ser reconocido como criminal ante la justicia.
El movimiento último es el sacrificio por la desesperanza (y refuerza esta idea el que los personajes estén disponiendo planes que jamás van a cumplirse), aunque durante toda la parte de la destrucción del bar de Keiko se revela como nunca el cinismo de Jun (el de su generación al fin y al cabo), quien desea la muerte y limpiar su alma pero es incapaz de afrontarlo. Por esto sigue sin encontrar su sitio y se lanza a la perpetua huida; al contrario que los relatos sobre amantes contra los males del Mundo, ¨The Youth Killer¨ trata la del desamor y la ruptura por culpa de los valores generacionales y la opresión, temas a los que se ataca impunemente.

Arropada por una banda sonora puramente setentera y americana (se aprecia el espíritu de Bob Dylan, MC5 y Jefferson Airplane) y un estilo abrasivo a la hora de exponer la realidad con marcada obsesión por el sadismo, el director exprime física y mentalmente a sus talentosos actores (Harada hasta llegaría a odiar la película y su actuación) y construye una pesimista, oscura y brutal fábula sobre la perdición desde cualquier perspectiva (humana, social, amorosa, espiritual y sobre todo moral).
Y si bien no se hizo con el éxito en el momento de su estreno sí que abrió las puertas a Hasegawa y poco a poco se fue convirtiendo en una de las obras más influyentes y reveladoras del cine japonés de toda su Historia, una auténtica joya de culto que aún conserva intacta su fuerza para vapulear sin piedad la conciencia, los sentidos y los nervios del espectador y desafiar la persistencia retiniana con sus crudas, ásperas y impactantes imágenes.

Un debut que muchos aspirantes a cineastas envidiarían dirigir.

En 1.936, con 38 años de edad y dedicado durante más de una década al oficio de cineasta, Kenji Mizoguchi se encuentra artísticamente en un callejón sin salida y sin poder abordar los temas que le obsesionan por culpa de la situación política de su país...

Tras abandonar la Nikkatsu y asociarse con el productor Masaichi Nagata en una nueva compañía, la Daiichi Eiga, aprovecha su independencia para ambientar sus films en la época contemporánea y abandonar las historias de la era Meiji a las que tanto se aficionó y el naturalismo para alcanzar un realismo más duro, que ante todo pretende mostrar la verdad interior de los personajes a la manera de la Nueva Objetividad alemana, mientras experimenta en el cine sonoro. Con ¨Elegía de Naniwa¨ por fin consigue tratar aquello que siempre deseó y que se convertirá progresivamente en seña de identidad de su obra.
Y no sería otra cosa salvo la expresión de una mirada lúcida y desesperada sobre la alienación de las mujeres, lo que remite a sus traumas más profundos y personales (tanto más cuanto que de pequeño tuvo que asistir a la venta de su hermana Suzu como geisha a causa de la situación de pobreza que atravesaba su familia). Su deseo de continuar por esta senda reivindicativa le lleva a preparar, junto al guionista Yoshikata Yoda, con quien colaborará en innumerables ocasiones, un drama similar con influencias de una de las más famosas novelas del autor ruso Aleksandr Kuprin: ¨Yama¨. Para ello Mizoguchi vuelve a centrar la acción dramática en Gion, barrio rojo de Kyoto que tantas y tantas veces frecuentó en su juventud.

El discurso que será el tema central de esta historia no tarda en aparecer proferido por la protagonista de la misma. Una joven geisha llamada Omocha lanza su desprecio contra todos los hombres acusándolos de ser los responsables directos de la miseria de las mujeres, subyugadas a su control (el ejercido por el patrón o el esposo), tratadas como objetos y, sobre todo, atadas por el dinero, objeto de opresión (idea reforzada en esa apertura donde se anuncia la compra-venta de mercancía como principal motor de las relaciones humanas). Sin embargo, su opinión choca con la de su hermana Umekichi.
De este modo el director, como hará en el futuro, enfrenta a través de ellas las dos posturas en la sociedad del momento: la tradicional sumisión y el gusto por salvar las apariencias quedará representado en Umekichi, obediente, resignada a las decisiones y deseos de otros, mientras que Omocha es la rebelde moderna que se niega a arrodillarse ante los caprichos de los hombres, a quienes considera apropiado castigar por la denigrante profesión que ejerce, y cuyas ambiciones lleva a cabo por medio del engaño y la manipulación.

Las múltiples intrigas del argumento estarán protagonizadas por cuatro personajes masculinos (Furusawa, Jurakudo, Kimura y su maestro Kudo) pivotando alrededor de la figura femenina central que es Omocha, quien, harta de la precaria situación que han de soportar ella y su hermana, se propone atrapar a todos en un perverso juego de mentiras y traiciones sin otro objetivo que aprovecharse de la debilidad de los hombres, quienes serán reflejados por el cineasta de manera implacable, a veces como patéticos borrachos fáciles de embaucar por la belleza del sexo opuesto, otras como pusilánimes crueles e infieles que operan por mero interés.
Mizoguchi no da ninguna tregua ni se permitirá excepciones con ellos, y su guionista Yoda da buena cuenta de estas intenciones recordando sus palabras: ¨Descríbeme tipos egoístas, tacaños y despiadados; en este mundo sólo hay hombres aborrecibles¨. Frente a éstos se defiende el cinismo lúcido de Omocha, quien, cual ¨femme fatale¨ del cine negro, se convierte en instigadora de las tensiones y los celos que irán surgiendo entre los personajes.

Mientras la trama avanza con sus imprevistos, más peligroso se adivina el resultado de las artimañas de la mujer, las cuales terminan por volverse en su contra desatándose una irrefrenable espiral de violencia y confusión. Este trágico resultado, a todas luces previsible, traerá a colación la indiscutible verdad de que los hombres son los absolutos culpables de la infelicidad de las mujeres, mostrada durante toda la película. Omocha, aun habiendo sido atacada y humillada, continurá negando su condición de objeto (algo tratado con ácida ironía, pues su nombre significa ¨juguete¨).
Entre tanto, lejos de las concesiones del melodrama naturalista, Mizoguchi capta la realidad reparando en lo atroz, lo vulgar y lo sórdido, sirviéndose sobre todo de largos planos sostenidos para acrecentar la sensación de incomodidad en el espectador, al que le permite observar pero rara vez involucrarse (la escena de la pelea entre Kudo y su esposa, cuando Omocha miente a su hermana acerca de Furusawa). No obstante, el maestro debe depurar su estilo, todavía demasiado crudo y brutal.

Minoru Miki hace el resto con su fotografía, que cubre el escenario, el exterior y el interior, de un negro profundo que poco a poco se come casi todo el espacio de los planos y la mitad de los rostros de los protagonistas, a quienes se aisla en una oscuridad permanente donde la escapatoria es del todo imposible; entre éstos cabe mencionarse las interpretaciones de Benkei Shiganoya y Fumio Okura, aunque la que por supuesto acapara toda la atención es esa Isuzu Yamada (cuyo personaje está inspirado en una prostituta real) tan carismática como detestable (su odio heterofóbico, misándrico, con el que en absoluto simpatizo, llega a resultar de lo más tedioso y molesto).
Aun aplaudidas por la crítica, ¨Elegía de Naniwa¨ y ¨Las Hermanas de Gion¨ fueron grandes fracasos de taquilla, tanto que llevarían a la Daiichi Eiga a la bancarrota, pero no para Mizoguchi, quien las consideró sus primeras obras auténticas, con las que por fin pudo poner de manifiesto un discurso que durante tanto tiempo estaba deseando expresar...

Y que haría a través de su protagonista, por la cual se inclina sin dudarlo, en una última secuencia que se revela como una declaración de intenciones en toda regla: las mujeres no pueden ganar en una sociedad hecha por los hombres y para los hombres.

En la ciudad los coches abundan, las oportunidades de labrarse un buen futuro son por todos codiciadas, así como las comodidades de la supesta vida fácil que ofrece.
En el campo la situación es distinta. La gente vive de lo que da la tierra y es pobre; es un lugar en el que la nueva generación no desea quedarse y hace todo lo posible para huir...

Queda un año para que concluya la era Taisho y dé comienzo la era Showa bajo un vendaval de sucesos que harán tambalearse a Japón con el nombramiento del príncipe Hirohito; la situación política parece estar en calma debido a que se decreta el sufragio universal masculino, pero también hay mucha censura y los ideales comunistas no tardan en ser perseguidos. En el cine se aprecia esta censura y Kenji Mizoguchi lo sufre, sobre todo debido a ¨Musen Fusen¨, donde se burla de la guerra; el director, que tiene 27 años en ese momento, filma más de veinte películas entre 1.924 y 1.925 en la productora Nikkatsu.
Serán trabajos enmarcados en cualquier tipo de género, pues las productoras han de llenar los depósitos por culpa del gran terremoto que asoló Tokyo, y el director se amolda a esta situación; su producción en cadena choca en ese momento con su agitada vida privada cuando una prostituta llamada Yoriko le acuchilla en la espalda, suceso que trasciende a los periódicos y que además de su cuerpo marcará su carrera posterior. El productor Ryunosuke Shimizu escribe el guión de uno de los títulos más antiguos que se conservan del realizador, ¨Furusato no Uta¨, situado en un contexto actual.

La historia comienza con la triunfante llegada de unos estudiantes a su pueblo natal, quienes han saboreado las comodidades y oportunidades que ofrece la ciudad y sueñan con un espléndido futuro; el supuesto protagonista parece ser Junichi, pero todo cambia una vez aterricen en el pueblo, donde ahora nos centramos en otro joven llamado Naotaro. Empiezan los primeros conflictos que Mizoguchi muestra entre dos mundos completamente opuestos: el campensino y el urbano; Naotaro es un amigo y compañero de Junichi, pero a diferencia de él no pudo partir a Tokyo a estudiar pues su familia es muy pobre, por lo que ha de trabajar de cochero.
Los otros graduados, claro, se burlan de él. Desde el primer momento el guión de Shimizu se inclina por entero hacia la gente cuya condición de vida es precaria y miserable; los privilegiados que han podido pisar la ciudad son soberbios y detestables. Debido a esta imagen de poder y a los celos se apela al deseo de huir y prosperar, y así ocurre cuando Naotaro confiesa a su familia que quiere continuar los estudios; de ilusiones se nutrirá este protagonista ya que la situación familiar es algo que no puede cambiar. Ilusiones que Mizoguchi plasma con mucha habilidad en pantalla, del mismo modo que los recuerdos y ¨flashbacks¨, que rompen de cuando en cuando con la realidad.

El tema principal en este temprano film es sobre todo el choque de mentalidades, entre la modernidad y la influencia occidental (muy propio de la era Taisho) y el respeto por la tradición, los ideales conservadores y sobre todo la tierra natal (que pronto se defenderían en la era Showa), bien presentado en esa secuencia donde el coche adelanta rápidamente al carro que lleva Naotaro. Esta modernidad abre un camino a todas luces dañino: la joven que se escapa en el tren hacia Tokyo o Maesaka, uno de los estudiantes, que decide abrir un club para enseñar a sus paisanos los placeres de la vida culta, burguesa y moderna.
Naotaro, que no puede huir, es la otra cara de la moneda. Salva a un niño de ahogarse en el río pero rechaza el dinero del padre (un extranjero) alegando su humildad y honor como ciudadano japonés que es, incluso reprende a su hermana Okinu cuando se deja seducir por las palabras de Taro. Este film debe ser, por tanto, un producto de propaganda que Mizoguchi asumió dirigir en calidad de encargo, ya que los ideales mostrados se sitúan muy lejos de su carácter izquierdista y rebelde; y a pesar de manejar bien los resortes y la estructura (destacando ante todo sus rupturas temporales en el argumento) no deja de sacrificar su estilo al melodrama más panfletario y en ocasiones hasta mojigato.

Sin duda todos aquellos que conozcan al maestro por obras como ¨Historia del Último Crisantemo¨, ¨El Intendente Sansho¨, ¨Taki no Shiraito¨ o ¨Cuentos de la Luna Pálida¨ no lo hallarán de ningún modo en esta primera etapa de su carrera, donde empezaba poco a poco a pulir su estilo y encontrar su camino desde el punto de vista estético y de la composición de la imagen; su técnica, como se puede esperar, es bastante rudimentaria aunque destaca su manera de filmar primeros planos del rostro de los actores u otros objetos.
Sin duda su talento sobresale en esa intensa escena en la que el protagonista se lanza al río para salvar al niño. Shigeru Mokudo encabeza el reparto junto a Mineko Tsuji, Masujiro Takagi, Kentaro Kawamata y Yutaka Mimasu (que interpreta al inspector extranjero); son actores en su mayoría correctos, naturales como desea el director, aunque a veces sobreactuados (Michiko Tachibana, que encarna a Maesaka, es un buen ejemplo).

Poco podrá impresionar a quienes esperan ver al Mizoguchi habitual, y es que ¨Furusato no Uta¨ queda tan solo como un interesante documento para comprender mejor los anales de la filmografía de uno de los más importantes realizadores, quien empezaría a perfilar su estilo lírico y su gusto por la perfección a partir de ¨Kami ningyo Haru no Sasayaki¨.

Una gran extensión de tierra separa un crematorio de una laguna cercana. La chimenea roja se alza tétrica sobre el verde paisaje, colmado de cuervos que anuncian la muerte.
Un matrimonio de granjeros observa el humo y el marido dice ¨No importa cuantos mueran...llegarán nuevas vidas a tomar su lugar...¨.

En esta serie de sobrios y sencillos planos y contraplanos y la aplastante reflexión que mantiene ese matrimonio el cual hace las veces de espectadores casuales, queda resumida la esencia de este film. Porque Yasujiro Ozu era capaz de transmitir en pocas palabras y planos todo una abanico de emociones, a cada cual más profunda; es su habilidad para la composición escénica la que consigue tal nivel de trascendencia. No será ¨El Otoño de la Familia Kohayagawa¨ una excepción, una de sus pocas películas realizadas para otro estudio alejado de su casa, Shochiku, y de las primeras que acometió en esos recién iniciados y convulsos años 60, el último sendero de su obra.
En esta ocasión se vio cordialmente arrastrado al seno de Toho debido a que empleó a dos de sus estrellas, Yoko Tsukasa y Setsuko Hara, en su previa ¨Otoño Tardío¨, un acuerdo que llevó a algunos de los actores más populares de la compañía a cumplir su sueño de trabajar con el maestro (aunque para otros acabó resultando una tremenda decepción debido a su carácter arisco y huraño...). Su quinta película en color y la penúltima en su carrera empieza cuando la noche ya ha caído en el centro de la colorida Osaka, y dentro del bar New Tokyo, reflejo de esos nuevos tiempos que asaltan a la sociedad nipona.

Con una divertida escena de apertura como esa cita a ciegas que prepara un tipo (Yanosuke) a un amigo con la que es la nuera de su hermano, y más siendo ésta interpretada por la maravillosa Setsuko Hara, la obra de Ozu podría traernos el equívoco de centrarse una vez más en el recurrente tema de la urgencia de casar a las hijas, como lleva haciendo desde ¨Primavera Tardía¨. Y en efecto, ése será uno de sus puntos clave durante un engañoso primer tramo, pero, aunque siempre esté presente, la trama principal se enfocará en el patriarca viudo de la gran familia protagonista, los Kohayagawa.
Como fue demostrando desde la llegada de su Noriko Somiya, Ozu ha plasmado únicamente el mismo drama en pantalla desde diferentes puntos de vista, un drama estrictamente familiar relacionado con las turbulencias que flotan en el interior del hogar. Habrá tres mujeres (dos hermanas y una nuera) que sostengan sólidas subtramas, y entre ellas una Noriko aún soltera (no encarnada de nuevo, gracias a Dios, por Hara) que será el centro de atención de todos, pero es su padre Manbei (a quien da vida un irritante Ganjiro Nakamura) quien ocupará la trama principal, dueño de una licorería en horas bajas y cuyo carácter socarrón y descarado le convertirá en el protagonista de lo más parecido a una picaresca farsa.

Una suerte de kei-engeki donde Manbei hace por evadirse de su tan precaria situación financiera y del hastío existencial recuperando la alegría de sus años de su juventud gracias a la presencia de una amante llamada Sasaki, con la que, además, tuvo una hija de la cual no se ocupa. Si bien Ozu sazona esta historia con instantes de simpático humor recordando sus más tempranas obras, estas revelaciones son incentivos más que suficientes para tachar a este personaje de grotesco desvergonzado, y muy alejado de poder ganarse la más mínima simpatía del espectador (conmigo no lo logró, por supuesto).
Y tanto más cuanto que insta a su hija y su nuera a seguir el recto camino del matrimonio. Por supuesto este ambiente de comedia ligera (Hisao persiguiendo por las calles a Manbei, haciendo las veces de improvisado espía) se recrudece en el seno del hogar, pues la hija mayor (Fumiko) se enfrenta cara a cara al padre y violentamente, un alarde de coraje como pocas veces hemos visto en el cine del director. La tragedia se servirá con la visita a la tumba de la madre en Arashiyama; Ozu empieza entonces a crear presagios de muerte que se sobreponen a la alegría previa y que ya impregnarán la película hasta el final (la tumba de la esposa desata la tensión y la tristeza, la amante hace aflorar cálidas emociones de un agradable pasado).

Y como si nunca se pudiera deshacer de ello, volverá a exponer el choque generacional en la moderna (y decadente) sociedad japonesa por medio del personaje de Yuriko, hija de Sasaki que tiene a mal heredar su condición de fulana irrespetuosa (porque eso es lo que es...), una caprichosa que habla en inglés y a quien asaltan pretendientes americanos, la perfecta antítesis de esa Akiko que viste el kimono tradicional y prefiere mantenerse viuda y soltera de por vida.
Pero incluso en una época como aquellos 60, este discurso ya parecía estar obsoleto y desfasado (como la obsesión de casar a la hija para salvar al negocio familiar...que manía). Técnicamente vuelve a reinar la sobriedad aunque su interior se exponga de lo más agitado; la composición escénica se basa en líneas dispuestas de manera calculada (ese encuadre frontal de la familia en el hotel de la posada es un buen ejemplo). Tanto como los colores de la particular fotografía de Asakazu Nakai (operador en Toho y colaborador de Kurosawa).

Junto a Hara están las brillantes Tsukasa, Chieko Naniwa y Fumiko Aratama (con la que Ozu disfrutó tanto que la instó a seguir haciendo más películas con él). En el lado masculino otros buenos Daisuke Kato, Keiju Kobayashi y ese soberbio Kyu Sazanka que se lleva los instantes más divertidos del film; y el obligatorio Chishu Ryu realizará un inesperado y genial cameo. Al fin y al cabo, tras la profunda reflexión sobre la vejez y la cercana presencia de la muerte, esta no es sino otra salsa de tragedias, vicisitudes, emociones y conflictos familiares en la mejor tradición del maduro cine del director, una historia sosegada y áspera a partes iguales, absorbente como de costumbre.
Última de sus muchas colaboraciones con Setsuko Hara y poseedora de una de las secuencias más poéticamente conmovedoras de todo su cine: la familia, de luto, cruzando el puente lentamente bajo un cielo despejado.
Otro gran ejemplo de cómo Ozu, empleando la sencillez, es capaz de erizarnos el vello y sacudir nuestro corazón.

Ella entra en la estancia con su tradicional uchikake nupcial, es la novia más preciosa que hallamos visto, una señorita que muy pronto será conducida al sendero de la edad adulta, pero que como veremos va a ser atravesado con resignación y un gran pesar...
Y el padre celebra esta decisión, mas no imagina lo que en un futuro cercano va a significar para él.

Puede que Yasujiro Ozu sea uno de los directores que mejor saben transmitir las emociones a través de sus imágenes, que mejor sabe reflejar la vida del ser humano de a pie, siendo sus películas como microscopios que revelan, al mirar a través de ellos, todos los detalles que pretende el director exponer de su sociedad, centrándose no en el movimiento, no en el efectismo, sino única y exclusivamente en el ser humano. La obra de este genio inimitable del 7.º arte se basa en saber observar por el microscopio y decidir de qué aspectos va a hablarnos.
Por supuesto no hay obra más celebérrima de Ozu que ¨Cuentos de Tokyo¨ (mal ¨remakeada¨ en 2.013 por Yoji Yamada...en fin), pero toda su filmografía cuenta con títulos igual de esenciales y atractivos, y ¨Primavera Tardía¨, basada en la novela ¨Padre e Hija¨, de Kazuo Hirotsu, es uno de ellos. Ozu despliega un abanico de peculiaridades, situaciones y características de personajes tan rico como difícil de descifrar a simple vista si no eres japonés (él solía decir que sus obras sólo podían ser entendidas por otro nipón).

En primer lugar nos metemos en una casa, lugar de eclosión principal de todas las decisiones y hechos que se producen en la familia, en concreto en la casa de Noriko, una chica joven moderna, que rehúsa casarse y que vive en compañía de su padre Shukichi. Ella es feliz compartiendo el hogar junto a su progenitor, y detesta hablar, y que le hablen, de matrimonio y vínculo eterno junto a un hombre del que ella no esté verdaderamente enamorada. A ojos de sus familiares es una rebelde, algo descabellado, algo que no puede aceptarse en la recta sociedad tradicional a la que pertenece.
Excepcional retrato del Japón de los 40, de una difícil etapa de posguerra y reconstrucción social, donde a través de Noriko somos partícipes del enfrentamiento entre la cara moderna y la cara tradicional de la sociedad, esta última sobre todo encarnado en la recta figura de la tía de la chica, obsesionada por verla atada a un hombre. Se trata el tema de la dependencia paternal, de la estabilidad en el hogar quebrantada; Noriko mantiene una relación casi edípica con su padre y su sonrisa se borra cuando descubre que éste planea meter a otra mujer en su vida.

Ese mismo cara a cara entre modernidad y tradición se aprecia además tanto en las vestimentas (mientras la tía porta el kimono la amiga de Noriko, Aya, luce de un modo más ¨occidental¨, con falda, labios pintados, etc.) como en los paisajes (la ciudad ¨polvorienta¨ de Tokyo y el aspecto bello de Kioto) y los elementos exteriores (el tren y las tiendas de moda, en contraposición a los templos, a la playa de Kamakura...). Ozu desgrana toda la idiosincrasia y particularidades de la gente y costumbres de su país, usando, cual Mikio Naruse, una cámara casi siempre estática que se preocupa de todo el ambiente que envuelve a los personajes y permaneciendo como un espectador atento y al cuidado del desarrollo de los acontecimientos, al igual que Noriko y su padre en el teatro Noh.
Además de los exquisitos aspectos técnicos que posee (fotografía, banda sonora, diseño, ambientación...) deslumbra el reparto, donde hallamos a unos sublimes Chishu Ryu, Yumeji Tsukioka, Haruko Sugimura, Hohi Aoki, y por supuesto la dulce, fuerte y casi siempre optimista Noriko encarnada por el bellezón oriental Setsuko Hara, que logra una actuación inolvidable. Yasujiro Ozu, tras la áspera y de trazos neorrealistas ¨Una Gallina en el Viento¨, da comienzo a otra etapa de su cine, de consagración definitiva, la primera de la Trilogía Noriko que alcanzaría su máxima en ¨Cuentos de Tokyo¨, una obra melodramáticas, entre desgarradora, poética, desoladora y de belleza infinita, pero nunca sentimentalista, que marcaría un antes y un después en la cinematografía japonesa y en su carrera.

Esa escena en la que Noriko se prepara para ir a casarse (descrita al principio) y donde la vemos despidiéndose de su padre, abrasa el corazón por su impacto, sobre todo con la carga dramática y sencillez con la que está filmada.
Y de paso sirve para que podamos ver la gran química que muestran en pantalla Chishu Ryu y Setsuko Hara como padre e hija. A Noriko la volveremos a ver a menudo, y la próxima vez será en otra obra maestra, ¨El Comienzo del Verano¨, que reafirma el nuevo enfoque que va a tomar su cine a partir de ese momento...

Cuentos de una familia. Una familia cuya estructura bien ensamblada en la que de repente una de las piezas se rompe y todo empieza a desmoronarse...
El otoño de la familia Toda se aproxima, y Yasujiro Ozu, con su extrema elegancia y humildad, nos hace partícipes de ello.

Antes de que llegue la 2.ª Guerra Mundial y EE.UU. sea el principal enemigo, ya se había destado la 2.ª Guerra Sino-Japonesa. La posición y el destino para los dedicados al arte son iguales de halagüeños que los de los ciudadanos corrientes enviados a morir a primera línea de fuego; mientras en 1.939 Kenji Mizoguchi es nombrado consejero cinematográfico nacional por el ministro y enviado junto con otros cinco directores en misión oficial a Manchuria, el sr. Ozu regresa tras haber luchado en las batallas de Nanchang y el río Xiushui y vivir otras traumáticas experiencias.
Pretende llevar a cabo un proyecto que será presa de la censura y que precisará de trece años de maduración para convertirse en ¨El Sabor del Té Verde con Arroz¨; en lugar de eso Shochiku, con la que no mantenía muy buenas relaciones por los fracasos de taquilla que les había dado, le proporciona un drama familiar con un reparto estelar. ¨Hermanos y Hermanas de la Familia Toda¨ será así la primera de las dos obras que el cineasta realice en ese periodo de guerras, formando, más que un insignificante díptico individual, un paréntesis a modo de etapa de transición creativa y formal entre su filmografía temprana (1.927-1.937) y la posterior (1.947-1.962).

También se convertirá en una precursora, esbozando las aristas que luego sostendrán por entero sus siguientes tragedias en núcleos familiares; futuras maravillas como ¨El Comienzo del Verano¨, ¨Primavera Tardía¨, la nombrada ¨El Sabor del Té Verde...¨ o ¨Cuentos de Tokyo¨ son por tanto un reflejo más definido de esta historia que empieza en el seno de los Toda, familia aristócrata donde sus miembros se reúnen para hacerse una foto juntos. Poco a poco, como es costumbre en Ozu, nos vamos introduciendo en la existencia de estos individuos, entre júbilo y vicisitudes triviales.
Los personajes más interesantes a los que la trama, llena de grandes elipsis, concederá más importancia son: Shojiro, un joven despreocupado con los intereses de la familia, y Setsuko, una muchacha que aún no se ha casado y precisa de hacerlo (prefigurando ésta a heroínas posteriores, la mayoría interpretadas por una actriz curiosamente de mismo nombre...). Ozu y Tadao Ikeda parecen inspirarse en la literatura ¨shakespeariana¨ (en concreto ¨El Rey Lear¨) aunque más bien se regresa al mismo tema que establecía la tragedia en la anterior ¨A Mother should be Loved¨: la ausencia del padre, directa y dolorosa, a causa de un repentino ataque cardíaco.

Y a semejanza de un imperio que se derrumbaría sin la presencia de su emperador, una brecha se abre para esta familia acomodada cuando su patriarca no sólo desaparece, sino que deja a sus descendientes un puñado de deudas de las que nunca se hablaron. A partir de ese momento se posa la insatisfacción y el miedo a perder la posición social, uno de los temas que más saca a relucir (dando importancia a personajes tan secundarios como las criadas o la amiga de Setsuko) un Ozu todavía no muy preocupado por las hijas obligadas a contraer matrimonio; con Shojiro se presenta una referencia de soslayo a la guerra aunque no se desea hacer apología de temas militaristas y patrióticos.
China aparece aquí como una tierra a la que poder huir del hastío y la depresión, un lugar donde, a sabiendas del magnífico poder colonial de Japón, empezar de nuevo (teniendo en cuenta la situación histórica, Shojiro y su madre tendrían que volverse poco después...). Pero más que examinar los problemas de la familia a nivel social, el director opta por el nivel íntimo, haciendo a la apatía y falta de conciencia de todos los miembros responsables de la melancolía general, y el resorte es la posición de la madre y Setsuko (la hija menor), nómadas y presas del desprecio de sus congéneres.

Mientras Kazuko, la esposa del hijo mayor (Shinichiro), rechaza a las dos vagabundas por turbar la paz de su cuidadosamente atendido hogar, Chizuru protagonizará un conflicto aún más violento al saber la permisividad de la abuela para con su nieto Ryokichi (si de algo procedía la grandeza del cine del realizador era de su esfuerzo por elevar el grado de realidad en cada secuencia, y la expresión de amargura y tristeza que en ese momento muestran la joven Mieko Takamine y Ayako Katsuragi le atraviesan a uno el alma).
Entre tanto, el hijo exiliado (encarnado por un joven Shin Saburi en uno de esos papeles implacables que tanto le gustaba desempeñar), deberá actuar para reestablecer el sentido de la moral en la familia y la dignidad de su madre y su hermana, asumiendo aun así su propia culpa por su marcha y abandono; por lo tanto no se hacen excepciones en este entorno mustio y agónicamente estático (magnificado por un par de bellísimos travellings), y nadie se libra de su parte de responsabilidad. Junto a los anteriores podemos deleitarnos con la parquedad de unos detestables Masao Hayama, Kuniko Miyake y sobre todo esa Mitsuku Yoshikawa a la que realmente deseaba ver estrangulada por Setsuko...

Los actores fetiche de Ozu, Tatsuo Saito y Chishu Ryu, tendrán papeles menores en los que se debería profundizar más, aunque no actuaciones menores (no puedes evitar sentir un profundo respeto cuando aparecen en pantalla). Con este popular elenco y una gran precisión narrativa del drama, esta obra casi impuesta por el estudio fue su primer verdadero gran éxito de público, lo que afianzó su posición dentro de Shochiku.
Tiene además uno de los finales más emblemáticos de su cine (con el que recupera las notas de humor de sus primeros trabajos). El tema de los personajes errantes y despreciados volverían poco después en ¨Memorias de un Inquilino¨.

...Y entonces aquel hombre que quiso abandonar para siempre su anterior vida de delincuencia caminó esposado hacia la puerta, sabiendo que su pasado le perseguiría por siempre.
Pero la mujer corrió a su lado. Sabía que había cambiado, que ahora sus pasos irían dirigidos hacia el buen camino; por eso las últimas palabras que ella le dijo fueron ¨¡Camina, camina con optimismo!¨.

Ése es quizás uno de los momentos más recordados (y donde mejor emerge su espíritu panfletario) de la película que cambiaría un poco la filmografía de Yasujiro Ozu en los primeros años de su carrera; y es que antes de la 2.ª Guerra Mundial y de unirse a la Armada Imperial Japonesa, el director profesaba un amor incondicional por el cine de EE.UU., por sus excitantes historias, antihéroes impulsivos al margen de la ley, mujeres fuertes e imaginería lujosa plagada de descapotables, bares de ambiente y trajes elegantes.
El espíritu de Ozu en aquella etapa de juventud parecía estar más acorde con el de los intelectuales liberales de la era Taisho, cuando las influencias occidentales se infiltraron en el país y afloraron nuevas ideas que le afectaron a nivel cultural y sociopolítico; todo esto acabaría con el repentino alzamiento ultranacionalista llegada la era Showa, pero el cineasta aún dirigía la mirada a sus influencias estadounidenses. Lo llegó a demostrar en una producción que le desligaba de las comedias y melodramas a los cuales se había acostumbrado, con guión del director Hiroshi Shimizu y Tadao Ikeda, uno de sus habituales colaboradores en aquel entonces.

Inicia de este modo, con uno de esos largos travellings que poco o nunca veríamos ya en sus trabajos finales, la primera de su conocida como Trilogía Negra. El puerto y entre multitudes, y con una puesta en escena ágil, consistente en planos muy rápidos, un grupo de exaltados acusan a un tipo de robar una cartera; entra en escena otro individuo que se presta a registrar al anterior. La cartera no aparece, pero Ozu ya nos ha presentado a los protagonistas, Kenji y Senko, que resultan ser dos rateros apegados a la vida fácil; gabardinas, sombreros de fieltro, guantes de boxeo, pósters de películas extranjeras...
Es el imaginario a pie de calle del ¨noir¨, sofisticado y misterioso, atribuido al contexto japonés. Al otro lado una limpia oficina y una chica que viste el kimono, Yasue, que rechaza un anillo de compromiso de su jefe; Chieko, una compañera, discute con ella del incidente. Ésta última lleva un abrigo pomposo, y su ¨look¨ de Mary Pickford revela el choque entre tradición y modernidad en esa sociedad tan cambiada por las influencias del exterior; y se realza esta visión enfocándose los pies de los personajes durante todo el film, que se mueven rápido, que pegan al suelo con ritmo, que se agolpan, que tropiezan...

Los pies y el calzado pueden ser dos de las claves de cómo veía el nipón a su pueblo en aquel momento de la Historia, un pueblo que avanzaba muy deprisa, a grandes pasos. La vida fácil de Kenji es, por lo tanto, un premeditado ¨impasse¨, hasta que se cruza con Yasue; la trama de Ikeda y Shimizu se convierte rápidamente en un profundo melodrama disfrazado de cine negro donde el motor de su desarrollo será la toma de conciencia, la reflexión sobre moralidad y la guerra entre mujeres. Por ser 1.930 el sermón es bastante panfletario: Yasue refleja el Japón de la pureza, la rectitud y la salvación.
Chieko, así como Kenji, son los renegados que por querer adoptar un estilo de vida occidental están condenados al fracaso; asistimos así a los esfuerzos de éste por cambiar definitivamente sus pasos. El punto de inflexión en el film viene dado con la pelea en el hotel entre Kenji y el acosador jefe de Yasue, y además los mejores minutos de toda la película, con el director concentrando la tensión y la violencia entre cuatro paredes a base de planos cortos a objetos y personajes y un uso de la iluminación y la puesta en escena cercana al expresionismo que destila esencia de puro suspense (a la hora de la verdad, ni Hitchcock lo habría filmado mejor).

Estas influencias tan puramente occidentales son más que apreciables, de F.W. Murnau, Cecil B. DeMille, Ernst Lubitsch y William Wellman a Mervyn Leroy, John Ford o Josef Von Sternberg, y Ozu está orgulloso de haberlas heredado, sin olvidar por supuesto sus homenajes a la comedia muda de Lloyd, Keaton y Chaplin que tanto le agradaba; de hecho habrá personajes que salten, bailen, zapateen o cometan torpezas como ellos, introduciendo dosis de humor que, no así, están fuera de lugar teniendo en cuenta la historia que estamos viendo. Tampoco parece beneficiarla ese uso de las grandes elipsis.
Al final la película trata de la búsqueda incansable de un nuevo futuro, lejos del crimen, de malas influencias; la policía llega con las esposas y se lanzan acusaciones, el rastro viscoso del pasado continúa presente, pero el mensaje último de Ozu es abogar por el optimismo, aunque resulte demasiado poco convincente. Hiroko Kawasaki como la versión nipona de Joan Crawford en ¨Vírgenes Modernas¨ y Satoko Date como la de Clara Bow en ¨Rough House Rosie¨ (no crean que los pósters de dichos films están puestos como si nada) se enfrentan en un buen duelo interpretativo por el amor de un carismático Minoru Takada, uno de los actores más famosos de la época.

Y Takeshi Sakamoto, Utako Suzuki y el pequeño Hisao Yoshitani les acompañan correctamente en esta muestra de genialidad del realizador, que, sin los dilemas y conflictos de su cine posterior (nótese aquí la falta de discusiones entre la hija y la madre), empieza una etapa de experimentación entre géneros llevándole después a uno de sus mayores (tempranos) logros: ¨La Mujer de esa Noche¨, mucho más marcada por el pesimismo y la ausencia de futuro.
Aquellos que sólo conozcan su estilo clásico y sobrio a partir del punto y aparte que fue ¨Primavera Tardía¨, deben acercarse a sus primeras obras; resulta toda una agradable sorpresa.

Aunque en los inicios de la década de los 50 encontremos buenas muestras de un cine negro peculiar en territorio británico, esta obra posee un atractivo muy especial por varias razones.

Antes de que la mítica Hammer se lanzara a distribuir películas de terror y fantástico, se la relacionaba sobre todo con el ¨thriller¨. Coinciden en 1.951 dos individuos de fuertes personalidades: por un lado el sagaz productor Robert Lippert, que firmó un contrato recíproco para llevar sus películas al mercado estadounidense, introduciendo como reclamo a conocidos actores, algunos de ellos ya en horas bajas; por otro el editor reciclado en cineasta Terence Fisher, para quien esta película iba a significar la primera colaboración con la productora, en la cual se consagraría como maestro del terror.
Basada en una novela del genio de la literatura criminal James H. Chase, ¨Man Bait¨ comienza efectivamente en el seno de una humilde librería de barrio donde el encargado Clive se alza como protagonista, ejerciendo su presión en los trabajadores y más tarde hablando con el jefe, Harman, sobre una interesante novela negra de chantaje y asesinato, dando una pista al espectador, y a través de un malicioso guiño, de por qué derroteros se conducirá la trama. Mientras, una presencia se echa en falta, la de una joven trabajadora llamada Ruby, y todo esto parece situarse bajo un signo de mal presagio...

Al aparecer ésta, con la imponente figura ¨monroeiana¨ y la melena rubio platino de una jovencísima Diana Dors, podemos empezar a sospechar que sin duda se trata de una de tantas ¨femmes fatale¨, y nos daríamos de bruces con la realidad; porque si algo revela el retocado libreto de Frederick Knott es la importancia de las apariencias y el engaño, de hecho el film se dividirá en dos partes, y en la primera ésto es esencial (mientras que en la segunda lo será la sospecha, la huida y la investigación policial). Fisher, por su parte, hace gala de su talento para algo vital en su obra: la introspección psicológica de sus personajes y el sumo cuidado en las caracterizaciones.
Dicho cuidado también lo aplica a la creación de atmósferas, absorbentes, de entrañables aires ¨pulp¨ e impregnadas de una sensación de angustia y desesperanza, instaladas en un inopinado escenario como es esa librería (cuya composición de sombras y habitaciones secretas es la idónea para un ¨whodunit¨ de Christie o Carr), y empieza a desfigurar los estereotipos cuando nos percatamos de que no es Ruby la instigadora de las tensiones, sino un monstruo manipulador y sin escrúpulos al que para su desgracia conoce en la librería llamado Hart, cuyos repulsivos actos de chantaje y crimen disparan la intriga, del mismo modo que sucedía con los homólogos Prince y Katherine en ¨Perversidad¨.

Como perversidad es la única emoción que atisbamos en esta relación sorprendente por su extrañeza y la increíble, casi absurda, presión que ejerce el tiparraco sobre la pobre Ruby, tonta como ella sola y más indefensa que un niño, que quiere jugar por un momento a la mujer fatal pero le sale fatal (valga el chiste fácil). Fisher, aprovechando bien la oscuridad perpetua que le brinda la fotografía de Walter Harvey, la atrapa, y con ella a nosotros, en una vorágine de maldades cuyo objetivo es el melancólico Harman, que sabiamente se distancian de las clásicas maniobras del ¨thriller¨ americano.
Aquí no hay discurso moral que valga y las situaciones, si bien a menudo tocadas por lo inverosímil (pero ese es el mayor encanto del cine negro), desprenden un aroma de retorcida malicia tan cercano a Hitchcock (lo vendrá a reforzar la existencia de un baúl para albergar una partida de libros que sirve de ingenioso ataúd improvisado). Harman se hará entonces con el protagonismo, de falso culpable y perseguido por unos agentes de policía adustos y secos, nada que ver con los enérgicos detectives ¨made in U.S.A.¨, mientras otras dos mujeres, opuestas, toman el relevo de la rubia, ambas atrapadas por amor, inevitablemente unido a la fatalidad en su vertiente más ¨langiana¨.

Hay una esposa, sí, pero poco tiempo tenemos de conocerla, y no parece muy importante, aunque haga las veces de detonante de la desgracia. Fisher, muy inteligente él, no permite en ningún momento que reine la desmesura o el efectismo; estamos inmersos en una cacería sin cuartel y las sorpresas se van sucediendo con la introducción de Stella y Vi (encarnadas por la estrella Marguerite Chapman, de delicada belleza y elegancia, y Eleanor Summerfield, quienes sobresalen frente a la exótica exuberancia de Dors), pero se opta por una sobriedad desasosegante unida a la despiadada violencia.
Así, siguiendo los pasos de Harman la presencia de la susodicha violencia se recrudece (porque la maldad de Hart llega a límites insospechados) y al mismo tiempo la tensión. Uno de los actores más célebres del Hollywood clásico, George Brent, quien poco a poco había sido relegado a producciones de bajo presupuesto, no es sólo el mero reclamo de Lippert, sino que encaja de maravilla como ese sufrido y parco dueño de la librería sobre el que la mala suerte se ceba sin compasión; frente a él y los siempre competentes Meredith Edwards y Ray Huntley, Peter Reynolds da vida a uno de los más diábolicos villanos que un servidor haya visto en el género.

En este caso las carencias de presupuesto y algunos trucos narrativos sin sentido no empañan en absoluto las muchas virtudes (interpretativas y formales) que posee esta obra, injustamente enterrada en el olvido. Diana Dors atrae toda nuestra atención y parece imprescindible para conducir el argumento, pero Fisher logra apresarnos sin problemas en los trazos de un suspense agobiante.
Ese suspense que provoca al espectador morderse las uñas, desde el principio hasta el mismo final, y quizás un experto americano del ¨noir¨ no lo habría hecho mejor. Por cierto, el castigo que obtiene Hart es demasiado benevolente; nos deben uno más violento.

Unas cuantas personas viven como en cualquier día normal de sus vidas, pero de repente la tragedia trastoca sus destinos...como en toda película de desastres que se precie.
La historia nos la sabemos, lo hemos visto de mil maneras diferentes, ahora toca hacerlo a través de un túnel.

Descubierta durante mi adolescencia gracias a las sesiones de sábado por la tarde, ¨Pánico en el Túnel¨ (¿o mejor ¨Daylight¨?) llega en el momento crucial en que puede ser mínimamente aceptada, por un lado con la resurrección que Hollywood trajo del género clásico de catástrofes, el cual había quedado algo extinto, y por otro sumándose a la corriente de cine de acción pirotécnico y palomitero que tantos espectadores llevaba a las salas; porque hablamos de un 1.996 que ofreció al populacho una serie de entretenimientos de coste millonario y deliciosamente inverosímiles.
Tales como: ¨Decisión Crítica¨, ¨Broken Arrow¨, ¨Misión: ¨Imposible¨ ¨, ¨Twister¨, ¨Al Límite del Riesgo¨ o ¨La Roca¨ (única obra de Michael Bay que merece la pena); y si Schwarzenegger pudo salir también con ¨Eraser¨, su amigo y rival Stallone no iba a ser menos. Ese mismo año Rob Cohen estaba en racha, realizando dos de los films que más se recordarían de su tan malograda carrera: uno era ¨Dragonheart¨ y otro este caro proyecto rodado en Roma y con reparto más o menos conocido (más tarde haría ¨A todo Gas¨, pero eso yo no lo tengo en cuenta...). Reparto que veremos presentándose nada más comenzar la trama.

Este, por supuesto, es uno de los mayores errores de dichas películas, que intronspeccionan levemente en las existencias y dramas íntimos de los personajes antes de desatar el cataclismo que los una; resultaría efectivo si dichos seres humanos fuesen realmente interesantes y lograran nuestra simpatía (no es el caso) y si no hubiéreamos visto la misma maniobra decenas de miles de veces. Cohen, a la velocidad del rayo, quiere introducirnos en la sencilla cotidianidad de estas gentes de tan diversa condición social y clase; lo que consigue, gracias al guión de Leslie Bohem, es crear un mosaico de insufribles estereotipos, y de los cuales el espectador ya puede intuir quiénes sobrevivirán al final y quiénes no.
Curioso es la forma en que sucede el desastre y de lejos el mejor momento de la historia: a causa del robo de unos diamantes por un grupo de chiflados (y típicos) ladronzuelos de pacotilla y su huida a toda velocidad hasta meterse en el túnel que cruza el neoyorkino río Hudson. Gracias a esto podremos deleitarnos con una bastante atractiva labor de efectos especiales/visuales para la época (si bien es cierto que los de antes superan con mucho a los de ahora, plenamente digitales). ¿Pero...y Stallone, damas y caballeros? ¿Interpretará el papel de un experto en rescates? Casi, pero no.

No, lo hemos visto antes, en una tonta aparición, de taxista, nada menos...¡pero que muy curiosamente era en otro tiempo jefe de los Servicios de Emergencias! (ya es casualidad que le pillara la explosión ese mismo día...). No sólo eso, sino que los productores, en un holgazán esfuerzo de construir un personaje carismático para el actor, le dan a encarnar una versión de ciudad de su Gabriel de ¨Máximo Riesgo¨, con el que comparte multitud de puntos en común. En especial (algo que se supone sirve de incentivo para demostrar coraje y honor en el rescate de los supervivientes y que también es uno de esos inevitables clichés del cine de catástrofes) una experiencia traumática que le apartó del cargo que ocupaba.
Aquí, Kit también goza de un pasado manchado por la culpa, lo que nos fuerza a encariñarnos con él desde el primer momento (y más teniendo en cuenta la cara de bueno y pánfilo que tiene aquí el neoyorkino). Y a poco que podemos vamos al interior del túnel, donde, muy milagrosamente (vaya, no lo puedo creer) las personas del principio están vivas, y no sólo eso, sino que no tienen quemaduras ni casi rasguños, ¡salen de sus achicharrados vehículos frescos como lechugas! Obviamente no hay que pararse a pensar en estas obviedades, sólo intentar disfrutar con las arduas labores de rescate del héroe.

Y los esfuerzos de los demás protagonistas para sobrevivir a los múltiples peligros que prepara el director y su equipo de efectos especiales, que incluye inundaciones, levantamientos de tierra y un aluvión de explosiones, perfectas para ir eliminando a los personajes menos importantes (y en esto yo me llevé algunas sorpresas) mientras los servicios de emergencias prefieren batallar por las burocracias. Parte ¨La Aventura del Poseidón¨ (buzeo de un lugar a otro incluido), ¨El Coloso en Llamas¨ y ¨Terremoto¨, parte ¨Jungla de Cristal¨, pero sin enemigos humanos, y la mencionada ¨Máximo Riesgo¨ de referencia especular, ¨Daylight¨ juega sus cartas sabiendo al público al que va dirigido.
El que sabe al bienintencionado despropósito de pleno espíritu norteamericano (ése cuya fe se vuelca en la creencia de valores, en la fe en la ayuda de Dios y en la humanidad que muestra el ser humano con su prójimo en los peores momentos) al cual se entrega. Ése fue el que pagó la entrada y el que hizo ganar al film el doble de presupuesto en taquilla; el simpático Stallone, por su parte, tiene a su vera a una serie de actores hechos para despertar nuestra compasión (Claire Bloom, Colin Fox, Stan Shaw, Vanessa Calloway, una jovencita Danielle Harris)...

O bien para incendiarnos los hígados y desear que sean los primeros en morir (Marcello Thedford, Karen Young, Viggo Mortensen en el peor papel de su carrera), incluso aparece su propio hijo, Sage, demostrando sus excelentísimas dotes para la actuación...
La mediocre experiencia se saldó con un exitazo, quedando como uno de esos títulos que forma ya parte de ese gran cúmulo de los rescatados para avivar la peligrosa llama de la nostalgia, por lo que acaba siendo un ¨placer culpable¨ más que otra cosa. La he visto miles de veces, y me gusta como el primer día...ahí es nada.

Y al final la catástrofe no es tan terrible: no morirán chicas jóvenes y el héroe y su nueva amante (inaguantable Amy Brenneman) saldrán ilesos, ¡e incluso el perro sobrevive!

Hace tres años que la guerra ha llegado a su fin, pero para millones de italianos la paz es casi tan difícil como los años del conflicto.
Mientras, el rostro de Rita Hayworth, protagonista de la película objeto de una primitiva campaña de publicidad, parece sonreir a Antonio haciéndole intuir un futuro prometedor...

Han pasado ya más de siete décadas desde que Vittorio de Sica, iniciador junto a Rossellini y Visconti del neorrealismo (si bien dicho estilo de cine ya se practicaba desde antes), rodara ¨Ladrón de Bicicletas¨, habiendo demostrado suficiente firmeza y pulso como perfecto retratador de su entorno gracias a ¨El Limpiabotas¨, y en todo este tiempo resulta imposible superar su frescura estética y su fuerza moral, marcando un antes y un después en el tratamiento del drama y en la concepción del espacio físico, con la ciudad convertida en escaparate de la deshumanización más trivial y constante, en la que sus protagonistas sobreviven a duras penas.
La vida cotidiana es una batalla permanente contra la desesperación y el hambre, y peor aún, nada en el ambiente indica que las cosas vayan a mejorar. Inspirándose en una novela del pintor y poeta Luigi Bartolini, el director se debe financiar la producción con la ayuda de varios colaboradores, usando actores no profesionales y va a la calle con varias cámaras para captar la realidad, como mandan los cánones del neorrealismo: salir afuera y fundirse con la vida y la muerte del hombre común, dejando a un lado gestas heróicas, devaneos sentimentales o enredos amorosos de la burguesía, cosas que forman parte de un cine que ya no despierta el menos interés.

Seguimos la aventura (o más bien desventura) de Antonio, quien por fin ha encontrado un trabajo, asidero a la esperanza para sacar a su familia adelante, consistente en pegar carteles publicitarios en los lugares más concurridas de la ciudad, faena a destajo donde se hace preciso un vehículo, a lo que contribuye su esposa Maria, que acepta a regañadientes el empeñar su ajuar de boda para la causa; De Sica nos lleva con él y con Bruno, que madura al lado de su padre a través de esas calles llenas de una vida que se desborda multitudinaria, casi enloquecida.
De repente la precariedad, el hambre y el estado de necesidad generalizado confluyen en un ladrón, tal vez alguien más desesperado que Antonio, quien en un momento de descuido le roba la bicicleta y desaparece entre un gentío demasiado ocupado para preocuparse por ayudar a alguien en apuros; la frenética correría a la que somos sometidos por encontrar a ese delincuente también se convierte en un viaje interior de la debacle colectiva que tiene tanto de drama humano y personal como de retrato de una sociedad hundida. Pero más allá de lo que en principio pueda parecer y a diferencia de sus colegas neorrealistas, el cineasta no pretendía ejercer de portavoz de una conciencia crítica.

El suyo es un retrato mucho más revestido de ternura y solidaridad que de afán reivindicativo; no en vano éste no se pierde en disquisiciones ideológicas, no señala a los culpables de esa crisis, ni emite juicio moral alguno sobre el comportamiento de sus personajes, más que nada porque éstos trascienden el pequeño ámbito de la familia protagonista. Es por tanto su decidido carácter humanista lo que hace de ¨Ladrón de Bicicletas¨ una película a la cual podríamos situar con facilidad por encima de ¨La Tierra Tiembla¨ (donde la adversidad cambiaba sus aspectos social y urbano para mostrar una naturaleza hostil a la que el hombre no puede enfrentarse).
O incluso de la gran ¨Roma, Ciudad Abierta¨ (donde el protagonismo colectivo se transformaba en una llamada a la lucha contra el fascismo); en lo que respecta a De Sica es el hombre en sí quien reúne y muestra todo su potencial para el Bien y para el Mal, para mostrarse tierno e ilusionado, para luchar por la supervivencia, para ignorar el dolor y la imperativa necesidad de sus semejantes y, finalmente, para alcanzar algo cercano a la redención. Ésta parece ser la lección que ha de aprender Bruno, asustado ante la miseria y la desesperación del cabeza de familia, con la obligación de mantener en su mentalidad infantil el respeto y la admiración por él...

La aprende entre calles abarrotadas de prostitutas, limpiabotas, agentes de la ley cuya presencia no sirve de nada, mendigos que prefieren disfrutar de su plato de sopa a mezclarse en asuntos delictivos, el bullicio a veces infernal, a veces sobrecogedor y palpitante pero en cualquier caso omnipresente y continuo, la suciedad o el hacinamiento, que pasan a ocupar su condición de elementos imprescindibles para hacer al espectador (de cualquier cultura) comprender las fuerzas que acosan a los protagonistas, entre los que rara vez vamos a encontrar rostros conocidos (parte de la originalidad del movimiento estribaba en emplear gentes que nunca habían soñado con el oficio de actor).
En este sentido cabe señalar la cruda veracidad que desprenden Lianella Carrell, Vittorio Antonucci, Enzo Staiola y sobre todo Lamberto Maggiorani, del que nunca deseamos apartarnos. Así expresado parece que este cine es una escuela de sufrimiento, desprovisto de magia y de entusiasmo, y nada más lejos; la fuerza de sus pequeños dramas, la capacidad (sobre todo en este caso) de conectar las vivencias de su protagonista con los miedos, fobias y esperanzas del público (también anónimo, que contempla su devenir vital con la tendencia natural a la comparación, la afinidad y la solidaridad), son sus principales bazas.

Y si bien su época de esplendor acaba cuando parece disiparse ese tiempo de caos que le diera origen y razón de ser, su mensaje permanece inalterable como gran cine y como recordatorio de las virtudes y debilidades que anidan en cada ser humano.
Uno de sus mayores ejemplos los tenemos en este clásico alabado en su época por algunos y criticado por otros (y lo más curioso, por el mismo Bartolini, cuyo libro contenía una trama, un protagonista y un espíritu muy diferentes, lejos de exhibir los mismos principios neorrealistas del cineasta).

Empiezan a caer los reinos, los señores de la guerra pierden, los samuráis vagan sin rumbo fijo y la tierra se llena de extranjeros con nuevas ideas.
Mientras tanto los campesinos, rufianes, asesinos, jugadores y prostitutas bailan dicharacheros por su suerte y por el fin de una época al grito de ¨¡ええじゃないか!¨.

De igual modo, ¨Ejanaika¨ abre una nueva etapa en la carrera de Shohei Imamura, cuya reducida producción se centrará en los grandes frescos históricos y ocupará una tetralogía muy particular en su cine, culminando en ¨Lluvia Negra¨; esta ¨primera parte¨ viene a ser el fruto de los beneficios que ¨Vengeance is Mine¨ le diera poco antes, un éxito de taquilla y muy aplaudido regreso al cine después de una década de silencio. Vuelve con Shochiku satisfaciendo así el deseo de rodar un guión escrito desde hace años y cuenta con todo su apoyo para preparar una megaproducción de gigantescos escenarios, miles de extras y plena libertad creativa.
La primera de las fechas que el director visitará en dicha tetralogía se sitúa a comienzos de la corta era Keio, un periodo un tanto convulso para Japón, justo cuando ha terminado la construcción de la enorme fortaleza Goryokaku y se atisban las primeras señales de debilidad en el Shogunato, al que sólo le quedan dos años más de vida. El que ¨Ejanaika¨ se inicie desde un grotesco espectáculo de fenómenos deja claro quienes van a ser los protagonistas, al sumergirnos en las calles de una Ryogoku atestada de multitudes del más bajo estrato, donde conviven timándose, robándose y matándose sin piedad; la historia abre con una llegada, la de Genji.

En este exiliado que lleva años fuera del país e incluso ha viajado a EE.UU. recae el protagonismo y seguiremos sus desventuras después de ser encarcelado y huir con éxito para reencontrarse con su familia y su esposa Ine, que fue vendida por su padre. Al llegar a Ryogoku el director nos mete con él en el acostumbrado submundo de su filmografía, desde cuyas entrañas mueven los hilos señores enriquecidos a base de cometer los peores crímenes; pero éste comete también otro, y es que el guión de su ambicioso proyecto posee un enfoque colectivo, demasiado complejo y a menudo bastante innecesario, que ahoga la trama principal.
El romance trágico de Genji e Ine, el cual atravesará distintas fases, capta fácilmente la atención del espectador, pero alrededor de ellos se alza un extenso catálogo de personajes que tiene su ¨parte de importancia¨ en la historia, y cada uno con sus conflictos y dilemas personales y sociales. De entre todos ellos destacan Kinzo, cacique de Ryogoku con contactos políticos que enrola a Genji en su grupo de ladrones y asesinos, y Furukawa, melancólico ronin vendido a las más despiadadas ofertas y que ejemplifica la caída del orgullo del reino japonés y de la dignidad del bushido.

Porque Imamura vuelve, sí, a sus entornos empobrecidos y salvajes, cuyos sucios rincones están ocupados por seres humanos que reflejan cómo la sociedad ha descendido a los más farragosos abismos de la corrupción e injusticia; radiografía toda la violencia nauseabunda y la depravación imperante con su habitual realismo sin concesiones, mientras su mirada crítica revuelve las tripas de una nación nipona en pleno conflicto. A un lado las fuerzas del shogun, al otro poderosos señores que quieren instaurar su propio gobierno, y en medio algunos facinerosos que sólo ansían controlar la sociedad aprovechándose de unos y otros.
En este momento los extranjeros son un modelo a seguir, los que proporcionan nuevas maneras de conducta y estrategia; por su parte los campesinos y ciudadanos pobres batallan a conciencia por unos derechos a todas luces imposibles de lograr. A lo lejos, América es la tierra prometida, un lugar, como afirma Genji, donde reina la democracia y han abolido la esclavitud; mientras el cineasta sigue, desde una cierta distancia, las diferentes conspiraciones políticas y burocráticas, observa de cerca las penurias que su protagonista sufre para alcanzar su ansiada libertad, casi todas provocadas por la zorra egoísta de Ine y el traidor de Kinzo.

De hecho Genji y Furukawa, hombres honestos que conducen sus existencias hacia un anhelo grandioso aun arriesgándose a perder la vida, son de los pocos personajes que se ganan la total simpatía del espectador, al estar rodeados de secundarios esbozados a la manera de Imamura: malnacidos satisfechos de regodearse en sus propias miserias, de las cuales intentan salir por la vía de la rebelión masiva, de ahí que el último tercio se desate sin control en el jolgorio caótico; aquél hace buen uso del presupuesto para brindarnos un clímax espectacular con todos los representantes de la pobreza social, unidos bajo el frenético alborozo y cargando contra las fuerzas del shogun en un gesto contestatario y burlón.
Así es como el director imagina el histórico levantamiento del ¨ejanaika¨, tan propio de aquel periodo, en un estallido de color y movimiento humano con la intención de arrasar la injusticia de los poderosos. Pero si bien celebra la alegría de la revolución, e incluso el amor de los protagonistas (cosa inusual en su cine), su gesto final es de tragedia y amargura, sorprendiéndonos con el repentino asesinato de los protagonistas (¡!), pues una cosa está clara: gobierne quien gobierne las cosas seguirán igual para los campesinos y demás pobres. Gesto inesperado que viene a concluir de una manera muy idiota la historia, sin resolver absolutamente nada, pero como bien grita su escandalosa muchedumbre de chiflados, ¨ejanaika!¨...

Pero quizás no era necesario tal tumulto para mostrar este sentimiento de rebeldía; tras cumplir su venganza contra Hara, Furukawa observa a unos campesinos saltando contentos a las orillas de un río por la gran cantidad de ofudas que caen de repente del cielo, y este contraste de miradas y sentimientos marca sin duda la esencia del film.
El poeta y cantautor Shigeru Izumiya encabeza magistral el reparto junto a un Ken Ogata más contenido que de costumbre por segunda vez a las ordenes del cineasta, quien no salió bien parado de su enorme experimento histórico-épico de gran presupuesto, muy criticado por su falta de coherencia e inaccesibilidad, pese a ser recibido con relativo éxito en el extranjero. Esto provocará que abandone Shochiku para mudarse momentáneamente a Toei, donde podrá hacer su sueño de volver a llevar a la gran pantalla la mítica ¨Balada de Narayama¨.