Una nueva historia, una nueva época, un nuevo escenario, pero exactamente los mismos perros salvajes pululando por él y arrancándose los hígados para controlar el territorio, porque la yakuza es igual en todas partes.
También hay un nuevo protagonista: Shuji Kuroda.

Cuando Kinji Fukasaku dio por concluida su pentalogía de las ¨Batallas sin Honor ni Humanidad¨, pudo encumbrarse por fin como uno de los directores punteros de Toei, si bien al empezar la saga dos años antes no gustaba en absoluto a sus compañeros y jefes, pues según ellos sus obras no atraían al público ni generaban beneficios; pero la repercusión que alcanzaron las violentas peripecias de Shozo Hirono y sus acólitos a través de un Japón hecho trizas tras la guerra fue tan enorme que el pobre director se vio coaccionado para seguir añadiendo títulos a la franquicia.
Así, ¨Shin Jingi naki Tatakai¨ comenzaba con un protagonista diferente (Bunta Sugawara ahora es Miyoshi) y además retrocediendo a otra década, pero manteniendo curiosamente a casi todos los actores e incluso personajes de las ¨Batallas¨ originales; huelga decir que Fukasaku no disfrutó de esta continuación gratuita que de algún modo rompía con el espíritu de su saga y donde, por expreso deseo de los productores, se añadían más escenas de acción y subtramas románticas poco creíbles. Sin embargo, a poco después de su estreno, el hombre ya es requerido para la secuela, si bien los guionistas encargados de ello no son capaces de crear una; así que, harto de ellos, reclama los servicios de Koji Takada.

El resultado es cuando menos extraño; ¨La Cabeza del Jefe¨ se desliga por completo de su antecesora y para colmo cambia el atractivo espacio de Kure por la marítima Kyushu (si bien todos los lugares parecen el mismo...). Pero quizás la peor decisión es volver a dar a Sugawara un papel distinto, quien reaparece aquí como un vagabundo sin oficio ni beneficio llamado Shuji e inmiscuido (que no se nos explica muy bien por qué) en los tejemanejes de la poderosa familia Owada, cuyo próximo líder y marido de la hija del jefe, Tetsuya, jura compensarle tras acabar en prisión por haber asesinado al jefe de otro clan.
Puede que la entereza y la brutal elegancia que distinguían al antiguo Shozo se hayan perdido, pero el actor, con su nuevo Shuji, no hace sino interpretar a una extensión de aquél, menos inocente y más severo; sin embargo su salida de la cárcel junto a dos chavales descarriados y las posteriores maniobras para obtener el dinero prometido de Tetsuya toma prácticamente las mismas coordenadas narrativas que una obra muy anterior del cineasta: ¨Sympathy for the Underdog¨, donde los protagonistas, recién llegados a la ocupada Okinawa, hacen lo posible para conquistar el territorio y cobrarse una importante deuda.

Crítica corrosiva la que lanza el cineasta y el guionista; Shuji, tras verse en un exilio de siete años, es un extranjero en tierra hostil, pero debe enfrentarse a sus propios hermanos, a compatriotas que, seguramente como él, también participaron mano a mano en la guerra. Ahora, en el Japón de los 60, en pleno ¨boom¨ económico gracias al crecimiento de la industria y los turbios negocios del submundo, no existe nada parecido a una hermandad y estos mafiosos de Kyushu son tan corruptos y traidores como los de Hiroshima; poco a poco seguimos los pasos del aguerrido protagonista, que dejará entrever su carácter noble al contrario que aquellos a quienes batalla (el funeral a uno de sus chicos, secuencia perturbadora, es un buen ejemplo).
Nos hundimos en otro potaje de mentiras y acuchillamientos por la espalda, todos ellos maquinados por un personaje maquiavélico y muy bien definido como Aihara, ansioso de controlar la familia a cualquier precio; Hideo Murota regresa como Akamatsu, cuyo deseo es seguir por su cuenta desligado del clan, pero su presencia es mínima. Entre tanto se añaden una buena subtrama como la de Tetsuya, donde el cineasta vuelve a retratar la miseria y la locura humana, y dos féminas de carácter imponente y peculiares situaciones: una zorra aprovechada y pérfida (Aya) y la hija del jefe Owada y esposa del anterior (Misako).

Meiko Kaji, que ya apareció en la segunda entrega de la saga original, y pese a quedar un tanto relegada, nos brinda una interpretación sublime como esa esposa abnegada, atada por amor y cada vez más hundida por culpa de la drogadicción del marido. Lo que no cambian son los procederes de Fukasaku; sobriedad y precisión para mostrar los engaños y negocios sucios de los yakuza en despachos y lujosos clubs y a la vez agobiante frenetismo a la hora de filmar escenas de acción a ras de acera, por lo que ambos mundos, el de las absorbentes intrigas y el de los enfrentamientos violentos, se equilibran a la perfección.
Sugawara crea con Shuji un personaje que se distancia de sus coetáneos y al que el espectador desea seguir, pues no tenemos a un vil deseoso de controlar el territorio, sino a un hombre recto y honorable, que prefiere quedarse como mano derecha del jefe y únicamente recuperar lo que le pertenece; la policía, por otra parte, no se inmiscuirá más de lo necesario, y para captar bien la atención del público el director desata la acción desenfrenada en un último tramo cargado de persecuciones y cámaras mareantes, al puro y visceral estilo de los 70 (donde se presagia, por cierto, la locura final de ¨Violent Panic¨, también con el experto conductor Tsunehiko Watase al frente).

Como parte de la saga de las ¨Batallas¨ esta entrega es por supuesto menor, sobre todo en comparación con la pentalogía básica, pero como film de yakuzas independiente no deja de ser una aventura visceral, cruel a más no poder y rebosante de humor negro, un deleite para los fans del nipón.
Y con un momento que debe atesorarse entre lo mejor que jamás ha rodado: la secuencia donde Owada y Shinako son amenazados con ser enterrados.

Un hombre y una mujer se atan en los árboles del bosque de Sonezaki para morir, morir por amor. En un mundo dominado por la hipocresía, la codicia, la violencia y la esclavitud dos amantes no pueden dar rienda suelta a sus sentimientos.
La muerte significa en realidad la salvación para sus almas.

A finales de los 70 poco le quedaba a muchas compañías de la industria cinematográfica japonesa para convertirse en testigo de su declive comercial, que aumentaría bien entrada la década siguiente; aunque todavía llegan buenas obras de directores veteranos, el sexo y la violencia han aumentado porque eso es lo que más atrae al público, y con ello la producción del llamado ¨roman porno¨. Por eso quizás lo más importante de estas fechas es el gran revuelo causado por ¨El Imperio de los Sentidos¨; Yasuzo Masumura es otro maestro que ya lleva mucho tiempo ejerciendo, pero sus pasos son irregulares.
Daiei, para la que trabajaba, ha quebrado, y crea una compañía independiente junto a su guionista Yoshio Shirasaka y el productor Hiroaki Fuji; dirige antes dos ¨thrillers¨ y luego adapta dos novelas de temática histórica: la primera es ¨Daichi no Komuriuta¨, de Kukiko Moto, y la segunda la pieza kabuki del dramaturgo Monzaemon Chikamatsu ¨Sonezaki Shinju¨, trágica historia de amor que ganó gran popularidad tras su estreno en 1.703, tanto que el autor repetiría el mismo planteamiento en varios trabajos más, adaptados a la gran pantalla por Masahiro Shinoda (¨Shinjuten no Amijima¨) y Kenji Mizoguchi.

En la producción, realmente austera, interviene la compañía Art Theatre Guild, mayormente apoyando a los cineastas de la Nueva Ola. La acción se sitúa en Osaka, en el penúltimo año de la era Genroku, época de estabilidad económica, paz y florecimiento cultural gobernada por el emperador Higashiyama, y donde Masumura declara que ¨los hombres y las mujeres vivían por amor y honor¨ antes de presentar a una pareja en fuga que cruza un pasillo rodeado de ídolos y tumbas cerca de un santuario, y pronto conoceremos su puro pero fatal romance por medio de ¨flashbacks¨ mientras se aproximan entre las tinieblas de la noche a su inevitable destino.
La inspiración viene de una figura de proyección que sirve de presagio: dos jóvenes, ella prostituta, él sirviente, se suicidan. Este romance de final amargo se refleja en Tokubei y Ohatsu, de similares identidades; el ¨tiempo de la felicidad¨ que se supone es la era Genroku encuentra su reverso más negro, corrupto, salvaje y descorazonador. Los jóvenes se aman, pero la sociedad se opone por diferentes vías; Tokubei, huérfano criado por su tío Kyuemon, un importante mercante, se niega a casarse con Oharu, sobrina de éste, lo que le lleva a ser despedido del negocio y a recuperar además la plata (kamme) ofrecida como dote a su pobre madrastra, responsable del acuerdo matrimonial secreto.

La secuencia de la anciana declarando que la riqueza es más importante que la felicidad de su hijastro es la prueba más cruda y directa del ataque a la codicia humana que presenta el director. Por otra parte Ohatsu también es obligada a casarse por los dueños del lupanar donde trabaja con un rico cliente, pero ella es incapaz de verse convertida en la concubina de un anciano; se nos presenta entonces a los amantes oprimidos por una sociedad donde el oportunismo y el interés priman sobre los verdaderos sentimientos, pues ambos, aun dedicándose a trabajos muy distintos, son esclavos del dinero y la avaricia de otros.
Esta atmósfera impregnada de un calor agobiante, tanto más cuanto que ninguno de los protagonistas se revela contra las acciones de sus opresores, se recrudece con la aparición y las posteriores artimañas de un repelente y escurridizo comerciante llamado Kuheiji, que pide prestada a Tokubei la plata que ha de llevar a su tío, y la cual nunca será devuelta. La calumnia, la acusación y la humillación se abalanzan conta el inocente joven mientras Ohatsu observa impotente, por lo que la única manera de que ambos puedan conocer la felicidad auténtica es abandonar la tan sucia y peligrosa sociedad en la que moran.

Masumura regresa de esta forma a sus tristes relatos ocupados por una pareja contra el mundo que les rodea, dos amantes cuyos actos se guían por el más noble amor e incomprendidos por todos los demás, como pudimos ver en ¨La Mujer de Seisaku¨, que de algún modo presagiaba la que nos ocupa; sin embargo en esta ocasión, y siguiendo de cerca la visión dura y trágica de Chikamatsu, no se concederá piedad alguna a los jóvenes ni el escenario terrenal será donde finalmente expresen su amor, al contrario que en el drama de Seisaku y Okane (o que en la temprana ¨Besos¨, por ejemplo).
El clímax, abrasivo y sangriento, no disimula su presencia en la historia (pues desde el inicio el presente y el pasado convergen gracias a los ¨flashbacks¨), y el director se esfuerza en capturar la esencia de la obra de manera directa y áspera, sin concesiones poéticas como pudo hacer Mizoguchi en ¨Chikamatsu Monogatari¨, mientras decide dotar a los diálogos de un extraño ritmo y musicalidad deliberadamente teatrales, interpretados casi como líneas de una obra kabuki por sus actores, donde sobre todo destacan esa hermosísima Meiko Kaji (ya muy popular debido a ¨Lady Snowblood¨) y el artista Ryudo Uzaki. Memorable también la dura actuación de Hisashi Igawa.

Esta obra, arropada por una singular y anacrónica banda sonora de arreglos ¨rockeros¨ y ¨jazzísticos¨ de la que se encargó el propio Uzaki, y con la que Kaji ganó bastantes premios por su actuación, significó un cierre muy digno para la algo irregular década de los 70 por la que pasó el cineasta, a cuya carrera poco le faltaba ya para acabarse.

Un solo hombre es incapaz de enfrentarse y además ganar a las grandes compañías, a los millonarios industriales, a los tiburones de las finanzas.
Esta gente domina el Mundo desde un submundo del cual no apetece formar parte, y cuando uno se inmiscuye en él las consecuencias pueden ser trágicas.

El protagonista, Keiichi, observa por la ventana de su apartamento: ¨Mira Tokyo...(le dice a la mujer que yace acostada en la cama)...los nuevos rascacielos se alzan uno tras otro, las carreteras se extienden hacia todas partes, la industria del entretenimiento está en su apogeo, ¿pero quién domina este mundo? ¡Las grandes corporaciones son los daimyos actuales!¨. El alegato es descarnado, brutal, y es que una vez recuperada la soberanía en Japón tras la marcha de los ocupantes norteamericanos, la industria y la economía experimentaron un provechoso desarrollo, una resurrección. Era la época del resurgimiento, el capitalismo, la despersonalización, en otras palabras: el dinero.
Una sociedad que Yasuzo Masumura ya observó ferozmente en la maravillosa ¨Gigantes y Juguetes¨, y que volvería a desgajar gracias a que le encargaron adaptar una de las muchas novelas de intriga y crítica social de Toshiyuki Kajiyama; el éxito de la primera obra de éste, ¨Kuro no Shisosha¨, dio pie a un film (del propio Masumura) que a su vez inauguró la ¨serie negra¨ producida por los estudios Daiei, cuyos títulos tenían la mirada puesta en la corrupción y mezquindades del mundo empresarial japonés. ¨Kuro no Chotokkyu¨, con guión de Yoshio Shirasaka, fue la 11.ª y última entrega de esta saga (y la tercera realizada por el director).

Un tipo menudo, orondo y con cara de sátiro llamado Nakae, propone un lucrativo negocio a Keiichi, un joven agente inmobiliario prácticamente en la bancarrota obsesionado con pretenderse corredor de bolsa a sabiendas de que la mala suerte siempre le va pisando los talones; este negocio consiste en vender una parcerla de tierra aparentemente inservible al susodicho Nakae para construir una fábrica de automóviles. Si el trato se presenta tan fácil y beneficioso para todos es porque algún misterio se oculta tras él. Y en ese momento una señal de mal presagio se divisa desde el tren en el que van Keiichi y los propietarios locales del terreno.
Esa es el moderno tren-bala que representa en todo su esplendor la velocidad del progreso en la sociedad actual japonesa. En efecto había trampa en el negocio como bien sabremos gracias a una serie de rápidas elipsis temporales a las que recurre el director hasta situarnos algunos meses después, cuando se descubre que no era una fábrica lo que iba a ocupar la tierra, sino los raíles para ese tren que está haciendo furor en el país. De esta forma la trama se sitúa en las entrañas de un escenario real: las compañías de transporte del shinkansen (tren-bala), que se inauguraba en 1.964 cubriendo una gran distancia entre Tokyo y Osaka y a tiempo para la celebración de los Juegos Olímpicos.

Por eso mismo al inicio del film se nos advierte de que todos los nombres y situaciones son puramente ficticios, sin embargo esto no priva a Masumura y Shirasaka de dirigir un ataque directo y doloroso a las sucias artimañas que los dueños de las compañías y los empresarios bancarios realizan a espaldas de los ignorantes proletarios de clase media-baja.
La intriga arranca cuando Keiichi, imagen del pobre que desea ascender social y económicamente, pasa de creerse un broker a un detective en la línea de Sam Spade y decide hurgar en los entresijos de la empresa del shinkansen y en los del astuto Nakae.

Mientras se pulen las aristas del clásico cine negro y detectivesco, con marcadas influencias de John Huston, Alfred Hitchcock y Billy Wilder, se recuerda el pesimismo social de Sidney Lumet, Robert Wise y John Frankenheimer y no pocas similitudes se hallan con el clásico de Fielder Cook ¨El Precio del Triunfo¨.

De hecho las conexiones con el ¨noir¨ se sobreponen entre las discusiones, chantajes, engaños y amenazas que desatan Keiichi y Nakae con la introducción de una mujer fatal, Yoko, quien mantiene una doble vida a espaldas de su familia al haberse convertido en la amante de Zaitsu, el director de la compañía principal del shinkansen, y a la que conocemos por sus propias confesiones, excelentemente presentadas a través de concienzudos ¨flashbacks¨.
No obstante este personaje, más trágico que fatal, sólo es una de las marionetas enganchadas a los hilos manejados por Nakae, el auténtico maestro de ceremonias de la intriga, el parásito que todo lo retuerce, lo contagia y lo destruye. Y al contrario de lo que suele suceder en el ¨noir¨, la alianza formada por Yoko y Keiichi no es por amor, sino por el puro y duro interés, característica principal de los personajes, ambiciosos sin escrúpulos, mentirosos y oportunistas, carentes de ética y corruptos en el fondo.

Aunque las circunstancias, como bien veremos, revelerán a los ojos de Keiichi una verdad indiscutible que le hará cambiar: el dinero lo vale todo, pero quizás no tanto como la vida.
Esto se revelará cuando Yoko se enfrente directamente a Nakae, a lo largo de una escena desarrollada en un ambiente asfixiante, opresivo, tanto como la fuerza que ejercen las manos de aquél alrededor del cuello de la chica. Esta es una perfecta muestra de la destreza del director para manejar atmósferas inquietantes y desasosegantes, y harto indigestas.

Masumura vuelve a desplegar la misma atmósfera tiránica y cínica, con no pocas dosis de sátira, como ya hiciera en ¨Gigantes y Juguetes¨ y ¨Black Test Car¨, radiografiando una vez más lo más rastrero e inmoral del alma humana; el maravilloso trabajo de fotografía de Setsuo Kobayashi realza las oscuridades de este microcosmos opresor.

El carismático Jiro Tamiya vuelve a ser protagonista en esta ¨serie negra¨ junto a una también interesante Yukiko Fuji, Eiji Funakoshi (uno de los actores recurrentes del cineasta) y el intencionadamente detestable Daisuke Kato, a quien este tipo de papeles parecen irle como anillo al dedo. Masumura finiquita la saga de Daiei con esta salvaje crítica al Japón capitalista antes de regresar a sus tragedias más personales y profundas protagonizadas por Ayako Wakao (¨La Mujer de Seisaku¨, ¨Irezumi¨).
Al final se refleja la impotencia del ciudadano medio, que ha asistido a la descomposición del mundo por la ambición y el dinero. Keiichi, sentado en un tren como al principio, es advertido por otro pasajero de la majestuosidad del shinkansen, que pasa veloz junto a ellos, y ¿qué es lo único que puede hacer?, pues echar la cortina y cerrar los ojos. Quizás eso es, en efecto, lo único que todos podamos hacer los sufridos ciudadanos de clase media y baja en esta sociedad, cerrar los ojos y no mirar.

Porque para lo que hay que ver...

Buenos días, buenas tardes, buenas noches. Me llamo Keiko...y esta es la historia de mi vida, una vida que se delimita entre una fase de mi existencia ya caduca e irreconocible y otra que se divisa difusa e imprecisa. Aquí estoy, intentando comprender y atesorar el espacio de tiempo de estas fases sin comprender nada realmente¨.

¿Qué es el tiempo? Una unidad de medida. Algo insignificante. La enclaustración de toda una concatenación de sucesos observados desde el silencio y la lejanía por un ente (nosotros mismos) que los conecta sin que de ello quede constancia en el espacio interior de ninguno de los seres pertinentes. Un día tiene 24 horas, y esas 24 horas 1.440 minutos, 86.400 segundos, y todo y nada sucede en ese segundo: la vida y la muerte, el día y la noche, el blanco y el negro; mientras nosotros abrimos los ojos alguien los cierra.
Pues quizás nunca haya sido medido el tiempo tan concienzuda y milimétricamente frente a una cámara como ocurre en ¨I am Keiko¨. Pocos años quedaban para que el subversivo Sion Sono atravesara la barrera de lo minimalista y alcanzara el éxito comercial a principios del nuevo siglo con ¨El Club del Suicidio¨, pero antes del milagro nos dejaría una serie de personales obras de una libertad narrativa y visual tan inconmensurable reacias a ser consideradas en cualquier clasificación, como la que nos ocupa, donde por primera vez (a excepción de ¨The Room¨) el director se aparta de la cámara y deja el absoluto protagonismo a otra persona. Ella es Keiko.

La claqueta de Sono chasquea y ahí está, una joven de precioso rostro con la mirada perdida en el infinito, una mirada penetrante sostenida en primer plano durante 4 minutos y 50 segundos con la que la actriz atraviesa la pantalla y alcanza nuestro inconsciente. La ¨cuarta pared¨ se rompe sin necesidad de proferir ni una sola palabra; una lágrima empieza a brotar mientras voces familiares de fondo, el cantar de los pájaros y el movimiento exterior de la ciudad rompe el desasosegante silencio. El cúmulo de sentimientos que Keiko nos transmite a través de su rostro es tan grande que no puede explicarse con palabras.
Se presenta. Keiko Suzuki, es camarera y se debate entre dos hechos determinantes: uno es la muerte de su padre a causa de un cáncer, el otro es su 22.º cumpleaños (concepto ya usado en ¨I am Sion Sono!¨). Séneca afirmó ¨En tres tiempos se divide la vida: en presente, pasado y futuro; el presente es brevísimo, el futuro dudoso y el pasado cierto¨. A lo que asistimos es a la contención de la propia vida de Keiko mientras se mantiene a la espera de que sus 21 años finalicen en tres semanas, deseando tener constancia de una forma obsesiva de cada hora, minuto y segundo que acontece en ese espacio de tiempo que se le escapa, que discurre inexorablemente contra todas las fuerzas del universo.

Lo que entendemos por estructura y esquema no tiene cabida en este video-diario. La estructura de ¨I am Keiko¨ se rige por los códigos y normas que subyacen a la propia mente y sentimientos de Keiko, atrapada en un entorno de colores vivos tan agobiante como magnético que resulta del todo abstracto, abstracto a nuestros ojos pero acogedor para ella (entorno que nos presenta a un Sono influenciado por la estética europea, con ecos de Suzuki y la que se proponía en ¨La Naranja Mecánica¨, su película favorita). Mientras el tiempo se halla congelado en ese espacio interior sugerente y hermético la vida prosigue en el exterior, el Mundo continúa moviéndose como si nada...
Observamos a la chica, que desnuda su alma ante nosotros con sinceras confesiones, de cotidianas nimiedades (qué comió para cenar o qué vio desde el balcón de su apartamento) o de dolorosos y nostálgicos recuerdos que se abalanzan sobre su tediosa, melancólica y dudosa existencia. Confesiones a las que asisten los peces de Keiko, los huesos de su padre, que ella robó del crematorio, y sus preciados enseres. En un momento dado, y para romper la sensación de monotonía y angustia, inicia un divertido show pretendiéndose una presentadora de noticias...las noticias de su día a día.

Pero este entretenimiento que ha protagonizado tras diversas pelucas y maquillajes finaliza de forma abrupta al aparecer de nuevo sin disfraces esgrimiendo una mirada que nos atraviesa directamente el corazón con la cual advierte ¨Esta soy yo, Keiko, y nada puede cambiarme por mucho que me oculte tras una máscara de despreocupación y vanos juegos...¿qué os parece?¨. Arrastrado por la inquietud interior de la muchacha, Sono la seguirá hacia su liberación (ella debe abandonar el apartamento y asimilar ese mundo exterior que ignorante sigue su curso). Se rompe la atmósfera y la propia película.
Afrontar la pérdida, el hastío, la incomunicación, la soledad, la marginación y la tristeza parece ser el objetivo de Keiko, quien deambula por el escenario, ya abierto, con espíritu infantil y valiente, midiendo el tiempo que consume sus pasos hasta mezclarse con la inmensidad natural a la que antes se mostraba reacia y temerosa; de todas formas todo son horas, minutos y segundos, y atesorarlos como la desaparición de la existencia no produce sino un corrosivo malestar, así que mejor hacerlo como el nacimiento de algo nuevo y revitalizador.

Sono (cuyo sosegado y elegante estilo se disocia de sus primeros trabajos, en los que todo era locura y desenfreno) y su protagonista desafían nuestra lógica, nuestra consciencia, nuestros sentimientos y sobre todo nuestra paciencia. Casi una nueva versión del ¨Ako¨ de Teshigahara y deudora de ¨Le Mystère Komiko¨ de Marker, este intimista experimento visual no es para cualquier estómago; desespera, cautiva y enternece con la misma intensidad.
Al final formamos parte de él sin proponérnoslo. Seguimos a Keiko contando con ella sus pasos por la ciudad hasta llegar a ese precioso paraje nevado en el que creará un gran contraste con su vestido y su paraguas rojo. Sus pasos son los nuestros, y también sus segundos; cuando ya todo termine empezaremos entonces a contar nuestros propios pasos...

Revolución en todos los sentidos. Ideológica, política, humana, y sobre todo cinematográfica.
La de un pueblo bajo el yugo del terror filmada para captar la intensidad visceral de la misma.

Nadie había hecho nada parecido, nadie ha conseguido igualar esa maestría; la revolución lleva por nombre ¨Potemkin¨. 96 años atrás en el tiempo, casi un siglo; fomentado por el Gobierno, que lo nacionalizó a causa de la influencia que podía ejercer sobre el pueblo, desde el principio el cine soviético estaría indisociablemente marcado por el cariz ideológico. Lev Kuleshov fue uno de los primeros realizadores en dominar las técnicas del montaje, pero Sergei Eisenstein iría mucho más allá convirtiéndose en figura descollante de esta industria en crecimiento.
Tras su provechoso paso por las artes escénicas, el joven de unos 25 años decidió poner en práctica sus importantes teorías a través de la imagen en movimiento por medio de una cámara; así dirige ¨La Huelga¨, donde ya expone sus ideas y métodos técnicos modernos para, como sus coetáneos en aquellos tiempos, desarrollar algo parecido a un lenguaje. Llega su gran momento cuando el Comité Ejecutivo Central se propone realizar una gran película con motivo del 20.º aniversario de la decisiva Revolución de 1.905; la conocida autora bolchevique Antonina Agadzhanova se ocupa del guión, muy extenso, que Eisenstein decide acortar, y en lugar de tratar varias revueltas y revoluciones, se centra en una en especial.

Y es la que tiene lugar en el barco que dará título a la obra. ¨El Acorazado Potemkin¨ empieza en dicho escenario aunque la historia se dividirá en cinco ¨episodios¨, cada uno como perfecta muestra de las teorías del montaje de las imágenes que desarrolló el cineasta; una primera media hora tiene lugar en el Potemkin, donde por medio de una sucesión de secuencias en espacios cerrados se nos consigue asfixiar del mismo modo que a los pobres marineros que allí se pudren en su propio sudor y mugre. Dos actos: los hombres descubren las carnes, colmadas de larvas, con que sus tiránicos oficiales les quieren alimentar; puños apretados, miradas de rabia en primer plano aseguran un estallido de emociones.
Eisenstein escindirá entonces dos instantes de gran intensidad, ¨in crescendo¨, con una pausa necesaria, la transición, y se obtendrán dos situaciones de igual esquema; y se crea una unidad orgánica, donde el montaje y el ritmo proporciona algo más en el espectador que una simple sucesión de imágenes (en este siglo XXI nuestro cerebro asimila sin problemas toda esta información, en aquellos tiempos era objeto de análisis y sorpresa). El director consigue a lo largo de dicho tramo un ritmo visceral, de dureza, violencia y tensión como nunca antes se había hecho.

El fin último es la evolución y revolución de los hombres humildes, que soportando sus heridas se levantan, se revelan contra los oficiales, en este caso comandado por el fiero Vakulinchuk, que será el héroe absoluto de esta parte pese a que siempre es la masa, la fuerza colectiva, la protagonista para Eisenstein, pero la sublevación de los trabajadores y gente de bajo estrato, como la Historia siempre demostró, sólo puede finalizar en tragedia (tanto más teniendo en cuenta que ese fue el destino que aguardó al Potemkin en la realidad).
El 3.er y 4.º acto tienen lugar en la ciudad de Odessa una vez llega el barco al puerto. ¨Por una cucharada de borscht¨ reza sobre el cuerpo de Vakulinchuk, y Eisenstein, que conoce las emociones, las expresiones y las reacciones, brinda al espectador una serie de primeros planos sobre los pobres ciudadanos (pocas veces en el cine el dolor ha tenido un rostro tan natural y humano, dado esto por el hecho de que no hay actores profesionales en el film sino gente de a pie, para que el alcance resulte veraz, directo a las entrañas). Atmósfera de desgarradora amargura que así da paso a una de las más recordadas secuencias no sólo de la obra del director, sino del cine universal.

La ideología sobre la masa como protagonista y las teorías del montaje cristalizan de mejor manera durante el frenesí de la (ficticia) matanza sobre las escalinatas de la ciudad. Una fila de cosacos avanza incesante, como una maquinaria enemiga impersonal; mientras, se detiene unos segundos la cámara para radiografiar la desgracia de forma individual, la composición orgánica y el encadenamiento secuencial de cada caída, grito, disparo y explosión de sangre eleva lo que es un triunfo del ritmo, el montaje y la dirección de actores al horror en estado puro. Si quería el ruso reflejar la injusticia y brutalidad de la guerra y los gobiernos de represión este es el mejor ejemplo.
Recordemos ese carrichoche precipitándose al vacío, ese niño pisoteado sobre las escaleras, esos individuos expectantes a la fatalidad con el rostro desencajado; Griffith, DeMille o Pastrone lo podrían haber intentado y quizás no habrían rozado el genio de Eisenstein a la hora de plasmar la barbarie, la ausencia de humanidad, de forma tan estudiada y técnica. También ha sido uno de los momentos más imitados de la Historia del cine, aunque no sólo aquí ni en las atmósferas de constante desasosiego díficiles de igualar dentro del Potemkin brillan las virtudes del film. Todo en él sucumbe al análisis profundo y a la admiración.

Pero al constar de caracterizaciones simples, su mensaje queda claramente propagandístico, el de la verdad y el realismo a través del sentimiento de revolución bolchevique, como bien temió Goebbles una vez lo vio, el cual, por cierto, no llegó a atraer a ingentes cantidades de público como deseó el director, si bien gozó de una buena (aunque accidentada por su discurso) distribución internacional.
Eisenstein fue aplaudido y considerado como un maestro del medio, lo que le ayudó a concebir la aún más grande y ambiciosa ¨Octubre¨, conmemorando el 10.º aniversario de la Revolución de 1.917. Pero imposible es hablar hoy de gran cine clásico y no recordar esta joya imperecedera.

Siempre es interesante acercarse a la filmografía de un director como Sion Sono, uno de los cineastas más provocadores, transgresores y polémicos que hay actualmente.

Con las películas de este señor, ya sea para bien o para mal, flipas, alucinas, te quedas descolocado por las paranoias que se inventa. A mí varias veces me ha estallado la cabeza viendo algunas de sus obras, y ya son unas cuantas. Pero nunca había tenido la oportunidad de ver los comienzos de este director único, de qué manera había empezado en esto del cine...hasta ahora. Y lo que me he encontrado no es lo que esperaba en un principio, la verdad.
¨The Room¨ es, efectivamente, uno de los primeros proyectos de largometraje del nipón, y eso es algo que se nota bastante. Lo que tenemos es a Sono manejando una cámara que se centra casi por completo en dos personajes, un individuo mayor y una chica joven. A lo largo de dos días, él, que parece uno de esos gangsters sacados de cualquier novela negra de los 30, le pide a ella, una agente de inmobiliaria, que le busque una casa adecuada mientras se genera una peculiar ¨amistad¨ entre ambos.

Sin efectos, planos efectistas, un gran diseño de producción o una buena banda sonora y con apenas veinte líneas de diálogo y sólo dos protagonistas se desarrolla esta extrañísima y surrealista historia bañada en un blanco y negro carbonoso que resulta casi imposible de descifrar. Parece pretenciosa (casi tanto como ¨Otoko no Hanamichi¨ o ¨Bicycle Sighs¨), demasiado opaca, no averiguamos nada absolutamente, la inexistente trama está tan estancada como los planos (insoportablemente) largos con que nos honra el director de la futura ¨El Club del Suicidio¨. Sono coge la cámara y experimenta.
Toma planos estáticos de calles sucias, del metro, mientras los personajes pasan y van a otro escenario. Es como si aspirase a hacer algo a lo Yasujiro Ozu (y eso que siempre se ha opuesto a él, declarándose incluso el ¨anti-Ozu¨ por excelencia) pero sin, por supuesto, la belleza, sensibilidad o simbolismo que posee el estilo de aquél. Sin embargo quedan por ahí algunos detalles que, cuando menos, se hacen interesantes de mencionar; desde el principio se aprecia cierto cinismo y melancolía, empezando la película con la frase ¨Abril fue el mes más cruel. Adiós, siglo XX¨...es complicado adivinar las intenciones de una cinta así (el director tendría sus motivos, como siempre).

Tras más de 50 minutos de metraje, que hasta entonces había sido un perfecto catálogo visual de casas japonesas de los más variados estilos, por fin nos enteramos de algo, y es que el individuo es un asesino a sueldo implacable. Quien lo interpreta, Maro Akaji (sensacional actor al que algunos recordarán por sus colaboraciones con Seijun Suzuki y por su interpretación en ¨El Club del Suicidio¨), protagoniza unos ¨flashbacks¨ con un método brutal y descorazonador (atentos a la escena en la que levanta al hombre que está a punto de morir). Sí, había una sustanciosa historia tras este personaje...pero no está nada aprovechada, una lástima.
Pero si esta película consigue destacar por algo es por la forma de hablar de los protagonistas; todos se comunican con pocas palabras y entre susurros, como si estuvieran agonizantes, como si fuesen almas en pena a las que no le quedan fuerzas. Un detalle que otorga aún más amargura al tono del film. Eso es ¨The Room¨, un afligido susurro, una palabra sin fuerza, una frase que se quedó a medio expresar, pero el propósito de Sion Sono de hacerlo de este modo ha quedado sólo entre él y su cámara.

Akaji, dentro de lo que es su papel, logra una imponente actuación, pero Yoriko Doguchi, la chica, se dedica a deambular de un lado a otro de la pantalla y no llega a aportar nada de nada.
Para un fan del cineasta esto será un documento interesante a descubrir para saber más de sus comienzos ¨indies¨, pero de ahí no pasa...

Tras el fructífero año 2.015 que vivió el controvertido Sion Sono, realizando películas como quien destapa latas de aceitunas, decidió meterse de cabeza en uno de sus proyectos más delirantes, surrealistas y artísticos, haciendo hincapié, por enésima vez, en una obsesión que ya es recurrente en su cine: la sexualidad de la mujer.

Los caminos que puede tomar una idea, desde su concepción hasta su práctica, son siempre, y cuanto menos, curiosos. Los ejecutivos de Nikkatsu, la productora cinematográfica más antigua del país nipón, optaron por revitalizar, de algún modo, el género del ¨roman porno¨ que allá por los años 70, y durante bastante tiempo, sacó a la compañía de la nefasta crisis en la que se había sumido; la productora realizó por aquella época infinidad de películas de bajo presupuesto con una carga erótica muy pronunciada que, a pesar de su polémica, ganó un éxito rotundo, gran cantidad de seguidores e influenció a futuros cineastas.
La intención de Nikkatsu era llevar a cabo ¨remakes¨ de películas propias y films enfocados en lo erótico, contando con cinco cineastas de renombre, para dar vida a la serie ¨Roman Porno Reboot¨. Tras realizar el estúpido ¨live action¨ del manga ¨All Esper Dayo!¨, del cual también sacó una estúpida adaptación cinematográfica, y participar en la antología de cortometrajes ¨Madly¨, Sono fue requerido para formar parte de la serie de Nikkatsu.

No sabían los señores de la productora donde se metían, porque bien es sabido que si hay un tema que siempre ha estado presente en los films de Sono es el del sexo, pero lo que su obtusa mente maquinó iba camino de ser lo diametralmente opuesto a una película de ¨roman porno¨ convencional, sobre todo porque, a su parecer, el papel de la mujer en este tipo de producciones estaba siempre subyugado al del hombre. Podríamos decir, sin temor a equivocarnos, que el director se desquitó bien cuando se puso manos a la obra en su siguiente largometraje, al que tituló ¨Antiporno¨, una más que evidente declaración de intenciones.
Como ya pudimos ver en títulos suyos anteriores, y desde el comienzo de su carrera, el papel de la fémina cobra especial atención. En ¨Tag¨, por mucho que la disfrazara de aventura de fantasía y ciencia-ficción, la crítica a la esclavitud de la mujer y la incomprensión hacia ésta por parte de la sociedad japonesa era demoledora, como también ocurría en la absurdísima ¨The Virgin Psychics¨, en la atolondrante ¨Guilty of Romance¨ o en su obra maestra por excelencia, ¨Exposición de Amor¨.

Sono recupera el espíritu de sus primeras obras ¨indies¨ de bajo presupuesto (habrá ecos nada disimulados de la mucho más elegante e incluso interesante ¨I am Keiko¨) adaptándolo al gran despliegue de medios que suele utilizar en sus más actuales films, y durante poco más de una hora y veinte somos testigos del frenético delirio que vive la joven Kyoko, una modelo, escritora y artista al borde del colapso que parece morar confinada en una habitación llena de color donde ve cómo su mente se va derrumbando por culpa de una crisis de identidad que constantemente le transporta a una realidad alternativa y de la tortura de severos traumas que acontecieron en su adolescencia.
Esta psicótica situación se le presenta en forma de bucle, acudiendo a una enfermiza escena sadomasoquista con su asistente, que culmina en fuertes náuseas, autorepulsión y el hecho de descubrir que todo lo que está viviendo es producto de una mediocre y barata ficción, y que el escenario que habita no es otra cosa que un set de rodaje, donde se ve humillada a partes iguales por el equipo técnico y artístico. Así, una y otra vez, asistimos a la degradación mental y confusión de Kyoko, la cual intenta dar un sentido a su sexualidad como mujer libre e independiente que es, mientras que hace frente a sus demonios interiores y su realidad se resquebraja sin posibilidad de hallar una salida entre tanto caos.

¨Antiporno¨ es una explosión artística en toda regla, un canto a la creación (por parte de la mujer, por supuesto) donde, a partir del uso de un escenario de lo más colorido y surrealista, se llega a límites excesivos, caóticos, exagerados, violentos. Y todo en la película, pese a estar aparentemente dominado por un albedrío descontrolado, se presenta para la protagonista como un espacio reducido, claustrofóbico, que la aprisiona, que la convierte en esclava de cuanto la rodea, como esa pobre lagartija que vemos encerrada en la botella.
Sono, aparte de proclamar a voz en grito y sin tabúes su mensaje feminista y abiertamente sexual introduce un tema también muy especial para él, el del metacine (que alcanzó su máxima en ¨Why dont you Play in Hell?¨), toma referencias de la ¨nouvelle vague¨ (tanto de la francesa como de la japonesa), del Kubrick más psicodélico, del Oshima más rebelde, y parece influenciado por el enfermizo estilo de Miike y por el colorido y estimulante imaginario del cine de Seijun Suzuki y Nobuhiko Obayashi, aunque en realidad Sono siempre ha sido Sono. Ni que decir tiene que Ami Tomite y Mariko Tsutsui se meten desenfrenadamente en los mejores papeles de su carreras.

Lo malo de la película es que, aparte de las grandes similitudes entre la alteración de personalidad de Kyoko con la de la protagonista de ese clásico de la animación que es ¨Perfect Blue¨, en los primeros veinte minutos de metraje ya uno acaba desquiciado, irritado y enervado de tanta paranoia, malsana obsesión, conducta sádica y lésbica y locura creativa...así que imagínense al final, cuando ya todo se reduce a una delirante progresión de secuencias a cual más estrambótica.
La obra más feminista de la filmografía de Sono no interesará a sus fans incondicionales, para nada, sino a los que quieran averiguar la políticamente incorrecta manera que éste tiene de expresar sus ideales sobre el sexo y la figura de la mujer con respecto a la sociedad japonesa...a mí, a poco menos de la mitad del film, ya me dejó de interesar.

En una tierra de nadie donde sólo se divisan vastos campos y algunos cadáveres en proceso de descomposición, unos cuantos hombres se ven obligados a resistir, a esperar un ataque, sitiados, olvidados...
Está cambiando el curso de la Historia y, al mismo tiempo, el del cine bélico; ambas mutaciones irán de la mano.

El sangriento conflicto toma un nuevo rumbo cuando el Ejército Popular de Liberación ataca China, y el general Peng Dehuai obtiene lo que quería: repeler a las tropas de la O.N.U. hasta llevarlas de nuevo a la línea divisoria entre las dos Coreas, el llamado Paralelo 38; antes de que Douglas MacArthur fuese destituido por Truman y de que China y Corea del Norte se hicieran con Seoul es cuando empieza, muy lejos de allí, el rodaje de la primera película ambientada precisamente en dicha batalla. Tiene la sangre y el valor de hacerlo un hombre que llega para cambiar el bélico: Samuel Fuller.
Y esto sucede poco después de iniciarse como director (si bien ya tomara contacto con la industria décadas antes), apoyado por Robert Lippert; todo este proyecto exhibe los pros y los contras (más lo que segundo que lo primero) de una producción de bajo presupuesto. El director sólo precisa de algo más de una semana, unos pocos cientos de miles de dólares y un reparto en su mayoría compuesto por típicos secundarios de la serie ¨B¨; el productor quiere a John Wayne pero Fuller se queda con el solvente Gene Evans. La razón es bien sencilla: como él, también sabe lo que es la guerra de primera mano, y sus opiniones se asemejan repecto a ella.

Así le vemos aparecer en el plano más mítico del film, como soldado agazapado y alerta de los enemigos cuyo casco ha sido agujereado por una bala; a su alrededor, los cuerpos de sus amigos. Comienzo áspero y directo, sin florituras ni prólogos innecesarios; Fuller nos mete en el horror de la guerra como se metían los jóvenes que iban allí a luchar por razones que les eran muy ajenas: de cabeza, sin preguntar y asumiendo todos los riesgos. De repente se produce una inesperada unión, la de este sargento Zack y la de un niño surcoreano, extraña pareja recíproca donde el segundo encuentra en el primero algo así como un padre sustitutivo y éste a su vez un aliento de espíritu y conciencia en él.
El director propondrá magníficamente el argumento, con dos partes bien diferenciadas, una en exteriores y otra en interiores; la primera se refiere al periplo a través de un terreno de batalla sangrante y desolador en el cual nos aventuramos al lado del chaval y el sargento, modelado a imagen y semejanza del anti-héroe cínico, conciso y nada sentimental, lo que debe ser un soldado con los pies en la tierra, modelo por excelencia del protagonista del cine de Fuller. Mientras, éste arrastra su cámara por ambientes sombríos y dotados de cierta extrañeza fascinante.

Como podemos ver en los enfrentamientos en el bosque, con los enemigos ocultos entre maleza, la oscuridad de la noche y la neblina, siempre presente; así, Fuller se revela como un experto creador de atmósferas, haciendo al espectador sentirse parte de la acción y el entorno, y asfixiándole con los olores a barro, sangre, carne putrefacta y sudor que desprenden las imágenes, arropadas por el ferroso blanco y negro de la fotografía de Ernest Miller. Después de ir los protagonistas uniendo fuerzas con otros soldados desperdigados, esta improvisada familia militar avanza hasta refugiarse en un templo.
A partir de la segunda mitad del film la intriga y la acción se concentran allí, en ese espacio reducido pero en modo alguno claustrofóbico (la imponente estatua de buda no representa un símbolo de amenaza extranjero, sino de esperanza); sobresale como nunca el discurso ¨fulleriano¨, pues al contrario que otros directores, a él le interesa menos la contienda en sí y más quienes participan en ella. Se acerca entonces a la intimidad de estos hombres cansados, sin ilusión ni fuerzas, y propone una concienzuda radiografía psicológica y emocional, haciendo brotar por el camino temas tan espinosos como la lealtad a la patria, el odio racial, la falta de respeto a los ideales militares y la ausencia de fe en la política y los oficiales.

Mientras va puliendo las aristas interiores y los caracteres de esos soldados definidos de primeras como personajes de trazo grueso, el cineasta, que en la distancia recuerda ¨La Patrulla Perdida¨ de Ford, cruje nuestros nervios a la manera ¨hitchcockiana¨ con la intromisión de un elemento extraño: un oficial norcoreano escondido en el templo. Esto sirve sobre todo para avivar las tensiones, raciales, humanas e históricas; mientras se echa la vista atrás al conflicto de la 2.ª Guerra Mundial, donde los que ahora son aliados antes eran enemigos y aún quedaban hombres de valor y espíritu, se mira de reojo al recalcitrante racismo estadounidense.
Aprovechando todos los recursos a su alcance, como todo artesano de la serie ¨B¨, Fuller, quien cuenta con material de archivo militar, despliega un espectáculo visceral durante una última parte a lo ¨Río Bravo¨ dedicada al combate entre ese grupo de hombres y el enemigo coreano, impersonal, que no trasciende más allá del efecto físico (o, en el caso del oficial prisionero, dibujado con desdén y maldad con poca justificación para con sus actos). Al igual que Siegel o Huston, sabe captar el impacto de lo que significa sentirse dentro de una contienda, la poética macabra y feroz de seres que se despedazan sin piedad, dejando poco lugar a la gloria o el orgullo. Sólo quedan agujeros de bala y sangre derramada.

Acusado de colaborador de los comunistas por el Gobierno y tildado de reaccionario por algunos periódicos (fíjense que paradoja), el director obtuvo un gran prestigio por su obra, resultando ésta un antes y un después en el género bélico.
Poco después los ejecutivos de 20th Century Fox le contrataron para repetir dicho éxito, con la menos memorable ¨A Bayoneta Calada¨, también situada en la Guerra de Corea.

La criada, el señor, su esposa, su amante, su tío, la amante de su tío, el amigo y un obispo que pasaba por allí.
Lo que podría ser el título perfecto para una comedia teatral es no obstante la peor pesadilla de Federico, quien por culpa de su caradura va a verse enzarzado en uno de los líos más grandes de su vida...¡y de los más alocados!

Ya estaba empezando 1.984 cuando vino a estrenarse la última de las aventuras del dúo Pajares/Esteso, el cual había conseguido llevar a más españoles a las salas que ningún otro, pero para desgracia de muchos ¨La Lola nos lleva al Huerto¨ no se presentó como el broche de oro con el que demandaba finalizar las nueve colaboraciones con Mariano Ozores, quien se había llenado los bolsillos gracias a sus nuevos ahijados (fue la peor entrega, con diferencia, de la enealogía).
El trío Pajares/Esteso/Ozores acaba precisamente cuando (o causa de que) se aprueba la Ley Miró y el público ya empieza a interesarse por otro cine y a dejar de lado la comedia del ¨destape¨, próxima a su irremediable extinción. A partir de aquí el cineasta continuó haciendo algunas películas más ya sólo con Esteso y su hermano Antonio, donde destacaba la pérdida de entusiasmo y de talento por las que estaba pasando (salvo en ¨Al Este del Oeste¨); no así, quizás iluminado por una señal del Cielo, Ozores demostraría a todos que aún era capaz de realizar una obra no sólo divertida, sino también ingeniosa.

Y para ello no recurre a grandiosos guiones, ni cambia su estilo de filmación y narración. ¨Cuatro Mujeres y un Lío¨ se presenta, simple y llanamente, como una comedia de enredo en la mejor tradición del género, una versión tierna de su ¨Fin de Semana al Desnudo¨, sin joyas ni crimen; en ella conocemos a Federico, jefe de una firma de lencería con un invento del que se siente muy orgulloso (y cuyo nombre no sabrá pronunciar nadie más que él...) y sobre el que ha depositado grandes esperanzas. Pero no estamos hablando de un hombre serio, respetuoso y honrado, sino de un caradura mentiroso que ha sido descubierto en la cama con su amante y una de sus modelos, Bárbara.
Estas fotos son la prueba de ello y el elemento causante del gran enredo que está a punto de desatarse, pues Ramón, el adinerado tío de Federico, va a viajar desde Las Palmas para asociarse con él; como pieza para mantener el equilibrio y evitar el caos, Ozores recurre a uno de los personajes más antiguos de estas comedias: la criada, siempre dispuesta a ayudar al señor aunque vaya en contra de sus principios y de la propia lógica. Así se plantea la farsa, con Lola ocupando el puesto en el hogar conyugal que ha dejado Alicia, la señora; un simpático juego de apariencias y mentiras con embarazo incluido salpicado de erotismo, sobre todo dado por el interés que muestra en Federico la joven y seductora esposa de su tío.

Entre medias de esta espiral de problemas que no dejan de acumularse hasta el absurdo se encuentra la mano derecha del protagonista, Alarico, quien desconoce sus retorcidos planes; aunque hace lo posible por condenar al marido adúltero, cobarde y egoísta (como es costumbre en su cine) sin dejar de observar la triste situación a la que está obligada la sumisa esposa, Ozores tampoco quiere hacer críticas duras, sino mostrar las situaciones desde el prisma más desenfadado y alocado de la comedia costumbrista (increíble es el que Alicia consienta cerrar la boca y soportar las artimañas del marido).
Tras el repentino abandono del chalet, cuando todas las féminas implicadas en el enredo, que ascienden a cuatro (una novedad, pues siempre suelen ser tres en las películas del realizador), han de adoptar nuevas identidades, la acción se traslada a un hotel de Palma de Mallorca (otro recurrente: la escapada insular), lugar donde habrá de embrollarse todavía más la situación y se pondrá a prueba, entre tanto marido, esposa y querida falsa, quién de los personajes ganará en cinismo, codicia y sinvergonzonería. Esta sucesión de confusiones y entradas y salidas de habitación hacen de ¨Cuatro Mujeres y un Lío¨ un mordaz y descarado vodevil que ni frena su ritmo ni cesa de entretener.

Claro está, Ozores organiza esto para que, una vez supuestamente concluido, el ambiente de farsa y engaño nunca se acabe, para que la función continúe y las apariencias se sigan guardando, porque de eso vive la clase media-alta, siempre que se puedan aprovechar de la suerte y honradez de otros; en ¨El Hijo del Cura¨ o ¨A Mí las Mujeres ni Fu ni Fa¨ la verdad se descubría, aquí, como en ¨El Erótico Enmascarado¨, nunca sucederá; seguramente sea lo mejor. Esteso, que ya se nos presentaba plomizo y cansado en ¨¡Qué Tía la C.I.A.!¨ y ¨El Recomendado¨, vuelve a actuar con entusiasmo y, aunque su personaje esté muy lejos de ganarse nuestra simpatía, lo acaba consiguiendo.
Antonio Ozores, más en segundo plano que otras veces, sigue encarnando a ese golfo jovial de siempre con su verborrea particular. Detrás de ellos, un joven Paco ¨Arévalo¨ (en lugar de Pajares), a veces más gracioso que el propio Esteso, la estupenda Pilar Bardem y la presencia de las cuatro preciosas protagonistas que hacen de la película lo que es: Loreta Tovar, Adriana Vega y dos chicas del inolvidable ¨1, 2, 3, ¡Responda otra Vez!¨: Marta Valverde y la espectacular Fedra Lorente (¨la Bombi¨, para todos), quienes colaborarán en más ocasiones con el director.

Y para rematar, la impagable aparición de Juanito Navarro víctima de la desgracia, repitiendo al obispo de ¨Los Chulos¨. Entre todos los mediocres títulos que estrenaba Ozores en aquel momento, ¨Cuatro Mujeres y un Lío¨ fue como un destello, fuerte y efímero, en el oscuro túnel en el que se estaba metiendo, y del que ya, por desgracia, no saldría.
Pasado 1.985 Esteso también se separaría de él ya sólo quedándole su hermano Antonio y el mencionado Navarro, a quienes pretendería convertir en los nuevos Pajares y Esteso, cosa que no le salió bien. Comienza así el declive comercial de uno de los genios de la comedia española...

¿Vienen realmente los niños con un pan debajo del brazo? A veces sí, otras vienen con un disgusto de tonelada y media y se lo tienen que echar los padres a la espalda...

Puedo declarar que me considero bastante purista en lo que a términos cinematográficos se refiere, porque como ha demostrado el cine a lo largo de su historia, una obra original siempre es mejor que una nueva versión, ese fenómeno por muchos repelido y dotado con ese término anglosajón que invita al fruncimiento del ceño llamado ¨remake¨. Pues esto existe desde que se inventó la industria, por desgracia, y la mayoría de veces usado por meros fines comerciales, provocando el destrozo absoluto de la pieza inicial.
Lo más interesante de todo es que incluso encontramos a directores tocados por la gracia divina que se propusieron actualizar obras propias cuando ya estaban bien escritas y realizadas en su momento, bien para adaptar las historias a una nueva época y contexto o porque son tentados por la decisión de un productor (casos tan curiosos como el de ¨Dama por un Día¨ y ¨Un Gángster para un Milagro¨, de Frank Capra; ¨Bola de Fuego¨ y ¨Nace una Canción¨, de Howard Hawks; el gran clásico de Ozu ¨Ukigusa Monogatari¨, ¨remakeado¨ treinta años después; o ¨El Hombre que Sabía Demasiado¨, que Hitchcock llevaría a territorio americano con más presupuesto).

En este tema de rehacer trabajos ya hechos, el bueno de Mariano Ozores demostró estar muy ducho: su genial comedia negra ¨Operación ¨Secretaria¨ ¨ acabó convertida ocho años después en ¨Fin de Semana al Desnudo¨, cambiando a Gracita Morales y López Vázquez por Lina Morgan y Alfredo Landa y un motel de sierra por un hotel de playa, y ya en 1.988 cogería su obra más exitosa, ¨Los Bingueros¨, y sustituyendo el bingo por la ruleta realizó ¨Ya no va Más¨. En un momento en que ya ha dicho adiós a las aventuras del dúo Pajares/Esteso para entrar de lleno en la debacle comercial, le da por renovar una de las comedias más acertadas de su primera etapa.
Esa es ¨Crónica de Nueve Meses¨, coproducción entre España e Italia que rueda en 1.967 con algunas de sus estrellas, en la que se relatan las sorpresas y vicisitudes que asaltan a cuatro matrimonios de muy distinta condición al ser bendecidos con el milagro del nacimiento, pero al cual han de llegar tras los nueve meses de hastío, incertidumbre y enredos correspondientes al embarazo. Ozores recupera la misma historia, esta vez con tres parejas, que resitúa a mediados de unos 80 donde se puede permitir hablar y mostrar con mayor libertad.

Ahora los protagonistas son Adolfo y Laura, una pareja de edad desigual; Jacinto y Mercedes, ésta con dos hijos de un anterior marido al que aún deben soportar; y Rodrigo e Isabel, dos jóvenes a quienes la noticia quizás no supone una completa alegría. Como en la versión original, el director irá retratando con sus habituales tonos costumbristas el día a día de estas gentes sencillas y abnegadas ante el acontecimiento, siempre usando el humor más ligero como vía para expresar el miedo, la ilusión y la responsabilidad que surge al convertirse en padre y hacernos partícipes de las cotidianidades que esto entraña, y que el mismo Ozores sufrió en sus carnes en su día.
Poco a poco conocemos a los personajes de trazo grueso que son Jacinto, Adolfo y Rodrigo, tres compañeros de gimnasio, y sus respectivas mujeres; los dos primeros protagonizarán las situaciones más divertidas y desenfadadas, con el último e Isabel el cineasta aboga por presentar una situación invertida dentro del hogar y no comprendida, como es lógico, por la mentalidad más tradicional (¨Lo vuestro lo entiendo fatal¨, dirá el padre de la chica), y aprovecha para introducir trazos de puro melodrama, que bastante desentonan con el tono general del film, y que le sirven para plantar una visión amarga y cruda de la sociedad.

Así, en boca de Isabel, éste expresa su descontento sin ataduras de ningún tipo por todos los males de este mundo, causados, cómo no, por el ser humano, mundo al que tal vez sería mejor no traer más hijos; Ozores refuerza este agrio discurso haciendo de los protagonistas víctimas de la delincuencia callejera (el padre de Isabel, a quien todos los días le desvalijan el coche). No obstante aquél es tan fiel a la moralina que hace por disculpar esos males de los que antes hablaba la novia de Rodrigo con desinteresadas acciones en favor de la causa realizadas por individuos inesperados (la prostituta, que ofrece una lata de caracoles a Adolfo, o la pareja de chavales, que lleva a éste y Laura al hospital).
Claro está en su discurso reparador también entra la asunción de las costumbres tradicionales, la negación a abortar y la del respeto a la familia por encima de todo (cosa no muy frecuente en la gran mayoría de sus obras); conservador discurso que casi nadie estaría dispuestos a aceptar hoy día o que tildaría de reaccionario, antiguo, fascista o Dios sabe de qué apelativos más. Los originales Alfredo Landa, López Vázquez, Alberto Bonucci y Franco Ressel son reemplazados por un Antonio Ozores igual de gracioso como siempre, el genial Pepe da Rosa, con su imparable colección de chascarrillos, y el menos carismático Carles Velat.

Tras ellos, una correcta María Casanova, la mejor Adriana Ozores, encargada de introducir el melodrama, una Fedra Lorente capaz de disparar los nervios con su actitud y su conocida coletilla que famosa la haría en ¨1, 2, 3, ¡Responda otra Vez!¨ y grandes secundarios como María Luisa Ponte, Juanjo Menéndez, repelente en exceso, Paco ¨Arévalo¨, Juanito Navarro (otra vez padre de Adriana como ¨El Hijo del Cura¨) y la preciosa Azucena Hernández en sustitución de Perla Cristal.
Divertida por momentos, melodramática por otros, y ante todo ingenua y con buena intención. Una decente revisión del clásico del cineasta rematada con una alocada carrera al hospital, aunque esta vez los padres no verán a los niños, sino a la policía...

Es una costumbre muy arraigada a nuestro cine clásico el introducir a estrellas de la canción en películas que no pasan de ser vehículos para aumentar su fama, y no sólo ha sucedido con los adultos (Pedro ¨Peret¨ Pubill, Manolo Escobar, Rocío Dúrcal...), sino también con los más pequeños.

Tales como ¨Joselito¨ Jiménez Fernández o Pepa ¨Marisol¨ Flores, cuyas obras solían ser verdaderamente populares en la época (aunque el tiempo no le sienta bien a ninguna de ellas, para qué mentir). Esta tendencia se iría extendiendo, y si antes aparecía el artista como protagonista con la eclosión de las bandas infantiles había de aparecer todo el conjunto, y el mejor ejemplo lo tenemos sin duda en el grupo Parchís, quienes comenzarían sus andaduras en 1.980 con ¨La Guerra de los Niños¨ y hasta Argentina se irían para filmar sus peripecias.
O los conocidos Regaliz, que aparecieron en ¨La Rebelión de los Pájaros¨ o ¨Buenas Noches, señor Monstruo¨. El mismo año que se estrenan estas simpáticas e insoportables obras, Mariano Ozores disfruta de un éxito tremendo gracias a sus colaboraciones con Andrés Pajares y Fernando Esteso, quienes ya cuentan seis juntos, algunas verdaderos tesoros del cine patrio (¨Yo Hice a Roque III¨, ¨Los Bingueros¨, ¨Los Chulos¨); entonces la pareja decide reunirse con el director para proponerle una interesante idea.

Y ésta es la de hacer una película directamente enfocada al público infantil, para que su fama no fuera sólo conocida por adultos (y dar más salida a sus anteriores títulos, todo sea dicho). El momento era perfecto para una producción como ¨Padre no hay Más que Dos¨, que Ozores sitúa en el mundo del espectáculo y las variedades para ayudar a un guión en el que se iban a introducir números musicales y canciones a tutiplén; en esta ocasión Pajares y Esteso dan vida nuevamente a dos personajes, Amalio y Florencio, muy en la línea de ¨La Extraña Pareja¨, dedicados al espectáculo, uno a la danza, otro a la magia.
No obstante, aunque tienen sus diferencias ambos coinciden en una cosa: son igual de desastrosos, pánfilos y cazurros, y ambos se encuentran de la noche a la mañana pidiendo el divorcio acompañados de sus esposas, viéndose obligados a marcharse del hogar junto a sus hijos; el primer tramo (pese a que algo indigesto es ver a Esteso vestido de mago chino del siglo XVI y a Pajares de bailarín) resulta ameno y simpático de ver, con un humor al que el director quita hierro a toneladas sin olvidar su típico vodevil de enredos y engaños amorosos. Tras la separación de los padres y la mudanza a la ruinosa mansión la historia cambiará de tercio.

Porque por supuesto es previsible que ambas familias coincidirán en la casa y tendrán que dejar las diferencias a un lado y poner de su parte para convivir en armonía; pero como el director hace una película sobre niños y para niños, tema que jamás había tocado anteriormente, hace recaer el peso de la trama en los hijos y su papel es vital, pues serán éstos quienes con su ingenio y desparpajo ayuden a sus descerebrados y ridículos padres, que causan más problemas que soluciones. Aquí se hace hincapié en la importancia de los niños y la fuerza y sensatez que poseen para reparar las destrozadas vidas de sus progenitores.
Esto dará pie a que se erijan como los maestros de ceremonias del argumento, el cual irá acumulando una serie de situaciones supuestamente graciosas donde ellos y nadie más tendrán el protagonismo, aumentando así la carga de melodrama y ñoñería como en ninguna otra obra de Ozores, quien por su parte llena de espectáculo y música la historia y elimina todo rastro del erotismo al que se ha acostumbrado el espectador asiduo a su cine (así, en la secuencia en que Amalio y Florencio están con sus respectivas parejas en la casa, se interrumpen los desnudos, que sí podrían haberse visto en otra de sus comedias, con la repentina llegada de los pequeños).

A todo esto añadimos el gusto por el tradicionalismo, las buenas costumbres y el obligatorio ¨happy end¨, pues como es lógico los hijos tienen que hacer lo posible para que sus padres también vuelvan a estar juntos. Pero el humor del cual hace gala el cineasta, mucho más ligero y desenfadado que en otras ocasiones, no cuenta precisamente con la misma chispa e ingenio (momentos como el espectáculo de magia del principio, la parodia del monstruo de Frankenstein o cuando los protagonistas han de disfrazarse para echar a los nuevos inquilinos (momento que Ozores tomó prestado de la clásica ¨Mother Careys Chickens¨) producen más vergüenza ajena que risa).
Y nada ayuda los números musicales que mete Ozores de por medio, donde la cursilería y la idiotez se elevan al paroxismo. Esteso y Pajares se adecúan a un texto más ¨light¨, pero afortunadamente siguen resultando simpáticos aunque haya momentos en lo que se hagan desquiciantes; son lo mejor de un reparto completado por Beatriz Carvajal, Paloma Hurtado, Luisa Armenteros, María Casanova, Emilio Fornet, Ricardo Merino y, cómo no, los niños, donde tenemos a Carmen Pascual (la Annie española), la genial M.ª Ángeles Fernández (que volvería a ser hija de Pajares en ¨El Currante¨), el pequeño Alberto Rincón y los famosos Tito y ¨Piraña¨ de ¨Verano Azul¨, Miguel Joven y Miguel Ángel Valero (quien más tarde estaría al mando del cineasta en ¨El Rollo de Septiembre¨).

Sencilla y alocada comedia familiar, agradable a veces y con un par de ¨gags¨ divertidos, pero demasiado empalagosa y mojigata como para poder aguantarla en más de un visionado y realmente mediocre en comparación con otras colaboraciones del binomio.
Los adultos no lograron encajarles bien en una película de estas características y los jóvenes se sintieron decepcionados pues ya conocían las anteriores, donde había más chicas guapas y menos ropa tapándolas. Pese a todo el director afirmó que funcionó igual de bien en taquilla.

Cristoforo Colombo nace en 1.451 en Savona, y su vocación por ser marinero y navegante despierta pronto en él. 41 años después protagonizará uno de los hechos más importantes de la Historia universal.
Esta película no cuenta para nada su hazaña...

A comienzos de los 80 un cine empieza a generar un éxito tremendo de taquilla, es el de la parodia (ya practicado anteriomente, que conste), capitaneado por ¨La Vida de Brian¨, memorable locura bíblica de los Python estrenada en 1.979, y ¨Aterriza como Puedas¨, primera de una serie de obras del trío Zucker/Abrahams/Zucker que definirían el género para la posteridad. En EE.UU. estas películas absurdas y divertidas arrasan, y nosotros no íbamos a ser menos; nos lo demostraría un Mariano Ozores en ese momento henchido de fama y dinero gracias a sus colaboraciones con Pajares y Esteso.
Se burló de la España del siglo XVI con ¨Brujas Mágicas¨, regular comedia muy subida de tono con la que pretendió lograr (y sin éxito) el mismo resultado de ¨El Liguero Mágico¨. Lejos de detenerse, un año después deja las comedias de enredo a un lado y aprovechando el tirón de ¨La Loca Historia del Mundo¨, ¨Dos Horas menos Cuarto antes de Jesucristo¨ o ¨Cavernícola¨, se propone hacer otra revisión disparatada de la Historia, esta vez centrándose en la figura de Cristobal Colón, con un guión que corre totalmente por cuenta de su colaborador Juan José Alonso Millán (lo que tantos fallos acarreará al producto...).

La acción se sitúa en 1.492, época de la conocida Leyenda Negra, en una España que sobresale como país de ferviente conquista, sangrienta represión y brutal dominio; los reyes católicos Fernando II de Aragón e Isabel I de Castilla se embarcan en la Guerra de Granada y acaban con la resistencia nazarí de Muhammad XII (Boabdil), organizan una cacería contra los judíos para convertirlos al cristianismo y más tarde expulsarlos, además de las acciones que lleva a cabo el Tribunal de la Inquisición, originado catorce años antes. Mientras España se revuelve sobre sí misma el bueno de Colón desea llegar a las Indias navegando hacia Occidente.
Como veremos la cámara del sr. Ozores se paseará por los múltiples sucesos y presentará a importantes figuras de la España de la época, burlándose y llevándolo todo a sus extremos más absurdos, arreando tal ingeniosa patada a la Historia que bien merece un aplauso por ello. De este modo Boabdil será un enano perezoso a cargo de un salón de juegos, Juan II de Portugal el propietario de un estudio de grabación, Tomás de Torquemada un trasunto patético de Adolf Hitler y Martín y Vicente Pinzón dos ¨rockeros¨ que animan la tasca de Puerto de Palos. Pero el guión comete un error enorme: se centra en todo menos en su protagonista.

Porque vemos al bueno de Colón en su travesía desde Génova hasta la presencia de los reyes pasando por múltiples escenarios, pero Millán decide tomarse mucho tiempo con todos los personajes que le rodean, y esto lo dejará claro Ozores estirando hasta la extenuación las escenas concernientes a ellos, preguntándose uno entre los mediocres ¨gags¨, que van de lo ligero a lo escatológico, la larga lista de insoportables números musicales y las mordaces alusiones socio-políticas a la España del momento, que son las que causan más gracia (la manifestación por las autonomías, la libertad de la mujer, la intolerancia de la Iglesia...), dónde está el protagonista, qué está haciendo y cuando va a partir.
El fallo del director fue desde luego no prestar la debida atención al insípido, desequilibrado y nefastamente organizado libreto de Millán, que desde luego merece ser destruido (junto al autor, si se terciase) y vuelto a escribir. En este desastre histórico que pretende la carcajada fácil pero sólo consigue transmitir vergüenza ajena Ozores, pese al gran presupuesto que está manejando por cuenta de José Frade, se halla a kilómetros de ¨Brujas Mágicas¨, que pese a todo tenía sus momentos divertidos, ¨El Liguero Mágico¨ y más aún de aquellas grandes parodias del cine de espías que hiciera en los 60 (¨Objetivo: ¨BI-KI-NI¨ ¨, ¨Operación ¨Mata-hari¨ ¨).

Intentando seguir la línea de Mel Brooks y los Monty Python la comedia se pierde entre muchos momentos idiotas que ni una pizca de humor ofrecen y una trama que confunde su desarrollo, pues mucho mejor habría sido enfocarse realmente en Cristobal y en su viaje hacia las Américas en lugar de marear tanto la historia y presentando a tantos personajes que van y vienen y que no nos importan nada; la travesía, iniciada en Agosto y no alcanzando la tripulación tierra hasta dos meses después, se factura en el film en poco más de diez minutos. Nada está bien hecho aquí.
Andrés Pajares cae simpático en su absurda encarnación del mítico navegante genovés, pero lo malo es que no aparece el tiempo que debiera, al igual que ocurre con Antonio Ozores, quien sólo hace una breve e impagable aparición como Juan II. Tras ellos, un puñado de conocidos actores de nuestro cine: Ángel de Andrés, José Carabias, Antonio Garisa, Manolo Gómez Bur, Rafaela Aparicio, Juanito Navarro, Alfredo Mayo, Emiliano Redondo, Antonio Gamero, María Isbert, Tomás Zorí, Alfonso del Real, Luis Varela, una jovencita Adriana Ozores...y muchos más, cada uno genial en sus respectivos papeles, eso hay que admitirlo.

Uno se sorprende al saber que una película así, con un guión tan pésimo y una estructura desastrosa (aun tratándose de una parodia podría estar mejor...), pudo llevar a tantos millones de espectadores al cine en su época. Pero lo mismo habría que preguntarse hoy con títulos aún más vergonzosos como ¨Ocho Apellidos Vascos¨ o las secuelas de la saga ¨Torrente¨.
El éxito fue tal que daría pie a otras comedias históricas en la misma línea (¨El Cid Cabreador¨, ¨Juana ¨la Loca¨, de vez en Cuando¨) y a que el cineasta repitiera la experiencia con ¨La Loca Historia de los Tres Mosqueteros¨. Todas, por cierto, estarían escritas por Millán, no hace falta decir más...

¨Hasta ahora era un pobre hombre que no se atrevía a levantar la voz...pero ahora sí. ¡Ahora ya puedo levantar la voz si quiero, y la espada si hace falta!¨.
Y es que cuando un hombre se ha visto oprimido durante mucho tiempo no queda más que una solución: contemplar como estalla su locura y todos se arrodillan por fin ante él, y empezando, cómo no, por el seno del hogar...

Porque como dijo aquél, ¨un hombre que no es respetado en su casa no puede ser respetado en ningún sitio¨. Dilema espinoso el planteado si lo ponemos en opuesto platillo a los ideales de la sociedad actual, esa dominada desde las negras tinieblas de una izquierda cada vez más arrasadora y de esperpénticos seres autoproclamados progresistas que no dejan de ser el modelo perfecto de esa élite pseudointelectual que no acepta más ideas que las suyas y que convierte todo lo mostrado en la España ¨anterior¨ en farragosidad fascista y misógina. El bautizado cine casposo.
Una vez más da en la llaga el sr. Mariano Ozores, odiado y despreciado en estos tiempos contemporáneos. Su objetivo es el papel del hombre dentro del hogar en una de las muchas obras que estrenó en aquel fructífero 1.974, donde hallamos otras igual de entretenidas como su éxito ¨Fin de Semana al Desnudo¨ o ¨Señora Doctor¨ (en la cual tocaba también un tema controvertido, visto desde la óptica opuesta al de la que nos ocupa). ¨El Calzonazos¨ remite a la famosa obra de teatro ¨La Locura de don Juan¨ del alicantino Carlos Arniches Barrera (muy adaptado al cine) y que Mario Lugones ya había convertido en película en 1.948.

Casi treinta años después el sr. Vicente Coello se encarga del libreto y es la primera colaboración de Ozores con un Paco Martínez Soria absolutamente consagrado dentro de la comedia española costumbrista; aquí toma el relevo del genial Enrique Serrano en el papel de Juan. La voz de un narrador dicharachero nos presenta a este protagonista en su delicada situación, un señor que estaba tan tranquilo en su pueblo como farmacéutico y decidió casarse, pero con una mujer déspota y autoritaria, tanto que el papel de ¨cabeza de familia¨ de él quedó relegado primero y aplastado después, y más con la llegada de la cuñada.
Qué situación la propuesta por el director cuando muestra a este hombrecillo apocado en sus fases de sometimiento a la figura de la esposa; algo que en los tiempos de antes producía vergüenza propia y ajena y que hoy día ni se contempla el discutirlo, ¡porque en la sociedad actual se predica la igualdad, claro! (o eso es lo que nos quieren meter en la cabeza...pero por una oreja y con martillo). El personaje tan moralizante, casero, conservador y afable interpretado por Soria en sus otras comedias es aquí objeto de mofa y chufa, y por unos personajes que se alzan a su alrededor esbozados a partir de los trazos más cínicos y repulsivos o simplemente patéticos.

Y no son las grandes ambiciones de la esposa, Matilde, ni el asqueroso temperamento de la cuñada, Ricarda, lo que lleva al límite al protagonista, sino la pedida de mano de su hija Regina por un individuo mentiroso y sinvergüenza que sólo lo hace creyendo que la familia posee gran fortuna, pero todo eso sólo es un error. Esta es la gota que colma el vaso y con la intervención del médico personal de Juan, Ozores nos guía a través de una alocada farsa donde éste, en un giro inesperado, toma posesión de su casa, iracundo, aunque ni él mismo sepa que está siendo presa de un engaño ya planeado a sus espaldas.
Si en la ficción (televisiva, literaria, cinematográfica) de la sociedad actual la liberación femenina es el tema principal a debatir (y no nos libramos de ello aunque queramos), el director nos sacude con lo contrario: una liberación masculina contra diferentes fuerzas opresoras (la femenina en especial) que sitúa a aquél que la ejerce al filo de convertirse en una bestia, un loco peligroso. Juan, sin embargo, conoce y acepta su tremenda fragilidad pese a la falsa estratagema que debe mantener, siendo su único deseo el ser respetado y comprendido (razón de más para sentir compasión por el personaje).

Ozores provee a su relato una gran fluidez narrativa y la velocidad que acostumbra a sus films, avanzando hacia una atmósfera más disparatada conforme la fingida esquizofrenia de Juan empieza a dominar su hogar y el temor a sus seres queridos, incapaces de aceptarle ni entenderle; una suerte de dr. Jekyll de bajo estrato que para ser tratado como un ser humano ha tenido que inventarse un mr. Hyde que no sabe que a quien va a devorar primero es a sí mismo. Equívocos y farsas cuyo desarrollo irá a parar a un clímax bastante descacharrante (también en la línea del cineasta), y todo para hacernos ver lo gran cómico que es Soria.
Pues nadie más que él sería capaz de escupir los diálogos de Coello y Ozores con tal desparpajo, ni imitar con ese gracejo que le caracteriza sus histriónicas expresiones y gestos; Soria es único, una vez más lo demuestra. A su vera, un puñado de buenos actores, algunos grandes del cine patrio (pero en unos personajes repelente) como Emilio Gutiérrez Caba, Emilio Laguna, Alfredo Mayo, Florinda Chico, Alfonso del Real y un joven Luis Varela haciendo de golfo. La palma se la lleva una Mari Carmen Prendes a la que no importaría agarrarla de los tobillos y lanzarla por la barandilla del balcón.

Pasarían seis años hasta la siguiente colaboración entre el director y Soria (¨Es Peligroso Casarse a los 60¨), la segunda y la última, pero sin duda muy satisfactorias para los amantes de esa comedia española amargamente llamada ¨tardofranquista¨.
Por otra parte, un guantazo en las narices de los ofendibles miembros de las generaciones actuales y otros defensores muerdealmohadas de lo políticamente correcto, que la repudiarían a ojos cerrados. ¡Ésos, ésos sí que son unos auténticos calzonazos!

Una niña que ha presenciado un terrible asesinato, un policía dispuesto a protegerla y encontrar a los culpables, una mujer cuyo mundo natural está separado del caos de la ciudad que no podrá reprimir sus sentimientos hacia él.
Puede que, de todos los ¨thrillers¨ asiáticos de la década de los 80, éste que nos ocupa sea uno de los más desconocidos y, al mismo tiempo, de los más interesantes.

En 1.992, un director americano llamado Quentin Tarantino crearía su celebérrima ópera prima tomando de base ¨City on Fire¨, una gran película de acción e intriga realizada cinco años antes por Ringo Lam; pero, lo que muchos no saben, es que en 1.989 este hombre también cogería ¨prestada¨ la historia de una obra americana anterior trasladándola a un film de su propio sello...curioso, ¿verdad? Ciertamente, esa obra fue dirigida por Peter Weir y protagonizada por Harrison Ford, Kelly McGillis y Lukas Haas cuatro años antes, y tenía por título ¨Único Testigo¨.
La década de los 80 estaba resultando la mar de fructífera para el sr. Lam, quien entonces cosechaba un gran éxito con su saga de películas ¨On Fire¨, y este período lo acabaría, cómo no, junto a su colaborador habitual Nam Yin, cuya firma se halla en ¨Prison on Fire¨, ¨Full Contact¨ o ¨Burning Paradise in Hell¨, y que había escrito un guión de policías y gangsters siguiendo los cánones clásicos e inspirándose en el film de Weir; de este modo, ¨Wild Search¨ siempre fue considerada una especie de libre ¨remake¨ de aquél, aunque está claro que las diferencias entre ambos saltan a la vista.

Ahora, el cínico detective John Book interpretado por Ford se llama Lau (apodado ¨Mew Mew¨ por sus compañeros) y es un duro y solitario sargento que se desenvuelve a la perfección por las peligrosas calles de Hong Kong, tan repletas de crimen y corrupción como de costumbre; gracias a la información de un antiguo compañero consigue dar con una operación de tráfico de armas en la que está implicada una mujer que termina muriendo en el tiroteo con los policías. Lo peor de todo es que su hija Ka-ka, de tan sólo cuatro años, ha estado presente en el lugar y conoce muy bien las caras de los culpables.
Lau dejará a la pequeña al cuidado de su tía Cher y su abuelo, que viven en una pequeña comunidad rural alejada del ajetreo y los males de la metrópoli, mientras intenta dar con el cerebro de la operación, el cual resulta ser un respetable hombre de negocios llamado Hung y, para más inri, el padre de Ka-ka. El sargento librará brutales enfrentamientos contra los secuaces de ese poderoso jefe criminal al tiempo que va estrechando su relación con Cher, de la que poco a poco se enamora dejando a un lado las diferencias de sus opuestos orígenes y costumbres.

Partiendo del hecho de que Book entablaba la relación con un niño, testigo de un asesinato donde estaba implicado un policía corrupto, y no con una niña como en este caso, Lam y Yin practican la mayor desemejanza situando la acción de la trama en el círculo criminal y en la ciudad, mientras que Weir decidía adentrarse en el territorio amish junto al protagonista, inclinándose la intriga hacia un drama oscuro, filosófico y realista. En ¨Wild Search¨ no se pretende profundizar en el choque cultural ni en la vida de esos aldeanos que se ven envueltos en el caso policial, aunque ellos y sus respectivas costumbres acaban jugando un importante papel.
De este modo, la propuesta de Lam está más cerca de los típicos ¨thrillers¨ de acción chinos de la época (no se aleja mucho de ¨A Better Tomorrow¨ o ¨Hermanos de Fuego¨) que de la historia de Earl Wallace y William Kelley en la que se supone que se inspira, con el clásico policía duro, que ha perdido a su familia, crucificado por sus jefes y merodeador en un mundo de neones, bares de mala muerte y sucias calles donde la crueldad y la corrupción campan a sus anchas, que tendrá que enfrentarse a unos peligrosos traficantes y que de repente encuentra, gracias a una mujer, el remedio a su nihilismo y violencia.

El desenfreno y la acción, llevados con maestría por Lam, se cruzan con momentos de puro melodrama, romance e incluso puntuales momentos de humor que, por desgracia, no terminan de encontrar su punto de equilibrio, sobre todo cuando el suspense se va diluyendo en favor del drama, centrado en tres relaciones (la de Lau con Cher, la de ésta con su ex-marido y la de Ka-ka con su abuelo). La historia se detendrá en estos personajes hasta que retome toda su brutalidad con la lucha cara a cara entre ¨Bullet¨ y Lau, quien va estrechando cada vez más sus lazos con la dulce Cher.
No obstante, Lam sabe cómo acabar su película y, muy inteligentemente, regala al espectador un excitante y trepidante final digno del mejor policíaco (el malo contra el bueno, sin piedad); la espera ha merecido la pena. Bajo su mando, un Chow Yun-Fat de nuevo en la piel de un simpático e implacable policía, logrando una gran química en pantalla con Cherie Chung, con la que colaboraría en más ocasiones; igualmente dignos están la pequeña Chan Cheuk-Yan, Ku Feng, Tommy Wong (en el primer papel de bueno que le veo interpretar) y unos enervantes y repulsivos Paul Chun y Roy Cheung.

Obviamente no está a la altura de su profunda ¨versión¨ americana, pero Lam demuestra un talento innato para ofrecer lo que mejor sabe: un salvaje ¨thriller¨ políciaco que, pese a perder la coherencia en ciertas ocasiones y desviarse hacia más de un género sin avisar, entretiene de principio a fin con una intriga llena de tensión, drama y grandes dosis de violencia.

Chu es testigo de cómo su vida se pudre; está perdiendo a los seres que más quiere y este dolor está tan bien plasmado que incluso podemos escuchar sus tripas crujiendo.
Rota por completo, sale de su clase, y se introduce en un pasillo hundido en la más negra oscuridad. Allá va, al Infierno, y nosotros con ella...

Ringo Lam se estaba ganando una buena reputación en el cine de acción hongkonés a mediados de los 80, aunque un paso por detrás de Tsui Hark y el maestro John Woo, y el éxito le volvió a llegar con ¨Prison on Fire¨, segunda parte de su peculiar serie ¨on Fire¨, que presentaba un escenario y un tema diferente de su celebérrima ¨City on Fire¨, si bien compartía a Chow Yun-Fat, lo cual era ya suficiente reclamo para la taquilla. Entonces decide alejarse hacia otros caminos por los que seguir desgajando la sociedad.
La parada, ¨School on Fire¨, es la más sombría y desgarradora que hará en su carrera. Al fondo se atisba el malogrado aeropuerto de Kai Tak, pero la cámara está sobre un instituto, uno de los lugares donde se concentrará el drama de este libreto de nuevo escrito por el hermano del director, Yin Nam; y es que desde el mismísimo inicio, el primero empieza a sentar las bases del tono y el estilo de su obra. Los hechos giran alrededor de la joven Chu y se nos fuerza a contemplarlos casi desde sus ojos; ya aparecen conflictos entre compañeros, pero la razón se halla fuera de los muros.

Lam nos sitúa en lo que parece ser la zona suburbial y por ende más peligrosa de la todavía británica Kowloon, y si antes analizaba la amargura social desde el universo interior de las tríadas y los policías y desde las prisiones, su ojo crítico se posa en la violencia que los grupos mafiosos ejercen sobre los adolescentes y la vida escolar en general. De la mano de Chu, y tras un altercado entre chicos pertenecientes a distintos clanes, nos vamos sumergiendo en los bajos fondos de la ciudad, donde sobre todo hallamos decadencia en su grado máximo de suciedad y podredumbre.
El director se muestra especialmente crudo; decide apartarse de su más romántica visión de los gángsters de ¨City on Fire¨ y los expone como malévolos depravados sin ninguna concesión a la redención, dispuestos a someter a todos los que tienen la mala suerte de vivir en su reino de criminales, ladrones, traficantes y putas. Pero su visión se amplía hasta alcanzar todas las perspectivas; sorprende cómo afectan los conflictos a padres, profesores, alumnos y policías, y cómo se involucran en ellos, reflexionándose sobre el extremo cuidado que tiene cada uno de no invadir el territorio del otro y las consecuencias de que esto acabe ocurriendo.

Y Chu está presente viviendo esto, y nosotros también; el guión la sitúa en el epicentro de fatalidades que estallan cuando en su vida y en la de su padre irrumpe el tiránico Chisao (un Roy Cheung que vuelve a demostrar por qué es uno de los mejores villanos del cine hongkonés de la época); no obstante, aun con el rico mosaico de personajes que ocupan la historia, sólo se profundiza en la psicología de la chica, el único además que siempre evoluciona (aunque sea a peor). Lam utiliza a los demás como modelos de mundos opuestos cuya colisión hace temblar la sociedad.
A un lado los mafiosos, al otro los incompetentes policías atados por la burocracia y los profesores que son conscientes del camino que van a tomar sus alumnos condicionados por un entorno tan venenoso, todos impotentes ante la injusticia general; de por medio, un chico (¨Scar¨) enamorado de Chu que puede representar un cierto atisbo de redención (aunque aquí se evita la presencia de héroes) y la fiel amiga de ésta (Siu), perfecto ejemplo de la ausencia de esperanza para los jóvenes. Y mientras registra el hundimiento en la miseria de la protagonista, Lam se decanta por captar la tremenda dureza del entorno con un excesivo realismo que poco a poco cruza la línea de lo grotesco y lo excesivo.

Porque lo que desea es atraparnos como a sus personajes, entre claustrofóbicos escenarios y en el desenfreno de una escabrosa violencia que por su exposición le encoge a uno los intestinos; el director aquí no tiene piedad y arrastra a dichos personajes a situaciones límite culminadas con explosivas reacciones, porque el dolor se siente a flor de piel. Y cada vez que el cerco se estrecha más alrededor de Chu, ¨Scar¨, los agentes Chuen y Hoi y el comprometido profesor Wan, la escalada de violencia se intensifica, en cualquier lugar y de cualquier manera; Lam se esfuerza en filmar a los presentes acuchillándose, apaleándose y destrozándose...
Y acaba por conducir esta rabia acumulada a un último tercio donde la brutalidad lo inunda todo por la vía ¨peckinpahniana¨ acercándose al estilo visceral de Woo, aunque más preocupado del puro salvajismo humano que de florituras estéticas; es de precaución advertirlo: el espectador queda exhausto al término de este desquiciado frenesí donde se deja bien claro que la injusticia y la venganza sólo se pagan con sangre. Por su parte, este clima de desaliento y náusea está bien modelado por los ásperos tonos de la fotografía de Jo Chan.

La a veces irritante pero soberbia Fennie Yuen encabeza un reparto totalmente entregado a la tragedia narrativa; soberbios sin duda también esos Lam Ching-Ying y Damian Lau como el policía Hoi y el maestro Wan, en cuyos respectivos personajes liberan una veracidad interpretativa apabullante, y más aún durante los climáticos y extremos minutos finales.
Por desgracia, ¨School on Fire¨ fue cruelmente manipulada por las autoridades y la productora (por su violencia desmedida y visión de las tríadas y la juventud), y el montaje resultante se descalabró en taquilla, lo que hirió profundamente a Lam, y de ahí que siga enterrada en tinieblas. Por suerte el culto crece para una de las obras más vibrantes y sólidas del hongkonés; sí, te machaca las costillas y te retuerce el hígado, no se disfruta, se sufre, pero ese sufrimiento termina agradeciéndose.

¨Aquí unos se creen que la llegada del socialismo va a ser algo así como la ruina, y otros el cuerno de la abundancia¨. Y la sentencia queda rematada con ¨¡Qué país!¨.
No hace falta decir más. En efecto, en esta tierra de valores y libertades que es España el oportunismo, la corrupción y la ambición van a la cabeza, y sujetos por un par de cuernos.

Aparte de los buenos y malos recuerdos que dejó el colosal Mundial de 1.982, otros sucesos mucho más importantes estaban vapuleando a nuestro país, que pronto iba a entrar en una nueva era. Sucesos que no hacían sino agravar la crisis y el clima de hostilidad e incertidumbre que se respiraba; el caos del terrorismo siguió a la decisión de Adolfo Suárez de dimitir, eligiéndose a Calvo Sotelo para sucederle, lo que provocó el golpe de Estado por el coronel Antonio Tejero. El Gobierno se derrumbaba y de la confianza del pueblo en UCD no quedaban más que las cenizas, por no hablar de sus luchas internas.
Este desprestigio no tuvo más que una salida para Sotelo: echar a suertes la jefatura del próximo gobierno convocando elecciones anticipadas para el 28 de Octubre. Las alarmas saltaron en todos los partidos mientras los españoles, tras sufrir tantas penalidades por culpa de la Derecha, tuvieron muy claro a quien votar incluso antes de que se barajaran nombres; el partido socialista de Felipe González aplastaría a UCD y lograría el apoyo masivo (aunque la gente no tardó en arrepentirse...), y este nuevo ambiente, dominado con el lema ¨Por el cambio¨, se reflejaría en el cine, siendo ¨El Gran Mogollón¨, ¨Los Autonómicos¨ o la fantástica ¨Nacional III¨ del maestro Berlanga buenos ejemplos de ello.

Pero antes de llegar este acontecimiento el director Mariano Ozores, que vive del éxito gracias a sus trabajos con Andrés Pajares y Fernando Esteso, se separa por un momento de éstos para crear una fábula centrada en esas cercanas elecciones donde ya se había decidido el destino del país, comenzando con la producción para poder estrenar la película el mismo 28 de Octubre (de hecho lo haría 27 días antes). Si bien el sr. Ozores se ha distinguido por sus comedias costumbristas desenfadadas y alocadas, la situación de su país y los cambios en éste siempre han estado muy presentes para él.
Y si en ¨Los Chulos¨ lanzaba una mirada mordaz sobre la corrupción del sistema en líneas generales, ahora arremete sin frenos contra los sucios movimientos y estratagias de los dirigentes por medio del clima de incertidumbre que se vive en un pequeño pueblo donde la noticia del cambio de gobierno ha despertado el temor de muchos y la alegría de otros. En este pueblo tradicional de tendencias derechistas donde todos se conocen y apoyan la ignorancia en secreto, la decencia y la codicia campan a sus anchas y bien se demuestra cuando los distintos líderes deciden avasallar a Nicolás, un humilde representante del PSOE que lleva una autoescuela.

¨El Apolítico¨ halla su más directo negativo (el Enrique de aquélla se lanza a conocer a los presidentes, al revés de como sucede aquí) y Ozores sirve el disparate ridiculizando en extremo las acciones de los políticos y burlándose de cada uno de ellos, porque como veremos el cineasta no concede licencias ni perdón: todos demuestran ser un atajo de cobardes y sinvergüenzas que se juran amistad en la mesa para más tarde promocionar sus beneficios al inocente de Nicolás con la sana intención de que su partido, cuya victoria ya se huele, forme coalición o cualquier tipo de ¨pacto confidencial¨ con los suyos, y así no perder privilegios ni poderes.
Los socialdemócratas, los independentistas, los conservadores, los liberales...todos quieren su trozo del pastel actuando a espaldas de los demás, y de esta soberana patada que se le da a la sana competencia y al apoyo mutuo derivan frases inolvidables como ¨Unas veces mandamos nosotros y otras obedecen ellos¨. La sátira de Ozores es ácida, brutal y negra hasta la médula como en las obras de Berlanga, Bardem, Camus o Wilder, y desvela con una concesión directa a la parodia, su seña de identidad, la descarada manipulación que los poderosos ejercen sobre el hombre medio y trabajador, encarnado en Nicolás.

De hecho él, el único miembro del PSOE, partido al que todos temen, aparecerá representado (dato importante para comprender los ideales de Mariano, quien siempre se ha declarado apolítico) como el único honesto e inteligente, pero subyugado a la codicia tras comprobar las rastreras artimañas de los líderes políticos, que tan pronto son sus amigos como sus enemigos, enfrentándose así dos puntos vista: el de aquél que prefiere rendirse al privilegio prostituyendo sus ideales (Valentina) y el del que prefiere conservar la dignidad por encima de todo (Andrea, la madre de Nicolás).
El absurdo quedará elevado al paroxismo en ese tramo final heredado directamente del cine de Berlanga donde Ozores, en un nada velado homenaje, recuerda su inmortal ¨¡Bienvenido, mr. Marshall!¨ (es decir, que si los americanos nunca se detuvieron en Villar del Río lo mismo pasará con la comitiva de González). José Sacristán, simpatizante del PSOE en la vida real, encarna con veracidad y gracia innata a su ingenuo y algo caradura personaje, acompañándole los típicos secundarios del director (Rafael Hernández, Alfonso del Real, Adrián Ortega, Emilio Fornet, Mari Carmen Prendes...), encabezados por esos geniales Antonio Ozores y Luis Escobar, quien repite a su sinvergüenza marqués de Leguineche, y las preciosas reinas del ¨destape¨ Azucena Hernández y Jenny Llada.

Entre tanta comedia de enredo sobrecargada de chistes chabacanos y desnudos propios del cine de la época, Ozores factura una ingeniosa y demoledora sátira política, no exenta de alocado humor, con discurso final contundente y a todas luces imposible de estrenar hoy día (antes decapitan y entierran al director...), que quedó entre sus mejores obras realizadas en la década de los 80.
Memorable es, por cierto, el gracioso tema principal.

Abre la historia en una prisión y una cualquiera entra en una celda atestada de mujeres, intimidando a sus compañeras con aires de mafiosa.
Sin embargo queda claro que no es la protagonista cuando se presenta ante ella y nosotros Nami Higuchi, con una serenidad solemne que pone los pelos de punta...

Y ella no podía ser otra que Meiko Kaji; con su sola presencia ha robado toda nuestra atención, y con su mirada penetrante nos atraviesa hasta el hígado. En esta etapa de su carrera la nativa de Tokyo hacía poco que abandonó Nikkatsu por la horrible decisión de sus ejecutivos de moverse hacia los terrenos de la pornografía, así que pensó en refugiarse en la televisión pero una llamada de Toei cambió su vida para siempre; ya en 1.972, cuando la veterana del cine de acción y el ¨jidai-geki¨ Sumiko Fuji iba a retirarse para siempre, pensaron en Kaji para reemplazarla sin problemas como nueva heroína de la productora.
Henchida de popularidad en el momento, demuestra suficiente coraje y audacia al tomar decisiones con respecto al proyecto-vehículo que quieren crear para ella, un violento ¨thriller¨ de época el cual encargan a Kazuhiko Yamaguchi, responsable de la exitosa saga ¨Delinquent Girl Boss¨ (la que Nikkatsu combatió con ¨Stray Cat Rock¨). En lugar de eso, y tras quedar fascinada con ¨El Buscavidas¨, convence a los productores para situar la historia en un contexto actual; la cuestión es que se sale con la suya, buen ejemplo de su firme determinación para hacer películas con las que se sintiese cómoda.

El curioso inicio de ¨Gincho Wataridori¨, que recuerda a ¨Blind Womans Curse¨ a la vez que presagia la futura saga de ¨Joshu Sasori¨ (donde Kaji daría vida a otra Nami), no debe confundirnos; seguiremos a la recién ex-convicta, tras uno de los encuentros más absurdos e increíbles de la Historia del cine (además con otro protagonista), en una especie de viaje de expiación y redención que no tardará en teñirse de tragedia y sangre, un viaje a las entrañas podridas, corruptas y viciadas con el olor del sexo y el alcohol de la luminosa y sucia Ginza, cuya esencia el director captura al vuelo.
La aparición del agradable Ryuji, para quien no hay problema que no pueda resolver a Nami, es una muestra del entrañable sinsentido al que están sujetas estas baratas producciones, donde lo visual siempre se impone sobre lo narrativo. Pues Yamaguchi e Isao Matsumoto comienzan a añadir secundarios con sus tramas y caracteres, empezando por Saeko (la razón de que Nami haya ido a parar a la ciudad, pues un asesinato tiempo atrás cometido contra un ser querido la ata a ella inevitablemente), Shin (un estafador de pasado dramático que es perseguido por la yakuza y que a veces aparece para desaparecer otra vez) y Owada, el perseguidor de éste.

Owada es el líder de la poderosa banda que controla el territorio y el principal dolor de cabeza para Nami y la jefa del pub donde se ha metido a trabajar provisionalmente, así que empezará a cobrar mayor importancia sus actos despiadados de amenaza y chantaje que toda la historia referente a la deuda de la primera con su pasado. Y mientras Yamaguchi apuesta por la aspereza y la violencia a pie de calle, sin edulcorar y con algún apunte cómico, al estilo de Kosaku Yamashita, Yasuharu Hasebe o Sadao Nakajima, Matsumoto enfrenta, con los personajes de Nami y Owada, dos posturas esenciales en las fábulas gangsteriles de la época.
Porque la primera es una heroína clásica, en busca de la redención, y pese a su dureza se guía ante todo por la bondad y el honor; asimismo sus aliados masculinos, agradables, honrados y melancólicos, carecen de las características de los yakuza, aquí presentados como absolutos antagonistas de trazo grueso y algo inframentales cuya psicología nada preocupa al guión. No es extraño el poco éxito que generó la película, pues el público estaba empezando a cansarse del espíritu de las ¨ninkyo eiga¨, que pronto eliminaría de un balazo el expeditivo Kinji Fukasaku con sus brutales y enfermizos relatos de yakuzas, más realistas y menos románticos.

Así la trama se conducirá por el enfrentamiento que libra Nami con estos repelentes mafiosos, dividido en dos duelos claves. A la vera de Kaji disfrutamos de un correcto Tatsuo Umemiya en la piel de un deliberadamente romantizado granuja, de Koji Nanbara, que encaja a la perfección en su rol de villano detestable y sin escrúpulos, y sobre todo del hermano pequeño de Tetsuya Watari (y otrora compañero de Kaji en Nikkatsu), Tsunehiko Watase, sorprendente gracias a una interpretación melodramática rica en sutilezas y detalles que hacen de su personaje el más interesante.
Poco importan las incongruencias argumentales, que las hay en cantidad, pues la presencia única de la actriz y la dirección intensa de Yamaguchi, además de esos entrañables y sórdidos aires ¨pulp¨, hacen de ¨Gincho Wataridori¨ un caramelo para los fans de la acción nipona de los 70. Aunque generó una secuela poco después, la recaudación del film fue algo pobre (y una de las mayores consecuencias por la decisión de la productora de anunciar a su actriz, a bombo y platillo, como una mera sustituta de Sumiko Fuji).

La larva emerge de la crisalida, y poco a poco va creciendo hasta convertirse en una oruga, pero el camino para llegar a ser una mariposa y volar con plena libertad es arduo y doloroso.
Es la misma metamorfosis que sigue un ser humano, y por consiguiente, la sociedad, el Mundo en el que vive...

El visionario Kazuo Kuroki no pudo irrumpir en el renovador cine japonés de los 60 de manera más adecuada; tras una infancia deambulante por culpa del trabajo de su padre (que lo llevó hasta Manchuria), empezó con documentales poco después de graduarse en la universidad de Doshisha. A mitad de década las grandes productoras apuestan por jóvenes talentos y la visión artística, así que Toho le entrega un guión para un cortometraje de carácter documental, pero él, muy influenciado por el espíritu de las corrientes cinematográficas modernas, transforma ese pequeño proyecto en algo muy distinto.
Dicha decisión llevó a Toho a cancelar su obra por ¨demencial¨ y a ser apadrinada por la más indicada Art Theater Guild. Apreciamos de este modo cómo aquél elige explorar caminos que evitan de raíz todo lo relacionado con algo mínimamente convencional desde ese inicio en Hokkaido cuyo protagonismo recae sobre un extravagante niño obsesionado por las mariposas; una especie tropical de Nagasaki que él afirma haber capturado le lleva a enfrentarse a los adultos intelectuales de su alrededor.

La búsqueda de la verdad y el rechazo son los temas en esta historia de corte minimalista y un gran poder visual basado en la sutilización de las atmósferas gracias a la saturación blanca y la oscuridad de la fotografía de Tatsuo Suzuki, la hipnótica música de Teizo Matsumura y la audacia del director tras la cámara y su habilidad para elaborar una puesta en escena que engulla al espectador a su propio mundo, estilizado y sombrío, impregnando su inconsciente, donde se atisban las influencias de los modernos Godard o Resnais y otros compatriotas como Shindo, Teshigahara, Shinoda y Yoshida.
El encuentro del niño con una muchacha que vive en el interior del bosque rompe la trama precipitando su acción a un viaje existencial a través del tiempo y el espacio, hacia un pasado donde el papiliónido es aún una oruga recién salida de su crisálida; dicho viaje comienza en la lejana Nagasaki, y ello da la oportunidad al director de capturar las vibraciones del bullicio urbano con la misma lucidez y belleza que la inmensidad natural en la cual nos habíamos sumergido. Brotan las semejanzas a partir de todo su críptico simbolismo entre la oruga y lo que representa frente a los múltiples escenarios de la sociedad por la cual se va arrastrando.

Pues Kuroki, sirviéndose de la inmediatez documental, adopta de repente una mirada mucho más amplia y crítica, y desgaja cual Oshima las crueles injusticias, los profundos temores y deseos y los cambios más convulsos que está experimentando la sociedad japonesa de posguerra, una metamorfosis desde los oscuros tiempos de la temprana era Showa con la mirada puesta en los estragos que dejaron las bombas americanas. Como la larva, esta sociedad también crece y evoluciona, pero a lo largo del peregrinaje en el que se embarcan el insecto y la chica del bosque (encarnada por la sensual y ya famosa en el momento Mariko Kaga), unidos por significativas similitudes, conocemos además a otros personajes.
Cada uno de ellos parece ser producto de su entorno, un entorno sumido en la oscuridad y presto a su desintegración de donde sólo brota odio, cinismo, miedo y una terrible insatisfacción que conduce a la total corrupción del cuerpo y el espíritu; un joven amante se deja guiar por la lujuria y el vicio, un trabajador de oficina es testigo de una peligrosa despersonalización social y unos gángsters llevan la violencia a extremos delirantes al batallar por una causa inútil (llegado a este punto el film se escora hacia sendas cada vez más impenetrables hasta bloquear todo acceso a la lógica narrativa, y llevándolo a cabo con plena conciencia de ello).

Mientras el insecto (causa de la vorágine demencial del último acto, más cercano a Suzuki) y la mujer (único ser que evoluciona, adopta diferentes roles y llega a ser parte vital de la transformación de la sociedad) actúan como hilos conductores entre los personajes y los ¨episodios¨ que ocupan, Kuroki distribuye la estructura de su fábula de un modo estrictamente lineal y no obstante todo se expone fragmentado, atravesado por intensidades que arrastran a dichos personajes, y a nosotros con ellos, hacia dimensiones elegíacas y metafísicas cuyos zurcidos se rigen por las modulaciones de la poesía y el arte y no por absurdas reglas narrativas.
La audacia del director no conoce límites y filma en lugares reales entre transeúntes, ignorantes de los sucesos ficticios de los que están siendo parte (se debe señalar esta muestra de valentía recordando la tal vez más memorable secuencia de la película, tributo a Godard, donde ocurre un tiroteo en plena calle y a la luz del día...), situando a un inopinado elenco de brillantes actores a su cargo. Pues si bien ésta es una obra independiente podemos ver algunas de las caras más conocidas del cine nipón de la época, tales como Kunie Tanaka, el fetiche de Imamura Hiroyuki Nagato, Fumio Watanabe, Shoichi Ozawa o Eijiro Tono.

Kaga, presencia femenina misteriosa, irritante, etérea y mórbida, media entre todos ellos y ofrece una actuación magistral en las muchas facetas imaginadas por Kuroki. Al final, y con una sensación de muerte inaludible, el círculo se cierra como empezó, pero en este monumental viaje la sensación ya no es la misma en un extremo y en otro.
Hemos cruzado las entrañas de la Historia de una nación, de una época concreta, entregándonos a la abstracción para renacer con nuevos sentimientos e ideales sobre ella. El nipón trasciende así los límites de este cine ¨avant-garde¨ al que indisociablemente va ligada su obra, cautivadora, abstracta y durísima joya de libre interpretación...hoy olvidada por muchos.

¿Es posible saber si la persona que tenemos frente a nosotros es con la que estamos destinados a compartir nuestra vida?
¿Y si siempre nos hemos cruzado con ese alma gemela que tanto anhelamos pero nunca lo supimos?

Esa es una pregunta que a más de uno habrá asaltado alguna vez, sobre todo a aquellos que crean en la existencia del alma gemela; es muy difícil determinar si ya la hemos conocido, si ha pasado por nuestro lado y no hemos estado preparados para recibirla, o si aún estamos obligados a esperar. ¿Lo sabremos alguna vez? Quizá haya que esperar a nuestra próxima vida para averiguarlo, pero hasta que no la encontremos nuestra existencia nunca estará del todo completa, siempre nos sentiremos inmersos en una eterna búsqueda...
Esta no poco trascendental cuestión es el tema central de la obra que nos ocupa, otra oportunidad de Johnnie To para inmiscuirse en la comedia romántica, género al que acude con asiduidad para tomarse un respiro de sus desenfrenados policíacos y salvajes ¨thrillers¨ de acción. 2.003 fue otro año fructífero para él (cuatro películas, nada menos): tras ejercer de productor en ¨Looking for Mr. Perfect¨ para Ringo Lam y antes de dirigir la interesante ¨Running on Karma¨, el chino, junto a sus inseparables Wai Ka-Fai y Yau Nai-Hoi, decidió adaptar la novela ¨A Chance of Sunshine¨ del autor taiwanés Jimmy Liao, eligiendo como lugar exclusivo de rodaje (como no podía ser menos) la ciudad de Taipei, en Taiwán.

¨Turn Left, Turn Right¨ (así fue traducido el título de la obra de Liao en China) se inicia de forma curiosa presentándonos en un día de lluvia a los protagonistas, que se distinguen de la multitud por los coloridos paraguas que llevan, en oposición a todos los negros que tienen los demás. Ella es china, se llama Eve y se dedica a traducir novelas de terror, él es japonés, se llama Liu y toca el violín en espontáneos encargos; ninguno de los dos está a gusto en su trabajo, son vecinos y conviven pared con pared, pero hay algo mucho más interesante: por más que estén a punto de cruzarse nunca lo hacen.
Cuales líneas paralelas seguirán su camino en el mismo espacio pero jamás se interpondrá uno en el del otro; de algún modo están destinados a cruzarse, pero el momento aún no ha llegado. Así se nos presenta el clásico de los espíritus afines (esos espíritus complementarios al 100%, que proceden del mismo acto de creación, del mismo ¨parto espiritual¨, para estar unidos eternamente en el amor) que por desgracia nunca logran encontrarse hasta que el universo permita poner a ambos en el mismo plano de realidad; esta idea, esencial para sostener la intriga en la trama, debería haberse mantenido hasta el final, sin embargo se irá al traste a poco más de veinte minutos de metraje con el inesperado encuentro de los protagonistas.

De hecho, To y sus acólitos rizan aún más el rizo proponiendo el destino de éstos desde su adolescencia; es decir, siempre destinados a unirse y a separarse, atrapados en un círculo de tormento infinito por las fuerzas del universo, que siempre conspiran contra ellos. La estructura argumental y su desenlace son transparentes: sabemos que la chica y el muchacho acabarán juntos (tal como sucede con los demás seres que, interaccionando con cada uno de ellos, terminan unidos) pero el viaje es arduo y está lleno de obstáculos.
Precisamente esto llegará pasado un algo largo y tedioso primer acto cuando aparezcan, de la manera más increíble y supuestamente casual (ya que se mantiene la idea de que nada ocurre por casualidad en la vida), una repartidora y un médico que se obsesionan sobremanera por Eve y Liu. La historia, antes situada en un contexto melodramático con ocasionales paradas humorísticas, se inclina hacia una comedia absurda conducida por estos dos nuevos y muy (pero muy, muy) irritantes personajes, que, como el universo, ejercerán su poder de confusión y manipulación sobre los protagonistas, aunque esto no servirá en absoluto para separarles, pues nada puede ir en contra del prefijado destino.

Toda esta salsa de coincidencias, juegos maquiavélicos y engaños derivará en un último acto que de nuevo se escora del lado del drama, más aún en esa desgarradora secuencia en la que Eve y Liu se buscan en vano por toda la ciudad, antes de suceder lo que el espectador se temía desde el principio (¿hace falta decirlo?, no, ¿verdad?).
El director vuelve a plantear un previsible y optimista final (característico de sus obras románticas) a pesar de los constantes y vertiginosos giros del argumento, que se nutre (literalmente) del precioso y triste poema ¨Love at First Sight¨ de la autora polaca Wislawa Szymborska, y de la repitición y la imagen especular como motor principal de los hechos, lo cual adquiere un importante significado.

Dos figuras hallarán constantemente su proyección en el espacio, ya sean humanas (la pareja de ancianos o la que acaban formando la repartidora y el médico) o inanimadas (las puertas de las viviendas de Liu y Eve, los paraguas, los buzones, cada uno de ellos de color rojo y verde); incluso los protagonistas son perfectos reflejos, dos caras de una misma moneda, encarnados por Takeshi Kaneshiro y Gigi Leung, quienes no demuestran gran química en pantalla aunque logren nuestra simpatía y complicidad, todo lo contrario que esos detestables Edmund Chen y Terri Kwan.
El propio Liao realiza un breve y curioso cameo junto a su familia, al igual que Lam Suet, actor fetiche de To. Éste demostrará que lo más destacable de la película, aparte de la fotografía de Cheng Siu-Keung, es su habilidad tras la cámara, sirviéndose de una técnica personal nada usual en la comedia romántica (travellings, barridos, primeros planos y otros espectaculares movimientos), para conseguir encadenar las secuencias con gran fluidez además de un aspecto visual único.

Pero ¨Turn Left, Turn Right¨ no deja de ser una tragicomedia bastante empalagosa y muy irregular; sí, posee una idea y un punto de partida realmente jugosos, pero todo queda mal desarrollado, mal expuesto, mal contado fruto de pésimas decisiones en la elaboración del guión (y eso que no había pocas manos metidas en él).
Pasados los primeros veinte minutos el film inicia su descenso al abismo; una vez más, To no logra conquistarme en este género.

Parafraseando la famosa sentencia del dramaturgo, poeta y escritor francés del romanticismo Alfred Charles de Musset-Pathay, ¨Ni la ausencia ni la obesidad son nada cuando se ama¨.
Y es que, cuando lo que une a dos personas es el verdadero amor, poco importan algunos kilos de más, ¿verdad?, lo que cuentan realmente son los sentimientos. Ello será el tema central de esta simpática y emotiva historia.

En no pocas ocasiones he declarado gran admiración hacia el realizador chino Johnnie To, uno de los más prolíficos que existen (cuyo ritmo de realización puede competir sin problemas con el del todoterreno Takashi Miike) y un auténtico maestro consumado en el cine de acción; no son pocas las obras suyas que he visto ya enmarcadas en dicho género, considerando como favoritas ¨Drug War¨, ¨The Mission¨ o el sensacional díptico sobre las Tríadas ¨Election¨...pero resulta que la versatilidad también forma parte del carácter de To.
Algo que siempre ha deseado demostrar experimentando y navegando en diferentes estilos cinematográficos, tales como el fantástico o el bélico, pero seguramente sea en el romántico donde más veces se ha detenido a lo largo de su carrera. Tras ¨Full-time Killer¨, uno de los títulos que mayor repercusión internacional le brindaron, el director dejaría por un momento la violencia y el desenfreno de los tiroteos y persecuciones para hacer una comedia junto a sus colaboradores Wai Ka-Fai y Yau Nai-Hoi, reuniendo, para más inri, a las estrellas Andy Lau y Sammi Cheng, con quienes ya había trabajado poco antes en ¨Needing You¨.

Con ¨Love On a Diet¨ Johnnie To me ha suscitado la misma extraña sensación que Lucio Fulci cuando comencé a descubrir películas suyas diametralmente opuestas al cine de terror con el cual se haría tan conocido en los 80, y es que muy difícil se me hace encajar al tipo que dirigió ¨Breaking News¨ o ¨Vengeance¨ en una comedia romántica como la que nos ocupa, donde Mini, una chica con serios problemas de obesidad residente en Japón, está en persecución constante de un famoso pianista llamado Kurokawa, de quien fue novia años atrás; sin embargo se ve incapaz de volverse a presentar ante él.
Las casualidades la llevan a conocer a ¨Fatso¨, un vendedor de cuchillos con sobrepeso y mal carácter que terminará ayudándola a recuperar su esbelta figura para conquistar de nuevo a su otrora amante...aunque entre ellos surgirá algo más que una simple amistad. Un estrafalario encuentro entre estos personajes inicia de forma casi surrealista esta aventura sobre los obstáculos que plantea un orondo físico en el amor donde To, aprovechando el talento de Lau y Cheng, construye una historia tierna, plagada de divertidos diálogos y situaciones y con un punto de humor casi de ¨dorama¨ que avanza con fluidez y agilidad.

Tras conocer el pasado de Mini, ¨Fatso¨ decidirá ayudarla a perder peso con la ayuda de unos cuantos amigos, todos buenos compatriotas hongkoneses; por tanto, no nos encontramos en absoluto ante una historia melancólica, pues, pese a empezar con mal pie, la relación de éstos se conduce por el mutuo apoyo y confianza y el más puro y luminoso optimismo. Esto derivará en un argumento bastante previsible, que se corrobora al pasar la hora de metraje, donde comienzan a emerger los primeros signos de atracción entre los protagonistas, cosa que se intuye fácilmente desde el primer momento.
Aun sin abandonar del todo el aspecto positivo de la historia, será en el último tramo cuando el director le pegue un vuelco a la misma pasando de la comedia al drama, incluso permitiéndose el lujo de añadir trazos de cruda violencia (algo verdaderamente inesperado y fuera de lugar), antes de volver por los mismos predecibles derroteros y proponer ese ¨happy end¨ que todo el público esperaba, pero esta película también contiene algunos grandes fallos que saltan a la vista, como el privar a ¨Fatso¨ de un pasado (cundo es evidente que él es más interesante que Mini) o no profundizar en el planteamiento de Ka-Fai y Nai-Hoi.

Y es que salta a la vista que To no desea escarbar en segundas intenciones con su obra, desaprovechando muchos elementos de marcado potencial dramático; así pasará por alto el conflicto que pudiera surgir entre ciudadanos chinos y japoneses (el rodar en Tokyo es una razón meramente estética) o las muchas reflexiones sobre la obesidad y el rechazo que provoca a los demás en una sociedad obsesionada con la belleza exterior. Reflexión que quedará reducida a una sola y no así significativa frase tras preguntar Mini a ¨Fatso¨ por su nombre real (respondiendo éste ¨Mi nombre suena ridículo. A la gente como nosotros siempre nos llaman ¨Fatso¨ (¨gordito¨)¨).
Casi irreconocibles bajo kilos de maquillaje, Andy Lau y Sammi Cheng vuelven a demostrar una gran química en pantalla y se destapan con unas interpretaciones impagables (sobre todo Lau); algo esencial, pues en ellos se apoya todo el peso de la trama, aunque vale la pena acordarse de Wong Tin-Lam, Po Ming-Nam, Cheung Chi-Ping o Lam Suet, algunos habituales del director, además de los nipones Rikiya Kurokawa y Asuka Higuchi, quienes sobre todo nos sorprenderán al final del film (con una divertida e increíble inversión de roles).

Candidata nada menos que a ocho nominaciones en los Hong Kong Film Awards (incluida al de Mejor Película), ¨Love On a Diet¨, que en muchos aspectos nos recordará al ¨Amor Ciego¨ de los Farrelly, realizada el mismo año, se queda en una comedia romántica veloz, colorista, fácil de asimilar y disfrutar, pero sin revelar el verdadero genio que posee Johnnie To, quien tres años después volvería a encontrarse con Lau y Cheng en la mejor ¨Yesterday Once More¨.

Al principio de ¨Los Bajos Fondos¨, Kurosawa nos mostraba a unas personas que toman por un vertedero de basura la fosa que desvela un mundo ya desaparecido, un reino de la miseria en cuyos recovecos se apiña una comunidad, la de los miserables, el del pueblo vil de Japón.

Tres años antes Kaneto Shindo ya abrió esta fosa y la observó cuidadosamente en ¨Dobu¨, nueva producción de su compañía independiente Kindai Eiga Kyokai, que fundó junto al actor Taiji Tonoyama y el conocido realizador Kozaburo Yoshimura, contando en 1.954 con sólo cuatro de años de vida y pocos beneficios monetarios debido a la competencia con los grandes estudios y los temas tan controvertidos que abordaban. Después de adaptar un relato de Guy de Maupassant en ¨Life of a Woman¨, vuelve a contratar a su grupo de actores fetiche para una historia que desde hace tiempo ansía contar.
Él mismo investigaría en las barracas y otras comunidades ¨burakumin¨ de Yokohama para recrear con la mayor autenticidad esta situación, a la que rápidamente somos lanzados. El plano se abre sobre la zanja que da nombre a la película; el humo de las fábricas ha generado una espesa neblina que cubre el entorno, y los vastos y mustios campos de fango y maleza se extienden hasta un río lleno de porquería. Sirviéndose de un trabajo espléndido de la fotografía en blanco y negro de Takeo Ito, Shindo modela bien esta atmósfera cuyos hedores penetran en los pulmones y nos impiden respirar.

Esta zanja es una de las muchas que se han abierto en la tierra tras el paso de la 2.ª Guerra Mundial, y que han precipitado al país a una era de pobreza extrema y caótica ruina donde somos incapaces de apreciar el más mínimo atisbo de prosperidad por la llamada recuperación económica; aquí las chimeneas se alzan como gigantes sobre la tierra que la contaminan con sus gases y las gentes deambulan sin rumbo fijo mientras no dejan de sucederse las huelgas de trabajadores. Como en ¨Memorias de un Inquilino¨, Shindo se centra en relatar la vida cotidiana de los habitantes de un grupo de chabolas entre la orilla de una ciénaga (el pasado) y las vías del ferrocarril (el futuro); un lugar que en realidad no está situado en ninguna parte.
Al principio les veremos correr tras un tren para recoger el carbón que cae en las vías. Ya está todo dicho; la pretensión de la mirada del director, como la de cualquier neorrealista, es retratar la decadencia sin concesiones. Cohabitan ahí toda una galería de pintorescos personajes, magníficamente descritos y caracterizados : ruines, soñadores, valientes, mentirosos, jugadores, fanáticos religiosos, familias unidas en la desgracia y la precariedad, todos bajo el control de un hospedero tiránico. Shindo se esmerará en hacernos partícipes de las numerosas historias que atañen a todos y cada uno de estos individuos de orígenes truncados.

Entre las más interesantes encontramos la protagonizada por los trabajadores, que exigen mejores condiciones en la fábrica (revelando los ideales comunistas y comprometidos del cineasta), o la de esos jóvenes que deciden regresar al seno del hogar tras largo tiempo; éstos, despreciados por los padres a su llegada, reflejan un hecho significativo del momento: el que se queda ha de hacerse a la indigencia y acostumbrarse a pasar frío y hambre; el que se va acaba corrompido por los vicios, la violencia y los malos hábitos de la ciudad. Los hijos acaban convertidos en yakuzas, las hijas en concubinas.
Pero el director no tarda en añadir la pieza que le falta a su engranaje para hacer girar los acontecimientos de la trama; y es Tsuru, una pobre deficiente mental que se defiende contra los avatares de la existencia con energía y fuerza. Nobuko Otowa nos deja sin aliento en la interpretación más compleja y dura de toda su carrera como esta mujer cuyo febril peregrinaje incluye haber ejercido la prostitución en Manchuria y haber sido maltratada en una fábrica hasta acabar mendigando por un pedazo de pan en los pantanos. La secuencia en la que los habitantes rodean a la protagonista para oir intrigados sus correrías denota el poder y el carisma de la que poco tarda en hacerse con el protagonismo absoluto, y cuyo punto de vista adoptaremos enteramente.

En un ignorado gesto de unificación, Tsuru es capaz de congregar por medio de la palabra a todos los vecinos como una auténtica comunidad en un instante eterno; inocente, melancólica, a ratos divertida, de vez en cuando histérica, la luz interior de la mujer vendrá a marcar el camino de las oscuras vidas del resto de personajes, sin que ellos siquiera lo atisben. También es, como nos dejó claro Mizoguchi, el ejemplo de la imposibilidad de la mujer de prosperar, de salir adelante, en una tierra dominada por la lujuria, la violencia y la codicia, en general por la maligna condición humana, y en concreto por la maldad de los hombres.
Si Oharu se dejaba explotar al ser consciente de su naturaleza sensual que le impedía resistirse a los hombres, Tsuru es explotada por su condición inferior; Shindo nos vapulea la conciencia y el estómago durante este pasaje de la historia, el más sombrío y perturbador, referente a la vuelta a la prostitución de la chica. Su objetivo es observar hasta qué abismos puede empujar el ser humano a sus semejantes y a qué grado de perversidad puede descender cuando está atrapado por su codicia y el deseo de supervivencia; Tsuru también es empujada, vendida como geisha por Pin y Toku, sin embargo su inestabilidad mental choca con las normas del esclavista. Pero la degeneración total llega cuando ésta ha de desempeñar el oficio en la calle...

Quizás nunca nadie en la Historia del cine haya filmado un ejercicio de prostitución tan trágico que se aproxime al aquí propuesto por el cineasta. Maquillada en exceso como si se tratase de una actriz de farsa popular, Tsuru pasea de aquí para allá para captar clientes que huyen aterrados a su imagen dantesca; la exposición a estos hechos, que roza lo desgarrador con un sentido deliberado del patetismo, produce una sensación de gran incomodidad, de desaliento y de náusea. En mitad de la noche, bajo la lluvia, hundiéndose en el barro, despreciada, humillada, incluso arrojada por un vil cliente de su coche, Tsuru representa a toda una generación de mujeres incapaces de ganarse la vida al ser incapaces de fingir quienes no son ocultándose por el deseo lujurioso de los hombres.
No resultaba difícil sacar a la Osen de ¨Los Bajos Fondos¨ de sus ilusiones y sueños, pero este gesto es imposible en Tsuru, condenada por su discapacidad y rechazada por desfigurar alegremente el mundo que la rodea y asumir desde una óptica torcida lo más horrible de la inmoralidad humana (esto permite a Shindo de vez en cuando abrir una brecha en la realidad en la que aparecen figuras y espectros del recuerdo que elevan las formas del film a la más pura abstracción).

Y si a corrupción, desesperación y codicia nos referimos, nada lo ejemplifica mejor que ese momento en el que vemos a los vecinos perdiendo la razón y enfrentándose como bestias por la caja de caudales que Teru roba al proxeneta y que acaba perdida en el bancal, tramo febril rodado a un ritmo endiablado donde el realizador deja ver su particular sentido del humor (tan negro como las aguas fangosas en las que se meten los protagonistas). Pero está claro que todo el peso dramático recae en Tsuru, cuyo conflicto con los anteriores y después con unas prostitutas de la zona finaliza en un instante de horror catártico.
Shindo hace gala, y como nunca, de su estilo moderno y audaz y aun filmando en campo abierto logra, por medio de una rápida sucesión de planos cortos y generales, una tensión desasosegante al interpenetrar en la psique de la mujer mientras la secuencia está dominada por un sentimiento de caos absoluto; será la única vez que veremos intervenir a las fuerzas del orden, y el nipón denuncia su incompetencia haciéndoles responsables del crimen contra ella, la víctima por excelencia a todos los niveles. No extraña que esta ausencia de esperanza y salvación derive en una escena de duelo donde todos llorarán alrededor de la muerta (que recuerda a la vista en la anterior ¨Epítome¨, con Ginko en el lugar de Tsuru), gesto de unificación que se vuelve a repetir, después de todo el cinismo, la crueldad y la brutalidad observadas.

Al final son las víctimas de la violencia (de la guerra y de la sociedad) las únicas cuya fuerza y bondad de espíritu es suficiente para reparar las heridas sociales y unir de nuevo al pueblo; en un espacio cerrado y mugriento, con todos los vecinos rompiendo a llorar al unísono ante el cadáver de Tsuru...Shindo nos atraviesa los sentidos a lo largo de una secuencia de expiación y desnudez emocional y psicológica conmovedora elevando el grado de realismo por medio de la intensidad, un tanto teatralizada y sentimental, del melodrama.
La fuerza de sus evocadoras imágenes, la elaborada creación de atmósferas (ese clima agobiante de sudor, barro, alcohol y humo que todo lo invade), su despiadada visión de la realidad, su demoledor discurso y el gran talento de sus actores (donde por encima de todos destaca la espectacular Otowa) hacen de ¨La Zanja¨ una experiencia arrolladora, no pocas veces dolorosa, emocionante, angustiosa y hasta insoportable. Shindo, que como Gosho, Shimizu y Mizoguchi sabe capturar a la perfección la esencia de la miseria humana a través de un grandioso humanismo, nos enrosca en los viscosos resquicios de un mundo de monstruos y perdedores, de viciosos y salvajes, de ludópatas y muñecas rotas, y ese no es otro que el mundo real.

¿Y al final queda algún atisbo de esperanza? Sólo resta esperar que la intensa luz del alma de Tsuru guíe las vidas de los miembros de la comunidad hacia un futuro mejor.
La niña reza en el improvisado altar, y afuera el Sol ilumina el triste paisaje...pero parece que nunca haya brillado tan intensamente...

Abre la acción con una secuencia que vapulea nuestra sensibilidad. Decenas de niñas desnudas, abandonadas y atrapadas en la oscuridad, mirando hacia ninguna parte...
¨La venta y la compra de un ser humano es una de las mayores blasfemias¨. La firmeza de dicho alegato va directa al hígado; la intención de Kaneto Shindo queda más que clara.

Aunque más bien habría que decir Shusei Tokuda. ¨Shukuzu¨ fue la última novela del prestigioso autor y figura esencial de la escuela naturalista de Japón, pensada para serializarse en el diario Miyako Shinbun en 1.941; el éxito no tuvo la oportunidad de aflorar y la situación política del país, en los albores de la 2.ª Guerra Mundial, afectaron a su publicación en formato novela. Pero aunque Tokuda falleciera sólo dos años después, su obra pudo ser realizada y poco después aclamada en todo el país como una de las cumbres de su estilo (en especial sus muchas historias con protagonistas femeninas).
Pues al parecer Shindo, henchido de orgullo por el triunfo de ¨Los Niños de Hiroshima¨ (pese a que sus productores no les gustó una pizca), decidió adaptar ¨Shukuzu¨ con el deseo de acometer un proyecto tan personal como ambicioso...pero centrándose únicamente en el personaje de Ginko, al que concibe como un rol perfecto para su aún amante Nobuko Otowa, obviando el resto de la trama y de personajes originales de Tokuda. Así que su historia imaginada empieza, como harán muchos de sus films, en un hogar pobre y en una zona pobre del Tokyo de finales de los 30 (sabremos esto por la información que nos dan los personajes).

Asistimos así a uno de los puntos de partida típicos de los dramas sobre prostitución. Ginko, como otras tantas chicas, ha tenido la mala suerte de nacer en el seno de una familia numerosa que no se sostiene con las pequeñas ventas de un padre cuya salud se deteriora; pero curiosamente él no será el esclavista, sino una madre que la empuja a ejercer esa denigrante profesión para sostener el hogar. Tal y como lo elabora el director, la experiencia de Ginko pasa por una serie de fases haciendo una parábola que irá a plasmarse en el gran contraste entre dos juegos de manos que ésta realiza con un cliente, uno al principio y otro al final.
Las emociones que ella proyecta y que capta la cámara realzan este significativo viaje circular y de metamorfosis, desarrollado a lo largo de una estructura un tanto errática y que poco puede esconder sus semejanzas con la de ¨Vida de Oharu, mujer Galante¨, estrenada un año antes. Al igual que aquélla, Ginko se cruzará con distintos patrones, esclavistas, amantes o rivales, y en el transcurso de su difícil peregrinaje somos testigos de la paulatina corrupción de su personalidad y su alma; no obstante Shindo, como pudieran hacer Mizoguchi, Naruse o Gosho, defiende la gran dignidad de la desamparada geisha, simple mercancía sexual para los clientes y los dueños del lupanar, y glorifica su espíritu de lucha.

Por tanto, pese a las fatalidades que constantemente se abalanzan sobre Ginko, ella continua incansable, sin preocuparse de cómo va hundiéndose su orgullo, e intentando amoldarse a la atmósfera y situación de los escenarios que va pisando, en los cuales adoptará un nombre diferente cada vez, claro indicativo de su progresiva despersonalización al tiempo que la única posesión que le es concedida; mientras, el director observa con afilado pesimismo este entorno de principios de la era Showa, desde todas sus perspectivas, si bien lo plantea en relación a la historia reciente de Japón.
Todo ayuda a condenar y esclavizar a su ordinaria heroína hasta llevarla a las puertas de un destino trágico y sin salida: la guerra, la diferencia de clases, la avidez y cobardía de los hombres, la pérdida de ideales, la opresión social, la simple maldad humana, pero la principal causa es la pobreza, siempre la pobreza. Pero pese a los trazos secos que componen sus desasosegantes atmósferas llenas de una invasiva oscuridad, tan bien elaborada por Takeo Ito, y personajes indeseables y violentos, Shindo decide operar la historia dentro del esquema del melodrama tradicional, al cual se adscribe confrontando instantes sórdidos y truculentos con otros impregnados de una gran sensibilidad dramática, casi poética.

Esa insistencia por profundizar en el melodrama, y a ello contribuye la excelente partitura de Akira Ifukube, lleva al film a extremos chirriantes que, si bien logran el efecto deseado (Shindo se revela un experto de la lágrima fácil, cosa que iría depurando con el tiempo), alargan en exceso un metraje que debería haber concluido con la vuelta a casa de la protagonista; la conclusión que elige aquél resulta más cínica y mordaz. Por su parte el elenco cuenta con unos buenos secundarios como Taiji Tonoyama, Ichiro Sugai repitiendo de repulsivo cobarde, So Yamamura, la mítica Isuzu Yamada o un soberbio Jukichi Uno como padre de la protagonista.
Pero poco lucen estos personajes cuando la trama, episódica, los presenta y olvida con la misma facilidad. Por encima de todos ellos brilla Otowa entre las sombras que envuelven a su martirizada Ginko; Shindo se acostumbrará a ofrecerle papeles muy complejos, pero aquí ésta ya hace gala de su enorme versatilidad y autenticidad para el drama. De hecho si algo mantiene viva ¨Shukuzu¨ de principio a fin es en realidad la arrolladora vitalidad y carisma único de la actriz, una de las razones que hicieron ganar al film una muy buena recepción por parte de la crítica (eso y las audaces virtudes técnicas del cineasta tras la cámara).

Un año después la pareja volvería a unirse en su primera obra maestra conjunta: ¨La Zanja¨. Perfecto ejemplo de la técnica de Shindo, que busca conmover algo fácilmente al público (algo que, por ejemplo, jamás haría Naruse o Mizoguchi), lo hallamos en los desgarradores encuentros entre Ginko y su hermana pequeña Tokiko y sobre todo durante ese tramo donde la primera cae víctima de la enfermedad, siendo velada en su agonía por los demás entre rezos y lágrimas.
Momento (repetido en ¨La Zanja¨ excediendo aún más el tono) donde el director capta las sensaciones a flor de piel y eleva a lo inefable el grado de la exaltación dramática rozando no pocas veces la teatralidad sentimental.

Viajamos a una era lejana, cuando Japón vive momentos de lo más agitados, antes de la guerra, de Hiroshima y Nagasaki, antes incluso del Gran Terremoto...
Para muchos una era de pasión, traición, violencia, revolución y sobre todo cambio social, y todo ello observado desde el punto de vista de una mujer muy especial: Akiko Yosano.

En muchos sentidos la carrera de Kinji Fukasaku me es curiosamente familiar a la del otro genio Hideo Gosha: el segundo se labró una sólida reputación durante los 60 como maestro dentro del ¨jidai-geki¨, mientras el primero lo haría durante los 70 especializándose en films sobre yakuzas; ambos muy apegados al cine popular cuyas miras cambiaron de manera radical llegados los temidos 80. Fukasaku se decantó por los samuráis y otros géneros y luego por el melodrama, como Gosha; después de encargarse de la 4.ª entrega de la popular saga ¨Hissatsu¨, volvería a inmiscuirse en dicho género.
Y por medio de un proyecto que une los argumentos de las novelas ¨Yume no Kakehashi¨ y ¨Hana no Ran¨, escritas por la importante autora, historiadora y maestra Michiko Nagahata, perteneciente a esa estirpe de mujeres que se dedicaron a hacer tambalearse los cimientos del tradicionalismo en la sociedad japonesa. Su historia es una historia real situada a finales de la era Meiji y durante los convulsos años de la era Taisho centrándose en la vida de Akiko Yosano, no sólo una de las más famosas poetas del Japón moderno, sino de las más polémicas, amén de una figura clave en la defensa y liberación de la mujer en la sociedad del momento.

Los que mejor conozcan a Fukasaku por sus sucios, crudos y frenéticos relatos criminales, desde luego no lo encontrarán por ninguna parte en esta obra, que no pocas similitudes comparte con otro gran drama de su cosecha, ¨House on Fire¨ (y que ni siquiera provee de recortes de periódico o imágenes de la época, como ha acostumbrado siempre), inclinada a un cine social intimista más cerca del de Shohei Imamura, Yasuzo Masumura y Kon Ichikawa o los dramas de época (cada uno a su estilo) de Kohei Oguri, Bernardo Bertolucci y Jacques Rivette, siendo retocada con pinceladas del más puro melodrama clásico americano, evocador y a veces hasta demasiado sentimental, haciendo especial énfasis sobre la figura femenina, en una línea cercana a Mizoguchi y Kinuyo Tanaka (o el Gosha contemporáneo).
Seguimos, adelante y atrás en el tiempo, las diversas experiencias por las que pasa Akiko, desde su noviazgo con el activista y autor Tekkan Yosano (ya padre casado) a su ardiente relación con el otro escritor Takeo Arishima. El director, muy sobrio pero no menos áspero o violento, radiografía la inestabilidad de su país en esos años de ideas llegadas de occidente, movimientos en contra de las políticas conservadoras, revoluciones inspiradas por el levantamiento ruso y un gran desarrollo cultural; en estos ambientes distinguidos, de clase media-alta intelectual, se sitúan las insatisfacciones, los conflictos y las pasiones prohibidas.

Todo ello a lo largo de diversos pasajes individuales, porque cada pequeño personaje posee su propia historia, que ocupa una parte importante en la vida de Akiko, para quien se asemejarán a flores esparcidas en un jardín en llamas (de ahí el título del film). A cargo de una familia numerosa y con un marido subyugado a su éxito, la protagonista es el pilar de la familia y la destinada a cambiar la sociedad, un alma fuerte e independiente que se verá sometida a un intercambio de roles de lo más interesante (y punto de inflexión en la trama): la de la fallecida esposa de Takeo, donde éste cree volver a encontrar el amor verdadero.
No obstante su reflejo torcido, su imagen oscura, procede de otra Akiko, apellidada Hatano, desencantada periodista que mantiene una misteriosa relación con el anterior y es tratada cual muñeca sin vida por su marido aristócrata Harufusa; dos mujeres, distintas en esencia pero atadas emocionalmente al mismo hombre. Éstos, mientras tanto, son esbozados a la manera de la fealdad masculina ¨mizoguchiana¨: cobardes, infieles, brutales, autoritarios y mentirosos; aunque Fukasaku, como siempre ha hecho, ni perdona ni condena, se limita a contemplar amargo a qué abismos de locura, decadencia y obsesión es capaz de descender el ser humano.

Debido a la linealidad narrativa, muy sujeta a los esquemas del melodrama tradicional, son los pasajes antes nombrados, centrados en un personaje concreto o bien en una situación determinada que de vez en cuando atraviesan la trama, los que hacen oscilar su estructura, cambiar su atmósfera y elevar la intensidad de las emociones, además de enriquecerla; destacarían la violenta confrontación entre Akiko y sus hijos, la obra de teatro de Sawada y Sumako y su posterior pelea, el desgarrador instante en que el ex-marido y el hijo de Noe cruzan la calle cuales espectros o la inesperada confesión de Akiko (Hatano) sobre su relación con Takeo (que expuesta en los últimos cuartos de historia la cambia por completo...).
Es digno de elogio el trato tan natural y humano que Fukasaku concede a sus personajes, con quienes no cuesta empatizar pese a sus errores y abruptas personalidades, interpretados por conocidos actores como Yusaku Matsuda, Keiko Matsuzaka, Ken Ogata, Morio Kazama o un joven Renji Ishibashi, y presentando un duelo de carácteres entre Sayuri Yoshinaga y Kimiko Ikegami, quien sin duda gana con su Akiko Hatano en una actuación arrolladora. Todos arropados por una exquisitez técnica de primer orden, desde la bella fotografía de tonos cobrizos de Daisaku Kimura y la música de Takayuki Inoue a la dirección artística del maestro Akira Naito.

Una obra tan delicada y sentimental como sórdida, oscura y extrañamente fascinante. Con ¨Hana no Ran¨, el cineasta volvió a poner de manifiesto la inmensa versatilidad que poseía como genio artesano, mostrando su otra cara, la que no debe pertenecer exclusiva y forzosamente a las películas de yakuzas y policías...
Pero sigue resultando un misterio su decisión de finalizar este profundo drama de forma espectacular con el Gran Terremoto de 1.923, derivando hacia terrenos algo extraños. No por la situación en sí (significativa, pues fue lo que puso punto y final a la era Taisho), sino por lo poco que se trata sobre ello...

Conocido como la última figura importante de los ¨buraiha¨ (escuela de autores de ¨estilo decadente¨, lo cual se alimentaba de sus propias existencias, que se hicieron un nombre tras la 2.ª Guerra Mundial), el galardonado y reconocido Kazuo Dan nutría a sus obras dramáticas de una gran profundidad gracias a las truculentas experiencias que sufrió a lo largo de su vida.

Desde el insatisfecho matrimonio de sus padres pasando por su participación en la guerra hasta una violenta vida privada, que se debatía entre su familia numerosa y una serie de trágicas infidelidades. El motivo de trasladar a la gran pantalla el libro que cuenta su historia se convirtió en un proyecto de largo aliento, desde casi mediados de los 60, pero sólo se consiguió llevar a televisión, hasta que a principios de los 80 Hideo Gosha diera a Toei uno de sus mayores éxitos con ¨Onimasa¨; desde ese momento la compañía tendría muy en cuenta las adaptaciones literarias de base histórica.
Es desde luego objeto de curiosidad el que Kinji Fukasaku, ya totalmente desligado de sus clásicos ¨thrillers¨ e inmerso en los grandes melodramas que realizaría en la década, se erigiera con inusitado fervor sobre los productores para encargarse del proyecto (que iba a convertirse en uno de los más caros que vio el cine nipón), pues desde hacía años deseaba adaptar la obra de Dan; y pese a algunas negativas iniciales, el genio de las películas de yakuzas se lanza a relatarnos, con extremo cuidado y dedicación, la vida del escritor desde su más tierna infancia, cuando contempla a su madre abandonando el hogar para no volver...

Desde este momento se nos dará una visión absolutamente terrible del matrimonio, la obligación familiar y el lugar de la mujer en la sociedad japonesa, independientemente si se refiere al rol de la esposa, la madre o la amante, cuya respuesta más directa al sufrimiento y el hastío conyugal es la huida. Fukasaku no distingue sobre conductas morales ni perdona la decadencia a la que se abandonan los individuos: los hombres son cobardes, brutales e infieles mientras las mujeres son obstinadas, mentirosas y neuróticas. Gradualmente, ¨Kataku no Hito¨ nos arrastra a una serie de fatalidades encadenadas que sacuden el ya de por sí inestable universo de Kazuo.
Autor respetado y casado con una fría esposa (Yoriko), no puede evitar caer hechizado por una aspirante a actriz de teatro (Keiko, a quien da vida la temperamental y sensual Meiko Harada, que ya aparecía en la versión televisiva), al tiempo que su numeroso núcleo familiar se hace pedazos por la repentina parálisis del hijo pequeño (Jiro). El director y Fumio Konami distribuirán la narrativa a lo largo de tres arcos argumentales, comenzando por nutrirla de hechos pasados del protagonista (donde aparece su gran amigo Osamu Dazai) hasta centrarse durante largo tiempo en el romance furtivo con Keiko.

Y es que Fukasaku, con un gran sentido de la sensibilidad y el drama, modela las turbulentas atmósferas a través de idealizadas pasiones prohibidas y el puro deseo carnal, que asocia a la presencia de los elementos naturales, todo ello por supuesto sin dejar de lado la oscuridad, crudeza y las grandes dosis de humor negro que subyacen a la propia trama y a los personajes; su melodrama, sobrio y delicado en la superficie, se agita tempestuoso en el fondo (todo recuerda al cine de Masumura, Imamura, Kohei Oguri, Yoshitaro Nomura o los dramas de época de Bertolucci y Gosha).
Actor puntero del momento y uno de los mejores pagados de su generación, Ken Ogata capta de maravilla la personalidad irresponsable e impulsiva de Dan, un ser sujeto a sus propios deseos, incapaz de funcionar en la vida real y de percibir el dolor de otros, sobre todo el trío de féminas que le rodean y alrededor de las cuales se construyen grandes historias: su esposa, su amante y una prostituta de la que se enamora. Ésta, Tokuko, vendrá a ocupar una extensa parte tras esa amarga y salvaje separación con Keiko (obsesionado con lo hiperrealista, el cineasta nos revolverá las tripas durante esta larga secuencia, en cuyo rodaje Ogata y Harada salieron gravemente heridos).

Un tramo ausente en el texto original y en la vida de Dan, que abre el film hacia registros sensibles bañados de romántica extrañeza; el talento para la belleza formal, además del sublime trabajo de dirección artística de Yoshikazu Sano y de fotografía de Daisaku Kimura, quien elabora una paleta de colores suave e hipnótica, brilla más que nunca a lo largo de esta inopinada fuga amorosa con la chica para huir del caos cotidiano...pero en términos narrativos este tercer acto rompe con todo lo anterior además de crearse otra historia sobre Tokuko (con el añadido de la tragedia matrimonial, el fracaso materno y la violencia paterna) que es realmente un callejón sin salida.
La celebración del amor y el calor femenino llega tan pronto como se va y de no existir en el montaje el film no se alteraría en absoluto, pues al hacerlo se desafía la lógica de los sucesos que acontecerán y el sentido de los personajes (no se puede comprender la actitud de Yoriko y Keiko hacia Dan tras su indigno abandono, ni mucho menos la piedad final, lo que impulsa una conclusión que se adivina demasiado feliz). Harada, Ayumi Ishida y Keiko Matsuzaka, quienes encarnan las tres facetas de la sociedad japonesa femenina, elevan de forma constante el grado de realismo en sus interpretaciones, y difícil resulta considerar a una sobre otra.

A este trío lo secundan otros buenos y conocidos actores como Yusuke Okada, unos jóvenes Hiroyuki Sanada y Renji Ishibashi y Junko Miyauchi; la hija del mismísimo Kazuo Dan, Fumi, se pone, para goce del director, en la piel de la madre del álter-ego infantil del escritor. Y acompañada por la preciosa banda sonora de Takayuki Inoue, ¨Kataku no Hito¨ se convirtió en todo un fenómeno que terminaría arrasando en taquilla así como en múltiples festivales, nacionales e internacionales, donde fue calurosamente premiada y elogiada...
Todo habría ido bien para Toei y Fukasaku de no ser por la batalla que se originó con Matsuzaka, iniciada por éste durante el rodaje y rematada por su mujer (Sanae Nakahara), al insultarla públicamente en la prensa. Por suerte este acontecimiento, que sí afectó a su familia, no empañó su carrera, pues poco después se destaparía con otro gran drama de época, ¨Hana no Ran¨, el cual comparte muchos puntos en común con el que nos ocupa, en especial el estar protagonizado por un autor real, una mujer en su caso, de actitud, visión y sentimientos similares.

Hay crimen, violencia, sangre manchando las calles, policías que no saben hacer nada o complican más las cosas intentando hacer algo.
Son los violadores, asesinos y delincuentes los que han tomado la ciudad por la fuerza; les seguimos así en su camino de destrucción y autodestrucción.

En el cine japonés, durante los 70, la elegancia del vanguardismo de la anterior década empezó a disolverse y las películas se fueron de algún modo recrudeciendo en forma y discurso, volviéndose más violentas, directas y menos estilizadas; la situación social tenía mucho que ver, con la crisis del petróleo, la rebelión contra el gobierno y el incremento de la criminalidad acechando, o quizás el aumento de la popularidad de la televisión, lo que obligó a muchas compañías a sacrificar la calidad de sus producciones y apostar por el sexo y la violencia para atraer al público.
¨El Imperio de los Sentidos¨ destaca por su polémica sobre todas las películas en la segunda mitad del decenio, pero otro director en especial también llamó la atención, y ese fue Kinji Fukasaku, quien vio el despegue definitivo de su carrera con su atroz y memorable serie de yakuzas ¨Batallas sin Honor ni Humanidad¨; entre los dos últimos títulos le fue encargado un proyecto. Parece que otra saga de uno de los trabajadores de Toei, Norifumi Suzuki, llamada ¨Torakku Yaro¨, logró mucho éxito en cines por sus espectaculares y frenéticas secuencias de acción y persecuciones, algo muy de moda en la época. Los señores de la productora querían que Fukasaku hiciese algo por el estilo.

De tal modo que aquél, reacio en un principio (creía que imitar los films americanos de persecuciones era imposible) preparó un guión junto a Yasuzo Tanaka y Fumio Konami, colaboradores habituales. El comienzo de ¨Violent Panic¨ deja patente la habilidad del cineasta para atraparnos en su mareante frenesí y sumergirnos en la violencia del mismo modo que a sus personajes; un atraco en Nagoya se perpetra con rapidez, pues la pareja responsable ya son expertos en asaltar bancos y salir a toda mecha sin que la policía les eche el guante. Ellos son Takashi y Mitsuo, y según llegan a Kobe ya preparan otro trabajo.
Fukasaku sigue en su línea y no tiene por qué cambiar, ya que su temblorosa cámara aporta ese aspecto de falso documental que encaja a la perfección con la historia, la época, la situación social del momento y la troupe de desquiciados personajes que rodean a los principales, todo observado con indigesta acidez. Uno de los esenciales, como en cualquier ¨crook story¨ (que el director de forma muy acertada no sitúa en los lindes del cine yakuza) es el de la chica, en este caso Michi, una preciosa prostituta con el corazón de oro y un cerebro de mosquito enamorada de Takashi, lo que da pie al típico romance fatal entre seres de la calaña más baja de la sociedad, a quienes sólo les queda la huida perpetua.

Por otra parte tenemos a Katsuo, hermano de Mitsuo, quien tiene la desgracia de morir en el atraco en Kobe, cuyo objetivo será perseguir sin tregua a Takashi y quedarse con el botín (recordando así la película al clásico de Peckinpah ¨La Huida¨); a Hatano, un patético policía que lo único que sabe es hacerse el duro con una atractiva compañera de trabajo y ser mangoneado por sus compañeros, con el que se critica, y muy duramente, la incompetencia de la policía; y lejos de este círculo de criminalidad, un loco obsesionado con Michi y un joven mecánico que vivirá una experiencia traumática con un cliente.
Estas dos últimas historias, gratuitas y sin ningún fundamento, son una evidente muestra de la fealdad del estilo adoptado en el cine de la época (sobre todo la segunda, que no conduce a ningún sitio, ni se desarrolla como es debido, ni tiene que ver con el argumento, pero ahí está, consiguiendo que la obra resulte algo más despiadada y cruel). Todos esos personajes, individuos que uno podría encontrar entre las páginas de Jim Thompson, Elmore Leonard o Haruhiko Oyabu (y del mismo modo en el mundo real), se cruzarán uno tras otro y de los conflictos sólo brotará violencia a expuertas, captada al vuelo por la escrutadora cámara de Fukasaku.

Este potaje de ruindad, tragedias, mentiras, asesinatos y enfrentamientos varios deriva en un último tercio donde se concentra la mayor parte de la fuerza del film (tras otro atraco antes de fugarse junto a Michi, Takashi es perseguido por Katsuo...y Katsuo por Hatano y sus compañeros, y éstos a su vez por civiles cabreados). Toda esa atolondrante secuencia hace honor al título, pues Fukasaku, como deseaban sus jefes, desata el pánico generalizado y nos mete de cabeza en una cacería masiva que agobia hasta la extenuación, ¡donde incluso se inmiscuyen una banda de motoristas y la furgoneta de una emisora de radio!
Pareciera que estamos más bien ante una feroz versión de ¨El Mundo está Loco, Loco, Loco¨ que del típico ¨thriller¨ de persecuciones, llegando la absurdez a su cenit cuando los mismos ciudadanos salen de sus vehículos y empiezan a volcar los coches de policía (¡!). Espectáculo asegurado al 100%, eso querían en Toei y eso les dio el director, que se rodea otra vez de carismáticos actores como Tsunehiko Watase, temerario especialista de acción y un entusiasta de la automovilística, el impagable Takuzo Kawatani, Hideo Murota, Masayuki Sone y esa guapísima Miki Sugimoto, actriz habitual de las ¨pinku eiga¨ y estrella de la saga ¨sexploitation¨ ¨Girl Boss Blues¨.

El bueno de Fukasaku logra otro éxito, y contaba con alicientes para hacerlo. No es una obra maestra, ni de su filmografía ni del género, pero es atractiva a su modo: mordaz, impactante, impaciente, áspera y llena de humor, y con un clímax final que se inscribe entre los más espectaculares del cine de acción ¨B¨ de la época.
Dieciséis años más tarde aquél regresaría al ¨thriller¨ con un título que podría ser una versión algo más estilizada de la que nos ocupa: ¨Itsuka Giragirasuru Hi¨.