“Consideraste la violencia, consideraste la reconciliación, pero lo que te queda es una premonición de cómo tu vida se desvanecerá tras de ti, como un libro que has leído demasiado rápido dejando un rastro menguante de imágenes y emociones, hasta que todo lo que recuerdas es un nombre“.
Cada palabra, frase y reflexión en “Bright Lights, Big City“ es un dardo que atraviesa la piel y produce un escozor en el alma. Hay un “tú“, pero es incorpóreo. Es un espejo. John Barrett McInerney habla consigo mismo y con el lector que está leyendo el libro, publicado en 1.984, a medias de todo en la vida norteamericana, y resulta perfecto en su contexto.

Eso dijo en una entrevista: “Estaba en una discoteca, me miré en el espejo y dije en voz alta “No eres de esa clase de tipo que está en un sitio como este a esta hora de la madrugada“. Cuando llegué a casa escribí esas líneas y pensé que era una voz muy interesante“. No es extraño que su novela debut causase un gran impacto ni que se convirtiera en un fenómeno literario generacional al que poco después se uniría Bret Ellis, si bien el qué se cuenta no es tan importante ni apasionante que el cómo; esa voz, la del “tú“, que te enrosca en la piel de ese protagonista sin nombre.
Un joven verificador de datos de una revista de prestigio atrapado en un ciclo infinito de autodestrucción donde el hedonismo y la superficialidad bebidas y esnifadas durante la noche neoyorkina se encuentran con una lucha imposible para estar a la altura de un mundo donde la competencia y la ambición dictan el avance de la existencia durante el día. “Bright Lights“ se siente aún más porque está basada en la propia vida de su autor. El concepto y la voz, en su paso a la pantalla, sufren la desgracia de una ruptura inevitable, porque quien se refleja en el espejo de esa discoteca “que bien podría ser la Heartbreak o la Lizard Lounge“ no es el lector, sino Michael J. Fox, y el anonimato se pierde por un nombre ridículo: Jamie.

Adaptar esta historia era un poco difícil por no decir imposible. Lo que encaraba el lector era un “tú“, lo que ve el espectador es un “otro“: J. Fox, que llegó cuando la producción ya había pasado por una fase caótica de reescrituras, despidos, rechazos y reemplazos; el mismo McInerney se encargó del guión y la dirección cayó en el veterano James Bridges. Sólo nos resta imaginar cómo habría resultado todo si Joel Schumacher hubiera sido el director y Tom Cruise el protagonista; el resultado no sería mejor que con el actor canadiense. Utilizando su punto de vista podría decirse que esta es la otra cara de “El Secreto de mi Éxito“, realizada un año antes.
Así, el Brantley de aquélla es reducido a un despojo empapado en “polvo marchoso boliviano“ que nunca alcanzó el éxito, fue abandonado por su esposa y se arrastra por el día y la noche sin rumbo fijo. Es el reverso negro, viscoso y deprimente de la efervescencia económica “yuppie“ en la era “reaganiana“, Jamie lo ve en juergas sin sentido acompañado de especímenes que por A o por B gozan de una existencia acomodada y simplemente viven el momento. Y aunque es admirable que J. Fox decidiera arriesgarse y mandar a paseo el encasillamiento en el que el público le había metido por culpa de sus películas cómicas, uno piensa exactamente lo mismo que pensó McInerney: no da la talla.

Jamás creí que un papel le podría haber ido mejor a Nicolas Cage. O a Sean Penn, o incluso a Kiefer Sutherland, quien aquí interpretó a esa mala influencia para el protagonista llamada Tad (y se pasó la mitad del rodaje con la nariz llena del mismo polvo que aspira su personaje). Pero no es sólo J. Fox, con su cara de niño angelical, es todo, es la poca garra y personalidad de Bridges, porque esta historia requería ser enfocada de una manera más cruda, trágica y lúgubre, y en lugar de eso planea un tono de elegancia y levedad inherente al propio J. Fox, a pesar de ser la crónica del hundimiento de un chico joven que tiene que caer simpático a la fuerza.
Lo que se acepta y te afecta en las páginas tampoco funciona igual en pantalla, como los personajes que aparecen en la 1.ª parte de la trama y se van olvidando conforme avanza, el escenario de esa revista que no es sino una fea caricatura del New Yorker, donde trabajaba el autor, o las diversas mujeres cruciales en la vida del protagonista (esa amiga de la infancia que ha medrado en el depredador ambiente urbano (Vicky, aquí prima de Tag e interpretada por la preciosa Tracy Pollan, esposa de J. Fox); Amanda, la pérfida que le ha dejado para seguir ascendiendo en su carrera de modelo; su fallecida madre, vital en la última parte de la historia), que podrían haber tenido mayor presencia en el guión.

Es inconcebible pero McInerney falla con su propio material, y aunque él mismo propuso en las páginas una conclusión optimista algo más debería haber ocurrido, en el libro y en su adaptación. “Bright Lights, Big City“ pide a gritos una gran tragedia, un suceso impactante con el que el héroe anónimo se libere, del sinsentido al que se lanza Tad, de la máscara de despersonalización y superficialidad de Amanda, cuyo rostro pasa a ser el de un maniquí cualquiera de una tienda de moda cualquiera. Pero no.
Jamie se conforma con “el aroma del pan casero“ que le trae recuerdos nostálgicos de una vida más humana, cálida y conservadora cuyo “primer bocado se queda atascado en la garganta“ mientras observa las primeras luces de la mañana alumbrando Manhattan, magnificada por la excelente fotografía de Gordon Willis. Empezar de nuevo, improbable. Dos cosas sí son seguras: que J. Fox brinda la actuación más grande de su vida (y el largo monólogo sobre su matrimonio frente a Swoosie Kurtz lo ejemplifica) y que la escena “cómica“ con el hurón es una de las más innecesarias de la Historia del cine...

“90 minutos metidos en un ambiente de asfixia moral donde se retrata a tipos humanos repulsivos en un medio cinematográfico desagradable“. Ese fue el informe presentado por el funcionario censor Esteban Romero cuando Julio Coll y su equipo presentaron el guión del ambicioso proyecto “Es Peligroso hacer Esperar“.
Basado en la obra teatral homónima del periodista y dramaturgo Josep Maria Espinàs, por supuesto hubo que someter a revisión, cambiar a ciertos personajes, el final y también el título, escandaloso (¿?) para los censores, y así pasó a tener el nombre, administrativo, del marginal barrio Raval donde se ubica la historia.

El sr. Romero creía que estaba destruyendo la credibilidad de aquel primer borrador, pero con su sentencia provoca, paradójicamente, aún más ganas de acercarse a este clásico de nuestro cine, primera producción de Coll por cuenta propia y tercera de una filmografía siempre arraigada al género negro. Obviando la puñetera frasecita de apertura, impuesta por los censores, “Distrito Quinto“ comienza de un modo peculiar: con personajes que se refugian en un lugar después de un acto delictivo, recordando así a la anterior película del director, “Nunca es Demasiado Tarde“.
Pero aquí no es el entorno rural, sino el urbano, el de un Raval que no se ve pero se siente, en las húmedas paredes del rellano del edificio y en cada uno de los personajes que va a ocupar uno de sus pisos. Se siente esta España desencantada. Llegan de cometer un atraco Gerardo, Andrés, Miguel y David, y dentro esperan dos mujeres, bien distintas, Marta y Tina; Coll concentra a todos los actores en el salón, mueve la cámara con sutileza, utiliza ángulos y una profundidad de campo para crear una sensación de angustia creciente, reforzada por la buena fotografía de Salvador Torres y los planos continuos de las agujas de los relojes, que avanzan y avanzan. Uno de la banda aún está en la calle, y se llama Mario...

Y el director nos deja ahí, en la espera, con una ingeniosa maniobra, y de novela negra de manual: viajar al pasado para conocer la creación de la banda. La trama se articulará de este modo, rompiendo el presente para viajar al pasado en repetidas ocasiones, y con cada viaje avanzaremos hacia la situación actual además de profundizar en la psicología y emociones de los personajes. Con el primer “flashback“ les conocemos, a ese joven David, que vive de la caridad y sueña con escribir un libro de poesías; a ese Miguel, profesor de flamenco, que sueña con protagonizar alguna vez su propio espectáculo; a ese Gerardo, que sueña con dejar su trabajillo de fotógrafo.
Aquí todos sueñan, en esa España que ha entrado en la ONU y está cerca de entrar en su época de desarrollismo. Pero en el Raval la industrialización y demás avances sociales no se notan demasiado, ni tampoco lo notan estas personas. Tras los hombres dos mujeres, una que sigue el modelo de trabajadora esforzada y devota esposa y una descarada “femme fatale“ que no aprende ni a base de ostias (Linda Chacón y Montserrat Salvador en interpretaciones magistrales). Alberto Closas, en la piel de Mario, es el quinto hombre en llegar a esa especie de pensión y objeto de análisis del “flashback“, dotado de una innovadora narración multiperspectiva para conocer todos los puntos de vista.

Romero acertó de pleno en su descripción. En el piso confluyen unos especímenes arrastrados por la inmoralidad, sobre todo por culpa de la de otros, y el ambiente que se genera es de sospecha continua, desconfianza, conspiración, hipocresía; todos están aprisionados y así lo plasma Coll con su ingeniosa puesta en escena (la ventana tapiada de la habitación de Mario; la paloma de David, encerrada en la jaula; el suelo que limpia Tina, de rodillas; las maderas del tablao que pisa Miguel, filmado en picado). Pero es Alberto Closas quien acapara toda la atención y desplaza a sus compañeros, incluso a Arturo Fernández (que aunque se empeñaba nunca dio el perfil de mísero delincuente...).
Podría decirse que encarna a un maestro de ceremonias, intimida a todos con su astucia y violencia, y siempre logra ponerse por delante de ellos (y del mismo espectador); el misterio le envuelve y gracias a cada personaje, en cada salto temporal, se revela una nueva faceta de él. El más importante, conocido desde el principio, es su intención de abandonar su anterior vida delictiva; este deseo de redención fue debido a la acción de la censura, ya que originalmente el papel estaba más precipitado a la traición y la ruindad (si el guión imaginó a Mario introduciendo a Andrés en el atraco, tras las revisiones Mario hacía lo posible por apartarle).

De esta forma se pretende retorcer una fantasía criminal que en principio era mucho más dura. Mario no elige participar en el robo por capricho, sino por necesidad, porque la necesidad es la que cohíbe a todos los personajes aquí, y la inmoralidad puede quedar condenada a través de aquel que más la practicaba, un acto de redención absoluto: un sacrificio.
Coll se vio muy afectado por estos cambios debido a los censores, sin embargo consiguen generar una perfecta sensación de ambigüedad en el protagonista y despertar la empatía del espectador hacia él. Así que debe ser verdad eso de que no hay mal que por bien no venga. Nos quedamos en esa irrespirable atmósfera, esperando lo peor, ¿qué otra cosa podía aguardar a esta clase de sujetos? La composición del último plano de “Distrito Quinto“ tensa los nervios hasta lo inimaginable...

Bajo las calles de la bonita ciudad danesa de Ålborg también se esconde un mundo que, si bien no es precisamente igual de bonito, resulta interesante conocer. Niels Arden Oplev decide apartarse del Museo de Arte Moderno, del parque Østre Anlæg y de Nytorv Square para arrastrarnos a sus más viscosos y mugrientos recovecos.
En el resurgir del cine danés en los “90, con el aplauso internacional de Bille August y Lars Von Trier y la ruptura de los convencionalismos de su movimiento Dogme95, el joven Oplev, debutante al mismo tiempo que Nicolas W. Refn, estaba un poco fuera de órbita aun perteneciendo a esa ola de cineastas que deseaban cargarse las normas.

Compañero en la escuela de cine del más tarde productor Peter Aalbaek Jensen, su estrecha amistad fue fruto de “haber nacido en la misma zona“; la ambición de ambos les llevó de colaborar en pequeños trabajos y trabajar para la televisión danesa a dar el triple salto mortal de realizar un largometraje sin apenas fondos. Todo el rodaje en localizaciones reales de Ålborg, tal como lo recuerda el equipo y los actores, fue de una intensidad tan cruda que nunca lo olvidarán, en especial por el severo carácter de Oplev, quien no desaprovechaba un día para poner a prueba y sin miramientos a su inexperto grupo.
Lo que más llama la atención de “Portland“ es su estilo. Un chico, Jakob, espera a su hermano Janus a las puertas de una prisión, y en una serie de escenas de apenas tres líneas de diálogo, Anders Berthelsen y Michael Müller comen, fuman, intercambian miradas, sonrisas y se marchan a toda pastilla en un coche robado a la ciudad, presentada como un lugar hundido en tinieblas bajo un efecto de grano áspero y un tinte sepia viscoso logrado con el ingenioso efecto de filmación en visión nocturna y posteriormente coloreado. Podría ser clave la influencia de Von Trier para el director de fotografía Henrik Jongdahl, sin embargo este particular aspecto visual fue consecuencia de las limitaciones del presupuesto.

En su búsqueda de un lugar al que pertenecer, en un deambular continuo, seguimos los pasos de esta pareja de hermanos, inadaptados sociales; Janus, un criminal psicótico que vuelca todo su poder y aprendizaje callejero sobre un chaval dependiente, sin voluntad y que observa atónito, como el espectador, la cadena de terribles acontecimientos que suceden a su alrededor. Oplev baja a un inframundo de seres marginados, a los que no han afectado las ayudas económicas, los planes del Estado de Bienestar danés, la regulación de empleo o el auge de la industria.
Los repugnantes interiores por los que se mueven están envueltos en la oscuridad, mientras el exterior, bañado en esa saturación de luz cegadora y el tinte sepia, pareciera más bien un mundo post-apocalíptico que Janus y Jakob cruzan a través de plantas industriales, vías de tren, descampados y callejuelas llenas de seres de la misma calaña. Pero todo lo atractiva que es “Portland“ gracias a su potente estética, agresivamente fea y estridente, no lo es tanto en cuestiones narrativas; Oplev esboza un mundo y a unos personajes, los muestra directamente y nos enseña cómo la continua violencia les aplasta y moldea a su antojo.

Por desgracia no va más allá en su desarrollo, no profundiza todo lo que debiera en sus personalidades ni relaciones entre ellos, se queda en los comportamientos superficiales, así que las decisiones que toman son bastante incomprensibles y reina la incoherencia la mayoría de veces, a lo que se suma la ausencia casi total de diálogos y la poca conexión que existe entre un puñado de intensas y dramáticas escenas individuales. Como una versión de “Malas Calles“ en el ambiente grimoso de “Trainspotting“, más enfocada al mundo criminal que al de las drogas, “Portland“ cuenta la historia de dos hermanos protagonistas.
Sus peripecias callejeras, su degradación emocional y lo más importante: la transferencia de la violencia, que Jakob, el más inocente, absorberá hasta verse devorado por ella, mientras Janus, su “tutor“, que le enseña a sobrevivir en ese mundo brutal, opta por cambiar de vida y ser mejor persona. Todo lo demás queda desdibujado, muchos secundarios potenciales terminan tristemente desperdiciados (el jefe de la banda para la que Janus trabaja (Ulrich Thomsen), su hermanastra Eva (la maravillosa Iben Hjejle, que sufrió un mar de penurias en un duro papel para el que ella, señorita de clase media-alta, no estaba desde luego preparada) o la madre de Janus y Jakob).

Personajes más simbólicos que reales adaptados a un ambiente donde la esperanza ni siquiera se tiene en cuenta y el castigo, sea lo cruel que sea, se admite con una inexplicable resignación; las medidas del Estado de Bienestar no se ven aquí por ningún sitio. Pero con un mayor esmero en el guión esta historia, nutrida de las experiencias que el propio Oplev vivió en las calles de Ålborg en su juventud, podría haber alcanzado grandes dimensiones, tanto a nivel social como personal.
Pero para tratarse de un debut rodado prácticamente sin medios ni dinero y con un plantel en su mayoría inexperto es lo suficientemente efectiva y logra lo que se propone: impactar. El impacto en realidad se lo llevaron Oplev y su equipo cuando en el Festival de Berlín los asistentes empezaron a abandonar la sala durante la proyección, no sin antes expresarles su enfado y repulsión por la película; el mismo festival donde Refn ganó notoriedad con “Pusher“ para él significó un fracaso, si bien le importaron muy poco aquellas críticas...

Con permiso de la joya de Hiroshi Teshigahara “Woman in the Dunes“, pocas veces en la Historia del cine la arena, su textura, su extensión y su acumulación lograron en pantalla un efecto tan fascinante como aterrador.
Nada parece albergar, pero alberga muchos peligros, todos invisibles, todos presentes. Aun con el obstáculo de la Gran Depresión, el sr. John Ford supo esquivar la precariedad por la que pasaban los estudios y poco después entregaría una de sus mejores obras, de las más sencillas, a la vez de las más complejas...

“La Patrulla Perdida“, como siempre suele pasar en el cine norteamericano, viene de una obra importada, aquí muda y de Gran Bretaña, dirigida por Walter Summers, a su vez basada en la novela “Patrol“, que el polifacético guionista y hábil escritor de historias detectivescas Philip MacDonald publicó en 1.927, imprimiendo en las páginas los recuerdos de su servicio para la caballería británica durante la pequeña guerra que tuvo lugar en las tierras de Mesopotamia cuando el imperio otomano, en un gesto un tanto suicida, decidió enfrentarse a las potencias aliadas.
Un confuso marco bélico de unos cuatro años donde se cruzaron alemanes, rusos, indios y británicos, principales fuerzas defensivas, donde cada imperio poseía sus derechos sobre la tierra y sus recursos. Sin embargo, y pese a las muchas invasiones, masacres, bombardeos en puertos y retiradas que decidieron el curso de esta “yihad“ hasta la rendición del 6.º ejército otomano y el armisticio de 1.918, el libro de MacDonald no sitúa al lector, curiosamente, en ninguna batalla específica, sólo le hace seguir los pasos de una patrulla de diez hombres (sí, él se anticipó a Agatha Christie) que tras un incidente permanece aislada en un pequeño oasis rodeado por las infinitas dunas de esa tierra desconocida y lejana...

En esta segunda adaptación Ford sigue la cronología del libro, incluso el sargento, interpretado por el gran Victor McLaglen (en un suceso aún más curioso, su hermano menor Cyril interpretó el mismo papel en la versión británica), expresa la misma furia cuando el oficial del grupo (en las páginas llamado “el chico“) es alcanzado por una bala enemiga que llega de no se sabe dónde. Esa es la mayor peculiaridad de la historia: separarla de cualquier conflicto bélico; a pesar de que al principio se notifica que la acción transcurre en la contienda de Mesopotamia, bien podría transcurrir en cualquier otra parte.
Sabemos que los soldados son británicos y que sus enemigos son los árabes, pero la guerra, igual que en la novela, queda desdibujada a favor de algo mucho más importante: dar crédito a quienes la protagonizan. El desierto aquí es un lugar más bien simbólico cuyos peligros sirven para desatar la incertidumbre y los miedos interiores de los soldados, perdidos y a la deriva, ni siquiera sin saber contra quienes han de luchar exactamente; Ford llega tal vez demasiado temprano al oasis que será el escenario único de la trama, pero la corta duración de la película, por desgracia, obliga a ello.

Desde el principio dos personajes acaparan la atención, el sargento y el soldado fanático religioso Saunders, que, encarnado aquí por Boris Karloff, se merienda con patatas al resto del reparto. El guión se esmera entonces en realizar un eficaz estudio de personajes mientras la amenaza continúa ahí fuera, una amenaza tan impersonal como el desierto y la propia guerra; se habla de un río al que hay que llegar, ¿pero es el Karun, el Tigris?, qué importa. ¿Es 1.916, 1.918? Los soldados hablan rabiosamente de esos árabes a los que hay que vencer, ¿los de las tribus de los kurdos o los árabes otomanos?
La total ignorancia de la realidad lleva también a la suspensión de la misma y eso ayuda a tensar la atmósfera. El director de fotografía Harold Wenstrom da a la arena de las localizaciones de Arizona y California un brillo especial, llevando la realidad a un plano de pura abstracción, incluso se permite algunos ingeniosos trucos visuales para enfatizar la locura de los protagonistas. La mayor diferencia entre la novela y el guión es la violencia que desatan los soldados entre sí, ya que en las páginas abundaban las discusiones verbales, incluso físicas, y eran habituales los insultos racistas (en especial antisemitas).

Garrett Fort y Dudley Nichols atenúan toda esta tensión y mala sombra y Ford, algo habitual en él, prefiere inclinarse a la camaradería, hasta que la situación se hace más insostenible, tanto dentro como fuera del improvisado campamento; los diálogos entre el genial grupo de actores (casi todos habiendo servido en la 1.ª Guerra Mundial) son una delicia, donde cada uno expresa sus temores, ilusiones, recuerdos, ansias y su abierta opinión sobre la guerra (que la producción sea anterior al Código de Censura permite ciertas libertades).
Ni un solo personaje es privado de una sólida descripción psicológica y emocional (mucho se logra aquí con poco más de una hora de metraje) ni se priva al espectador en ningún momento de la sensación de aventura, hasta arrastrarnos a un clímax lleno de acción, sorpresas y un desenlace extraño y más bien amargo. Grandes actuaciones de Karloff, McLaglen y Wallace Ford, y cómo con tan poco crearía escuela John Ford. Aquí está la semilla que luego engendraría obras como “Hell is for Heroes“, “Los Últimos Comanches“, “La Presa“ o “Depredador“.

Allá donde haya un grupo aislado en un entorno hostil y bajo una amenaza invisible siempre remitirá al clásico “La Patrulla Perdida“ (tanto la versión norteamericana como la original británica).

“Helen Gandy destruyó los archivos justo después de su muerte. ¿Qué contenían?, nunca lo sabremos. Me gusta la idea de que todo su poder pudiera haber dependido de palabras vacías“, dijo el sr. Eastwood tras el estreno de la película para la que el productor Brian Grazer le seleccionó con buen ojo.
Sin duda esta era una obra hecha para su estilo, visión, eficiencia y conocimiento de la exactitud histórica, si bien el hombre que la protagoniza fue de esos casos de leyenda enterrada bajo secretos, misterios y rumores indescifrables. Esa sensación causa el nombre de Edgar Hoover: misterio.

En la noche del 2 de Junio de 1.919 una bomba-trampa estalla frente a la casa del fiscal Mitchell Palmer en R. Street en Washington; fue sólo una de las más de treinta que sirvieron para atacar a funcionarios, hombres de negocios, fiscales y altos cargos políticos. Uno de los sucesos clave de la ola comunista-anarquista que sumió a EE.UU. en un clima de tensión y miedo es presenciada por un Edgar de 24 años dispuesto a frenarla desde su puesto en un Departamento de Justicia obsoleto y a falta de una reorganización; Leonardo DiCaprio, con su facilidad para meterse bajo la piel de individuos complejos y oscuros, encarna de maravilla al futuro director de la Oficina de Investigación en su juventud.
Eastwood nos guía así a través de hechos que marcaron su vida, desde ese instante, a través de su puesta en escena habitual: rica en detalles, de sabor clásico y magnificada por un excelente trabajo de fotografía y diseño de producción; si en algo nunca falla es en la perfección con la que se vuelca en sus obras de época. Para Dustin Black, encargado del guión, el protagonista despertaba en él diversos sentimientos, pero dijo “Ante todo quería acercarme lo más posible a la verdad“; y de esa forma entramos en su vida privada con una naturalidad y sencillez propia del cine de director.

Entramos en su hogar, sometido con mano de hierro por una madre (brillante Judi Dench) ultraconservadora, tenaz y obsesiva, una moderna Lady MacBeth. Todo parece basarse en un juego de ambiciones transferido cual veneno: la madre alienta a su hijo implacablemente a alcanzar un puesto respetable en la sociedad sólo para salir de su mustio hogar luciendo caros vestidos y agarrada del brazo de un hombre joven, del mismo modo que Edgar se sirve de las tragedias que azotan al país a lo largo de los años para aumentar su prestigio y fama. De este modo Black se arriesga a retratar a un tipo en esencia débil, inseguro, dependiente de atención e incapaz de expresar sus verdaderos sentimientos...
Tragedias presentadas a modo de eventos episódicos, destacando la aparición de los gángsters en el auge de la Depresión y la (absurda) reacción del pueblo de verles como héroes populares (típico de Norteamérica). Pero el suceso más interesante en el que se detiene el guión es el secuestro del pequeño Charles Lindbergh Jr. en Marzo de 1.932, que atrajo la atención de todos; en esto se debería haber centrado Black, porque es un caso de importancia histórica que incentivó a hacer realidad las nuevas tácticas de investigación en las que Hoover tanto confiaba, además de la aplicación de las nuevas leyes federales contra el crimen.

Eastwood pudo haberlo usado igual que en “El Intercambio“: narrando las tramas en paralelo. Pero en una decisión nada acertada el argumento se narra igual que en “Bird“: con recurrentes idas y venidas en el tiempo, desde la agitada juventud de Edgar a sus años de vejez en los EE.UU. de los “60, donde se haya carcomido por la desconfianza, la soledad, el abuso de poder, la amargura y su obsesión por el comunismo. Es más, desde el principio la trama se nos ha ido contando de un modo peculiar: desde la perspectiva del propio protagonista, quien está dictando una autobiografía a jóvenes escritores-fantasma.
Una biografía desde dicha perspectiva que da pie a la certeza de una malévola manipulación de los hechos reales. Eastwood descabeza a otra figura clave de la Historia norteamericana mientras Black indaga en su ferozmente protegida privacidad, por medio de un agudo y conmovedor comentario sobre la posible relación homosexual con su ayudante Clyde A. Tolson desde su entrada en el F.B.I. y la curiosa amistad que le unía a su secretaria Helen. Por desgracia, además de desaprovecharse a una gran actriz como Naomi Watts (que está pero que no está...), la desordenada estructura plagada de “flashbacks“ impide que nos involucremos en la evolución del personaje.

Podemos apreciar su degradación y corrupción moral desde una década a otra, pero, al menos a un servidor, le es imposible interiorizarla y sentirla. La historia debería haberse quedado en los años “30, el secuestro del bebé convertirse en el pilar en que apoyarse la narrativa, sin ir atrás y adelante todo el rato ni introducirnos de repente en las rencillas del protagonista con los hermanos Kennedy ni en sus ataques de ira contra Luther King (¿a mí qué más me dan los Kennedy?, ya se ha hablado mucho sobre ellos...).
¿Y para qué? Otra de las mayores tragedias de EE.UU., el asesinato de John Fitzgerald, es observada de lejos, desde la gélida indiferencia de un viejo podrido y oculto en su mundo de sombras. Da la impresión de que, según la película, a esa edad el poderoso Hoover sólo paseaba frotándose las manos en su despacho, maldiciendo y conspirando contra todos cual viejo cascarrabias de telenovela, pero nadie le tenía en cuenta ni lo más mínimo.

En todos los demás aspectos Eastwood filma una gran obra; en cuanto al guión, Black debió haberlo planteado de otra manera...

Lo del sr. Minetaro Mochizuki, autor y dibujante, es talento puro. Publicado en 1.994, su manga de dos volúmenes contaba la historia más vieja del mundo, y sin embargo logró crear una de esas obras de culto que enganchan desde la primera página.
Y tan vieja: un duro yakuza que no obedece las reglas es cazado por sus compañeros tras robar una gran cantidad de dinero a su organización, y durante su persecución se tropieza con una chica deseosa de cambiar de vida que le ayudará pase lo que pase.

Argumento de típica novela negra de bolsillo que garantiza un desarrollo trepidante, lleno de violencia extrema, sexo y crueldad a través de sus feroces dibujos; la historia es lineal, clara y directa, y sus sorprendentes giros suceden por la actitud de sus personajes y las situaciones tan extremas a las que han sido llevados. Tras ser aplaudido en el Festival de Cine Fantástico de Yubari por su cortometraje “8-tsuki no Yakusoku“, el joven Katsuhito Ishii (un especialista en diseño gráfico que se introdujo en el mundo de la publicidad, alumno de Kohei Oguri, amante del anime y fanático de Lynch, Tarantino, Kitano y Verhoeven) dijo sobre el escenario que no tenía ningún proyecto pendiente...
Sin saberlo, las fuerzas del destino conspirarían y su productor Hiroyuki Izumi entró en negociaciones para comprar los derechos del manga de Mochizuki, precisamente el que él estaba leyendo. Y aunque creía que la historia original era demasiado corta para convertirla en largometraje tuvo la bendición del autor con respecto a hacer los cambios que quisiera...y esa fue la sentencia de muerte para “Samehada Otoko to Momojiri Onna“, que aquél trasladó como bien le pareció, dando rienda suelta a su imaginación manteniendo lo básico: la premisa.

Desde el principio se aprecia la diferencia. Un prólogo (brillante, para qué negarlo) en el que un grupo de yakuzas conversa sobre sus problemas de la vida deja claro el gusto del director por los diálogos “tarantinianos“, y lo que sigue es una versión algo desordenada y fragmentada de la trama del manga. Pero en él se narraba de mejor manera, empezando con la huida de Samehada, siendo perseguido sin tregua por su jefe Tanuki; el guión nos presenta primero a Toshiko, la pobre recepcionista del motel de montaña maltratada y acosada por su tío, el dueño, donde se irán a reunir todos los personajes de la historia.
El encuentro de estos dos individuos sin nada ni nadie en sus vidas a lo que aferrarse es más o menos igual salvo un detalle fundamental: la Toshiko del manga era mucho más resolutiva y valiente; la interpretada por la popular cantante Shie Kohinata no tiene ese carisma y garra. Por su parte Samehada (que parecía una mezcla de Errol Flynn y Bruce Campbell), en la piel del entonces emergente Tadanobu Asano, pasa a ser algo así como su versión “hippie“. Misma dinámica: ambos se unen y se transforman en la versión nipona de la pareja de “La Huida“.

Pero en una decisión extraña (e inadecuada en mi opinión) la atención se desvía hacia los villanos, y los protagonistas, mucho más difuminados y nunca llegando a interaccionar del todo, quedan en un segundo plano, así que su relación es un enigma (en el manga tenían relaciones sexuales, se enamoraban y lo más importante: hablaban, lo que aquí no sucede con frecuencia). Y si en las páginas el tono era sombrío y crudo aquí lo extravagante campa a sus anchas; Ishii aporta la invención de un imaginario alrededor de la pareja que termina por eclipsarles.
Los yakuzas de Mochizuki eran bestias aterradoras, los de Ishii son una pandilla de auténticos “freaks“ salidos de un concurso de “cosplay“. Pero el director, además de saber equilibrar el suspense, la violencia y la acción, logra algo imposible: que el absurdo se presente de forma natural, y así la tropa de estrafalarios asesinos y las disparatadas situaciones ocurridas pueden encajar en ese escenario forestal tan corriente (al fin y al cabo un lugar más abstracto que otra cosa, como una realidad alternativa donde todo es posible; nunca vemos el entorno urbano de Tokyo que sí se veía en el manga). Es una aceptación de lo grotesco y lo paródico muy en la línea del cine de Kitano y sobre todo de Takashi Miike.

Lo mejor de esta invención es sin duda el personaje de Yamada, al que da vida el actor de doblaje Tatsuya Gashuin, de quien Ishii era un gran fan; con este hombrecillo cejijunto y vestido cual niño de los años “40 también se trata algo imposible de vislumbrar en el manga: la redención. Porque mientras Toshiko era perseguida escopeta en mano por su tío para devolverla al motel, aquí él encarga los servicios de un siniestro asesino a sueldo...que decidirá (a menos de la mitad de la historia) luchar en favor de la pareja (¡!). La piedad, la amistad y la creencia en Dios no existían en el malévolo universo “noir“ de Mochizuki.
Ishii los utiliza como medio de salvación para los inocentes y castigo para los villanos, todo salpicado de interminables conversaciones con el sello de Tarantino. “Samehada Otoko to Momojiri Onna“ fue la sensación del momento, un clásico instantáneo, e Ishii se convirtió en una de las grandes promesas de aquella desafiante generación de cineastas nipones de mediados de los “90. El éxito se extendió a festivales internacionales hasta que su película fue vista por el mismo Tarantino en el Festival de Cine de Hawaii...a quien encantó, claro...

Iniciándose así una amistad que terminó en colaboración cuando éste le pidió encargarse de las animaciones para la historia del origen de O-Ren en “Kill Bill“.

En uno de los planos más desoladores, más tristes, pero también más bellos de la filmografía de Luis Berlanga, el morro de una vaca sin vida yace sobre la tierra seca de Aragón. A un extremo y a otro se escuchan tanto vítores como insultos, en uno está el bando nacional, en el otro el republicano.
El pobre animal como la España en sí del periodo de Guerra Civil: un animal que ha sido codiciado, disputado, maltratado, y, al final, asesinado. Es una derrota absoluta. Sólo queda la sangre sobre la tierra y los buitres preparados para devorar la carroña...

Dijo el valenciano, en una entrevista en TVE, que quizás la gente piensa que antes, cuando España estaba sometida a la terrible censura, los cineastas escribían sus guiones temerosos por las reacciones que pudieran provocar, pero que, al menos él, no era consciente de ello. Y eso fue lo que le pasó cuando concibió un guión, posteriormente llamado “La Vaquilla“, tres décadas antes de lanzarse por fin a filmarla, un guión que dio muchas vueltas, que cambió de título infinidad de veces, un proyecto frustrado que hubo de posponer hasta que el instante fuese el apropiado.
Terminada la Trilogía Nacional se reúne con su fiel Azcona y Alfredo Matas le ofrece el presupuesto más alto del cine español en aquel momento. Entre los campos de Zaragoza y Sos del Rey Católico, cuyo rodaje moviliza a todo el pueblo, Berlanga nos arrastra a lo que fue nuestro país medio siglo antes. A su manera. “En mis películas no creo que haya ni malos ni buenos, yo huyo de los maniqueísmos“, declaró orgulloso; tras acabar uno de esos brillantes planos-secuencia que han definido su estilo para mostrarnos el largo y ancho de un campamento republicano cuyos soldados pasan el rato, Alfredo Landa se cita con Antonio Gamero para intercambiar tabaco.

Lo curioso es que el primero es un militar rojo y el segundo uno fascista, pero ahí están, negociando con tabaco, porque todos fuman en esa maldita guerra. El guión dispara la acción usando un escenario, un evento, muy “berlangiano“: las fiestas de un pueblo próximo; el elemento que motiva el argumento es la vaquilla que da título a la película. A nuestros ojos todo va bien hasta que hay algo que se desea poseer. Lo siguiente es una película de aventuras, en la mejor tradición “hawksiana“, pero apoyada en el discurso tan mordaz que crea Azcona y que plasma Berlanga con una naturalidad directa y clara.
Se puede decir que hay dos partes en esta historia, y la primera se centra en la misión del grupo de pintorescos militares: localizar y capturar al animal en territorio enemigo. Junto con Landa, José Sacristán, Santiago Ramos, Carles Velat y un Guillermo Montesinos desternillante dan una voz y un carisma único a sus personajes, los cuales, como en muchas obras de Berlanga, se expresan vociferando, gruñendo, amenazándose, quejándose y resignándose a su suerte. La clave de esta peripecia rural es cómo, en el desarrollo del delirio aventurero, Azcona elimina todo rastro de distinción.

Un bando se confunde con otro, cae el odio fratricida, los republicanos se convierten en fascistas, todos se tratan como iguales, en el agua del río y desnudos todos los son. La 2.ª parte nos tiene recorriendo así, entre caminos, aldeas, sótanos, prostíbulos o cuadras, un escenario envuelto en el absurdo de la guerra, envilecido por unos cuantos; si los protagonistas se han dejado llevar como tontos, la derecha es blanco de una burla directa, bien reflejado en el comandante que interpreta Agustín González con su particular desparpajo, el marqués de Adolfo Marsillach o los párrocos. De la guerra sólo les importa el beneficio que quedará para ellos.
El naturalismo se quiebra con vueltas de tuerca hilarantes y la trama se estanca, o sigue hacia adelante sin que nos percatemos, o da vueltas sobre sí misma. Las enormes, elaboradas y coloridas secuencias dentro del pueblo (eso sí es de tradición “berlangiana“) pareciera que traen a la vida aquellos cuadros de Pieter Brueghel, plagados de cientos de personajes viviendo su alegre algarabía. La vaca ha quedado olvidada, es decir la España por la que ambos bandos se mataban, entre corderos asados, vino, música y buenas compañías. Lo que quieren los pobres diablos de la compañía del brigada Castro es comer.

¿Qué es lo malo de todo esto? Que la guerra sigue ahí, que la vaca sigue ahí, que los malditos cabestros de los soldados la siguen codiciando. Es una nota muy amarga para el constante cúmulo de situaciones hilarantes que se nos han ido presentando, pero del horror de la guerra no se puede huir. Tampoco del hambre, como tristemente confiesa el soldado-torero al que da vida Ramos. Y el cadáver del animal vaticina el estado en que quedaría España: devorado igual que los marqueses devoraban la paella.
El director, que logró el éxito de taquilla, se atrevió a observar el capítulo negro de la Guerra Civil desde un punto de vista totalmente inédito y con más honestidad y humanidad que todos esos cineastas que la han usado como un mero instrumento de propaganda, los de un lado y los de otro, los mismos miserables que siguen alimentando esos odios...

Tenía 10 años. Frente a él desfilaban decenas de viejos soldados de la 2.ª Guerra Mundial conmemorándose el Día de la Independencia, un puñado de pobres diablos con los cuerpos mutilados, los nervios a flor de piel y las miradas perdidas.
Lejos de asustarle las imágenes de aquellos veteranos hechos polvo, una llama ardía en su interior. . Pero Ronald Lawrence Kovic era tan sólo un niño...

Un niño que no sabía absolutamente nada, y que fue criado sin saber absolutamente nada, y menos en un hogar dominado por una madre irlandesa ultraconservadora. Ronald, como otros tantos de su generación, fue expuesto y manipulado, en una época crítica para la sociedad norteamericana en la que enseñaban en las escuelas técnicas para esconderse y sobrevivir a los bombardeos comunistas; y cuando el niño se convirtió en un joven estalló el conflicto en Vietnam, EE.UU. entró en una guerra, y se necesitaban a hombres decididos a defender la patria...y eso es todo lo que él y los jóvenes de toda la nación sabían.
Para ellos, en aquel lugar remoto, morían compatriotas a manos de comunistas y había que ir y luchar. Tal vez ni sabían dónde cojones estaba Vietnam, pero eran manipulados y reclutados. Lo que no tenía en cuenta Ronald (que el muy imbécil volvió a su hogar en Massapequa sólo para regresar a cumplir un segundo servicio al poco tiempo) es lo que siempre debería tener en cuenta un soldado: el efecto del impacto de una bala en el cuerpo. En el cine de acción una bala traspasa la piel de un personaje y no sucede nada; Ronald creció viendo a John Wayne y Gary Cooper, tipos duros que seguían en pie. Pero una bala en la vida real es diferente, y él sintió ese impacto...

El niño que soñó que un día sería un hombre y moriría por su patria, henchido de gloria, quedó con un despojo de cuerpo que no se movía de cintura para abajo. En el hospital de Da Nang se despierta sobre sus vómitos, sin poder moverse, entre gritos y sangre; no es la idea de un héroe, pese a una Estrella de Bronce y un Corazón Púrpura. Las descripciones y la prosa del luego “best-seller“ “Born on the 4th of July“ dolerán al lector sensible y le darán escalofríos; Kovic se desnuda y escribe sobre el dolor, su dolor, el que se apoderó de él después de que una bala le hiciera pedazos el pie y otra le dañase la médula espinal de por vida.
Habría sido la ocasión perfecta en aquellos finales de los “70, cuando los conflictos en Vietnam empezaron a recrearse en el cine, adaptar la novela...por desgracia Oliver Stone se enfrentó a un proyecto, al principio pensado para Al Pacino, que parecía no llegar a ninguna parte, entre desacuerdos en el guión, falta de financiación y otros problemas. Más de una década de maduración se necesitó y el ascenso de aquel joven guionista al estatus de gran cineasta, a lo que contribuyó su primera obra maestra, también testimonio personal sobre la guerra.

Se podría decir que “Nacido el 4 de Julio“ es la mitad que le faltaba a “Platoon“. Aquélla ya empezaba con el joven Chris Taylor que interpretó Charlie Sheen llegando a la zona de guerra, nunca veíamos su pasado como civil y universitario, aunque nos hablaba de ello, pero aquí accedemos a ese pasado de primera mano en la piel de otro. Tal vez Stone se deje llevar por el artificio del sentimentalismo y presente la infancia y adolescencia de Ronald sumida en una bucólica atmósfera, casi “spielbergiana“, suspendida en un tiempo de felicidad aparentemente infinita.
Y es que tenemos que hacernos a la idea de lo maravilloso que era el pasado del protagonista, un niño sano y guapo cualquiera en su típico, pequeño y soleado pueblo norteamericano cualquiera. De adolescente tiene la cara de Tom Cruise, que refleja vitalidad e ilusiones, sin embargo la cabeza de ese Ronald ya está carcomida por las gilipolleces de la obligación religiosa y la manipulación de las fuerzas militares; Stone no disimula el poder de esa manipulación, y el instante en que dos oficiales de la marina se presentan en el instituto de Ronald para hablar de un montón de paparruchas pseudopatrióticas a los chicos es el perfecto ejemplo.

El guión también inventa una novia, Donna, para dar al protagonista una razón más para hacerse el héroe. El sueño termina con un último beso que será el paso a la tan ansiada edad adulta; una noche de sexo hubiese sido más satisfactoria y significativa que viajar a primera línea de batalla.
Robert Richardson da a las imágenes unos peculiares tonos naranjas, muy intensos, Stone nos acerca al Infierno, de nuevo a través del punto de vista de Ronald. Este episodio dentro de la propia guerra es corto, pero también poderoso, y el perfeccionista estilo que embellecía las imágenes de “Platoon“ es sustituido por tambaleantes secuencias de nervio y confusión.

Niños y mujeres frente a la cámara, sangrando o muertos, el director quiere que lo veamos como lo debió ver el auténtico Ronald: de frente y sin poder mirar a otro lado. Dos balas en su cuerpo finiquitan el combate en Enero de 1.968 y la 2.ª parte se desarrolla dentro del hospital de soldados. “Hay un hombre sin piernas que grita de dolor, gime como un niño, sangra sin parar por los muñones que una vez fueron sus piernas, y agita los brazos sobre el pecho, en un estado de aturdimiento semiconsciente“, describe la novela. Estos pasajes ya hacen daño, pero el director quiere que lo sintamos como lo sintió el auténtico Ronald: igualmente, de frente y sin poder mirar a otro lado.
En las películas sobre la guerra siempre hay secuencias dentro de hospitales, eso no es nada sorprendente. Lo sorprendente es cómo dilata el guión el tiempo de recuperación, para que sepamos lo que provoca el impacto de esa bala, no sólo a nivel físico, sino también a nivel psicológico. Después del milagro de “Rain Man“, Cruise estaba destinado a encarnar papeles más serios, y éste es su salto definitivo como actor dramático; a la vista de Kovic, invitado de honor al rodaje, Cruise se mete en su piel, a conciencia, se olvida y nos olvidamos de la estrella apuesta que fue en esa imbecilidad previa llamada “Cocktail“.

El cambio en el personaje se expresa entre una producción repulsiva de fluidos corporales y una indignación transformada en rabia, y aunque lentamente este cambio es visceral. El odio de la sociedad estadounidense hacia la guerra acrecienta este sentimiento en Ronald, lejos de los cambios que el país está experimentando. La 3.ª parte de la historia, se podría decir, y la más larga, trata el regreso a casa y la reintegración del veterano; la cámara de Stone se detiene unos segundos en las caras de los familiares y vecinos y enfoca a sus ojos, que no se atreven a mirarle directamente.
Qué sutileza la del director. Lo que era admiración por un joven sano es ahora compasión por un lisiado, pero el personaje aún no evoluciona de un modo que el público pueda simpatizar con él; tenemos que permanecer cerca para ser testigos de su crecimiento, porque al llegar el patriotismo fanático sigue siendo su guía, luego el orgullo y la arrogancia, ahora es un “outsider“ sin escapatoria de su silla ni del mundo que le rodea, todo lleno bien de ex-soldados inválidos, bien de jóvenes traidores a la patria, igual que su propio hermano. Una mirada extendida.

El desfile en que participa es un reflejo torcido de aquel que presenció de niño. Las caras de enfado y resentimiento de los civiles son la expresión de las portadas del Chicago Tribune, que el 5 de Abril de 1.969 mostraba a 20.000 protestantes contra la guerra, o la revista Life, que expuso a todos los caídos en acto de servicio la semana del 28 de Mayo aquel mismo año. Es una guerra que nadie entiende y que todos ya odian.
El llanto de un bebé en la lejanía saca a Ronald de su orgulloso discurso. El tiempo, las heridas, la toma de conciencia le transforman, asistimos a las protestas con quien antes era un soldado fiel a su patria, ahora un hombre enfurecido.

Por otra parte, la estructura del argumento sufre bastante por culpa de algunas grandes elipsis y la forma en que deja atrás a personajes importantes de la vida del protagonista, en especial Donna; no existió realmente, pero ya que fue incluida en el guión, y teniendo a la maravillosa Kyra Sedgwick en el reparto, podrían haberla aprovechado de una manera digna. El episodio más desconcertante y menos efectivo es la corta estancia en México, un desperdicio (en el que participa Willem Dafoe) de situaciones y diálogos sin sentido que no afecta absolutamente nada al resto de la historia...
Pero esto es compensado por el duro realismo de Stone y la entrega de Cruise, quien convence más que nunca en el papel cuando carga contra la hipocresía de los gobernantes del país, ante un Nixon que no quiere saber nada del asunto, ante una multitud que le tilda de traidor; la furia de su discurso se siente en las tripas. El director firma (con algunas concesiones, para qué engañarnos) otra pieza icónica de su filmografía y una de las más contundentes representaciones que ha hecho el cine sobre la Guerra de Vietnam, y en especial sus consecuencias.

“Chéngshì Tèjǐng“ no es ninguna tontería. Estamos hablando de uno de los títulos clave del “thriller“ que emergió en tierras hongkonesas desde que John Woo hiciera Historia gracias a “A Better Tomorrow“.
De hecho la misma productora, Cinema City, iba a tomar parte en este proyecto organizado por el amasador de fortunas Tsui Hark a partir del guión que su prácticamente recién contratado empleado Kar-Seung (Gordon) Chan había escrito (o mejor dicho, a partir de las decenas de borradores que había estado escribiendo hasta obtener la satisfacción de su jefe...).

A primera vista no se trató de una producción sencilla. Nada es sencillo si de por medio anda metido Hark, pero consiguió varios éxitos de taquilla y le abrió las puertas a directores aún desconocidos, y eso era suficiente para los ejecutivos Kam-Hung Yip y Pak-Ming Wong. Se lo tenían que haber pensado mejor de todos modos; filmada por Yeung-Wah (Andrew) Kam al estilo guerrilla, tan típicamente hongkonés, en las calles de la capital, la película ya empieza haciendo gala de la que será su seña de identidad: la violencia. Waise Lee, efectivo villano donde los haya, se pasa al otro bando como el inspector Wong, quien detiene el robo y secuestro de un hombre al estilo de Harry Callahan: con su magnum.
No llevamos ni 5 minutos de película y ya hemos visto el primer tiroteo. En esta Hong Kong aún bajo dominio británico planea una atmósfera de mala ostia y cinismo doloroso; todo duele mucho, parece que esa era la intención de Hark, quien no pudo evitar reescribir una y otra vez el guión cuando le salía de las narices, incluso durante el mismo rodaje. La trama principal de Chan aún se conservaba: una guerra sin tregua entre policías y asesinos, entre el estoico Wong y su cuadrilla de intocables y unos traficantes de drogas con influencias políticas y dentro de la policía.

El motivo del enfrentamiento lo añadió Hark: la venganza por la muerte de un amigo, y es que la amistad y la lealtad son siempre temas esenciales aquí. Pero ésto y los personajes no toman partido en la película de manera creíble; absolutamente todo se mueve por la acción y por el uso de la violencia, la mayoría de veces llegando a unos niveles de brutalidad que la acercan más a la exageración del cómic que a algo mínimamente realista. La recopilación de cuerpos calcinados, desmembrados, aplastados, tiroteados, mutilados y atropellados es directamente proporcional a la presión que ejercen los policías contra los traficantes.
Esto asegura un ritmo trepidante, pero también confuso. Fuera quien fuese no estuvo muy al tanto de que entre las escenas de acción debía haber algo más. Y no. Hay intentos de construcción de personajes, pero acaban siendo peleles de la acción y la intriga, estereotipos indefinibles e intercambiables (el peor de todos es el policía cómico irritantemente encarnado por Matthew Wong, cuyas bromas sin gracia sólo sirven para relajar de cuando en cuando la tensión). También muy desaprovechado está el noviazgo de Wong, afectado por su duro trabajo.

Las mujeres aquí son añadidos sin mucho interés. Tsui-Han (Betty) Mak y Tsu-Hsien (Joey) Wang lucen muy hermosas en pantalla, pero la primera es reducida a simple motivación para que el protagonista salga a cazar a los malos aún más violentamente si cabe, y la segunda, peor todavía, es reducida a un papel cómico vergonzoso e innecesario. Eso falta por todas partes, todo el rato: desarrollar a los personajes, dejarles un minuto de respiro para hablar con tranquilidad; nunca nadie en esta película tiene una conversación que no sea un trillado estereotipo de relleno o no esté relacionada con el caso.
Ni tampoco por la otra parte. Chu Kong se vuelve un villano muy, muy villano, y éstos son particularmente insufribles en este cine, y así sucede con su chantajista y asesino Han. El caótico despropósito en que se transforma el argumento, predecible en su evolución, encuentra algún instante de verdadera tensión dramática gracias a la inclusión de Johnnie To, quien reemplazó a Kam cuando dejó de acatar las órdenes de Hark. La secuencia dentro del hueco del ascensor o el tiroteo entre policías en el callejón, bañado en luces de neón, muestran su inconfundible dirección hiperestilizada (el director de fotografía Wing-Hang Wong hace un gran trabajo); de poco sirvió, pues Hark terminó la película por cuenta propia...

El clímax se desbarranca en una serie de salvajes muertes, memorables sin duda. Ni Ringo Lam llegó a estos límites. La desconfianza y la opresión en aquella sociedad británico-asiática refuerzan este panorama de lúgubre incertidumbre y la obsesiva mirada hacia un lejano futuro en que Hong Kong volviera a ser parte de China (se anuncia como algo próximo y aún les quedaba una década...). Pero todo lo demás, incluidos los propios problemas de la producción, pesa demasiado.
Si Hark volvió a arrasar en taquilla fue por su apuesta “non-stop action“; no hay quien se aclare con las cosas que pasan aquí, pero se disfrutan, de una forma despiadada, con la cruel sonrisa de Kong. Por cierto, “nǎifěn“ (“奶粉“ en caracteres chinos) significa “leche en polvo“; quien haya visto la película lo entenderá.

“Nací siendo la hija de un minero de carbón,
en una cabaña sobre la colina de Butcher Holler.
Éramos pobres, pero recibimos amor,
eso era algo de lo que mi padre se aseguró,
quien para ganar un mísero dólar debía remover carbón...“.

De vivir en una familia numerosa sacudida por la pobreza aunque sobreviviendo con dignidad, de criarse en una comunidad de los Apalaches tan aislada que ni siquiera existían caminos para bajar de la montaña, a convertirse en una de las artistas más importantes de su generación y de EE.UU. en general. Cuando en 1.976 publicó su autobiografía, la buena de Loretta Lynn, quien declaró con esa particular honestidad que la caracterizaba, “No tenía ni idea de que a alguien le importaría quién era yo, dónde había nacido ni si sabía cantar, y me sorprendió mucho que se convirtiera en uno de los libros más vendidos. Era un libro común y corriente“.
Un libro que se mantuvo durante mucho tiempo en las listas de éxitos y pedía a gritos una adaptación cinematográfica. Cuesta creer que la legendaria cantautora, curtida en la dureza de las montañas de Kentucky, se sintiese cautivada por una chiquilla de Texas delgada, pelirroja y de fino rostro llamada Sissy Spacek y la eligiera, antes incluso de que ella aceptase, para interpretarla en “Coal Miner“s Daughter“; tambien cuesta creer que toda una vida quede comprimida, y la de Lynn no fue precisamente cosa sencilla, en un metraje de 2 horas. Eso es imposible.

Pero Michael Apted, reemplazo de Universal tras despedir a Joseph Sargent, es un director con un don especial para saber contar historias sobre personas (que no personajes) reales en lugares reales. Por eso la 1.ª parte del film es la más poderosa, todo lo que abarca la adolescencia de Loretta: su existencia ordinaria dentro de una fría comunidad que guarda celosa su aislamiento y tradición, la intimidad de esa familia que Phyllis Boyens y Levon Helm (nada menos que el cantante de The Band) lideran como los padres Clara y Melvin en una actuación maravillosa, y su flechazo con Oliver Lynn, a quien Tommy Lee Jones le da vida de un modo rabiosamente creíble.
Todo esto, cada interacción, mirada, palabra, beso o golpe, sabe a verdad. Apted narra la acción con paciencia y esmero, se recrea en las emociones sin sucumbir a un sentimentalismo excesivo y Spacek, con la bendición de Lynn, colma la pantalla de humanidad, inocencia y fuerza. Por desgracia, un tren que llega para llevarse a la joven Lynn al Noroeste de Washington anuncia la primera de las muchas, irregulares y molestas elipsis a las que se entregará el argumento, y ese es el fallo primordial de la película, lo que rompe con la linealidad narrativa y su coherencia...

De repente nos encontramos en el hogar de los Lynn, atestado de criajos que dan el follón y corren de aquí para allá. Parece que el destino de esta mujer es ser aprisionada por unas cosas o por otras; si en su infancia era una comunidad aislada ahora es una familia y sobre todo la presencia de un marido. Para Lynn, que se convirtió en mujer demasiado pronto, Oliver “podía ser alcohólico, dominante, infiel y violento“, pero también fue su “único amor y lo demostró todos los días de su vida“; no hay duda de que el personaje de Lee Jones, extraído del libro de Lynn, aparece suavizado, es severo y brutal, pero se vuelca en cuerpo y alma para hacer que su esposa alcance el éxito.
La vida real de la artista, más cruda, se disimula aquí por amor. Y es a partir del descubrimiento de la pasión de Loretta por la música que la trama avanza de manera un tanto dudosa, a menudo confusa. La escena de su primera actuación, en el bar, es un claro ejemplo del cine de Apted: cautivador momento donde la campesina captura la atención de los presentes, que se giran poco a poco y la miran hipnotizados; no se entiende por qué la trama va haciendo uso de tan grandes saltos cada vez con más asiduidad, sólo para situarnos en momentos concretos de la vida de la protagonista.

Y eso hacemos: saltar de situación en situación. Un concierto aquí, una discusión allá, y la gran amistad entre Lynn y la gran artista Patsy Cline es cruelmente despachada en poco tiempo y sin darnos cuenta; el guión parece dominado por el espíritu de Oliver, de quien, como se quejará su esposa en un epílogo que hay que ver para creer, hace las cosas de repente y sin consultarla. Ojalá se tomase más tiempo y ofreciera esos instantes que faltan para hilvanar dichas situaciones y que la narrativa evolucione de un modo consistente (el que yo más deseaba: ver a la familia de Loretta asistiendo a alguno de sus conciertos...).
Es lo único que pesa sobre “Coal Miner“s Daughter“, pero pesa. Como la canción de Lynn que da título al film necesitaba, según ella, unos versos más, el metraje necesita por lo menos media hora más; gracias a Dios la dirección y las actuaciones compensan estos errores y absorben el espectador, en especial Spacek, que imita de maravilla a Lynn con su propia voz (tuvo bien merecido el Oscar, el único de su carrera). El día que falleció a los 90 años la actriz declaró “El Mundo perdió a un ser humano magnífico, una gran artista, una pionera fuerte y una amiga muy querida“.

“...Desde entonces muchas cosas habían cambiado,
Y me sentí tan bien por regresar a casa,
Pero salvo los suelos casi nada había quedado.
Aquí ya no sobrevive nada
Salvo los recuerdos de la hija de un minero de carbón“.

En una conversación bastante atrevida, Asako y Hitomi, compañeras de instituto, hablan sobre los placeres y las vergüenzas de sus sueños sexuales; se trata del descubrimiento de algo que cambia el mundo de Hitomi por completo: la inocencia debe dar paso a la edad adulta. Y observando el aniñado rostro de Tomoyo Harada uno se pregunta si de verdad podrá hacer frente a dicha transición.
Es una suerte que cuente con la historia del siempre interesante Jiro Akagawa, quien de hecho pensó en la actriz mientras la escribía; “Soshun Monogatari“, publicada por Kadokawa Shoten, no iba a tardar en ser adaptada a la gran pantalla...

La mayoría de las películas de Haruki Kadokawa de los años “80 tenían una particularidad: sus heroínas eran chicas elevadas al estatus de “idols“, y las dos más destacadas fueron Hiroko Yakushimaru y Tomoyo Harada (los Raizo Ichikawa y Shintaro Katsu de Kadokawa, podría decirse). Mientras Shinichiro Sawai dirigía “Tragedy of “W“ “, que lograría el éxito de taquilla y varios premios, ya estaba el productor tentándole con otro proyecto protagonizado por la rival de Yakushimaru, y tras el difícil rodaje de aquélla pensó que le convenía “una producción mucho más sencilla“.
Así parece “Soshun Monogatari“, un relato íntimo y pequeño, pero no menos complejo, sobre las inseguridades, los miedos y el ansia de experimentar de Hitomi, adolescente ávida de conocimiento ante las lujuriosas confesiones de su amiga; entonces conoce por accidente a Kajikawa, un hombre maduro cuyos problemas en su empresa de exportación están poniendo en peligro su trabajo. Salpicada de una colorida fotografía, la película tiene el ritmo y el estilo propios de un melodrama clásico, no lejos del romance telenovelesco, cuya protagonista debe encarar diferentes puntos de vista acerca del amor, el deseo, el compromiso, la fidelidad y la traición.

La duda la rodea por culpa de las situaciones que viven varios personajes secundarios: Asako, quien la alimenta con sus pasiones sexuales; Masako, otra compañera cuya relación con un profesor se ha convertido en un escándalo (y que tendrá terribles consecuencias); su padre (el enorme veterano Kunie Tanaka), que ha encontrado a otra mujer con la que se casará pronto, a pesar de que su esposa falleció hace pocos años. La madre desaparecida es lo que más perturba a Hitomi, una imagen de calidez, inocencia, bondad y amor que ya no encuentra en su hogar.
Una imagen que, en una desviación inesperada del argumento, interfiere en ese idolatrado amor adulto encarnado en Kajikawa (¿un intento de recuperar la atención paterna arrebatada por una mujer madura?); y todo se derrumba al desenterrarse otros viejos romances del pasado: el que él vivió con la misma madre de Hitomi. Pero esto es, por desgracia, una versión muy suavizada y sutil de la novela original, la cual empezaba con el asesinato del maduro ejecutivo a manos de la protagonista en el vestíbulo de su compañía. Nada más y nada menos...

El guión que Machiko Nasu se vio obligado a escribir recayó en un factor fundamental: Tomoyo Harada era la protagonista, una ídolo de masas, y así se lo hizo saber Kadokawa a Sawai, quien, consciente de que la película iba a ser un vehículo para el bonito juguete de una gigantesca productora que esperaba llevar a las salas a millones de jóvenes espectadores, atenuó y desechó lo escrito por Akagawa, desde la relación turbulenta que Kajikawa mantenía a espaldas de su propia esposa con la hermana mayor de Hitomi (ausentes en el film) a las conspiraciones surgidas por el rencor de ésta.
Si en el texto el misterio y la intriga se superponían a las múltiples relaciones amorosas (de descripción más erótica) y la protagonista (no fotógrafa, sino miembro del club de atletismo) se convertía en una desagradable mujer fatal, en manos de Sawai la trama no cruza los límites del agridulce melodrama ni Harada va más allá de una adolescente confundida que ha querido jugar a ser adulta sin conocer las tragedias y secretos del mundo adulto. De nada ayudó las dificultades que tuvo la actriz, de carácter tímido y suave voz, para meterse en la piel de un personaje tan desinhibido (no pocas negativas escuchó el director con respecto a algunas escenas controvertidas que quería conservar del libro).

Tampoco ayuda la poquísima química que hay entre Harada y Ryuzo Hayashi, ni que el giro argumental llegue tan temprano en la historia, impidiendo a la pareja poder desarrollar mucho más su relación, ni la poca atención que se le da al padre y la futura madrastra de Hitomi (personajes cruciales, en mi opinión).
Harada, niña dulce e inocente en “The Girl who Leapt through Time“, encuentra aquí su más directo reverso; su maduración como actriz dramática es evidente, pero de ser el guión realmente fiel a la novela se habría extraído mucho más de ello. Las disputas de Kadokawa con sus colaboradores por el deseo de controlar la distribución de sus obras provocaron serios retrasos en el estreno de “Soshun Monogatari“, aun así su paso por la taquilla terminó en otro gran éxito y en otro aluvión de galardones.

Uno de los mayores alicientes que encontramos en esta película, si no el mayor, es poder ser testigos de un enfrentamiento cara a cara entre dos de los mejores actores del cine norteamericano, Jeff Bridges y Tommy Lee Jones.
Uno de los mayores inconvenientes que enfrentó el bueno de Stephen Hopkins, si no el mayor, es que otra película de acción explosiva (literalmente) ya se había estrenado antes, y era imposible sobrepasarla: “Speed“.

A la sombra del taquillazo de Jan de Bont vivirá siempre “Volar por los Aires“, un homenaje que la pareja de guionistas Joe Batteer/John Rice quiso hacer al cuerpo de artificieros, un guión que acabó en el seno de MGM, cuya suerte no era demasiado buena por aquel entonces, un guión que Hopkins rechazó realizar en primera instancia por, según dijo él, los clichés del género y su incapacidad para ofrecer historias realmente emocionantes y realistas. Lo que yo me pregunto es si de verdad este señor prestó atención al guión que estaba leyendo y que al final decidió aceptar.
Con Bridges y Lee Jones a bordo el proyecto comenzó en Boston, donde se ubica la historia, provocando algunos disturbios en la ciudad debido a la eficacia del equipo de efectos especiales. Pero todo empieza muy lejos aquí, en el interior de una cárcel de Irlanda, y no dudo del talento de Lee Jones, pero querer hacer pasar a un nativo de Texas por un irlandés resulta curioso; lo que sí hace este prólogo es enganchar, presentarnos la fuga de ese Ryan Gaerity, un villano siniestro y completamente repelente, que pone el listón muy alto, nos hace tener expectativas...las cuales, por desgracia, se disipan con esa típica jugada de manual que tanto detesto.

Y es la manía de cortar el suspense que está generando una situación y trasladar la historia a un tiempo futuro. Aquí, de repente, han pasado muchos meses, la atmósfera lúgubre y seca del principio da paso a un clima soleado y música “rock“, y entonces vemos a Bridges con unas pintas que recuerdan al Michael Douglas de “Black Rain“, también conduciendo en moto. La credibilidad vuela también por los aires. Bridges dijo en entrevistas que, en su preparación para el papel, acompañó a varios equipos de artificieros; ¿sirvió de algo aquéllo?, ¿sirve de algo que en los créditos finales el film se jacte de su tributo a dichos especialistas?
De nada sirve. Porque aquí son unos puñeteros incompetentes ridiculizados por el ficticio héroe de turno (Dove) que se mete de paisano al lugar de la acción cual McClane de hacendado. Bridges, con lo brillante que es, no puede embellecer las estúpidas escenas que su héroe aborda al intentar desactivar una bomba en un instituto (o algo así) y salvar a una chica en apuros; la situación que el guión prepara, así como la tensión generada, son ridículas: una bomba-trampa no tiene que ser tan extremadamente enrevesada y no va a estallar ninguna bomba en la escena de presentación del protagonista por razones obvias. No hay suspense real.

El cliché, la intriga artificial, los arquetipos son la seña de identidad hasta el final, sin ninguna vergüenza. Sí es cierto que Hopkins da ritmo a las imágenes y consigue excelentes tomas de acción, en parte gracias al montaje ágil de Tim Wellburn; también sucede algo muy interesante a medida que avanza la trama, y es que se profundiza en las emociones y la psicología de los personajes (algo poco corriente en el cine de acción norteamericano), quienes comparten, para más inri, un turbio pasado común como terroristas en la Irlanda de los años del I.R.A..
Unir a héroe y villano es ingenioso, y también hacer de éste un vengador lleno de odio en lugar del clásico chiflado que pone bombas y exige que le paguen millones, como el Dennis Hopper de “Speed“. Bridges y Lee Jones, pese a la sobreactuación a la que llegan (en especial el segundo, que básicamente repite a su villano de “Alerta Máxima“, aún más pasado de vueltas), consiguen dar una humanidad creíble a sus respectivos personajes. Pero el guión atenta sin cesar contra estas buenas pretensiones por culpa de su reciclaje de clichés y sus inverosimilitudes; la mayor: ¿cómo demonios consigue Gaerity meterse en las casas de todo el mundo sin ser visto?

Bueno, nosotros tampoco le vemos, eso queda en incógnita. Pero aún hay algo más incomprensible: ¿por qué querría el villano arriesgarse a ser descubierto por el héroe? Porque eso hace, exponerse todo el tiempo con sus ocurrencias (la cinta de vídeo enviada a la comisaría, qué metedura de pata tan enorme). Mientras, Suzy Amis hace bulto y poco más; se supone que es la esposa de Dove, pero la trama se la quita de en medio y la convierte en una potencial víctima, sólo eso, y Lloyd Bridges, padre de Jeff, interpreta al mejor personaje.
¿Pero por qué el guión, una vez más, prepara para él una situación tan ridícula? (una bomba tiene que explotar, ése es su fin, punto, ¿quién se tomaría tantas molestias para adornarla de forma tan estrafalaria?). Pero ni las escenas de acción, ni la elección de casting, ni la intensa dirección tuvieron la aprobación de la crítica, y poco más hizo en taquilla. Las ondas expansivas que dejó “Speed“ un mes antes aún se sentían, y De Bont tendría que agradecérselo a los ejecutivos de MGM, quienes, con el éxito de taquilla en la cabeza, retrasaron el estreno de “Volar por los Aires“ a Julio, pensado originalmente para la primavera.

Unos genios cuya bomba les estalló en toda la cara...

Jodido Steven Zahler, que me ha rajado el vientre, ha metido la mano dentro, ha removido mis tripas y las ha tirado al suelo sin compasión. No había ninguna llave dentro, sino mi incredulidad, bañada en bilis, debido a todas las cosas tan horribles y deprimentes que estaban sucediendo ante mis ojos.
“Nos vamos a meter en un mundo nuevo, un mundo turbio“, dice el personaje de Vince Vaughn. Sí, una jungla urbana envuelta en tinieblas donde hay que cazar leones antes de que ellos te devoren a ti.

Que gentuza como Yorgos Lanthimos, Greta Gerwig o el puñetero Zack Snyder tengan todas las oportunidades para trabajar con los grandes estudios de Hollywood y Zahler no es una de las mayores injusticias del panorama cinematográfico actual. Al él le da igual, sabiendo su opinión sobre los productos que fabrica la industria, todos “llenos de píxeles, movimientos de cámara y mensajes“; ocupado con su trabajo de escritor y compositor, por ahora, con “Al otro Lado de la Ley“, ha engendrado una trilogía de género que rezuma algo que esos mencionados productos y sus respectivos creadores nunca serán capaces de darnos: cine, en estado puro.
Con Mel Gibson a bordo gracias a la influencia de Vaughn esta fue la obra más costosa del de Florida, metiéndose aquí de lleno en la tradición del “hard-boiled“, situando su historia, desde el principio, en las aceras, en callejones nocturnos de los suburbios de Vancouver, envueltos en tenues luces. Un trabajo de fotografía y puesta en escena soberbio para trasladarnos a unos ambientes tan crudos y realistas como a la vez desplazados a un entorno sofisticado sólo correspondiente a la creación cinematográfica. A Quentin Tarantino se le haría la boca agua viendo esta película.

Y al igual que él, Zahler también disfruta dilatando el tiempo que necesitan sus personajes para moverse por el espacio e interaccionar entre ellos. Los que se quejan del ritmo y de la duración de las escenas, y del metraje en general, no entienden nada de nada; el director también es escritor, y en un libro el escritor se toma mucho tiempo describiendo a un personaje y el entorno en el que está moviéndose, y eso es lo que hace Zahler, pero en lugar de una pluma está usando su cámara. Da tiempo a sus personajes para moverse y al espectador para familiarizarse con esta atmósfera y dejar que poco a poco penetre en ella.
Una atmósfera espesa, viciada de tensión, hiperestilizada en su uso de las sombras y las luces (Benji Bakshi es un genio). Mientras Johns (brutal Tory Kittles) sujeta el bate de baseball frente a la puerta de su madre lo único que se escucha es el silencio del entorno; ser parte de esos silencios y lo que aguarda bajo ellos es el elemento que mejor maneja el director. Si algo se respira es suciedad y pérdida, porque este es el mundo de las lacras que sobreviven arrastrándose bajo el asfalto, y nos conviene visitarlo mucho antes de la presentación de los protagonistas, Ridgeman y Lurasetti.

Como un Martin Riggs amargado al que Murtaugh se le murió hace mucho tiempo, Gibson ofrece la cara más negra de los héroes de acción que interpretó antaño, acompañado ahora por un Vaughn de nuevo genial a las órdenes del director. No son dos policías corruptos, sino dos dinosaurios incapaces de entender el mundo en el que viven, y aquí Zahler no hace ninguna concesión a la corrección política; de hecho, y es de agradecer que alguien lo haga, se atreve a observar anomalías de la sociedad actual que otros evitan siquiera comentar por miedo a las típicas reacciones.
Pero el racismo de ciudadanos negros a blancos existe, y la prostitución, y la brutalidad policial, y la actitud demasiado indulgente con los criminales y demasiado condenatoria con la autoridad, y el venenoso sensacionalismo del que hacen gala los medios, y la inmediata indignación por la discriminación hacia una minoría (negros y latinos, ¿minoría en EE.UU.?...¿desde cuándo?). Anomalías a las que Zahler mira de frente con un espíritu reaccionario, pero también honesto y sin pelos en la lengua, o más bien lo hace a través de los ojos del policía de Gibson, especie de contemporáneo Harry Callahan, suspendido por su brutalidad en acto de servicio...

No nos cuesta entonces, al menos no a un servidor, simpatizar con Ridgeman, independientemente de sus opiniones o visión de la sociedad. Con una esposa coja, ex-policía además, y una hija amenazada por los niñatos cabrones del barrio, lo lógico es que quiera cambiar de vida lo más rápido posible.
La corrupción no es moralmente reprochable en esta ocasión ya que él y Lurasetti son ahora civiles. El guión entonces, muy al estilo “tarantiniano“, presenta un buen número de personajes que poco después irán cruzándose por acto de mala suerte. Sin embargo Zahler no se pega a ellos como debiera...

Es al menos curioso. Dedica tiempo, mucho tiempo, al trabajo de investigación en el que se embarcan los protagonistas, dejando la acción a un lado y recreándose en la tediosa rutina que subyace al género policíaco/criminal, raramente vista en el cine. Andrew Dominik, por ejemplo, supo mostrarla bien en “Mátalos Suavemente“ (al igual que Tarantino o Kitano). Largas esperas y conversaciones insignificantes, pero de algún modo necesarias para humanizar a los personajes y hacer que el espectador sea parte del momento, se suceden una tras otra; es un deleite para los oídos escuchar a Gibson y Vaughn enzarzarse en esas afiladas discusiones que parecen escritas por el mismísimo Elmore Leonard.
Por desgracia la atención minuciosa que se pone en las situaciones y en el desarrollo del argumento no sucede de igual manera con los personajes. Les conocemos y les vemos actuar, pero el tiempo dedicado a ellos es menor; si el metraje se alarga hasta más de 2 horas y media es necesaria otra hora para profundizar en las vidas de la esposa malograda y la hija de Ridgeman, la prostituida madre de Johns y su hermano paralítico, la de la novia de Lurasetti, y a su vez en las relaciones que todos ellos mantienen. Estos individuos piden a gritos entrelazarse y compartir su intimidad y sus emociones, pero quizás eso sea demasiado humano para el mundo tan inhumano que concibe el director...

El ejemplo más claro reside en el personaje de Jennifer Carpenter. Se derriba otro cliché: en todas las películas de acción norteamericanas estamos acostumbrados a ver a una persona anónima siendo asesinada por el villano de turno, sin causar el más mínimo efecto; es un extra, no influye en el espectador. Pero Zahler se recrea en la existencia que acaba de imaginar para Kelly Summer, en su frustración, su dolor, otra perdedora más de un sucio mundo de perdedores, madre de un bebé y trabajadora del banco que va a ser atracado. Pese a este ejercicio de introspección tan extraño está claro que va a ser asesinada (lo lleva escrito en la frente con letras enormes).
La trampa está servida con una mala sombra digna de Sam Peckinpah. Ahora se nos quedará en el hígado la imagen de la pobre Kelly con las manos destrozadas, presentada y asesinada en menos de 5 minutos; pero ojalá el guión la hubiese desarrollado más, igual que a la esposa y la hija de Ridgeman, la madre de Johns y la novia de Lurasetti. Una lástima que las mujeres no tengan mucho protagonismo en el cine de Zahler, porque aquí podrían construirse un par de personajes fuertes y carismáticos (para eso están Carpenter, Laurie Holden y Vanessa Calloway en el reparto).

El 3.er acto, que engloba la persecución de ese grupo de espeluznantes ladrones expertos por Ridgeman y Lurasetti y su enfrentamiento en las afueras es una clase maestra de cine. Zahler recuerda a Melville: su tratamiento de la dilatación del tiempo, casi trascendental, acumula la tensión hasta lo insoportable y la libera en dosis de ultraviolencia áspera, abrasiva. Sin piedad.
Por otro lado habría que viajar a los “hard-boiled“ de Westlake para hallar un escenario criminal donde la rabia, el odio y la codicia dominasen con tanta eficacia a los implicados en la trama. Los pequeños giros que se van sucediendo en este escenario único, de nuevo oculto por las sombras, son siempre sorprendentes.

Queda un sabor amargo y una confusa sensación. ¿Quién debería haber ganado y haber perdido? Quizás lo más apropiado, como sucedía en el cine clásico de criminales en el que se inspira el director, es que todos hubiesen perdido, al fin y al cabo nadie gana nunca en este mundo. ¿Pero qué más da la baja recaudación o algunas malas críticas de ignorantes que no entienden nada?
Con no mucha frecuencia aparece en el cine actual una obra tan contundente, sólida y directa. Zahler es una gran promesa, un heredero de Don Siegel, Walter Hill o Peckinpah en toda regla, de los cineastas duros de antaño que hablan de tipos duros, situaciones duras y un mundo duro. Sólo podemos esperar que su siguiente trabajo no tarde en llegar...

Cuando los “60 llegaron a su fin no significó que la saga de “Zatoichi“ también fuese a acabar, por mucho que Daiei estuviera a punto de caer en la bancarrota. Todavía le quedaba fuelle gracias a que Shintaro Katsu iba a ocuparse de la producción.
Y “Zatoichi to Yojimbo“ fue la declaración de intenciones perfecta.

Coprotagonizada por Toshiro Mifune, en calidad de amistosa colaboración, y dirigida por el maestro Kihachi Okamoto, nada menos, aquella 20.ª entrega, por desgracia, no consiguió situarse a un nivel superior con respecto al resto de la saga; visual y estéticamente, tal vez, pero carece de la emoción y la épica que necesitaba un encuentro entre los titanes que la protagonizaban. La buena recepción, sin embargo, sirvió a Katsu para volver a ponerse en la piel de su álter-ego una vez más, ejerciendo de productor, de guionista y reclutando a su fiel colaborador Kenji Misumi, quien veía su futuro muy negro ante la disolución de su compañía...
“Abare Himatsuri“ posee dos cosas que entran en conflicto desde el principio. Lo primero es la contratación del legendario director de fotografía Kazuo Miyagawa y el director artístico Yoshinobu Nishioka, quienes ofrecen una puesta en escena y un trato de los colores más elaborados que de costumbre, lejos del estilo plano de las anteriores entregas. Un deleite visual. Lo segundo es una irregularidad narrativa que regresa a los torpes guiones de, asimismo, las susodichas anteriores entregas, porque los primeros veinte minutos (donde vemos a Zatoichi desde enfrentarse a divertidos obstáculos en su peregrinaje hasta ser el objetivo de un ronin que erróneamente cree que se ha acostado con su esposa) son absolutamente inútiles.

El ronin en cuestión es Tatsuya Nakadai, invitado por Katsu tras su colaboración en la epopeya épica “Hito-kiri“, pero su presencia, aunque estemos hablando de un enorme actor, es menos que insignificante; igual que Makoto Sato en “Kenka Daiko“ u otros antes a él, no tiene ninguna conexión con la trama que se desarrollará ni con los personajes que interferirán en ella, sólo es otro de los habituales adversarios finales del protagonista. Un desperdicio casi ofensivo. Pues terminada esa introducción se abre una nueva historia, como si nada hubiese pasado.
De los muchos invitados de prestigio en esta entrega sobresale Masayuki Mori, quien interpreta a uno de los mejores villanos de la saga. La conspiración organizada por su personaje, un cruel jefe yakuza también ciego, a espaldas de Zatoichi para asesinarle, es el pilar que sostiene el argumento; podría ser esta una versión torcida de la primera película, en la que un daimyo ofrecía su techo al protagonista y éste se aprovechaba de la lucha de clanes que tenía lugar en el pueblo, pero aquí la lucha es contra él, únicamente, mientras el jefe hace sus propios planes a espaldas de todos. Es también una sorpresa volver a ver a una villana, encargada de matarle.

En este caso la joven Reiko Ohara, prestada por Toei, como Okiyo. Su actitud sibilina e hipócrita crea un buen personaje femenino fatal...desgraciadamente, para no romper la tradición, le sucede lo mismo que a Yumiko Nogawa en “Hatashi-jo“: de mala pasa a buena en poco tiempo, y entonces se convierte en otra de las muchas enamoradas de Zatoichi y, por inercia, en víctima usada por el villano principal. Esto es una patochada, es destrozar un personaje original para ofrecer al público un posible romance arquetípico (que de todas formas se sabe que no se consumará, no es un secreto a estas alturas...).
Y no sólo sucede con Okiyo. Hay muchos secundarios en los que el guión debería profundizar, pero quedan en meros esbozos, que van y vienen, o aparecen y luego se esfuman; como mejores ejemplos están los de Ko Nishimura y el popular artista de variedades Shinnosuke Ikehata (presentando aquí al primer personaje abiertamente homosexual del género “ken-geki“, una completa novedad). Para compensar esto, Mori logra una caracterización brillante en la piel del jefe Yamikubo, y no pocas veces se adueña de la película con su genuina maldad.

Tampoco se queda atrás Misumi, que realiza aquí algunas de las mejores secuencias de acción de la saga, circulando entre la tensión, la violencia extrema y el humor ligero; pocas veces este contraste se combinó tan bien, pero la estrambótica pelea en los baños públicos (que hay que ver para creer...) y en especial todo el memorable clímax (donde el director hace un gran uso de los elementos del fuego y la oscuridad y Zatoichi se convierte en una especie de monstruo inmortal) son suficientes para demostrarlo.
Teniendo el futuro de la franquicia en sus manos, Katsu empleaba más recursos y más dinero para sorprender a los fans, con el añadido de ir cruzando fronteras en temas de violencia y libertad sexual. Y visual y estéticamente pocas entregas igualan a “Abare Himatsuri“, pero lo que el actor necesitaba más que cualquier otra cosa era un guionista inteligente...

Kimiyoshi Yasuda, uno de los directores que mejor exploró el lado débil del espadachín-ronin ciego, hizo lo propio en “Hatashi-jo“ y además introdujo a una villana, interpretada por la gran Yumiko Nogawa.
Aunque al final cambiaba de parecer y se volvía buena resultó un atractivo y original elemento. Pero ahora nuestro querido héroe tiene que, por enésima vez, convertirse en guardaespaldas, y le toca el turno a una bella joven.

Kenji Misumi siempre buscó sorprender sin poner en peligro el factor comercial, para eso era un director de encargo. Para la 19.ª entrega, “Kenka Daiko“, casi se dejó arrastrar por Shintaro Katsu, mientras, a su vez, éste requirió la participación del veterano Hisakazu Tsuji, ya que la película que había producido poco antes para su rival Raizo Ichikawa aquel mismo año, “Hitori Okami“, había sido un éxito. Eso es lo que parece perseguirse: el buen rendimiento en taquilla, será esa la razón de que tengamos que ver, de nuevo, a Zatoichi siendo rebajado a un torpe de quien todos se burlan durante ese inicio nada prometedor...
Lo que hace despertar dudas es ese guión, escrito primero por Hisashi Sugiura, modificado por otro (Kiyokata Suruwaka) y luego vuelto a reescribir (por Tetsuro Yoshida, uno de los responsables de la buena “Kessho Tabi“), y esta situación se revela, inevitablemente, en el argumento. Lo que debería haber sido el clímax se presenta al principio: la deuda que unos yakuzas quieren zanjar con un jugador y bebedor, nada agradable como para que su muerte nos despierte la más mínima lástima. Lo extraño es que Zatoichi quiera unirse a esta misión encargada por un miserable oyabun simplemente por seguir el código yakuza.

Que acepte por dinero puede ser, pero, ¿por qué sigue apegado a este código si sólo le ha traído desgracias? El caso es que el idiota endeudado es liquidado a las primeras de cambio y su hermana, Osode (una muy joven Yasuko Mita), toma el relevo para convertirse en el principal objetivo del clan yakuza y en la principal preocupación de Zatoichi, y mientras éste es interpretado con un exceso de arrogancia y chulería bastante inusuales, el guión, a lo largo de todo el film, añade apuntes cómicos que desbaratan por completo lo que podría haber sido una historia sombría, triste y emocionante.
Lo que sigue ahora es el clásico viaje del personaje amenazado al que protege el héroe, a través de un camino infestado de peligros, donde también revela su lado dramático, y conmueve su total dedicación a enmendar el asesinato del hermano de la chica protegiéndola ahora, así que Katsu se debate entre una actuación grave y seria y otra decantada a la autoparodia por culpa de las ocurrencias de este guión tan prostituido. La relación entre Osode y Zatoichi está tocada tanto por el odio como por un creciente amor, y podría haberse desarrollado de una manera interesante de no ser por lo mal escrito que está el personaje de la chica...

Porque, por alguna razón que escapa a mi comprensión, ella no deja de separarse todo el rato de él o de declarar que prefiere viajar sin su compañía. Es decir, va en busca del peligro voluntariamente, poniéndole en serios aprietos por sus estúpidas decisiones...y entonces yo me pregunto: ¿por qué no deja que siga su travesía sola de una maldita vez y no se arriesga a protegerla si ella no quiere? En realidad esto sólo sucede para convertirla en la clásica dama en apuros y poder dar al público algunas secuencias de acción que circulan entre la violencia y el humor absurdo. Ninguna memorable.
Bueno, si de personajes incomprensibles hablamos no podemos olvidar a Shinkichi (Takuya Fujioka), una especie de ayudante cómico que aparece de vez en cuando en la historia y no sabemos por qué ni cómo, y a Kashiwazaki, ese ronin arquetípico indispensable de la saga con el que Zatoichi se batirá en un intenso duelo climático. Aunque Misumi filme este duelo con habilidad, usando los tambores de la fiesta de fin de año para desconcertarle, el personaje de Makoto Sato es un turbio interrogante; al contrario que otros dignos adversarios no tiene conexión con nadie ni con nada, simplemente aparece en un bosque y se introduce en la trama, así como así, mostrando un carácter repelente y lejos de ser atractivo.

Pero si algo destaca por encima de todo es el riesgo formal del que hace gala Misumi, en su colaboración con el innovador director de fotografía y de efectos especiales Fujio Morita. Su uso de los ángulos, la luz y la puesta en escena (el combate casi teatral alumbrado por linternas, que hay que ver para creer) consigue que esta sea su entrega más artística y experimental, desde esos créditos iniciales anunciados con fondos de chillones colores “pop“. Algo nuevo había que añadir a la fórmula.
El final de la década estaba cerca, al igual que sucede en la película, y las modernas tendencias visuales habían acabado ya con el clasicismo en el género y en el cine japonés en general. “Kenka Daiko“ finiquitó la gloriosa y no poco irregular etapa de los “60 de la saga, Katsu empezaría la siguiente con una sorpresa que pilló a todos desprevenidos: para la 20.ª entrega contaría con Toshiro Mifune de invitado protagonista...

Es difícil escoger y diferenciar la calidad de los títulos que engloban la larguísima saga de “Zatoichi“, pero el 16.º destaca sin problemas, y de hecho se mantiene entre los más interesantes.
La incorporación de Satsuo Yamamoto a petición de Shintaro Katsu, ya convertido en productor asociado, fue un soplo de aire fresco lleno de comentario sociopolítico muy acorde a los ideales izquierdistas del director, lo que no empañaba la intención principal del film, que era entretener al público.

Ikuo Kubodera vio que un aspecto mucho más serio dominaba en aquella “Ro-yaburi“: la denuncia social superpuesta a la idea de espectáculo comercial. No comprendió la fuerza del discurso de Yamamoto, y por esta razón, tres meses después, se comenzó la producción de otra entrega, con el deseo de regresar a un enfoque conocido por los espectadores. Katsu accedió, y gracias a él Kenji Misumi fue contratado una vez más, al igual que el guionista Ryozo Kasahara, quien ya había participado en la saga del espadachín ciego y en la de “Heitai Yakuza“, que paralelamente filmaba el actor.
Decía el cineasta que si en algo se fijaba cada vez que se reunía con él era su considerable aumento de peso (su consumo de alcohol y drogas hacía mucho), “tanto que resultaba difícil distinguirle de su hermano Tomisaburo“. Cualquiera lo dudaría al inicio de esta “Chikemuri Kaido“, donde, de nuevo, vemos al protagonista deshacerse con mucha facilidad de unos asesinos que le vienen siguiendo desde no se sabe dónde, una de esas señas de identidad de la saga, se podría decir. Y el guión sigue con la repetición al volver a ponerle en un aprieto cuando es testigo (vaya, qué coincidencia) de la muerte de una mujer que le pide que se encargue de su hijo Ryota...

Al regreso de Misumi, Katsu le sugirió retomar el tema de la segunda colaboración de ambos, “Kessho Tabi“. De este modo Zatoichi debe volver a convertirse en protector de un niño, ahora más crecido que en aquélla, donde se trataba de un bebé; pero, sinceramente, ¿hemos de creer que el destino le guía por casualidad hasta la habitación de la moribunda madre y que, así como así, confía la vida de su hijo a un extraño para que lo lleve hasta su padre, que vive en el quinto pino? Se supone que hemos de creerlo porque así lo quiere el guión. “Ya estoy otra vez metido en un lío“, grita Zatoichi molesto al verse en esa inesperada situación.
Para más inri, el pequeño actor que da vida a Ryota resulta estomagante ya que éste es dibujado sin ningún rastro de simpatía. La estructura narrativa escrita por Kasahara es lo menos apasionante de “Chikemuri Kaido“, dividida en dos partes, donde los personajes secundarios de la 1.ª pasan a ser los principales en la 2.ª (y los principales de la 1.ª son una troupe de artistas ambulantes que van a hacer una representación en un pueblo que jamás veremos porque la trama se los quita de en medio con total indiferencia...da la impresión de que el guión se modificaba mientras se rodaba o que un pedazo de metraje se cortó en posproducción).

Cómo no también hay un jefe yakuza malvado haciendo de las suyas, esta vez llamado Gonzo, sin embargo no volveremos a ver una guerra entre dos clanes ni un pueblo entero sufriendo bajo su mando; puede que la conexión que establece Kasahara entre él y el padre del niño, un pintor provocativo encerrado contra su voluntad, sea ingeniosa, pero no la manera en que todo este embrollo es presentado. No sólo es una trama distinta de la que empezamos a ver, sino que los implicados en ella son esbozos sin mucho carisma que remiten, casi parodian, a anteriores villanos de la franquicia.
De Ryota nos olvidamos poco a poco, no importa ni provoca un efecto emocional aunque se pretenda en algunas escenas dramáticas, y Miwa Takada y Mikiko Tsubochi prometen mucho (sobre todo la segunda como esa pobre chica forzada a servir de prostituta), por desgracia no tienen mucho peso en la historia. El veterano Jushiro Konoe, a quien Katsu pidió participar en la película, es el personaje más interesante; el guión juega con el engaño y no es otro ronin cuyo objetivo sea enfrentarse a Zatoichi porque sí (Misumi, gracias a su habilidad, nos ofrecerá uno de los duelos más conmovedores y bellos de toda la saga, bajo la nieve y en silencio, pero su misión y su identidad son siempre un misterio...).

Por su parte, aun siendo blanco de las bromas del pequeño Ryota y muestre sus habituales impedimentos como invidente y algunos tics ya conocidos, Katsu encarna a Zatoichi con más seriedad que en anteriores ocasiones, ni se autoparodia ni exagera su interpretación.
Una lástima que Kasahara recicle tantas situaciones, presente una narrativa tan confusa y no preste más atención a algunos secundarios interesantes (pobre Mikiko Tsubochi, lo que podría haber dado de sí su Osen en otra obra...). Las secuencias musicales, por cierto, son ridículas y su existencia inexplicable.

Es curioso cómo, junto al regreso de Kazuo Mori, no participaron los colaboradores habituales de “Zatoichi“ en “Sakate-giri“, ni siquiera Akira Ifukube...
Pero cuando el subdirector de planificación de Daiei, Hisashi Okuda, fue ascendido, quiso encargarse de la siguiente entrega de la saga, preparada tan sólo dos meses después, y cambiar algunas cosas.

Y lo primero, cómo no, fue traerse al compositor, a quien admiraba, y dejar en manos de Kenji Misumi la dirección (quien a su vez se llevó a su fiel director de fotografía Chikashi Makiura); lo más curioso fue que pidió a su mentor Daisuke Ito, uno de los grandes pioneros del cine histórico y aventuras de la industria nipona, aún en activo, que se ocupara del guión. Curioso porque nunca había participado en la saga un guionista externo de la productora. Por eso “Jigoku Tabi“, aunque nos presenta el ya muy conocido universo del ronin-masajista ciego con todos sus elementos, también cambia un poco su perspectiva (un poco, no mucho).
Shintaro Katsu sabía perfectamente lo que hacer con su personaje a esas alturas. Así que, ¿tomó Okuda una decisión acertada? Según se mire. Esta 12.ª entrega abre con una secuencia de esas en las que Misumi se movía como pez en el agua: en plena noche Zatoichi se ve rodeado de enemigos (y no han empezado ni los créditos), pero acaban cercenados en cuestión de minutos. Sobresaliendo un nivel de violencia cada vez mayor, aquí tenemos uno de esos tropos: desde el principio nuestro héroe es acosado por un grupo de asesinos a lo largo de su viaje, y el viaje es lo principal, típico de un argumento de Ito.

No sólo el viaje físico, sino el emocional y espiritual de los personajes durante su recorrido. La trama se compone de dos viajes, uno a Enoshima y otro a Hakone, y en ellos Zatoichi entabla relación con dos parejas de personajes, cada una con su propia historia, sus propios traumas y sus propios misterios (vaya, qué sorpresa...). Pero es el samurái errante Tadasu lo que despierta mayor interés, trayéndonos a la memoria a Hirate, aquel también samurái que compartió sus últimos días con Zatoichi en la 1.ª entrega (convirtiéndose en una de las más bellas y trágicas historias de amistad del “ken-geki“).
Por desgracia Mikio Narita, estrella de Daiei y amigo íntimo de Katsu, no alcanza la misma profundidad dramática que supo dar Shigeru Amachi a su personaje; la culpa no es suya, él es un gran actor, pero el guión no le permite crecer más allá de un enigmático, carismático y noble oponente para Zatoichi, con quien estrecha lazos a través del ajedrez. Con Tadasu conocemos la amistad y el primer viaje a Enoshima se centra en la relación de Zatoichi con Tane y la pequeña Miki, en un peregrinaje cuya intención ya averiguaremos, y mientras la mujer es el reflejo de aquella lejana Tane de la 1.ª entrega, la niña es sólo la versión más crecida del bebé del que se ocupaba el protagonista en la 8.ª.

De este modo el guión recupera a individuos y sensaciones anteriores, o más bien los recicla sin mucha originalidad: con ellas conocemos los tristes recuerdos, el amor imposible y un deseo de responsabilidad paterna frustrado. Gracias a Ito, Misumi se vuelve a centrar en las emociones y el drama y deja la acción y el suspense en un segundo plano; la tragedia y la tristeza se sienten cercanas, deteniéndose la historia en escenarios donde casi siempre está lloviendo. Más tarde en Hakone otra pareja llega, Tomonoshin y Kume, dos hermanos que desean encontrar al asesino su padre; con ellos conocemos la venganza y la intriga.
Los problemas de este guión son varios, y el mayor es que a mitad de argumento no deberían aparecer nuevos personajes con sus subtramas a cuestas, porque significa desviar la atención de los anteriores. El segundo problema es la absoluta falta de ritmo. “Jigoku Tabi“ avanza sospechosamente lenta; nunca Misumi tuvo problemas en este aspecto pero el tono que marca Ito con su denso guión afecta a su dirección, y al tratarse de situaciones que ya hemos visto en anteriores títulos no hay nada interesante ni refrescante que aporte esta aventura a la saga.

Quedan algunos poderosos instantes, en especial aquellos donde Zatoichi hace gala de su humanidad y debilidad (cuando se ve incapaz de hallar la medicina en el bancal, tras una secuencia de lucha bellamente filmada, rompe a llorar con las palabras de agradecimiento de Miki o recuerda el hermoso rostro de Tane), y en ellos comprobamos, una vez más, lo gran actor que es Katsu...por desgracia también sucede lo contrario. Y es que, a sabiendas de la densidad y el dramatismo del guión, éste decidió reescribir varias partes y valerse de su arte para la improvisación.
Por eso el Zatoichi que tenemos aquí se presta a una consciente parodia de sí mismo, a una exageración de su torpeza debido a su minusvalía, también de sus gestos, en general de todos sus tics, y a un afán por entretener al público sin justificación; y ese es el tercer gran problema de la película: el estilo, marcadamente triste y oscuro, y lleno de escenas de acción más violentas de lo normal, contrasta demasiado con los recurrentes toques de humor. Pero lo peor que podía hacer el guión era dejar relegado a la nada, y de forma muy cruel, al ronin, quien realmente debiera hacerse con el protagonismo.

No contento con esto, Ito también escribió una aventura feudal que Daiei pensaba producir, pero el proyecto se suspendió y acabó convertido en el argumento de la 8.ª entrega de “Kyoshiro Nemuri“ (“Burai-ken“), la cual es, a su vez, una de las peor consideradas de la saga...

8.ª aventura de las muchas vividas por nuestro ronin-masajista ciego favorito en un Edo lleno de peligros e intrigas. Y seguro que él estuvo deseando que llegara teniendo en cuenta lo mal que le fueron las cosas en la anterior.
No es extraño que no funcionase en taquilla como debiera. La fórmula de la saga estaba cayendo por su propio peso, el mismo que había ganado la estrella Shintaro Katsu, cada vez más asiduo a los restaurantes caros y el alcohol...

En “Abare Tako“, Minoru Inuzuka presentó el mismo esquema que inició la saga (el héroe se ve enzarzado en una lucha entre clanes rivales y vive encuentros relativamente curiosos con otros personajes); fue un encargo, rápido y no muy bien pensado, cuyo único objetivo era ganar dinero y seguir echando leña sobre la rivalidad entre Katsu y Raizo Ichikawa, sobre todo porque las películas de su cínico y violento ronin Kyoshiro Nemuri atraían cada vez más la atención del público. Esa fue la razón de que al primero le apeteciera cambiar un poco de aires, y sus sugerencias dieron pie a una nueva entrega.
Las ideas que se les fueron ocurriendo al actor y al productor Tomio Takamori serían desarrolladas por Seiji Hoshikawa y Tetsuro Yoshida, a quienes éste contrató para buscar esa chispa y frescura que tal vez Inuzuka había perdido; pero el enfoque que se le pensaba dar a “Kessho Tabi“ corrió a cargo de Katsu en su mayor parte. Y se percibe a poco de empezar esta extraña historia en la que Zatoichi, siguiendo su viaje hacia ninguna parte, resulta ser el responsable indirecto del asesinato de una joven madre a manos de unos ronin que le iban siguiendo.

Antes de eso podemos deleitarnos con una divertida secuencia donde es ayudado por un grupo de peregrinos ciegos a escapar de sus perseguidores. Dos cosas se enfatizan en esta entrega más que en ninguna: una inclinación al humor ligero y un lado sentimental nunca antes expresado por el protagonista, pues decide hacerse cargo del bebé de la madre asesinada y llevarle hasta su padre, a pesar de lo largo del viaje. Esto constituye una sorpresa para el espectador aunque no para Katsu, ya que un mes antes de iniciarse el rodaje había nacido su hijo Takehiro, poniendo así mucho de su experiencia como padre primerizo.
Se dejan de lado las clásicas trifulcas entre varios grupos yakuza que le pillaban en medio, donde actuaba bien de mediador o bien sacando provecho de algunos indeseables. El actor quiere tener a Kenji Misumi tras la cámara de nuevo, después de dos años de comenzar la saga, y éste se esmera en construir un profundo drama donde lo esencial es el desarrollo de personajes y su psicología; más que el clásico “ken-geki“ feudal estamos ante una “road movie“ naturalista rebosante de humanidad, cuyos personajes, desde un amable monje o un furioso samurái a una gruñona prostituta (Ikuko Mori también regresa), aprenden y evolucionan ante la presencia de Zatoichi.

Tampoco desaprovecha Misumi la oportunidad de filmar en bellas localizaciones, abandonando un poco los artificiales decorados interiores, lo que proporciona una vía de oxígeno y libertad que tal vez nunca había experimentado el protagonista. Pero tampoco se libra, porque para eso es un espadachín letal, de estar enredado en un complot de asesinato; no sabemos la causa realmente, y no importa, el grupo de ronin que da caza a Zatoichi por bosques, prados, lagos y montañas sólo es una metáfora impersonal de la injusticia y la muerte tras los pasos de los débiles.
No es que importe mucho esta vez cuántos enemigos caigan al suelo. Su presencia es una incógnita estúpida, un cliché gratuito metido con calzador para que el público pudiera disfrutar de algunas escenas de acción, pero si se quitaran del montaje “Kessho Tabi“ podría ser un sencillo y sentimental drama de aventuras. La profundidad dramática que imprimen el guión y el director toma fuerza durante ese clímax donde Nobuo Kaneko vuelve a demostrar por qué es uno de los mejores villanos del cine nipón, dando pie a un enfrentamiento único: el Unosuke de este último, figurado un demonio, contra Zatoichi, aquí un misionero celestial.

Akira Ifukube, por su parte, compone algunos de los pasajes más conmovedores de la saga. Al productor Masaichi Nagata, Katsu y otros miembros del equipo les entusiasmó ver cómo el público reaccionaba tanto con risas como con lágrimas en el estreno. Esta vez el ronin-masajista ciego había tocado la fibra sensible de los fans...
La respuesta fue mucho mejor y tan sólo un mes después ya se estaba preparando una 9.ª entrega. Por su parte, esta 8.ª constituye una influencia indiscutible para la futura saga “Kozure Okami“ (para más inri dirigida por Misumi, producida por Katsu y protagonizada por su hermano, Tomisaburo Wakayama).

A Matsutaro Umetani (más conocido como Kan Shimozawa) le fascinaban los cuentos de caballerías, grandes guerreros y hazañas épicas.
Por eso, mientras ejercía de periodista con poco más de 30 años, se dedicó a recopilar historias sobre antiguos daimyos o nobles de casta samurái.

Uno de ellos fue un jefe, Sukegoro, del ya desaparecido pueblo de Ioka. A raíz de su figura surgió una más interesante: un tipo misterioso, ciego y al parecer masajista, que también poseía una gran habilidad de lucha; se llamaba Ichi. Y ese fue el mito que dio comienzo a la leyenda, si bien ésta no había adquirido todavía dichas características en “Zatoichi Monogatari“, parte de la antología “Futokoro Techo“ que se publicó en 1.948 a través de una revista. Las reediciones en los “60 llevó al productor de Daiei, Ikuo Kubodera, a querer adaptar a la gran pantalla el cuento de ese vagabundo extraño, medio espadachín, medio masajista, medio samaritano.
Pero poco se parece, en realidad, la breve concepción original de Umetani con el resultado final, mezcla de las ideas de Kubodera, el guionista Minoru Inuzuka y el actor Shintaro Katsu, deseoso de incrementar su popularidad en la compañía y superar la de su colega y rival Raizo Ichikawa; tal vez le ayudara más que otra cosa su interpretación del protagonista de “Shiranui Kengyo“ dos años antes, un asesino despiadado, también ciego, que mata y manipula por placer (escrita, asimismo, por Inuzuka). No es el caso de “Zatoichi“.

El joven actor se mete a conciencia en la piel de este personaje real, tal vez fruto de viejas historias perdidas en el tiempo, y ya desde su primera aparición logra nuestra simpatía; la forma de presentarse aquí es la misma que la del Sanjuro de “Yojimbo“: a través de su peregrinaje. No es el comienzo de una historia, simplemente estamos ante otra de sus muchas aventuras, y el esquema no es muy diferente del film de Kurosawa: Zatoichi llega a Ioka cuyo jefe, Sukegoro, de quien es amigo, se prepara para una inminente guerra con su rival Shigezo, del pueblo de Sasagawa.
La única diferencia es que este ciego de amable carácter se queda realmente al margen del asunto, sin desaprovechar la oportunidad, claro, de lucrarse gracias a la mala conciencia de ese yakuza que sólo quiere usar sus increíbles habilidades de espadachín. Así que la que sería la primera piedra de una infinita saga de títulos sirve, sobre todo, para conocer y situar al protagonista, estableciendo una serie de elementos que siempre estarán presentes en sus peripecias; la más habitual es un escenario de violencia donde varios clanes se aniquilan sólo para demostrar su poder, tomando parte en ello otros pobres desgraciados.

Así el guión reparte a varios secundarios que pivotan alrededor de Zatoichi, quienes de algún modo u otro interactúan entre sí y abren sus propias subtramas que en su mayoría son grandes tragedias, bien familiares, bien románticas. Después del enfrentamiento entre los clanes de Sasagawa y Sukegoro sobresale el drama particular de la sirvienta Tane, hermana de uno de los guerreros de este último; encarnada por la hermosa Masayo Banri, ella figura (también como de costumbre en la futura saga) una luz esperanzadora entre tanto cinismo, traición, hipocresía y muerte, suficiente para ganarse, o por lo menos para poner a flor de piel, los sentimientos de Zatoichi.
Pero lo más importante es enfrentar a éste con una especie de reflejo torcido. Nunca faltará la presencia de otro guerrero, normalmente contratado como asesino, que establezca una íntima conexión con él; Shigeru Amachi consigue merendarse a todos sus compañeros de reparto, incluido el mismísimo Katsu, gracias a su brillante interpretación del moribundo samurái Hirate, alguien a quien Zatoichi es capaz de sentir como igual, pues se trata de otra alma solitaria, podrida y explotada por culpa de su profesión, y al que la muerte, en su caso literal, persigue sin descanso.

Sus escenas compartidas se encuentran entre las más conmovedoras del cine japonés; en esto destaca la buena mano de Inuzuka para el drama. Las actuaciones y la dirección del experto en ficción histórica Kenji Misumi termina llevando dicho drama a una romántica teatralización, nunca exagerada; por su parte éste, con ayuda de Chikashi Makiura a la fotografía y el mítico Akira Ifukube a la música, crea atmósferas elegantes que, de cuando en cuando y sin previo aviso, se tornan asfixiantes, perturbadoras. Contrastan las secuencias de suspense y conspiración en claustrofóbicos interiores con otras de poético melodrama en amplios exteriores.
Por ejemplo la sangrienta matanza climática que se libra en el pueblo entre estrechas callejuelas y las bellas escenas en el bosque donde Tane muestra sus sentimientos a Zatoichi bajo la luz de la Luna. Sin muchas batallas que conduzcan la trama, lo esencial en “Zatoichi Monogatari“ es el desarrollo de personajes e intrigas básicas, el drama y la construcción de un imaginario que nos permita acceder a la mitología del protagonista de manera eficaz sin tener que remover su pasado; y Katsu, con su enorme versatilidad, le hace tan divertido y humilde como enigmático y aterrador.

Un poderoso anti-héroe al que querer seguir, ese fue el sentimiento de los millones de espectadores que acabó llevando la película al cine, convirtiendo a Katsu, al fin, en la superestrella que siempre deseó ser.
Por su parte el bueno de Misumi no volvería a dirigirle en este papel hasta la 8.ª entrega...

Hay que reconocerle el empeño al sr. Martin Lawrence por haberse puesto tantas veces del lado de la ley...al menos en el cine, ya que todos conocían las locuras de su vida privada, y que acababan convertidas en escándalos públicos.
Pero no se daba cuenta de que por mucho que lo intentara nunca llegaría a igualar el bombazo de “Dos Policías Rebeldes“...

“Seguridad Nacional“, por la que aún guardo algo de aprecio gracias a la nostalgia, fue uno de esos títulos que mostraba la evidente mediocridad en la que estaba cayendo el actor, otro fracaso más de taquilla y crítica (bueno, a eso ya estaba acostumbrado...) siguiendo la mala estrella de tonterías de la talla de “El Caballero Negro“, “De Ladrón a Policía“ o “¿Qué más puede Pasar?“, todas simpáticas a su modo. Aquí se pone bajo la batuta del colega de Adam Sandler y también enemigo de la crítica profesional Dennis Dugan y vuelve a colgarse la placa, o eso intenta.
Poco interesa cómo llegó a ver la luz esta cosa escrita por el no muy lúcido dúo de guionistas David Ronn/Jay Scherick y donde Lawrence ejerce de productor ejecutivo; lo interesante, lo único en realidad, es ese prólogo que nos presenta la historia policíaca más vieja del mundo: un policía recto y honrado (Rafferty) pierde a su compañero en una peligrosa operación, en este caso un robo en un almacén. Esta parte nos enseña dos cosas: que Steve Zahn puede ser buen actor y que la película podría volverse un auténtico drama...de no ser por la aparición de Lawrence como un guardia de seguridad que aspira a policía (Montgomery).

Su personaje resulta una mezcla irritante de arrogancia y subnormalidad que deja a la altura del betún la exhibida por Jim Carrey en Ace Ventura. Mientras simpatizar con el de Zahn es muy fácil, se vuelve imposible hacerlo con el de este último. Tampoco parece muy buena idea la manera de unir a los dos protagonistas; ¿por qué no hacer que Rafferty sea degradado a guardia de seguridad por excederse en sus deberes de policía intentando dar con la pista de los asesinos de su compañero en lugar de fabricar el guión toda esa porquería de subtrama que pretende burlarse de cosas tan espinosas como la brutalidad policial, el racismo y la mala sangre de los medios?
Por algún motivo Dugan tiene esa manía de querer hacer humor ofensivo sobre temas sociales y nunca le sale bien. O tal vez la culpa sea de Lawrence, que vive de la improvisación y su estatus de estrella le permitió hacer lo que quería. El problema es que la combinación poli blanco/poli negro ya está muy vista y el accidental argumento de “buddy movie“ que termina surgiendo tampoco funciona, porque la unión de Rafferty y Montgomery no lo hace en absoluto. La graciosa estoicidad de Zahn contrasta mucho con la ruidosa estupidez de Lawrence.

No tienen química, aunque consigan salirse con la suya de vez en cuando y provocar la risa. Aunque la risa la provoca en realidad la desquiciada e inverosímil retahíla de situaciones que va coleccionando el guión para simplemente poner en peligro a los unidimensionales protagonistas; Dugan no les da (ni nos da) un respiro, se recrea en la acción desenfrenada (con gusto por la cámara lenta como creyéndose John Woo) y no se detiene a examinarles, ni a dejar que interactúen a un cierto nivel de ingenio y humanidad, y cuando lo permite sólo es para soltar trillados clichés.
Lo más molesto es el racismo recalcitrante que Lawrence bombardea todo el rato, además de su actuación exagerada. Eddie Murphy no necesitó hacer nada de eso en “Límite: 48 horas“, ni Danny Glover en “Arma Letal“, ni Damon Wayans en “El Último Boy Scout“, y supieron ganarse nuestra simpatía, pero Lawrence no muestra, ni quiere, la naturalidad y alma de los anteriores. Quiere acaparar la atención, es una molestia y llegas a sentir lástima por el pobre Zahn; mientras tanto la intriga de los ultraviolentos ladrones y la aleación que quieren robar es un vacío que se resuelve en un abrir y cerrar de ojos y cuando ha terminado no recuerdas de qué trataba...

No hay sorpresas, ni nada interesante y los “gags“ que se salvan no son muy ingeniosos. Pero por alguna extraña razón Dugan le da ritmo y acabas siendo arrastrado a la caótica imbecilidad. Y la compasiva nostalgia ayuda mucho.
Lawrence, por su parte, tuvo la suerte de regresar a los brazos de Michael Bay tan sólo seis meses después para la secuela de “Dos Policías Rebeldes“, porque su carrera estaba ya en un punto crítico.

Tras la 2.ª Guerra Mundial el East End londinense, siempre regado de violencia, pobreza y ruina, tuvo la mala suerte de engendrar a los dos peores seres que jamás cruzaron sus calles.
Como han atestiguado muchos de sus conocidos, Ronald y Reginald Kray no eran precisamente muy inteligentes, ni tenían nada interesante que decir, pero sí tenían a su favor dos cosas esenciales: carisma para ganarse a la gente y poder para asimismo hacerles sentir miedo.

De niñatos malcriados por una madre que les daba todos los caprichos a probar en el negocio del boxeo para luego dedicarse a la delincuencia callejera tras ser expulsados del ejército por su peligrosa conducta; lo peor de todo es cómo de la nada levantaron un imperio gracias a su violencia y su “encanto“ de otro mundo, porque ello les elevó al estatus de celebridades. Seguían el modelo del gángster rebelde contra la parca sociedad que habían copiado del cine norteamericano, poseían clubs, salas de juego, y nadie se atrevía a testificar contra ellos cuando desataban gratuitamente su brutal violencia, en especial el hermano mayor.
Su condena coincidió con el cambio de década: 1.969. Pero sólo a 30 años, y no a pena de muerte, como merecían. Peter Medak tuvo la desgracia de cruzarse con ellos en su propio local cuando era un joven asistente de dirección que trabajaba en la película más representativa de la escena “swinging“ londinense: “Sparrows can“t Sing“. ¿Quién iba a pensar que acabaría, veintisiete años después, envuelto en una obra sobre su vida? Y así fue cuando el proyecto del músico Roger Daltrey para un “biopic“ acabó en manos de los productores Ray Burdis y Dominic Anciano, quien pensó en los integrantes de Spandau Ballet, Gary y Martin Kemp, con los que había trabajado, para encarnar a los Kray.

Sin embargo la visión que el polifacético artista y prestigioso autor Philip Ridley imprimió al guión fue lo que provocó la duda de tantos financiadores para colaborar en el ambicioso proyecto, y era de esperar pues el enfoque fue tal vez el menos convencional. Esto parece querer igualar la grandeza de “Érase una Vez en América“, empezando con la infancia de los Kray en un Haggerston pobre y aterrado por la 2.ª Guerra Mundial; y mientras Medak adopta un estilo poético y de sabor clásico el punto de vista es el femenino, desde los ojos de esa madre (encarnada por la brillante Billie Whitelaw), que defiende con uñas y dientes su casa y su familia.
El padre, como fue en la vida real, es un cobarde desertor, vago y alcohólico. A juzgar por este prólogo arropado en un bello diseño de producción uno esperaría una gran epopeya sobre una época, un lugar y unos personajes más grandes que la vida al igual que hiciera Leone en su obra maestra. Pero no. Las elipsis no ayudan a la historia, que va saltando a momentos “clave“ de los Kray y mostrando su agresivo comportamiento y el apego a su progenitora; las piezas del puzzle están ahí, desde su arresto en la prisión militar a su ascenso como auténticos gángsters, o el desafortunado matrimonio entre Reginald y Frances Shea, pero no encajan de un modo creíble.

Puede que los hermanos Kemp, en su debut como actores, y pese a sus claras diferencias físicas con los Kray, consigan unas poderosas actuaciones, pero Ridley no se acerca realmente a éstos, sino que los desplaza. Permanecen distantes, como observados por la atenta mirada de su madre; vemos sus comportamientos, caracteres y situaciones provocadas debido a ello, pero no nos metemos bajo su piel ni llegamos a sus sentimientos. Scorsese, por ejemplo, sí lo hacía. Medak no corrige el error del guión y su retrato es fuerte, perturbador, impactante, pero no emocionante ni real, todo hiede a superficial.
Tampoco se percibe el verdadero poder de los Kray. Los periódicos se recreaban en sus escándalos, sus operaciones de estafa y extorsión eran grandes (“La Firma“, como llamaron a su “empresa“, aquí ni se menciona), porque querían que su imperio fuera ostentoso, además de los grandes operativos policiales que se organizaban para capturarles; pero aquí se observa todo desde un punto de vista más personal e íntimo, o más insignificante, hay personajes que hablan de ese poder, hay mucho lujo y prestigio alrededor de los hermanos, pero no alcanza la magnitud de la realidad.

De hecho es curioso que los secundarios, en especial Whitelaw, Tom Bell, Kate Hardie o Steven Berkoff acaparen más la atención que los mismos protagonistas. Y lo peor es que el cineasta no nos recompensa con un verdadero clímax, el sueño de la madre es el vínculo de un hermoso principio y un terrible final; todo lo referente a la misión de Leonard Read para capturar a los Kray es obviado y algunos hechos se presentan desordenados (dos crímenes en la misma noche, que estuvieron muy separados en la realidad).
La dirección artística de Michael Buchanan, la fotografía de Alex Thomson, la música de Michael Kamen y la atmósfera sombría que despliega Medak ofrece una visión lírica, muy teatralizada, muy artística, del submundo gangsteril. Asimismo nada realista, y el guión no ayuda en su enfoque ni en su desarrollo. Lo más increíble es que los Kray obtuvieran beneficios por la película mientras estaban encarcelados.

Sólo en un mundo tan corrupto, tan cínico y tan podrido como el nuestro un tipejo despiadado como Ilich Ramírez Sánchez, cuyos actos de terrorismo no estaban inspirados por ningún cometido excepto el de ganar dinero, podía lograr asilo político en algunos países y además librarse de una muy merecida condena a muerte...

¿Los derechos de un terrorista? No me hagan reír. Tal vez por eso la obsesión que hierve en el interior del personaje de Donald Sutherland se vuelve tan repulsiva como comprensible, hasta el punto de sentir vergüenza por identificarte con él. Si en “The French Connection“ Charnier, doble ficticio de Jean Jehan, lograba escapar, sólo para ser capturado en la secuela, esa es la ficción a la que Dan Gordon (capitán de las Fuerzas de Defensa de Israel también dedicado a la escritura de guiones y novelas) daba rienda suelta en “Caza al Terrorista“.
Un operativo ultrasecreto digno de las novelas de “Bourne“ de Robert Ludlum, que más de una influencia parece haber heredado, donde se fantasea con eliminar al famoso terrorista venezolano, quien, en la vida real, estaba preso en La Santé y exigiendo su libertad porque, según él, “había sido detenido ilegalmente“. El hábil Christian Duguay volvió al cine tras el fracaso comercial de la hoy joya de culto “Asesinos Cibernéticos“ en un gran proyecto al estilo hollywoodiense financiado por una división de Sony, Triumph Films, de la cual ignoraba que estaba a punto de desaparecer para siempre. Por suerte pudo contar con una decente despedida.

Quizás no convenza ese prólogo tan apresurado y poco convincente donde se va saltando de época en época a la velocidad de la luz para mostrar algunos ataques reales de Ramírez Sánchez y sus encuentros con el inventado agente de la C.I.A. Fields (Sutherland), pero la película exhala el aroma de ese cine clásico sobre espionaje, intrigas internacionales y grandes operaciones secretas. El canadiense, como siempre, dirige con estilo y consigue, incluso en los momentos menos apasionantes, mantener un ritmo constante sin que decaiga el interés, por muy inverosímil que sea el argumento.
En él un militar cubano (Annibal, encarnado por un carismático Aidan Quinn) es confundido con el asesino mientras está en Israel, y más tarde acosado por Fields para una misión: meterse en su piel para capturarle. La película se divide en dos partes y esta no es la mejor; las interpretaciones del protagonista y los veteranos Sutherland y Ben Kingsley como los implacables adiestradores son muestras de calidad, pero la falta de coherencia que se nos plantea hace que todo se venga abajo. Estamos ante el duro entrenamiento del agente demasiado ingenuo, típico de estas historias, pero comer avena o aprender a fornicar con una furcia tiene muy poco o nada que ver con cazar a un terrorista.

Esto está pasado excesivamente por el filtro de la fantasía (literalmente, gracias a una secuencia cuasionírica donde Annibal consume marihuana), y más se nota cuanto que no influye en absoluto en la 2.ª parte, destinada a la cacería en sí. Aquí Duguay sube la intensidad. El rodaje fue difícil pero divertido para todos, en especial Sutherland; aquél filma en localizaciones reales de Israel, prepara salvajes secuencias de acción sin florituras estéticas innecesarias, lo suyo es el realismo crudo y la trama deja al descubierto un escenario donde aliados y enemigos pueden confundirse con facilidad.
Este clima de violencia, paranoia e incertidumbre entre agentes de uno y otro bando es clave para creer en la debilidad del protagonista, nunca presentado como un duro héroe a lo James Bond, más bien recuerda a la torpeza del analista de la C.I.A. Jack Ryan en las aventuras que le organizaba Tom Clancy. Por eso resulta extraño que el guión se interrumpa de repente con el regreso a casa de Annibal, arrastrando en su interior todo el infierno que ha vivido...muy extraño pues la cacería se reanuda poco después; esta pausa, y en los instantes que dura podemos ver lo buen actor que es Quinn, debería haberse dejado para mucho más tarde.

Gordon fabrica un engaño convincente al hacer que el héroe y el villano tengan el mismo rostro, la sensación de sospecha se queda y Duguay se maneja como nadie en las escenas de acción con steadycam.
Por desgracia, y Quinn se lamenta mucho de esto, con la quiebra de Triumph Films la película tuvo estrenos muy limitados y pronto pasó al olvido...

“La luz de la mañana no es para los malvados“, escupe orgulloso el viejo yakuza con la boca llena de sangre. Shinjuku, con sus sombras, ha quedado atrás. El Sol ilumina un larguísimo puente. Hacia el Cielo. Hacia el mañana.
Takashi Miike dijo que él mismo añadió esa sentencia porque deseaba recordar a los yakuzas de antaño, un tipo de personaje del que ya no hacen películas en Japón. Así lo pensaba también el productor Muneyuki Kii, y ese deseo le llevó hasta aquél, aceptando de inmediato su propuesta.

“Hatsukoi“ no es por tanto un nuevo comienzo, ni un desvío en su carrera, ni mucho menos una aproximación a un cine más comercial. Es un regreso a las raíces en toda regla. Es la prueba de que el espíritu transgresor y descarado del director no se había quedado estancado tras tantas adaptaciones de mangas y sus infames coqueteos recientes con las series para público infantil protagonizadas por “idols“. Al aparecer el viejo logo de Toei en pantalla se aprecia un sabor añejo, y también cuando conocemos el triste pasado del boxeador Leo, quien para más inri es reprendido por su entrenador para adoptar una postura de victoria como las de los boxeadores clásicos.
Pronto un buen número de personajes van introduciéndose. Un viejo yakuza recién salido de prisión (Jojima) aquí, una bella asesina de las Tríadas (Chia-chi) allá, un policía corrupto (Otomo) al otro lado, y todos ellos evocan, melancólicos, unos valores y unos estilos de vida ya caducos en la moderna sociedad nipona, al igual que los yakuza. Personajes que confluirán durante una agitada noche a través y por los alrededores de las calles del Kabuki-cho de Shinjuku, donde se filmó la película. Esta presentación masiva y este escenario recuerdan a aquella adaptación del videojuego “Ryu ga Gotoku“ que el director hiciera doce años antes...con la diferencia de que la estructura de “Hatsukoi“ está mejor organizada.

También su trama central, que simplemente sigue a dos grupos, un clan yakuza y uno de las Tríadas, con el objetivo de liquidarse y conseguir un alijo de droga. Trama gangsteril de la vieja escuela tan estereotipada y desfasada que termina convirtiéndose en un mero telón de fondo gracias a dos elementos que se introducen en ella, trastocándola y retorciéndola de la forma más inesperada. Dos elementos que son dos parejas de individuos: por un lado el policía corrupto y un traidor del clan (Kase) que quieren quedarse con la droga, por otro dos chicos que se ven metidos en mitad de todo el follón.
Los auténticos protagonistas. Leo, el boxeador moribundo con la noticia de un tumor sobre su alma; ella, Yuri, una pobre vendida como prostituta para pagar las deudas de su miserable padre. La superestrella e ídolo de jovencitas Masataka Kubota y Sakurako Konishi, elegida entre tres mil candidatas para el papel, con el que por fin dio el salto a la industria del cine, se compenetran de maravilla dando vida a la tan conocida pareja de inocentes unidos por casualidad en un mundo demasiado brutal y condenado a la destrucción. Miike y su habitual guionista Masa Nakamura evocan el encanto entrañable y romántico de estos arquetipos.

Sólo ellos son bendecidos con un pasado, una evolución y una oportunidad para redimir sus errores, mientras todos los que pivotan a su alrededor, y no son pocos, quedan desdibujados en las sombras, sin ninguna posibilidad de sobrevivir. Porque para ellos no hay futuro. La aventura se desata a fuego lento, y mezclándose con ingenio el drama, la intriga y ese humor negro “marca de la casa“ para poco a poco coger un ritmo endiablado. Los jóvenes, cada uno perseguido por la muerte, tanto en la realidad como en su intimidad (uno a causa del tumor, otra a causa de las visiones de su padre), buscan una luz esperanzadora entre tanta violencia.
Como una versión moderna de los clásicos de culto de los “80 “Shinjuku Love Story“ y “Yaban-jin no Yoni“ (pero Kubota y Konishi forman una pareja más creíble que las de Toru Nakamura y Mina Ichijoji, y Kyohei Shibata y Hiroko Yakushimaru), o quizás un “Amor a Quemarropa“ en los barrios del Kabuki-cho, porque Miike hace circular un fuerte aroma “tarantiniano“ en su historia de traición y matanza, cuyo impulsor no es otro que Kase. Un desquiciado Shota Sometani se convierte así en el centro de atención de la trama, merendándose a sus compañeros de reparto, incluso a la pareja protagonista; es difícil no quedar boquiabierto con las descabelladas maniobras de su personaje, una fuerza ciclónica que se lleva por delante todo lo que respire con tal de cumplir sus planes, aunque por culpa de su extrema torpeza.

Hablando de fuerzas ciclónicas, no podemos olvidar a Rebecca Rayborn, popular cantante y personalidad de internet, como Julie, en esa mezcla letal de Meiko Kaji y Terminator que pone los pelos de punta sólo con aparecer en pantalla. Lo peor de “Hatsukoi“, además de acumular tantísimos personajes, y tan difuminados, es eso que siempre ha distinguido a las obras del director: su incapacidad para ofrecer un 3.er acto en condiciones, y una vez más se pierde en el exceso y en la manía de alargar el clímax hasta el infinito, añadiendo un epílogo que se antoja innecesario.
Aun así factura un poderoso delirio en cuyos enredados laberintos callejeros de romance, brutalidad, horror y comedia merece la pena perderse, cerca del toque manga y rindiendo tributo a las refrescantes locuras a las que se prestaba en su filmografía temprana (los maravillosos tiempos de “Fudoh“, “The Hazard City“ o “Dead or Alive“). Y la alucinógena secuencia del coche saltando por los aires en versión animada lo corrobora.

Con el único objetivo de agradar al público, el “crossover“ es el ejercicio de “fan service“ por antonomasia en el cine, si bien la fórmula sólo ha engendrado desastres (“King Kong vs. Godzilla“, “Freddy vs. Jason“, “Alien vs. Predator“...la lista es infinita).
Para los fans del “ken-geki“ tuvo que ser una sorpresa encontrarse con los míticos nombres de Mifune y Katsu unidos, y así fue: dos de los actores nipones mejor pagados y prestigiosos que existían decidieron hacer un pacto de caballeros y aparecer uno en una producción del otro como estrellas invitadas.

Por supuesto la de Katsu sería una nueva entrega de la longeva saga del guerrero ciego que le dio fama y gloria (así como banda ancha para alimentar una vida privada llena de excesos y problemas); dos años antes la serie se detuvo en su 19.ª entrega, realizada por el habitual Kenji Misumi. Ahora no es éste, ni Tanaka, ni Yasuda, sino Kihachi Okamoto el que se pone tras la cámara; curiosa elección, pues no participó en ninguna anterior, sin embargo su entusiasmo al conocer el proyecto y su destreza para el cine de samuráis fueron suficientes.
Se inicia la obra con una secuencia donde el director vuelve a hacer gala de sus habilidades para el dominio de la puesta en escena; bajo una lluvia incesante y de un campo de cortaderas emerge Zatoichi deshaciéndose de unos perseguidores anónimos. El sonido del viento, del agua cayendo y de las espadas desgajando la carne es simplemente un deleite para los sentidos; en estos términos el film es brillante (Okamoto cuenta con un operador como Kazuo Miyagawa y el director artístico Yoshinobu Nishioka, y ello se nota). Pero el masajista-ronin se harta de su vida errante y regresa, otra vez, a su pueblo natal.

Sin embargo lo que antes era un bonito lugar ahora es un infierno cuyo dominio se disputa entre Eboshiya y Masagoro, padre e hijo enemistados por un gran alijo de oro escondido en algún lugar de la montaña. El cineasta y Tetsuro Yoshida (guionista de algunas entregas de la saga) se nutren de la historia de “Yojimbo“ casi en su totalidad dejando al ciego infiltrarse con su particular estilo en ella; entonces aparece Mifune dando vida al ronin del mismo modo que en “Sanjuro“, y entre ambos choca su visión del Mundo (la bondad, el altruismo y la humanidad del primero contra el oportunismo, el cinismo y la violencia del segundo).
Ver a estos dos míticos personajes y esos dos enormes actores juntos es un regalo para el fan, pero el guión no desarrolla unos acontecimientos hechos a su medida ni les trata como se merecen. Yoshida no crea un espectáculo épico, sino más bien insiste en construir una intriga de complejos entramados llena de traiciones, chantajes, mentiras y cambios de bando, propia de la saga del masajista ciego; debido a los muchos misterios que alberga, contendrá más suspense que acción. Pero mientras su protagonista sigue resolviendo los problemas con su perspicacia y desparpajo, Mifune parodia a su Sanjuro (que ni siquiera utiliza este nombre) y lo hace histriónico, cruel e irritante, hasta el punto de resultar innecesario para la historia.

Por si fuera poco se añade un inusual contrapunto dramático: la posadera Umeno, encarnada por esa eternamente preciosa Ayako Wakao; pero cabe preguntarse cuándo demonios tuvo el Sanjuro de Kurosawa un interés romántico (si se le puede llamar romance a la relación de Umeno con el ronin...). Y entre que éste y Zatoichi empiezan duelos que nunca concluyen un ingrediente típico del cine de aventuras: el codiciado oro, trayéndonos recuerdos de “The Hidden Fortress“ (o del “Sword of the Beast“ de Gosha) a la vez que Okamoto deja patente las evidentes influencias del “western“ en su obra.
Como es propio de él, habrá dosis de humor (casi todas casuales y a destiempo) que se entrecruzan con momentos más oscuros (en especial los protagonizados por Masagoro y su padre) y de una violencia áspera y cruda, pero a los que les cuesta hallar un punto de equilibrio coherente. De “Yojimbo“ se toma prestado el Unosuke a quien daba vida Tatsuya Nakadai, ahora con el rostro amenazante de un Shin Kishida que demanda mucho más papel; este es uno de los errores del film: dejar a los personajes secundarios en meros estereotipos caricaturescos, a menudo grotescos (el guardia de la prisión, Hyoroku, Masagoro, Kuzuryu...).

Tras los confusos vaivenes de la intriga, Okamoto lleva su fábula a un clímax trepidante y perfectamente orquestado en cuanto a virtuosismo técnico se refiere; casi un cuarto de hora de ritmo frenético (gracias a la labor de Toshio Taniguchi) y combates sangrientos para dejar satisfecho a cualquier fan del género; resta preguntarse si es suficiente este tramo final para compensarnos por las complejas e incoherentes artimañas argumentales anteriores. Lo que seguro sacamos en claro es que Katsu se gana toda nuestra simpatía, pero no Mifune (en “Sanjuro“ su ronin ayudaba a unos jóvenes inexpertos, aquí opera con los villanos y su repelente líder Masagoro, a quien exprime continuamente).
Hay que recalcar lo estimulante que resulta “Zatoichi to Yojimbo“ para la vista y el oído, principalmente por los colores intensos y los tonos terrosos que logra Miyagawa; con respecto a la historia uno piensa si era realmente necesaria, porque no va más allá (ni creo que pretenda hacerlo) de lo ya mostrado en las películas de un personaje y otro. Pese a sus monumentales fallos (uno de ellos el excesivo metraje), el extraño proyecto de explotación de Katsu y Mifune arrasó en taquilla y se convirtió en el más lucrativo de la saga del espadachín ciego (¿?).

Y para devolverle el favor, el segundo invitaría al primero a formar parte de “Machibuse“, producida por él mismo ese mismo año y dirigida por el maestro Hiroshi Inagaki.

Un nuevo comienzo, una nueva mirada al fascinante universo de nuestro espadachín/masajista ciego preferido. Pero, si bien el clasicismo se deja atrás comenzando así un periodo de modernidad y nuevas historias, el pasado no se abandona...
De hecho aquí pesará más que nunca. Shintaru Katsu, regresaba para interpretar a su memorable Zatoichi para un tercer asalto, dirigido curiosamente por el mismo Tanaka en reemplazo de Kazuo Mori.

Y si merecía ser bautizado como “Shin Monogatari“ es porque los productores decidieron darle un aire innovador a eso que ya sabían que iba a convertirse en saga, y nada mejor que aplicar el color a las peripecias de su querido personaje. Haciendo memoria, “Zoku“ terminaba con una muerte, la del jefe Kanbei, y lo que le pudiera ocurrir al anterior quedaba en suspenso; ahora vemos que el único deseo del samurái errante es volver a su ciudad natal. Este deseo, el del retorno al pasado de uno mismo, será uno de los temas fundamentales de esta 3.ª entrega, pues el pasado está plagado de impedimentos y peligros, de fantasmas y muerte, de corrosivo remordimiento.
Eso lo personifica Yasuhiko, hermano de Kanbei, quien seguirá los pasos de Zatoichi desde el principio de la película, y esto da pie a dos sucesos cuyo objetivo es satisfacer al fan: a que Tanaka demuestre su nervio a la hora de filmar acción (a lo que ya estaba más que acostumbrado) y a contemplar las tan únicas técnicas de lucha de Katsu; el director abre una brecha con respecto a las entregas previas a través de un suave travelling que se acerca al protagonista, quien acaba la pelea profiriendo un suspiro de disgusto. Y esta secuencia, además de poner los pelos de punta por su cuidada ambientación, es fundamental para comprender las importantes pretensiones del guionista Minoru Inuzuka.

Se profundiza como nunca antes en el dolor interior del personaje, en su constante culpa, en su desprecio de sí mismo y de aquellos como él, que sólo pervierten, dañan y corrompen al mundo. Aquí el ansiado sueño de hallar el perdón y la paz de espíritu se da de bruces con una realidad subyugada por la violencia, la codicia y la hipocresía (la magia de ver a Zatoichi tocando el shamisen para la pobre gente de la posada se desvanece cuando un grupo de ladrones irrumpe en el lugar...); y a la historia de la venganza de Yasuhiko se une la de Banno, el maestro del protagonista, desarrollándose en paralelo para converger en un clímax devastador.
La fotografía de Chikashi Makiura resalta unos tonos de color terrosos y ocres, y esto sirve a Tanaka para imprimir suciedad, sordidez y oscuridad a su relato, quedando atrás los grandes espacios tan bien tratados por el blanco y negro; prácticamente todo el tiempo éste se dedica a acorralar a sus personajes, en lugares reducidos (un humilde izakaya, una calle estrecha, habitaciones pequeñas...), pues la ausencia de aire coincide con la ausencia de futuro, y Zatoichi, pese a su ceguera, es el que mejor sabe apreciarlo. Mientras asistimos a los negocios sucios de Banno, otrora ejemplo de honor del bushido convertido en un fino estratega del robo y el chantaje, otra subtrama emerge gracias a su hermana Yayoi.

No se trata, como nos ha vendido tantas veces el “ken-geki“ más romántico y comercial, de otra historia de amor al uso. Si Yasuhiko personifica el angustioso pasado que atormenta sin cesar y Banno la completa degeneración de las tradiciones y la honestidad samurái, Yayoi es un oasis de esperanza e ilusión; mujer que se opone al matrimonio por conveniencia y a las crueles ambiciones de su hermano, halla en Zatoichi lo más parecido al reflejo de su bondad, haciendo de esa confesión de amor algo más que un momento típico de estas películas. Pues la hábil mano de Tanaka y las soberbias interpretaciones de Katsu y Mikiko Tsubochi colman de grandes sentimientos el ambiente.
Y para terminar de subrayar la intensidad dramática que se le pretende conferir a la historia, el director y sus actores nos brindan dos momentos no sólo inscritos entre los mejores que hallamos en la saga del espadachín, sino en todo el “jidai-geki“; momentos poderosos como el paseo de Zatoichi y su amada por el bosque de bambú, paraíso de ensueño que los aleja unos segundos del vil mundo real (soberbia puesta en escena aprovechando la belleza de los elementos naturales), y el duelo entre el primero y Yasuhiko (esa partida de dados como ofrenda de misericordia donde cada segundo que pasa ahoga un poco más a los personajes y de paso a nosotros en una atmósfera de tensión indescriptible).

Como Kurosawa y Okamoto, Tanaka también es un humanista, y ese sentimiento hace eco en cada escena del film (sobre todo en la mencionada); la acción, por tanto, no es mero espectáculo sin más cabida que el entretenimiento. Cada cuerpo rajado por la espada de Zatoichi es un espíritu más sobre su conciencia, y ese peso es insoportable; Katsu, quizás más contenido, proyecta maravillosamente la tristeza de su álter-ego (atentos a la contracción de sus facciones en los instantes dramáticos).
Y su actuación es directa y conmovedora, como las de Mieko Kondo (personaje que demandaba mucha más importancia en el guión), Fujio Suga, el carismático Gen Kimura y ese Seizaburo Kawazu descrito extremadamente odioso como Banno. En muchos sentidos la amarga, oscura y atroz (que no por ello menos entretenida) “Shin Zatoichi Monogatari“ inicia realmente la saga, y significa un antes y un después en ella, pues nada fue ni sería igual. Tanaka, por su parte, regresaría dos veces más, para la siguiente entrega y, algún tiempo después, la 13.ª.