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Mad Warrior

Críticas de Mad Warrior

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La Ciudad sin Ley La Ciudad sin Ley 28-01-2020
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El siglo XX ha llegado a las tierras del salvaje y viejo Oeste, y la tendencia dominante en esta moderna era es seguir los vientos de cambio, pero para seguirlos es necesario deshacerse de todo lo que impide el progreso.
Un hombre se verá forzado ante esta situación, un valiente sheriff que lo dio todo por defender la justicia relegado ahora a ¨un vaquero fanfarrón con las pistolas humeantes¨...

En efecto el final de una era, tanto dentro de la pantalla como fuera. Los últimos estertores de los 60 estaban próximos y durante la década el ¨western¨, género rey del clásico Hollywood, se había acercado poco a poco al inevitable comienzo de su ocaso; paradójicamente sería John Ford el iniciador de este movimiento con ¨El Hombre que Mató a Liberty Valance¨, seguida el mismo año por ¨Duelo en la Alta Sierra¨, título esencial de lo que después habría de llamarse ¨western¨ crepuscular, realizado por el maestro Peckinpah, quien remataría el decenio con su apocalíptica ¨Grupo Salvaje¨.
Pero esta emblemática obra no sería la única en resaltar en ese ¨nuevo¨ cine del Oeste que tanto reclamaba ruptura y libertad; también en 1.969 Joseph Calvelli adaptó a la pantalla la novela ¨Death of a Gunfighter¨ de Lewis B. Patten, uno de los más prolíficos autores en el ¨western¨ (y que además colaboró en el guión). El puesto tras la cámara sería ocupado por Robert Totten, veterano en la industria de la televisión que no logró la simpatía del productor Lew Wasserman ni de Richard Widmark, quien encarnaba al protagonista de la película (y del propio rodaje); el problema se zanjó con el despido de Totten y el contrato de Don Siegel.

Un Siegel que tuvo que encargarse de filmar durante la última semana de producción bajo las órdenes del actor, lo que le llevó a rechazar su nombre sustituyendo al de su predecesor; la Directors Guild determinaría entonces usar un alias para tapar a sus desertores artífices, dando lugar a la creación de Allen Smithee, mítico e infame pseudónimo (aún usado hoy día) adoptado por esos cineastas que rechazan la autoría de sus proyectos. Así aparece en los créditos de ¨La Ciudad sin Ley¨, cuyo inicio ya es claro representativo del ocaso del género, con un tren que penetra en el pueblo como una cuchillada de modernidad y una mujer que predica furibunda contra las injusticias del gobierno.
Melancólico y amargo tono que permenecerá hasta el final. La acción nos sitúa en un pequeño pueblo de Texas donde algunos de sus ciudadanos desprecian al duro e implacable sheriff Patch, perfecta encarnación de una era desfasada y rancia, acusado por su uso excesivo de la fuerza para aplicar una justicia demasiado estricta y nada acorde a los nuevos y democráticos tiempos; un asesinato en defensa propia será la gota que colma el vaso para esos ¨políticos¨ que abogan a toda costa por el progreso y el despido de Patch, defensores de una paz que paradójicamente defenderán con más violencia que el propio agente de la ley al que culpan.

¨La Ciudad sin Ley¨ toma los más viejos códigos y elementos del ¨western¨ y los tergiversa, incluso degenera a su antojo, llevando a cabo un doble gesto de muerte y renacimiento del género, reflejando por el camino una dura realidad política y social acorde con la vivida en EE.UU. en la época, que declaradamente se ha vuelto violenta, explosiva (así, el caballo, animal incónico del Oeste, será a menudo relegado a un segundo plano por los coches, que toman las calles del pueblo, la chica inocente y cristiana quedará convertida en una zorra viciosa, el párroco en un interesado desalmado y el sheriff, símbolo de ley y orden, será vilipendiado por sus vecinos y hasta disparado por la espalda).
Cobardes y desagraciados que ocultan bajo la humildad de sus hogares sucios secretos imposibles de compartir en público, todos y cada uno culpables, todos bajo el signo de la vergüenza, cuya conciencia maldita es a un tiempo protegida y ajusticiada por Patch; a medida que avance el metraje el clima se tornará más hostil y desasosegante en el pueblo, haciendo mella en el sheriff, quien, presionado por la situación, empieza a revelar su lado más oscuro y violento, sobre todo tras la llegada del comisario Trinidad y un personaje que incluye una tremenda historia trágica en la que se debería profundizar mucho más.

Intrigas y conspiraciones que derivan en un trepidante y brutal enfrentamiento donde la moral y la ética quedan aplastadas por la violencia, descendiendo el ser humano a unos niveles de sadismo y deshumanización indescriptibles y donde la película radicaliza y en cierto modo se burla de ¨Solo Ante el Peligro¨ (muchos de los sucesos de aquella sufrirán una desfiguración conociendo el clásico de Zinnemann su reverso de pesadilla), tratándose en un sentido muy liberal del callejón sin salida existencial de toda justicia personal y del frío horror de la venganza del Estado (la élite del pueblo).
Todo ello coronado con un desgarrador desenlace inscrito en la tradición del mejor ¨western¨ crepuscular donde la bandera americana, que ondea al fondo, se convierte en testigo mudo de los despiadados acontecimientos; Totten añade oficio tras la cámara y Siegel su pesimista visión del género (la misma que en ¨Un Extraño en el Camino¨), mientras el plantel brinda unas buenas actuaciones, destacando Lena Horne, Jacqueline Scott, Larry Gates, Carroll OConnor y un jovencísimo John Saxon (en un papel que podría aprovecharse más), aunque nadie logra eclipsar a ese magnético Richard Widmark, imponente desde todos los ángulos.

Conocida sobre todo por su propia leyenda tras las cámaras (el nacimiento de Allen Smithee) y atravesada por ráfagas de humor negro y un profundo romance, ¨La Ciudad sin Ley¨ permanece como uno de los films del Oeste más amargos y descorazonadores que se han rodado, y situándose entre los más emblemáticos de 1.969 junto a ¨Valor de Ley¨, ¨El Oro de McKenna¨, ¨Dos Hombres y un Destino¨ y la mencionada ¨Grupo Salvaje¨.


Broken Arrow: alarma nuclear Broken Arrow: alarma nuclear 28-01-2020
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El cine de acción surgido de la industria hollywoodiense estaba cambiando a mediados de los 90 aunque nadie parecía darse cuenta. Cada vez con más asiduidad, y desde la llegada del condenado y celebérrimo Michael Bay, importaban menos los personajes y la existencia de un argumento sólido en beneficio de los efectos visuales y de ofrecer acción por acción...

Era la época del ¨techno-thriller¨, de las megapelículas que arrasaban en taquilla, y si alguien podía sumarse a aquella corriente era un realizador bien experimentado como John Woo. Habían pasado tres años desde que el creador de legendarios títulos como ¨The Killer¨, ¨Una Bala en la Cabeza¨ y ¨Hard Boiled¨ decidiera abandonar su país natal para cruzar el charco y aterrizar en los EE.UU., aunque las exigencias que se encontró en los estudios y con los productores americanos no parecía presagiar nada bueno; la prueba de ello fue la entretenida pero muy vacua ¨Blanco Humano¨, con la que el chino quedaría nominado a un Saturn.
Tiempo después 20th Century Fox le contrataría para otra superproducción con guión de Graham Yost muy en la línea de lo que se cocinaba entonces: films de acción desenfrenada con amenaza nuclear de por medio, premisa que a mitad de década se extendía como un virus por los estudios (¨Decisión Crítica¨, ¨Mentiras Arriesgadas¨, ¨La Roca¨, ¨Reacción en Cadena¨, etc.). ¨Broken Arrow¨ sigue la estela de estas películas sin desviarse de sus preceptos iniciándose con una interesante secuencia (quizá la única que hallemos) a lo DePalma en la que Vic Deakins y Riley Hale, que trabajan para las Fuerzas Aéreas militares, libran un combate de boxeo.

Principio que remite a uno de los temas más viejos del cine de Woo (el de los dos amigos cuya relación se ve quebrada por situarse cada uno a diferentes lados de la ley y la moral) y que presagia un futuro duelo cara a cara entre ambos. Pero desde que vemos a Deakins lanzar esa malvada mirada sobre su compañero ya podemos adivinar antes de que nos lo cuenten qué va a suceder y cómo e incluso quién va a morir y quién vivir, y más aún sabiendo que hay dos cabezas nucleares como figura de la discordia en un argumento construido alrededor de una situación muy simple y harto conocida protagonizada por personajes estereotipados al 100%.
Por lo tanto no habrá sorpresas en esta historia de la que no nos cuesta creer que haya sido escrita por el guionista de la no así más ingeniosa ¨Speed¨. Con el aterrizaje forzoso del avión y los pilotos empieza a moverse la película, cuyo escenario vital será el profundo y vasto desierto de América, donde Hale organizará una cacería contrarreloj para desbaratar los demenciales planes de Deakins (a lo Correcaminos contra el Coyote), contando con la ayuda de Terry, una ranger que aparece de la nada, de los fallos más enormes del guión, cuyo encuentro con el protagonista será de lo más absurdo (¡atentos a cómo se presenta ante él!).

Sin embargo nada, o casi nada, hace suponer que los héroes no podrán vencer a tan maestras mentes criminales, pues mediante avance la trama se les proporcionará infinitos recursos, tanto artificiales como naturales (lo de la mina abandonada es demasiado...), para burlar a sus enemigos como quieran. Pocos giros hay que no nos imaginemos de antemano, pero aquellos que se saca Yost de la manga distan mucho de resultar agradables, como el muy tardío encuentro entre Hale y los militares (y es que nos pasamos demasiado rato corriendo por el desierto) o cuando Terry se pretende convertir en la heroína de la película a base de unas artimañas que no se cree nadie.
¿Qué queda de este guión donde la inverosimilitud campa a sus anchas, algunos diálogos dan vergüenza ajena y todos los personajes secundarios son idiotas congénitos (les dicen algo que no deben hacer y ellos, como niños tontos, lo hacen...) incluso después de muertos? Sencillamente un espectáculo frenético de persecuciones, explosiones, tiroteos por doquier, saltos, carreras, humor a destiempo y peleas a puñetazo limpio con un nivel justo de violencia, como mandan los cánones del cine de acción más comercial y hueco, y para rematar un clímax alucinante (y alucinatorio) a lomos de un tren en el que la adrenalina tiene más peso que la lógica.

Es decir, John Woo, como maestro veterano del género, no pierde su habilidad y pericia tras la cámara para hacernos disfrutar de una aventura tan entretenida como descerebrada, en la cual sin embargo no hallamos el espíritu de su cine más clásico y puro por ningún sitio. ¨Broken Arrow¨ se inclina hacia lo comercial, lo estereotipado y lo maniqueo, siendo a todos los efectos un film de acción genérico sin personalidad que podría haber realizado cualquier otro y no nos hubiésemos percatado (Stuart Baird, Wolfgang Petersen, Tony Scott, Andrew Davis, Simon West, Peter Hyams...la lista de hipótesis es inmensa).
Un simpático Christian Slater que se adapta rápido a la situación y un Travolta histriónico e inquietante que volverá a colaborar con Woo de mejor manera en la superior ¨Cara a Cara¨ encabezan un reparto en el que poco más se puede destacar a nivel interpretativo, salvo el siempre correcto Delroy Lindo; Bob Gunton está sin saber qué hacer o decir realmente, Samantha Mathis (exasperante pareja del héroe como pocas veces se ha visto) sólo tiene a favor su buen físico y uno sólo puede esperar del insípido y detestable Howie Long que se muera lo más rápido posible...

La suerte estuvo de parte de la Fox, pues ¨Broken Arrow¨ acabaría recaudando al final de su vida fílmica más del triple de su presupuesto. John Woo, por su parte, se vio acorralado una vez más por las presiones de los productores y ejecutivos, de ahí que exigiera para su siguiente obra una libertad creativa mayor.
Cine de aventuras, evasión, destrucción y descontrol para ver con los ojos sin usar el cerebro, pues si por un segundo se piensa en lo que se está viendo quizá deje de causar el mismo entusiasmo...


Duro de Matar Duro de Matar 28-01-2020
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No hay muchos lugares civilizados que estén preparados para enfrentarse a su fuerza destructiva, y New York no lo está.
Viene de Hong Kong pacíficamente pero las circunstancias le obligan a ser todo lo violento que quiera. Que vayan rezando los malos, ¡Jackie Chan ha desembarcado!

Entrada la década de los 90, el cine de acción hongkonés y sus estrellas no eran sólo cosas de aficionados ¨freaks¨ y amantes de lo oriental; estaba llegando a todo el Mundo y con gran éxito de público, y más aún con la llegada de dos cineastas de la talla de John Woo y Ringo Lam a EE.UU.. Sin embargo faltaba alguien más por aterrizar y arrasar en las taquillas americanas; no era Chow Yun-Fat ni Tony Leung, sino Jackie Chan, quien por aquellas fechas era quizás el actor de acción más reconocido, famoso y querido de toda China.
Para muchos Chan era el más grande, más incluso que el legendario Bruce Lee (no se puede decir lo mismo hoy en día), un ser indestructible que dejaba catatónico con sus cintas de alto voltaje en las que la acción se elevaba a catárticas alturas, sobre todo porque realizaba sus secuencias peligrosas sin el uso de dobles y la mayoría de veces sin ni siquiera cables (hoy sólo Tony Jaa hace eso). Por fin este señor cruzaría el océano junto al cineasta, colaborador y amigo Stanley Tong con el objetivo de embelesar a sus fans americanos a través de una de las producciones más grandes y espectaculares que se hubieran visto.

Aunque la versión distribuida por New Line Cinema (que modificaría el film a su antojo a base de inexplicables cortes y algunos nuevos doblajes) no se haga mención, Chan es ahora Keung, un simpático policía recién llegado de Hong Kong a Manhattan que planea asistir a la boda de su tío y ayudarle en su humilde tienda de comestibles, situada en las profundidades de la ruidosa y problemática área del Bronx; ya desde su aparición (con el encuentro de su tío en el aeropuerto) el protagonista desea dejar patente sus desvelos para la comedia más absurda y desenfadada, cosa que perdurará hasta el final.
Da imagen de héroe desinteresado, es torpe, amable, honesto, no juzga, ayuda a todos, siempre sonríe y para rematar hace una increíble demostración de sus habilidades de lucha con un perchero: ya tiene al público en el bolsillo. Por su similitud en las situaciones, este primer tramo nos recordará a ¨El Furor del Dragón¨ (Roma se cambia por New York y el restaurante por una tienda...), aunque la batalla que comienza entre Keung y esa banda de motoristas descerebrados parece remitir a la librada por Charles Bronson en ¨El Justiciero de la Noche¨. A partir de este encuentro la película inicia su estampida hacia el desenfreno.

Y es que Stanley Tong no nos da tregua, pues pasará de una secuencia de acción a la siguiente, y casi sin solución de continuidad; pero una acción absolutamente descarriada y abrumadora, técnicamente agobiante por la energía ciclónica que exuda cada una de sus escenas, la cual, al mezclarse con dosis de comedia la mar de disparatada, se logra un espectáculo de puro frenesí que divierte y atonta con la misma eficacia (ni John Woo ha hecho algo así). Esta acción, sin embargo, será tan vertiginosa como la estructura de una trama a todas luces ilógica en la que los hechos suceden de forma aleatoria y sin orden alguno.
Para muestra un botón: durante un tiempo estamos inmersos en la confrontación entre Keung y los motoristas hasta que aparecen de repente esos gángsters y el policía se inmiscuye sin quererlo en una violenta intriga criminal con diamantes incluidos quedando en segundo plano aquellos con los que se enfrentaba (¡con quienes terminará aliándose a pesar de todo lo sucedido!) ¿Cómo se come esto? Oscilaciones y cambios bruscos tanto como la presencia combinada del humor y la violencia, muy brutal y en ocasiones incómoda, que llegado a cierto punto la película no sabe por cual decantarse realmente.

De por medio, un encuentro de gracia que lleva a un romance sin muchas luces y una pequeña e insignificante subtrama dramática que incluye a un pobre niño en silla de ruedas y su hermana, casualmente miembro de la banda (todo sea por rizar el rizo). ¿Debemos prestar atención a todo eso?, pues seguramente no, pues lo más destacado aquí es cómo el sr. Chan se va abriendo camino entre los villanos y cómo el director nos bombardea con explosivas secuencias hasta llegar al apoteósico y no menos apocalíptico desenlace.
Sus preguntas son firmes y directas: ¿creías que era imposible arrojar una furgoneta desde la azotea de un edificio?, ¿o que un hovercraft atravesara las calles de la ciudad?, ¿o que un camión se enganchara con cadenas a un supermercado...¡y arrancara de cuajo toda su estructura!? Pues aquí lo podemos ver, quizás el mayor desprecio jamás mostrado hacia la integridad del mobiliario urbano en una obra cinematográfica. Es decir, que si algo se puede destruir, destruyámoslo, y cuanto más ruido se haga mejor; el estilo es sobrecargado y excesivo a todos los níveles, puramente ochentero. Entre tanto, actuaciones impagables de Bill Tung, Anita Mui, David Fredericks y Garvin Cross.

Pero todos sabemos adónde se dirige nuestra atención (además de a las piernas de Françoise Yip): a esas coreografías de pelea hipnóticas y enrevesadas de un Jackie Chan que se revuelve, contorsiona, corre, pega y brinca como si le fuera la vida en ello; literalmente, ya que, como bien se enseña durante los créditos, el pobre (y algunos miembros más del equipo) acabaría lesionado durante el rodaje.
Acción sin trucos, sin efectos digitales, pura adrenalina, de la que te hace vibrar y sudar, y un sentido del humor que hay ver para creer. ¨Rumble in the Bronx¨ (prefiero su título original) fue la que abrió definitivamente las puertas del mercado americano a Chan y uno de los mayores éxitos de 1.996, superando en diez veces su (modesto) presupuesto en taquilla. Aprende, Michael Bay, lo que es cine de acción auténtico.


Salvaje Salvaje 28-01-2020
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¿En qué se convierte una persona que ha olvidado quien es? ¿Qué acompaña al resultado de esta mutación salvo la pérdida absoluta de la humanidad y la razón?
Sí, el ser humano es débil, se deja llevar por los instintos, los impulsos, al fin y al cabo como un animal. ¿Qué es necesario para qué esto suceda?

Pocos daban ya un duro por el señor Jean-Claude Van Damme a comienzos del nuevo siglo tras haber pasado por la década de los 90 afianzando su posición como estrella de acción y acumulando una serie de títulos de más o menos éxito hasta llegar a estrenarse en la dirección con ¨The Quest¨; pero su momento, tal como le sucedía a muchos de sus coetáneos, parecía haber acabado...hasta que la suerte le sonrió inesperadamente. El mismo año que dirigió ¨Looking for Mr. Perfect¨ en su Hong Kong natal, cuyos resultados comerciales dejaron mucho que desear, el veterano Ringo Lam decidió volver a unir sus fuerzas con el belga por tercera y última vez.
No sería difícil subir el listón tras ese mediocre híbrido de acción, ¨thriller¨ y tecno-ficción llamado ¨Replicant¨, así que, contando con un guión escrito a cuatro manos por Eric James Virgets y Jorge Álvarez, Lam y su estrella se inclinarían por primera vez hacia el drama con la intención (quizás implícita) de demostrar que no sólo podían desenvolverse con talento en el cine de acción. El comienzo del film hace desde luego honor a su título original (¨In Hell¨), donde el director nos lanza de cabeza a las entrañas de esa prisión que será el escenario único de los brutales acontecimientos futuros en una secuencia nocturna de pelea que raya en el terror.

Entonces pasamos a conocer a Kyle, un trabajador de fundición que vive en Rusia junto a su mujer, a la que un violador asalta y asesina en su propia casa; este frenético prólogo parece que va encaminado hacia el tópico cinematográfico de ¨tipo cualquiera en terreno extranjero que toma venganza por el asesinato de la esposa¨. Lam nos saca de nuestro error, y tras ponerse en solfa la seguridad del sistema judicial ruso, Kyle marcha condenado hacia la cárcel de Kravavi, un pedacito de Infierno en La Tierra donde la única ley vigente es la que ofrece el dinero y la corrupción, el aire está viciado por el olor de la putrefacción y la sangre y sus moradores resignados a olvidar su pasado y a sobrevivir por todos los medios.
El cineasta no se desvía de un argumento ya usado en muchas ocasiones (y que halla sus similitudes con ¨Encerrado¨), pero tan rápido como puede se encarga de subvertir este orden tan propio del drama carcelario de manual. Y es que, mientras arroja una visión radical y pesimista del estado de las penitenciarias de Europa del Este, sin tomarse licencias en cuanto al grado de violencia a la que nos somete (una violencia áspera cuya exposición le llega a uno a las mismísimas entrañas), asienta las bases del guión centrándose no sólo en Kyle, sino en los demás presos, cayendo en manidos estereotipos (el pobre chico desvalido, el reo que lo sabe todo sobre el lugar, los guardias corruptos, el compañero de celda misterioso que actúa de guía del público) para luego dotarlos de una gran profundidad dramática y psicológica.

Cada acción del dúo (Kyle y su compañero de celda) está justificada, el ¨bueno¨ tiene su bien ganada recompensa y los malos su castigo...y no obstante es algo que todos queremos ver. Hasta los combates mortales celebrados en la cárcel tendrán su sombría justificación. Entre secuencias durísimas y agrias que recuerdan al cine de Walter Hill, Siegel o Peckinpah y la presencia de símbolos nada complicados (el insecto=la esperanza), asistimos al nacimiento de una bestia; marcado por la tragedia, consumido por la rabia, devorado por el odio y dominado por la violencia que flota a su alrededor, Kyle desciende a los más recónditos inframundos de su psique al tiempo que se convierte en la estrella de las peleas clandestinas orquestadas por los desalmados carceleros, pero una fama que adquiere, sin embargo, a base de perder su propia humanidad e incluso su identidad.
Cuando nada parece cambiar esto, la trama vuelve a girar en otro sentido y da una nueva dimensión al film, y se hará a partir de que Kyle abra los ojos y se niegue a pelear. Cambio de miras a registros más sombríos; aquel salvaje que luchaba para defenderse de sus enemigos, cuando en realidad su peor enemigo resultó ser él mismo, queda transformado, por obra y gracia del guión, en una especie de mártir (que no se librará de una comparación con el Cristo crucificado, algo que Van Damme ya hiciera en ¨Cyborg¨) a quien todos admirarán y de quien tomarán ejemplo; los precedentes sirven una vez más para hacernos afirmar algo que ya sabemos: la unión hace la fuerza.

En un gesto imposible de imaginar, tanto más cuanto que se da tras el conmovedor encuentro entre Kyle y el gigante Miloc, cuando por fin lo recoce, los presos se aliarán para combatir a los verdaderos villanos: los guardias. ¨In Hell¨ alcanza su cenit en una secuencia de motín absolutamente feroz y descarnada que adquiere un sentido distinto tal y como es presentada por el cineasta, a lo cual sigue la extraña decisión de regresar al punto en el que el protagonista se rindió y revertir la situación (pareciera que todo ha sido producto de un sueño) para dar paso a un final previsible que busca sin duda el aplauso del público, síntoma de desear refugiarse en los sólidos tópicos del cine americano que no falla del todo pero que sacrifica la originalidad.
Lam extrae lo mejor de Van Damme, quien sorprende con creces en un papel que viene a ser la demolición de todos aquellos héroes que ha interpretado; no hace gala de sus técnicas marciales y su actuación es creíble y descorazonadora (atención a cuando asesina al ruso arrancándole un pedazo de cuello). Le siguen unos buenos Lawrence Taylor, Chris Moir, Alan Davidson y un odioso e irreconocible Carlos Gómez.

Como un cóctel explosivo de ¨Libertad para Morir¨, ¨Prison in Flames¨, ¨Invicto¨ y ¨Encerrado¨, esta película es un torrente de pura violencia, visceral y dolorosa, perturbadora en ciertas ocasiones, pero con un alma y un sentimiento que va más allá de toda lógica y estereotipo.
De los mejores trabajos del director y el mejor de su colaboración con el belga, que queda aquí rematada y sellada como el broche de oro perfecto para su trilogía conjunta. También es, por derecho propio, uno de los más impactantes dramas sobre prisiones que jamás se han realizado.


American Gangster American Gangster 16-01-2020
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Época de cambios en América. De decepción, de melancolía, de protesta, de Nixon. Y, cómo no, tiempos de crimen.
La droga y la sangre fluyen por las calles de New York, convertidas en el escenario de una guerra tan descorazonadora como la de Vietnam. Un solo hombre parece haberla iniciado, y nadie puede pararla...

Ese hombre fue Frank Lucas, natural de Carolina del Norte y emigrado a Harlem para ser apadrinado por el respetado gangster Ellsworth ¨Bumpy¨ Johnson, de quien aprendió lo necesario para erigirse en amo y señor de un imperio de la droga cuya época de mayor esplendor fue el inicio de los 70, momento en que tal negocio movía millones de dólares, provocaba el temor en la población y movilizaba a numerosos policías, como Richard Roberts, quien se involucró a conciencia para derribar dicho imperio. Escabrosos sucesos reales recogidos en un guión fantasma que estaría siete años dando vueltas por Hollywood.
Éste, firmado por el reputado Steve Zaillian y que se inspiraba en un artículo del New York escrito por Mark Jacobson, fue circulando de un productor a otro y por diferentes directores (Brian DePalma, Antoine Fuqua) viendo luz verde para su puesta en marcha tantas veces como fue cancelado, y por los motivos más diversos. Dificultades que hicieron caer el libreto en los brazos de un Ridley Scott muy ocupado y por el cual se interesó en pleno rodaje de uno de sus films menos aplaudidos, ¨Un Buen Año¨, de donde se llevaría a Russell Crowe para una nueva colaboración.

La excitación que provoca al espectador introducirse en el mundo del crimen es el aliciente para una obra como ésta, pero también es cierto que uno es conocedor del género y sabe que poco más se puede hacer en el cine de gangsters que no se haya hecho, y más teniendo en cuenta que su existencia abarca casi 80 años de historia cinematográfica. Scott es consciente de ello y no oculta sus influencias (que van desde ¨El Padrino¨, ¨Érase una Vez en América¨ y ¨Uno de los Nuestros¨ a ¨Los Intocables de Eliot Ness¨ pasando por los policíacos ¨Serpico¨, ¨The French Connection¨ o ¨Pánico en la Calle 110¨, a los que se hace alusión directa).
Se toman las bases de una historia real a la que se añaden edulcorantes para lograr impacto dramático (casi todo lo relatado en ¨American Gangster¨ es más producto de la ficción que de la realidad). Por un lado Lucas, por el otro Roberts, dos hombres enfrentados por la droga en un mundo que se tambalea, aunque no directamente, pues dichos personajes no cruzarán sus caminos hasta mucho más tarde; se trata de la confrontación de dos imperios, el del crimen y el de la ley, cada uno representado en una figura modélica que es a la vez el reflejo de su opuesto.

Lucas, paradigma de gangster llegado de la nada que lo ha conseguido todo empleando la astucia y la fuerza, un cúmulo de hipocresía y apariencia (afirma ser paciente y cariñoso ante Eva, cuando en realidad es todo lo contrario) dispuesto a cualquier cosa por ser respetado y temido; Roberts, prototipo del policía digno y recto, un Eliot Ness moderno que mantiene una lucha infatigable contra la mafia. El primero mantiene como un hombre santo su vida personal y sentimental mientras se torna un demonio en su profesión, situación inversa en lo que respecta al segundo. Dos universos que colisionan, dos caras de una misma realidad.
Una realidad que no es otra que la de unos EE.UU. cuyo progreso es proporcional al aumento de la inmigración y la delincuencia, a la expansión del vicio y la violencia; Scott radiografía con precisión, honestidad y dureza el avance de la nación por sus anomalías. De fondo, inquietud, malestar social y la inevitable aceptación del fracaso en una Guerra de Vietnam que ha llevado la moral del pueblo americano a la quiebra, una guerra que aúna la pérdida de compatriotas y el repugnante beneficio de aquellos que la han usado como vía de fácil enriquecimiento, ensuciando una imagen: la de aquellos que dieron su vida por una bandera y una causa que en realidad era desde el principio la crónica de una muerte anunciada.

El director aplica gran fluidez y un ritmo desenfrenado y cuidadoso a una historia de esquema tan clásico como es la del ascenso a la cumbre y la caída al abismo del poderoso gangster y la ardua cacería llevada a cabo por el clásico policía honrado. Se captura al vuelo la suciedad, la locura y el lujo de la Harlem de los 60 y 70 y se nos sumerge en una atmósfera viciada en tensión constante donde la violencia es el único camino para lograr resultados; de por medio, traiciones entre clanes, turbias relaciones familiares, corrupción policial, vigilancia nocturna, extorsión y amenazas, fatalidad de la Historia y ácido humor negro en el epicentro del horror.
Scott no dedica el tiempo suficiente al último tramo (donde se dará el memorable encuentro de los protagonistas y una inesperada vuelta de tuerca), pero parece ser un mal menor. Denzel Washington, visceral e imponente, encarna a la perfección a Lucas (con quien, pese a todo, simpatizamos rápidamente), compartiendo pantalla tras doce años con un más que efectivo Russell Crowe en la piel de Roberts. A su sombra, un puñado de maravillosos secundarios de lujo como Josh Brolin, Armand Assante, Chiwetel Ejiofor, Carla Gugino, Cuba Gooding Jr., Idris Elba, Ted Levine o Jon Polito.

Arropada por unas excelentes virtudes técnicas (la fotografía de Harris Savides, la música de Marc Streitenfeld, el diseño de producción), ¨American Gangster¨ se revela como un ejercicio de violencia estilizada, sombríos ambientes y pulso narrativo que exuda clasicismo por los cuatro costados.
Ni más ni menos que cine de policías y gangsters puro y duro, en la mejor tradición del género, y, como estaba previsto, éxito de taquilla cuyas cifras al final de su carrera fílmica superaban los 130 millones de dólares. Una de las mejores obras de Scott y de las muestras más implacables del género en el cine contemporáneo.


Giants and Toys Giants and Toys 16-01-2020
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¨La gente es peor que los bebés o los perros. No piensan; trabajan como esclavos y beben toda la noche. Televisión, radio, películas...no tienen tiempo para pensar, ¡y ahí es donde entramos nosotros!¨.
Es la base del cruel, cínico y ambicioso mundo de los negocios: aprovecharse del vulgo y manipularlo, tenerlo controlado. Lo importante únicamente es prosperar.

Tras la derrota en la 2.ª Guerra Mundial Japón es testigo de una gran transformación en todos sus ámbitos, desde el económico y el político hasta el cultural; el país se libera en 1.952 de la ocupación estadounidense, pero la influencia persiste. Es entonces cuando se empieza a desarrollar un modelo de conducta y unos procederes heredados directamente del país invasor: se propone una ¨occidentalización¨, se fomenta el capitalismo corporativo, el Primer Ministro Shigeru Yoshida aboga por el crecimiento económico sin restricciones. Una nueva etapa se inicia a mediados de la Era Showa: la del milagro japonés.
En este periodo de mutación, cambios y prosperidad se centra la obra que nos ocupa, cuyo tema decidió abordar un joven Yasuzo Masumura que llevaba ejerciendo de cineasta tan solo un año, pero habiendo realizado títulos tan notables como ¨Kuchizuke¨ o ¨Aozora Musume¨. Éste, junto a su habitual colaborador Yoshio Shirasaka, tomaría de base la novela ¨Kyojin to Gangu¨ del laureado Takeshi Kaiko, considerado, gracias a su estilo mordaz, crítico y no menos controvertido, uno de los más relevantes (y reveladores) autores de su generación.

Las intenciones de Masumura son fáciles de apreciar pues pone el dedo en la llaga desde el mismísimo principio: aparece la estrella de la película posando para una foto que en poco tiempo se divide en una gran cantidad de imágenes para luego pasar a una masa ingente de hombres trajeados que con paso firme se dirigen a trabajar a sus respectivas compañías. Un auténtico ejército del capitalismo dispuesto a cumplir con los preceptos básicos del mundo empresarial: vigilar los beneficios, apostar por lo moderno, atraer la atención del cliente y saciar su necesidad, y lo más importante: nunca rendirse a la competencia.
En este torrente de carne humana se encuentra el joven Nishi, quien entra a formar parte de World, una de las principales empresas del país, productora de dulces y juguetes para niños y que mantiene una batalla por el liderazgo contra Giant y Apollo; Goda, uno de los responsables de marketing más eficientes, da con la solución ideal: hallar el reclamo perfecto para que la gente compre sus productos. De este modo caerá en sus garras una humilde y despreocupada chica llamada Kyoko, a la que usarán de ¨mascota¨ en las más extravagantes campañas publicitarias y transformarán en la nueva celebridad mediática del momento con tal de machacar a sus rivales.

Masumura recurre a los mismos temas que ya se encontraban en ¨La Torre de los Ambiciosos¨ o ¨El Precio del Triunfo¨ y los satiriza y degenera mientras nos arrastra a las entrañas de un mundo despiadado, donde las relaciones entre los seres, cuyas vidas personales están estancadas en la más absoluta amargura, se dan en base a los negocios impidiendo en todo momento la presencia de los verdaderos sentimientos. Se adopta la técnica de las fábricas (la reproducción en cadena) y el modelo americano, y con él se rechazan los códigos tradicionales japoneses (confrontación representada en la lucha entre Goda y su suegro).
El honor, la dignidad y la conciencia se entierran junto con el amor, la amistad y el remordimiento, ya que el actuar como un ser humano es inconcebible si uno quiere alcanzar el éxito; se da prioridad a sacar partido de la desgracia y a la codicia, que cual virus pasa y se infiltra en todas las situaciones, se insinúa y contamina (en Goda), se proyecta sin parar y se reproduce (en Kyoko). Mientras las tensiones se acrecientan entre las tres compañías, Nishi, del mismo modo que el espectador, será testigo de la difusión tóxica de este mal y de la repugante catadura de los personajes (que se pelean entre ellos por el poder como los hermanos pequeños de Kyoko por los regalos), abocados a su deshumanización y autodestrucción, tal como la burbuja enconómica en la que habitan.

A pie de calle la situación es distinta: reina la insatisfacción, la pobreza, la miseria y se desprecia la influencia estadounidense; así, el director tiene la oportunidad no sólo de comparar, sino de provovar la colisión de estos dos mundos (el de arriba y el de abajo) haciendo honor al título del film, pues se trata de la dominación que esos ¨gigantes¨ (las compañías) practican sobre la ilusa y manipulable población (sus ¨juguetes¨), y de su apabullante habilidad para crear estrellas (otro tipo de juguetes rotos) a la misma velocidad con que las destruyen, llevando a cabo su absoluta despersonalización en el proceso (Kyoko deja de ser ella misma para convertirse en un mero títere más de la fama).
Masumura capta al vuelo la realidad de la sociedad en el país y la presenta en su más despreciable, abyecta y grotesca versión siviéndose de un humor negro preñado de ácida ironía y una atmósfera implacable, realzada ésta por la fuerza y aspereza de la fotografía de Hiroshi Murai, en la que nos sumerge sin compasión. Vuelven a colaborar con el cineasta los geniales Hiroshi Kawaguchi y (la bellísima aunque aquí horrorizada) Hitomi Nozoe, quienes ya demostraron en ¨Kuchizuke¨ la gran química que poseían en pantalla, mientras Yunosuke Ito, Kinzo Shin y un irritante y desquiciado Hideo Takamatsu ofrecen también unas memorables interpretaciones.

Masumura destapa su genio crítico con una audacia pasmosa condenando feroz y brutalmente el consumismo, el capitalismo y el mundo empresarial al igual que Lumet satirizaba el de la televisión en ¨Network¨ o Kubrick el de la política en ¨Dr. Strangelove¨.
Ambos, tanto el director como su obra, demostraron una obvia evidencia: estar adelantados a su tiempo.


El Cliente El Cliente 16-01-2020
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Un espantoso suicidio que un niño ha presenciado, detonante que inicia una cacería sin precedentes para desenmascarar una terrible y comprometedora verdad...
Su nombre es Mark Sway, no tiene a nadie que le proteja ni que le defienda, y todos le persiguen sin descanso. ¿Quién podrá ayudarle y cómo?

El reputado abogado John Ray Grisham iría dejando poco a poco la profesión que había estado ejerciendo desde los 29 años para reciclarse en escritor, lo cual, tras un arduo trabajo, logró gracias a la publicación (modesta en su momento) de ¨A Time to Kill¨. A ésta seguiría ¨The Firm¨ poco después y ello significó su inmediato ascenso a la fama a nivel mundial, convirtiéndose en el best-seller por excelencia de 1.991; era de esperar que la ambiciosa industria cinematográfica hollywoodiense reparara en su persona. En efecto, la primera adaptación que llegó a las pantallas fue la de su trabajo más vendido, de la cual se encargó Sydney Pollack.
Cuan sería la fascinación mostrada por los ejecutivos de los estudios que, a poco que se publicara una nueva obra del autor, se preparaba casi de inmediato una versión para la gran pantalla...por supuesto siendo un éxito de taquilla. Con ¨The Client¨ Grisham volvería a inquirir en el mundo de las intrigas legales y las injusticias éticas, y tan sólo un año después de ver la luz Robert Getchell y Akiva Goldsman tenían un libreto fiel al texto del escritor que fue a parar a las manos de un Joel Schumacher recién llegado de hacer ¨Un Día de Furia¨, quizás el mejor film de su carrera (nominado a la Palma de Oro en Cannes).

Si hay algo característico que posee Grisham es su talento para modelar las atmósferas cargadas de tensión por las que han de moverse y sobrevivir sus personajes, y se diría que Schumacher capta a la perfección la de la historia que nos ocupa desde el mismísimo comienzo en que el arisco y rebelde Mark se cruza en el camino del abogado Jerome Clifford, desesperado y a punto de suicidarse, suceso que el chico y su hermano pequeño presencian para su desgracia. Prólogo cuando menos impactante (hasta se siente el calor en la cabina del coche) que establece el tipo de presión a la que el joven testigo será sometido a raíz de que la policía invada su hogar.
Mark, como niño asustado que es, tropieza en sus propios errores y se delata a cada paso que da. Lo siguiente es de esperar: casi ni el más mínimo rastro de piedad hacia él, su madre y su hermano, y mucho menos teniendo en cuenta a la clase social a la que pertenecen. Falta de comprensión y compasión por parte de la sanguinaria mafia y de aquellos que se declaran defensores de la ley, dos grupos opuestos por naturaleza pero situados en la misma balanza y al mismo nivel por obra y gracia de Grisham, quien además recalca la constante incompetencia de los agentes de policía y el F.B.I..

Un abogado es sin duda el próximo paso lógico del argumento, entrando en escena Regina Love, que entablecerá una amistad profunda con Mark iniciada desde la desconfianza y la hostilidad. Esto es de vital importancia por cómo se hace hincapié en la repugnante condición de todas y cada una de las figuras masculinas que pivotan alrededor del niño, perfectas representaciones de sadismo (el sargento Hardy), morbo (el periodista), muerte (los gangsters) y beneficio propio, como el codicioso Foltrigg, dispuesto a ignorar toda moral y pisotear cualquier derecho del testigo para obtener información y el consiguiente prestigio.
Figuras que para Mark no dejan de ser una extensión de su alcohólico y maltratador ¨ex-padre¨, de ahí que sólo obtenga ayuda y protección realmente de las mujeres; mientras tanto los medios de comunicación, las leyes (torcidas e injustas) y los asesinos van estrechando el cerco. El cineasta no modula casi nunca la atmósfera y decide mantener caliente la tensión y la intriga a lo largo de las dos horas de metraje, poniéndonos todo el rato en la piel del niño y haciendo que sintamos su dolor, desconsuelo, miedo y opresión, sin rebajar nunca el ritmo salvo por ciertas aproximaciones al pasado de los personajes, paréntesis ocasionales en la trama.

Esto da pie a desarrollar el lado más dramático y humano, que sin duda se centra en los dos protagonistas, ambos heridos por la fatalidad y el trauma que terminan hallando en el contrario una parte de sus vidas en principio extinguida; así Mark vuelve a tener una cálida figura materna a su lado (en un momento en que la original se halla desplazada junto a su hermano) del mismo modo que Regina sueña, gracias a Mark, con su hijo ausente (a falta del hueco que dejaron los suyos). Los juegos de suspense y violencia nos llevan a un tramo final quizás algo forzado y precipitado (Schumacher no puede evitar hacer concesiones a lo comercial...).
Susan Sarandon ofrece una actuación viva y sentida con la que sería nominada al Oscar enfrentándose cara a cara con un hiératico Tommy Lee Jones cuyo Foltrigg parece una versión algo más terca y elegante del Sam Gerard que interpretara en ¨El Fugitivo¨; por su parte el joven Brad Renfro, también detestable en ocasiones, se desenvuelve con ingenio logrando hacer que nos sintamos identificados con su personaje. Tras ellos, correctos secundarios como Kim Coates, Ron Dean, J.T. Walsh, Will Patton y un joven Anthony LaPaglia, éstos últimos igual de aborrecibles.

Variación intensa y dada bastante a lo comercial de ¨Único Testigo¨ con aroma al mejor y más clásico cine de intriga legal de Sidney Lumet, Alan J. Pakula o Sydney Pollack (quienes se habrían desenvuelto mejor tras la cámara) que, como estaba previsto, sería un rotundo éxito embolsándose en taquilla más del doble de su presupuesto.
Emocionante, inspirada y desde luego entretenida de principio a fin. ¨El Cliente¨ se encuentra entre las mejores obras de su director, quien poco después volvería a adaptar otra novela de Grisham (la primera, en concreto).


La Senda Tenebrosa La Senda Tenebrosa 15-01-2020
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El destino, el tiempo y sobre todo el sistema judicial juegan en su contra. Una aventura de expiación y venganza que figura entre las más memorables que dio el cine negro.

Aunque buena parte de su filmografía se circunscribe a dos géneros tan opuestos como el ¨western¨ y el melodrama, y sobre todo aunque sus mayores éxitos de taquilla (¨El Tren de las 3:10¨, ¨En una Isla tranquila al Sur¨ o ¨Parrish¨) permanecen hoy sepultados por el olvido al que las grandes compañías parecen condenar a buena parte de sus obras clásicas, Delmer Daves se suma a esa larga nómina de cineastas artesanos de aquel Hollywood dominado por el ¨star system¨, detalle de singular importancia que ha contribuido en gran medida a hacer del buen director un desconocido cuyo nombre sólo sale a la luz cuando se produce un acercamiento a ¨La Senda Tenebrosa¨.
Sin duda uno de sus más logrados films, con el que reinventaría algunas de las claves de ese cine negro auspiciado desde principios de los 40 por Warner Bros. y cuyo guión, firmado por él mismo, adaptaba la famosa novela homónima de David Goodis; en pleno apogeo de su fama como actores y como amantes en la vida real, Humphrey Bogart y Lauren Bacall dan vida aquí a una extraña y poco probable pareja rodeada de glamour y misterio cuya relación tiene origen en un fallo del sistema judicial, esa justicia a veces demasiado ciega que no duda en enviar a la cárcel a más de un inocente. Éste es el caso de Vincent Parry.

Directo antecesor del Richard Kimble de ¨El Fugitivo¨, una de las series más populares de la televisión en los años 60 (más tarde llevada a la gran pantalla en 1.993 con Harrison Ford de protagonista), Parry es un hombre amargado y endurecido al que han condenado por el asesinato de su esposa, que él no cometió; no es la primera vez que este tipo de personaje, el inocente acorralado que ha de limpiar su nombre ante todos aunque arriesgue su vida, se hace con el papel protagonista de un ¨thriller¨, pero a diferencia de otros hombres, Parry está acusado de haber destruido físicamente aquello que más amaba.
Esto explica por una lado su inmensa amargura, un sentimiento que interioriza como parte de su rencor hacia la sociedad en su conjunto, y su irrefrenable aunque discreto deseo de venganza; con estos antecedentes no puede aspirar a ser un héroe...y, por cierto, no aspira a ello. Como todo fugitivo que se precie, el protagonista procura desconfiar de todo y de todos, incluso de su propio rostro, un rostro demasiado conocido del que debe librarse sin más remedio; he aquí una de las grandes bazas de la película, la cual desvela una narración subjetiva de tal magnitud que en la primera mitad del metraje la acción se desarrolla desde la perspectiva visual de Parry sin que el espectador vea su cara.

Imposible hallar una coartada mejor para aportar más y más datos sobre la psicología, las reacciones y la forma de proceder del personaje que una vez desprovisto de las vendas con que han cubierto su rostro tras una operación de cirugía plástica aparece ante nosotros con el gesto duro y contenido del mejor Bogart; frente a él, igualmente dura pero recubierta del encanto a veces inquietante y otras tranquilizador de su elegancia, Irene Jansen, la mujer que por razones poco claras accede a ayudarle ofreciéndole su casa, su apoyo logístico y finalmente su afecto, personifica ese último vínculo que hace que él no pierda por completo su fe en cualquiera que no sea él mismo.
Pero con romance o sin él de por medio, el objeto de su periplo no es otro que el de la venganza; a fin de cuentas hablamos de elementos propios del melodrama, sí, pero de un melodrama que se mueve con precisión en las sendas del más genuino y crítico ¨noir¨. Consciente de la originalidad de su planteamiento y del riesgo que ésta podía suponer ante el público, Daves apuesta a fondo por crear hasta tres mundos paralelos que acaban colisionando al final de la trama: la mente torturada y discreta del fugitivo protagonista, el sofisticado entorno físico en el que habita Irene y el inevitable submundo de corrupción e hipocresía perteneciente al género.

Un universo donde los intereses más inconfesables forman parte de una tupida red de odios y recelos sobre los cuales planean de manera implacable las sombras de la codicia y la muerte; para que dicha confluencia se produzca casi sin que el espectador se percate, el realizador suma los tres escenarios físicos y emocionales de forma natural y paulatina, jugando con los encuadres, los matices de la maravillosa fotografía en blanco y negro de Sidney Hickox y por encima de todo ese prodigio de dirección artística (siendo una buena muestra de ello el apartamento en donde transcurre parte de la primera mitad del film).
El riesgo guía la historia de la película, y si bien podía suponer un problema para el público, éste se deja absorber por sus pliegues debido al evidente magnetismo y atracción que el tándem Humphrey Bogart/Lauren Bacall (cuya belleza innata siempre embelesa) genera en pantalla, hecho más que comprobado en otras ocasiones; un tándem acompañado de actores tan solventes como Clifton Young o Agnes Moorehead más que suficiente para llenar los cines de la época (algo que se podría seguir haciendo aun con la desaparición física de esos dos grandes mitos del cine americano).

Casi siempre empleado a sueldo de las productoras por las que pasó donde se utilizaba su oficio en correctas obras pero desprovistas de esa originalidad y gusto por la renovación estética y formal que tan buenos resultados le dio en esta ocasión, Daves logró con ¨La Senda Tenebrosa¨ su trabajo más perfecto, alcanzando grandes niveles de éxito tanto ante el público como la crítica...
Si bien gran parte de su atractivo formal no fue detectado en su momento, quizá porque hacía falta la perspectiva que da el paso del tiempo de cara a una justa valoración. Ahora podemos afirmarlo: nos encontramos ante una de las más incontestablemente grandes obras de su género.


Tres Suecas para tres Rodríguez Tres Suecas para tres Rodríguez 25-12-2019
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¿Qué tiene uno que hacer cuando la esposa coge y se marcha lejos del hogar durante varios días? ¿Quedarse lloriqueando como un niño?, ¿encerrarse todo el día aburrido?
¡Qué va!, eso no lo hace un auténtico galán español. Por algo se inventó la expresión ¨estar de rodríguez¨.

Cada vez son menos los que se acuerdan, o no quieren acordarse, de aquel tipo de cine tan particular que se empezó a poner de moda en nuestra España allá por finales de los 60 y que abarcó casi dos décadas, un cine dominado por el humor de corte más rudo y disparatado, escarceos con el erotismo, que ganaría en intensidad con el paso del tiempo, y de vez en cuando algún ojo puesto en ciertas situaciones o problemas sociales y políticos del momento, a los que se criticaba con una sutil mordacidad mientras los personajes eran superficiales y jaraneros, pura caricatura del español medio.
Es la época del destape, de la absurda farsa, de la burla sobre las tradiciones y el asombramiento por todo aquello que llega del extranjero, especialmente las mujeres, que llenan con su exotismo las aburridas calles de la ciudad. En ese momento el artesano Pedro Lazaga, cuya carrera abarca más de 70 títulos rodando al endiablado ritmo de cinco o seis por año, es uno de los cineastas más conocidos del género (del cual parece no desear despegarse desde hace ya tiempo), en parte por los éxitos que logró junto a Paco Martínez Soria; en 1.975 llegaría a filmar la friolera de cinco películas, destacando ¨En la Cresta de la Ola¨ o ¨Largo Retorno¨.

Entre medias, una simpática comedieta firmada por el guionista y productor Rafael Vázquez Fajardo que recoge el testigo de lo que era el humor y la España de entonces: ¨Tres Suecas para Tres ¨Rodríguez¨ ¨, que empieza presentando a Paco, un maduro oficinista sin mucha sangre en las venas que se despierta justo cuando su esposa Adela decide irse unos días a Benidorm para relajarse, pues es lo más recomendable para su inesperado embarazo. Es el momento perfecto, según los dos compañeros de trabajo de Paco, para aprovechar la ausencia de la señora y salir a ligar por ahí.
Para muestra del absurdo de estas películas vale el inicio de la que nos ocupa: a los 16 minutos Paco intima con su vecina, una joven sueca bellísima (las preferidas), a los 22 minutos él, Juan y Antonio ya están de juerga con ella y dos amigas más (sí que era fácil antes, sí...). Lazaga no se corta en mostrar la algarabía de los tres señores junto a las chicas en una serie de escenas que se alargan en beneficio del trío de actores, quienes sacan a relucir su vena cómica más gamberra; paralelamente acompañamos a Adela en sus vacaciones, subtrama que llega a cansar por la afición del director de mantener la cámara sobre los paisajes y las turistas durante demasiado tiempo.

Pero lo mejor del film es sin duda la manera socarrona y desenfadada que tiene de meter el dedo en la llaga de ciertos temas realmente significativos. El primero, por supuesto, es el ahínco con el cual se refleja al marido español, un ser primitivo, ingenuo, mentiroso, infiel por naturaleza e ignorante hasta en los aspectos más básicos (¨¡no sé ni freírme un huevo!¨, dice Paco), mientras se celebra, por el contrario, la astucia de la mujer, su arrojo y carácter, y se compadece la figura de la esposa, que no puede salir del hogar por temor a que el marido la engañe.
Enfrentadas también quedarán la hierática tradición y la descarriada modernidad, sobre todo por el descaro de las jóvenes extranjeras, lo que escandaliza a las rectas amas de casa, quienes las consideran unas invasoras pecaminosas cuyos desvergonzados comportamientos ven y copian las chicas españolas. La ironía del destino también adquiere peso en la segunda mitad cuando las tres chavalas resulten ser unas traficantes de droga que se aprovechan de la inocencia de los amigos; interesante vuelta de tuerca que coge la absurda farsa y la mezcla con lo que parece ser el argumento de una vieja novela negra de bolsillo de 20 pesetas, poco aprovechado por el sr. Fajardo...

Los esposos quieren ser infieles y tienen lo que se merecen, una inyección de realidad cargada de acidez, pues, pese a su aspecto de chiquillas ingenuas, las extranjeras son mucho más listas y retorcidas que cualquiera de los tipos que aquí aparece. Lazaga, como buen conocedor del humor, llevará el absurdo al paroxismo en un tramo final idéntico al de las películas de Wilder: con una sucesión enorme de disparates y coincidencias estúpidas. Pero teniendo en cuenta la escabechina que se prepara, parece mentira que guionista y director acabaran de esa forma tan rápida y precipitada; he de decir que se trata de uno de los desenlaces más horribles que haya visto...y he visto muchos.
Tony Leblanc, Rafael Alonso y el bueno de Antonio Ozores, tres de los actores más queridos y respetados de la comedia patria, unen sus chascarrillos y su facilidad de palabra con la sana intención de hacer reír sin más pretensiones, seguramente lo que va persiguiendo la misma película. A su sombra, las como siempre geniales Florinda Chico y Laly Soldevilla, el impagable Víctor Israel y las preciosas Helga Liné, Erika Wallner y Marisa Medina, que demuestran que saben tanto de actuar como yo de hacer punto de cruz.

Lazaga y Fajardo tienen ideas buenas, pero como esto es lo que es y la época era la que era, ¨Tres Suecas para Tres ¨Rodríguez¨ ¨ se queda en eso, una dicharachera farsa de andar por casa y humor grueso, interpretaciones tanto exageradas y un sentimiento autoconsciente de caricatura y ridículo que se toma bastante bien.
Por lo menos este cine, aun con toda su ristra de fallos, es más gracioso que el que hemos de soportar en nuestras pantallas hoy día, independientemente de si sus ideales resultan o no demasiado políticamente incorrectos para algunos. Mirémoslo con un poco de sentido del humor, señores. Y señoras.


Decisión Crítica Decisión Crítica 25-12-2019
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Gracias a la (para algunos) mítica saga de ¨Aeropuerto¨, el cine de catástrofes, cuya época de mayor esplendor en Hollywood se podría decir que fueron los años 70, obtuvo una ramificación increíblemente lucrativa de cara a la taquilla y que además servía para tejer fábulas de ficción aprovechando el temor que el pueblo americano sentía por el terrorismo: la catástrofe aérea.

Durante toda la década no dejarían de surgir películas con avión secuestrado y de vez en cuando una bomba sobre él, lo que permitía al director construir un ejercicio de tensión más o menos inteligente. Este subgénero, un tanto perdido y acomodado en la pequeña pantalla con más asiduidad, viviría una inesperada resurrección en los 90 de la mano de títulos como ¨La Jungla II: Alerta Roja¨ (aunque su escenario se dé fuera del avión), ¨Pasajero 57¨, ¨Con Air¨, ¨Turbulence¨, ¨Air Force One¨ o ésta misma que nos ocupa, aunque los resultados no fuesen muy satisfactorios para algunas producciones.
En plena fiebre del género y del miedo por los ataques terroristas islámicos, el proyecto de los hermanos Jim y John Thomas (guionistas de ¨Depredador¨ y ¨Wild Wild West¨) sería apadrinado por el productor Joel Silver situando tras la cámara al veterano de la edición Stuart Baird, en lo que fue su debut como realizador. Ejercicio de convicción más o menos sólido para demostrar su valía más allá de los límites de la sala de montaje, ésta sería la primera piedra de una exigua filmografía donde sólo se puede destacar ese interesante ¨spin-off¨ de ¨El Fugitivo¨ llamado ¨U.S. Marshals¨ (el cual, para más inri, también contaba con su desastre aéreo al principio).

¨Decisión Crítica¨ comienza con el asalto a un refugio de terroristas chechenos para recuperar un peligroso gas químico robado, secuencia un tanto peligrosa pues, al tener a Steven Seagal al frente, puede inducir a error a sus fans (y lo seguirá haciendo hasta mucho después). Por fortuna la película nos lleva a conocer al agente de Inteligencia David Grant, en plena clase de pilotaje (ya dándonos pistas de lo que podría suceder más adelante...), llamado a formar parte de un gabinete de crisis, pues un 747 ha sido tomado, cómo no, por terroristas árabes dispuestos a estrellar el aparato con todos los rehenes, y de paso con ellos mismo, si su líder Jaffa no es liberado de las garras de EE.UU..
El espíritu de las novelas de Tom Clancy flota en el aire mientras se recurre al clásico y estereotipado tema del secuestro y la catástrofe sobre el país; pero como el cine ya nos ha enseñado, se hallará una vía alternativa para este tipo de contingencias sin necesidad de destruir el avión. Solución cuando menos ingeniosa: abordarlo en pleno vuelo y hacerse con su control, sencillo a primera vista pero nada más lejos para el equipo encargado, donde por supuesto figura Grant.

Lo que pasa es que uno ya es perro viejo en este cine y pocas sorpresas puede asegurar el desenlace de una historia ¨masticada¨ como la de ¨Decisión Crítica¨, y es que no es tan interesante predecir el final sino cómo se las apañarán los soldados desde que penetran en las entrañas del avión hasta el aterrizaje del mismo, unos hombres con todos los elementos en su contra y no obstante contando con un montón de aparatos y técnicas, la ayuda de una valiente azafata...y, por obra y gracia del guión, ¡la suerte, que nunca parece abandonarles! Unos hombres dispuestos a salvar las 400 vidas norteamericanas que van a bordo del aparato y el orgullo de la patria y, aunque nadie lo diga, tapar sus errores y los de aquellos dirigentes políticos que han provocado esta situación.
Como veterano editor, Baird es un hombre que sabe medir con precisión el nivel de suspense e intriga para poner al espectador en vilo durante un periodo de tiempo necesario (nótese que los aguerridos protagonistas salvan todos los incovenientes planteados por el guión en el último momento, lo que resulta no poco, sino nada creíble para el espectador). Además de esto tiene la ayuda de Silver para un espectacular despliegue de acción y grandes efectos especiales. No se le puede reprochar nada a un film como éste ni al director.

Su sana intención de entretener basándose en la adrenalina que acumulan sus secuencias, llenas de tensión y violencia efectista, se cumple con creces. Queremos ver cómo ganan los ¨buenos¨ y cómo pierden los ¨malos¨. Punto; ¨Decisión Crítica¨ halla su reflejo en la bomba que Cahill y ¨Cappy¨ han de desarmar: un buen circuito de ingeniosas trampas que bajo su vistosa carcasa esconde un explosivo aparentemente muy difícil de desactivar (aparentemente).
Con una actuación bastante forzada, Kurt Russell cumple su función de héroe inesperado seguido de un decente tropel de secundarios: Joe Morton, Charles Hallahan, J.T. Walsh (de nuevo colaborando con Russell), un muy detestable David Suchet, Andreas Katsulas, los simpáticos John Leguizamo y Oliver Platt y una guapa y jovencita Halle Berry ganándose el pan en un papel creado por pura conveniencia del argumento. De invitado, un Steven Seagal que no permanecerá tanto tiempo como sus fans (yo mismo) creen; sin duda acertada decisión por parte de Silver, quien nunca le permitió obtener el protagonismo que buscaba.

Pese a su previsible estructura y desenlace y algunas secuencias que quitan el hipo por su inverosimilitud (la entrada de Grant en la cabina a lo Charles Bronson...), fue éxito rotundo de taquilla aunque no mirado con buenos ojos por la crítica, que no dejó de considerarla como la típica cinta de acción comercial del momento.
Lo es, desde luego. Una explosiva combinación de ¨Speed¨, ¨Jungla de Cristal¨ y ¨Delta Force¨ con olor a ¨thriller¨ de John McTiernan y Tony Scott, a veces ingeniosa, otras ingenua, pero definitivamente entretenida.


Una Página de Locura Una Página de Locura 15-12-2019
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La fuerza de la lluvia y el resplandor de los rayos dan lugar a un violento temporal que sacude al exterior. Mientras, una joven baila ante un pomposo escenario interior; de repente contemplamos este bello e hipnótico espectáculo a través de unos barrotes...
Y tan rápido como nuestro ojo se adapta al cambio de imagen, desaparece el escenario y los vistosos ropajes de la chica, que continúa imperturbable su danza en una celda vacía y desoladora...

Hubo un lejano y para muchos olvidado tiempo en que el cine servía para conceder imagen y sonido a aquellas impresiones invisibles soterradas bajo la apariencia, escondidas más allá de las formas tangenciales del mundo de la lucidez y la razón, un tiempo en que se exaltaban los misterios de los sueños, el automatismo psíquico, la disgregación entre realidad y surrealidad y el símbolo mediante la renuncia al argumento y la utilización de infinitos recursos formales, haciendo de la cámara un portal o más bien proyector de dichos sueños, pesadillas y todo tipo de imaginerías...
En este contexto surgen multitud de movimientos y sociedades tanto en Europa como en el extranjero; a comienzos de los 20 nacería la Shinkankakuha, grupo de artistas y autores influenciados por el vanguardismo con el objetivo de separarse del clasicismo narrativo y las ideas tradicionales del país nipón para buscar nuevas percepciones e ideas, donde se hallaba Yasunari Kawabata, más tarde galardonado con el Premio Nobel y responsable del argumento en el que se basaría Teinosuke Kinugasa para dar vida a una de sus obras maestras: ¨Kurutta Ippeji¨.

Conocido sobre todo por ¨Jigokumon¨, que realizaría en 1.953 ganando un Oscar y la prestigiosa Palma de Oro en Cannes, el director ya contaba con una extensa carrera a sus espaldas, iniciada tras abandonar su oficio de oyama (actor teatral que interpretaba papeles femeninos) cuando el cine aún daba sus primeros pasos en la nación, colaborando primeramente para Shozo Makino hasta que se hizo con una cámara con la que comenzar sus propios proyectos. El film que nos ocupa, de cuyo guión también se encargaría el propio Kinugasa, refleja a la perfección las obsesiones, inclinaciones e ideas de los intelectuales modernistas japoneses en el momento.
El director consigue arrastrarnos desde el mismo comienzo al subsuelo profundo de la sociedad y su inconsciente, el cual habita entre las frías paredes del manicomio que será el escenario primordial de la ¨historia¨, lugar de ambiente opresor y asfixiante donde las tinieblas devoran el espacio y ocultan la fealdad humana proyectada por los distintos reclusos que moran en sus celdas, cada uno sumergido en su mundo de fantasía y locura; así se abre una brecha entre realidad y fantasmagoría hacia un registro sensible inédito que desbarata claramente todo principio de identificación y elimina todo acceso privilegiado al sentido, donde las sombras se retuercen, las formas se distorsionan y los sueños brotan al exterior.

Pero este principio de narración esquizofrénica no carece de importancia en la desestabilización provocada por ¨Kurutta Ippeji¨, y es que, más allá de sus notables similitudes con la surrealista ¨Un Perro Andaluz¨, la fuerza que posee el periplo de Kinugasa no descansa únicamente en su onirismo perturbador y en la sucesión de desconcertantes secuencias, pues también se nos brinda una historia, la de una tragedia cuyos personajes centrales serán el anciano conserje del centro y una interna que tiempo atrás asesinó a su bebé por la que parece estar obsesionado.
¿Es su mujer? Pronto observaremos a sus hijos interaccionar con el susodicho celador con total confianza...¿serán también sus hijos? Al prescindir la película de cualquier rótulo, técnica heredada de la obra de Murnau ¨El Último¨, su argumento se convierte en un laberinto capaz de acoger toda suerte de interpretaciones; el peor lugar será ocupado desde luego por el espectador que busque a cualquier precio descifrarlo a través de un discurso o conocimiento. En un momento dado, la realidad del guardia también empezará a distorsionarse, a confundirse con la fantasía, siendo su decisión última liberar a la reclusa y marcharse con ella.

Sin embargo este maravilloso sueño, única posibilidad de hallar la paz interior y acallar la culpa (¿fue él culpable de la muerte del bebé?), verá impedida su resolución por los espectros del lugar: los demás pacientes y los ignorantes doctores. Kinugasa se aleja poco a poco del puro surrealismo para profundizar en un drama desolador en el que la salvación no es más que una mera ilusión (en el último tramo de metraje el director recurre a un delirio de secuencias aún más esotéricas y enigmáticas que todo lo anteriormente trascurrido (sobre todo el episodio de la niña iniciando una vida de esposa junto a uno de los reclusos del manicomio), llegando a esa en la que el protagonista ofrece unas máscaras de ¨rostros felices¨ a los enfermos. Máscaras con las que se suprimirá la identidad de los individuos y que él también se pondrá, pronunciando así la sentencia que le condena irrevocablemente. Ante todo, su gesto es una confesión que anula la diferencia con los demás internos...sin duda uno de los momentos más escalofriantes y desgarradores de la Historia del cine), donde se nos brindarán unas actuaciones intensas y conmovedoras, sobresaliendo las de Yoshie Nakagawa, Ayako Ijima, Eiko Minami y por supuesto Masuo Inoue.
Recogiendo el testigo de las técnicas soviéticas de Eisenstein, el expresionismo alemán (en especial de ¨El Gabinete del Dr. Caligari¨) y los trucos y recursos fantásticos de los que ya hacían gala Méliès y Buñuel, ¨Kurutta Ippeji¨ sorprende por su innovador y frenético manejo de cámara (prestando una exacerbada atención a los detalles y practicando un infinito abanico de movimientos) el trabajo de fotografía de Kohei Sugiyama y la elaboración de una estilizada atmósfera de angustia sorda y creciente entreverada de toques grotescos situados absolutamente del lado de la extrañeza.

Ignorada por su rupturismo (no se había hecho nada parecido en el Japón de entonces) y perdida durante más de cuarenta años, una copia sería encontrada por el director en 1.971, restaurándola y volviéndola a poner, para nuestra suerte, en circulación.
Piedra angular de la cinematografía japonesa y mundial que sigue conservando su habilidad para atrapar al espectador en el paréntesis con la realidad que son sus tenebrosas, ensoñadoras e inquietantes imágenes, las cuales demuestran que no es sino en el vampirismo inconexo y la desestructuración formal de lo nunca atisbado donde se halla todo instante perfecto.


La Lista Negra La Lista Negra 15-12-2019
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Su regreso parecía imposible pero ha vuelto para suerte de todos aquellos cuyas vidas sólo pueden confiar al único agente de la ley capaz de proteger como es debido al ciudadano de a pie.
Y es que, ¿quién quiere más héroes teniendo al indestructible e inmarchitable Harry Callahan velando por su seguridad?

La pregunta no es fácil, ya que precisamente en los 80 habían surgido un buen puñado de estrellas dispuestas a irrumpir con éxito dentro del cine de acción, el cual ya contaba con personalidades consolidadas como Stallone, Schwarzenegger o Mel Gibson y a las que habían de añadirse las incorporaciones de Van Damme, Willis o Seagal. El mismo año que se estrenaban ¨Jungla de Cristal¨, ¨Contacto Sangriento¨ y ¨Por Encima de la Ley¨ la Warner decidió desempolvar a una de sus figuras más icónicas y ponerla a trabajar en una nueva aventura.
Cinco años habían pasado desde que Clint Eastwood decidiera desenfundar, una vez más, el mágnum 44 que le convirtió en leyenda; ¨Impacto Súbito¨ devolvió a los fans a un Callahan más auténtico y fiel al original, ese mismo que, secuela tras secuela, iba perdiendo por el camino su identidad llegando a convertirse en una vergonzosa parodia de sí mismo. Alejado de su álter-ego para acometer proyectos más personales, el actor/director no haría sino un favor a los productores volviendo a encarnar, por última vez, al inspector de San Francisco, pues poco confiaban aquellos en las posibilidades de su magnífico film ¨Bird¨ de cara a la taquilla.

El pistoletazo de salida lo da el guión de un desconocido Steve Sharon, cuya responsabilidad otorga Eastwood a su longevo compañero de equipo Buddy Van Horn, quien posiblemente sólo sirve de ¨hombre de paja¨ y nada más (no era la primera vez que aquél colocaba a un colaborador suyo al frente de un rodaje mientras él manejaba los hilos). ¨La Lista Negra¨ se abre con una acelerada y molesta intro ¨techno¨ acompañando a un espectacular plano del San Francisco nocturno, un comienzo antes visto que no augura nada bueno y que trae consigo la afirmación de ello.
Callahan perseguido por asesinos pagados por la mafia, mala situación para el cuerpo y para él, que debe mantenerse a cubierto por expreso deseo de sus jefes; sin ninguna vergüenza Sharon nos vende el mismo planteamiento con el que comenzaba ¨Impacto Súbito¨ (Janero sustituye a Threlkis), pero esta vez el inspector deberá ocuparse de un misterioso asesinato ocurrido en el mundo del cine mientras libera una guerra abierta con los medios de comunicación, presentados como los verdaderos enemigos de la sociedad y del sistema, y le es asignado de compañero un chino experto en artes marciales (un signo de los tiempos que corrían).

Estamos ante un argumento no enrevesado, sino inconsistente e incoherente que intentará de algún modo regresar a las raíces de la saga (literalmente, pues se hará historia, gracias a Samantha, de la excitante carrera del protagonista) enfrentando al inspector con un sádico asesino que tiene aterrorizada (bueno, no exactamente) a la ciudad; pero este duelo carece, como es lógico, de toda la profundidad del que mantenían Callahan y ¨Scorpio¨, cada uno antítesis y a la vez reflejo del contrario (el doble, la superficie de proyección, en este caso, pertenece a otro). Un duelo cuyo resorte será el atractivo y enigmático universo cinematográfico de la serie ¨B¨.
Es entonces cuando el estilo utilizado en ¨Impacto Súbito¨, dotada de un perturbador suspense y unos efectivos aires ¨noir¨ nunca antes vistos en una entrega anterior, se vuelve en contra de la que nos ocupa al usarlo Van Horn (o el mismo Eastwood, no se sabe) de forma tan burlona, torpe y casi autoparódica, como llevado por un DePalma nada inspirado; el absurdo de las situaciones llega a tal punto que se diría que nos hallamos ante un ¨giallo¨ ¨exploitation¨ de Bava o Argento, tanto más cuanto que la idea de perpetrar un asesinato copiando un film de terror parece sacada de ¨Tenebre¨.

Por obra y gracia de Sharon tendremos una buena colección de subtramas (las de Janero, Samantha y Quan) incapaces de sostenerse entre sí orbitando alrededor de una principal nada original y que va desinflándose a medida que pasan los minutos hasta una conclusión final que parece llegar demasiado tarde (ya no supone ninguna sorpresa para el espectador) y terminar demasiado pronto, ofreciendo un duelo entre héroe y villano de lo más insípido, sobre todo teniendo en cuenta que éste último resulta muy patético.
Todo ello manejado por un Van Horn que no aporta personalidad al conjunto aun ofreciendo puntuales momentos de buena intriga y unas secuencias de acción filmadas con oficio, a destacar la persecución del coche-bomba teledirigido por toda la ciudad, un homenaje en toda regla no sólo a la obra de Siegel sino a todo el ¨thriller¨ de los 70 y convertida, por tanto, en la mejor escena de la película, donde vemos deambular a un Eastwood cansado, que pronuncia sus diálogos sin esfuerzo y cuyo personaje es sólo la sombra de lo que un día fue; harto por la situación en la que le ponen Callahan se revela furioso: ¨¡Yo no soy ningún payaso!¨. Se puede decir más alto pero no más claro.

¿Advertencia del inspector a sus superiores o lanzada por Eastwood de manera implícita a los productores de la Warner? El caso es que ni la buena fotografía de Jack Green, ni las correctas actuaciones de Patricia Clarkson, Liam Neeson, Michael Currie y Evan C. Kim (descartemos a los idiotas de David Hunt y Jim Carrey y a sus exagerados gestos faciales...), ni la colaboración de los Guns n Roses sirvieron.
¨La Lista Negra¨ fue un juguete de mala facturación y no cumplió su cometido, siendo la aventura de Harry que peor rindió en taquilla. Desagradable final para una saga hasta ese momento (con sus altibajos, sí) intachable. Hay quien opina que es la mejor de las cinco...bueno, en palabras del inspector diré que ¨las opiniones son como los culos: todo el mundo tiene uno¨.


Eyes of the Spider Eyes of the Spider 19-11-2019
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La senda de la venganza queda esbozada en lo más profundo de nuestro inconsciente, pero latente, a la espera...
¿Cuánto tiempo es necesario para que emerja?, ¿cuántos actos terribles son suficientes para perder la humanidad?

Es un camino plagado de monstruos, de seres abominables que nos dominan y manipulan a su antojo; si no podemos cambiar de dirección lo que se halle al final del camino ya está para nosotros escrito...y dar marcha atrás es imposible. Este es el tema fundamental de uno de los más inaccesibles títulos de ese maestro nipón del suspense y el terror psicológico que es Kiyoshi Kurosawa. ¨Los Ojos de la Araña¨ forma, junto con ¨La Senda de la Serpiente¨, un curioso proyecto que decidió acometer el cineasta para su lanzamiento directo al mercado del vídeo tras lograr el éxito internacional gracias al que sigue siendo su trabajo más redondo: ¨Cure¨.
La peculiaridad de dicho proyecto, creado en compañía de los guionistas Hiroshi Takahashi y Yoichi Nishiyama, es la de presentar el mismo escenario con una premisa y personajes similares pero enfocado desde un punto de vista distinto, tal como haría Takashi Ishii con su díptico ¨Kuro no Tenshi¨, por poner un ejemplo aproximado. Si alguien duda por un momento del grado de extrañeza al que desciende el cine de Kurosawa, el comienzo de este film es una perfecta muestra de ello. En una habitación vacía un individuo tortura a otro sin piedad por el asesinato de su hija cometido seis años atrás; la seguridad de si es o no el auténtico culpable es incierta, pero poco importa.

Con furia inusitada, casi vertiginosa, el director apalea nuestros sentidos presentándonos la situación tal como es: estamos ante la venganza de un hombre que ha esperado mucho tiempo para encontrar al asesino; no veremos el crimen ni a la pequeña viva. El film salta adelante y atrás en el tiempo para revelarnos la identidad del protagonista, Nijima, un hombre de oficina felizmente casado y padre de familia de carácter templado; la sucesión de secuencias es abrumadora y brutal hasta que la acción se detiene en seco, en un escenario situado entre el asesinato de la niña y la venganza del padre.
Pronto comprendemos la situación de éste, presa de un profundo hastío que embarga su existencia, la cual comparte en el recurrente silencio junto a su esposa Noriko; esta calma atravesada por una irreprimible sensación de sufrimiento en sordina se verá rota con la intromisión de un inquietante personaje, Iwamatsu, antiguo compañero de instituto de Nijima, a quien propone formar parte de su misteriosa compañía. Kurosawa visita así el reverso de ¨La Senda de la Serpiente¨ presentando a un protagonista similar pero con su venganza ya cumplida, lo que queda en segundo plano siendo su intención no la de contar la ejecución de la misma, sino qué lleva a su ejecutor a planearla y desarrollarla.

Es entonces cuando se nos arrastra al interior de un escenario extraño, tanto más cuanto que lo hace de forma natural, como le sucede a Nijima, quien se deja absorber sin el deseo de averiguar la verdad; se trata de un espacio orgánico, tan vacío de espíritu como los seres que lo habitan, presentados a menudo como objetos (sirva de ejemplo la comparación que hace Iwamatsu entre él mismo y Nijima con los dos vasos de cristal) o marionetas a las que no mueve la voluntad, sino el devenir de unas situaciones dominadas por el poder invasivo de la violencia y la apatía.
A este ambiente malsano, como si de un plano de existencia alternativo al margen del mundo real se tratase, queda subyugado el protagonista, a cuya paulatina insensibilización asistimos. La extrañeza ganará terreno en el encuentro entre Nijima y Hinuma (el ¨viejo buscador de piedras¨) en una escena de campo abierto que lleva al film a la cumbre de lo insólito; encuentro de gran significado para Nijima, a quien le llega la revelación de lo impensable: ¨¡el vacío no es sufrimiento, sino el comienzo de algo nuevo!¨. Entre tanto, Kurosawa zurce los principios de una intriga sobre los enfrentamientos, traiciones y manipulaciones producidos en el seno de una organización yakuza.

Todo ello quebrando los códigos del género, preocupándose menos por la trama y más por las anomalías del comportamiento humano y la atmósfera, seca y desasosegante, disparadora de la duda, claustrofóbica incluso en sus espacios más abiertos, filmada durante casi todo el metraje desde la lejanía, lo que intensifica la sensación de aislamiento de los personajes, la frontalidad más incómoda y la ausencia de banda sonora. Estilo propuesto por Kurosawa que bebe, tanto en forma como en esencia, del cine más hermético de Takeshi Kitano (y, más concretamente, de ¨Boiling Point¨).
Al mismo tiempo, aquél paga sus influencias con Sam Peckinpah y Don Siegel (lo vemos en secuencias tan escalofriantes como esa donde Nijima y sus compañeros acorralan al yakuza en la carretera) y deja entrever algo de ese terror psicológico que ha caracterizado sus obras con la fugaz aparición de algunos espectros y símbolos inexplicables. Por su parte, Sho Aikawa sorprende con una hierática y comedida actuación similar a la que ofreció en ¨La Senda de la Serpiente¨ o el díptico ¨Fukushu¨, también de Kurosawa, seguido de conocidos actores del cine nipón como Susumu Terajima, Ren Osugi, ¨Dankan¨ o Shun Sugata, cada uno en un papel de más repugnante catadura que el anterior.

Conducida hacia un final de violencia desmedida, autodestrucción moral y pérdida absoluta de humanidad que resuelve el enigma presentado en su abrupto inicio, ¨Los Ojos de la Araña¨ resulta tan interesante como difícil de digerir. A todas luces inclasificable.
Una obra inaudita que empieza en las entrañas y se desliza hasta el inconsciente a cuya torcida y perturbadora visión de la realidad acompaña la tácita intervención de un humor negro corrosivo; es el humor de Kiyoshi Kurosawa, el que descansa entre los pliegues del horror más tangible.


Black Rain Black Rain 15-11-2019
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Inmensa desde los cielos, claustrofóbica a ras de acera. Así es Osaka, con sus ambientes excesivos, viciados por el humo de la contaminación y bañados en el resplandor de los neones, que tienden a confundirse con el fulgor de los disparos y el rojo de la sangre.
Un policía está atrapado en esta jungla futurista y no saldrá de ella hasta cumplir su misión y saciar su sed venganza.

Japón es una tierra que te atrapa en lo más profundo, tanto con sus enormes y concurridas urbes como con su lado más ancestral, un lugar de fantasía y tradiciones hieráticas donde uno puede lanzarse a vivir grandes aventuras, y, si deja volar la imaginación (y más aún si uno es un fan del cine de los 80), tan emocionantes como las sucedidas en el film que nos ocupa, producto de una época, para qué negarlo, pero infalible sin lugar a dudas.
Producto de encargo firmado al alimón por Warren Lewis y Craig Bolotin, con clarísimas referencias al legendario film de Sydney Pollack ¨Yakuza¨, que caería en las manos de un Ridley Scott recién llegado de su escarceo con el ¨thriller¨ en la poco lucrativa ¨La Sombra del Testigo¨ tras sufrir el rechazo inicial de Paul Verhoeven. Atractiva propuesta para el cineasta la de filmar en terreno asiático, aunque pasara a la irritación y el enfado por el coste y los múltiples problemas que le causó el rodaje, el cual, debido a la expiración de su visado, tuvo que trasladar en última instancia a Los Ángeles.

¨Black Rain¨ se inicia con una secuencia que destila aroma de los 80 por todos sus costados: Nick surcando a lomos de su moto el puente de Queensboro con el amanecer y la envolvente ¨Ill be Holding On¨ de fondo; un tipo áspero, temerario y con problemas personales que responde al prototipo de policía formando equipo con Charlie, un agente de carácter más agradable. Pareciera que vamos a asistir a otra ¨buddy movie¨ al estilo de la época hasta la súbita aparición de un elemento extraño: unos japoneses que brindan en un restaurante con un mafioso italiano.
Con el contundente tajo de un sable el bien asentado prólogo vira su dirección para introducir a la pareja en una trama criminal orquestada por la peligrosa yakuza, viéndose forzados a escoltar al criminal Sato a la lejana Osaka...pero la entrega resulta fallida. Es entonces cuando se desvela la intención de una premisa que no se aleja mucho de las de ¨La Jungla Humana¨ o ¨The French Connection II¨: Nick y Charlie se ven atrapados en territorio ajeno, subyugados a unas reglas estrictas y a unos anfitriones tenaces; mientras el segundo lo achaca con resignación el primero se revela furioso. A ojos de los demás éstos no son más que civiles extranjeros, unos bárbaros (¨外人¨ (¨gaijin¨), aclara Joyce).

Choque de tradiciones, culturas y odios cuyos orígenes se encuentran en los irreparables desastres de la Historia; el visceral punto de vista norteamericano contra el estoico espíritu japonés, enfrentamiento intensificado con la aparición del inspector Masahiro. Tras un paréntesis sobre la adaptación de los neoyorkinos al nuevo entorno (aceptado por Charlie, rechazado por Nick), el guión se acoge a uno de los elementos comunes del ¨noir¨ al que homenajea: una misteriosa ¨femme¨ (que no será japonesa) para ayudar al protagonista siempre que lo necesite. Elemento de discrepancia para muchos, más decorativo que otra cosa (la trama sobreviviría perfectamente sin Joyce).
Pero a pesar de que Bolotin y Lewis abracen todos los clichés habidos y por haber del género, su historia propone un nuevo giro, inesperado y agrio: Charlie es víctima de la yakuza, incentivo para que Nick, ahora en compañía de Masahiro, se tome la justicia por su mano. La pareja se modifica; el arrojo de uno contagia al otro y su honradez al contrario, quien, movido por su inquietud, llegará hasta Sugai, otro jefe yakuza (protagonizando un intenso cara a cara que es también una de las mejores escenas del film). La intriga, con sus concesiones al policíaco de manual, se mueve sin fisuras hasta un último tramo donde el británico nos sirve un festival de acción descarnada e inverosímil (explosiones, tiroteos y persecución en moto incluidos), pero efectuado con nervio y oficio; es precisamente su maestría en la técnica visual lo que da un valor extra al conjunto.

Así, el Osaka de ¨Black Rain¨ no será sino el reflejo de Los Ángeles de ¨Blade Runner¨, un espacio sugerente en el que la potencia de los fumígenos crea gran contraste con sus abisales recovecos, arrastrándonos Scott a sus profundidades e impregnándonos con los fuertes aromas de su implacable atmósfera, tan sobrecargada y decadent, atmósfera de negras aristas perfilada por una efectista puesta en escena y las excelentes labores en el diseño de producción y en la fotografía de Jan de Bont; Hans Zimmer, en su primera colaboración con el director, aporta una estimulante banda sonora producto también de la época.
Histriónico y chulesco, Michael Douglas encarna sin esfuerzo al protagonista, un policía muy en la línea de Martin Riggs aunque sin toda su profundidad psicológica a quien siguen un correcto pero increíble Andy García, la explosiva Kate Capshaw de oportuna mujer florero y dos auténticas leyendas del cine nipón: Yusaku Matsuda, fallecido tristemente a causa de un cáncer tras el rodaje, genial de asesino psicótico, y el siempre fantástico Ken Takakura en un papel lleno de matices similar al que interpretó en ¨Yakuza¨. Destacar también la aparición del gran Rikiya Yasuoka.

Embolsándose en taquilla cuatro veces más de su presupuesto, ¨Black Rain¨ fue todo un éxito en su momento recibido como agua de Mayo por su director tras el fracaso de su obra anterior.
Hoy permanece, pese a la negativa de muchos, como un pequeño clásico y a la vez testigo del final de una época única para el ¨thriller¨ policíaco. Violencia con estilo, acción vibrante, personajes sacados de una novela negra de bolsillo y la húmeda noche de la irresistible Osaka. Sencillamente incomparable.


Cometieron dos Errores Cometieron dos Errores 25-09-2019
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¿Quién es culpable y quién inocente?, ¿y quién tiene el divino poder, además de Dios, de decidirlo?
A veces, en una tierra como es el salvaje Oeste, donde la justicia es un mero espejismo, en donde se acusa por igual a inocentes y a culpables, a locos y a cuerdos, la ley se ve forzada a revelarse tajante y, en ciertos casos, inmisericorde.

Es 1.967 y Clint Eastwood regresa a su patria convertido en una auténtica estrella siendo por siempre (aunque hubiese trabajado en un par de proyectos más) ¨El Hombre sin Nombre¨ de la celebérrima Trilogía del Dolar de Sergio Leone, quien ha conducido el ¨western¨ hasta a sus más infernales abismos; pero, con 37 años, adinerado como es y con ganas de iniciar proyectos bajo su absoluto control, llega a EE.UU. y funda la compañía Malpaso, donde enseguida ofrece trabajo a sus amigos Buddy Van Horne, James Fargo o, como en este caso, Ted Post, convirtiéndolos en sus colaboradores por muchos años.
Poco después se pone a trabajar sobre el guión de Leonard Freeman y Mel Goldberg, variación de ¨La Ley de la Horca¨ de Robert Wise, y recomienda al anterior mencionado (ya que Leone estaba algo ocupado), quien había dirigido varios de los episodios de la serie ¨Rawhide¨, a la dirección; nace la primera película de Malpaso y se llama ¨Hangem High¨ (¨Cometieron dos Errores¨ en su no tan acertada traducción). Así volvemos a ver a Eastwood de nuevo en el Oeste, pero ya no es alguien sin nombre, no aparece con el mismo poncho de nuevo, no tiene barba y su personaje tiene nada y menos que ver con el que encarnó en las tierras almerienses.

Ahora se llama Jebediah Cooper, y es un hombre justo con título de abogado que ha sido linchado y colgado a sangre fría por un grupo de miserables que no saben cómo de rápido se les ha ido la suerte. Sí, no es una historia demasiado complicada, es una historia de venganza y punto...pero no como se espera: es una venganza cumplida a través de la ley. La influencia de Sergio Leone le ha marcado de por vida (lo de la soga es un buen guiño a ¨El Bueno, el Feo y el Malo¨), y es algo que el joven Eastwood demuestra en el film, donde se conjuga el estilo del más clásico ¨western¨ estadounidense con un toque de ese cine del Oeste realizado bajo producción italiana.
Pero lo que sobre todo quiere hacer el actor y futuro director es deshacerse una vez más de la etiqueta de ¨cowboy más guapo del Mundo¨ que le habían puesto los fans de ¨Rawhide¨, pues su personaje de la serie, Rowdy Yates, era poco más que un chiquillo plano y sin sombras, que obedecía órdenes y no servia para absolutamente nada...un personaje que Eastwood odiaba con toda su alma. Tal era el odio que le tenía que el comienzo de ¨Hangem High¨ no puede ser más esclarecedor: después de una bonita secuencia de apertura en la que vemos a Yates reencarnado en Cooper, entre terneros y naturaleza, aparecen de la nada unos cowboys que le dan una paliza y le dejan colgando medio muerto de un arbol; la imagen de Yates de niño torpe y guapo ha sido destruida por fin. Eastwood puede respirar tranquilo.

¨Hangem High¨ trata en un sentido muy liberal de la imposibilidad de la venganza, del callejón sin salida existencial de toda justicia personal, además del frío horror del castigo del Estado (el ahorcamiento, la pena capital), pretendiendo realizar una crítica bastante severa de esa ¨justicia¨ impartida que muchos hombres, llamándose a sí mismos ¨defensores de la ley¨, llevan a cabo para querer demostrar que el orden en el territorio se ha de respetar si se desea hacer de él una gran patria (años más tarde veríamos a otro personaje de Eastwood, Harry Callahan, luchando también contra aquellos que aplicaban la ley como más les parecía, sin pensar realmente en los derechos de los culpables y las víctimas).
Mientras unos chicos inocentes son ahorcados sin posibilidad de indulgencia, el juez Fenton (siempre observando con pesar desde la ventana de su despacho como un emperador que contempla desde palacio su triste y podrido reino) asiente con la cabeza al verdugo mientras una muchedumbre ruidosa asiste, cual espectáculo circense, a la ejecución. La crítica hacia el sistema judicial y penal estadounidense es abrasiva y demoledora, y así lo escucharemos de boca de Cooper (¨nueve hombres en un descampado con una sucia cuerda o un juez con su toga delante de la bandera americana¨).

En tanto que se confirman las influencias del ¨spaghetti western¨ en estilo y técnica (veloces ¨zooms¨ de cámara, planos detalle a los ojos y a las espuelas, por no hablar de algunas piezas musicales), Eastwood y Post hacen mella en el fondo moral y desarrollan un discurso cargado de lecturas en una línea cercana a la que practicaron y practicarían los revisionistas Arthur Penn, Monte Hellman o Sydney Pollack sirviéndose de una muy interesante trama llena de violencia, intriga que se desarrolla eficaz hasta el esperado enfrentamiento final e impactantes secuencias (como aquella de los seis ahorcamientos).
También merecen recordarse las colaboraciones del brillante Pat Hingle, Ben Johnson, L.Q. Jones, unos desconocidos Bruce Dern y Dennis Hopper (no tan fácil de reconocer), además de la música de Dominic Frontiere, la dura fotografía de Richard Kline y Leonard South y la dirección de Post, quien se maneja con oficio tras la cámara. Dos errores argumentales quieren acabar con la credibilidad del film (de lo que hablaré más abajo), no obstante, aun con ellos, se puede decir que estamos ante un bien rodado e interpretado pequeño clásico del género.

Clásico olvidado entre otras futuras obras más recordadas, aunque erróneamente, ya que si algo demostró Eastwood era que tenía la suficiente capacidad y talento para continuar con el género que le llevó al estrellato no haciendo parodia del mismo, sino rindiéndole el homenaje más sincero a través de su más mordaz desmitificación.
Y quien no lo vea presuponiendo que se va a encontrar ante una obra menor sí que estaría cometiendo un error...
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Como iba diciendo, dos errores argumentales debilitan la credibilidad del film hasta el punto de convertirse en forzados añadidos sin inspiración:

-El primero de ellos es el muy tardío (hasta más de la segunda mitad de metraje habrá que esperar para verlo), además de poco provechoso, romance entre Cooper y Rachel, el cual escora por un momento la película hacia el más mojigato melodrama cuyo cénit será alcanzado durante una tormenta dentro de un granero tras un idílico almuerzo en el campo donde la mujer revelará su funesto pasado al protagonista, en donde sobre todo podremos deleitarnos con el poco carisma de Inger Stevens y esa actitud de galán mujeriego que comenzaba a aflorar en Eastwood y que formaría parte, en mayor o menor medida, de todos sus personajes hasta nuestros días.

-Y el segundo es sin duda ese abierto final que parece presagiar una secuela que en realidad nunca llegó, y el cual anuncia, por medio del juez Fenton, que Cooper irá tras esos hombres del grupo de linchamiento que faltan por ajusticiar, y supuestamente los cazará por los métodos legales; algo que no veremos, que deberemos imaginar. En otros casos (y en otro tipo de películas) este método de ¨contar sin contar¨ funcionaría a la perfección...pero por desgracia no es uno de ellos; así, ¨Hangem High¨ resulta extraña y ambigua en su inconclusa conclusión, nada acertada.

Cómo Post y Eastwood se permitieron estos dos errores es todavía un misterio...


Quemar Después de Leer Quemar Después de Leer 18-08-2019
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Un analista alcohólico de la C.I.A., una pediatra fría y estirada, un marshal cobarde e infiel, una soltera de mediana edad loca por hacerse la cirugía y un entrenador personal con menos cerebro que un mosquito van a acabar protagonizando una serie de intrigas y enredos donde quedarán bien reflejados la falta de ética y moral del ser humano y, sobre todo, su gran estupidez.

La gran mayoría coincide en que a mediados del nuevo siglo la trayectoria de los Coen empezó a resentirse y a poner en juego una calidad hasta entonces intachable; la comedia romántica ¨Crueldad Intolerable¨, con la que casi sacrificaron su característico universo inclinándose por un humor mucho más liviano y comercial, y el ¨remake¨ tergiversado del clásico británico ¨El Quinteto de la Muerte¨ no llegaron a convencer a los críticos ni a los más puristas pese a lograr unos buenos resultados de taquilla.
Por eso mismo ¨No es País para Viejos¨ resultó un soplo de aire fresco para Joel y Ethan, quienes recuperaban orgullosos su estilo, y un alivio para los fans, alzándose además con varias nominaciones a los Oscar; aquella fascinante ¨road movie¨, que se inscribía entre sus obras más brutales y demoledoras, puso el listón muy alto, por lo que sería muy difícil de superar. Pero esa no fue la intención de los cineastas cuando optaron por regresar al humor más negro con su siguiente trabajo, concebido casi al mismo tiempo que la adaptación de McCarthy y cuyo guión nació del deseo de hacer una comedia con algunos actores en especial; a todas luces, un ejercicio de pura diversión.

Iniciándose con un gran plano del planeta Tierra, lo que ya da la sensación de una vigilancia constante sobre todos los seres por parte de una inteligencia superior, esta historia nos presenta los graves problemas que atraviesa Osbourne Cox al ser retirado de su puesto de analista en la C.I.A. debido a sus problemas de alcoholismo mientras soporta a su esposa Kate, una despreciable mujer que además le engaña con un patético policía judicial llamado Harry. Este ambiente hostil, alimentado de una gran insatisfacción y una tensión en ebullición que a todos amenaza halla el catalizador para finalmente estallar en un CD...
Un simple disco que contiene las memorias de Cox encontrado por dos empleados de un gimnasio que intentan aprovechar la situación sin saber realmente a lo que se enfrentan; de este modo los Coen, a través de un ácido humor negro y recogiendo influencias de la novela ¨Advise and Consent¨ de Allen S. Drury (adaptada en 1.962 por Otto Preminger), y del ¨thriller¨ clásico de espías, conforman un enrevesado y por momentos estrafalario juego de mentiras, traiciones y manipulaciones donde todos y cada uno de los implicados se perseguirá, vigilará e intentará ejercer su poder y dominio sobre el otro.

Ingeniosa intriga que avanza con sus imprevistos modelándose una atmósfera de conspiración permanente donde los abyectos personajes se cruzarán y verán atrapados en un círculo vicioso de frustración, insatisfacción, estancamiento existencial y desgracia por su manera tan terrible de manejar las situaciones, en un clima de moral sucia donde el Bien no encuentra el menor rincón en el que germinar y no se deja lugar a la inocencia ni a la esperanza, ejemplificando a la perfección los límites que puede alcanzar la idiotez. Por tanto ¨Quemar Después de Leer¨ pertenece a ese conjunto de obras ¨negras¨ de los Coen gobernadas por el pesimismo y la amargura.
De hecho los elementos, las claves y reflexiones de la trama y el perfil de los protagonistas cuenta con su reflejo o proyección en anteriores títulos, aunque el ¨noir¨ de detectives privados y mentiras conyugales de ¨Sangre Fácil¨, los conflictos entre gangsters de ¨Muerte Entre las Flores¨ y los secuestros y carnicerías en mitad de ninguna parte de ¨Fargo¨ sean reemplazados por una retorcida comedia sobre infidelidades, secretos y espías. Las acciones de los personajes, conducidas por la codicia, el odio y la falta de sentido común, derivarán en un inevitable sucesión de tragedias que ocupa la desasosegante y poderosa media hora final.

En ella, cuyo momento ¨iniciador¨ es el inesperado encuentro entre Harry y Chad, toda la tensión previamente acumulada llega a la completa desestabilización, acompañada de una irrefrenable espiral de violencia y paranoia, tanto mayor cuanto que los implicados descubran (o crean descubrir) que están siendo realmente vigilados y controlados por una especie de entidad superior invisible. La intensidad y agobio que exuda la atmósfera creada por los Coen es reforzada por la muy estridente banda sonora de Carter Burwell mientras la fotografía de Emmanuel Lubezki (en sustitución de Roger Deakins) se concentra en reflejar con precisión la permanente oscuridad en la que están sumidos el escenario y los personajes.
Personajes que son el paradigma de la imbecilidad, interpretados por un maravilloso elenco que sabe sacar su lado más detestable e insoportable, desde George Clooney y Frances McDormand pasando por la aborrecible Tilda Swinton hasta ese histriónico y simplemente tonto Brad Pitt que por primera vez se ríe a gusto de sí mismo, todos eclipsados por la imponente presencia de un Malkovich chillón, desequilibrado y de lo más hilarante (por patético), sin olvidarnos de los también geniales Richard Jenkins y J.K. Simmons.

Brutal, descarnada y divertida fábula de confabulaciones llena de giros increíbles y demoliciones de su propio argumento. No importa que no sea una obra maestra, lo importante es que los Coen vuelven a pillarnos por sorpresa.
Y, a todo esto, ¿para qué? ¿Para qué esta lucha, para qué tanta destrucción y autodestrucción? La incógnita ante los descabellados hechos desconcierta incluso a la mismísima Inteligencia (¨¿qué hemos aprendido?¨) y no da lugar a la explicación; todo resumido en una magistral conclusión que viene a confirmarnos el sinsentido de la estupidez humana...


Clerks Clerks 19-06-2019
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¨¿Se puede saber qué clase de tienda es esta?¨. Es la pregunta que todos nos hacemos hacia el principio de la película, y cuando ésta termina sabemos perfectamente la respuesta: es la tienda por la que algún día me gustaría pasar.
¿Pero a quién no?

Los que vimos ¨Clerks¨ de adolescentes soñamos con detenernos en el RST Video para alquilar una peli, hablar de tías y otras banalidades con Bob y Jay, con quienes nos fumaríamos un porro, entrar en el Quick Stop y preguntar a Dante qué tal le va en su día libre y quizá cruzarnos con la despampanante Caitlin o con el colgado de William. En definitiva, un inimitable universo aparte al cual Kevin Smith tuvo la gentileza de invitarnos. ¿Qué significa pasar de adolescente a adulto?, ¿hay amores imposibles?, ¿puede uno tomar un nuevo rumbo en su vida pese a las dificultades y el estancamiento existencial que ésta plantea?, ¿debemos elegir mejor a nuestras amistades?, ¿se han de compartir los oscuros secretos de la pareja?
Estas y otras cuestiones existenciales universales igual de trascendentes (¿es posible que un muerto mantenga la erección?, ¿existe la docena de huevos perfecta?, ¿uno podría partirse el cuello intentando chupársela?) son las que se hacen durante un día entero Randal y Dante mientras trabajan sin ganas y más mal que bien en una tienda de comestibles y un videoclub. Mientras a uno le obsesiona que su ex-novia Caitlin se vaya a casar y al otro le da por despreciar a los clientes, en las dos tiendas van entrando una serie de extravagantes personajes (cada uno de ellos una grotesca representación de distintos aspectos de la sociedad).

Fue a los 24 años e inspirado por Spike Lee, Richard Linklater y Hal Hartley cuando Kevin Smith decidió vender la mayor parte de su colección de cómics, usar muchas tarjetas de crédito, gastar todos sus ahorros y otras triquiñuelas para hacer su primera película. Junto a Scott Mosier se pilló a un montón de amigos, un equipo de bajísima calidad, el lugar donde trabajaba como escenario y unos 27 mil dólares y se dispuso a grabar desde por la tarde hasta las tantas mientras por la mañana tenía que volver a ponerse a trabajar (si aguantaba despierto era por pura dedicación y entusiasmo).
La mayor parte de este film en granulado y áspero blanco y negro dividido en nueve segmentos que evocan la ¨Divina Comedia¨, se basa en una cámara fija filmando a personas que no dejan de hablar, jóvenes que conversan con toda naturalidad de sus inquietudes, esperanzas, amoríos, de lo que les fastidia, lo que les excita o lo que, sencilla y llanamente, les hace vivir, por eso es tan fácil identificarse con ellos. Smith demuestra talento para escribir sobre cosas auténticas, de las que podríamos charlar o que nos podrían pasar en eso que coge su cámara y capta al vuelo a unos personajes que asisten al desmoronamiento de su microuniverso por las malas decisiones, creando así un fiel y tosco retrato de la joven, cambiante y pesimista generación de los 90 (la ¨generación X¨).

Apoyado en este crudo realismo, el director da rienda suelta a su estrafalario imaginario con las situaciones más disparatadas, adornadas con un humor negro de mal gusto a la par que ingenioso, un afán por la repetición y las coincidencias, unos diálogos frescos, afilados, vivos, que saben a verdad y a violencia, una alucinante banda sonora y un puñado de referencias autobiográficas y cinéfilas (donde no faltan los guiños a Jarmusch, Spielberg, Lynch o Tarantino). Aquí ya encontramos los múltiples elementos que conformarían el universo ¨smithiano¨ para la posteridad (el Quick Stop, el hockey, el debate sobre ¨Star Wars¨ y la inmortal pareja de Jay y Bob, aparte de nombres de personajes y hechos que irían apareciendo en films posteriores, lo que les hace pertenecer mágicamente al mismo universo). Una de las grandes bazas son los actores, a quienes uno acaba cogiéndoles cariño, más aún si se han visto la película miles de veces (como un servidor).
Brian OHalloran y Jeff Anderson forman una pareja perfecta, los dos iguales de tontos y detestables a la vez que entrañables y carismáticos (la misma que se repetiría con Brody y T.S. y Holden y Banky); mientras tanto, uno no puede más que sucumbir a las geniales Marilyn Ghigliotti, cuyo personaje es el único que cae realmente bien, y Lisa Spoonauer (tristemente fallecida hace dos años) y adorar a Jay y Bob, encarnados por el impagable Jason Mewes y el propio Smith (al que aún vemos sumamente quieto e imperturbable, sin mover un músculo de la cara). ¿Y cómo olvidar el pintoresco grupo de actores que circula por la película?, en realidad miembros del equipo técnico y amigos y familiares del director (su madre es la señora que observa los botes de leche).

La suerte estaba de parte de la austera ¨Clerks¨, que recaudó unos 3 millones y además contó con el beneplácito de Harvey Weinstein, lo que dio paso al comienzo de una prometedora carrera...pero seamos sinceros, ninguna de sus comedias posteriores, ni siquiera esa tardía y un tanto pobre secuela, estarían a la altura de su debut. Éste, influencia seminal para futuros cineastas, y pese a lo que algunos puedan pensar, permanece en el tiempo como el testigo de una determinada época y cultura, realizado en el momento y lugar idóneos.
Es, por méritos propios, una obra maestra del cine independiente, y, para muchos, la mejor que hay. Los que nos dedicamos a esto y carecemos de presupuesto o buenos medios entendemos las dificultades por las que pasó el nativo de New Jersey cuando se aventuró a dar vida a un guión, porque también las hemos pasado; yo siento una gran admiración por él, ya que, con lo poco que tenía, se sacó su película en cuatro semanas y durmiendo apenas dos horas seguidas al día.

Por eso a los chavales que quieren hacer cine (no los que tienen la suerte de ir a la universidad, sino esos que empiezan con sus amigos, una cámara barata y mucha voluntad) les recomiendan tanto ver ¨Clerks¨, para inspirarse e instruirse.
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Como dato anécdotico señalar que Kevin Smith rodaría un final no incluido en ¨Clerks¨, cuya situación tiene lugar justo después de la significativa conclusión que se nos plantea (pues, pese a todas las desastrosas circunstancias que han tenido que atravesar los protagonistas, pese a la violenta pelea que tienen en la ¨Catarsis¨ de la historia, aceptan con resignación los hechos, asumen con humor el estancamiento existencial en el que ellos mismos han decidido permanecer y se reconcilian).

El caso es que tras el ¨Desenlace¨, cuando se marcha Randal de la tienda dejando sólo a Dante, un delincuente entra y dispara a éste último. Un agobiante silencio sepulcral reina en el ambiente. Melancólico, violento y crudo final que subraya el desolador y desencantado escenario de una película cuyo eje argumental es hablar de lo cruda que puede llegar a ser la existencia, sirviendo además de referencia a aquello que Dante decía sobre ¨El Imperio Contraataca¨:
¨En realidad así es la vida: una serie de finales tristes¨. Sin embargo esa no parecía la conclusión ideal para una comedia...ni tampoco habría podido Smith realizar la segunda entrega del film 12 años más tarde si ésta se hubiese llegado a dejar en el montaje final.

Pero he de reconocer que yo, por lo menos, prefiero aquel final original descartado.


Toro Salvaje Toro Salvaje 03-06-2019
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Declarado campeón mundial de los pesos medios en Junio de 1.949, Giacobbe LaMotta nació veintiocho años antes en el seno de una familia de emigrados a EE.UU., que, como muchos italianos en la época, se estableció en el conflictivo y miserable Bronx, donde formó parte de pandillas juveniles, convirtiéndose en delincuente mientras peleaba sin cesar con otros chicos, y casi siempre por expreso deseo de su padre. Su interés por el boxeo le llegó encerrado en un reformatorio, lo que cambiaría su vida para siempre.

Estos y otros muchos detalles fueron escritos por él mismo en su autobiografía, con la que un jovencísimo Robert DeNiro quedaba fascinado en el set de rodaje de ¨El Padrino II¨ y que más tarde mostraría a su compañero Martin Scorsese durante la producción de ¨Alicia ya no vive Aquí¨...aunque a éste poco o nada interesaba el mundo del boxeo. A finales de los 70 el director, quien sufría graves problemas de salud por culpa de las drogas y con una brillante carrera condenada al fracaso, aceptó dirigir el proyecto no sólo por la oportunidad redentora que le brindaba sino, y esto es lo más importante, porque llegaría a sentirse profundamente identificado con LaMotta.
Tras muchos cambios, el guión original de Mardik Martin fue reescrito por Paul Schrader, que luego DeNiro y Scorsese modificarían casi enteramente; un aspecto crucial para éste último a reflejar en la película surgiría por su inmediato desinterés con el boxeo: cuando asistió a un combate en el Madison Square, apartó la mirada de los púgiles hacia una esponja empapada en sangre roja que cayó sobre la lona machando a los asistentes de las primeras filas. Desde ese momento el cineasta supo que la mejor manera de hacer sentir al público la ferocidad de los enfrentamientos era filmar desde dentro del cuadrilátero concentrándose en todos los detalles posibles (tanto interiores como exteriores).

Salvaje realismo elevado a poética de la brutalidad humana por obra y gracia de Scorsese, que entrevió así una alternativa a los estereotipos hollywoodienses en boga en materia de boxeo, apareciendo desde el mismísimo inicio, pues tanto el director como el actor decidieron obviar la infancia y los primeros pasos profesionales del campeón; en lugar de eso el punto de partida será un combate entre éste y Jim Reeves en 1.941, pasando luego a la turbulenta relación con su segunda esposa Vickie y su hermano y manager Joey. Hombre atormentado e inestable, el eterno rival de LaMotta es él mismo, moldeado a una violencia siempre presente en su vida, la cual no se rige por otro camino salvo el del sacrificio y el castigo.
Scorsese, al tiempo que se sirve de un impactante realismo para radiografiar de manera cruda y auténtica la vida de la comunidad italoamericana (dicha precisión documental se presenta literamente en las secuencias familiares rodadas en color) y los entresijos del mundo del boxeo, siempre manejado por la poderosa mafia desde las sombras, se dedica a interpenetrar en el aspecto psicológico y emocional, planteando una evolución característica que siempre ha ocupado su obra: el duro ascenso a la gloria, la paulatina autodestrucción y el inevitable descenso a los infiernos, todo ello quizá con la esperanza última de alcanzar la redención espiritual.

En las antípodas de epopeyas deportivas como ¨Rocky¨ (que empezaban a invadir las pantallas) y a lo largo de su estructura argumental colmada de acrobáticas elipsis, no será por tanto el boxeo sino la incapacidad de lograr una paz interior, la caída en el abismo y el trato de personajes el epicentro de ¨Toro Salvaje¨, melancólicos seres en descomposición, arrastrados a un torbellino de violencia, mentiras y desconfianzas (sobre todo las provocadas por los terribles celos, uno de los temas centrales) y atrapados en un ambiente hostil y claustrofóbico cuya única salida posible es la muerte o la decadencia más absoluta; ambiente vivido tanto dentro como fuera del cuadrilátero (el doméstico, el de la calle).
Sirvan de ejemplo dos inolvidables escenas para corroborar esto: la de un Jake obeso, demacrado, que ha tocado fondo y envuelto entre tinieblas golpeándose contra las paredes de la celda, la cual ha pasado a la historia como uno de los momentos de derrota más tristes, brutales y humanos recreados en el cine, y la pelea final contra Robinson, sobresaliendo más que nunca los impecables aspectos técnicos (detallado más abajo). Por supuesto destaca la vitalidad y nervio del director, que filma cada combate con la intención de sumergirnos en el escenario hasta el punto de lograr asfixiarnos en él y, por el contrario, proponiendo una cámara subjetiva y más bien estática en las secuencias de las peleas domésticas (acrecentando así el tono violento).

En sus garras, un grupo de talentosos actores que brindan unas interpretaciones memorables, como Frank Vincent, Joe Pesci o la bellísima Cathy Moriarty, aunque todos los elogios son para un Robert DeNiro inmenso, hipnótico e imponente, metido a conciencia en su papel y capaz de hacer sentir al espectador todo tipo de emociones, desde la fascinación hasta la repulsión (es imposible empatizar con su personaje) y, en última instancia, la compasión. Dolorosa y trágica fábula con reminiscencias a ¨Ídolo de Barro¨, ¨Nadie puede Vencerme¨ o ¨Más Dura será la Caída¨ coronada con un gran discurso tomado de una de las más emblemáticas escenas de ¨La Ley del Silencio¨.
Pese a su nominación a ocho Oscar (perdiendo el de Mejor Película contra el inferior drama ¨Gente Corriente¨), ¨Toro Salvaje¨ no logró ni el beneplácito de una buena parte de la crítica ni las expectativas puestas en la taquilla. Tal fracaso dejaría a Scorsese aún más hundido, comprendiendo desde entonces que no formaba parte realmente del serrallo de estrellas de Hollwyood...

no obstante permanece a día de hoy como uno de los más brillantes trabajos de su carrera así como del subgénero del boxeo.
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Una de las mayores virtudes de las que goza ¨Toro Salvaje¨ es su aspecto técnico, donde es necesario mencionar la sensacional fotografía de Michael Chapman, el preciso y dinámico montaje de Thelma Schoonmaker (convertida en colaboradora de Scorsese para la posteridad) y el impresionante trabajo de sonido de Frank Warner.

Será en la secuencia del último combate entre LaMotta y Robinson (celebrado el 14 de Febrero de 1.951 y conocido por el salvajismo desatado en el ring con el nombre de ¨La Masacre del Día de San Valentín del Boxeo¨) donde se hace gala de un dominio del recurso formal, y a la vez artístico, magistral, dejándose bien patente el efecto que Scorsese desea lograr.
Unos perturbadores y sordos sonidos que crean la ilusión de una pesadilla, acompañada de la imagen de esa esponja mojada sobre la espalda de Jake (reflejo de aquella que el director observó salpicando a la audiencia en el Garden), inician la pelea. Ambos contrincantes se pegan con más rabia que nunca, cuya potencia se siente en las entrañas con cada golpe; llega el 13.º asalto y Robinson acorrala y castiga sin piedad al campeón, que está contra las cuerdas. ¨¡Vamos, vamos, Ray!¨, chilla mientras se tambalea.

De repente el ring se hace más grande y por un momento desaparece junto con el público, ambos engullidos por los fumígenos y la resplandeciente luz de los flashes; comienza la batería de puñetazos a LaMotta, cada uno de ellos como balas de cañón, directos y destructivos, cada uno seguido de un flash de cámara. El sudor salpica en todas direcciones hasta que un golpe directo a la cabeza hace brotar un chorro de sangre que llega hasta los comentaristas; el rostro diabólico y contraído de Robinson, quien ha perdido su condición de humano, se opone al rostro hinchado y mutilado del protagonista, quien más bien parece un mártir, con sus regueros de sangre manando de las heridas.
¨No me has derribado, Ray, ¿me oyes? No me has derribado¨, terminará éste repitiendo, orgulloso; nunca un cuadrilátero representó tan bien el sacrificio y la inhumanidad. Todos estos excesos serían intolerables en color, por lo que el director decide usar el blanco y negro, que decanta los susodichos excesos de la imagen hacia la abstracción; el ritmo en el montaje es también crucial, cuyo desglose evoca la dislocación del espacio y la percepción bajo los golpes (como cuando se muestra un golpe que asesta ¨Sugar Ray¨ para encadenarlo con un plano de las piernas de LaMotta por las que se desliza la sangre), así como la precisión de Scorsese para concentrarse en cada detalle de la escena, arrastrando al espectador al interior del infierno del combate (cada gota de sudor y sangre, cada flash, cada sacudida es importante), ahogándole en su desasosegante atmósfera.

El trabajo se remata con la elaboración de unos sonidos penetrantes, asociados a los golpes y los destellos, interrumpiéndose a menudo esta cacofonía tan ordenada con bruscos oasis de silencio, los cuales subrayan más si cabe el impacto del caos que va a seguir; sonidos, según cuenta la leyenda, destruidos tras la posproducción por Warner, declarando su expreso deseo de que no fueran utilizados en otras películas. Junto a esta curiosa anécdota no estaría de más comentar la correspondiente a la gala de los Oscar de 1.980, en la que ¨Toro Salvaje¨, nominada a ocho estatuillas, sólo ganó dos (a Mejor Actor y Mejor Edición).
Tarea difícil la de alzarse con el premio en la categoría de Mejor Película ya que precisamente el día antes de la entrega un chiflado llamado John Hinckley había disparado contra el presidente Reagan para impresionar (¡!) a Jodie Foster, quien interpretaba a Iris en ¨Taxi Driver¨; este clima de hostilidad propició que el cineasta asistiera a la gala escoltado por varios agentes del F.B.I. de incógnito.

¡Para que luego digan que las ceremonias de premios de la academia no son pura y dura política!


Children in the Wind Children in the Wind 03-06-2019
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La vida se compone de una serie de hechos, a menudo dichosos, otras veces trágicos y desagradables, que debemos afrontar para seguir evolucionando como seres humanos...
Sin embargo, ¿cómo se enfrenta a ellos un niño?, ¿cómo se perciben a través de unos ojos todavía inmersos en la inocencia y la incomprensión de un mundo aún demasiado complicado y oscuro?

A pesar de la censura y las presiones nacionalistas, Japón es el mayor productor mundial de cine, aunque sus obras rara vez se exhiben fuera del país; la Nikkatsu y la Shochiku controlan la distribución y producen films de temática tradicional y crónicas contemporáneas. Muchos directores son reacios a plegarse a los dictados del Gobierno y constituyen una asociación para preservar su libertad de expresión, pero la oficialización de la guerra con China en 1.937 aumenta el control sobre la industria, pues se generaliza el concepto de arte nacional y se le exige al pueblo rechazar cuanto proceda de Occidente...
En esta época, junto a nombres como Gosho y Kinugasa, se empiezan a considerar a Mizoguchi, Naruse, Ozu y Shimizu los más importantes de su generación; no obstante éste último, pese a haber contribuido a enaltecer (y engrandecer) el cine japonés, nunca sería tan recordado como algunos de sus colegas de profesión, y menos aún con la llegada de los modernos (Kurosawa, Ichikawa, Kobayashi...). Con una carrera a sus espaldas de más de diez años y más de cien títulos en su haber, Shizimu, basándose en la novela ¨Kaze no Naka no Kodomo¨ de Joji Tsubota (de quien adaptaría varias a la gran pantalla), daría vida a uno de sus más aplaudidos y conocidos trabajos.

No es un secreto para aquellos que ya conozcan algo de su filmografía que si por algo se caracterizaba era por tratar la vida desde el punto de vista de la infancia, y ese será, por supuesto, el elemento fundamental de esta historia, donde nada más comenzar se nos presenta a los protagonistas de la misma, Zenta y su hermano Sampei, dos hermanos que viven su día a día con las preocupaciones propias de los niños de su edad. Rápidamente se establecen las diferencias entre ellos: el primero es responsable y estudioso, mientras que el segundo es un amante de la rebeldía y la libertad (prefiere leer ¨Tarzán¨ a ¨Robinson Crusoe¨).
Cada uno es el directo opuesto del otro, lo que provoca el recelo del pequeño, a quien su madre siempre regaña, aunque ambos se complementan a la perfección; pareciera, como sucederá en ¨Los Niños de la Colmena¨, que el director desea centrarse expresamente en esa comunidad formada por los chicos del pueblo donde residen los protagonistas, cuyo líder es Sampei, obviando toda intromisión por parte de los adultos, pero nada más lejos de la realidad, ya que la vida de los protagonistas da un giro inesperado cuando su padre es acusado por un vecino de cometer desfalco, lo que le conducirá a la cárcel...y su mundo de felicidad se derrumba irremisiblemente.

El hecho más significativo es que dicha situación será contemplada desde los ojos de Zenta y Sampei (de ahí que el espectador reciba tan poca información de lo ocurrido), rechazados ahora por sus compañeros de juegos. Haciendo gala de una abrumadora sencillez en la composición técnica y narrativa, Shimizu traza de manera sutil una línea divisoria que separará en todo momento el universo de los niños (enigmático y donde reina la inocencia y la despreocupación) y el de los adultos (colmado de traiciones, tristeza e injusticia), llegándose al cenit de esta incomunicación a raíz de que la tragedia se instaure en la familia.
Separación que se dará a menudo empleando elementos físicos (las cortinas y las puertas de las habitaciones) y otras veces el propio lenguaje cinematográfico, sugiriéndose la distancia de los seres aun en un plano compartido (la madre llora pero no es consolada por sus hijos; Sampei, preocupado por su padre tras la acusación, sólo recibe de éste ignorancia a sus preguntas). Un segundo acto vendrá marcado por una nueva tragedia: la ruptura familiar, donde Sampei marchará a casa de sus tíos viéndose obligado a adaptarse a ese nuevo ambiente lejos de su hermano y su madre.

Una vez más los niños, impotentes ante los giros del destino, sólo pueden contemplar los hechos con muda resignación y obediencia, en una sociedad demasiado severa para ellos donde los adultos pueden manejarlos a su antojo. Retornando a su punto de inicio, el argumento (algo hermético en cierto modo), ofrecerá una conclusión optimista y reparadora, sorprendentemente, para estar tratada desde el prisma del drama y el pesimismo; el círculo de la vida, atravesado de manera inesperada por la tragedia, se cierra, las aguas vuelven a su cauce y cada uno regresa por sí mismo al mundo al que pertenece: los adultos al de los adultos y los niños al de los niños...
Shimizu agarra su cámara y radiografía con total naturalidad los sucesos, reparando en los más ínfimos detalles y aprovechando al máximo los escenarios naturales (ríos, bosques, lagunas, montañas...) para transmitir grandes emociones mientras capta a los personajes al vuelo, quienes se mueven, observan y hablan como si no supieran que están siendo filmados. Amante de esta técnica, permite a sus actores reaccionar con libertad, fácil de apreciar en las interpretaciones de Mitsuko Yoshikawa, Takeshi Sakamoto, Fumiko Okamura y ante todo las de los niños, sobresaliendo esos geniales Jun Yokoyama y Masao Hayama. Actor fetiche de Ozu, Chishu Ryu tendrá una breve y muy curiosa aparición.

Aun no llegando a la categoría de obra maestra del cineasta (honor que se lleva la mencionada ¨Los Niños de la Colmena¨), el realismo y la calidad que rebosa en cada plano y en cada línea de texto de ¨Niños en el Viento¨ es indiscutible.
Tal fue el éxito del film que al año siguiente Shimizu recuperaría a los personajes para la adaptación de otra novela de Tsubota sobre el particular universo de Sampei: ¨Kodomo no Shiki¨.


A Night in Nude A Night in Nude 03-06-2019
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La vida sólo es una sucesión de trágicos acontecimientos provocados por los irónicos giros del destino, una dolorosa verdad a la que se enfrentarán tres individuos unidos por la desgracia y atrapados en una irrefrenable espiral de violencia y sufrimiento cuyo resultado estaba escrito desde un principio.

Años antes de llamar la atención del gran público con ¨Gonin¨, su obra maestra y uno de los ¨thrillers¨ más memorables de los 90, Takashi Ishii se iniciaba a finales de la década anterior en el seno de la Nikkatsu como director especializado en el ¨pinku eiga¨ tras haberse ganado una reputación como dibujante para adultos. Pero si algo hizo destacar su trabajo fue su habilidad para tergiversar el género mezclando el erotismo propio de éste con altas dosis de violencia en un ambiente estilizado tan extraordinariamente escabroso como extrañamente poético.
Esto le llevaría a conformar un sello de identidad único que ha mantenido hasta el día de hoy, aunque introduciendo algunas variaciones en su estilo; ya con ¨Gekka no Ran¨ dejaría patente su facilidad para combinar el erotismo con el cine de criminales y yakuzas, práctica que alcanzaría su culminación en la ya citada ¨Gonin¨. Este característico universo también se basaba en una constante reinvención de historias ocupadas por dos personajes tipo, Muraki y Nami (la fémina por excelencia de su obra), sobre los que iba construyendo fábulas descarnadas y quienes terminaban abocados a la autodestrucción.

Éstos, que ya aparecían en ¨Gekka no Ran¨, regresan en ¨A Night in Nude¨, él convertido en un ¨sustituto profesional¨ capaz de realizar aquellos trabajos que otros no desean y ella en la chica de Kozo, un yakuza dueño de un club, harta de ser maltratada y con un astuto plan en mente con el que intentará de una vez por todas cambiar su vida. Ambos, hundidos en la miseria y estancados en un vacío existencial del que ven imposible la escapatoria, se mezclarán en una serie de imprevistos por la decisión de Nami de asesinar a Kozo, acto de venganza en el cual se involucra ¨Jiro¨ de la forma más inesperada.
Ishii conduce las múltiples intrigas de la trama sobre tres personajes masculinos (¨Jiro¨, Kozo y Sendo, quien siente por éste un ambiguo y nunca revelado amor homosexual) que pivotan alrededor de una figura femenina, víctima y manipuladora a la vez, desencadenante del caos y la confusión e instigadora de las tensiones entre los hombres, abyectos y cínicos; personajes que de algún modo encuentran en el otro su reflejo o superficie de proyección, expresado de forma literal en Nami y ¨Jiro¨ (así, el uso de nombres falsos, la dirección de la primera que responde a la de la oficina del segundo, la mirada ante el espejo cuestionando su identidad...).

Una primera parte dominada por los engaños, las traiciones y las falsas identidades nos revelerá la repugnante catadura de los protagonistas, pues la condición de víctimas y verdugos que inicialmente pudiera repartirse entre ellos pronto se disuelve con transferencias recíprocas hasta comprobar que, lejos de estar ante un combate de buenos y malos, nos hallamos inmersos en un desasosegante juego de mezquindades, odios, rencores y manipulaciones que no deja lugar a la inocencia y donde cada uno de los implicados se perseguirá, vigilará e intentará ejercer su poder sobre el otro.
El director se remite al cogollo más desapacible de la narrativa y del cine negro, aquel en el que la negrura se deriva de forma nihilista y desesperanzada de la actuación invasiva del Mal, de cuya imaginería extrae todos sus códigos y elementos, mientras nos arrastra, al igual que a los personajes, a través de ambientes (los del Tokyo suburbano) que exhalan sordidez y suciedad, que asfixian con su mezcolanza de olor a sexo, alcohol y sudor, habitados por seres invisibles hechos a su sadismo y violencia, de los que se alimentan y son parte. Una atmósfera en la que el negro (de la noche) y el rojo (de la sangre) perfilan su sinfonía al tiempo que la omnipresencia de las sombras se ve interrumpida por el intenso resplandor de los neones (rojos y azules).

Siniestra e implacable atmósfera no muy lejana de la de Masumura y Fukasaku o autores como Thompson y Cain en la que Ishii, para quien el crimen no es sino la concreción de un preexistente clima moral (o amoral) despiadado en el que el ser humano es presa de sus propias debilidades, encierra a los personajes en un círculo infinito de infortunios privándoles de cualquier atisbo de redención o salvación, aumentando la sensación de angustia sirviéndose de recursos formales (como loa largos planos sostenidos) o a través de bizarras secuencias de gran potencia onírica (la ¨cronenbergiana¨ pesadilla de ¨Jiro¨).
El gusto por esta práctica derivará en un desconcertante tramo final donde la brecha entre realidad y surrealidad se abre planteándose un romántico y no menos enfermizo encuentro que roza lo metafísico y acerca dicho desenlace hacia los límites de la abstracción, además de reforzar el tono melancólico de la historia (¿persiguió ¨Jiro¨ todo este tiempo a un fantasma?). Por otra parte, el reparto protagonista brinda unas grandes interpretaciones, desde el trío masculino compuesto de los habituales colaboradores del director (Jinpachi Nezu, un Kippei Shiina desquiciado y realmente insoportable y el siempre magnífico Naoto Takenaka) hasta la hipnótica Kimiko Yo, que vuelve como Nami (a la que ya dio vida en ¨Gekka no Ran¨) en una perfecta encarnación de la sensualidad y vulnerabilidad femenina.

A pesar de su planteamiento simple y de que ¨Gonin¨ acapara toda la atención en su filmografía, la amarga y descorazonadora intriga de misteriosas ambigüedades, amor imposible, sueños rotos y abrasiva violencia que es ¨A Night in Nude¨ se revela como uno de los mejores trabajos de Ishii, inscrito en la tradición del más clásico cine negro, que a su vez tergiversa y pervierte con su torcida visión del Mundo.


Trainspotting Trainspotting 28-05-2019
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Considerada por la inmensa mayoría como una de las películas más audaces y rompedoras de finales del siglo XX, el origen de ¨Trainspotting¨ lo encontramos en la novela homónima del autor Irvine Welsh, quien imprimió a la perfección su irreverente, imaginativo, brutal y tremendamente crítico punto de vista sobre la sociedad en éste, su primer y más conocido trabajo, escrito en 1.993.

Aplaudido por la crítica y alcanzando el estatus de obra de culto, no tardaría en llegar su adaptación a los escenarios poco antes de barajarse la posibilidad de trasladarlo a la gran pantalla, lo que se le antojó al productor Andrew MacDonald tras quedar impresionado con la novela, ofreciendo el puesto tras la cámara a Danny Boyle, quien comenzaba a llamar la atención gracias a su genial debut ¨Tumba Abierta¨, y dejando a John Hodge al guión, para el que la tarea de condensar en 90 minutos todo el intrincado y complejo universo del texto original (el cual abarcaba más de 300 páginas) resultó la mar de complicada, perdiéndose por el camino varios personajes y situaciones para centrar la acción dramática en el quinteto protagonista que todos nos conocemos, encabezado por el joven Mark.
Hundido en la rutina de la marginación social y la miseria por culpa de su adicción a la heroína, placer que comparte con sus amigos, éste decide abandonar de una vez por todas para intentar dar un sentido a su vida lejos de la dependencia las drogas...aunque la senda para hallar la salvación está plagada de dificultades. Ya los primeros minutos del film son un buen garante de lo que Boyle, concienciado con el estilo y la mirada crítica de Welsh, nos va a ofrecer; a ritmo frenético y abrumador, narrado desde el punto de vista de Mark (el del propio autor) y recogiendo influencias que van desde ¨El Buscavidas¨ a ¨La Naranja Mecánica¨ pasando por todo el ¨free cinema¨ de los 60, Boyle abre una brecha entre realidad y surrealidad plasmando en pantalla lo que piensan y sienten los personajes mientras nos introduce en el inframundo de la sociedad.

Ese habitado por seres que han hecho de las drogas un motivo de existencia y cuyo destino no es sino seguir hundiéndose; la secuencia en la que el protagonista se mete, literalmente, en el retrete (quizás la más famosa del film) será toda una declaración de intenciones...pero aun con un imaginario que rápidamente se escora del lado de la extrañeza y el onirismo, ¨Trainspotting¨ exhibe en su forma más cruda y desgarradora la desintegración y la autodestrucción. Esto lo hará no condenando a los personajes, sino acercándose a ellos desde la comprensión, todo lo que no reciben de una sociedad que los excluye o los considera inferiores (los padres de Mark o Begbie, otra clase de adictos moralmente aceptable).
Ese será, sin duda, uno de los puntos clave: radiografiar, desde dentro (los barrios de Edinburgo) y desde fuera (las concurridas avenidas de Londres), desde el pesimismo y la amargura, desde el optimismo y la esperanza, todos los aspectos de la sociedad y la generación de la época (sobre todo la escocesa), una generación quizás no demasiado preparada para los numerosos y rápidos cambios que propone el final del siglo (muy bien expresado por Diane). Mark será el centro de nuestra atención desde el comienzo por su propósito de cambiar y no mirar atrás, aunque se vea constantemente perseguido por los fantasmas de su pasado (Begbie y ¨Sick Boy¨), quienes hacen lo posible por volver a arrastrarle al abismo.

Los constantes giros del destino (siendo el más pronunciado el que atañe a Tommy) y las tragedias y desengaños en el seno de la familia, la amistad y el amor derivarán en ese último tramo dominado por una intriga más propia de las historias de criminales en el que Boyle parece recordar su anterior obra (algo que corrobora la aparición de Keith Allen en un papel similar al que interpretaba en aquella), cuyos elementos y particular universo perfecciona en la que nos ocupa. Al mismo tiempo rendirá un gran homenaje a la ya nombrada ¨La Naranja Mecánica¨, tanto en estética y recursos formales (la escena donde Tommy y ¨Spud¨ hablan en la discoteca) como en estructura (la segunda mitad de esta película encuentra sus semejanzas con la planteada en la de Kubrick) como en personajes (Mark, reflejo de Alex).
Para algunos el círculo infinito de desgracias nunca se cierra, pero ¨Trainspotting¨, pese a su triste, destructiva y degenerada visión de la vida, termina inclinándose por la salvación. Diálogos tarantinianos, memorable banda sonora y una técnica visual del todo arrolladora (destacando la imaginativa puesta en escena, el taquicárdico montaje y el trabajo de fotografía) se unen a un sensacional elenco compuesto de los insoportables Robert Carlyle, Kelly MacDonald y Jonny Lee Miller y los encantadores y carismáticos Ewen Bremner, Kevin McKidd y, por supuesto, Ewan McGregor, quien pone a prueba toda su capacidad física y mental interpretando a Mark; todos ellos dando vida a personajes con los que resulta fácil empatizar...personajes, al fin y al cabo, de la vida real. El propio Irvine Welsh hace una breve y genial aparición.

Sátira brutal, descarnada y a menudo ecléctica sobre el mundo de las drogas y la juventud perdida cuyas imágenes se inyectan en las retinas, se sienten en las mismísimas entrañas y le encogen a uno el alma (destacando una secuencia que detallaré más adelante). ¨Trainspotting¨ cambió en cierto modo el panorama de la industria cinematográfica además de calar muy hondo en el corazón y la mente de la joven generación que tuvo la suerte de disfrutar de ella en el cine.
Yo, por mi parte, la descubrí con 18 años (gracias a una profesora de imagen y sonido que decidió ponerla en clase) y sigue impactándome, fascinándome y atrapándome como el primer día. Contiene, además, una de las frases más vaticinadoras que se han pronunciado: ¨Dentro de 1.000 años no habrá tíos ni tías...solo gilipollas¨.
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¨Trainspotting¨ contiene una lista de momentos impactantes que han quedado grabados en la memoria de todos sus espectadores. Momentos que ponen de manifiesto el cariz tan audaz, salvaje, explosivo e inquietantemente extraño del film, como la escena del retrete, esa noche de fiesta tratada desde los diferentes puntos de vista de los personajes al salir de la discoteca o ese chute que provoca a Mark sentirse como dentro de una tumba.
Pero si hay que destacar uno yo elegiría el del sufrimiento que debe atravesar Mark cuando se ve asaltado por los primeros efectos del síndrome de abstinencia.

Ya hemos atravesado el capítulo más negro y triste de la película: el bebé de ¨Sick Boy¨ ha muerto, Tommy, aquejado por la depresión tras abandonarle Lizzy, ha caído en las drogas, ¨Spud¨ ha sido condenado a prisión y Mark ha sufrido un shock tras su último pinchazo; la vida de todos ellos ha ido en trayectoria descendente hasta sumergirse en el más profundo de los vacíos. Sin embargo no es demasiado tarde para Mark, cuyos padres, hartos de asistir a su autodestrucción, deciden apartarle de la manera más directa de la heroína...y comienza la confrontación.
Si Boyle se permitía plasmar en pantalla los sentimientos y pensamientos de los personajes para acrecentar la sensación de extrañeza, ahora la interpenetración será total, quebrándose la realidad para sumergirnos en una pesadilla onírica y compartir las alucinaciones del protagonista. Esta secuencia, que remite directamente al terror psicológico, se inicia con un tema de constantes ritmos electrónicos realmente insoportable.

La habitación comienza a ensancharse (el abismo, ese infinito ¨limbo yonqui¨) y Diane aparece en el borde de la cama cantando el ¨Temptation¨ de los New Order (la que cantaba mientras se duchaba la mañana en la que Mark despertaba en el sofá de su casa); una irrupción en la pesadilla por parte del mundo real: los padres entran a la habitación y ofrecen a Mark una comida, que rechaza. Tras suplicar por una dosis más en vano, Mark se vuelve a sumergir en su psicotrópica tortura.
Se comienzan a materializar los fantasmas de su vida: Begbie le amenaza desde debajo de las sábanas, ¨Sick Boy¨ habla a la madre con una actitud hipócrita y manipuladora, ¨Spud¨ aparece sentado en el armario con el uniforme de presidiario, un Tommy demacrado se desliza por la pared afirmando su decisión de iniciarse en las drogas, la voz de Allison resuena en su cabeza chillando por la muerte del bebé, el cual avanza a pequeños pasos hacia él desde el techo. Todo ello al tiempo que los padres concursan en un programa de televisión donde se plantea una demoledora sátira sobre las infecciones provocadas por las drogas.

El horror alcanza su cenit cuando el bebé se detiene sobre Mark girando la cabeza como un muñeco (o como Regan, la niña de ¨El Exorcista¨) y cayendo finalmente sobre éste mientras estalla en alaridos antes de ser ¨traído de vuelta¨ por sus padres. Escisión psicológica de apabullante atmósfera, poco más de cinco eufóricos, indigestos y delirantes minutos donde prácticamente se condensa todo el universo de la película que eriza el vello y provoca un extraño malestar impregnando al espectador de sensaciones inéditas.
Se trata de una experiencia del espanto que roza lo metafísico y desplaza las líneas de la lógica y lo tangible sin ningún efecto ostentativo (simplemente sobrecogedor e impactante). En sólo unos cuantos planos, presentados a un ritmo desenfrenado pero ordenados con extrema precisión por Masahiro Hirakubo, Boyle toca la irrupción de lo real con un sentido de desfase más allá de lo grotesco y que alcanza directamente el inconsciente; una secuencia de quiebro de la razón que navega no en esa frontera tenue entre la vida y la muerte, sino en el vacío más difuso e ininteligible.

Es, ni más ni menos, un momento que perdura en la memoria.


Manhunt (Remake) Manhunt (Remake) 28-05-2019
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Introductor a mitad de los 80 de un estilo de cine tan poético y profundo como brutal y simplemente entretenido con el cual logró alcanzar la cumbre del éxito y la fama a nivel mundial, John Woo nos regaló algunos títulos ya convertidos en leyendas dentro del cine de acción como ¨A Better Tomorrow¨ o ¨Hard Boiled¨, con la que se despidió para irse a probar fortuna a terreno americano, algo conseguido a medias, ya que provocó un considerable abandono de su estilo más clásico.

El director intentó paliar esta pérdida de calidad dando un giro a su carrera con la épica ¨Acantilado Rojo¨, obra de la redención filmada, para más inri, en su país natal; sin embargo, tras insistir en dicho género y obtener unos resultados de taquilla más bien pobres, decidió volver al cine que tantos réditos le dio en décadas anteriores, y lo haría por todo lo alto. Su idea era la de realizar la nueva versión de ¨Manhunt¨, basado en la novela homónima de Juko Nishimura y convertida en la primera película extranjera estrenada en China tras la Revolución Cultural, por lo que supuso un gran impacto en aquel entonces.
Woo deseaba rendir un merecido tributo al protagonista, el icónico Ken Takakura, del cual era un ferviente seguidor; por ello la acción transcurriría en Osaka, eso sí, modificando la historia original, pues serían incluidos personajes chinos y coreanos, y modernizándola acorde a los tiempos actuales (lo que supondrá un tropiezo más que un acierto). Si quería hacer una película para conectar con los viejos tiempos, la secuencia inicial es desde luego toda una declaración de intenciones, donde veremos al protagonista hablar sobre cine clásico con una de las chicas del izakaya al que entra, una asesina que en un abrir y cerrar de ojos liquida, junto con su compañera, a un puñado de yakuzas; una escena donde se aprecia el gusto por el autohomenaje pero además por la autoparodia más rocambolesca.

Tras este prólogo, que parece haber sido filmado por Rodríguez, vamos al meollo del asunto. Du Qiu, un abogado que trabaja para la compañía farmacéutica Tenjin, la cual está detrás de la creación de un revolucionario medicamento, acaba traicionado por su jefe Sakai al ser acusado de asesinar a una mujer,siendo perseguido no sólo por la policía sino también por los asesinos de Tenjin. En este interesante primer tramo Woo, además de hacer gala de un despliegue de filmación espectacular, recurre al clásico tema del falso culpable en fuga que, mediante avanza la situación, encuentra cada vez más similitudes con ¨El Fugitivo¨ (nos parecerá estar viendo una nueva versión de la de Davis).
Pero la aparición (grandilocuente y absurda) de Yamura, encargado de cazar a Qiu, emparentará la trama con la de ¨The Killer¨ en todos sus aspectos: el implacable agente que empieza a desarrollar un interés especial por el ¨malo¨ derivando en la creencia de su inocencia y una relación basada en el apoyo y la honestidad (la escena en la que el detective entra en su domicilio y se pone en su piel será plagiada aquí por entero). Entre tanto se ofrece una intriga bastante previsible basada en la coincidencia de los personajes, abyectos, traidores, que se persiguen y manipulan, y en la acción más frenética, alcanzando por momentos unos niveles de exceso que abruman.

Una acción que aumentará su inverosimilitud conforme avance el argumento culminando en el asalto a la mansión de Mayumi, secuencia que hay que ver para creer donde Woo decide pasar a una diversión nivel Michael Bay de disparate: motoristas, katanas (guiño a ¨A Better Tomorrow II¨), explosiones, caballos y balas por doquier. El maestro quiere pasar un buen rato recordando los desenfrenos de antaño, y para ello se le ocurre conducir el devenir de los increíbles sucesos hacia una media hora final que tendrá lugar, como estaba previsto, dentro de la compañía, donde se prepara un enfrentamiento de proporciones colosales como el ya visto en ¨Hard Boiled¨.
Mientras tanto, la introducción de la tecnología y la droga (que catatónico me dejó) y la crítica al poder de las grandes corporaciones y al maltrato a la clase baja traerá recuerdos de ¨Cara a Cara¨ y ¨Blanco Humano¨. Pero en ¨Munhunt¨ no es tanto mayor el sentido del homenaje (se repetirán situaciones y elementos, incluidas las palomas) como el del ridículo, pues aunque Woo pretenda ofrecer un entretenido espectáculo como en los buenos tiempos jamás podrá recuperar aquel tono directo, crudo, abrasivo y brutal que gobernaba sus clásicos, aquí depurado y rebajado, llegando a unos grados empachosos de melodrama, unas incoherencias nada agradables y un gusto por lo políticamente correcto que resulta indigesto (del que mejor hablo más abajo).

Dejando de lado el constante frenesí y bombardeo visual al que nos somete, el cineasta se rodea de un internacional elenco de actores de lo más variopinto, desde los insoportables Hiroyuki Ikeuchi, Ha Ji-Won y Angeles Woo (hija del director) y los correctos Zhang Hanyu y Qi Wei, pasando por los veteranos Jun Kunimura y Naoto Takenaka (los únicos de auténtico talento) hasta ese Masaharu Fukuyama que destaca por una colección de expresiones y manera de hablar sobreactuadísima, sobre todo cuando cambia su japonés natal por el inglés (pronunciado por los actores de un modo terrible...).
Woo intenta condensar todos los motivos, temas y personajes de su universo con todo lo malo y lo bueno que ello conlleva, riéndose de ellos y de sí mismo, en una película de esencia ¨exploitation¨ con presupuesto de primera categoría que quizá entusiasme a los fans de la acción más irracional y alocada, pero que posiblemente deje un regusto amargo en el paladar de esos puristas que esperan encontrar al artífice de ¨The Killer¨ o ¨Una Bala en la Cabeza¨ a plena capacidad, y no sólo en el aspecto visual.

¨Las películas clásicas terminan así...¨. Olé tus cojones, John Woo. Realmente te mereces una ovación.
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Me veo en la obligación de hacer un breve hincapié en un tema que particularmente me crispa los nervios, la causa de que deteste, y cada vez más, el cine actual.

Y es la inclinación por lo políticamente correcto, pues está visto que en la inmensa mayoría de las películas (echen un vistazo a la cartelera) se deben introducir las actitudes y moralidades que priman en la sociedad de hoy día; para un cierto tipo de obras esto no entraña problema alguno, pero para otras, como la que nos ocupa, enmarcada en el género de la acción, significa precipitar el argumento a una serie de desvaríos e incoherencias que termina por estropearlo todo...incluso la diversión, de la que debemos gozar sin preocuparnos por encontrar situaciones anacrónicas que afecten al sistema de valores que tanto nos intentan inculcar desde todos los medios.
En el cine americano este nuevo orden de pensamiento y comportamiento está llegando a unos niveles realmente apabullantes, y por desgracia también está afectando al oriental, que se había mantenido más o menos distante o indiferente. Yo, por mi parte, jamás pensé que esta ¨moda¨ podría hacer mella en el cine del sr. John Woo, un cine atemporal y de alcance universal realizado ante todo para entretener; por desgracia ¨Manhunt¨ se ve plagada de ¨ocurrencias¨ que remiten directamente a esta tendencia.

De este modo los hombres, todos y cada uno de ellos, aparecerán como instigadores de la tragedia y la miseria para las mujeres (Qiu es el culpable de la muerte del prometido de Mayumi, de quien se revela su cambio de opinión poniéndose de parte de sus superiores fabricando la nociva droga), los cuales ejercen, por supuesto, su control sobre éstas (el inspector Yamura será estricto y dominante con la risueña Rika, que de repente resulta ser más inteligente y resolutiva que él; Sakai utilizará como conejillos de indias a sus hijas adoptivas, Rain y Dawn, convertidas en asesinas por su culpa).
También veremos que en ningún momento un arma disparada por un hombre acaba con la vida de una mujer, pero sí al contrario, y atención a los espectaculares duelos entre las dos asesinas a sueldo y los protagonistas masculinos (aunque Yamura atropelle repetidas veces a Dawn y le dispare, ésta morirá suicidándose). La insistencia por esta patética repulsión heterofóbica la terminará de rematar la frase final de Mayumi: ¨Los hombres...qué simples son¨. Sin comentarios.

Para más inri, el desprecio por los antiguos valores vendrá tratado desde lo cinematográfico cuando en el prólogo Dawn (la mujer fuerte y moderna, la que no tiene sentimientos para los hombres) insulte al cine clásico, del que Qiu es un gran seguidor.
Lo más incomprensible de todo es que la (desquiciante) actriz que la interpreta es la hija del mismo John Woo, quien parece haber sido manipulado desde las sombras para introducir todas estas imbecilidades en un film que debería haber seguido los esquemas y directrices de su cine de antaño, y no tergiversarlos de este modo, dando lugar a un producto incongruente, tedioso y muy maniqueo (repartiéndose las bondades y maldades en cuestión de género).


La Batalla de Okinawa La Batalla de Okinawa 28-05-2019
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¨...y los amigos y las familias se prepararon para un suicidio en masa. Cada una de las treinta personas recibió una granada. Los cadáveres desgarrados y los miembros mutilados quedaron esparcidos por el suelo; los supervivientes luchaban entre ellos, otros asesinaban a sus familiares con espadas...¨.

Éste sólo es uno de los muchos desgarradores momentos que hallamos en la más fiel recreación de uno de los más feroces y caóticos enfrentamientos sucedidos durante la 2.ª Guerra Mundial, a la que da título: La Batalla de Okinawa. Una isla ya dañada en el pasado que denominó aquello ¨el tercer desastre¨ de su Historia, calculándose unas bajas de más de 100.000 militares y 150.000 civiles, casi un tercio de la población; los muertos de Hiroshima y Nagasaki eclipsaron a los de Okinawa, de quienes no muchos se acuerdan hoy día...
Kihachi Okamoto, prolífico cineasta que se vio involucrado en la guerra como miembro de las Fuerzas Aéreas, reflejó sus experiencias en muchos de sus trabajos, a menudo desde la sátira antibelicista (como en ¨Nikudan¨), pero la mayoría de veces desde el enfoque más directo y amargo (siendo ¨Chi to Suna¨ o esta ¨Okinawa Kessen¨ buenos ejemplos de ello). Tras ser reemplazado por Kinji Fukasaku como uno de los directores de los ¨segmentos japoneses¨ en ¨Tora! Tora! Tora!¨, Okamoto, junto a los guionistas Kaneto Shindo y Ryozo Kasahara, decidió plantear el conflicto honrando una vez más la memoria de sus compatriotas...y no desde ambos bandos, como sucedía en aquella.

La acción dramática, descrita por un narrador que ofrecerá su opinión personal sobre los hechos (pues se trata del punto de vista de un soldado), comienza a partir del 7 de Agosto de 1.942, cuando las tropas americanas desembarcan en Guadalcanal iniciando así la sangrienta campaña contra Japón, desplazándose rápidamente hasta los preparativos de la defensa de Okinawa y la lucha propiamente dicha, que se extendería desde el 1 de Abril de 1.945 hasta el 22 de Junio, cuyos principales estrategas fueron los generales Isamu Cho y Mitsuru Ushijima y el coronel Hiromichi Yahara, encargados además de dirigir al Ejército 32 contra el enemigo estadounidense.
Haciendo especial hincapié en la cronología de los acontecimientos y en cada uno de los implicados, cual periodista de guerra reuniendo información, el director aboga por el realismo en su más pura y cruda forma, la mayor parte del tiempo combinando las secuencias del film, rodadas en clave de documental, con imágenes de archivo. Sin embargo, su atención no sólo se centra en la toma de decisiones del alto mando, sino en todas aquellas personas, tanto militares como civiles, que sacrificaron sus vidas por la patria y por una causa a todas luces perdida...

Okamoto trata así el sacrificio en vano (¨moriré por mi país, pero...¿qué demuestro con ello?¨) y el sufrimiento desde dentro, arrastrándonos al corazón de un infierno real y tangible e impregnándonos con el olor a sangre, pólvora, orina, barro y sudor; repulsiva mezcla de aromas que vicia la atmósfera al tiempo que hombres, mujeres y niños inocentes sucumben a las balas y crueles burlas del impasible invasor, pues, al estar el argumento expresado desde el punto de vista japonés, los americanos nunca aparecen o lo hacen completamente impersonalizados, como un enemigo sin rostro ni alma (tal cual sucedía en ¨El Acorazado Potemkin¨ con el ejército que atacaba a los ciudadanos).
Pero este conflicto no sólo atañe a un bando y a otro; presa de la desesperación, el miedo y la desconfianza, los mismos compatriotas terminarán enfrentándose entre ellos, sin discernir realmente quien es el aliado y quien el enemigo, mientras será duramente criticada la actitud de los oficiales, ignorantes del verdadero peligro y presentados en última instancia como cobardes y egoístas (éstos cometen el suicidio ritual pero sus subordinados son masacrados en el campo de batalla), quienes manejan como meros títeres a los soldados de un lado a otro del territorio, y ensalzada la participación de la mujer, apreciándose la mano de Shindo en el guión (en un momento dado, una enfermera se atreverá a espetar ¨¡Vosotros sois soldados, ¿verdad?! ¡¿Por qué no lucháis contra América, por qué siempre estáis huyendo?!¨).

Sirviéndose de un ritmo desenfrenado, lo que permite a los 146 minutos de metraje avanzar a una velocidad vertiginosa, y (muy) casuales gotas de humor, Okamoto agarra su cámara como un puñado de papel de lija y desnuda al cine bélico de su grandeza y parafernalia más irreal, pues en la guerra no existe la gloria o el triunfo. A lo único que la Humanidad puede aspirar es a la derrota y a su inevitable deshumanización. Esto se deja patente en inolvidables secuencias como el suicidio masivo de los civiles con las granadas (antes descrito) o esa frenética danza de la anciana ante los tanques enemigos.
Secuencias que nos hacen experimentar de primera mano el horror, la desolación y la degradación (aunque un atisbo último de esperanza y vida acaba surgiendo de entre las ruinas, encarnado en esa niña que recorre la película de principio a fin). Entre tanto, el director cuenta con un inmenso reparto que brinda memorables actuaciones, como Tatsuya Nakadai, Keiju Kobayashi, Kunie Tanaka, Tetsuro Tamba, Goro Mutsumi, Machiko Naka o Ichiro Nakatani, entre otros.

Pese al exacerbado patriotismo de su discurso, ¨Okinawa Kessen¨ se mantiene como uno de los más grandes títulos del cine bélico, un testimonio real y demoledor cuyas imágenes se inyectan en las retinas, se sienten en las mismísimas entrañas y le encogen a uno el corazón. Okamoto firma una obra maestra.
¨La muerte de un individuo y la derrota de una nación deben servir de muestra para unos valores más grandes y universales¨. Larga vida a todos los valientes que defendieron con su sangre la tierra de Okinawa, la cual, desgraciadamente, nunca se deshizo por completo del control estadounidense...


Al Límite del Riesgo Al Límite del Riesgo 28-05-2019
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Ya he declarado en no pocas ocasiones que los auténticos fans de la acción llegada de territorio chino, como es un servidor, deberían tener en los primeros puestos de sus directores favoritos a John Woo, Ringo Lam y Johnnie To (o, si se prefiere, a Tsui Hark); el segundo de éstos nos brindó grandes muestras de talento en el género con títulos como ¨Full Contact¨, ¨Undeclared War¨ o la emblemática ¨City on Fire¨ (de cuya costilla saldría ¨Reservoir Dogs¨). No obstante, al igual que otros cineastas de origen asiático, Lam decidió emigrar a EE.UU. a probar suerte, ya que desde algún tiempo su éxito en taquilla parecía resentirse.
Tras su drama de acción con trasfondo bélico ¨The Adventurers¨ el buen hombre ¨debutaría¨ junto a la estrella Jean-Claude Van Damme, formándose así, primero con Woo y más tarde con Hark, un triunvirato de realizadores asiáticos que colaboraron con él. ¨Al Límite del Riesgo¨, de cuyo guión se encargaría Larry Ferguson (responsable de firmar ¨La Caza del Octubre Rojo¨ o ¨Los Inmortales¨), pasa por ser uno de los mejores films del actor, sobre todo junto a Lam, algo que no se repetiría en su siguiente esfuerzo conjunto: ¨Replicant¨; en este caso, ya por segunda vez (¿o tercera?), el belga volvería a practicar una de sus aficiones preferidas ante la pantalla: interpretar un doble papel.

Si cinco años antes Van Damme hacía de dos gemelos en ¨Doble Impacto¨ ahora encarna a Mikhail Suverov y Alain Moreau; el primero, un gangster de vida turbulenta perseguido por miembros de la mafia rusa y agentes federales corruptos que acaba siendo asesinado, lo que descubrirá el segundo, lacónico y duro policía de Niza que ignoraba la existencia de un hermano idéntico, pues fueron separados al nacer. Interesante planteamiento al que pronto se le adivinarán las intenciones cuando Moreau decida viajar a New York para encontrar a los culpables de la muerte de Mikhail.
Trama que se desarrolla sin muchas dificultades gracias a algunos personajes introducidos por mera conveniencia, para facilitar las cosas al protagonista y poco más, como el innecesario taxista (situación no muy alejada de la de su homólogo y Plissken en ¨1.997: Rescate en New York¨) o el anciano negro, siguiendo esta progresión con la chica guapa que por supuesto confunde al policía con su hermano, a quien después ayuda (todo lo que pueda) en su venganza contra los malos y termina por enamorarse de él (no, no es un giro tan inesperado como nos intenta vender el susodicho conductor del taxi...).

Alain entonces deberá ponerse en la piel de Mikhail hasta el punto de convertirse en su fantasma, imagen especular o superficie de proyección que por un momento verá reflejada en el espejo roto, y olvidar en qué lado de la ley se halla. Pese a estos interesantes detalles, la intriga de ¨Al Límite del Riesgo¨ será conducida de manera bastante convencional y previsible, pecando de algunos de los más clásicos tics del cine de acción y ocupándose de repartir los roles como es debido (malos muy malos y buenos no tan buenos por culpa de las circunstancias), todo ello sin que el ritmo ni la emoción desciendan de intensidad.
Lam deja patente una vez más, quizás no con la misma libertad de movimientos de la cual gozaba en su país natal (Hollywood, como siempre, cortando las alas), su innata destreza para el cine de acción, para atrapar al espectador en un vertiginoso espectáculo de disparos, peleas cuerpo a cuerpo y persecuciones a la antigua usanza por las calles de Niza; cine de testosterona puro y duro, sin concesiones ni otras pretensiones salvo entretener, del que ya no existe. Pero aun con cierta ¨suavización¨ de su estilo, el director se destapa con técnicas algo inusuales para el cine americano (como primeros planos a los ojos o ese auto-homenaje que hace a ¨Full Contact¨ cuando Alain dispara al conductor de la furgoneta).

A Van Damme le encontramos en su salsa, brindándonos una sucesión de sublimes puñetazos y patadas con su estilo clásico; puede que le encontremos algo más circunspecto y lacónico que de costumbre (Lam le contiene mucho mejor que Woo), incluso intentando ofrecer una actuación más dramática en ocasiones...pero el belga seguirá siendo él mismo y eso no se lo quita nadie. A su sombra, un Zach Grenier que da el pego como villano y la guapísima Natasha Henstridge (a quien todos recordarán de ¨Species¨) en su papel de irremediable secundaria.
Trepidante y muy violenta, ¨Al Límite del Riesgo¨ funcionó bastante bien en taquilla sin llegar a ser el bombazo que seguramente todos esperaban; desde luego el tirón comercial que pudiera generar la estrella daba claros signos de agotamiento ya a mediados de los 90. Lam se largó con viento fresco a su país donde realizó ¨Full Alert¨ junto a Lau Ching-Wan y, curiosamente, sólo pisaría EE.UU. para hacer dos películas más con Van Damme, la mencionada ¨Replicant¨ y ¨Salvaje¨...

un trío de irregulares obras de la que salva ésta, la primera de ellas.


Ladykillers Ladykillers 15-05-2019
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Cinco de las más prodigiosas mentes criminales se disponen a ejecutar un maquiavélico plan para vaciar la cámara de un bonito casino flotante de Mississippi...pero la jugada sólo les saldrá bien a medias.
Como dice el viejo refrán vietnamita: ¨Hay que flotar como hoja en el río de la vida...y matar a la vieja¨.

A comienzos del nuevo siglo las cosas habían cambiado en la carrera de Joel y Ethan Coen; seguían realizando películas muy personales, ampliando su particular universo, aunque también es cierto que desde ¨El Gran Lebowski¨ fueron tomando rumbos más comerciales, lo cual terminó de rematar la ligera e irregular ¨Crueldad Intolerable¨. Sintiendo que de algún modo se habían vendido a la industria hollywoodiense (de la cual, por supuesto, ellos nunca se consideraron parte) y con el deseo de volver a sus raíces más clásicas, la pareja de hermanos se preparó para un proyecto diametralmente opuesto a su anterior film.
Sin embargo, y por primera vez, la inspiración no la tomaron de sus propias ideas, sino de un argumento ajeno...es decir, iban a realizar un ¨remake¨, con todo lo bueno y malo que ello conllevase. Y el título elegido fue nada menos que el clásico ¨El Quinteto de la Muerte¨, dirigido por Alex MacKendrick en 1.955, una de las mejores películas del estudio británico Ealing que permanece en el tiempo, y no sin razón, entre las más grandes comedias negras que se hayan realizado.

Los Coen, ambos acreditados por primera vez como directores, toman el argumento de aquella siguiéndolo punto por punto pero sustituyendo el gris escenario londinense de Kings Cross por la cálida Mississippi y a la venerable ancianita de la versión original, la sra. Wilberforce, por la más adusta y muy religiosa Marva Munson, volviendo a situar su historia en la Norteamérica profunda y haciendo de la comunidad negra una parte esencial de ella (modificación también practicada en el ¨remake¨ de otra comedia británica: ¨Un Funeral de Muerte¨).
La apacible vida de la sra. Munson es interrumpida por el profesor Dorr, un culto historiador y miembro, junto a otros cuatro pintorescos individuos, de una banda de ladrones que pretende robar el dinero del casino Bandit Queen, aprovechándose de la vivienda de la mujer, que ha alquilado una habitación al profesor, y haciéndose pasar por músicos ante ella. La estructura narrativa de la original se mantiene pero con evidentes diferencias; la más acusada será que el robo al furgón de aquella se convierte en un robo realizado desde dentro de la casa de la anciana a través de un túnel, lo cual trae recuerdos de ¨Larceny Inc.¨ (con su nueva versión realizada por Woody Allen en el 2.000).

En realidad ¨Ladykillers¨ no es sino una revisión de ese conocido cine de criminales de planes frustrados, con buenos ejemplos como los clásicos ya nombrados o la italiana ¨I Soliti Ignoti¨, donde los Coen nos introducen en el corazón de un escenario atípico y decididamente atemporal, de ambientación moderna a la vez que expresionista y clásica, enfrentando la luz y la oscuridad: la primera encarnada en la sra. Munson, ayudada por su fe; la segunda en Dorr y su banda de maleantes, cuyos repugnantes actos serán constantemente vigilados por Othar (a través del gato).
Remalazos de un humor inteligente y mordaz se cruzan con uno más tosco y soez mientras se prepara una lucha sin cuartel entre el Bien y el Mal, tanto más intensa, ardua y degenerada cuanto que la mujer, descubriendo el engaño del quinteto, les amenaza con avisar a la policía; para los Coen la codicia, la desesperación y la traición siempre han guiado los actos del ser humano, y así sucede en esta ocasión: los ladrones no sólo optarán por asesinar a la señora, sino que se enfrentarán entre ellos mismos. Y es que, desde el principio, la vida de estos hombres está precipitada a un inevitable destino común; ni más ni menos que ese lugar descrito por el párroco en su sermón, el cual parece anunciar la tragedia venidera...

Ese ¨vertedero en la tenebrosidad muy alejado del reino de Dios donde las aves de carroña picotean y comen los huesos de los pecadores decadentes allí condenados¨ que se ve materializado en un vertedero físico mostrado al inicio y al final del film. Este discurso en el que la luz y la ética vence finalmente a la oscuridad y la maldad, siempre presentes, deja a ¨Ladykillers¨ a medio camino entre los trabajos más ¨luminosos¨ de los directores (¨Arizona Baby¨, ¨O, Brother¨) y, al mismo tiempo, entre los más brutales y descarnados (¨Fargo¨, ¨Sangre Fácil¨).
La cuidada ambientación y el gran trabajo de fotografía de Roger Deakins, que hace hincapié en el negro profundo, conforman una elegante atmósfera de tenebrosa imaginería que por momentos parece remitir a la de Allan Poe, al que se le rinde un especial homenaje a través de Dorr, interpretado por un hipnótico Tom Hanks al frente de ese impagable grupo formado por Tzi Ma, J.K. Simmons, Ryan Hurst y un Marlon Wayans tan estrafalario como siempre, que, sin embargo, no está evidentemente a la altura del lidiado por el Marcus, al que daba vida de manera formidable Alec Guiness. Cabe señalar, por supuesto, a una maravillosa Irma P. Hall que se come la pantalla cada vez que aparece en escena y que acaba llevándose algunas de las mejores frases.

Aun con todas sus buenas intenciones y los ingredientes para hacer una comedia negra de éxito, lo que sin duda quedó demostrado en su paso por la taquilla, fueron bastantes los que miraron con malos ojos a ¨Ladykillers¨, quizás por su propósito de ponerse a la altura de la original de MacKendrick, cuando obviamente eso era tarea imposible.
Clásica y macabra intriga de ladrones fracasados llena de humor negro, violencia, divertidos giros de guión y significativas metáforas que a menudo resulta fascinante (sobre todo en su aspecto técnico) y otras veces absurda. Eso sí, los duelos interpretativos entre Hanks y Hall son antológicos.


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