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Mad Warrior

Críticas de Mad Warrior

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Lullaby of the Earth Lullaby of the Earth 21-06-2020
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El tintineo de una campana resuena entre los bosques y las montañas de templo en templo. La portadora es una muchacha arrancada del seno de la tierra, de los brazos de su hogar, para ser lanzada a una sucesión de fatales experiencias que poco a poco trastocan su vida, aunque su fuerza y testarudez le ayudarán a encontrar su ansiada libertad...

De repente el cine en Japón empieza a perder ingresos, y las compañías entran en batalla para competir a base de producir películas con mayor contenido de sexo y violencia; la edad de oro del cine nipón está ya muy lejos y son las jóvenes estrellas y las ¨pinku eiga¨ las que más público llevan a las salas. No se sabe nada de Kurosawa y Oshima ha levantado una polvareda de polémica con ¨El Imperio de los Sentidos¨; entre tanto Yasuzo Masumura, que lleva en el negocio veinte años, decide cambiar de rumbo tras dos ¨thrillers¨, ¨Akumyo¨ y ¨Domyaku Retto¨.
Realizará otros dos de temática histórica, y con la prostitución de fondo, siendo el primero la adaptación de ¨Daichi no Komoriuta¨, segunda novela del aplaudido autor Kukiko Moto, por la cual se interesaría el productor Hiroaki Fuji, quien tras la bancarrota de la Daiei establecería una productora independiente junto al director y uno de sus habituales colaboradores, el guionista Yoshio Shirasaka; para el difícil papel protagonista Masumura escoge, atraído por su fuerza y determinación, a la debutante Mieko Harada. La película se inicia con el eterno peregrinaje de una joven en su búsqueda de libertad espiritual, y durante este viaje examinará sus vivencias pasadas.

Su nombre es Rin, y su historia comienza entre los frondosos bosques de Shikoku, a comienzos de una era Showa dominada por la crisis y las rebeliones ultranacionalistas que van a abocar al país a un estado de conflicto y terrible fanatismo; esta chica, huérfana y acogida por la anciana moradora de una de las aldeas de la montaña, vive sin embargo despreocupada y feliz, trabajando duro y cazando para sobrevivir; su vida entonces se ve truncada cuando esta abuela adoptiva muere y más tarde recibe la inesperada visita de un tipo de aires honorables que quiere convencerla para viajar con él hasta la isla de Mitarai, donde podrá prosperar.
La promesa de pagar una tumba para su abuela y sobre todo de ver el mar son suficientes para embaucarla; de este modo ¨Daichi no Komoriuta¨ retoma lo ya tratado en ¨Tabi no Omosa¨, primera novela de Moto, llevada al cine en 1.972 (una muchacha que recorre el territorio de Seto ansiosa por ser libre, lo cual halla en la mar). Ahora la protagonista no deja el hogar voluntariamente, sino que es engañada y encerrada en un pequeño burdel cercano a la costa, donde trabaja de sirvienta; como de costumbre en su cine, Masumura crea una atmósfera sórdida, sucia y decadente alrededor de la protagonista, expuesta a los más bajos instintos, las perfidias y las maldades de todos aquellos que la rodean.

Por esto mismo Rin maldice su suerte, maldice al ser humano y maldice su condición de mujer, sólo encontrando la paz entre las olas del mar (se identificará a sí misma con los peces), pero su fuerza interior le permite apartarse del oficio al que los propietarios del local desean introducirla; al contrario de aquella chica virgen que sucumbía a ese oscuro mundo al final de ¨La Calle de la Vergüenza¨, Rin se erige contra él demostrando a todos que una mujer puede sobrevivir sin tener que ejercer la prostitución, esto es, sin escoger el camino más fácil y denigrante. Masumura sitúa su cámara sobre ella y la sigue en su experiencia vital en todo momento.
No obstante este drama tratado por el director con la máxima aspereza y amargura, que debería disparar nuestra lástima y compasión por el personaje y ponernos a ojos cerrados de su parte, logra a medias su objetivo precisamente por la actitud que le es concedida a dicho personaje; y es que desde el principio, con sus modales rudos y desagradables, su carácter inestable, terco e irritante y sus arranques de ira descontrolada, nada en absoluto puede hacer a Rin ganarse nuestra simpatía, ni mucho menos su confianza tras decidir ella echar abajo sus propias convicciones al aceptar sin más la sucia vida que antes rechazaba con tanto empeño.

Al final, para hallar el camino de la libertad individual y la máxima liberación de su espíritu, Rin debe lanzarse al infierno de la lujuria, la opresión, el sufrimiento y la esclavitud, sin escapatoria posible...lo cual nos hace repeler aún más sus procederes y mentalidad (si desea volver al mar y huir del burdel, ¿por qué no buscar un bote y salir definitivamente de la isla?, pues en realidad no hay nada que la ate allí, ni siquiera ese joven pescador a quien cree amar). La visita de otro hombre que desea cambiar su destino, ahora un enigmático pastor, determinará el camino a seguir del alma perdida y el cuerpo malogrado de la chica.
Masumura combina la crueldad del mundo humano con la gran sensabilidad procurada por el mundo natural y espiritual, aquél que aspira alcanzar Rin, encarnada por una temperamental Harada, que fue exprimida física y mentalmente por el cineasta para lograr que se metiera a conciencia en la piel de la protagonista; su sentida actuación le valdría ser elegida para interpretar el inolvidable papel de Kaede en ¨Ran¨. Junto a ella grandes secundarios como Eiji Okada, Gen Kimura, Shigeo Kato y en breves intervenciones dos importantes mujeres del cine nipón: la veterana Kinuyo Tanaka, en la última actuación de su vida, y Meiko Kaji, ya muy conocida en aquel momento.

Desagarrador y crudo relato el de Shirasaka y Masumura, que se hizo con varios premios y menciones especiales; sin embargo la falta de simpatía por culpa del extraño e ininteligible personaje principal lo acaba estropeando todo, su imagen de cara al espectador y el devenir de la historia.
El director contó desde luego con mejores heroínas durante su etapa de relación profesional con Ayako Wakao, la indiscutible musa de su cine.


Soldado Matón Soldado Matón 21-06-2020
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Corren los años 60, que ya han llegado al ecuador de su existencia. En Japón la sociedad está sufriendo multitud de cambios.
Gobierna el Partido Liberal Democrático con Eisaku Sato como primer ministro, quien lleva a cabo negociaciones con EE.UU., apoya la intromisión militar del país en la Guerra de Vietnam y ambiciona la superioridad armamentística nuclear.

Mientras la economía vive su resurgimiento las protestas estudiantiles cobran importancia y las ideologías anarquistas en contra de la tradición se expanden a diferentes medios; en el mundo del cine es esencial desafiar el conservadurismo del sistema. Esto lo pondrán de manifiesto los directores de la llamada Nueva Ola del cine japonés, capitaneada por Teshigahara, Suzuki, Oshima o Masumura, quien en ese momento lleva casi una década ejerciendo y acumulando una serie de obras que destacan por su libertad de expresión y sus ideales incendiarios con respecto a la sociedad y la política.
Tras el gran éxito cosechado por ¨Manji¨ el nipón se propone dirigir la adaptación de ¨Heitai Yakuza¨ de Yoriyoshi Arima (autor de otra novela llevada a la gran pantalla por el director un año después: ¨Red Angel¨), de cuyo libreto se encarga el veterano Ryuzo Kikushima, quien ya escribió para Kurosawa, Naruse y el propio Masumura. ¨Hoodlum Soldier¨ se abre con un primer plano del esqueleto de un soldado que está siendo picoteado por cuervos, su única compañía en el desolador páramo en el cual yace. Esta tétrica y memorable secuencia ya nos pone sobre aviso de los horrores de la guerra y de la repulsión que ésta le causa al cineasta.

La historia nos lleva, a través de la narración en primera persona del protagonista, Arita, a un reducto llamado Sung-ho situado en la ocupada Manchuria de la 2.ª Guerra Mundial, únicamente compuesto de algún local y una base militar donde los soldados aguardan, para su desgracia, su participación en un conflicto que se recrudece a cada día que pasa. Pero pese a ubicarse en este escenario bélico e histórico, Kikushima y el director no pretenden aleccionarnos sobre la guerra, más bien usarla como pretexto, y esto queda patente no sólo con las despectivas palabras que Arita lanza al ejército, al país y a la misma guerra, sino al presentarse como un fracasado que nunca pudo ascender de rango y quedó en simple cabo (tohei).
Este individuo (enteramente el álter-ego físico y emocional de Masumura) debe hacerse cargo de uno de los reclutas recién llegados a la base, Kisaburo, un rudo e indisciplinado que en otro tiempo fue yakuza; junto a ellos comprobaremos de primera mano el ambiente que se respira entre esas cuatro paredes, y nos lo podemos imaginar, pues la base viene a ser el perfecto reflejo del Japón de la época, cuya jerarquía y omnipotencia está ya en sus últimos estertores, donde la disciplina debe aplicarse a través del castigo físico y la humillación, donde el emperador ha de representar la imagen de la esperanza y el respeto e insuflar valentía a los pobres soldados.

Soldados sometidos al inconveniente del rango, que muchos aprovechan para hacer uso y abuso de la fuerza, y al agresivo comportamiento de los oficiales, quienes son descritos como matones, cobardes y ladrones que usan inútiles pretextos cuando la culpa cae sobre ellos y se refugian tras sus insignias de batalla y rangos. Masumura se sirve de su escrutadora cámara para arañar cual papel de lija la superficie e introducirnos entre los pliegues de un entorno asfixiante, constantemente impregnado del aroma de la violencia y la testosterona y dominado por la hipocresía, la injusticia y los más bajos instintos mientras lanza una visión mordaz y bufonesca sobre el ejército y sus oficiales (como en esa escena en la que uno de ellos da un discurso a los reclutas, acompañándolo una música propia de un espectáculo circense).
Lo único sincero, honesto y real será la unión que poco a poco se irá forjando entre Kisaburo y su ¨cuidador¨ Arita, dos hombres acostumbrados a la violencia y al dolor unidos por el hastío, la desesperanza y la pérdida de ilusión (mientras uno deseaba graduarse el otro no pudo convertirse en poeta narrador (naniwabushi) ) que se apoyan en cada momento para sobrevivir al entorno salvaje y deprimente del interior de la base, soportando con su inquebrantable promesa de amistad los golpes, las acusaciones y el horror de la guerra que afuera les aguarda. La culpa (el asesinato accidental de un compañero), la venganza (la del soldado que se finge oficial) y el desamor (el de Otomaru, con la que se establece la semejanza entre los soldados y las prostitutas) no servirán para detenerles.

La abrasiva autenticidad que exhala cada una de las imágenes filmadas por Masumura crea una cautivadora y melancólica armonía con esa atmósfera subyugada a los casi espectrales tonos negros que cubren el espacio fruto de una calculada puesta en escena y el magistral trabajo de fotografía de Setsuko Kobayashi. Shintaro Katsu, para quien la película fue un mero vehículo (su reciente éxito en la saga ¨Zatoichi¨ era enorme), y Takahiro Tamura logran una química indiscutible y dejan entrever entre sus contraídos rostros el gran carisma que poseen.
Les acompañan los buenos Kazuo Umezu, Toshiyuki Hosokawa, Yutaka Nakamura y la bella Keiko Awaji, pilar de ese tórrido triángulo amoroso entre los protagonistas. Lastrada por su denso ritmo y coronada con un impagable desenlance que es enteramente un insulto en voz alta a los valores del ejército y la tradición, el éxito de ¨Hoodlum Soldier¨ daría pie a una serie de secuelas, la mayoría realizadas por Tokuzo Tanaka, de menor calidad.

Masumura se destapa con un drama psicológico feroz y a menudo indigesto de ideales subversivos y antimilitaristas en la línea de ¨La Condición Humana¨ de Kobayashi o de ¨La Colina¨ de Lumet que trata la guerra sin mencionarla y cuya influencia trascendería a obras como ¨Los Chicos de la Compañía ¨C¨ ¨, ¨Corazones de Hierro¨ o ¨La Chaqueta Metálica¨.


Una Mujer Fuera de la Ley (Mujeres y Golfos) Una Mujer Fuera de la Ley (Mujeres y Golfos) 20-06-2020
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Una vez te has sumergido en las tripas del submundo, aquél que se mueve y respira gracias al dinero, la violencia y el crimen, es muy difícil salir de él.
Para un hombre ciertamente lo es si no se ve capaz de ejercer otro oficio que no sea el de gángster. ¿Podría el corazón de una mujer hacerle cambiar?

Llegado 1.933, los ideales nacionalistas se imponen y reina un incómodo fanatismo, y mientras se sitúa a los extremistas en puestos clave de la administración y muchos hombres de izquierdas son encarcelados, reina la propaganda en todos los medios de expresión, y más aún desde que el país invade el Norte de China. Los dirigentes del régimen desconfían del cine, se censuran los temas progresistas y de resonancia social, por lo que se producen muchos films de género (fantasía, policíaco, melodrama, ¨chambara¨, etc.).
Mizoguchi, Naruse, Gosho, Shimizu y Ozu, entre otros, se amoldan a la situación. Éste último goza de una popularidad cada vez mayor gracias a su reciente éxito ¨Umarete wa Mita, keredo...¨; poco después de acabar rápidamente ¨La Mujer de Tokyo¨ presionado por los ejecutivos, rueda un trabajo escrito por él bajo el pseudónimo de James Maki (que adoptaría varias veces) y algunos colaboradores más, donde recupera el gusto por el cine negro de influencias americanas que dejó tiempo atrás en ¨Caminad con Optimismo¨ y la maravillosa ¨La Mujer de esa Noche¨, cosa que se aprecia casi desde el comienzo de la historia, la cual se abre en unas oficinas escudriñadas en travelling por una cámara viva y enérgica.

En estas oficinas trabaja Tokiko, una preciosa joven muy recatada que esquiva como puede los halagos y proposiciones del hijo del jefe de la compañía, pero tal como se revelará el argumento más tarde, esto son sólo apariencias, porque en realidad ella, que tan decente se presenta en su trabajo, es la novia de Jyoji, quien tiempo atrás fue un boxeador bastante popular, aunque las circunstancias le llevaron a retirarse y reciclarse en gángster de segunda o tercera categoría. Ozu, a lo largo de una presentación concisa de personajes y escenarios, que realiza por medio de audaces movimientos de cámara y curiosos encuadres, establece a no más tardar el tono a seguir.
Una cámara que se pasea por sucios bares y salas de fiestas atestadas de olor a humo y alcohol, por clubs de boxeo sudorosos y por calles oscuras iluminadas con la tenue luz de las farolas, mientras los hombres visten gabardinas y sombreros de fieltro y las mujeres, muy adaptadas a la moda americana, lucen bonitos vestidos, joyas y tacones. Pareciera que uno ha viajado de Tokyo a los bajos fondos de Chicago, y es que las influencias están claramente ahí; a efectos técnicos DeMille y Hitchcock son muy importantes, pero la inspiración también llega de Rowland Brown, Maurice Tourneur, Hobart Henley y en especial de Sternberg (¨La Ley del Hampa¨) y Wellman (¨Ladies of the Mob¨, ¨Midnight Mary¨).

Pero ¨Hijosen no Onna¨ no comienza con la presentación de esa muchacha que da nombre al título (como tanto suele pasar en el ¨noir¨), en realidad lo hace tras aparecer un joven estudiante llamado Hiroshi que desea unirse a la banda de delincuentes de Jyoji; la situación inicia el drama, que será por donde se mueva el argumento, tanto más cuanto que la hermana mayor de éste, Kazuko, tema por su vida al enterarse de a qué clase de mundo está dispuesto él a formar parte. De hecho Ozu se centra mucho más en el conflicto entre los dos hermanos que en la pareja supuestamente protagonista.
De repente otro incidente aumenta el melodrama y el guión da señales de querer discurrir por cauces bastante previsibles; al encontrarse frente a un tipo de mujer distinta de las que suelen circular en su mundo, Jyoji no puede resistirse a la bondad de Kazuko, lo que hace saltar un problema de celos y amoríos para con Tokiko, y así la película vuelve a fijar su mirada en la chica. También se plantea un tema que aparecerá mucho más tarde en el cine del director convirtiéndose en una obsesión: el choque de comportamientos y mentalidades entre los que representan la tradición y la modernidad en la sociedad nipona. En este caso las dos mujeres.

Tokiko es sin duda la que se ha adaptado a los ideales americanos, a la forma de vestir y actuar occidentales; por tanto ella es la impulsiva, la desvergonzada, la delincuente en última instancia. Kazuko es la mujer tradicional japonesa, una esposa perfecta; viste el kimono, zurce prendas, regenta una tienda de música clásica y es sumisa y abnegada, y por lo tanto despierta el odio y los celos en la anterior, pero también admiración. El guión, en un ejercicio un tanto panfletario (los tiempos obligaban a ello), hace que la delincuente occidentalizada desee imitar a Kazuko y la reemplace en su papel de mujer decente y hogareña.
Así toma importancia el deseo de reconducir la existencia, la búsqueda de la redención y la aceptación del castigo; como en ¨La Mujer de esa Noche¨, es necesario sacrificarse para cambiar. Ozu hará un excelente uso del suspense y la tensión, y del manejo de todos los tics del ¨noir¨, en ese tramo de huida y persecución, destacando la vigorosidad de la escenografía de la acción, la ambientación, la puesta en escena y la fotografía de Hideo Shigehara. Una Kinuyo Tanaka de 24 años pretendiéndose ¨femme fatale¨ sorprende con su fuerza y vitalidad interpretativa, además de con su belleza, frente a unos correctos Joji Oka y Koji Mitsui y la buena Sumiko Mizukubo.

Quizás la última muestra de Ozu en un género popular tan influenciado por el cine extranjero (atención a los pósters de ¨Sin Novedad en el Frente¨ o ¨El Campeón¨) antes de deslizarse hacia terrenos más costumbristas, sociales y puramente dramáticos.
Su previsible trama es un hándicap, no así permanece (sobre todo por su inventiva visual) como una obra de importancia dentro del cine clásico japonés y como colofón de lo que podría llamarse la Trilogía Negra ¨ozuniana¨ (junto a ¨Caminad con Optimismo¨ y ¨La Mujer de esa Noche¨).


Vigilante Vigilante 19-06-2020
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Se registran más de 60 asesinatos cada día, más de 160 víctimas de agresión cada hora, más de 10 casos de violación cada segundo; está ocurriendo ahora, en el mismo instante en que se escriben estas líneas. Si no hay leyes que nos defiendan, ¿quién lo va a hacer? Es preciso tomar la ciudad...

Es un hecho el cómo la existencia de muchas producciones cinematográficas viene determinado por una fecha, un lugar o un fenómeno sociológico concreto de la Historia, como la obra ante la que nos encontramos. Corrían los años 80 y uno de los principales objetivos de la presidencia de Ronald Reagan era combatir el comunismo, la violencia civil y las drogas, y sus conservadoras y moralizantes intenciones eran tan efectivas que muchos lo expresaron así en la ficción, de ahí que en la cartelera (la de los cines de barrio) se agolparan títulos que trataban por la senda más dura este tipo de problemas tan actuales, pero que resultaban algo tabú en la realidad.
Si “Yo soy la Justicia”, “Impacto Súbito” o la excesiva y disparatada “Calles Salvajes” ejemplificaban a la perfección lo de mostrar a ciudadanos tomándose la justicia por su mano ante un sistema corrupto e ineficaz, “Vigilante” (estrenada más o menos en las mismas fechas) no era desconocida en esta tendencia, un producto exclusivamente de su época fruto de la colaboración entre el productor Andrew Garroni, el guionista y autor Richard Vetere (“El Tercer Milagro”) y el cineasta William Lustig, conocido dentro de los círculos de la serie “B” gracias a films como “Maniac” o el posterior clásico del “grindhouse” “Maniac Cop”.

Las obras de Eastwood y Winner expresaban su discurso de rabia por medio de las acciones físicas de sus escarmentadores protagonistas; “Vigilante” no espera, y su arranque, en el que un grupo de ciudadanos recibe expectante las palabras del descontento Nick ya es toda una declaración de intenciones. Aleccionadora introducción de Lustig y Vetere, quienes, en una jugada maestra, evitan la exaltación del espectador y logran su acérrima participación al presentar el asalto y asesinato de una joven que tranquilamente salía de su piso por un malnacido que burla a la policía y al día siguiente ya está andando por la calle.
¿Qué deseamos? Verle muerto, y cuanto antes. Y de ello se encargará el grupo de justicieros de Nick que opera desde el anonimato, un literal bofetón en la cara a los desastrosos procederes de un sistema corrupto, de una policía confusa y excesivamente temerosa, tanto como esos pobres que llegada la noche han de refugiarse en sus casas. Pero, según Eddie, también a los derechos humanos y a la ética en sí misma, pues, si al final todos matamos, ¿en qué nos diferenciamos?, ¿quién ha cruzado la línea y quién no? Una prostituta asesinada accidentalmente será la imagen perfecta de esta elucubración...

Éste es realmente el protagonista, pues el asunto del grupo de ciudadanos justicieros no convencía a Vetere por sí solo, o quizás le resultaba demasiado ambiguo y controvertido, así que el encarnizado ataque contra las lacras de la sociedad vendrá a justificarse alrededor del asalto a la familia de Eddie por una banda de sádicos delincuentes; una repugnante invasión al seno del hogar que deja tres víctimas: una mortal (el hijo), otra hospitalizada (la esposa) y otra encarcelada, que será el propio Eddie por enfrentarse al juez que dicta la injusta sentencia en una escena harto crispante y poco creíble con el fin de poner al espectador completamente de parte de la película, sus protagonistas y sus creadores.
Pero esto se convierte en un traspiés para el argumento, que a raíz de la condena de Eddie (lo que traslada la crítica sobre la situación en la calle al también precupante entorno carcelario) se dividirá de manera torpe intentando reparar con total equilibrio en el drama de este cabeza de familia de vida rota y arrastrado a los infiernos por culpa del irracional sistema legal y en los esfuerzos del equipo de Nick por limpiar la ciudad...cosa en lo que sin duda fallará. Vetere, con su particular sentido de la aspereza, apoyado en el gusto por esa violencia directa y abrasiva de Lustig, no duda en retomar los principios de “El Justiciero de la Ciudad” y más aún de “Yo soy la Justicia”, sus principales influencias.

Aunque la potencia de su discurso remite a aquellas feroces peyorativas lanzadas por el Harry Callahan de Don Siegel (cuyo estilo Lustig no duda en imitar) contra ese sistema más preocupado por los daños materiales que por los humanos y por los derechos de los delincuentes y asesinos más que por los de las víctimas. Por desgracia el tan intenso clímax, ya con Eddie como protagonista absoluto de la película, que es esa persecución rodada así adrede para que recordemos la de “Bullitt”, conducirá a un final de lo más chapucero e insatisfactorio (que detallaré más abajo).
Un dúo tan efectivo como el que forman ese magnético Robert Forster y el simplemente monumental Fred Williamson, encabeza un reparto correcto donde destaca la presencia de Joe Spinell (que además de aparecer en “Maniac” lo haría con el primero en “Al Filo de la Navaja”), Rutanya Alda y Don Blakely. Una cosa es cierta: cada segundo de cada secuencia de “Vigilante” supura chorros de la más pura, grasienta, sucia y sangrienta serie “B”, cuyas carencias (de presupuesto, sobre todo) suple el director gracias a su nervio para filmar la acción y la violencia, la cual logra que resulte veraz y visceral en todo momento ante la cámara.

Las imágenes, las texturas, la estética, la casposa música de Jay Chattaway, y sobre todo y por encima de todo, su espíritu reaccionario, adusto, contradictorio y ambiguo conforman un deleite para cualquier fan del cine más “grindhouse” y violento de los 80; no se le puede pedir más a una obra como ésta (¿o tal vez sí?).
En resumen, la clase de película que jamás se estrenaría hoy día, ni tan siquiera consideraría en el seno de un estudio, y eso, señoras y señores, porque al final se ha concedido más voz a aquellos a quienes ni deberían contar con el privilegio de poseer unos derechos. ¿Derechos humanos? Válgame Dios que no haré por recordarlos si algún día asaltan mi hogar, violan a mi mujer y matan a mi hijo.
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Pues es esa fue la principal pregunta que me vino a la mente cuando acabé de ver el film, si efectivamente se le puede pedir más, y no me estoy refiriendo a cuestiones técnicas.

Resulta obvio que una producción de bajo presupuesto como ésta tendrá sus carencias, pero como ya he dicho sobre este tema, el director, con su pericia tras la cámara, logra superarlas. Mi disgusto se debe a un fenómeno cinematográfico también muy extendido, por desgracia, que consiste en estimular las emociones del espectador durante un clímax lleno de intensidad y finalizar la historia de un modo absolutamente insatisfactorio, dejando al susodicho espectador un amargo regusto que le invita a no volver a ver la película, nunca más. Y eso me ha ocurrido con “Vigilante”.
Hemos llegado al momento que sin duda estábamos esperando en la trama: la irrefrenable venganza al más puro estilo Charles Bronson de Eddie contra los indeseables que mataron a su hijo y agredieron a su esposa. Rico ya ha muerto y el siguiente es Prago, a quien el protagonista dará cacería como en los policíacos de antaño, bandera estadounidense de fondo incluida, y el juez que dictó la sentencia. Han muerto tres y, como es lógico, el espectador, ya totalmente del lado de Eddie, pide más sangre...pero la película no se la dará.

Lo primero es que, teniendo en cuenta lo repugnante que resulta el ataque a la familia de Eddie, debería haberse planeado una venganza más encarnizada y concienzuda, pero como los americanos son políticamente correctos hasta en eso pues Lustig se conforma con muertes rápidas y fáciles, demasiado amables para lo que realmente merecían los villanos. Pero es que, además, Vetere deja muchos cabos sueltos que no se atan, y el más importante es qué ocurrirá con los secuaces de Rico tras asesinar a los policías, los mismos que mataron al hijo de Eddie.
No sabremos nada. “Vigilante” termina con el protagonista marchándose hacia un destino incierto tras explosionar el coche del juez. En otro tipo de película un final abierto puede resultar adecuado, pero el que aquí nos brindan resulta ser un final que no es realmente un final; pareciera que los productores decidieron cortar el metraje de golpe o que el director no contara con más presupuesto para acabar la historia como era debido, que demandaba una batalla espectacular en las calles entre la banda de Rico, Eddie y los justicieros de Nick, como sucedía en “El Justiciero de la Noche” o en “Al Filo de la Navaja”, también protagonizada por Forster.

Por este torpísimo, extraño y desagradable desenlace inconcluso, que pretende ser dramático y melancólico pero que no lo consigue, la obra de Lustig, pese a lo decentemente que había estado aguantando su metraje, pierde toda su credibilidad.
Tanto que no apetece volverla a ver. Una lástima...


La Estanquera de Vallecas La Estanquera de Vallecas 17-06-2020
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Amanece en Madrid. Dos tipejos con pintas no muy fiables salen del metro y recorren las calles para dirigirse al Sureste de la ciudad, hacia una de sus zonas más pobres y conflictivas.
Ambos seguramente no lo saben, pero están a punto de cometer el atraco de sus vidas...

Los cimientos de la España de 1.981 se tambalean como si fuesen de papel. El gobierno derechista de Adolfo Suárez está subyugado a una desorganización terrible y a la repulsión que el pueblo está empezando a sentir por él, continúan los atentados de ETA, el coronel Antonio Tejero da el golpe de Estado en Febrero para impedir el nombramiento de Calvo Sotelo y el Banco Central de la Plaza de Cataluña sufre un atraco espectacular. Poco le queda a este Gobierno para caer ante la arrolladora victoria de Felipe González y sus acólitos socialistas; en este ambiente de malestar se estrena en el teatro Gayo Vallecano “La Estanquera de Vallecas”.
La obra es un texto original del dramaturgo José Luis Alonso de Santos y consigue un tremendo éxito por su crítica social, sus personajes tan veraces y sus diálogos de corte callejero; en los años siguientes se continuará realizando hasta que en 1.986 Eloy de la Iglesia cumple por fin su objetivo de llevarla al cine tras desearlo durante tres años. Cuando quiso encargarse de su adaptación estaba preparándose para la segunda entrega de “El Pico”, ahora que cuenta con un presupuesto considerable y el apoyo del Ministerio de Cultura y de las fuerzas del orden (hecho curioso debido a la corrupta representación de éstas en sus films) está dispuesto a abordar su trabajo más ambicioso hasta la fecha.

Y es que De la Iglesia halla en la obra de Alonso de Santos todos aquellos ingredientes y temas que tanto le gustan y que son sinónimo de su cine; el guión corre por cuenta de ambos más la colaboración de Gonzalo Goicoechea, pero ahora la historia sucede en la España de 1.986, con el PSOE celebrando su segunda victoria y el incremento de los horribles atentados de ETA y de la delincuencia de por medio. Con una calculada puesta en escena y un envidiable sentido del ritmo el cineasta prepara el atraco al estanco en plena Plaza de San Ildefonso, un robo absolutamente chapucero realizado por dos hombres de la calle sin experencia, Leandro y el joven Tocho.
Las víctimas son Justa, una señora con temperamento y viuda de guardia civil, y su sobrina Ángeles (nieta, en la obra); afuera la muchedumbre del barrio, que grita, que se asusta por la terrible situación. Al caos de los primeros minutos, que De la Iglesia factura con intensidad y brutalidad, acompaña un sentido del humor ácido y negro como el carbón; al igual que Justa y la chica hemos sido acorralados entre cuatro paredes de donde la ausencia oxígeno es directamente proporcional al aumento de la sensación de desesperación, pero el director se concentra en los escenarios con el mismo pulso y rápidamente empieza a desvelar su visión crítica y mordaz del entorno, basada en el choque de tres diferentes puntos de vista.

Por un lado el de las fuerzas del orden, duramente retratadas por el ideal comunista del director como poco menos que incompetentes, cobardes y corruptos (a destacar el momento en que el comisario se hace con la cocaína), haciéndose hincapié en su capacidad para dañar más al ciudadano que ayudarle; en el otro extremo están los atracadores, seres sin suerte acostumbrados a la violencia y al crimen y sumidos en la pobreza cuya única vía de salida es practicar la delincuencia; y por último el pueblo, el pobre civil de clase baja que sufre las injusticias de un Gobierno ignorante e hipócrita y a la invasión continua de la criminalidad.
De la Iglesia es consciente del aumento de delincuencia, pero también hace por comprender al delincuente y su condición (así se profundiza en la psicología y sentimientos de los atracadores), y además de apelar a la libertad de expresión silencia a la policía, desconfía de las tretas de los políticos, del sistema judicial y concede voz al pueblo (los proletarios, marginados, drogadictos...), aquí encarnado en ese médico de barrio (inexistente en la obra) que cual justiciero reaccionario a lo Charles Bronson declara que el mal de los ciudadanos sólo puede ser extirpado de raíz por ellos mismos. Un microcosmos social con dos escenarios (el estanco y la plaza) donde todos sus integrantes son, al fin y al cabo, humanos.

Tan cruda, sucia y veraz es la atmósfera que crea De la Iglesia que parece una grotesca representación de viñeta de la España del momento. Dentro, ladrones y víctimas se conocen, se entienden; finalmente todos saben de los avatares del otro, sus dificultades, sus pasados, y los aceptan a pesar de la situación que se ha tenido que desatar para ello. Leandro halla en la dura y bondadosa Justa a la esposa que le dejó, y el loco Tocho a la chica que jamás encontrará en la calle; ni los malos son tan malos ni los buenos son precisamente tan buenos, aunque también se nos dará la oportunidad de acercanos a ellos.
Al intenso montaje de Julio Peña se une la fotografía de Manuel Rojas, la cual resalta los tonos más terrosos de la imagen para lograr un ambiente callejero auténtico, el nervio del cineasta y un genial plantel encabezado por esa monumental Emma Penella que disfrutó mucho de protagonista y un soberbio José Luis Gómez, donde destacan Jesús Puente, Antonio Gamero, Fernando Guillén y Simón Andreu; horrible a más no poder esa joven Maribel Verdú en un papel cuyo fallo es cambiar de personalidad y aspecto de forma tan abrupta (mucho más interesante la Ángeles pobre, fea e inocente que la fulana y descarriada).

Para el incomparable José Luis Manzano éste fue su último film antes de que la droga le fulminase, como ocurrió con Azucena Hernández, quien poco después sufriría el accidente de coche que la iba a dejar tetrapléjica; el director, enganchado a la droga, también se distanciaría del cine hasta mucho más tarde. Pero en la memoria queda este honesto testimonio de una época, regado de humor grueso, violencia cruda y una crítica absolutamente impensable para el cine de hoy día.
Los malos son detenidos, la muchedumbre se ha disipado, la policía se ha ido; son las 9, hay que volver a abrir la tienda y seguir trabajando, porque la vida es así, ni más ni menos...


¡Que Vienen los Socialistas! ¡Que Vienen los Socialistas! 17-06-2020
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“Aquí unos se creen que la llegada del socialismo va a ser algo así como la ruina, y otros el cuerno de la abundancia”. Y la sentencia queda rematada con “¡Qué país!”.
No hace falta decir más. En efecto, en esta tierra de valores y libertades que es España el oportunismo, la corrupción y la ambición van a la cabeza, y sujetos por un par de cuernos.

Aparte de los buenos y malos recuerdos que dejó el colosal mundial de 1.982, otros sucesos mucho más importantes estaban vapuleando a nuestro país, que pronto iba a entrar en una nueva era. Sucesos que no hacían sino agravar la crisis y el clima de hostilidad e incertidumbre que se respiraba; el caos del terrorismo siguió a la decisión de Adolfo Suárez de dimitir, eligiéndose a Calvo Sotelo para sucederle, lo que provocó el golpe de Estado por el coronel Antonio Tejero. El Gobierno se derrumbaba y de la confianza del pueblo en UCD no quedaban más que cenizas, por no hablar de sus luchas internas.
Este desprestigio no tuvo más que una salida para Sotelo: echar a suertes la jefatura del próximo gobierno convocando elecciones anticipadas para el 28 de Octubre. Las alarmas saltaron en todos los partidos mientras los españoles, tras sufrir tantas penalidades por culpa de la Derecha, tuvieron muy claro a quien votar incluso antes de que se barajaran nombres; el partido socialista de Felipe González aplastaría a UCD y lograría el apoyo masivo (aunque la gente no tardó en arrepentirse...), y este nuevo ambiente, dominado con el lema “Por el cambio”, se reflejaría en el cine, siendo “El Gran Mogollón”, “Los Autonómicos” o la fantástica “Nacional III” del maestro Berlanga buenos ejemplos de ello.

Pero antes de llegar este acontecimiento el director Mariano Ozores, que vive del éxito gracias a sus trabajos con Andrés Pajares y Fernando Esteso, se separa por un momento de éstos para crear una fábula centrada en esas cercanas elecciones donde ya se había decidido el destino del país, comenzando con la producción para poder estrenarla el mismo 28 de Octubre (de hecho lo haría 27 días antes). Si bien el sr. Ozores se ha distinguido por sus comedias costumbristas desenfadadas y alocadas, la situación de su país y los cambios en éste siempre ha estado muy presente para él.
Si en “Los Chulos” lanzaba una mirada mordaz sobre la corrupción del sistema en líneas generales, ahora arremete sin frenos contra los sucios movimientos y estratagias de los dirigentes por medio del clima de incertidumbre que se vive en un pequeño pueblo donde la noticia del cambio de gobierno ha despertado el temor de muchos y la alegría de otros. En este pueblo tradicional de tendencias derechistas donde todos se conocen y apoyan en secreto la ignorancia, la decencia y la codicia campan a sus anchas y bien se demuestra cuando los distintos líderes deciden avasallar a Nicolás, un humilde representante del PSOE que lleva una escuela de conducir.

“El Apolítico” halla su más directo negativo (el Enrique de aquélla se lanza a conocer a los presidentes, al revés de como sucede aquí) y Ozores sirve el disparate ridiculizando en extremo las acciones de los políticos y burlándose de cada uno de ellos, porque como veremos el cineasta no concede licencias ni perdón: todos demuestran ser un atajo de cobardes y sinvergüenzas que se juran amistad en la mesa para más tarde promocionar sus beneficios al inocente de Nicolás con la sana intención de que su partido, cuya victoria ya se huele, forme coalición o cualquier tipo de “pacto confidencial” con los suyos, y así no perder privilegios ni poderes.
Los socialdemócratas, los independentistas, los conservadores, los liberales, todos quieren su trozo del pastel actuando a espaldas de los demás, y de esta soberana patada que se le da a la sana competencia y al apoyo mutuo derivan frases inolvidables como “Unas veces mandamos nosotros y otras obedecen ellos”. La sátira de Ozores es ácida, brutal y negra hasta la médula como en las obras de Berlanga, Bardem, Camus o Wilder, y desvela con una concesión directa a la parodia, su seña de identidad, la descarada manipulación que los poderosos ejercen sobre el hombre medio y trabajador, perfectamente encarnado en Nicolás.

De hecho Nicolás, el único miembro del PSOE, partido al que todos temen, aparecerá representado (dato importante para comprender los ideales de Mariano, quien siempre se ha declarado apolítico) como el único honesto e inteligente, pero subyugado a la codicia tras comprobar las rastreras artimañas de los líderes políticos, que tan prontos son sus amigos como sus enemigos, enfrentándose así dos puntos vista: el de aquél que prefiere rendirse al privilegio prostituyendo sus ideales (Valentina) y el del que prefiere conservar la dignidad por encima de todo (Andrea, la madre de Nicolás).
El absurdo quedará elevado al paroxismo en ese tramo final heredado directamente del cine de Berlanga donde Ozores, en un nada velado homenaje, recuerda su inmortal “¡Bienvenido, mr. Marshall!” (es decir, que si los americanos nunca se detuvieron en Villar del Río lo mismo pasará con la comitiva de González). José Sacristán, simpatizante del PSOE en la vida real, encarna con veracidad y gracia innata a su ingenuo y algo caradura personaje, acompañándole los típicos secundarios del director (Rafael Hernández, Alfonso del Real, Adrián Ortega, Emilio Fornet, Mari Carmen Prendes...), encabezados por esos geniales Antonio Ozores y Luis Escobar y las preciosas reinas del “destape” Azucena Hernández y Jenny Llada.

Entre tanta comedia de enredo sobrecargada de chistes chabacanos y desnudos propios del cine de la época, Ozores factura una ingeniosa y demoledora sátira política, no exenta de alocado humor, con discurso final contundente y a todas luces imposible de estrenar hoy (antes decapitan y entierran al director...), que quedaría entre sus mejores obras realizadas en la década de los 80.
Memorable es, por cierto, el gracioso tema principal.


Señora Doctor Señora Doctor 17-06-2020
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Una secuencia vale más que mil palabras y la correspondiente a la que vemos aquí no puede dejar más claras sus intenciones al llegar el autobús al rústico pueblo en el que todos los habitantes esperan con ansias al nuevo médico y no hacen sino recibirlo con tremenda repulsión, pues no es hombre, sino mujer. ¿Es necesario especificar contra qué se ataca?

En estos tiempos actuales, en los que en una película se exprese un ideal conservador o pronuncie una palabra sin mala intención pero que ofenda a un colectivo social puede levantar polvaredas de polémica y reproches por parte del sector más “progresista” y radical, un cine como el de Luis María Delgado, Pedro Lazaga, Ramón Fernández o el mismo Mariano Ozores está condenado al ostracismo o a críticas que rayan en lo cruel y despreciable por energúmenos disfrazados de intelectuales de tres al cuarto que ni siquiera han visto ni una de sus obras.
No así estos mismos elementos se deshacen con el último taquillazo norteamericano. Al cine realizado en época de Régimen o periodo “tardofranquista” el ignorante bulgo tiende a calificarlo de casposo o incluso fascista, y esto es un mal que persistirá, pues si se quitaran un poco las ataduras de los prejuicios y se atrevieran a echar un vistazo se darían cuenta de que este cine alberga mucho más, y expresado con mayor libertad que hoy; y es que cualquiera que desconozca el tema crucificaría con rapidez a un film como “Señora Doctor”, realizado en el lejano 1.974, y sin embargo tan fresco, tan moderno como pudiera serlo ahora.

Aquel es un año frenético para el sr. Ozores, que estrena hasta seis obras, todas grandes éxitos de público gracias a dos de los actores que más le hacen llenarse los bolsillos, Alfredo Landa y Lina Morgan; ésta última volverá a los brazos del cineasta para rodar una historia de alcance y actualidad cuya acción transcurre en un pequeño pueblo muy alejado del ajetreo de la gran ciudad y de sus cada vez más liberales costumbres y que Ozores vuelve a representar como ese reducto de morales desfasadas repleto de individuos producto de una larga dictadura a la cual ya le queda muy poco tiempo de vida.
Estereotipos de los que se hará mofa y burla encerrados en su perenne tradición y que no son más que el perfecto reflejo de ese español medio anclado en el modelo del Régimen que nunca participó en las migraciones interiores; a ello deberá enfrentarse la joven Elvira, licenciada en medicina que prefiere la comodidad rural sin saber que no la va a saborear al lugar al que se dirige, donde en ausencia de un médico se acude al veterinario (¡!). Han pasado 170 años desde que María Isidra de Guzmán se convirtiese en la primera mujer con el doctorado en España y 60 desde que Dolores Aleu ejerciera oficialmente la medicina en el país...pero nada importa eso a los habitantes de Pozales.

Nada más bajarse Elvira del autobús se produce el choque de culturas y puntos de vista, la tradicional y arisca y la liberal; la primera no sólo está presente en los hombres (todos, a excepción del alcalde), sino también en las mujeres (aunque no forme parte de la noticia general muchas pueden ser tan intolerantes y reaccionarias como el más fascista de los hombres), y la segunda, claro, en las chicas jóvenes, quienes hacen amistad con la nueva médico. Ese rechazo inicial y que proseguirá durante un buen trecho es el objeto de denuncia por parte de un Ozores dispuesto a criticar con dureza la exclusión laboral femenina y la mentalidad retrógrada.
Los hombres del pueblo responden con temor, con vergüenza e incluso con burla, pero el director sabe que está haciendo una comedia y decide ir disipando rápidamente este clima de hostilidad gracias a la amabilidad y abnegación de la protagonista y sirviéndose de un recurso tan fácil y previsible como el de crear un par de situaciones que impriman tonos melodramáticos a la historia y en los cuales se vea involucrada aquélla para ganarse la confianza de los aldeanos, que serán: un enredo amoroso entre adolescentes y un parto cuyos padres aguardan horrorizados tras haber perdido varios hijos.

Ozores se ha burlado de la sinvergonzonería y falta de tolerancia y respeto, pero como defensor de la buena moral y la conciencia colectiva que es no extiende más de la cuenta la atmósfera de pesimismo y cuanto antes se puede veremos a todos los habitantes destapando la bondad oculta bajo la tozudez y colaborando para ayudar (emotivo y no menos increíble cuando todos trasladan a Rosa en la cama por todas las calles del pueblo); así lo expresará el alcalde: “...Somos todos muy cabezotas, pero cuando hay que hacer algo por un vecino lo hacemos hasta el final”.
Como era de esperar habrá un desenlace agradable y todo se resolverá con rapidez, incluso ese romance cocinado a fuego rápido entre Ataúlfo y la protagonista, síntomas de una buena idea planteada pero en un guión poco elaborado que demandaba mucha más profundidad y menos concesión al optimismo. Dejando a un lado su colección de exagerados mohínes, Lina Morgan interpreta con su habitual carácter y desparpajo a esa médico cuyo objetivo no es más que el de ser reconocida y respetada; Mari Carmen Prendes, Gemma Cuervo, José Riesgo, Roswicha “Nadiuska” Honczar, un divertido José Sacristán y el siempre alocado Antonio Ozores son los grandes secundarios de la función.

Para muchos sería difícil creer que un director tan afiliado a las comedias gruesas llenas de desnudos fuese capaz de plantar un alegato con voz alta y clara no sobre el feminismo (término ya prostituido y al que todos dan un sentido erróneo al que en realidad tiene...), sino sobre la aceptación de la mujer, su capacidad para ejercer cualquier profesión al nivel del hombre y el destierro de las costumbres arcaicas.
Y todo esto en una peliculita de 1.974 que no pasa de ser una comedia costumbrista y previsible de toques ligeros de la cual ya casi nadie se acuerda, pero muy necesario es (sobre todo para esos ignorantes que critican sin conocimiento de causa, trasuntos de los catetos del pueblo) el desempolvarla y comprobar lo actual y audaz de su discurso. Para bien o para mal este Ozores no deja de sorprenderme.


El beso del sueño El beso del sueño 17-06-2020
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Un viejo y alcohólico ex-policía corrupto con malas influencias, una arrebatadora e inteligente prostituta, unas cuantas personalidades políticas que actúan como gángsters, un asesino profesional y, entre medias, un botín de 100 millones de pesetas.
Los elementos básicos para una intriga perfecta.

Es preciso decir que no sólo en territorio norteamericano se ha hecho buen cine negro, aunque por tradición vaya asociado a él; sí, el “noir”, como el “chambara”, el “western” o el neorrealismo, nace un lugar y ya pertenece para siempre él, pero se transmite, se hereda, y allá adonde va echa nuevas e interesantes raíces. Hay que reconocer que en nuestro país (sin llegarse al nivel de los clásicos de Howard Hawks, Robert Siodmak, John Huston, Alfred Hitchcock o Fritz Lang) también han habido ingeniosas muestras de este clásico cine, aunque por desgracia no muy conocidas para el gran público.
Dos de los más brillantes ejemplos que se han realizado para demostrar que en suelo patrio también se puede concebir “noir” y policíaco de calidad quizás sean “Todo por la Pasta” y “El Crack”. Pues el mismo año en que Fernando Truba era elogiado por su deliciosa comedia “Belle Époque” y Bigas Luna entraba en una nueva (y muy olvidable) etapa de su carrera con “Jamón, Jamón”, el veterano Rafael Moreno Alba, cuyo mayor éxito sigue siendo su miniserie histórica para TVE “Los Gozos y las Sombras” y que lleva apartado del cine desde hace cinco años, daría una vez más su aportación al “thriller” clásico con la que acabó siendo su última película: “El Beso del Sueño”.

Ya sólo la secuencia inicial tiene una doble e importante función para Alba: presentar a los dos protagonistas que ocuparán la historia y establecer el tono en su obra, premeditadamente influenciado por el cine negro de corte más clásico. Mientras en la sucia habitación de un hotel un tipo desaliñado en cuya frente está escrito “perdedor” con letras grandes se mete en la bañera para despejarse, por la estación de tren camina una imponente joven seduciendo con su mirada a todos los hombres que pasan por su lado; es obvio que estos dos individuos cruzarán sus caminos.
El primero el Salvatierra y es un ex-policía marcado con contactos que se mueven por las turbias aguas de los bajos fondos; la segunda es una prostituta erigida en “femme fatale” de nombre Margot cuya táctica es dormir a sus clientes (de ahí el título) para desvalijarlos. Cuanto más tiempo transcurre menos sabemos del hombre (sabemos que es alcóholico y ludópata porque así se presenta literalmente), que hace tratos con un misterioso personaje llamado Fernando, y más sabemos de la mujer, pues la cámara de Alba la enfoca sin ocultar su admiración por su inmensa belleza. Y es que, como toda mujer fatal del cine negro hay un rastro de tristeza y melancolía que marca al personaje; en este caso un padre anciano.

La intriga se desata en el interior de un tren donde confluyen varios personajes, cada uno con su cometido. Salvatierra ha de escoltar a un traficante de divisas hasta la frontera mientras a su vez es vigilado por un gángster contratado también por Fernando, quien se cree el maestro de ceremonias de la operación hasta que Margot se inmiscuye en el asunto; ella es entonces, como manda la tradición, quien lleva la voz cantante, maneja los hilos a su antojo y quien al final se hace con la gran suma de dinero que debía ser evadida. La tensión en este tramo, que fluye como las tranquilas aguas de un meandro, es una buena muestra de la habilidad que posee Alba.
Éste se dedica a zurcir, con mucho esmero y paciencia, los pliegues de un universo corrupto donde lo único que tiene cabida es la mentira, el oportunismo, la violencia, la maldad y la corrupción (el sustento de la “amistad” entre Salvatierra y Fernando no es más que el chantaje). En este mundo, y a pesar de todo, un romance entre un perdedor y una prostituta parece posible y obligatorio para con los cánones del género, pues el cineasta apunta directamente a él, pues todo en “El Beso del Sueño” remite al puro “noir”: la estética, la atmósfera (esas conversaciones nocturnas entre la niebla), la manera de hablar de los personajes.

Jim Cain, Raymond Chandler y Dashiell Hammett sostienen la base; Siodmak, Jean-Pierre Melville y Lang perfilan las aristas; “El Sueño Eterno”, “La Muerte Golpea dos Veces” y “Fuego en el Cuerpo” ofrecen detalles; el amor por Hitchcock es la guinda (literal guiño a “Vértigo”, con la luz verde bañando el rostro de la chica como a Judy). Las referencias llegan hasta el nombre de la protagonista (la escritora de intrigas Margot Bennett o el personaje de Grace Kelly en “Crimen Perfecto”); sin embargo, al centrarse el suspense alrededor de la pareja y abogar por lo tópico (pasiones, engaños, venganzas), se abandonan otras grandes ideas, como la de profundizar más en los negocios de esos políticos corruptos.
Aun así Alba factura de forma técnicamente impecable, destacando el trabajo de fotografía de José García Galisteo, el diseño artístico y la puesta en escena, una fábula “neo-noir” elegante, tensa y dura, cuyo engañoso argumento finalizará del mismo modo que empezó, ganando, lógicamente, la manipuladora mujer, interpretada por una Maribel Verdú en estado de gracia que jamás estuvo tan preciosa ni tan acertada en pantalla como en su logrado rol de “femme fatale” a lo Joan Bennett, que encarna de maravilla. Frente a ella un genial Juan Diego en la línea de los antihéroes de la literatura “hard-boiled” y secundarios tan buenos como Eusebio Poncela, Tony Isbert, Agustín González y el veterano Manuel Alexandre.

No será muy original y los cánones no son transgredidos en absoluto, pero sigue resultando eficaz dentro de su género, abriendo el camino a futuras obras como “La Última Seducción” o la también española “Blanca Madison”.
La obra pasa desapercibida para el público pero gana el Colón de Oro en el Festival Cinematográfico de Huelva al año siguiente; con ella Alba se despide para siempre de la industria, en la que lleva ejerciendo casi tres décadas. Fallecería más tarde en el 2.000 a causa de un cáncer, con tan sólo 58 años.


Jenaro el de los 14 Jenaro el de los 14 17-06-2020
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La suerte está para el que quiera cogerla, y si llega no hace mal a nadie, pero a menudo no es así, y la alegría de la fortuna puede volverse en contra de uno...¡sobre todo si se está rodeado de buitres carroñeros que sólo quieren picar!

Todo el mundo va a la casa de loterías y apuestas para, a través de un boleto de la primitiva, hacer cumplir su sueño de ser millonario, un sueño que raras veces llega salvo en nuestro perpetuo deseo, pero las quinielas también son muy codiciadas, y más para aquellos entendidos de football. Un invento maravilloso según algunos desde que apareciera el 22 de Septiembre de 1.946, con tan solo siete partidos; durante el Régimen de Francisco Franco el juego estaba considerado delito y quedó prohibido, pero las quinielas no; de hecho el general era un aficionado a ellas.
Ocho años después de surgir el primer millonario por ganar en este adictivo juego, la realizadora y actriz Ana Mariscal, usándolo como pretexto, realizaría un retrato negro y divertido de la España de la época en “La Quiniela”. Otros catorce años más adelante el prolífico Mariano Ozores, junto a su querido ayudante Vicente Coello al guión (basándose en una idea de Juan José Daza (“El Abuelo tiene un Plan”) y Juan José Porto (“La Cruz del Diablo”, “Pecado Mortal”) ), también se sirve de la dichosa quiniela para contar una historia sobre el oportunismo y la codicia tan arraigados en el espíritu español, y la protagoniza su actor fetiche de la década de los 70, Alfredo Landa, con el que arrasa en taquilla a cada estreno.

Y esta historia comienza en el típico pueblo tradicional donde reposan los últimos restos de una España franquista a la que cada vez le queda menos para entrar en una nueva etapa socio-política. En El Rollo todos se conocen y la ambición es algo que no tiene cabida entre carros, animales de granja, paja y tierra; Jenaro, sin embargo, es un entusiasta de las quinielas y su máxima ilusión es ganar una completa de 14, algo que sus allegados toman a broma. Pero la suerte, como si tal cosa, le llega al humilde aldeano y en contra de lo que todos pensaban se ha hecho con más de 60 millones de pesetas.
A partir de este momento todo cambia para el recién estrenado rico, y aquellos que le trataban como el tonto del pueblo ahora se lanzan a besarle los pies y a manipularle sin miramientos, algo que él, en su infinita bondad e ignorancia, no es capaz de captar; tras presentarnos este ambiente tan rural y cercano durante un tramo, el antes pregonero mangoneado por todos se aventura a la gran ciudad a cobrar el dinero. Ozores recuerda de este modo dos títulos similares también con Landa: “Guapo Heredero busca Esposa” y “Dormir y Ligar, todo es Empezar”, dirigido por él, donde el protagonista marchaba también a la capital y por culpa de la mala suerte conseguía la fama en su pueblo, tratándole de igual modo.

En esta ocasión no será la mala suerte, sino la buena la que cambie la vida de Jenaro, que está a punto de verse envuelto en una atmósfera de hipocresía, engaño y codicia a unos niveles que rayan en lo increíblemente absurdo. Su llegada a Madrid, la misma que años antes vivían Martínez Soria en “La Ciudad no es para Mí” y Gracita Morales en “Chica para Todo”, ya presagia la manipulación y el cinismo de la que va a ser parte cuando se convierte en víctima de unos chavales con muy mala idea; la ciudad, de nuevo, es el ambiente maldito y a la vez cautivador para el individuo de clase media-baja inocente y bonachón llegado del pueblo, a todos los efectos la imagen incuestionble del españolito “tardofranquista”.
Lo consiguiente serán una serie de divertidos enredos en los que el pobre Jenaro se verá enzarzado por culpa de las ansias de unos y la avaricia de otros mientras éste sólo desea estar junto a Juliana, la chica del pueblo a la que amaba y que ahora vive en la ciudad ejerciendo la prostitución (esto, claro, será insinuado muy cuidadosamente debido a la presencia de la censura). Un repelente que se hace pasar por caballero y que urde un plan de chantaje, una chiflada pareja de ancianos con mucha caradura y un desgraciado que dice ser amigo de Jenaro de toda la vida son sólo algunos de los sinvergüenzas con los que éste deberá lidiar para proteger su fortuna.

La crítica de Ozores y Coello a las repulsivas artimañas que es capaz de tramar el ser humano por pura codicia (incluso acusar falsamente al protagonista de haber mantenido relaciones con una joven para casarse con ella y así compartir la fortuna) estará lanzada siempre desde la farsa y el humor, ligero y costumbrista, pero no exento de un cierto tono de acidez y negrura, que impregna las alocadas situaciones a las que es lanzado el bueno de Jenaro, llegando la trama al cenit de lo absurdo cuando el pueblo entero decide viajar a Madrid en autobús en busca de su hijo pródigo.
Sin embargo, ni Coello ni Ozores aprovechan como es debido las posibilidades del guión ni del personaje, maravillosamente interpretado por Alfredo Landa, ya que, pese a la presión y el cinismo que soporta no se revelará contra sus acosadores, y eso habría sido satisfactorio de presenciar. Las preciosas María Luisa San José y Mirta Miller y los geniales Rafael Hernández, Alfonso del Real, Erasmo Pascual, Juanjo Menéndez, Laly Soldevila, Josele Román, Mari Carmen Prendes y hasta el padre del director, Mariano Ozores Francés, acompañan a Landa, quien esta vez saca a relucir su actitud más ingenua y amable.

En una colaboración especial e igualmente impagable aparecen los míticos Jaime de Mora y Aragón y José María Íñigo, haciendo de sí mismo. Especie de revisión alocada del clásico de Iquino “El Pobre Rico”, esta fábula del sr. Ozores con mucha diversión y moralina de por medio sobre los problemas y no las alegrías que da el dinero y la fama acorde a los seres que uno tenga alrededor podría haber tenido un resultado mejor con un guión y un protagonista mejor desarollados (las cosas de un argumento elaborado a seis manos...).


Chica para Todo Chica para Todo 17-06-2020
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La ciudad, con sus altos edificios, grandes avenidas, modernos coches y restaurantes de lujo, ¿quién no querría dejar para siempre la plazoleta del pueblo y sumarse a su ajetreado ritmo y vestir como los jóvenes que la ocupan con su chulería y libertad?
La ciudad es la salida...o a lo mejor no...

Los años 60 por fin han llegado a nuestra tierra, y lo han hecho nada menos que con la visita del presidente Eisenhower. El Plan de Estabilización Económica va ha llevar al país a una nueva etapa más allá del modelo económico interior y la autarquía del Régimen, con la revalorización de la moneda, la liberalización del comercio y la inversión en el mercado extranjero esenciales como señas de identidad; con las puertas abiertas España empieza a enriquecerse y comienzan a aterrizar en sus costas los primeros extranjeros, responsables de la más importante fuente de ingresos: el turismo. Por otra parte hay otro tipo de migraciones.
Son las que, en constante crecimiento, se dan de las pequeñas poblaciones y municipios a la capital; muchos se lanzan a probar suerte saboreando por igual las mieles y las hieles de la tentadora metrópoli. En ese momento un joven director de irregular, corta pero muy interesante trayectoria y aún sin ningún éxito importante llamado Mariano Ozores ocupa el puesto tras la cámara para dar vida al poco elaborado guión de Ramón Pujante sobre la situación actual, y tiene como protagonista a Gracita Morales, peculiar actriz que está labrándose gracias a su carisma y su inimitable voz una carrera muy prometedora en el panorama cinematográfico.

“Chica para Todo” empieza como lo harán muchas películas posteriores de Paco Martínez Soria, en un pueblo tradicional y con una marcha a la ciudad, y vuelve sobre el mismo concepto que diez años antes exponía Ozu en “Cuentos de Tokyo”: la llegada a la capital y la no adaptación a su ritmo y atmósfera. Este viaje lo iniciamos con Petra, una muchacha dispuesta a abrirse camino en la vida y que cuenta con la ayuda de su amiga Adela para hacerlo, y Javier, un amigo del pueblo que va a realizar el servicio militar y que, como veremos más adelante, está enamorado de ella en secreto.
En efecto, nada más poner los pies en Madrid, Petra, como todos los de su condición, se come la ciudad con los ojos antes siquiera de saborear los peligros que encierra. Ozores deshace esta ilusión con rapidez usando a los clásicos timadores caraduras, que consiguen estafarla, y a un matrimonio de clase media, que se aprovechan de su ingenuidad para convertirla en criada; como vemos, ni el lugar es tan seguro como parecía ni uno se enriquece sólo al llegar; así circula la trama, siguiendo los pasos de la inocente pueblerina, que, tras reunirse con Adela, comienza una serie de aventuras las cuales le mostrarán la realidad del auténtico entorno al que se ha lanzado.

Petra es como todos los emigrantes con grandes esperanzas, una chica que halla en las abarrotadas calles de la ciudad nuevas costumbres a las que amoldarse si quiere ser reconocida, como adoptar las liberales formas de ser de las jóvenes, que beben y fuman, que visten provocativamente al estilo extranjero y sobreviven sin el sometimiento del hombre, así como se deja hechizar por embaucadoras banalidades, ya sean dadas por Adela (la facilidad con que ella gana dinero y sale con chicos) o por la misma sociedad (la engañosa televisión, el glamour de las salas de fiestas).
Encantos que actúan de venda para cubrirle los ojos y no dejarla ver, siendo lo único real en ese ambiente tan cínico y superficial el amor de Javier, quien se percata antes que ella del error que ha sido el salir de la humildad y calidez del pueblo; por tanto, la única solución posible a tanta tristeza es la de huir nuevamente. De por medio, un “romance” a medio cocinar entre Adela y un hombre que la pretende sin éxito con el que se ridiculiza a la clase media-alta; mientras lanza una mirada mordaz a la sociedad actual, Ozores cruza comedia costumbrista con aroma a Neville y Capra y retazos de melodrama neorrealista, con una técnica sencilla y a la vez elegante, gracias a la fotografía de Emilio Foriscot.

También se comienza a percibir el gusto del director por el despertar sexual, aunque sin hacer concesiones a lo inmoral, pues la censura está presente en la época y no perdona un desliz; lo que más adelante será una fuerte transgresión de barreras con la llegada del “destape” y la total asimilación del erotismo como seña de identidad, aquí son todavía timoratas pero visibles insinuaciones que la cámara registra con prudencia, casi con pudor. Incluso a la hora de mostrar la cruda realidad Ozores debe disfrazarla con eufemismos (las “señoritas” de la sala de fiestas, como Adela, que no dejan de ser prostitutas).
Divertida, agradable, ingenua y encantadora pero también cargada de carácter, Gracita Morales repite el papel de sufrida criada que le diera la fama en el país a partir de su aparición en “Siempre es Domingo” de Fernando Palacios, tomando de aquél hasta el nombre, Petra, y encasillándose para siempre en este tipo de personaje, tan costumbrista y con el que el público simpatizaba a la perfección. Ozores la reúne por primera vez en una película suya con un José Luis López Vázquez histriónico e irritante pero en el fondo simpático, aunque ésta ya había colaborado con él anteriormente, formado así una pareja entrañable que en años venideros demostrará ser un seguro para la taquilla.

Destaca la presencia de la guapísima Vicky Lagos, Tota Alba, Trini Alonso, Alfonso del Real, que se convertirá en uno de los habituales del cineasta, y un joven Antonio Ozores con su gracejo y verborrea inimitables en un papel con más matices dramáticos de lo que parece a simple vista.
Algo irregular, tanto en argumento como en tonos, “Chica para Todo” significó el primer papel importante de una Gracita Morales que aún tenía que hacer reír mucho a España y con la que aún se podía trabajar antes de su trágica separación y paulatino trastorno mental; más tarde realizaría un trabajo similar de nuevo con Ozores en “¡Cómo está el Servicio!”.


48 horas más 48 horas más 17-06-2020
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Los años pasan, la gente cambia, pero los lazos de amistad, así como las deudas pendientes, nunca se olvidan. El caso es que aquí están, una de las parejas más memorables del cine de acción de los 80, y que al parecer aún tienen ganas de marcha.
Como bien cantaba Phil Lynott: “¡Boys are back in town!”.

En 1.982 Walter Hill, que no nadaba precisamente en la abundancia económica y a quien el éxito se le iba mostrando cada vez más esquivo e inalcanzable, se tropezó con él de forma inesperada tras el estreno de una producción que le llevó a intensas disputas con Paramount Pictures pero terminó solucionando sus muchos problemas. Esa fue “Límite: 48 Horas”, que no sólo llegó a ser su película más lucrativa, sino que marcaría un antes y un después en el policíaco, iniciando así una variante del mismo que sería explotada hasta la saciedad: la “buddy movie”.
Mucho había llovido desde entonces. El director tuvo algún momento de lucidez acompañado de ligeros traspiés, e incluso retornó al subgénero intentando lograr los mismos resultados con “Danko: Calor Rojo”, lo cual sólo ocurrió a medias; por su parte, en contraposición a la humilde carrera de Nick Nolte, Eddie Murphy se convirtió en una gran estrella gracias a las entregas de “Súperdetective en Hollywood”, que arrasaron en taquilla, o “El Chico de Oro”. De hecho, la idea de reunir a los personajes de Jack Cates y Reggie Hammond fue suya aprovechando su tremenda popularidad, algo a lo que Hill se mostró reacio en un principio...

Pero sólo tendría que observar las pobres cifras de su anterior (y magnífica) propuesta, “Johnny, “el Guapo” ”, para aceptar sin mucha demora la oferta de Murphy, quien hizo las veces de productor. Con un guión escrito a seis manos por John Fasano, Larry Gross (“Calles de Fuego”) y Jeb Stuart (“La Jungla de Cristal”), “48 Horas Más” arranca de un modo similar a como lo hacía la primera, con el espíritu de Leone impregnando cada una de las secuencias en un entorno bañado por la brillante luz solar y el polvo del desierto, mientras en una tasca de mala muerte se sentirá el fuerte olor del sudor y la muerte.
Y es que Hill despliega la acción a su modo, con crudeza y áspera brutalidad, así enlazamos con Jack Cates, quien, mientras esquiva las acusaciones de los de asuntos internos, prosigue con un caso que le lleva consumiendo cuatro años: cazar a un traficante apodado “The Iceman”, que además va tras la pista de Hammond para asesinarle por una antigua deuda; se establece el reencuentro entre estos dos tipos que ocho años antes se despidieron con afecto y bajo una palabra de honor...aunque de esa simpatía no queden ni las cenizas, lo cual su reunión resulta forzada, y más aún por la forma en que Cates “solicita” la ayuda de su antiguo compañero.

Reencuentro que por otra parte no resulta casual ni gratuito aunque nos lo parezca, pues la historia toma prestados elementos y cabos que quedaron sueltos de la primera entrega; de este modo: unos asesinos contratados por un enigmático ser que como buen maestro de ceremonios mueve los hilos sin ser visto, para liquidar a Hammond y entre ellos el hermano de Ganz, a quien Cates mató años antes. Dos tramas obligadas a converger, que se alimentarán la una de la otra, y que avanzarán al unínoso, sirviéndose Hill de la venganza y la traición, dos de los motivos más recurrentes de su cine, como resorte e incentivo de los acontecimientos venideros.
En ellos veremos a los protagonistas de nuevo enzarzados en una lucha de egos y personalidades, aunque la brutalidad física y el desprecio mostrados con los que al fin lograban construir lo más parecido a una amistad son ahora reemplazados por tomas y dacas humorísticos, como si ya hubiesen asumido el rol de pareja cómica, al tiempo que la inversión de roles entre ambos se lleva al extremo con esa supuesta encarcelación de Cates, de la que estamos atentos todo el rato, pudiéndose poner éste físicamente en el lugar que ocupaba Hammond. El entorno, sin embargo, no cambia; y es que, si algo caracteriza a Hill es su innata habilidad para saber captar al vuelo ese ambiente único que da vida y cuerpo al film.

Y es ese ambiente sucio, violento y sombrío directamente sacado de las novelas de Leonard, Cain o Mosley, de bellas zorras, tipejos duros e intensas luces de neón colmado de fuertes olores, el del alcohol, el sexo, la pólvora y la sangre, que se confunden en una sinfonía cautivadora a ritmo de atronador “rock n roll”, con sus trazos de elegante “noir” “melvilliano”, de contundente policíaco al estilo de Siegel, Friedkin y Winner y de seco “western” donde son más que apreciables las influencias de Peckinpah, a quien su alumno Hill no duda en homenajear cada vez que puede (esos duelos y tiroteos tan cercanos a los de “La Huida”...).
Con todo ello es evidente que el nivel de “48 Horas Más” desciende con respecto a su predecesora; la intriga y el suspense van siendo asfixiados por la trepidante acción, que el californiano nos sirve en grandes y mareantes dosis, y el humor gana terreno deliberadamente, debido a la situación generada por el sr. Murphy, cuyos aires de estrella se traspasan a los de su personaje aplastando con sus desvelos casi por completo a Nolte, quien no pierde ni un ápice de su carisma aunque sí de fuerza ante su fiero oponente, por lo que la química se debilita. Repite Brion James, esta vez de villano, papel al que ya se había acostumbrado con el tiempo y Ed ORoss colabora de nuevo con Hill.

La película, como estaba pronosticado, fue un éxito de taquilla doblando en beneficios a los de la primera parte, pero tras dar un gran quebradero de cabeza al director: la ocurrencia de los señores de Paramount de exigir unos cortes excesivos en el metraje, de más de dos horas en un principio, dejándolo tal y como lo conocemos, creando así varios agujeros argumentales y la considerable reducción de los papeles de los actores secundarios (sobre todo James).
Aun así, Murphy y Hill se llenaron los bolsillos, objetivo inicial del proyecto, y éste nos regaló una secuela, si no a la altura de la original, por lo menos muy entrenida y cuajada de acción y violencia, en la línea de los mejores policíacos de antaño. Es una alegría que los chicos hayan vuelto.


Duro de Pelar Duro de Pelar 17-06-2020
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Un hombre duro, cabezota y peleón recorre las solitarias y polvorientas carreteras de EE.UU. en busca de algo más que el triunfo material o profesional.
Él va tras la mujer que ama. Será un viaje en el que descubrirá que quizás no es tan duro como siempre creyó...

Si se pudiera definir con una palabra la primera etapa de la carrera de Clint Eastwood, sobre todo la que concierne al paso de la década de los 70 a la de los 80, sería la de “irregular”, aunque también le valdría “ecléctica”. Y es que para los que hayan conocido al Eastwood más grave y actual resultará cuando menos extraño toparse con una primera fase donde primaba la experimentación y el afán por probar todo género que se pudiera; a finales de los 70 ya era director de pleno derecho gracias a títulos tan memorables como “El Fuera de la Ley”, con el que se estableció una imagen mítica y desmitificadora más allá de la que le habían impuesto los críticos y el público.
La violencia, la dureza, el cinismo y una visión implacable de la Norteamérica de la época definían su estilo característico, hasta que el actor/director decidió subvertir este orden creando un universo alternativo que, sin querer, sería representativo de su filmografía venidera, y ese paso lo daría con “Every Which Way but Loose”, proyecto que su guionista, Jeremy J. Kronsberg, ya había visto rechazado en multitud de productoras hasta que por casualidad cayera en las manos de un Eastwood recién salido de su sexta experiencia a la dirección, la no menos mítica “Ruta Suicida”, robándole así el papel a Burt Reynolds.

Y cediéndole la realización a su colaborador James Fargo, quien ya le había “dirigido” (todos sabemos que, independientemente de quien se halle tras la cámara, es Eastwood quien toma las decisiones) en la tercera entrega de las aventuras del inspector Harry Callahan. La historia se inicia, una vez más, desde el aire, pero no en el escenario de una gran ciudad, sino de una carretera que atraviesa un paisaje bastante rural y primitivo, secuencia convenientemente acompañada por el tema de Eddie Rabbitt que da nombre y alma a la película.
Será en la carretera donde todo empiece y donde todo termine, un escenario único para el Clint de esta nueva etapa, que aquí se mete en la piel de Philo Beddoe, un camionero de profesión amante de la cerverza, las mujeres guapas y la música “country” que usa sus puños en peleas clandestinas donde poder ganar algo de dinero; a su vera, su buen amigo y socio Orville, la quejicosa madre de éste y un cariñoso y muy jaranero orangután llamado Clyde, con el que se identifica en espíritu. Sólo el principio puede servirnos para obtener una descripción fidedigna de Philo, pero como se nos demostrará más adelante las apariencias engañan, y mucho en el caso de Eastwood.

Mientras el protagonista se sirve de su fuerza física para obtener el bien material demuestra ser un desastre en los bienes amorosos, ya que muy en el fondo, bajo sus rígidos bíceps, se esconde alguien inseguro, temeroso y débil emocionalmente, el típico hombre capaz de dejarse manipular por una mujer; esa mujer, instigadora de todas las desgracias que van a desatarse, resulta ser una aspirante a cantante de éxito llamada Lynn, quien mantendrá lo más alejado a un romance con Philo, quien, tras perderle la pista, la seguirá a lo largo y ancho del país con la esperanza de encontrarla.
Es el viaje el objeto de ésta y futuras obras del actor/director, un viaje bien de descubrimiento, reencuentro, bien de muerte y resurrección, ya iniciado en “El Fuera de la Ley” y que continuará en “Bronco Billy” y “El Aventurero de Medianoche”; sin embargo aquí asistimos a un viaje cuyo final, que ya sabíamos antes de que comenzara, se averigua amargo y triste, logrando así que nos sintamos tan identificados con Philo. De fondo, distintos personajes con los que Eastwood (que no Fargo, quien está ahí sólo para sostener la cámara) dibuja un universo en sí mismo, entrañable, pintoresca y rural visión de la sociedad asentada en la América profunda.

De ésta, de algún modo u otro y gracias a los imposibles seres que la habitan, nace una pequeña gran comunidad a la que uno desea pertenecer, con lo bueno y lo malo que arrastre. En esta América imaginada los hombres son tipos duros por fuera con el corazón más blando que un flan y las supuestamente inocentes damas son zorras calculadoras con mucho aplomo y gran destreza con las armas, todo lo contrario que los patéticos e inútiles policías; por otra parte, los delincuentes de la sociedad son cobardes presa de la continua desgracia, perfecta imagen encarnada en esa pobre banda de motoristas (bufonesca parodia de los Hells Angels).
Es un mundo de trabajadores, cerveza, “country”, golpes y amores traicioneros, de oscuros pubs, sucios moteles de carretera, frondosos bosques, interminables y polvorientos caminos e inmensos lagos en donde perderse y ahogar las penas, un mundo donde los que caen son olvidados y despreciados y los que continúan peleando son recordados y aplaudidos. Ese es el Oeste, melancólico, cínico y divertido que se genera desde la nueva óptica “eastwoodiana”; no obstante el film no desea moverse por los terrenos del drama, sino del humor, por lo que el equilibrio entre uno y otro es desde luego irregular, tanto que llega un punto en que no se sabrá por cual inclinarse. Y es que, con todos sus pesares a cuestas, Philo (y su álter-ego) intenta salir del paso, sonreír, conformarse con la familia que tiene y proseguir su viaje, infatigable.

El amigo Clint no precisa de esfuerzo para lograr nuestra simpatía con una actuación de lo más risueña y desenfadada, parodiando a los antihéroes más duros de su cine (impagable la referencia a “El Bueno, el Feo y el Malo”), así como esa genial Ruth Gordon, la preciosa Beverly DAngelo o Geoffrey Lewis, quienes encabezan un reparto lleno de buenos amigos del actor, como Bill McKinney, John Quade, William OConnell o Gregory Walcott, completado por el gracioso orangután Manis, quien forma un dúo atípico e inolvidable con Eastwood; la comunidad adquiere así un significado real y honesto...
Comunidad que sin embargo quiebra por todas partes una Sondra Locke de lo más desquiciante en uno de los papeles más repulsivos de toda su carrera, y con el que presagiará su triste final con Eastwood en la vida privada. Con varios guiños a los clásicos del humor (Keaton, Chaplin, Lloyd...) y una banda sonora cuajada de añejas canciones “country”, Eastwood y su acólito Fargo lograron uno de los mayores éxitos de taquilla de 1.978, y todo pese al aluvión de malas críticas que recibió su obra, un puente entre las primeras del actor/director y la siguiente década bastante denostada con el tiempo por hallarse entre dos títulos de altura como “Ruta Suicida” y “Fuga de Alcatraz”.

Pese a sus fallos y estructura irregular, “Every Which Way but Loose” no deja de ser un paso importante para entender la evolución del cine de Eastwood en aquellos tiempos. Dos años después llegaría una secuela bastante pobre que no merece la pena recordar...


La Pantera Rosa Ataca de Nuevo La Pantera Rosa Ataca de Nuevo 17-06-2020
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Recuperar el magnífico diamante “La Pantera Rosa” fue una gran hazaña, pero por suerte pudo volver a su palacio y descansar en paz...¿pero qué fue del inspector jefe Dreyfus?, eso es lo realmente importante, y las cosas tan terribles que iba a planear contra el pobre Clouseau. ¡El momento ha llegado!

Hace unos días retransmitieron en televisión aquel “remake” dirigido por Shawn Levy que apareció a mediados del 2.000 en el panorama cinematográfico como una cucaracha en una paella, y que yo mismo junto a mi padre fui testigo en una sala de cine de la inexistente gracia que poseía el film, cuyo mítico Clouseau venía interpretado por el a veces simpático aunque rematadamente nefasto en esta ocasión Steve Martin. La experiencia, lejos de ser agradable, fue una tortura difícil de explicar, y para mi sorpresa la película terminó con una recaudación generosa (los extraños gustos del populacho...).
Y es que aquello que presencié no guardaba ninguna relación con los míticos títulos realizados por Blake Edwards y que tanto disfruté en el VHS en mi niñez, y éste que nos ocupa fue quizás el más divertido, una nueva aventura en la que el director y su recurrente colaborador Frank Waldman pensaban usar uno de sus guiones con el objetivo de hacer una serie de televisión tras el enorme éxito de la anterior “El Regreso de la Pantera Rosa”. Esto no sucedió, claro, pero sí dio la suficiente fuerza a Edwards para preparar otra entrega junto a Peter Sellers, con quien cada vez resultaba más difícil trabajar debido a su condiciones físicas y mentales.

La intención original del cineasta era realizar una peripecia épica en la línea de grandes comedias americanas clásicas como “La Carrera del Siglo” o “El Mundo está Loco, Loco, Loco”, pero esta idea chocó directamente con la opinión de los pazguatos mandamases de United Artists, que recortaron impasiblemente el extenso metraje, de nada menos que tres horas de duración, para su aceptación comercial en cines. Esta tercera entrega de la saga de “La Pantera” (ciñámonos a ella) sigue los acontecimientos de la anterior, cuando Clouseau era ascendido y Dreyfus, junto a su locura, encerrado en un manicomio.
Waldman y Edwards se proponen entonces dejar a un lado el diamante que desencadenaba la aventura y centrarse en aquél gracioso personaje, que parece haber recobrado la cordura tras una larga reclusión, pero es bien sabido que pronto la volverá a perder nada más personarse Clouseau, a quien la catástrofe no deja de perseguir, y viceversa. Los primeros minutos ya nos ponen en aviso sobre las barrabasadas que el inspector irá cometiendo para desgracia de su otrora jefe, y sobre todo de la magnitud de éstas; y es que ahora, y más que nunca, Edwards apuesta por desviar la atención de cualquier lógica y preparar un divertido guiñol donde Clouseau y Dreyfus serán los títeres y el disparate el maestro de ceremonias.

Porque un argumento donde Dreyfus se fuga del manicomio, crea un grupo de asesinos especializados y se refugia en un castillo medieval transformándose en un extravagante villano que nada desentonaría en algunas de las entregas de James Bond protagonizadas por Roger Moore invita, desde luego, al disparate, y así será desde el principio hasta el final, sirviéndonos el director con exageradas dosis de humor absurdo (que presagia la comedia norteamericana de los 80 capitaneada por “Aterriza como Puedas”) una colección de “gags” descacharrantes, seguidos uno detrás de otro sin oportunidad al respiro.
¿La trama? Poco importa. Una fantasía con villano grotesco, toques de humor negro y guiños a “El Fantasma de la Ópera” que se asemeja más a una parodia de las películas de espías, olvidándose la esencia aventuresca y a los ladrones de guante blanco de la anterior entrega para acercarse al “Casino Royale” donde el mismo Sellers aparecía casi una década antes. Clouseau será el centro de atención (antes era un secundario) al estar en el punto de mira de varios asesinos a sueldo, que como es lógico fracasarán estrepitosamente, reforzando por medio de la risa el concepto que Hitchcock dio en “Cortina Rasgada”: lo difícil que resulta matar a un hombre.

El esfuerzo de Edwards es mayúsculo para levantar la polvareda de caos y sinsentido con el avanzar de la historia, quedando elevado a la 10.ª potencia al introducirnos en la Casa Blanca y comprobar lo que Dreyfus puede hacer al Mundo con un arma tan imposible como un rayo desintegrador. Esto es humor de tebeo, pura bufonería sin mayor pretensión que la de lograr la carcajada, con torpezas, golpes, frases tontas y destrucción masiva de escenarios, aunque es inevitable el que puedan preveerse muchos “gags” veinte minutos antes de que sucedan (la aparición de Cato, la caída de Clouseau por las escaleras o por el puente, las muertes de los asesinos...).
Todo ello coronándolo un clímax espectacular con el inspector montado sobre el láser como hacía T.J. Kong en la bomba de “Dr. Strangelove”, y precedido por uno de los momentos más desternillantes no sólo del film sino de la saga, cuando Clouseau, disfrazado de dentista, se propone extirpar a Dreyfus una muela bajo el efecto del óxido nitroso (escena inspirada en la comedia de Norman McLeod “Rostro Pálido”). Sellers nunca estuvo tan gracioso como en esta ocasión y Herbert Lom revela una vez más al monumental cómico que lleva dentro, ambos seguidos del entrañable Burt Kwouk, la preciosa Lesley-Ann Down y un simpático Omar Sharif en una breve aparición no acreditada.

Como estaba previsto, la negra, delirante y frenética “Pantera Rosa ataca de Nuevo” fue un éxito de taquilla al igual que su predecesora, sin embargo no logró igualar sus cifras (difícil teniendo en cuenta que aquélla es, de lejos, la mejor de la saga).
Siguiendo la estela de popularidad, Edwards reuniría a todo el equipo una vez más y a Sellers por última en “La Venganza de la Pantera Rosa”, algo menor que la que nos ocupa y de nuevo sin el conocido diamante en la historia.


Double Suicide of Sonezaki Double Suicide of Sonezaki 17-06-2020
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Un hombre y una mujer se atan en los árboles del bosque de Sonezaki para morir, morir por amor. En un mundo dominado por la hipocresía, la codicia, la violencia y la esclavitud dos amantes no pueden dar rienda suelta a sus sentimientos.
La muerte significa en realidad la salvación para sus almas.

A finales de los 70 poco le quedaba a muchas compañías de la industria cinematográfica japonesa para convertirse en testigo de su declive comercial, que aumentaría bien entrada la década siguiente; aunque todavía llegan buenas obras de directores veteranos, el sexo y la violencia han aumentado porque eso es lo que más atrae al público, y con ello la producción del llamado “roman porno”. Quizás lo más importante de estas fechas es el gran revuelo causado por “El Imperio de los Sentidos”; Yasuzo Masumura es otro maestro que ya lleva mucho tiempo ejerciendo, pero sus pasos son irregulares.
Daiei, para la que trabajaba, ha quebrado, y crea una compañía independiente junto a su guionista Yoshio Shirasaka y el productor Hiroaki Fuji; dirige antes dos “thrillers” y luego adapta dos novelas de temática histórica: la primera es “Daichi no Komuriuta”, de Kukiko Moto, y la segunda la pieza kabuki del dramaturgo Monzaemon Chikamatsu “Sonezaki Shinju”, trágica historia de amor que ganó gran popularidad tras su estreno en 1.703, tanto que el autor repetiría el mismo planteamiento en varios trabajos más, adaptados a la gran pantalla por Masahiro Shinoda (“Shinjuten no Amijima”) y Kenji Mizoguchi.

En la producción, realmente austera, interviene la compañía Art Theatre Guild, mayormente apoyando a los cineastas de la Nueva Ola. La acción se sitúa en Osaka, en el penúltimo año de la era Genroku, época de estabilidad económica, paz y florecimiento cultural gobernada por el emperador Higashiyama, y donde Masumura declara que “los hombres y las mujeres vivían por amor y honor” antes de presentar a una pareja en fuga que cruza un pasillo rodeado de ídolos y tumbas cerca de un santuario, y pronto conoceremos su puro pero fatal romance por medio de “flashbacks” mientras se aproximan entre las tinieblas de la noche a su inevitable destino.
La inspiración viene de una figura de proyección que sirve de presagio: dos jóvenes, ella prostituta, él sirviente, se suicidan. Este romance de final amargo se refleja en Tokubei y Ohatsu, de similares identidades; el “tiempo de la felicidad” que se supone es la era Genroku encuentra su reverso más negro, corrupto, salvaje y descorazonador. Los jóvenes se aman, pero la sociedad se opone por diferentes vías; Tokubei, huérfano criado por su tío Kyuemon, un importante mercante, se niega a casarse con Oharu, sobrina de éste, lo que le lleva a ser despedido del negocio y a recuperar además la plata (kamme) ofrecida como dote a su pobre madrastra, responsable del acuerdo matrimonial secreto.

La secuencia de la anciana declarando que la riqueza es más importante que la felicidad de su hijastro es la prueba más cruda y directa del ataque a la codicia humana que presenta el director. Por otra parte Ohatsu también es obligada a casarse por los dueños del lupanar donde trabaja con un rico cliente, pero ella es incapaz de verse convertida en la concubina de un anciano; se nos presenta entonces a los amantes oprimidos por una sociedad donde el oportunismo y el interés priman sobre los verdaderos sentimientos, pues ambos, aun dedicándose a trabajos muy distintos, son esclavos del dinero y la avaricia de otros.
Esta atmósfera impregnada de un calor agobiante, tanto más cuanto que ninguno de los protagonistas se revela contra las acciones de sus opresores, se recrudece con la aparición y las posteriores artimañas de un repelente y escurridizo comerciante llamado Kuheiji, que pide prestada a Tokubei la plata que ha de llevar a su tío, y la cual nunca será devuelta. La calumnia, la acusación y la humillación se abalanzan conta el inocente joven mientras Ohatsu observa impotente, por lo que la única manera de que ambos puedan conocer la felicidad auténtica es abandonar la tan sucio y peligrosa sociedad en la que moran.

Masumura regresa de esta forma a sus tristes relatos ocupados por una pareja contra el mundo que les rodea, dos amantes cuyos actos se guían por el más noble amor e incomprendidos por todos los demás, como pudimos ver en “La Mujer de Seisaku”, que de algún modo presagiaba la que nos ocupa; sin embargo en esta ocasión, y siguiendo de cerca la visión dura y trágica de Chikamatsu, no se concederá piedad alguna a los jóvenes ni el escenario terrenal será donde finalmente expresen su amor, al contrario que en el drama de Seisaku y Okane (o que en la temprana “Besos”, por ejemplo).
El clímax, abrasivo y sangriento, no disimula su presencia en la historia (pues desde el inicio el presente y el pasado convergen gracias a los “flashbacks”), y el director se esfuerza en capturar la esencia de la obra de manera cruda, directa y áspera, sin concesiones poéticas como pudo hacer Mizoguchi en “Chikamatsu Monogatari”, mientras decide dotar a los diálogos de un extraño ritmo y musicalidad deliberadamente teatrales, interpretados casi como líneas de una obra kabuki por sus actores, donde sobre todo destacan la hermosa Meiko Kaji (ya muy popular debido a “Lady Snowblood”) y el artista Ryudo Uzaki. Memorable también la dura actuación de Hisashi Igawa.

Esta obra, arropada por una singular y anacrónica banda sonora de arreglos “rockeros” y “jazzísticos” de la que se encargó el propio Uzaki, y con la que Kaji ganó bastantes premios por su actuación, significó un cierre muy digno para la algo irregular década de los 70 por la que pasó el cineasta, a cuya carrera poco le faltaba ya para acabarse.


Detective Bureau 2-3: Go to Hell Bastards Detective Bureau 2-3: Go to Hell Bastards 17-06-2020
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En una sociedad gobernada por la tiranía y la codicia de la mafia ningún policía puede hacer nada, ni tampoco desea hacer nada.
Lo mejor es, entonces, dejar el trabajo sucio a un detective, pero uno que sea tan duro, astuto y valiente como Hideo Tajima.

Hace poco que se han estrenado las últimas películas de Kinuyo Tanaka y Yasujiro Ozu, y además el veterano director fallece poco después. De algún modo se representa el cambio más significativo con respecto a la etapa clásica y la moderna del cine japonés; mientras esto sucede los incipientes Imamura, Oshima y Yoshida empiezan a hacerse notar con su discurso rompedor. También 1.963 se convierte en un nuevo periodo para Seijun Suzuki, que lleva la friolera de seis años rodando a un ritmo frenético para su compañía Nikkatsu, soportando limitaciones y pobres encargos.
Se ha amoldado bien a los melodramas juveniles y su ingenio destaca en los títulos de las exóticas “borderless action films”, en especial dentro del “noir”. Cuando acaba el año anterior con la regular “Ore ni Kaketa Yatsura”, la productora, que desea convertir a Jo Shishido en un astro de la acción, prepara su salto estelar y Suzuki, con quien ya ha trabajo el actor de secundario (nunca quiso darle un papel protagonista...), ha de ocuparse de ello; este suceso marca una serie de colaboraciones entre ambos que concluirá en la memorable “Marcado para Matar”. Iwao Yamazaki adapta para la ocasión una novela de Haruhiko Oyabu, autor especializado en relatos criminales y policíacos, y el resultado parece ser infalible.

En la línea de exotismo y deseo por adoptar la imaginería yanqui de ese tipo de cine “exploitation” que Nikkatsu llevaba a cabo, el comienzo de “Tantei Jimusho 2-3” no puede seguir con más empeño dicha tendencia. Un hombre negro observa en silencio en una base americana cuando dos bandas de gángsters, algunos disparando desde de un camión de pepsi-cola, se disputan un alijo de armas; tiros, explosiones y una banda sonora “jazz-pop” establecen el tono de esta aventura, que nos presenta las andanzas de Tajima, detective en la tradición de los antihéroes de los “hard-boiled” literarios, para desenmascarar a los yakuzas que han robado las armas.
Suzuki ya ha tratado a estos personajes, pero esta vez añade al conjunto una nota de humor absurdo, y que además de por el desparpajo y la chulería del protagonista, viene por la intervención de secundarios pretendidamente caricaturescos (como los dos ayudantes de Tajima, que parecen salidos de una viñeta). Lejos de resultar un hándicap, el cineasta lo equilibra a la perfección con la violencia, la intriga y la acción de la trama, que arranca tras la detención del joven Manabe, miembro de la organización que ha robado las armas y que se halla amenazado por todos los demás grupos yakuzas.

La secuencia donde vemos a todos los feroces gángsters invadiendo la calle frente a la comisaría esperando a Manabe es un claro ejemplo de las habilidades de Suzuki. Tajima aprovecha la situación para interferir salvando la vida al chico con ayuda del inspector Kumagai y así infiltrarse en su grupo para recuperar el cargamento y llevarse una buena suma de dinero, pues el oportunismo y el engaño guían la historia; junto al detective nos sumergimos en una atmósfera tan violenta y oscura como sugerente y exótica según la visión del director, quien empieza a apostar por el riesgo visual y estético en detrimento de obedecer las convenciones del género.
Romperá esquemas muy pronto, pero se percibe el gusto por lo extrañamente cautivador y vanguardista, siempre influenciado por el cine europeo y americano. Mientras las artimañas de Tajima para no ser descubierto revelan una total infiltración de la policía (aquí presentada de forma patética y incompetente) en cualquier sector de la sociedad, el melodrama llega por la intervención de Chiaki, la chica del jefe Hatano; inevitable este personaje trágico que habrá de conquistar el corazón del duro y cínico detective (aunque poco o nada importe para el argumento), quien se esfuerza por destacar cada vez que puede, ya sea enfrentándose a los villanos o seduciendo a las féminas.

John Carr, Lou Carrigan y Don Siegel se cruzan con Umetsugu Inoue, Melville y Godard y el cóctel resultante es divertido, trepidante y excitante, porque si algo sabe Suzuki es combinar el puro entretenimiento con el carisma de sus personajes, que varían entre lo tópico y lo grotesco; al fin y al cabo “Tantei Jimusho 2-3” es una novela “hard-boiled” de bolsillo y pretende discurrir rápido entre mentiras, traiciones y fatales romances mientras el realizador echa un vistazo a la sociedad japonesa del momento, viciada con el entusiasmo de la juventud, que adopta los modelos americanos (la secuencia en la discoteca lo ejemplifica).
Suzuki capta a la perfección la esencia ácida y desenfadada del texto de Oyabu y así habrá de concluir su fábula. Shishido, que se opera los pómulos para aparentar tener madera de estrella, sorprende con su vitalidad en un rol que parece enteramente una parodia del famoso agente de la Continental de Hammett, demostrando que lo suyo es la acción y el espectáculo (remarcable cuando le vemos bailando en el club junto a Naomi Hoshi); su carácter y energía física será su sello de identidad. Lo secundan Nobuo Kaneko, el gran Kinzo Shin, Tamio Kawaji (repitiendo de pazguato detestable) y la guapísima Reiko Sasamori.

El éxito de la película, donde lo que más reluce es el talento de Takeharu Sakaguchi en el diseño artístico, fue tal que al poco tiempo una secuela sería dirigida por Nozomu Yanase, y garantizaría a Suzuki el protagonista definitivo para sus “thrillers”, reafirmándose esta unión con “La Juventud de la Bestia”, siguiente proyecto conjunto basado también en una obra de Oyabu y con unos esquemas muy similares.
Este sería el punto de inflexión en la carrera del director, pues empezaría a arriesgarse mucho más en su estilo y estética, lo que no encajaron nada bien los ejecutivos de Nikkatsu.


La Mujer Crucificada La Mujer Crucificada 17-06-2020
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La hija vuelve al negocio familiar, que le causa repulsión. La madre lo regenta, el negocio del vicio, el comercio de la carne humana y de la corrupción del espíritu.
Y Mizoguchi presente para encerrarnos entre las paredes del lupanar y captando con su cámara la realidad desnuda y las tragedias, que nunca acaban...

En la época del milagro económico y de la recuperación de los viejos demonios por medio de la pretensión de restablecer la autoridad del emperador, el cine japonés está en su punto álgido y el público internacional realmente sorprendido. Llegado 1.954, Honda hace historia con la primera aventura de Godzilla, “Japón bajo el Terror del Monstruo”, e Inagaki sigue la tendencia de la temática feudal con la gran “Samurái”. En Venecia, “El Intendente Sansho” compartirá el León de Plata con “Los Siete Samuráis”, dos de las obras más poderosas de sus directores y del cine universal.
Antes de eso Mizoguchi, mudado a Daiei, ya es considerado un auténtico maestro, creador de una serie de joyas que han sido galardonadas y aplaudidas en todo el Mundo. Pero incluso en esta etapa de perfección absoluta, de elevar a lo más alto su potencial como artista, su técnica visual y su visión de la Humanidad, no descarta la opción de regresar de cuando en cuando a tratar los temas que realmente le obsesionaban; así, “Los Músicos de Gion”, revisión de su homólogo de 1.936, sucede a “Cuentos de la Luna Pálida”, y tras “El Intendente Sansho” retorna a la época contemporánea con otra historia centrada en el mundo de la prostitución, que escriben sus guionistas Yoda y Narusawa: “La Mujer Crucificada”.

Para no dejar nunca el escenario primordial donde se ubicará la trama, atrapándonos ya en él, Mizoguchi abre la película en la misma calle donde está el prostíbulo, con un coche llegando a su puerta y una señorita vestida elegantemente, a la moda americana, que entrará en él. Su nombre es Yukiko, y es la hija de la dueña, Hatsuko; pues en esta ocasión la imagen del padre, del patrón, está ausente, y es la madre quien lo reemplaza, la jefa de las chicas y por tanto una esclavista moderna. El conflicto se sucede desde el principio, ya que la recién llegada no oculta en su mirada la tremenda repulsión hacia el lugar y hacia aquellas que ejercen el oficio.
Y más aún cuando ese oficio, al que su madre lleva toda la vida dedicándose, ha sido el culpable del abandono de su prometido y de un fallido intento de suicidio; así, nada más empezar, el director no tarda en volver a señalar al hombre como responsable de la tristeza y la desgracia de la mujer. Yukiko está herida y molesta por hallarse en el lugar que ejemplifica la razón de su acto repugnante, cobarde y egoísta (en el cual no se hace mucho hincapié...), y su odio contra el género masculino es inevitable. Por su parte, Hatsuko, mantiene una aventura con Kenji, un amable y considerado médico, aunque esto se mantiene en secreto debido a la gran diferencia de edad de ambos.

Yoda y Narusawa centran el drama en este triángulo amoroso donde la figura masculina resulta ser un resorte de los fatales acontecimientos, un disparador de la sospecha, siempre presente para el espectador, una amenaza constante para dañar aún más la relación entre la hija y la madre, que inocentemente le pide al médico pasar más tiempo con Yukiko para cuidar de ella; rápidamente el melodrama de corte trágico se instala en este cuadro amoroso. El prostíbulo es el escenario de este drama, donde Mizoguchi presenta los hechos y los personajes casi como en una obra teatral, aunque no prestará toda la atención a las jóvenes que comercian su cuerpo.
Dentro observamos los diferentes comportamientos, de las sufridas “geishas”, melancólicas cuando piensan en sus familias, vivarachas cuando atienden a los clientes, tipos patéticos, borrachos, infieles, cobardes, mentirosos y violentos; la historia se desarrolla así con un discurso cuya idea unilateral de Mizoguchi ya cae en lo tedioso: la maldad masculina, a la cual no se le permite ningún tipo de concesión. Por esto Kenji, al principio agradable, se torna repelente, egoísta y vil en sus actos, mientras que Yukiko, primero irritante y soberbia, se gana nuestra simpatía al ayudar a las chicas, presagiándose de algún modo un reemplazo en la dirección de burdel.

Otra sustitución sucede al ser hospitalizada una de las “geishas”, Usugumu, y llegar pidiendo trabajo su joven hermana (la comedia del sexo y el dinero nunca acaba), aunque Yukiko defenderá el derecho (y la obligación) de la mujer a sobrevivir sin tener que caer en las garras de la prostitución, oficio denigrante donde los haya. Entre medias, el director rueda con esmero algunas obras noh que se entrelazan con el argumento y reflejan la situación y emociones de los personajes. Esta técnica llega a su cenit al verse Hatsuko en la pobre anciana de la comedia.
Sin duda lo más conmovedor que logra Mizoguchi es retratar las vicisitudes de una mujer madura al caer presa del amor, como si la oportunidad de experimentar de nuevo el cariño y la afección le fuera arrancada por su edad (curiosamente ella rechaza a su socio). Kinuyo Tanaka, que ha pasado a la dirección convirtiéndose en la primera cineasta japonesa, está de nuevo maravillosa en su última colaboración con Mizoguchi (de quien se dice que cortará su relación por hacerse ella directora); la acompañan un detestable Tomoemon Otani y los correctos Yoshiko Kuga, Eitaro Shindo, Kan Ueda, Kimiko Tachibana, a quien se debería prestar más atención.

La película, gracias a su técnica y cuidado aspecto visual, se aleja de la brutal violencia de “Mujeres de la Noche” (que se situaba en la calle) y esboza el camino para llegar a “La Calle de la Vergüenza” (cuyo protagonismo pertenecerá sólo a las chicas), actuando de puente entre éstas.
Mizoguchi ha convertido el escenario del burdel en el espejo de lo que constituye la realidad de la sociedad y la condición femenina, pero “La Mujer Crucificada”, su penúltima obra sobre el tema, es un logro menor en ese aspecto.


Vida de Oharu, Mujer Galante Vida de Oharu, Mujer Galante 16-06-2020
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Una mujer camina en las tinieblas de la noche sin rumbo fijo a lo largo de un escenario de miseria. Mientras jolgorio y risas se escuchan de fondo, ella entra en un santuario y en una de las pequeñas estatuas de monjes allí dispuestas imagina el rostro de un hombre joven. El haber evocado una vida pasada que nunca tuvo la llena de alegría...

El acontecimiento más notable de la cinematografía japonesa se da a comienzos de los 50 y es el León de Oro y el Oscar que obtiene Akira Kurosawa por “Rasho-mon”; los estudios ven en ello una apertura a la exportación y relanzan la realización de films históricos con vistas a satisfacer el apetito de exotismo del público internacional. Aprovechando esta situación favorable, Kenji Mizoguchi puede al fin cumplir su deseo de llevar a la gran pantalla un proyecto de largo aliento; se trata de la novela “Koshoku Ichidai Onna”, del famoso autor y poeta Saikaku Ihara.
El director sería traicionado por Toho cuando aceptó filmar “El Destino de la Señora Yuki” a condición de que le produjeran una adaptación de la susodicha obra, lo cual no se materializó; en lugar de eso rueda proyectos de encargo hasta que la productora se interesa de nuevo en distribuir la película. El principio del texto original es modificado por Yoshikata Yoda, quien condensa su trama episódica, aunque el enfoque es el mismo: seguimos a una mujer desde el primer momento hasta que una pausa en su deambular nos traslada a una época pasada, situada en el siglo XVII en pleno dominio del shogunato Tokugawa; de este modo se nos relata su vida a través de un extenso “flashback”.

La protagonista es Oharu, hija del samurái Shinzaemon, que sirve en la corte imperial; cuando la conocemos no queda mucho para que acepte la propuesta de matrimonio de uno de los señores de la corte. Sin embargo Katsunosuke, un joven sirviente, irrumpe en su vida y la trastocará por completo sin saberlo al confesarle su amor; la imposibilidad de que los verdaderos sentimientos cobren importancia por encima de las clases y el privilegio político aparece de inmediato, y el retrato de este entorno social brutalmente estricto alcanza su cenit con un castigo severo para los jóvenes amantes: la ejecución de Katsunosuke y el destierro de Oharu y su familia.
A partir de este suceso trágico Mizoguchi se concentra en seguir a la mujer a lo largo de una experiencia vital amarga, conmovedora, dolorosa y esencialmente trágica, respetando Yoda el enfoque episódico demasiado al pie de la letra, y quizás ese sea un detalle desfavorable, pues provoca que el desarrollo y la estructura narrativa sean obvios y previsibles: la mala suerte (en forma física o metafísica) acompañará a Oharu a cada lugar al que vaya o en cada situación en que sea vea envuelta; aún así el director, despojando a la historia de todo artificio melodramático y sentimental, consigue hacer que el viaje merezca la pena.

De pequeño, Mizoguchi ve cómo su padre no tiene más remedio que vender a su hija Suzuko como geisha, pues la familia está en la ruina; este hecho le marca profundamente y se puede decir que, en la distancia, su obra es una carta de amor y admiración a aquella hermana mayor. Oharu sufre la misma situación al ser ofrecida al poderoso daimyo Matsudaira para que enjendre a su heredero; este episodio será tanto más incómodo y desagradable cuanto que los nobles del lugar la expulsen de sus dominios tras ser cumplida su “tarea”. Poco después acaba ofreciendo servicios en un lupanar por orden de su propio padre.
El destino transforma entonces a Oharu en mera mercancia sexual, asunto que resume los temas que el autor ha trabajado siempre (prostitución, opresión y rechazo social tanto de hombres como de mujeres, brutalidad y cobardía masculina, imagen negativa del padre y destino trágico y sin salida). Ella se nos muestra como una víctima a todos los niveles, incluso por su naturaleza sensual, que le impide resistirse a los hombres; por esta razón no se revela en ningún momento y se deja explotar, con o sin su consentimiento, en una sociedad en la que ha perdido su lugar infringiendo las leyes de su casta. Tan sólo se convierte en un objeto de placer para las diferentes imágenes del padre.

Esto es: el rico señor que la utiliza para tener un hijo, el mercader libidinoso o el dueño del burdel; en cuanto a su progenitor real, no es sino su proxeneta, quien actúa bajo la mirada melancólica pero impotente de su madre. Y mientras quienes detentan el poder la rechazan tras haber abusado de ella, quienes la aman sinceramente son asesinados (el joven amante, el marido) o detenidos por las fuerzas del orden (el ladrón); estos hombres no están representados con los agrios trazos a los que acostumbra Mizoguchi, pero están marcados por cierta feminización, pudiendo ser los dos últimos imágenes desplazadas de ese hijo arrebatado.
Además, Oharu los pierde de la misma forma que a éste último, porque la sociedad la desea como amante y no como madre, pues su cuerpo pertenece al ámbito de la demostración estética, en tanto prototipo de la perfección (Matsudaira la contrata por su parecido al retrato de la mujer ideal del periodo Edo según el imaginario del poder masculino); este estado de mujer deseable constituye su valor mercantil, incluso para ese odioso cliente que compra falsos sentimientos con dinero falso, incluso para sus padres, que impiden su suicidio para rentabilizarla.

En los distintos escenarios que la protagonista cruza, con sus cada vez más pesados y cansados pasos, se revela su condición directa (“tú no te diferencias del pescado, podemos hacer contigo lo que queremos”, espeta el dueño del lupanar) o indirectamente (en la función bunraku representada ante Matsudaira, Oharu se ve reflejada en la marioneta femenina, sujeta por un hombre), y también será advertida de futuros males a través de casuales encuentros (la vejez y degeneración en la esposa del señor que la contrata, la chica que canta y toca el hosozao, quien confiesa haber sido una famosa concubina).
El camino de Oharu a seguir, su progresivo descenso como ser humano, termina en las calles donde las prostitutas, rudas y sucias, se burlan de los hombres mientras se resignan a ser usadas por éstos para obtener su dinero; esta apariencia física, pero destruida, es la que un desconsiderado exhibe a sus compañeros peregrinos como antídoto al deseo sexual cuando ella ya se vende por su cuenta bajo el maquillaje y el artificio, único momento en el que acepta mentir a los otros, pues sus diversas desgracias proceden de la sinceridad de sus pulsiones y de las leyes humanas de su deseo. Lo único que palidece en conjunto es la estructura narrativa del guión.

Pues Yoda permite que los personajes con que se cruza la mujer sean olvidados, salvo los padres, que son fijos, o algunas pequeñas apariciones (como la del hijo, en un “reencuentro” desgarrador, cuya existencia parece no afectar incomprensible a Oharu). Mizoguchi, por su parte, filma con total honestidad las bajas pasiones, la fatalidad del destino de la mujer y la corrupción de la nobleza, sin pretender separar la fuerza de las entidades morales y psicológicas a través de las que viven sus personajes de la distancia que preserva con la cámara.
Kinuyo Tanaka se convierte en la heroína ordinaria por excelencia del cine de Mizoguchi gracias a una interpretación dura y conmovedora, brillante en todos los aspectos; difícil reparar en los demás cuando ella aparece en pantalla, no así logran destacar Ichiro Sugai, Benkei Shiganoya y Eitaro Shindo; Toshiro Mifune y Takashi Shimura aparecen brevemente. El director no tiene en cuenta el presupuesto y busca la perfección, dificultando mucho el rodaje, pero esto tendrá su recompensa: en Venecia el film triunfa y comparte el León de Plata con “El Hombre Tranquilo”. El director es por fin conocido y aplaudido internacionalmente, aunque muchos no comprenden aún la profundidad de su arte.

La obra, cúspide de la tetralogía literaria iniciada con “El Destino de la Señora Yuki” y de los dramas femeninos que lleva haciendo desde el principio de su carrera, se convierte en un clásico instantáneo y su influencia es enorme en la época, y lo seguirá siendo para una multitud de cineastas.
A Mizoguchi sólo le queda alcanzar la perfección absoluta, y eso lo conseguirá al año siguiente con “Cuentos de la Luna Pálida”.


Cash Calls Hell Cash Calls Hell 16-06-2020
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Cuando uno persigue con tanto ahínco la perdición en su existencia lo normal es que siempre le siga a cada paso que dé y alcance a todos aquellos a quienes se cruce en su camino.
Los malditos tienen una estirpe y un destino: los callejones oscuros; allí deben matar o morir, en las sombras de la noche.

Ya en los años 60, al igual que el “western”, lo que se podía conocer como cine negro no existía en territorio americano, o por lo menos no con la misma pureza y solemnidad que albergó en décadas pasadas. En otros países, por ejemplo, se apreciaba no un resurgir del género, pero sí un deseo de seguir manteniéndolo fresco y original, aunque introduciéndose códigos y estilos propios; el cine japonés gozó de buenas muestras de “thriller” y “noir” a la moda europea y americana en el momento, y Seijun Suzuki, Masaki Kobayashi, Yasuzo Masumura, Kinji Fukasaku o Masahiro Shinoda se presentaron como grandes herederos del mismo.
“El Infierno del Odio” destaca entre todas ellas, pero Hideo Gosha iba a intentar decantar la balanza a su favor una vez más (su rivalidad con Akira Kurosawa apareció con “Yojimbo”). Ya había dirigido, y además con mucha dificultad (al ser un director salido del mundo televisivo los trabajadores de las compañías cinematográficas le tenían muy poco respeto), dos títulos imprescindibles del “chambara”, su cine por excelencia; tras esto se detuvo para realizar su primer “thriller” criminal, género en el que ya se curtió trabajando en Fuji TV. Retoma entonces una idea anterior (de la que surgió “Tres Samuráis fuera de la Ley”) y la pule junto a Yasuko Ono, quien luego escribirá “La Mujer del Lago”, de Yoshishige Yoshida.

Y esa habilidad innata de Gosha para la escenografía de la acción y el ritmo se demuestra desde ese absorbente inicio que podría ser de Don Siegel o del primerizo Stanley Kubrick y que remite al mejor cine criminal, donde se nos presenta a través de un blanco y negro pasado por el espectro del negativo y de forma excitante el robo de un maletín lleno de dinero en el garaje de una estación de trenes; cuatro hombres se lo quitan a unos traficantes pero han de esperar dos años pues es el cabecilla, Sengoku, va a ir a prisión, donde también iremos nosotros tras este genial prólogo.
Aquél comparte celda con Oida, un hombre que podía haberse convertido en jefe de su compañía y que sin embargo arrastra una gran culpa al haber atropellado por accidente a un hombre y su hija pequeña; el destino querrá que se unan como socios, y la tarea de Oida tras salir de allí es sencilla: asesinar a los tres colaboradores del robo perpetrado y repartirse el botín. El director se vuelve a adentrar en terrenos sombríos y pesimistas, dando su particular visión de lo que es el Japón moderno de la posguerra, una sociedad hundida y teñida de negro, y nos arrastra como al protagonista, que adopta nuestro punto de vista, a sus entrañas, desvelando así las aristas del mundo de los miserables y los perdedores, el de la quiebra de la moral.

La historia es en sí un sueño roto; con él se inicia (la posibilidad de prosperar gracias al dinero robado) y a todas partes llega al estar poblada de personajes de orígenes truncados y futuro desesperanzador: Motoki, ex-policía que fue un rebelde en su juventud y acabó fugándose con la esposa de un criminal encarcelado; Umegaya, quien trabaja en un club y únicamente vive por el bienestar de su novia Akemi; y Fuyujima, boxeador retirado al que partieron el brazo. Gosha compone así una sinfonía de los bajos fondos, con sus truhanes y asesinos, cabarets y lupanares, chicas fuertes de vida disoluta, y expresa esa agitación frenética como un último tránsito ante la muerte y hacia la muerte. El papel de Oida es el de un intermediario que intenta expiar su pecado aunque la tragedia siempre le persiga.
Y es que la trama se dispone casi de forma episódica, con él persiguiendo a cada uno de los hombres que ayudaron a Sengoku en el robo, tipos que representan a la estirpe de los malditos de la sociedad (bien señalado en el título, pues el “-hiki” que acompaña a “Go” se usa en japonés para contar animales, no personas), tipos con un pasado en el que el cineasta se inmiscuirá para ante todo permitir una solidarización con ellos, con los criminales, porque hasta los criminales son humanos. En esta violenta aventura de expiación, Sengoku es el maestro de ceremonias que tira de los hilos desde las sombras, un personaje que representa fielmente la corrupción moral de la sociedad japonesa.

Mientras, Oida ocupa el rol de un ángel caído (irá siempre ataviado de negro tétrico) en su búsqueda de redención. Entre ellos, dos tipos inquietantes y destructivos, los dueños del dinero robado, y Tomoe, hija de Motoki, que se convertirá en el reflejo de lo que Oida arrebató en su vida anterior. Ocupando el lugar de padre provisional, éste recorrerá el oscuro, sucio y asfixiante entorno junto a la pequeña, prefigurando a la pareja padre-hijo de “Kozure Okami”. El blanco y negro de tonos expresionistas gracias a la excelente labor de fotografía de Tadashi Sakai y la evidente atracción de Gosha por el género negro modela una atmósfera muy bien transcrita de melancólica frialdad (la lluvia y la nieve, que no dejan de cubrir el espacio) y calor bochornoso (los cuerpos de las bailarinas, sudorosas, en la pista del club).
Y la utilización de los escenarios, decorados y accesorios es de una fuerza tal que casi roza el onirismo (como en la secuencia del muelle en que Umegaya, moribundo, confiesa a Oida que va a emprender un largo viaje con su querida Akemi, muerta ante ellos). El director hace emerger lo poético desde lo más tremendamente doloroso, y al tratarse de una trama dominada por un exiguo plazo de tiempo que está a punto de tocar a su fin, la emoción del ritmo nunca decrece, y la carrera por la redención del alma y los pecados se dará de bruces con la codicia y el oportunismo, dos conceptos perfectamente encarnados en Oida y su negativa silueta de proyección, Sengoku.

Este ritmo fluye constantemente y los paréntesis dramáticos no lo ralentizan, sino que brindan una cada vez mayor profundidad psicológica a la historia y sus personajes, cuya violencia desgarradora se corresponde con los más bajos instintos del ser humano. Es la violencia de Gosha, áspera y brutal, la que confiere esos tonos tan desasosegantes al film, sobre el cual planean las sombras de los ejercicios “noir” de Kurosawa (“Los Canallas duermen en Paz”, “El Perro Rabioso”), Kobayashi (“Río Negro”) y Shinoda (“Flor Pálida”), las entregas para la “serie negra” de Masumura, las fábulas gangsteriles de Fukasaku y las influencias exteriores de Siegel, Kubrick, John Huston, Jean-Pierre Melville, Henri Decoin y Jules Dassin.
Y es que Ono y el cineasta, sin adentrarse en los lindes del cine yakuza, mantienen la intriga de manera muy acertada en los del “noir”, exudando el aroma de la más clásica “crook story” y “hard-boiled” novelesca de Elmore Leonard, Dashiell Hammett o Jim Thompson y los nipones Haruhiko Oyabu y Toshiyuki Kajiyama. Mikijiro Hira, Ichiro Nakatani, Kunie Tanaka, Hisashi Igawa, Toshie Kimura, un repulsivo Hideyo Amamoto y la aún muy pequeña Yukari Uehara brindan notables actuaciones; por su parte Gosha se encuentra por primera vez con Tatsuya Nakadai, inmenso como de costumbre, quien más tarde se convertirá en uno de sus actores habituales.

Rematada con una partitura de juguetones alardes “jazzísticos” cortesía de Masaru Sato y una tremenda secuencia final, “Gohiki no Shinshin” se perfila como un magnífico “thriller” de desapacibles raíces “noir”, negras (valga la redundancia) como el carbón y la noche que constantemente cubre el espacio.
Una pequeña joya nipona de los 60 que inevitablemente tuvo que influenciar a posteriores directores como Takeshi Kitano, (Kiyoshi) Kurosawa o Takashi Miike, y en especial a Takashi Ishii para su obra maestra “Gonin”. Tras ella, Gosha regresó a su habitual cine de samuráis, y habría que esperar seis años para verle al frente de otro “thriller”, de nuevo junto a Nakadai: “Los Lobos”.


Las Hermanas Munekata Las Hermanas Munekata 16-06-2020
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La belleza de los majestuosos templos de Kyoto y sus estatuas budistas es realmente conmovedora; lejos de la capital tradicional del país, en Tokyo, los rascacielos rozan las nubes y las tiendas de moda y los bares de ambiente dan un brillo peculiar a la ciudad, aunque algo artificial...

El cine japonés va a vivir una era de reconocimiento como nunca antes. En 1.950 Kurosawa estrena “Rasho-mon”, que un año después obtiene el León de Oro en Venecia, Mizoguchi empieza una nueva etapa con la búsqueda de la perfección como objetivo, inaugurándola la maravillosa “El Destino de la Señora Yuki”, y la carrera de Satsuo Yamamoto despega con “La Calle de la Violencia”. Ozu también ha cruzado de una década a otra con el milagro de “Primavera Tardía”, que marcará su filmografía posterior. Entre medias de la llamada Trilogía de Noriko (compuesta por la última mencionada, “El Comienzo del Verano” y “Cuentos de Tokyo”) el director interviene con duros melodramas.
“Las Hermanas Munekata” inicia otra trilogía, la de películas que no estarán respaldadas por Shochiku, habitual compañía del japonés, la cual deja por un momento para rodar en Toho la adaptación de una novela del famoso autor de ficción histórica y dramas Jiro Osaragi (muy llevado al cine), y al principio concebida como un vehículo para la estrella Kinuyo Tanaka, con quien Ozu tiene que lidiar respecto a los principios de su interpretación, llegando en el rodaje a tensas situaciones. Un profesor de universidad habla divertido a sus alumnos sobre el cáncer antes de entrar en escena Setsuko, la protagonista.

Este prólogo, que muestra el reverso envejecido de las primeras comedias de Ozu sobre estudiantes (ese profesor es uno de sus actores fetiche de aquella época asumiendo el rol contrario), resulta tanto más extraño pues estamos ante un serio drama. La enfermedad del sr. Munekata, residente en un templo de Kyoto, parece ser el tema principal de la historia, sin embargo ésta se centra en sus dos hijas, la anterior Setsuko y Mariko. Con ellas dos el cineasta enfrenta, una vez más, las dos caras de una sociedad (madres, padres e hijos; dos amigas, dos hermanas, ect.. Desde “Primavera Tardía” siempre hay un choque de mentalidades). Aquí este choque generacional es abrasivo y tendrá sus graves consecuencias.
El padre, de hecho, vive en Kyoto, capital tradicional; las hijas en Tokyo, la capital “moderna”. Setsuko, casada con un hombre alcohólico que ha perdido su empleo, encarna la tradición y asume el papel de resignada y flemática esposa fiel; es incapaz de mostrar sus sentimientos, lleva kimonos y le apasiona el Japón antiguo, como a su padre. Mariko es soltera, impulsiva, viste a la moda europea, le gusta emborracharse y cuenta historias parodiando a los benshis. Pero el espectador es incapaz de sentir empatía por ninguna pues su forma de pensar es absolutamente radical y sus ideas no hallan un punto de equilibrio, resultando irritantes en sus conclusiones.

En medio de esta forma de comportarse y pensar de las hermanas en un Japón que ya se ha librado de la ocupación estadounidense aunque sus influencias han penetrado en el corazón de la sociedad y la gente, una tragedia viene a suceder de forma repentina con la aparición de un hombre que desata el conflicto entre los demás personajes, Hiroshi, amigo del sr. Munekata y atado a Setsuko y Mariko en una significativa relación; con la segunda mantiene una bonita amistad que podría convertirse en un romance, con la primera se reviven los demonios de un amor imposible que nunca se consumó por culpa de un matrimonio concertado.
En este caso la unión clásica decidida por los padres se desprecia en demasía, pues significa condenarse a seguir las estrictas normas de la tradición en contra de los propios sentimientos. Aquí la figura de la mujer se halla muy unida al contexto social (cada hermana representa las dos etapas de Japón, antes y después de la guerra), la del hombre no encuentra su imagen especular y se divide en tres diferentes personalidades con respecto a su condición: el padre es sensato, reflexivo, lacónico y amable; el pretendiente soltero es tímido, indeciso, algo cobarde, pero capaz de expresar sus emociones de manera limpia y honesta; mientras tanto, el esposo es infeliz, huraño, arisco, desconfiado y brutal.

Y cada uno de ellos influencia a la mujer de algún modo. Ozu maneja la atmósfera a su antojo y va infiltrando poco a poco la tensión al volver a brotar a la superficie todos aquellos demonios y dolorosos recuerdos ya enterrados en el pasado de Setsuko, trastocando así la vida de todos; no sólo Hiroshi, un diario de la mujer es el otro desencadenante del drama, el resentimiento y la duda, que no dejan de consumir a Ryosuke, marido de la anterior. El film se permite abordar el enfrentamiento matrimonial sirviéndose de una rara violencia, no muy usual en su cine, y tanto más perturbadora cuanto que la esposa la recibe en silencio y demasiado sumisamente.
A esto contribuye el casi constante estatismo de la cámara, que sólo nos regala un par de hermosos travellings y aumenta con sus minuciosos planos fijos las viscerales emociones de los personajes; el cineasta, que de vez en cuando tiene momentos de humor, es especialmente amargo con sus protagonistas, y les priva de la completa felicidad haciéndoles cargar con la culpa eterna (la sombra del esposo no desaparece ni siquiera tras la muerte). Maravillosos Ken Uehara, Chishu Ryu y Hideko Takamine; So Yamamura, odioso y brillante a la vez, sería el único del reparto galardonado por su interpretación.

Kinuyo Tanaka, también soberbia de esposa devota y prudente (rol que jamás desempeñaría para Mizoguchi), deseaba instalar ideas y formas del cine occidental al nipón y fracasó con Ozu, muy rígido en esos temas y furioso con los cánones de Hollywood, que desprecia tras la guerra aun siendo aficionado a ellos en su juventud.
Considerado uno de los mejores títulos que dio la industria japonesa en 1.950, hoy el durísimo y desgarradoramente lírico relato sobre el peso de la tradición y las vicisitudes del matrimonio que es “Las Hermanas Munekata” no permanece en la memoria de muchos ni se destaca al hablar de las obras de la etapa de madurez del realizador. Y debería hacerse.


Story of a Prostitute Story of a Prostitute 16-06-2020
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Una mujer cruza el desierto de Manchuria en plena noche mientras los bombardeos y los disparos se suceden y los cadáveres se apilan en la tierra.
No está huyendo, corre para reencontrarse con su amante, un soldado japonés herido, antes de que muera. En las trincheras yacen los dos, solos en el Mundo, y quizás por úlima vez...

A finales de los años 50 parece que la democracia y el derecho de libre expresión en Japón está tomándose al pie de la letra, tanto como para que los valores más sagrados y tradicionales caigan presa de la burla y el ridículo. Uno de ellos es el ejército, el orgullo de un país que perdió mucho en la guerra, y objeto de corrosiva crítica por parte de Kon Ichikawa y Masaki Kobayashi, quienes realizaron dos inmensas obras contra él, y la propia guerra: “Fuego en la Llanura” y “La Condición Humana”, muy polémicas en su momento. En 1.965 el controvertido Yasuzo Masumura inaugura una extensa saga con “Hoodlum Soldier”.
En ese mismo año Seijun Suzuki va a acometer por primera vez su propia visión del conflicto bélico a través de un encargo de Nikkatsu, a cuyos ejecutivos les empieza a molestar mucho el rumbo que está tomando el director: volver a realizar una versión más moderna de una novela de Taijiro Tamura (de quien Suzuki ha adaptado “Nikutai no Mon”), ya trasladada al cine en 1.950 por Senkichi Taniguchi con guión de éste y Akira Kurosawa. Es sin duda la oportunidad del nipón para tratar la guerra tal y como el la vivió en primera persona: dolorosa, brutal y muy absurda, aunque esta historia no se centra en ella propiamente dicha; la guerra es el telón de fondo en la tragedia de dos amantes, un soldado y una prostituta.

Ella, Harumi, inicia la película, no ocultando ni por un momento quién es ni a qué se dedica, a lo largo de un prólogo que escudriña en una tragedia personal con un estilo visual sorprendente y que marcará el tono a seguir, distanciándose consideradablemente del texto original, como ya sucedió en “La Puerta de la Carne”. De aquí pasamos al escenario bélico de la ocupada Manchuria en La 2.ª Guerra Sino-Japonesa, poco antes de la Guerra Mundial, en lo que parece ser un “flashback”, pero en realidad es un paso adelante en el tiempo; una caravana de prostitutas llega a una base militar en Buken mientras el conflicto está ahí fuera, amenazante y ruidoso.
Desde el principio Suzuki subraya la brutalidad de los soldados para con las mujeres, que no serán sino sus meros objetos de deseo, lujuria y pasión momentáneos; de entre todos ellos Harumi fija sus ojos en el lacónico Shinkichi, un muchacho que sirve al salvaje comandante adjunto Narita, el maestro de ceremonias del lugar, el poderoso monstruo (cosa de la que se jacta orgulloso), con estoica obediencia a fin de convertirse en un auténtico soldado japonés. El director, por supuesto, retrata a los oficiales con la máxima dureza procurando que generen rápidamente el rechazo y la repulsión; sin embargo logra que simpaticemos con las víctimas de la crueldad militar, elevada al paroxismo.

Esto es, los soldados más jóvenes y descontentos, ese oficial relegado de su puesto a cabo raso por su afición a la filosofía y sus ideales antimilitaristas, la prostituta china del lugar a la que no dejan de invadirle melancólicos recuerdos, y por encima de todos ellos las chicas de compañía, que pasarán como lápices, de un soldado a otro; la visión del director es abrasiva y no da tregua con respecto a la condición de juguetes rotos de las pobres prostitutas, que despojadas de su dignidad y su espíritu intentan observar la situación desde la perspectiva más lúdica posible.
Y es que esta no es la auténtica realidad en una tierra donde los militares japoneses arrasan con todo, asesinando a aquellos que no hablen su idioma, incluso a su propia gente si se rebelan contra el poder; a Suzuki no le tiembla el pulso a la hora de retratarlos como un atajo de ignorantes, miserables, cobardes, cínicos y violentos, sin duda las prostitutas del Japón imperial. Harumi es la voz que se alza contra este microcosmos masculino, agresivo y asfixiante y su mismísimo creador, el emperador de Japón (a quien insulta en un arranque de ira); a la prostituta, por supuesto, se la mira desde la compasión y el sufrimiento causado por los hombres. De este modo el realizador cruza con mucha destreza los elementos y principios de “Hoodlum Soldier”, “La Bestia Blanca” y “La Calle de la Vergüenza” de manera magistral (de las que hereda mucho).

Todo ello adornado con trazos oníricos tomados del cine europeo moderno y la “nouvelle vague”, que dan una puesta en escena visualmente impactante (de nuevo en hipnótico blanco y negro), rompiéndose la realidad hacia un espacio estilizado más sugerente y delirante. Mientras, la tragedia, de tonos “mizoguchianos”, se instala entre Shinkichi y Harumi, quien ha pasado a ser la chica del comandante; extraño triángulo amoroso que amenaza a estos amantes furtivos, a quienes el conflicto bélico (filmado con nervio y rabia como lo harían Don Siegel o Samuel Fuller) siempre les está intentando separar, al igual que la enorme testarudez del chico, “educado” a fuerza de golpes y gritos para ser un honorable y recto soldado japonés.
El absurdo del espíritu belicista nipón llega a su cenit cuando aquél prefiere entregarse antes que huir con Harumi y los soldados chinos (quienes, para más inri, le curan sus mortales heridas) exponiéndose a un consejo de guerra. Yumiko Nogawa logra una actuación soberbia, visceral, seguramente la mejor de toda su carrera, y Tamio Kawaji, aquí más enervante que nunca, se complementa con ella a la perfección; ambos seguidos de Kazuko Imai, Tomiko Ishii y unos odiosos Isao Tamagawa y Shoichi Ozawa.

Suzuki logra adentrarse en terrenos desgarradores y oscuros como nunca antes había hecho en su cine, y la fuerza y violencia cruda que exudan sus imágenes le atraviesan a uno las mismísimas entrañas (destacando esa inolvidable secuencia de la carrera de Harumi por el páramo a través del fuego enemigo).
Apasionante y cruel historia de amor rematada con un demoledor discurso sobre Japón y sus ideales que trata con dureza la prostitución sobre escenario bélico como Valerio Zurlini hiciera en “Le Soldatesse” aquel mismo año. Su atrevimiento y violencia la hicieron fracasar y fue una nueva desilusión para Nikkatsu...no obstante está entre las más brillantes obras de la carrera del director y del cine nipón de la Nueva Ola.


El Sabor del Sake (El Gusto del Sake) El Sabor del Sake (El Gusto del Sake) 16-06-2020
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El otoño está aquí, y bellas plantas como las hokigusa y los crisantemos ofrecen vivos y cautivadores colores, pero el olor más conocido es el que despide el sanma hecho a la plancha, el delicioso pez espada del otoño, que avisa de la llegada de dicha estación, aunque el sabor en su interior es bastante amargo...

Son los jóvenes talentos, criados en el seno de grandes estudios y exiliados por voluntad propia para acometer proyectos más libres, los que empiezan a captar la atención en el panorama cinematográfico, reemplazando a los considerados clásicos. 1.962 es también el último año de algunos, como la actriz reciclada en realizadora Kinuyo Tanaka (en su susodicha función de directora) y Yasujiro Ozu, quien acaba de acometer su última colaboración con Setsuko Hara en “El Otoño de la Familia Kohayagawa”, por la que es nominado al Oso de Oro en el festival de Berlín. El público internacional ya le ha descubierto, se le sitúa a la altura de los maestros y es nombrado miembro de la Academia de Artes.
Por desgracia su madre Asae, con la que lleva compartiendo toda su vida, fallece poco antes, quedándose solo, pues nunca llegó a casarse. Prepara entonces junto a Kogo Noda la que ignora será su última obra, llamada muy convenientemente “Sanma no Aji” (cuya traducción ridiculiza el título original), y que se inicia como otras tantas suyas con un escenario industrial presentado con humeantes chimeneas, pues nos hallamos en el escenario del Japón del capitalismo y el crecimiento económico. Shuhei Hirayama habla con una empleada sobre la inminente boda de una joven compañera, sin embargo la chica en cuestión confiesa su soltería y que aún vive con su padre.

No será sólo un signo de premonición, de incertidumbre (pues, como vemos, el protagonista verá repetida esta situación en la vida de varios allegados), sino también el último discurso del director acerca de la inevitable separación de padres e hijos y del matrimonio de la hija, el cual lleva tratando en su cine desde la llegada de Noriko en esa lejana “Primavera Tardía”, que prácticamente sólo se dedicó a revisar a través de pequeñas variaciones esenciales. En efecto reaparece la obligación de que la hija esté junto a un marido en un hogar propio, algo que en los años 60 resultaba ya tremendamente desfasado (el director fue, al menos en su última etapa, un defensor acérrimo de la costumbre, la moral y la tradición).
Pero como en otras ocasiones, la importancia de este tema no radica en el “qué ha de ocurrir”, sino en el “dónde”; Ozu vuelve a radiografiar con su cámara inmóvil los diversos espacios de una sociedad que ha cambiado, y esta mirada está colmada de melancolía, nostalgia y mordacidad, y es el olor del alcohol (aunque a eso no se refiera el título) el que impregna cada rincón de dichos espacios y a aquellos que los habitan. Hace poco que el blanco y negro desapareció de sus obras sustituyéndolo la intensidad de los colores, filmados en Agfacolor, muy propio teniendo en cuenta las nuevas tonalidades que estaba adquiriendo el entorno social nipón.

Aunque el seno del hogar se procura conservar como último reducto de las buenas costumbres, el director recalca la misma dura verdad con la que nos golpeó en “Cuentos de Tokyo”, y es que la vida cambia acorde al progreso, a las tendencias, a los ideales, a las aceptaciones: los hombres maduros se separan de los hijos y buscan esposas jóvenes para llenar ese hueco (Horie), se rememoran tiempos de guerra y se fantasea con las posibilidades que hubiese dado la victoria (el antiguo compañero de Shuhei), se subraya la soledad de los viudos con hijos emancipados con la misma aspereza que la situación de los que aún viven con sus hijas.
Hijas que son eternas sirvientas condenadas a llorar en silencio en una esquina oscura de la estancia mientras el progenitor, trasunto de un posible marido, llega borracho a casa (Sakuma y Tomoko); mientras el alcohol alivia las penas de estos amargos individuos, los jóvenes son descarados y hablan mal (Kazuo) y las atrevidas muchachas se rebelan contra la figura del marido, en este caso patético y cobarde (Koichi), y la de la esposa sumisa, rol bien interpretado por Akiko, que además viste muy a la moda, con colores chillones; al otro extremo está Michiko (nótese que el nombre de la primera está relacionado con “vitalidad” y “chispa” y el de la segunda lo está con “sabiduría”).

Esta chica, alrededor de la cual gira toda la trama resulta menos temperamental y viste el kimono fuera de casa, lugar donde se transmuta en una esposa a cuyo marido sustituye el padre, aun sin querer decir que a veces no esté en desacuerdo con él. El conflicto se inicia con la idea del matrimonio, que en última instancia tergiversará “El Comienzo del Verano”, donde Noriko podía elegir por su propia voluntad (ahora, la decisión de la hija fracasará y tendrá que resignarse a la tomada por el padre). Ozu parece condensar todo lo mostrado en su obra y “Sanma no Aji” (con escenas y situaciones calcados de otros títulos) es el sabio y maduro epítome de la misma.
Pero el aderezo es más acertado que otras veces, el de su desnuda melancolía regada con no pocas dosis de humor afilado, o quizás es el gusto del delicioso hamo acompañado de un buen sake; sea como sea se logra un resultado de lo más satisfactorio. Shima Iwashita es acompañada por maravillosos actores como Nobuo Nakamura, Ryuji Kita, Keiji Sada, la guapísima Mariko Okada (la esposa del vanguardista Yoshishige Yoshida, muy enfrentado con Ozu), Haruko Sugimura o Daisuke Kato; Chishu Ryu, por su parte, también condensa todos aquellos papeles de padre y viudo que tan magníficamente había interpretado para el cineasta.

¿Y al final qué queda? Ni más ni menos que una casa vacía y oscura, con el padre borracho, lamentándose de su soledad y de la marcha de la hija (de nuevo, como en ¨Primavera Tardía¨). Por un momento el director se reencarna en Ryu, y el destino querrá que la última frase de su última película sea “Estoy realmente solo, ¿verdad?”; sólo resta observar el triste escenario envuelto en sombras y sentarse a beber un poco de té...
El verano está lejos, al igual que la primavera, el otoño se termina y llega el invierno, justo cuando Ozu nos deja a la edad de 60 años, en 1.963, afectado de un cáncer de garganta. Se va un maestro, sí, pero su legado y su universo íntimo y único, que no es más que el de la vida misma, el de las relaciones familiares, los conflictos intergeneracionales y la cotidianidad de la existencia humana, se mantiene poderoso y cautivador. En su tumba, que comparte junto con su madre, estará escrito ¨la nada¨.


Black Express Black Express 16-06-2020
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Un solo hombre es incapaz de enfrentarse y además ganar a las grandes compañías, a los millonarios industriales, a los tiburones de las finanzas.
Esta gente domina el Mundo desde un submundo del cual no apetece formar parte, y cuando uno se inmiscuye en él las consecuencias pueden ser trágicas.

El protagonista, Keiichi, observa por la ventana de su apartamento. “Mira a Tokyo...”, le dice a la mujer que yace acostada en la cama, “...los nuevos rascacielos se alzan uno tras otro, las carreteras se extienden hacia todas partes, la industria del entretenimiento está en su apogeo, ¿pero quién domina este mundo? ¡Las grandes corporaciones son los daimyos actuales!”. El alegato es descarnado, brutal, y es que una vez recuperada la soberanía en Japón tras la marcha de los ocupantes yanquis, la industria y la economía experimentaron un provechoso desarrollo. Era la época del resurgimiento, el capitalismo, la despersonalización, en otras palabras: el dinero.
Una sociedad que ya Yasuzo Masumura observó ferozmente en “Gigantes y Juguetes”, y que volvería a desgajar gracias a que le encargaron adaptar una de las muchas novelas de intriga y crítica social de Toshiyuki Kajiyama; el éxito de la primera obra de éste, “Kuro no Shisosha”, dio pie a un film (del propio Masumura) que a su vez inauguró la “serie negra” producida por los estudios Daiei, cuyos títulos tenían la mirada puesta en la corrupción y mezquindades del mundo empresarial japonés. “Kuro no Chotokkyu”, con guión de Yoshio Shirasaka, fue la 11.ª y la última entrega de esta saga (y la tercera realizada por el director).

Un tipo menudo, orondo y con cara de ser muy listo llamado Nakae, propone un lucrativo negocio a Keiichi, un agente inmobiliario prácticamente en la bancarrota obsesionado con pretenderse corredor de bolsa a sabiendas de que la mala suerte siempre le va pisando los talones; este negocio consiste en vender una parcerla de tierra aparentemente inservible al susodicho Nakae para construir una fábrica de automóbiles. Si el trato se presenta tan fácil y beneficioso para todos es porque algún misterio se oculta tras él. Una señal de mal presagio se divisa desde el tren en el que van Keiichi y los propietarios locales del terreno.
Esa es el moderno tren-bala que representa en todo su esplendor la velocidad del progreso en la sociedad actual japonesa. En efecto había trampa en el negocio como bien sabremos gracias a una serie de rápidas elipsis temporales a las que recurre el director hasta situarnos algunos meses después, cuando se descubre que no era una fábrica lo que iba a ocupar la tierra, sino los raíles para ese tren que está haciendo furor en el país. De esta forma la trama se sitúa en las entrañas de un escenario real: las compañías de transporte del shinkansen (tren-bala), que se inauguraba en 1.964 cubriendo una gran distancia entre Tokyo y Osaka y a tiempo para la celebración de los Juegos Olímpicos.

Por eso mismo al inicio del film se nos advierte de que todos los nombres y situaciones son puramente ficticias, sin embargo esto no priva a Masumura y Shirasaka para dirigir un ataque directo y doloroso a las sucias artimañas que los dueños de las compañías y los empresarios bancarios realizan a espaldas de los ignorantes proletarios de clase media-baja. La intriga arranca cuando Keiichi, imagen del pobre que desea ascender social y económicamente, pasa de creerse un broker a un detective en la línea de Sam Spade y decide hurgar en los entresijos de la empresa del shinkansen y en los del astuto Nakae.
Mientras se pulen las aristas del clásico cine negro y detectivesco, con marcadas influencias de John Huston, Alfred Hitchcock y Billy Wilder, se recuerda el pesimismo social de Sidney Lumet, Robert Wise y John Frankenheimer y no pocas similitudes se hallan con el clásico de Fielder Cook “El Precio del Triunfo”; de hecho las conexiones con el “noir” se sobreponen entre las discusiones, chantajes, engaños y amenazas que desatan Keiichi y Nakae con la introducción de una mujer fatal, Yoko, quien mantiene una doble vida a espaldas de su familia al haberse convertido en la amante de Zaitsu, el director de la compañía principal del shinkansen, y a la que conocemos por sus propias confesiones, excelentemente presentadas a través de “flashbacks”.

No obstante este personaje, más trágico que fatal, sólo es una de las marionetas enganchadas a los hilos manejados por Nakae, el auténtico maestro de ceremonias de la intriga, el parásito que todo lo retuerce, lo contagia y lo destruye. Y al contrario de lo que suele suceder en el “noir”, la alianza formada por Yoko y Keiichi no es por amor, sino por el puro y duro interés, característica principal de los personajes, ambiciosos sin escrúpulos, mentirosos y oportunistas, carentes de ética y corruptos en el fondo. Aunque las circunstancias, como bien veremos, revelerán a los ojos de Keiichi una verdad indiscutible que le hará cambiar: el dinero lo vale todo, pero quizás no tanto como la vida.
Masumura vuelve a desplegar la misma atmósfera tiránica y cínica, con no poca dosis de sátira, como ya hiciera en “Gigantes y Juguetes” y “Black Test Car”, radiografiando una vez más lo más rastrero e inmoral del alma humana; el maravilloso trabajo de fotografía de Setsuo Kobayashi realza las oscuridades de este microcosmos opresor. El carismático Jiro Tamiya vuelve a ser protagonista en esta “serie negra” junto a una también interesante Yukiko Fuji, Eiji Funakoshi (uno de los actores recurrentes del cineasta) y el intencionadamente detestable Daisuke Kato, a quien este tipo de papeles parecen irle como anillo al dedo.

Masumura finiquita la saga de Daiei con esta salvaje crítica al Japón capitalista antes de regresar a sus tragedias más personales y profundas. Al final se refleja la impotencia del ciudadano medio, que ha asistido a la descomposición del mundo por la ambición y el dinero.
Keiichi, sentado en un tren como al principio, es advertido por otro pasajero de la majestuosidad del shinkansen, que pasa veloz junto a ellos, y ¿qué es lo único que puede hacer?, pues echar la cortina y cerrar los ojos. Quizás eso es, en efecto, lo único que todos podamos hacer en esta sociedad...


Tattooed Life Tattooed Life 15-06-2020
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Cuando uno está marcado por el estigma de la violencia y el crimen es imposible ocultarlo a los demás, al igual que los tatuajes grabados en la piel, que siempre se deben mantener alejados de los ojos ajenos.
Este es el sino del yakuza.

En Nikkatsu entran, a finales de los 50, dos asistentes de dirección muy prometedores llegados de Shochiku: uno es Shohei Imamura, el otro Seijun Suzuki. Ambos demuestran unas habilidades y talento únicos, pero hay una diferencia, y es que mientras el primero no aguantó más las exigencias de los ejecutivos de la compañía y se largó para crear la suya propia, el segundo se quedó resignado a las órdenes del presidente Hori, sufriendo así numerosas represalias cuando decidió acometer sus baratos encargos de una manera más arriesgada visual y estéticamente hablando.
Las malas vibraciones comenzarían con la llegada de una de sus mejores obras, “La Juventud de la Bestia”, que inaugura su etapa más “perfeccionista”; en el rodaje de “Akutaro” se une al excelente diseñador Takeo Kimura y juntos facturan una serie de obras donde lo que destaca es el derroche de imaginación. Para 1.965 Suzuki estrena su (quizás) obra maestra, “Historia de una Prostituta”, y ese mismo año se le encarga un relato “pulp” de yakuzas sin mucha miga, pero que él y Kimura convertirán en algo especial, pues en efecto la labor del diseño artístico destaca desde el primer momento, presentándonos el director una serie de hombres con increíbles tatuajes impresos en sus cuerpos.

Se señala así la marca tan imponente y reconocible del yakuza antes de pasar a un prólogo muy convenientemente situado a principios de una era Showa que llevará al país a una situación socioeconómica peligrosa e inestable. Vemos a Tetsu, un yakuza descrito a la manera romántica, esto es, duro, honorable, bondadoso y cuyo destino está teñido de tristeza y soledad; una traición bastante rastrera por parte de sus jefes sólo le da una opción: huir junto con su hermano menor Kenji, retrato del artista japonés cuya sensibilidad artística y humana lo feminiza, creando un gran contraste con la imagen ruda y viril del protagonista.
Éste desea huir de Japón hacia Manchuria, descrita como una especie de tierra prometida ignorando aquél que pronto habrá de convertirse en un cruento campo de batalla. Tras ser engañado por un individuo repelente, vestido a la manera occidental, perfecto residuo de los tiempos de la era Meiji (Suzuki se encarga de definir bien a sus personajes a través del aspecto estético que le brinda Kimura), Tetsu y Kenji van a refugiarse en una ciudad portuaria a la espera de poder marcharse pronto de allí. Esta estructura no parece muy distinta de la mostrada en “Sandanju no Otoko”, pues se recupera la idea del forastero inmiscuyéndose en los problemas de una comunidad oprimida por los poderosos.

Y también habrá un grupo de trabajadores en las montañas y dos familias enfrentadas: los Kanbe y los Yamashita. Se presenta una imagen bastante deprimente de los yakuza; en comparación con Tetsu, Ezaki y los miembros de los Kanbe no son más que sibilinos e hipócritas hombres de negocios que se valen de su poder y estatus para imponer sus reglas sobre los demás, siendo Toku, ese anciano manco otrora yakuza, con el que más o menos se identifica. Reina el deseo de expansión y la ambición capitalista, que se enfrenta con los honorables códigos de los clásicos gángsters, caídos en desgracia.
Los Kanbe desean hacerse con el control del túnel de los Yamashita y el conflicto no tarda en estallar, y lo más sencillo es culpar a los recién llegados, más aún cuando Kenji profesa un profundo amor por Masayo, esposa del jefe de la compañía (más bien una extraña admiración que revela un significativo complejo de Edipo, al buscar en la mujer la belleza de una madre perdida tiempo atrás); por su parte, Tetsu también se enamora de la joven hermana de Masayo, Midori, acosada por el repulsivo Ezaki. El efecto espejo-negativo del romance entre las parejas de hermanos ofrece un interesante contrapunto sentimental al sencillo relato de traiciones, corrupción y engaños que se dispone en primer lugar.

Relato que Suzuki llevará hacia un clímax emocionante y donde se aprecia más que nunca su ambición por elevar sus pobres trabajos a un alto nivel artístico; se ha de cumplir una venganza, la de Tetsuo, y lejos de desarrollarla por medios convencionales la convierte en un espectáculo que obedece a las modulaciones de la poesía, el teatro o la música en lugar de a leyes narrativas tradicionales. La atroz violencia se transforma así en poesía visual cautivadora, prestándose especial detalle a la escenografía de la acción, que Suzuki maneja con nervio y un gran sentido del ritmo.
Los colores vibran en pantalla acordes al movimiento de los cuerpos y las katanas, enlazándose en una hipnótica combinación de registros sensibles; este tramo, que deja extasiado por su fuerza visual, parece un film independiente de al que pertenecía en principio (esta secuencia influenció a cineastas como Tarantino, Woo y Sono, quienes darían cuenta de ello en sus obras...sobre todo el primero para “Kill Bill”). Hideki Takahashi brinda su carisma a su tremendamente tópico personaje, y los correctos Akira Yamauchi, Hiroko Ito, Seizaburo Kawazu, ese repelente Yuji Kodaka y la guapa Masako Izumi (estrella protagonista de “Hiko Shojo”) se amoldan bien a los suyos; el más interesante es el joven Kotobuki Hananomoto.

Debido a la arriesgada experimentación de Suzuki, los señores de Nikkatsu tuvieron que reprenderle por, según ellos, hacer películas que el público no comprendía y que no eran rentables. Por esto mismo le encargaron un proyecto más convencional y adaptación de una novela: “Kawachi Carmen”.
Este sentimiento de rechazo al potencial artístico del cineasta tendría su mayor consecuencia unos años después con la llegada de “Marcado para Matar”.


Besos Besos 15-06-2020
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Dos jóvenes se encuentran en una desoladora prisión de las afueras, de repente surge el amor, apasionado, juvenil.
Un mundo les envuelve, ese mundo exterior tan lleno de cinismo, violencia e incomprensión. Pero el amor es más fuerte que todo eso.

En 1.957 llegan a las salas de Japón “Elegía”, “Trono de Sangre”, “Tiempos de Alegría y Dolor”, “Río Negro” y “Crepúsculo en Tokyo”, entre otros títulos notables; los llamados cineastas clásicos y académicos aún se mantienen en perfecto estado. Sin embargo la rebeldía en la industria del cine va a estallar de la mano de una serie de jóvenes que pronto se rebelarán contra los esquemas más tradicionales y crearán sus propias productoras independientes al margen de los grandes destudios. En ese mismo momento Suzuki, Nakahira, Tanaka y Masumura empiezan sus carreras.
Éste último, que al contrario de sus coétaneos sí trabajará en el seno de conocidas compañías, será uno de los talentos que lleve el cine nipón a terrenos más provocativos y renovadores. Nace en Kofu en 1.924 y consigue licenciarse en la Universidad de Leyes de Tokyo a finales de los 40 y de la 2.ª Guerra Mundial, para luego trabajar de asistente de dirección en la Daiei; sin embargo no tarda en marcharse a Italia y logra estudiar en el Centro Sperimentale bajo la tutela de maestros como Antonioni o Fellini. Tras la enriquecedora experiencia regresa a su patria y sirve de asistente a Ichikawa, a Mizoguchi en sus últimas obras y en una curiosa coproducción italo-japonesa dirigida por Carmine Gallone: “Madame Butterfly”.

Entonces en Daiei lo ascienden a director y decide realizar una película basada en una novela del importante autor Matsutaro Kawaguchi con guión de Kazuo Funahashi, quien volverá a escribir para él. Allí, en los oscuros rincones de una cárcel (sustituyendo a la estación de tren de “Breve Encuentro”) da comienzo esta historia, cuando el enérgico Kinichi va a visitar a su padre y la vivaracha Akiko termina de visitar al suyo, el primero condenado por fraude, el segundo por malversación de fondos públicos; ambos se cruzan en el pasillo en mitad de un momento incómodo y triste y no así sucede el flechazo. De este modo, y tras un acto de generosidad por parte del chico, ambos se reúnen durante todo un día.
Porque nada más importa salvo centrarse en lo que harán esos dos jóvenes que se acaban de conocer para sobrellevar sus melancólicas existencias, todas ellas provocadas por los padres; es entonces cuando el director demuestra su intención de celebrar e idealizar la generación de la juventud y practicar la más radical desemejanza con la generación adulta, donde se critica su nihilismo, falta de compasión e insensibilidad, que contamina a los hijos; el delito y el cinismo (los padres de Kinichi) o la enfermedad (la madre de Akiko) es lo que distingue a la antigua generación japonesa.

Frente a esta oscuridad resplandece la vitalidad, la alegría, la humanidad y el impulso de los muchachos, a quienes seguimos (en moto, andando, en patines, en la playa) durante su inocente aventura amorosa como Wyler seguía a Joe y Ann en “Vacaciones en Roma”, aunque sin alcanzarse la explosiva sensualidad de “Un Verano con Mónica”. Masumura no esconde las influencias que ha recogido del cine americano (en especial de Nicholas Ray) y del europeo (la “nouvelle vague”, el neorrealismo, el melodrama romántico italiano) y se propone aplicarlas al escenario japonés dando voz a los adolescentes y ensalzando su pasión, como ya hicieran Nakahira y Honda en “Kurutta Kajitsu” y “Zoku Shishunki”.
Sí, alrededor de ellos se erige una sociedad negra como el tizón que no puede aguantar cómo la occidentalización ha separado a los jóvenes de las tradiciones (cuando los adultos también la han aceptado aunque perdiendo en ello la ética y los sentimientos), pero el cineasta no se permite caer en excesos trágicos. Aún no es momento de dejarse seducir por el pesimismo y el horror que marcarán sus futuros trabajos, pues si algo ha distinguido siempre su estilo ha sido radiografiar las relaciones humanas por la vía de lo sórdido, lo comprometido, lo fatalista y lo terrible.

Aquí prefiere abogar por la esperanza pese a las vicisitudes de los protagonistas, que conoceremos cuando se separen tras un día mágico. El optimismo es el motor de la trama; hay una separación pero está claro que habrá un reencuentro, y el “adiós para siempre” no es definitivo, pues el destino los ha unido. Masumura se convierte en el cineasta del instante, y su cámara busca una sola cosa: atrapar el presente en lo que tiene de más fugaz y profundizar en él para otorgarle un valor de eternidad, congelando para siempre el recuerdo del baño en la playa, el paseo en moto, las carreras de bicicletas, la canción que ambos interpretan en el pub (ella cantando y él al piano) o ese esperado beso bajo las escaleras.
La cámara es tan dinámica como los protagonistas (pues la historia se narra desde su punto de vista), encarnados por dos jóvenes promesas igual de carismáticos y enérgicos, Hiroshi Kawaguchi (hijo de Matsutaro) y la preciosa Hitomi Nozoe, pareja cuya gran química invade cada encuadre, lo que aprovechará el director en muchas más obras; frente a ellos unos buenos Saiko Mima, Eitaro Ozawa y Sachiko Murase. “Besos” inaugura un nuevo periodo en el cine japonés y su brutal sinceridad y emocionante afán de libertad exalta a Nagisa Oshima, Seijun Suzuki o Shohei Imamura, quienes tomarán buena nota.

Quizás Masumura nunca sería tan optimista en sus trabajos posteriores como con esta sencilla historia de puro amor que continuarán en el panorama cinematográfico japonés “Todo sale Mal”, “Historias Crueles de Juventud” o “Primavera en Akitsu”.
Comienza así la carrera de una de las voces más poderosas y personales de la Nueva Ola del cine nipón, entre miradas candorosas, caricias en la noche y el romanticismo más inocente a flor de piel, porque (citando el título de la obra de Yves Allégret) los milagros ocurren sólo una vez.


Underworld Beauty Underworld Beauty 15-06-2020
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Los ladrones y gángsters no son gente honrada. Se engañan, persiguen, amenazan, chantajean y asesinan a cualquier precio, y el de unos valiosos diamantes bien merece la pena.
Y como de costumbre en estos conflictos del submundo criminal siempre acaba inmiscuyéndose una fémina.

Para cuando llega 1.957, tres titanes del cine japonés (Yasujiro Ozu, Akira Kurosawa y Masaki Kobayashi) estrenan inmensas obras: “Crepúsculo en Tokyo”, “Trono de Sangre” y “Río Negro”; Heinosuke Gosho se destapa con su fantástica “Elegía” y Yasuzo Masumura (con “Besos”) y Koreyoshi Kurahara (con “Ore wa Matteru Ze”) comienzan sus carreras como directores y baluartes de una nueva etapa cinematográfica. Entre tanto, un recién contratado por Nikkatsu Seijun Suzuki ha demostrado habilidad y nervio a sus productores con un trabajo que se inscribe entre lo mejor de su temprana filmografía: “Ocho Horas de Terror”.
Se trata de un ejercicio que hereda y juega ingeniosamente con el drama de tonos sociales y los códigos más manidos del cine negro; la combinación es perfecta y suple las carencias que envuelven a la producción, pues si algo distingue a la compañía donde trabaja el director son sus proyectos de encargo baratos, realizados con pocos medios y la vista puesta en la taquilla. Suzuki empieza 1.958 de nuevo puesto a trabajar en otro título enmarcado en los lindes del cine negro, escrito por Susumu Saji (un habitual de Kinji Fukasaku y Kihachi Okamoto) y que podrá rodar en formato Cinemascope utilizando por primera vez en los créditos su pseudónimo (Seijun), ya que hasta entonces había firmado con su nombre real (Seitaro).

Mientras a finales de los 50 el clásico “noir” americano está perdiendo la popularidad que cosechó en la década anterior, otros países heredan sus códigos y tics más reconocibles adaptándolo a su propia forma de ver el cine, como en terreno francófono, donde se denomina “polar”. En Japón también se continúan realizando este tipo de cine y además se adapta a los nuevos tiempos; “Underworld Beauty” es un gran ejemplo de esta tendencia, cuya historia comienza en los callejones ocultos por la noche y en las cloacas, siguiendo a un delincuente profesional llamado Miyamoto que va en busca de un alijo de diamantes.
La ambientación, la puesta en escena, la atmósfera, la estética, todo exuda el aroma del más puro “noir”, que tan bien supo manejar Suzuki en “Ocho Horas de Terror”. Estos diamantes son el tema central de una “crook story” en la mejor tradición de la literatura “hard-boiled” de Carr, Spillane o Hammett, y Miyamoto desea entregárselos a Mihara, uno de los compañeros con los que cometió el atraco por el cual fue enviado a prisión, y quien acabó herido en una pierna en el transcurso de la operación. Los otros fueron Osawa y Arita, y el jefe del grupo es Oyane, todos identificados por distintos tatuajes en sus brazos bien detallados por la cámara de Suzuki.

Pues estos individuos, codiciosos, repelentes, mentirosos, oportunistas, violentos y cobardes, como mandan los cánones, no están dispuestos a dejar que tan preciada mercancía sea para un pobre cojo sin coraje ni determinación. Una trampa en pleno intercambio acabará con Mihara hospitalizado y los diamantes dentro de su estómago, todo para que no caiga en manos de los ladrones; un incidente que pondrá aún más de manifiesto la repulsiva catadura de los protagonistas, porque lo más importante para ellos no es ni el honor ni la amistad, sino el botín.
Mientras Miyamoto intenta dar con a los autores de este robo (aunque está claro desde el principio, pues las artimañas del guión son más que previsibles), la hermana de Mihara, Akiko, se ve envuelta en el embrollo, sobre todo porque frecuenta el club de Oyane y mantiene una relación (muy extraña) con Arita. Parece necesaria su presencia pues en todo “noir” que se precie debe implicarse una mujer, que normalmente da título a la historia, como en este caso; pero si Akiko está aquí es porque los productores querían mostrar a la juventud del momento, aquellos que fueron niños en la posguerra y se influenciaron de la cultura americana, que reciben con los brazos abiertos (atención a los bailes del club o cómo se adopta el inglés).

Lo malo es que este personaje, perfecta representación de la descarriada, irrespetuosa e impulsiva nueva generación, resulta de todo menos carismático, más bien insoportable desde el primer momento en que aparece; Akiko ha perdido a su hermano y pronto será víctima del complot de los antiguos compañeros de aquél, pero poco nos importa si esta desquiciante muchacha vive o muere o la torturan, lo único que el espectador puede querer ver es su cara destrozada a golpes (Miyamoto nos brinda un inolvidable momento cuando tras perseguirla sin descanso le dé un soberano guantazo).
Por lo demás Suzuki maneja con nervio una fábula de criminales dura e intrigante, muy influenciada de los estilos europeos y americanos, apreciándose un gusto especial por Becker, Decoin, Melville y Dassin por un lado y Kubrick, Fuller y H. Lewis por el otro. Aun con saltos algo inexplicables en la trama, el ritmo fluye y el suspense hace el resto, con un socarrón guiño al género al ser ocultos los diamantes en el pecho de un maniquí femenino. Michitaro Mizushima presta su imponente presencia y su duro y contraído rostro como un Bogart a la japonesa interpretando al perfecto antihéroe de una novela de Cain, seguido de los correctos Shinsuke Ashida, Toru Abe, Kaku Takashina y un joven Hideaki Nitani.

Por su parte Mari Shiraki, que es la “belleza” de la que habla el título del film (perdonen que discrepe), se gana a pulso el desprecio absoluto del espectador tan solo con su mirada y movimientos, no siendo necesario que habra la boca para conseguirlo.
Si este personaje fuera mejor tratado en el guión de Saji y no hubiera tantas incongruencias a lo largo de la trama, quizás esta (no obstante entretenida) obra estuviera entre lo mejor que hizo Suzuki en su primera etapa.


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