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Críticas de mahotsukai

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Lutero Lutero 27-03-2024
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Interesante biopic del impulsor de la Reforma Protestante en Alemania, Martin Lutero, dirigida por Eric Till (“It Shouldn“t Happen to a Vet”, 1977).

Alemania, principios del XVI. Luego de estudiar y convertirse en teólogo, el monje agustino Martin Lutero cuestionará la corrupción de la Iglesia Romana y provocará un cisma que dividirá para siempre al cristianismo.

A fines de 2000, los productores alemanes Brigitte Rochow, Christian P. Stehr y Alexander Thies lograron que sus compañías productoras Eikon Film y NFP Teleart Berlin se asociaran con una compañía estadounidense afiliada a organizaciones de la iglesia luterana conocida como “Thrivent Financial for Lutherans“, para llevar a la gran pantalla una película que narrara los acontecimientos que dieron origen y auge a la Reforma Protestante de Martin Lutero en el siglo XVI, probablemente el más grande cisma del cristianismo en toda su historia. Esta empresa estadounidense estaba y está vinculada principalmente a las dos organizaciones nacionales de la iglesia luterana más grandes de Estados Unidos, la Iglesia Evangélica Luterana de EE.UU. y la Iglesia Luterana - Sínodo de Missouri y, por tanto, era y es evidente que al coproducir la película tuviera motivos principalmente propagandísticos según sus intereses ideológicos. La verdad es que, como veremos más adelante, la película no es excesivamente propagandística como debería esperarse, aunque sí lo suficiente, a pesar de sus pocas inexactitudes históricas, como para explicar el contexto histórico en que se dieron los hechos que impulsaron la Reforma Protestante.

El guión firmado por Camille Thomasson (“Ave María”, 1999) y Bart Gavigan (“End of the Spear”, 2005) básicamente cubre el periodo de la vida de Lutero entre 1505 y 1530, es decir, desde que se convierte en un monje hasta la Dieta de Augsburgo en 1530. Si bien contiene varias licencias históricas, que ya veremos, el guión cumple satisfactoriamente con presentar y explorar los momentos más importantes de la vida personal y eclesiástica de Lutero, así como sus motivaciones y convicciones religiosas e ideológicas en el convulsivo contexto socio religioso que se vivía en la Alemania y Europa de 1520-1530 aproximadamente. Como ya adelanté, la película no esconde su esencia propagandística y lo hace desde el inicio con el prólogo en que un “descarriado” Lutero jura consagrar su vida a Dios después de que en una tormenta casi un rayo lo matara. Es importante señalar que no hay constancia de que Lutero llevara una vida licenciosa, de hecho, era un alumno aventajado teniendo el grado de maestría en 1505 en Derecho, carrera que su padre de clase media, quien manejaba varias minas de cobres, incitó a estudiar para que se convirtiera en funcionario civil.

El film avanza con un ritmo dinámico para pasar al ingreso de Lutero monasterio agustino de Erfurt en julio de 1505, en donde inicialmente su vida monacal consistía meramente en rezar, ayunar, peregrinar y confesarse. Sin embargo, y en esto no hay propaganda claramente está, Lutero era un joven extremadamente inquieto y reflexivo, aunque obsesivo, que lo llevaba incluso a tener discusiones consigo mismo (que para la época pasaban por “acalorados debates” con el mismísimo Demonio). Pues bien, la trama hará hincapié en estas virtudes y, por supuesto, utilizará como vehículo al superior Johann von Staupitz, quien concluirá que el monje necesita abrazar una carrera académica para dosificar sus ímpetus de reflexión, como pieza clave para que el joven monje agustino inicie un camino revolucionario dentro del Cristianismo. De esta forma, como si tratara de una profecía que debe cumplirse, el mentor de Lutero lo encaminará hacia un sendero sin retorno, prácticamente a sabiendas, de que este hará retumbar los cimientos de una iglesia que ya llevaba siglos podrida, sin sentido por la vergüenza y gobernando través del abuso ideológico, la implantación de la ignorancia y la dispersión del miedo.

La construcción que realiza el guión sobre la evolución reflexiva e intelectual de Lutero es bastante correcta porque, sin tratarse de un adolescente, el protagonista emprende el clásico bildungsroman o novela de aprendizaje. El punto de inflexión en este viaje o madurez intelectual de Lutero está claramente relacionado con las indulgencias. El guión tiene dos secuencias muy interesantes, bien introducidas y contextualizadas que dan cuenta de ello. En la primera, mientras aún es un joven monje confuso y lleno de preguntas, pero creyente de la doctrina católica romana, Lutero viaja a Roma y presencia la decadencia absoluta de la ciudad papal que se hunde en su autocomplacencia y lo mundano. Ahí presencia cómo los sacerdotes frecuentan a las prostitutas y la Iglesia lucra con el comercio de reliquias falsas. El joven Lutero comprará una indulgencia para salvar el alma de su abuelo del purgatorio, como si fuera un autómata mientras camina entre decenas de pobres que han vendido o robado lo que no tienen para conseguir dinero y comprar indulgencias, subiendo de rodillas hacia los templos. En la otra, ya con un Lutero convertido en teólogo sarcástico y abierto crítico de las indulgencias, vemos a una joven y pobre campesina que ha comprado el infame documento para asegurar la salvación del alma de su hija, en donde el reformista le dice la verdad y le devuelve de su propio bolsillo el dinero que gastó.

Ya expuesto la transición del ingenuo monje al sarcástico teólogo, el film camina con cautela en la parte más importante del relato que es la audaz presentación de las 95 tesis en la puerta de la iglesia de Wittenberg y lo que sigue, la furiosa reacción y persecución de la Iglesia tras la negación de Lutero de abjurar sus creencias. Si bien hay atisbos de un Lutero ácido e intransigente por momentos, lo cierto es que el guión mantiene el desarrollo del personaje en la línea del hombre sencillo por sobre el reformador obsesivo. De esta forma, veremos al Lutero humano y frágil, estudioso y controlado de su época estudiantil, al del intelectual religioso que busca llevar al Cristianismo de regreso a la pureza de sus inicios y no su destrucción, enemigo de la violencia y del derramamiento de sangre por cuestiones religiosas. Por mucho que sus enseñanzas logren una enorme influencia y le traigan gran prestigio, nada lo aparta de llevar una vida sencilla, centrada en la lectura y predicación y la redacción de sus propias reflexiones. Se trata de un Lutero que no tiene ambiciones de poder, cargos públicos, privilegios o favores aristocráticos. Lo que Lutero busca, finalmente, es plasmar el sentido del Dios que es amor y no un castigador, además de revitalizar la fe del hombre promedio.

Por lo demás, en las secuencias de la Interpelación de Augsburgo y la Dieta de Worms, en donde se le ordena retractarse de sus creencias y cuestionamientos a la Iglesia respecto a las indulgencias, vemos a un Lutero calmo que no abjura y mantiene un tono humilde y conciliador, indicando que está dispuesto a ceder siempre que su conciencia se lo dicte, situación que finalmente no se concreta. Es probable que en la realidad Lutero no se haya mostrado tan sumiso, considerando la forma apasionada en que predicaba y su abierta crítica al abuso de poder y conciencia de la Iglesia hacia el pueblo. Por otra parte, y el film no renuncia por supuesto a ello, también se le retrata como a todo hombre notable de la historia, como un personaje brillante cuyas ideas reformistas trascienden lo religioso, lo cual es verdad, por cierto, llegando a ser fundamental en la conformación definitiva de una identidad lingüística en el idioma alemán gracias a su traducción de la biblia a esa lengua y modelo filosófico de reflexión en base a la libertad de pensamiento y de conciencia. Definitivamente, esta libertad de pensamiento religioso en Europa se le debe a Lutero y, de paso, a la imprenta que en sólo dos meses había impreso y repartido copias de las 95 tesis por casi todo el viejo mundo.
Pero no todo es miel sobre hojuelas y una de las principales críticas al film es precisamente la omisión de ciertos aspectos polémicos de la personalidad y pensamiento de Lutero. En la película se nos cuenta como su ex profesor y luego discípulo, Andreas Karlstadt, malentiende las ideas de Lutero y alienta la Gran Revuelta de los Campesinos (1524-25) contra los nobles opresores que termina muy mal para los primeros, que terminan masacrados por los príncipes y las tropas imperiales, a pesar de los llamados a la paz de Lutero. Lo cierto es que todo parece indicar que Lutero no intercedió mucho en favor del pueblo llano, como se aprecia en un escrito suyo de 1525 llamado “Contra los campesinos asaltantes y asesinos”, cuyo nombre lo dice todo. Además, tampoco se menciona que Lutero escribió un tratado de antijudaísmo cristiano llamado “Sobre los judíos y sus mentiras”, en donde exhortaba al asesinato de judíos, a quemar sus propiedades y sinagogas. También atacó a católicos, anabaptistas y cristianos no trinitarios, por lo que se le considera uno de los padres de la hispanofobia y el antisemitismo.

Con todo, los mejores momentos del film están definitivamente a partir de la declaración de las 95 tesis de Lutero en Wittenberg, que de pasó envío a Roma al arzobispo Albert von Hohenzollern y la posterior interpelación de Augsburgo en la niega retractarse de su declaración. A partir de ahí, la película va ganando ritmo gracias a la evidente tensión que va creciendo entre la Iglesia y el monje, y luego entre la Iglesia y Príncipe Federico III de Sajonia, que tiene incómodo al Sacro Emperador Romano Germánico, Carlos V, respectivamente. El primero, mecenas de las artes y el pensamiento decide proteger a Lutero y al ser príncipe elector exige a Carlos V que el monje sea juzgado en Alemania y no en Roma (donde seguramente terminaría apresado, acusado de herejía y ejecutado) y le otorgue un salvoconducto para presentarse a la Dieta de Worms. Dado el carácter cambiante del emperador, que no quiere pelearse con el papa León X por un monje con pensamiento herético, pero tiene sospechas de que el pontífice tiene un pacto con Francia (saqueará Roma en 1527), el Príncipe Federico simula el secuestro de Lutero y lo oculta en el castillo de Wartburg. El film propone un epílogo luminoso con la Dieta de Augsburgo en la que Carlos V convoca a los príncipes evangélicos del Sacro Imperio Romano Germánico para prohibir el protestantismo y la Biblia alemana de Lutero y la negativa de todos de hacerlo suponen el triunfo de la libertad de pensamiento y el comienzo de la Reforma Protestante en Europa.

A nivel técnico y artístico, el film cumple satisfactoriamente con un eficiente y creíble recreación de la Alemania del siglo XVI, gracias a los diseñadores de Ralf Schreck (“Spencer”, 2021) y Christian Schäfer (“V for Vendetta”, 2005). El trabajo de fotografía del francés Robert Fraisse (“Ronin”, 1998) muestra a través de paletas diversas de colores las enormemente diferentes realidades sociales del país en esos tiempos, con la pobreza del campesinado, la austeridad de los príncipes civiles y el extremo lujo de los príncipes obispos, con colores grisáceos, ópacos, terrosos, rojos italianos y púrpuras, respectivamente. De la misma forma, la utilización de la luz en las secuencias de interpelación y debate ya sea en la universidad o en los salones de las iglesias en Augsburgo, Wittenberg y Worms logran recrear un ambiente tenso y hasta opresivo, que es la idea que Till pretende proyectar de la encolerizada Iglesia y sus representantes que más que tratar de comprender el punto de vista divergente, buscan de plano aplastarlo por la abjuración o la amenaza de la excomunión, sin oportunidad de réplica. Otros aspectos logrados del film son su vestuario y maquillaje a cargo de Ulla Gothe (“Lola y Bilidikid”, 1999) y Hasso von Hugo (“Der Name der Rose”, 1986) y su equipo.

El reparto lo encabeza Joseph Fiennes (“Shakespeare in Love”, 1998), quien pudo haber tenido una actuación mucho más convincente y potente. Se podría pasar por alto el poco parecido físico con el Lutero histórico, pero nunca el fuerte carácter y la pasión del monje agustino que puso en jaque a todo el catolicismo. En mi opinión, queda un tanto al debe, aunque tampoco se convierte en un lastre para el film. La aparición de Alfred Molina, Bruno Ganz y Peter Ustinov definitivamente la ponen otro peso a la producción, interpretando secundarios de lujo. Molina, un poco desaprovechado hay que decirlo, se encarga de interpretar a Johann Tetzel, infame fraile domínico que llegó a ser inquisidor y cuyo nombre quedó indisolublemente asociado a la venta de indulgencias en varias regiones de Alemania. Por su parte, Ganz (“Der Untergang”, 2004) se pone la sotana para servir de mentor y supervisor de Lutero, Johann von Staupitz, con un convincente aire paternalista, jugando un papel fundamental al impulsar a su novicio hacia la teología sabiendo que él sería el factor de cambio que la Iglesia necesitaba. Un ya cansado, pero ya legendario Peter Ustinov (“Spartacus”, 1960), en su último papel, encarna a Federico III, protector de Lutero, otorgándole un aire bondadoso y bonachón al príncipe.

En el elenco también encontramos a Jonathan Firth (“Victoria & Albert”, 2001), como el diplomático papal Girolamo Aleandro; Claire Cox (“The Leading Man”, 1996), como Catalina von Bora, ex monja y futura esposa de Lutero; el actor y cantante Uwe Ochsenknecht (“Das Boot”, 1981), como papa León X; Torben Liebrecht (Serie “X Company”, 2008-2012) como Carlos V; Mathieu Carrière (“Malpertius”, 1971) como el Cardenal Cayetano; Benjamin Sadler (“Maria Magdalena”, 2001), como el secretario personal del Príncipe Federico III, Georg Spalatin; y Jochen Horst (“The Cement Garden”, 1993), como Andreas Karlstadt.

El score fue compuesto por Richard Allen Harvey, ex miembro del grupo medieval de rock progresivo Gryphon, quien combina efectivamente una partitura sinfónica con evocaciones religiosas y melodías del Renacimiento en la Alemania del siglo XVI.

Como coproducción germano-americana, “Luther” (2003) fue rodada en diferentes ciudades como München, Coburg, Heldburg, Neundorf, Rauenstein, Saxony-Anhalt, Sesslach, Thuringia y Wartburg (Alemania), Italia (Roma) y la República Checa (Praga) entre abril y mayo de 2002. Se estrenó en Estados Unidos el 26 de septiembre de 2003 y cuatro días después en Berlín, recaudando prácticamente lo mismo que costó, US$30 millones. A pesar de ser un fracaso financiero, recibió críticas más bien positivas por su diseño de producción, el cual fue premiado en el Bavarian Film Awards Prize for Best Production Design.

En resumen, con su aire a película independiente, estamos frente a una correcta, relativamente fiel e interesante biopic de uno de los hombres más inspiradores del pensamiento humano, con un buen reparto y aspectos técnicos.


Wallace y Gromit: La Maldición de las Verduras Wallace y Gromit: La Maldición de las Verduras 09-11-2023
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Entretenida película de animación en “stop-motion”, a cargo de la productora Aardman Animations (“Chicken Run”, 2000)

Wallace y su fiel amigo perro Gromit forman la empresa de control de plagas de conejos “Antipesto”. Un día, en la víspera del gran concurso de vegetales gigantes, son contratados por la organizadora de dicho evento, la aristócrata Lady Tottington para hacer frente a una terrible leyenda hecha realidad.

“Wallace & Gromit” (1989 – a la fecha) es una serie de animaciones británicas que, a la fecha, cuenta con cuatro cortometrajes y un largometraje. Los personajes protagonistas, Wallace y Gromit, así como su universo es una creación de Nick Park quien se unió en 1985 a Aardman Animations con sede en Bristol, donde trabajó como animador, entre otras cosas, para el vídeo de Peter Gabriel “Sledgehammer“ (1986). En 1989, probaría ser un año decisivo para Park ya que dos de sus trabajos, “Creature Comforts” (1989) y “A Grand Day Out” (1989), primer corto de Wallace & Gromit, fueron nominados al Óscar en la categoría, quedándose con el premio el primero. Sin embargo, Park produciría dos cortos más de la dupla que sí obtendrían el Óscar al mejor corto, “The Wrong Trousers” (1993) y “A Close Shave” (1995), en las ediciones de 1994 y 1995, respectivamente. En 2000 produjo y dirigió junto a Peter Lord la exitosa “Chicken Run” (2000), primera película animada de Aardman Animations y la primera producida en asociación con DreamWorks Animation, que fue elogiada por la crítica por su gran artesanía técnica en stop-motion en base a Clay-motion o animación de plastilina, con un presupuesto de US$45 millones y una recaudación de más de US$225 millones.

Tras el éxito de “Chicken Run” (2000), el cofundador (junto a Steven Spielberg y David Geffen), director ejecutivo y productor Jeffrey Katzenberg solicitó a Nick Park que trabajara en un proyecto para la primera (y a la fecha) película o largometraje animado de “Wallace & Gromit”, que inicialmente iba a llamarse “Wallace & Gromit: The Great Vegetal Plot”, cambiándose posteriormente por su título final, tras un estudio de mercado. Park, que estaba trabajando en otro proyecto llamado “The Hare and the Turtle”, abandonó este trabajo en 2001 y se unió a Steve Box, otro animador y guionista de Aardman Animations para desarrollar la historia de “Wallace & Gromit: The Curse of the Were-Rabbit”, que tomaría casi 4 años en producirse, especialmente por la complejidad técnica de su factura. El resultado, desde un punto de vista narrativo, sería una historia sencilla pero entretenida, con un buen ritmo narrativo gracias a un leitmotiv surrealista y una serie de gags insertados con precisión por Park y Box, aunque con una cuota menor del típico y no siempre bien comprendido humor inglés, definitivamente pensada para un público más amplio y no sólo anglosajón. El guión también destaca por no hacer del estereotipo algo demasiado molesto y para homenajear bastante lo que es el cine de horror gótico, sin por supuesto tener en mente presentar una película de horror, sino una comedia familiar con importantes elementos de fantasía y/o sátira social.

No cabe duda alguna que uno de los pilares del guión es la estructura de los personajes, protagónicos y secundarios, los cuales no niegan en ningún momento su estereotipismo. Si bien el público anglosajón, británico y estadounidense, conoce a la dupla protagónica gracias a los galardonados cortometrajes, resulta del todo un acierto la forma en que se presentan Wallace y Gromit al público promedio y cómo se proyecta la complicidad y/o química entre ambos personajes, especialmente cuando uno no es precisamente un genio (aunque sí un personaje bonachón) y el otro sea un animal con ciertas características antropomórficas, pero que no tiene el don del habla. De esta forma, la secuencia inicial es toda una declaración de principios de esa química entre los protagónicos literalmente al estilo Batman (1939) y Robin (1940), incluso con toda una imagenería mecánica futurista similar a la del superhéroe de Gotham. Otro ejemplo que recuerda esta dinámica del despistado y el perro inteligente es la serie estadounidense “Inspector Gadget” (1983-1986), en donde el policía siempre es asistido (secretamente, igual que en el caso de Wallace) por el perro de su sobrina Penny, Sabiondo.

El guión incorpora unas simpáticas referencias al rico acervo cinematográfico de horror inglés (Universal y Hammer Studios) con la evidente mención de la leyenda del Hombre Lobo, que en este caso será un Hombre Conejo, devorador de vegetales gigantes en lugar de campesinos e indigentes o proscritos de bosques. Como toda criatura “maligna” y legendaria tiene registros ya desde la época medieval a través de grabados en libros antiquísimos, que el párroco del pueblo se encarga de advertir y, de paso, horrorizar aún más a la población local. La animación incluye una serie de secuencias “tenebrosas y espeluznantes”, convirtiendo los ricos campos de cultivos en una suerte de alegoría a viejas lápidas repartidas en un decrépito cementerio, siempre inundado con una espesa bruma, un cliché del cine gótico. Este aspecto, por supuesto, le otorga mayor interés y refuerza la dualidad del bien y el mal reflejado en conejos como plaga y como tiernas mascotas luego del proceso de lavado de cerebro para que no les gusten los vegetales y no depreden los cultivos (que resulta en un error antinatural, por supuesto), pero principalmente el hombre y la bestia (no es peligroso en realidad, pero carga en su peso toda la leyenda de los que es el monstruo).

Ello también se replica en los dos pretendientes de Lady Tottington, el mismo Wallace, un torpe inventor, pero, al fin y al cabo, bonachón tipo, amante de los animales e inescrupuloso Lord Victor Quartermaine, ambicioso y déspota aristócrata que más bien está detrás de la fortuna de la mujer. La misma dualidad, por si fuera poco, vuelve a representarse en los perros de ambos, el inteligente y colaborativo Gromit que asocia a Wallace en Antipesto y responsable que las cosas no terminen aun peor y el cobarde y tonto Philip, perro de caza de Victor, que no tiene las agallas para enfrentar al Hombre Conejo, pero sí a Gromit. De cualquier forma, son las particulares características psicológicas y emocionales de Victor y Philip los que los hacen recibir una y otra vez el karma de sus malos actos y generar las secuencias más divertidas de la película, como era de esperarse. Entre estas escenas, encontramos aquella en la que Victor es arrastrado por la máquina succionadora de conejos de Wallace, enlodado y despojado de su peluquín, terminando humillado ante Lady Tottington; el primer encuentro de Victor y Philip con Wallace y Gromit, convirtiéndose el inventor en el Hombre Conejo y, por supuesto, el epílogo en la feria de premiación anual al vegetal más grande y hermoso del pueblo, que supone el enfrentamiento final entre Victor y el Hombre Conejo.

Desde un punto de vista técnico, “Wallace & Gromit: The Curse of the Were-Rabbit” (2005) es una delicia y representa, en mi opinión, uno de los grandes logros de la animación a plastilina en stop-motion en la historia del cine. La técnica principal que su usó para el moldeado de las figuras y escenarios no fue exclusivamente plastilina, también barro, látex, madera, metal, plástico, etc., ya que es posible advertir superficies sólidas en el film. Por ejemplo, en cuanto a Wallace y Gromit, el primero tiene un chaleco verde hecho de plástico o resina mientras que las piernas y zapatillas de espuma. Las únicas partes de plastilina son aquellas que necesitan moverse, como la cara, la boca, los brazos y las manos). Gromit, en tanto, al no llevar ropa que esconda las juntas de la plastilina y el resto de los materiales está hecho enteramente de plastilina, aparte de los ojos y la nariz. Además, una armadura interna le otorga cierta rigidez. La boca, por su parte, fue más complicada, ya que Park debió esculpir una serie de diferentes bocas que se iban cambiando, según los distintos sonidos del diálogo.

En cuanto al resto de los personajes, al tratarse de un largometraje y no un corto, supuso una historia con muchos más personajes secundarios. La diseñadora de muñecos Jan Sanger y su equipo fueron los encargados de diseñar y crear todo un vecindario compuesto por personas y animales de diferentes edades, formas y tamaños. Teniendo en cuenta que cada personaje tenía una personalidad física distinta, cada muñeco se moldeó y pintó a mano, siendo el más difícil Lady Tottington y su extenso ropero. Algunos notarán que es posible advertir las huellas digitales de los moldeadores en el material con el que se elaboró todo, y ello no por un tema de desprolijidad, sino de la adrede intención de Park de darle ese aspecto algo irregular de los cortos de Wallace y Gromit, a diferencia de la depuración de “Chicken Run” (2000). Claramente esta decisión es un mensaje al público de la conciencia del moldeador del complejo y agotador trabajo realizado, así como la dedicación y terminado artesanal. Por ello es que cada personaje tuvo más de una versión, por ejemplo, Wallace tenía más de 35 versiones de muñeco, además de más de una docena de Lady Tottington y Victor. Por supuesto, cada muñeco contó con una serie de piezas de recambio como son los ojos, las orejas, la cabeza, las manos y las bocas para cada personaje, de modo que permitiera a los animadores sincronizar el movimiento de los labios con las palabras.

Ian Whitlock (“Chicken Run”, 2000) fue el encargado de animar al Hombre Conejo. A pesar de que no aparece mucho en escena, representó un importante reto ya que las figuras de plastilina estaban cubiertas con pelo y de, evidentemente, de mayor tamaño que el resto. Esto imposibilitaba que usará los dedos ya que dejaría marcas y para animarlo debió elaborar unas palancas en la espalda de la figura para manipularlo, utilizando pequeñas herramientas. Aunque Aardman trabaja esencialmente plastilina, este material tiene sus límites y debió recurrir a otros para representar el humo, la niebla, el fuego, el polvo, los juegos artificiales o el agua, efectos que quedaron a cargo de The Moving Picture Company (MPC) en la postproducción. Otro enorme retó para el supervisor de animación Loyd Price y su equipo de 30 animadores fue las secuencias de los inventos de Wallace, Mind-O-Matic en la que se simularon ondas cerebrales y la Bun-Vac 6000 donde los conejos son absorbidos por la máquina y flotan dentro de ella, efectos que fueron hechos por ordenador.

Los decorados, es decir, la casa de Wallace y Gromit, la tienda de Wendoline, la luna, el museo local, el barrio, y otros decorados fueron detalladamente construidos e iluminados por el diseñador de producción Phil Lewis y su equipo. Lewis ya estaba muy familiarizado con el hogar de la pareja en el 62 de la calle West Wallaby, por lo que los cambios fueron mínimos, siendo el más notorio el decorado de la pared de la que cuelgan los retratos de los clientes de Anti-Pesto, que incluye un sistema que ilumina los ojos de los retratos cuando hay amenaza de conejos devoradores de huertos. En contraste con la modesta casa de Wallace y Gromit, los decorados de la mansión Tottington debían ser elegantes y grandes, necesitándose ocho semanas para construir la residencia de la aristócrata, que incluye un magnífico invernadero ubicado en una azotea y espléndidos jardines. La preocupación por el detalle también se graficó en la creación de cientos de variedades de hojas, plantas y bosques, invernaderos y huertas. De la misma forma, el papel tapiz de la mansión Tottington fueron pintados a mano, las herramientas de jardín y las del taller de Wallace son copias en miniatura de auténticas y el vehículo Anti-Pesto de Wallace y Gromit, un Austin A35 en miniatura.

La fotografía estuvo a cargo de Dave Alex Riddett y Tristan Oliver, quienes se encargaban de controlar los movimientos de cámara y de iluminación para que fuera correcta, por lo que una sola escena, podía durar días, semanas e incluso meses. Por suerte, los movimientos de cámara podían controlarse a través del ordenador, lo que permitía a los animadores preparar la escena sabiendo en qué punto exacto estaba la cámara. La música, por su parte, estuvo a cargo de, cómo era de esperarse, de Julian Nott, compositor de cabecera de Wallace & Gromit. Aunque luego Hans Zimmer se unió a la producción en calidad de asesor, la partitura tiene claramente el sello de Nott. Park no quería que la música fuera demasiado impresionante, para no atentar con la simpleza del espíritu de Wallace y Gromit. Por tanto, Zimmer, sólo se limitó a incrementar la sensación sonora de la misma.

En el reparto de voces, encontramos a, inmortal Peter Sallis, quien puso siempre las voces de Wallace en todas sus apariciones. También, puso voz al conejo que desarrolla características humanas en el film, Hutch. Ralph Fiennes (Saga “Harry Potter”, 2001-2011) hizo la voz de Víctor Quartermaine, el cruel escalador social que quiere el dinero de Lady Tottington, cuya voz estuvo a cargo de Helena Bonham Carter (“Fight Club”, 1999). Peter Kay, Nicholas Smith, Dicken Ashworth y Lix Smith aportaron con sus voces para el policía Mackintosh, el reverendo Clement Hedges y el matrimonio Mulch, respectivamente.

La película tuvo su estreno mundial el 4 de septiembre, en Sydney, Australia, en los Estados Unidos el 7 de octubre, y en el Reino Unido y Hong Kong la semana siguiente, siempre de 2005. La película estuvo acompañada del cortometraje “The Penguins of Madagascar”.

Con un presupuesto de US$30 millones, “Wallace & Gromit: The Curse of the Were-Rabbit” (2005) se estrenó en 3.645 cines y tuvo una recaudación total de US$192,6 millones. A partir de enero de 2023, es la segunda película animada stop-motion más taquillera de todos los tiempos detrás del primer largometraje de Aardman, “Chicken Run” (2000). La película fue nominada y ganó una gran cantidad de premios, entre ellos, el Óscar y el BAFTA a la mejor película animada.

Tras el fracaso económico de “Flushed Away” (2006), DreamWorks decidió poner fin a su relación comercial, a pesar del éxito previo “Wallace & Gromit: The Curse of the Were-Rabbit” (2005), porque no rindió lo esperado en el mercado doméstico de DVD. Sin embargo, Aardman retuvo la propiedad total de la película, mientras que DreamWorks Animation retuvo los derechos de distribución mundial a perpetuidad, a excepción de algunos derechos de televisión del Reino Unido. Con todo, Aardman anunció que continuarían con otro proyecto de Wallace & Gromit, que terminó siendo “A Matter of Loaf and Death” (2009) para BBC One, el cual fue nominado al Óscar al mejor corto animado también.

En resumen, una película realmente entretenida a pesar de su simpleza narrativa, pero con un enorme valor técnico en todos sus aspectos. Una de las mejores películas animadas, por lo menos del siglo XXI.


¡Que viva México! ¡Que viva México! 14-07-2023
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Destacable y divertida quinta entrega de la hasta ahora pentalogía de sátiras políticas de Luis Estrada.

Francisco Reyes es un exitoso ingeniero de clase media alta que se esfuerza por satisfacer los requerimientos de su tirano jefe, el presidente de la compañía. Destinado aparentemente a mayores logros, recibirá una inesperada llamada de su padre, que además de recordarle sus humildes orígenes, demandará su presencia en el funeral de su abuelo minero.

El legendario Luis Estrada, talentoso narrador y crítico social, alabado por su inigualable estilo de comedia negra y sátira donde despelleja sin tapujos la corrupción del gobierno mexicano de turno, sin importar el color político, se embarcó a inicios de 2021 en la producción de su quinta sátira política, que llevaría por nombre “¡Qué Viva México!” (2023). Siempre atento a la contingencia sociopolítica de su país, Estrada ideó una nueva sátira en un país que poco a poco había fruncido el ceño a una serie de polémicas protagonizadas por el presidente mexicano Andrés Manuel López Obrador (2018-2024), mejor conocido como AMLO, en sus primeros 3 años de gobierno, después de que asumiera el poder, según la mayoría de las encuestas, con altísimas expectativas. Entre estos “detalles”, la polémica de la lotería del avión presidencial, la divulgación de una suerte de “Carta Moral”, su supuesta intención de modificar la Constitución para reelegirse como presidente, su débil resistencia al narco y su fallida “campaña” por erradicar la corrupción en las instituciones políticas.

Hasta ese momento, nada hacía presagiar que Estrada, uno de los poquísimos cineastas mexicanos despojados de ideologías partidistas y alabado por su estilo ácido y crítico a los gobiernos del Partido Revolucionario Institucional (PRI) y el Partido de Acción de Nacional (PAN) y su variante “PRIAN”, comenzaría a recibir presiones y hostigamientos de los seguidores y defensores del actual Gobierno de AMLO por estar rodando una película criticando al gobierno. De esta forma, paradójicamente, quienes habían aplaudido entusiastamente las anteriores críticas sociales de Estrada a sus adversarios políticos (PRI y PAN) en “La Ley de Herodes” (1999), “Un Mundo Maravilloso” (2006), “El Infierno” (2010) y “La Dictadura Perfecta” (2014), ahora miraban con malos ojos que también se satirizara a su bando e ideología política y que ridiculizara también a AMLO, uno de los íconos del progresismo socialista de América Latina. Las críticas se volverían más fuertes después del estreno del film luego del acuerdo de distribución con Sony Pictures, cuando importantes productores de TV que otrora antagonizaban con el gobierno y el mismísimo AMLO catalogaran la película como un producto que “denigraba al país” y a Estrada como un “traidor y vende patrias”. Por supuesto, los críticos profesionales se mostrarían más a favor que en contra, pero la avalancha de críticos ciudadanos, el pueblo que apoya el gobierno de AMLO, no dudaría en denominar a la película como una vulgar mentira sobre la 4ta Transformación, el programa de gobierno del actual presidente mexicano.

Lo cierto es que Estrada se despacha una película que a pesar de ser bastante más larga que sus cuatro predecesoras, mantiene prácticamente intacta la inteligencia narrativa y cortopunzante que le han valido el reconocimiento de los críticos y la crítica de los aludidos. Por supuesto, no está exenta de uno que otro altibajo narrativo, pero goza de un competente ritmo gracias a la cantidad de personajes y situaciones cada vez más bizarras que se van sucediendo a medida que la trama se va desenrollando. De esta manera, siempre a partir de una historia común con personajes cotidianos del México del siglo XX y XXI, inicialmente algo ingenuos que terminan siendo propensos a corromperse a medida que tienen contacto con el máximo poder, accediendo a ciertas migajas que sus superiores les van dejando, Estrada presenta, en primer lugar, a una familia de clase media-alta pretenciosa y altiva que esconde un pasado de pobreza que les avergüenza. Por otra parte, la enorme, disfuncional y bizarra familia de la que proviene el protagonista, con una indesmentible riqueza de caracteres y conductas atípicas que entre sorprenden y sacan carcajadas al público por su extravagancia. Dentro de ello, se advierte una de las tónicas en los guiones de Estrada, la eficiente construcción de los personajes protagónicos que suelen ser ingenuos, pero siempre propensos a la corrupción del sistema, como veremos a continuación.
Francisco Reyes es un joven y exitoso ingeniero que tiene un origen muy humilde, pero que con esfuerzo y trabajo salió de su polvoriento y casi abandonado pueblo para no regresar más. Vive como un nuevo citadino de clase media-alta y está a punto de acceder a una gerencia en un corporativo gracias a prácticas laborales que incentivan el despido de personal de baja categoría para mejorar la tecnología de la empresa y una constante adulación a su tirano e inmoral jefe, quien no pierde ocasión de todas formas de ningunearlo. Está casado con Mari, una hermosa y clasista mujer que gasta su tiempo en malls (tiendas de departamento), maltratar a su criada e ignorar a sus hijos, quienes parecen ser los únicos personajes libres de arrogancia y pedantería por su niñez. Como es de esperarse, la relación de pareja de Francisco y Mari está sujeta a las oportunidades de mejora en la calidad de vida que el jefe de familia tiene a su alcance y no a un amor verdadero, aunque en el epílogo pareciera lo contrario. De hecho, hay cierta secuencia en la que Francisco le insinúa a Mari que su familia también tiene un origen muy pobre y que salió de la pobreza por medios ilícitos. He aquí los primeros elementos narrativos interesantes: altivismo, clasismo y racismo.

Luego tenemos a la familia original de Francisco, que como ya adelanté es un espectáculo aparte por sus excentricidades y caracteres. Para los más críticos podrá parecer más un desfile de freaks que otra cosa, pero a ciencia cierta que en nuestras sociedades se pueden encontrar personajes así y digo “nuestras sociedades” porque insisto en que esta sátira no es meramente mexicana. La familia central la conforman tres hermanos cuyo padre minero acaba de fallecer dejando a su esposa, además de harta y maldiciéndolo, en la pobreza extrema aparentemente. Estos tres hermanos son un desempleado flojo (padre de Francisco), un sacerdote gay y supuestamente pedófilo y un abusador alcalde del pueblo, que como es de esperar tienen una relación espantosa A su vez, los hijos e hijas de estos hermanos, siendo el más prolífico el padre de Francisco, expanden las tensas relaciones entre sí dedicándose a actividades ilícitas o poco decorosas, encontrándonos a policías corruptos, narcotraficantes, ladrones, travestis de prostíbulo, enfermos mentales, mariachis aprovechadores y varias mujeres que sólo se dedican a quedar embarazadas. He aquí ahora los segundos elementos discursivos: envidia por el éxito de otros familiares, satisfacción por el fracaso de los que salen de la mediocridad, abusos de quienes tienen más contactos con el poder y la corrupción y, por supuesto, rencores.

Sin embargo, hay un elemento que los une a todos sin importar condición familiar y económica: la codicia, el verdadero tema central del film. “¡Qué Viva México!” (2023) trata efectivamente de las luchas intestinas que llegan a establecerse entre todos los miembros de la familia, a destacar la existente entre los tres hijos patriarcas (el desempleado, el sacerdote y el alcalde) y, a la vez, de estos que son tíos y el propio progenitor contra el propio Francisco, que resulta beneficiado como verdadero heredero de un tesoro minero del abuelo. La actitud del padre de Francisco, con la condescendencia de la madre también, dejará poco a la imaginación entonces para las muestras de ambición de hermanos, hermanas, primos, primas y parejas (y/o parásitos) de estos, e incluso de la matriarca de la familia, la abuela de Francisco y Mari, la estirada e interesada esposa del protagonista que lo convence de volver al pueblo que intenta enterrar en sus memorias para ver si el testamento del abuelo lo incluyó. La verdad es que Estrada no hace distinciones a la hora de mostrar toda la inmundicia de la codicia en todos los personajes, dando cuenta en mi opinión de un efecto humano universal y no exclusivo de los mexicanos o latinoamericanos en general.

Ya he mencionado la virtud del film de tener una riqueza y variedad de personajes y situaciones surrealistas absolutamente desternillantes, pero de nada servirían estas si el director no tuviera la suficiente inteligencia emocional y narrativa para exponerlas y potenciar el ritmo. Y lo cierto es que, a pesar de durar más de 3 horas y 10 minutos, “¡Qué Viva México!” (2023) tiene un ritmo bastante funcional en general. Si bien utiliza el acostumbrado y característico relato lineal de sus anteriores sátiras políticas, Estrada emplea también otros recursos narrativos para desatar esta sátira como, por ejemplo, flashbacks en la fórmula de sueños/pesadillas de Francisco especialmente en el prólogo (las secuencias del fusilamiento de Pancho a manos de sus propios abuelo y padre por ingrato, mientras ofrece una cena de gala a su jefe en casa; o las amenazas del abuelo a un preadolescente Francisco de no revelar el tesoro que ha encontrado y guardado) como en el epílogo (las escenas en las que cuando cree haberse liberado de su molesta familia, los encuentra a todos instalados después de haber sido desalojados del pueblo; o su esposa embarazada vestida en harapos y sentada en las piernas de su hermano narco).

Aun así, quizás lo más interesante son las secuencias de realismo mágico que abundan por doquier, por nombrar: el recibimiento en el pueblo a modo de asalto del mapache (antiguo amigo de la infancia del protagonista) y su banda y luego el regreso de sus pertenencias al identificarlo y saludarlo; el velorio del abuelo que ya lleva 3 días pudriéndose sobre una mesa a la espera de la llegada de Pancho para ser enterrado, y las respectivas y obligadas muestras de cariño y besos al cadáver); las infidelidades de Pancho con la fogosa novia de su hermano narco (anecdóticamente auspiciado por su padre para aplacar la ira de su hijo) y paralelamente de su esposa Mari con dicho hermano, a modo de “cambiaditas”; el noviazgo de la criada de Pancho con el hermano retrasado de éste, cuyo compromiso matrimonial la convierte ahora en su cuñada; la defensa armada de Pancho cuando sus familiares ingresan a su habitación como buitres para ver qué contiene el gabinete heredado por el abuelo y que termina con la muerte del proxeneta y novio del hermano travesti de Pancho; el funeral expreso y abandono del cuerpo insepulto del ex proxeneta por parte de su viudo travesti al enterarse todos del lugar donde se escondió el tesoro; el trato oculto de Pancho con su tío alcalde, para salir de la cárcel; la defecación de Pancho sobre la tumba de su abuelo, como desprecio por toda la desgracia que le ha traído su herencia; la búsqueda infructuosa de 20 días y 20 noches de Pancho del tesoro y el fortuito desenterramiento de la minera canadiense-americana, entre muchos momentos graciosos e increíbles.

Respecto al subtexto político, en mi opinión esta quinta sátira política de Estrada, con todo, es la menos incisiva y ácida que las realizadas al PRI y sus 80 años de gobiernos “democráticamente” electos en “La Ley de Herodes” (1999), al gobierno de derecha de Vicente Fox en “Un Mundo Maravilloso” (2006), su sucesor Felipe Calderón en “El Infierno” (2010) y al retorno al poder del PRI con el gobierno de Enrique Peña Nieto en “La Dictadura Perfecta” (2014). La verdad es que la exagerada reacción ofendida de los partidarios del presidente mexicano es tan absurda como cínicas son las críticas del propio presidente AMLO al film al que calificó de “progre buena ondita, pero destinada a los conservadores”. De hecho, es curioso que el mandatario y sus seguidores acusen a Estrada, un director identificado siempre y abiertamente con ideas políticas de izquierdas, como un “vendido”, cuando lo único que el cineasta está exponiendo (o denunciando) es que el país, supuestamente encaminado hacia un nuevo horizonte de más derechos para la clase trabajadora y la exigencia de mayores aportes sociales de la clase acomodada, sigue sumido en el mismo problema de siempre, el clasismo, el racismo, la corrupción y una actitud casi amnésica de los actos pasados de quienes hoy gobiernan el país. Es decir, el mismo PRI disfrazad de Nueva Izquierda.

No hay que olvidar que el actual mandatario mexicano fue miembro del PRI y el PRD, partidos con un historial de corrupción (como todos los del país, por cierto) al que después de un tiempo abandonó supuestamente por no tolerar su corrupción y crear su propio partido MORENA, con el cual llegaría al poder. Estrada realiza un par de referencias directas a AMLO en la película como el retrato presidencial en la oficina municipal del corrupto alcalde (una alusión a la ingenua promesa del gobierno de acabar con la corrupción, incluso si la existe desde su propio seno), el mega cartel en el que se postula para un hipotético nuevo sexenio 2024-2030 (una referencia a su supuesta intensión de modificar la constitución para reelegirse) y un avión que cruza por detrás de dicho cartel (una evidente mueca al irrisorio episodio de la venta del avión presidencial. Sin embargo, probablemente, el más ácido y que quizás moleste más a sus partidarios es la mención de la “Cartilla Moral”, una actualización de realizada en 1952 por Alfonso Reyes, un decálogo (en realidad 12 capítulos) que pretende establecer qué es lo moral y lo inmoral según el gobierno. Este elemento nos lleva a un hecho indesmentible que se refleja en varios momentos del film, la distinción social. Lamentablemente, ha sido el propio presidente mexicano quien ha reforzado esa idea de “nosotros los buenos y ustedes los malos” con su discurso separatista en el que diferencia a los ciudadanos en “pobres y ricos”, “trabajadores y empresarios”, entre “indígenas y mestizos”, entre “progresistas y conservadores”, entre “honestos y corruptos”.

“¡Qué Viva México!” (2023) tiene un reparto realmente competente y disfrutable. Primero, y cómo no podía ser de otra forma ya que es el gran socio de Estrada en toda pentalogía política, tiene a Damián Alcázar como un enorme pilar interpretativo. Dotado de un histrionismo y cinismo geniales, Alcázar ha siempre protagonizado las sátiras de Estrada, el alcalde Vargas en “La Ley de Herodes” (1999), el suicida Juan Pérez en “Un Mundo Maravilloso” (2006), el “regresado” devenido en narco y sicario “Benny” de “El Infierno” (2010) y el gobernador Vargas en “La Dictadura Perfecta” (2014) y en “¡Qué Viva México!” (2023) no podía ser de otra forma. Se da maña de interpretar, y de paso caricaturizar, a tres personajes, en concreto a los tres hermanos mayores: el desempleado aprovechador (padre de Pancho), al sacerdote gay y al alcalde corrupto. Lo mejor de todo es que logra diferenciarlos y relacionarlos eficientemente.

Sin embargo, tiene un sorprendente socio en Alfonso Herrera, ex cantante de RBD devenido en actor quien encarna a Francisco Reyes (“La Dictadura Perfecta”, 2014), el altivo ingeniero que busca llegar a la cima sin importar si tiene que eliminar amigos o adversarios del camino y soportar el ninguneo de su déspota jefe. Herrera demuestra haber alcanzado una madurez interpretativa necesaria para encarnar personajes protagónicos que son parte de una sátira, lo que no es fácil sobre todo teniendo en cuenta que su personaje es probablemente el menos caricaturesco/caricaturizado de toda la fauna de personajes creados por Estrada.

Los repartos de las sátiras de Estrada suelen ser esencialmente corales, a pesar del protagónico de Damián Alcázar, y en esta ocasión de Alfonso Herrera, pero también siempre es fundamental y un tremendo aditivo la participación de Joaquín Cosio, uno de los mejores actores mexicanos de las últimas décadas. Si bien no ha participado de todas las sátiras de Estrada, Cosio se ha convertido en otro referente del cine del cineasta chilango, encarnando personajes excesivamente surrealistas y graciosos como el “Cochiloco” de “El Infierno” (2010) y el Lic. Morales de la Oposición en “La Dictadura Perfecta” (2014). En esta ocasión también se convierte en otro pilar interpretativo, encarnando también a tres personajes: el hijo policía corrupto del alcalde, el hermano retardado de Pancho y el abuelo y patriarca minero de toda la familia. Lo mismo que Alcázar, su experiencia y dotes le permiten construir personajes diferentes y, más aún, totalmente surrealistas.

El resto del reparto aporta lo suyo convenientemente: Ana de la Reguera (“Army of the Dead”, 2020) como Mari, Ana Martín (“La pasión de Isabela”, 1984) como Dolores, Angelina Peláez (“El Infierno”, 2010) como Pascuala, Zaide Silvia Gutiérrez como (“El Infierno”, 2010) Socorro, Sonia Couoh (“Nudo mixteco”, 2021) como Lupita, Vico Escorcia como Bartola, Natalia Quiroz como Pánfila, Álex Perea (“Arráncame la Vida”, 2008) como Rufino, Luis Fernando Peña (“La Dictadura Perfecta”, 2014) como Hilario, Cuauhtli Jiménez (“Como te ves, me vi”, 2017) como Jacinta, Mayra Hermosillo como Gloria, Fermín Martínez como el Lupe, Enrique Arreola como Cruz, Rafael Camarena como Tony, Mayte Fernández como Cati, Amaury Reyes como Brayan, Salvador Sánchez (“Canoa”, 1975) como notario/don Florencio, José Sefami como don Jaime, Flor Eduarda Gurrola (“Sexo, amor y otras perversiones”, 2006) como Florecita, Ariane Pellicer (“Gertrudis”, 1992) como Catrina, Sebastián García como Pancho niño, Marius Biegai y Daniel Raymont como los ingenieros gringos, entre otros, todos interpretando personajes que no tienen desperdicio alguno.

A nivel técnico, la película es completamente satisfactoria. La fotografía principal se inició el 30 de agosto de 2019 y finalizó en octubre del mismo año, en el Pueblo Mágico de Real de Catorce en el norte de San Luis Potosí, México. Una locación perfectamente escogida por Estrada por su pasado minero, que incluye una leyenda sobre 14 ladrones que se habrían escondido en las minas de plata de la zona hacia 1778. Una vez explotada todas las vetas de plata, el pueblo quedó relegado al olvido convirtiéndose en una ciudad fantasma. Recién en 2001, el gobierno invertiría en ella en términos turísticos, incluyéndola en el Programa Pueblos Mágicos de la Secretaría de Turismo. Los principales escenarios utilizados por Estrada fueron varias minas abandonadas, el Socavón de Purísima y la plaza de Hidalgo de la ciudad. El resto se filmó en los Estudios Churubusco en México D.F.

La música contó por parte de Nacho Mastretta. Por supuesto se incluyeron versiones de viejos y archiconocidos clásicos de la música tradicional mexicana como “Volver, volver”, “Cielito lindo”, “El rey”, “México, lindo y querido”, “No rompas más”, “Jarabe Tapatío” y “Aventurera”, entre otras.

Como ya mencioné, la película tardó en estrenarse. La fecha inicial era un estreno limitado en salas el 3 de noviembre y un estreno mundial el 16 de mismo mes en todos los cines y Netflix. Estrada mismo canceló el estreno cuando vio ciertas reticencias de parte de las cadenas mexicanas de cine y de Netflix (probablemente por presiones del gobierno, ya lo habían hecho todos los gobiernos aludidos de las sátiras anteriores) y negoció con Sony Pictures para una mayor distribución, debiendo primero comprar los derechos de distribución de su propia película al gigante del streaming. Finalmente, “¡Qué Viva México! (2023) se estrenó el 23 de marzo de 2023 en cines de México, Estados Unidos y otros países. Con todo, Netflix la estrenó a nivel mundial el 11 de mayo de 2023.

En resumen, si bien no se puede obviar que se trata de una sátira social que aborda los mismos males de la sociedad mexicana (y latinoamericana, insisto) de hace décadas, estamos ante una película entretenida, ágil, surrealista y muy valiente, a pesar de las críticas y el fanatismo de ciertos simpatizantes de un gobierno que prometió muchas libertades (entre ellas, la de expresión) y que carece de buena memoria y lo peor, autocrítica y buen humor. Fanáticos políticos, abstenerse.


Rocky 5 Rocky 5 02-09-2022
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Controversial e infravalorada quinta entrega de la exitosa saga de “Rocky” (1976-2006), dirigida por John G. Avildsen.

Tras el irregular funcionamiento en taquilla de sus últimas incursiones cinematográficas, la buddy movie “Tango & Cash” (1989), coprotagonizada con Kurt Russell y dirigida por el ruso Andréi Konchalovski y el drama carcelario “Lock up” (1989) junto al siempre competente Donald Sutherland y bajo la dirección de John Flynn, Sylvester Stallone decidió resucitar a uno de sus personajes más populares, junto a John Rambo, el icónico boxeador Rocky Balboa. Stallone terminaría de escribir el guión precisamente en 1989 siendo su principal interés regresar al personaje a sus modestos orígenes y confrontarlo con una serie de dificultades de vida que le permitieran nuevamente reencontrarse consigo mismo. Para ello, recontactó al director de la película original de 1976, el ganador del Oscar John G. Avildsen para que el tono del film volviera a concentrarse en el drama personal y familiar del personaje, alejándose de esta forma de la exitosa impronta que el propio Stallone impregnaría a sus secuelas de 1979, 1982 y 1985, que más bien corresponden a películas de acción deportiva.

De esta forma, “Rocky V” (1990) inicia con un dinámico montaje deportivo que resume el epílogo de la legendaria y brutal pelea de Rocky Balboa e Ivan Drago en Moscú, para luego cambiar bruscamente a un tono dramático con Rocky sufriendo en el camerino fuertes dolores en la cabeza, además de una grave crisis nerviosa producto del estrés del entrenamiento y el combate con el gigante soviético. Stallone consultó con varios médicos deportivos relacionados al boxeo para exponer en la trama la necesidad de que el personaje tuviera que abandonar el ring definitivamente debido a los fuertes golpes que recibió de sus oponentes durante la franquicia (Apollo Creed, Clubber Lang e Ivan Drago, principalmente), sin embargo, fue poco preciso para explicar los alcances de dicho daño cerebral, que en el mejor de casos se habría traducido en una contusión cerebral a largo plazo y no le habría llevado necesariamente a que se le prohibiera volver a pelear ni mucho menos terminar muerto.

Con todo, resulta en una buena excusa para suponer un primer gran golpe emocional para Rocky que, dicho sea de paso, ya se había enfrentado a este dilema antes en “Rocky II” (1979) cuando el médico le había advertido la posibilidad de perder la vista tras la paliza sufrida a manos de Apollo Creed en la película original de 1976. Sin embargo, en “Rocky V” (1990), el boxeador se enfrentará ya a una compleja e indiscutible realidad sobre su estado de salud actual. Para colmo de males, un segundo golpe emocional para Balboa será perder todas sus posesiones económicas luego de los negligentes manejos de su cuñado Paulie y las estafas del contador del boxeador, quien había recibido poder absoluto para hacer y deshacer con las finanzas del campeón de boxeo precisamente del propio Paulie. Este segundo argumento, aunque un poco forzado, permiten que Stallone lleve de regreso a su personaje insigne literalmente a sus orígenes y el desafío de comenzar nuevamente desde cero, pero con una serie de problemáticas personales familiares adicionales que valen la pena detallar.

El primero de ellos es la crisis identitaria de Rocky, quien obligado a dejar el ring por motivos médicos deambula como un verdadero fantasma en búsqueda de un nuevo camino entre fantasmas y una realidad más cercana a la miseria. El guión lo ubica de regreso en los polvorientos y sucios clubes de boxeo de donde salió, siempre eso sí recibiendo el cariño de los habitantes del barrio que lo siguen viendo como una celebridad y/o un héroe, un innegable símbolo del triunfo sobre toda adversidad, en la que Avildsen incluye una serie de flashbacks fantasmales de Mickey hablándole sobre nunca olvidar de donde se proviene y jamás darse por vencido hasta que “suene la campana”. Una secuencia nostálgica no sólo para el emblemático personaje, sino también para el propio Stallone que atravesaba claramente una fuerte crisis existencial por su edad (tenía, por entonces, 45 años), más aún profesional también y que le depararía un periodo más oscuro incluso cuando se le ocurrió involucrarse, en mi opinión, en comedias nefastas a principios de los 90s, como “Oscar” (1991) de John Landis y “Stop Or My Mom Will Shoot” (1992) de Roger Spottiswoode.

La inclusión del personaje de Tommy Gunn, interpretado a todo esto por el joven y verdadero boxeador Tommy Morrison, significará para Rocky la posibilidad de salir de su limbo existencialista y asumir un nuevo rol como entrenador, primero, y potencial representante. Contrariado en un principio por las dudas sobre si tendrá lo que se necesita para guiar a Tommy tal como Mickey hizo con él, finalmente aceptará el desafío de entrenarlo principalmente porque verá en el joven al despreciado pero voluntarioso boxeador amateur que alguna vez él fue. Sin embargo, se enfrentará también a la figura del inescrupuloso representante George Washington Duke, quien luego de fracasar en sus intentos por arreglar una pelea entre Rocky y su pupilo Cane, acosará a un ingenuo Tommy hasta arrebatárselo a Rocky como protegido, ofreciéndole dinero, mujeres y la posibilidad de disputar el campeonato mundial, aprovechando el tratamiento secundario que la prensa pugilística le ha dado al joven aspirante, como robot o muñeco de un Balboa que ha recuperado su espíritu y ganas de vivir, esta vez, como entrenador e inspirador.

Este punto va ligado claramente a una fuerte crítica al mundo de la representación o promoción en el mundo del boxeo. El petulante George Washington Duke es una evidente referencia y, yo me atrevería a decir, caricatura del infame promotor pugilístico Donald “Don” King, conocido por su estrafalario peinado, su avasallante personalidad y por haberse hecho millonario explotando a varios boxeadores hasta agotarlos, para luego abandonarlos a su suerte. Entre sus víctimas desfilan boxeadores de la talla de Muhammad Ali, Mike Tyson, Roy Jones Jr., Wilfredo Gómez, Sugar Ray Leonard, George Foreman, Roberto Durán, Julio César Chávez y Wilfredo Benítez, entre otros. Tal como el verdadero King, Duke creará toda una atmósfera exitista para su representado Tommy Gun con lujos, juegos, mujeres, alcohol e incluso drogas, además de otras costumbres evidentemente poco convenientes para un deportista de elite. De paso queda claro su obsesión por contratar a Gunn, otra referencia a King, quien incluso en 2007 acosó al boxeador Floyd Mayweather para que aceptara que lo representará.

Otro elemento dramático que vale la pena destacar es el tratamiento de la relación de Rocky con su hijo Bob. Interpretado por el propio hijo del actor de “First Blood” (1982), Sage Stallone, quien tenía 14 años por aquel entonces, el personaje de 9 años va adquiriendo poco a poco cierto protagonismo que denota el interés de Stallone de tratar temáticas familiares como la adolescencia y la fundamental presencia paternal en dicho proceso. Encandilado por la llegada y la identificación que siente con Tommy Gunn, quien hace por cierto cierto guiño a la brutalidad de su propio padre, Rocky descuidará a su hijo en un momento crucial para el pequeño que no sólo debe enfrentarse con un mundo que le es ajeno (recordemos que Bob nace en pleno ascenso al estrellato de su padre), sino también al bullying escolar y más aún a la indiferencia de su padre con sus emociones y sensaciones. De esta forma, el pequeño Bob iniciará solo, acaso con la supervisión de Adrianne, un camino que le permita sobrevivir y que le enrostrará a su padre no haberle guiado, en especial cuando Rocky se decepcione del camino que Tommy ha tomado a instancias de Duke.

Una de las cuestiones que contrarió mucho a los fanáticos de la franquicia, además del alejamiento del film de la acción deportiva para abrazar el drama, es definitivamente la pelea callejera en el epílogo entre Rocky y Tommy. Resulta paradójico que ex campeón del mundo termine peleando en un sucio callejón para reafirmar su honra luego de haber sido traicionado por su ex pupilo Tommy Gunn, al cual más bien busca darle una buena lección luego de que Tommy golpeara a Paulie, su cuñado. Sin embargo, también es cierto que no desatina con el desencadenamiento de los hechos y hasta sirve como una buena metáfora de lo que es una lucha entre dos boxeadores, la cual no necesariamente debe darse en un ring para ser tal. De paso, sirve para recordar la dignidad del personaje protagónico, quien acaba con las aspiraciones infladas de su ex pupilo y la mala influencia de Duke en la calle, otorgándoles la importancia que realmente merecen.

Inicialmente, si bien Stallone siempre contempló esta quinta parte como la última entrega de la franquicia al fin de cuentas, con el personaje regresando a sus orígenes, Sly contempló que Rocky muriera asesinado por la golpiza de Tommy, pelea que fue coreografiada por el veterano de la lucha libre profesional Terry Funk. No obstante, decidió cambiar el epílogo debido a que recordó que la franquicia trataba sobre la lucha contra la adversidad y la redención y también a la popularidad que todavía el personaje mantenía, por lo cual eliminarlo podría ser un grave error en caso de querer seguir con la franquicia más tarde. También, Stallone y Avildsen decidieron reestructurar una secuencia de imágenes de un fantasmal Mickey en las líneas del tren que pasa por detrás de los suburbios de la ciudad en el epílogo, escenas grabadas por el veterano actor para este film, reutilizándolas para las secuencias que ya mencioné del inicio.

Además del reparto habitual de la franquicia, Sylvester Stallone, Talia Shire, Burt Young, Burgess Meredith (que grabó nuevas escenas para este film) y Tony “Duke” Burton, se sumaron como ya señalé el hijo de Sly Sage Stallone como Robert Balboa, Tommy Morrison como Tommy Gunn, Richard Gant (Serie “Smallville”, 2001-2011) como George Washington Duke y el también boxeador en la vida real Michael Williams (“A Soldiers Story”, 1984) como Union Cane. “Rocky V” (1990) utilizó una no despreciable cantidad de material de archivo de la franquicia en donde aparecen, en la forma de flashbacks, prácticamente todos los grandes personajes de la saga que habían desaparecido/muerto, como Apollo Creed (Carl Weathers), Ivan Drago (Dolph Lundgren), Clubber Lang (Mr. T.), Thunderlips (Hulk Hogan) y, por supuesto, Burgess Meredith.

La banda sonora del film incluyó a cantantes y grupos como Joey B. Ellis, MC Hammer, 7A3, MC Tab, Rob Base y Bill Conti. A diferencia de la epicidad ya fuese sinfónica o rockera de las entregas anteriores, en esta ocasión la mayor parte de la música es rap. La canción de los créditos finales ¨The Measure of a Man¨ fue escrita por Alan Menken, Elton John, Tim Rice e interpretada por el propio John. Si bien el score no incluye al igual que “Rocky IV” (1985) una versión completa del clásico ¨Gonna Fly Now¨, sí se puede escuchar una versión de trompeta instrumental durante la primera escena en la que Rocky regresa de Rusia y una versión instrumental al final de la película, después de que Rocky derrota a Tommy. También, hay versiones fragmentadas a piano instrumental en otras secuencias dramáticas.

El rodaje de “Rocky V” (1990) comenzó a mediados de enero. Algunas de las secuencias de lucha se filmaron en The Blue Horizon en Philadelphia, epicentro del boxeo en la ciudad durante la década de 1970. Por otra parte, la estatua de Rocky que se había encargada para “Rocky III” (1982) regalada a la ciudad y trasladada a la entrada del Spectrum, tuvo que ser trasladada de nuevo al Museo de Arte de Filadelfia para la filmación de esta quinta entrega.

Con un presupuesto de US$42 millones, la película se estrenó el 6 de noviembre de 1990 en Estados Unidos, recaudando un total de US$120 millones. Se convertiría en la película con menor taquilla de la franquicia y sería fuertemente criticada por fanáticos y especialistas. En general, se le criticó su intención de volver a resaltar el esfuerzo de la clase trabajadora con una propuesta falsa y difícil de creer. Incluso el propio Stallone renegó fuertemente de ella posteriormente calificándola como un bodrio. Con todo, hubo críticos que la catalogaron como la mejor secuela del original de 1976.

Eventualmente, le seguiría una nueva secuela, definitiva por cierto, 16 años más tarde, con el título de “Rocky Balboa”, que rescataría a la franquicia de su aparente triste final con “Rocky V” (1990).

En resumen, una película polémica y atrevida, hay que decirlo, con algunos elementos dramáticos interesantes como la identidad, el regreso a las raíces, la lealtad y el lazo familiar, que sin embargo no transita del todo correctamente a la otra acera en la que se había terminado por esculpir el mito cinematográfico de Rocky Balboa. La evalúo con un 6.5.


Heroes: O'Higgins Heroes: O'Higgins 04-08-2022
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Destacable biopic en formato telefilm del prócer chileno, Bernardo O’Higgins.

Marzo de 1818, Desastre de Cancha Rayada. Cunde el pánico en la ciudad de Santiago luego que llegaran noticias de la supuesta muerte del General Bernardo O’Higgins. En tanto, Manuel Rodríguez y Luis de la Cruz asumen el liderazgo de la causa independentista chilena, que pende de un hilo.

A inicios de 2006 y en la perspectiva del Bicentenario de la Independencia de Chile (1810-2010), los altos ejecutivos de la Universidad Católica Televisión o Canal 13, dieron luz verde a una ambiciosa serie de telefilmes que recreaban los momentos más trascendentales de los grandes héroes y próceres de Chile. Aunque inicialmente se contemplaron 3 episodios, debido al gran éxito de audiencia se filmaron 6 capítulos, los cuales se concentraron en Bernardo O’Higgins, José Miguel Carrera, Manuel Rodríguez, Diego Portales, José Manuel Balmaceda y Arturo Prat. La producción quedó a cargo de Alberto Gesswein (Serie “Los 80”, 2008-2013) y se reclutó a connotados directores chilenos como Ricardo Larraín (“La Frontera”, 1991), Cristián Galaz (“El Chacotero Sentimental”, 1999), Rodrigo Sepúlveda (“Padre Nuestro”, 2006) y Gustavo Graef Marino (“Johnny Cien Pesos”, 1993).

Si bien adolece de ciertas licencias históricas y uno que otro elemento ideológico que en ningún caso llega a convertirse en un sesgo político, “Héroes: La Gloria Tiene Su Precio” (2007-2009) triunfará en su principal objetivo respecto a las expectativas del espectador, que no es otro más que el de narrar una serie de hechos sucedidos en diversos y cruciales momentos de la historia de Chile como la Guerra por la Independencia de Chile (1810-1818), el establecimiento de la República (1823-1833), la Guerra del Pacífico (1879-1884) y la Guerra Civil (1891). Sin embargo, su mayor plusvalía será privilegiar la representación de la dimensión humana de cada uno de sus protagonistas, haciendo hincapié en sus ideales, convicciones y valentía, pero también en sus miedos, frustraciones y errores, que los convierten ciertamente en personajes absolutamente fascinantes y complejos. Es precisamente esta eficiente humanización del mítico héroe lo que asegurará el éxito de la serie, por cuanto permite que el público dé cuenta del hombre detrás del patriota, asista a los hechos que determinarán su carácter y, finalmente, pueda empatizar o al menos valorar sus motivaciones personales y patrióticas.

Emitido por primera vez el 25 de marzo de 2007, el primer episodio se centró en la vida de Bernardo O’Higgins, considerado uno de los Padres de la Patria y Libertador de América, esencialmente los hechos acontecidos entre el Desastre de Cancha Rayada el 19 de marzo de 1818 y su abdicación al cargo de Director Supremo el 28 de enero de 1823. Desde un punto de vista histórico, en consecuencia, el periodo retratado abordará los vaivenes de un O’Higgins líder de la ofensiva chilena contra la Reconquista Española del país desde 1814 que culminaría con la decisiva Batalla de Maipú el 5 de octubre de 1818, su advenimiento como jefe de Estado en calidad de Director Supremo (1818-1823), las importantes obras sociales de su gobierno, su rivalidad política con los Carrera, Rodríguez y sus adeptos, su relación política y masona con José de San Martín, los rasgos autoritarios en la segunda parte de su administración y, finalmente, su dimisión como gobernante.

Probablemente, los elementos históricos más interesantes del O’Higgins militar y político los encontraremos en el tratamiento de su visión americanista del proceso independentista que se estaba llevando a cabo en América del Sur, tras el secuestro del Rey Fernando VII a manos de Napoleón Bonaparte. De hecho, para O’Higgins, al igual que San Martín y Bolívar, era indispensable liberar a toda América del dominio español y ello conllevaba realizar acciones conjuntas, que otros próceres y/o revolucionarios como Carrera y Rodríguez miraban con recelo. Así, omitiendo el periodo previo a la conversión de O’Higgins como militar sin preparación, en el que llegó a ser alcalde de Chillán (1806) y Los Ángeles (1810), Diputado (1811) e Intendente de Concepción (1814), el guión sí abordará los altibajos propios de la guerra independentista (Cancha Rayada y Maipú), pero principalmente el empuje y protagonismo de O’Higgins y su gobierno en la conformación de la Expedición Libertadora del Perú. Inicialmente ideada y comandada por José de San Martin en un tratado con Chile, pasaría a ser comandada finalmente, organizacional y económicamente, por O’Higgins para convertirse en una de sus principales prioridades. Esta visión le traería, por supuesto, una serie de fuertes críticas de sus detractores, especialmente en el bando carrerista, a quienes O’Higgins tildaría y acusaría de mezquinos y traidores, pero también la admiración y reconocimiento internacional.

Otro elemento que el guión expone con claridad y ambigüedad, al mismo tiempo, es la influencia de la Logia Lautarina en O’Higgins y en su gobierno. Si bien recién se estableció en Santiago en 1817 tras la Batalla de Chacabuco, la organización fundada en 1812, a partir de la Logia Gran Reunión Americana, reunía a revolucionarios principalmente argentinos y chilenos y buscaba coordinar acciones para establecer la independencia de las colonias españolas en América y levantar un sistema de gobierno republicano y unitario en base al liberalismo. Así, el telefilm aborda abiertamente la participación de O’Higgins y San Martín en la Logia y establece un evidente, aunque aún discutible velo conspiranoide acerca del rol de la Logia en el fusilamiento de los hermanos Juan José y Luis Carrera en Mendoza y el asesinato de Manuel Rodríguez en Til-Til.

Si bien sólo hay una referencia a estos eventos en los diálogos, los cuales se abordarán en los episodios de José Miguel Carrera y Manuel Rodríguez, la muerte de los también próceres de la Patria será uno de los factores que ayudaran a socavar la reputación de O’Higgins, al tratarse éste de uno de los supuestamente más favorecidos con la desaparición de los Carrera y Rodríguez, abiertos rivales del Director Supremo que nunca mostraron empatía por la causa americanista de O’Higgins, lo tildaban de títere de la Logia y San Martin y, además, conspiraron para desestabilizar su gobierno personalmente o a través de sus seguidores. Se muestran, así, varias situaciones que sirven como carbón para alimentar la odiosidad entre O’Higgins, los Carrera y Rodríguez como la presta intención de Rodríguez para tomar el control del gobierno tras la supuesta muerte de O’Higgins en Cancha Rayada, la negativa del guerrillero de participar con su grupo guerrillero los Húsares de la Muerte en la decisiva Batalla de Maipú y la intempestiva entrada a caballo de Rodríguez, acompañado de una turba, a la sede de gobierno tratando a O’Higgins de cobarde y pidiéndole cuentas por el fusilamiento de los Carrera.

Hay, por supuesto, otros elementos que también van incidiendo en el progresivo comportamiento autoritario de O’Higgins hacia el final de su administración. Si bien su gobierno fue aplaudido por declarar formalmente la independencia del país, fundar la Armada, las Escuelas Militar y Naval y la Biblioteca Nacional, entre muchas obras, también adoptaría medidas impopulares que le generarían la antipatía de la aristocracia criolla, como la abolición de la esclavitud, la eliminación de los mayorazgos, los títulos de nobleza, la supresión de los escudos de armas y la creación de la Legión al Mérito. Ello, sumado al descubrimiento de dichas conspiraciones y la supuesta negativa influencia de José Antonio Rodríguez Aldea, antiguo defensor de la causa realista que terminaría adhiriendo al bando o’higginista, para que gobernara con mano de hierro, también influirían en dicha actitud.

Respecto al retrato psicológico de O’Higgins, resulta destacable el interesante tratamiento del fuerte, decidido y, a veces, impetuoso carácter del héroe, que el libreto aborda con diversos elementos para conformar su personalidad. Uno de estos es claramente la fuerte influencia que haría en la psique del Padre de la Patria la ausencia y desconocimiento legal de su padre y el alejamiento de su madre durante sus primeros años, debido a la relación clandestina que estos sostuvieron y de la cual él nacería, que en el caso de su padre Ambrosio O’Higgins, Gobernador de Chile y Virrey del Perú, le habría significado perder su cargo y privilegios y, en el de su madre, el escarnio público. La negativa o imposibilidad (según cómo se le mire) de Ambrosio O’Higgins de reconocerlo como su hijo legalmente repercutiría fuertemente en la personalidad del niño y luego del hombre en donde destacarían varios conceptos como el sentido del deber, la aceptación y consecución del destino y, por supuesto, la resiliencia.

De esta forma, a través de varios flashbacks de su infancia (aunque prescindiéndose eso sí de su juventud en Europa), el guión expondrá cómo el pequeño Bernardo aprenderá de ello. La potente secuencia en la que el niño se acerca a Ambrosio para hablar por primera vez con su padre a través de una ventana y éste le explica que es el deber el que rige sus actos por sobre sus anhelos personales, se traducirá en toda una declaración de principios de los O’Higgins respecto a la responsabilidad con una causa mayor a su propia vida y que se replicará también con su único vástago, como ya veremos. Así, no dejará de ser paradójico que el hijo independentista asimile y aplique dicho principio desde su padre, pero para concretar un objetivo contrario al de su progenitor que representa el orden antiguo y la opresión del conquistador. Asimismo, el guión también dará cuenta como utilizará la amarga experiencia de dicho desconocimiento legal paternal, que le granjeó siempre la burla infantil y adulta de sus detractores, como motor psicológico y emocional para sobreponerse, destacar y conquistar poco a poco sus objetivos.

Otro elemento psicológico que permite comprender la visión disciplinada y obsesiva de O’Higgins es su tormentosa relación con Rosario Puga, hija del general Juan de Dios Puga Figueroa, Gobernador de Concepción. Rosario tenía 21 años cuando conoció a O’Higgins de entonces 39 años, pero estaba casada con José María de Soto Aguilar, de quien pretendió divorciarse para casarse con el Director Supremo. El juicio resultaría en un escándalo social debido a las costumbres conservadoras de la época y duraría años. En el intertanto, se produciría un mayor entuerto para O’Higgins cuando Rosario se embarazó y dio a luz a su único hijo, Pedro Demetrio, a quien el Libertador de Chile no reconoció tampoco por motivos burocráticos relacionados con su cargo, tal como lo había hecho su padre Ambrosio anteriormente con él. También, la narración hace ecos de la tirante relación de la madre de O’Higgins con la joven, quien no la aceptaba por estar aún casada a pesar de ella misma haber sido amante en su momento del Virrey del Perú y los problemas de O’Higgins para hacer respetar la posición de su mujer ante su madre.

Por otra parte, aunque la relación entre O’Higgins y Puga duraría sólo 3 años, el guión refuerza la idea que Bernardo nunca hizo demasiado para formalizar su relación con Rosario, quien nunca pudo presentarse oficialmente como la mujer del Director Supremo, quedando relegada, por supuesto, del cargo de Primera Dama de la Nación, el cual desempeñó su suegra, Isabel Riquelme. Estos desaires, abordados en el telefilm, y la prioridad que O’Higgins daría a sus deberes administrativos, además del fantasma de la muerte de los Carrera y Rodríguez que Puga enrostró a O’Higgins, amigos de su familia, detonarían la ruptura definitiva entre ambos. El relato hace un claro guiño a la aparición de José Antonio Pérez-Cotapos, patriota al servicio de José Miguel Carrera que rivalizaba fuertemente con O’Higgins, quien cortejaría a Rosario aprovechando el desinterés de O’Higgins como otro factor de la ruptura, que le significó a la mujer la pérdida de la custodia de Pedro Demetrio. Puga y Pérez-Cotapos se casarían posteriormente y tendrían dos hijos.

Desde un punto de vista técnico, el episodio inaugural de la serie funcionará eficientemente y dará cuenta de varios momentos históricos y otros más bien ficticios introducidos para dar mayor ritmo a la narración. De esta forma, asistiremos a la huida de un O’Higgins malherido en Cancha Rayada, su llegada a Santiago y recuperación del poder, así como su presentación en el campo de batalla en Maipú en donde se produce el conocido Abrazo de Maipú con San Martin, preferentemente con primeros planos al prócer en lugar de tomas generales, evidentemente por cuestiones de presupuesto. Otras secuencias interesantes, que más bien dan cuenta de su ideal político, lo mostrarán defiendo fuertemente la conformación de la Expedición Libertadora del Perú frente a sus ministros y detractores, sus diálogos con San Martin sobre la causa americanista y la lealtad a la Logia Lautarina, de la cual también asistimos a la iniciación de uno de sus nuevos miembros, con O’Higgins ya transformado en un maestro. También, destacan los diálogos con su madre, pilar fundamental en sus tiempos más complejos.

Entre las escenas más brillantes y que quedarán en la retina no puedo dejar de recordar la mencionada secuencia en que un arrebatado Rodríguez ingresa a caballo y a gritos exigiendo respuestas a O’Higgins sobre el fusilamiento de los hermanos Carrera. Es una secuencia que destila tensión al máximo, que da cuenta de la fuerte rivalidad entre ambos próceres y que las crónicas de la época registran como el acto final que llevaría a O’Higgins a apresarlo y seguirle un juicio por desacato a la autoridad. Otra secuencia notable, en donde destaca la composición plástica inspirada en el cuadro del pintor Manuel Antonio Caro, es la de la abdicación de O’Higgins en el que se reproduce con fidelidad el discurso final del Director Supremo, que termina entreabriendo su casaca militar para exponer su pecho a sus acusadores, invitándolos a tomar justicia por sus acusaciones. Finalmente, la simbólica secuencia de un viejo O’Higgins autoexiliado en Perú, aprendiendo a tocar en acordeón la nueva partitura del himno nacional, refleja su imperecedero amor por su patria.

“O’Higgins, vivir para merecer su nombre” (2007) contó con un gran y variado reparto, el cual en parte se replicaría en los próximos dos episodios de la serie sobre José Miguel Carrera y Manuel Rodríguez, rivales y contemporáneos de O’Higgins. Un enorme Julio Milostich (Serie “El Señor de la Querencia”, 2008) se pone bajo la piel del célebre prócer ofreciendo una interpretación convincente, intensa y magistral, que permite al espectador observar al hombre detrás del héroe. Daniela Jacques (Serie “El Cuento del Tío”, 2008) como Rosario Puga, Elsa Poblete (“La Frontera”, 1991) como Isabel Riquelme y Héctor Noguera (“Subterra”, 2003) como Ambrosio O’Higgins interpretaron al círculo íntimo del héroe. Finalmente, Daniel Nuñoz (“El Chacotero Sentimental”, 1999) como José de San Martín, Benjamín Vicuña (“El Bosque de Karadima”, 2015) como Manuel Rodríguez, Pedro Vicuña (Serie “La Vida es una Lotería”, 2002-2004) como Luis de la Cruz, Diego Muñoz (“El Club”, 2015) como José Antonio Pérez-Cotapos, Rodolfo Pulgar (Serie “La Vida es una Lotería”, 2002-2004) como José Antonio Rodríguez Aldea y Vittorio Yaconi (“Johnny Cien Pesos”, 1993) como José Manuel Infante, entre otros, personificarían a diversos próceres y/o figuras políticas del entorno de O’Higgins.

El compositor Miguel Miranda (“Machuca”, 2004) fue el encargado de componer la banda sonora, la cual destaca principalmente por varios momentos de dramatismo e intimidad, además de la incursión en música vocal que evoca la dimensión humana y épica del héroe casi mítico a 200 años, cuya historia se narra.

El éxito de audiencia del episodio llevó a que fuese retransmitido el 23 de abril durante la mañana para que pudiese ser visto en todos los colegios del país, gracias a un acuerdo entre Canal 13 y el Mineduc, Ministerio de Educación de Chile y el 19 de septiembre, Día de las Glorias del Ejército, siempre del mismo año.

En resumen, un notable telefilm que recrea los grandes triunfos y logros y también los fracasos y frustraciones de uno de los próceres patriotas más importante de Chile, pieza clave en la consolidación de la independencia y el establecimiento del estado chileno para el posteriormente advenimiento de la república.


El Precio del Poder El Precio del Poder 30-06-2022
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Notable e icónico drama criminal protagonizado por Al Pacino y dirigido por Brian de Palma (“Carrie”, 1976).

Miami, años 80. Tony Montana es un emigrante cubano violento y implacable que se instala en Estados Unidos con el objetivo de convertirse en un importante gánster, partiendo desde abajo junto a su amigo y compatriota Manny Rivera.

Los orígenes del recordado remake del clásico homónimo de 1932 de Howard Hawks se remontan a 1982 cuando Al Pacino asistió a una proyección en el Tiffany Theater de Los Ángeles y quedara fascinado con el film. Más tarde, se comunicaría con su manager, el productor Martin Bregman (“Serpico”, 1973), a quien convencería sobre la conveniencia de realizar un remake de dicho clásico. La versión original, producida por el propio Hawks y Howard Hughes, con guión de Ben Hecht, se basaba en la novela homónima (1929) de Armitage Trail que, a su vez, se había inspirado en la figura del legendario Al Capone. Protagonizada por Paul Muni, en su momento, la película había provocado gran polémica por su supuesta glorificación de la violencia y el crimen organizado por lo que, a pesar de que fue producida antes de la introducción del Código de Censura de 1934, el precedente Código Hays se encargaría de exigir la inclusión de un prólogo en donde se condena a los gánsteres, un final alternativo más moralizante y un título original (“The Shame of a Nation”), que finalmente no se modificó.

La visión de Pacino respecto a reversionar la que es considerada una de las clásicas mejores películas de gánsteres de la historia junto a “Little Caesar” (1931) de Mervyn LeRoy y “The Public Enemy” (1931) de William A. Wellman constituiría un refrescante y relevante retrato del mundo gánster en la década de los 80s, posterior a las dos magníficas primeras entregas de la saga “The Godfather” (1972-1990) en 1972 y 1974, las cuales, por cierto, habían sido protagonizadas por el legendario actor y permitiría, ciertamente, un reflorecimiento del subgénero como radiografía social del fenómeno criminal, sin renunciar a la reconstrucción de época, claro, como veríamos en otros clásicos posteriores como “Once upon a time in América” (1984) de Sergio Leone, “The Untouchables” (1987) de Brian de Palma, “Goodfellas” (1990) de Martin Scorsese e incluso “Pulp Fiction” (1994) de Quentin Tarantino. Con todo, Pacino comprendería que realizar un remake de época del clásico de Hawks no funcionaría tanto cómo si se hiciera actualizándolo al contexto de los 80s.

Compartiendo esta visión, Pacino y Bregman incorporarían al director y guionista Sidney Lumet (“Serpico”, 1973) quien trabajaría la idea de que Tony Montana fuese un migrante cubano asilado en Estados Unidos, durante el éxodo del Mariel, movimiento migratorio de cubanos que salieron del puerto Mariel en Cuba hacia Estados Unidos entre el 15 de abril y el 31 de octubre de 1980. A Bregman le gustó, sin embargo, entró en varias desavenencias con Lumet cuando éste quiso darle un enfoque más político al guión al culpar a la administración presidencial por la entrada de cocaína en los Estados Unidos, lo que le acarrearía problemas con el Partido Republicano, cuyo miembro Jimmy Carter (1976-1981) gobernaba el país en el momento del éxodo de Mariel. Por lo demás, Bregman tampoco quería abrir otro flanco polémico con la actual Administración Reagan (1981-1989) quien tenía serios problemas con el crimen organizado y la venta de drogas para lo cual promulgaría una ley en 1986.

Por lo que no sería extraño que Lumet abandonara el proyecto, ingresando en su lugar Brian de Palma, quien venía de estrenar el thriller “Blow Out” (1981) y quien mantuvo a Oliver Stone (“Platoon”, 1986) como guionista, el cual había aceptado escribir la trama luego de que Lumet le convenciera. De Palma coincidía en la idea de Stone de mantener la premisa de la historia de gánsteres enfrentándose a los mismos problemas de prohibición de siempre, sólo que a diferencia de la versión original en donde encontramos gánsteres italianos y la ley seca, serían inmigrantes caribeños los mafiosos y la cocaína el problema. Así, para evitarse problemas políticos y de paso claramente contradecir las ideas de Lumet, Bregman y De Palma introducirían un ideologizado prólogo en que culpan al Regimen de Fidel Castro de aprovechar el éxodo de Mariel para liberar las atestadas cárceles cubanas y permitir la salida de la peor escoria de la isla hacia Estados Unidos, específicamente Miami, en cuyo grupo viajarán nuestros protagonistas, Tony Montana y su gran amigo Manny Rivera.

Claramente, una de las cuestiones más representativas del film es su potente representación de la violencia criminal de aquella época, los inicios de los 80. Incluso a ojos modernos, puedo señalar con total seguridad que el guión de Stone no peca precisamente de exageración ante la docena de secuencias de drama y acción en que se ejerce violencia de todo tipo, desde la más explícita a la más sugerente. Entre las primeras, asistimos a crímenes por encargo cometidos con total alevosía y frialdad, como el crimen del alto cargo comunista caído en desgracia Emilio Rebenga con arma blanca a manos de Montana y el asesinato y descuartizamiento con motosierra (fuera de cámara) de un amigo de Tony, Ángel, en un intercambio fallido de cocaína con unos traficantes colombianos, del que Montana y Rivera apenas salen vivos. El ahorcamiento de Omar, mano derecha del jefe mafioso López, desde un helicóptero en el aire, por orden del propio López y Sosa, un socio boliviano, también dan cuenta de la brutalidad con que se suele eliminar y/o castigar a quienes pertenecen a la mafia.

Por otra parte, asistimos también a la recreación de otro tipo de violencia, una más sugerente o menos explícita si se quiere llamar así, esencialmente psicológica. En ella encontraremos importantes ejemplos, como la discriminación y trato que reciben en Estados Unidos como migrantes de un régimen comunista, que les dificulta más las oportunidades. Como la agresiva recepción de la madre de Tony cuando éste, ya convertido en un temible gánster, visita el hogar tratando de impresionarla, consiguiéndolo sólo con su hermana Gina, a quien no veía hacía años. Como la temeraria advertencia de Tony a Gina y (potencialmente a) Manny de que no permitirá que su hermana tenga pareja y que se encargará de acabar con quien se atreva, sin saber de la relación clandestina de ambos. Como el tratamiento que recibe Elvira, la hermosa y rubia mujer de su jefe López que se convierte en la obsesión de Tony y a, quien luego de cortejar, trata de la misma forma o peor aún, recriminándole el hecho de no poder darle un hijo por su adicción a la cocaína y su consecuente esterilidad.

Sin embargo, una de las cuestiones más interesantes del guión de Oliver Stone es, sin duda, la gran construcción del personaje de Tony Montana, interpretado magistralmente por Al Pacino, quien insistió en protagonizar el film para lo cual se hizo asesorar de un entrenador de boxeo y un profesor de idioma que le ayudara en sus diálogos de spanglish y español cubano. Stone, por su parte, estaba sumergido en la vida real en una enorme adicción a la cocaína por aquel entonces por lo que decidió, luego de realizar junto a Bregman su propia investigación en las Oficinas del Fiscal Federal y contra el Crimen Organizado, irse a París para desconectarse de su habitual entorno y poder plasmar todos los horrores y errores que la adicción le había traído. Si bien no se trata claramente de una personificación propia, en cierta forma, parte del proceso de creación de Tony Montana serviría como un verdadero exorcismo para el futuro director de “JFK” (1991) respecto a sus problemas con la cocaína.

Tony Montana es uno de los mejores personajes escritos por Stone y uno de los gánsteres más importantes e icónicos de la historia del género, junto con Johnny Rocco (“Key Largo”, 1948), Vito y Mike Corleone (Saga “The Godfather”, 1972-1990), Al Capone (“The Untouchable” (1987) y Tommy De Vito (“Goodfellas”, 1990). Tony es un tipo frío, calculador y extremadamente violento, a quien no le tiembla la mano cuando debe eliminar rivales en su camino hacia a la cima del imperio de la droga. Dueño de una personalidad agresiva e impredecible, su naturaleza violenta, sin embargo, se traduce también en una serie de contradicciones psicológicas e ideológicas como sus ambiguos sentimientos hacia su familia, en especial su hermana Gina, de la que se sugiere siente una atracción incestuosa y el asesinato de su mejor amigo Manny, al enterarse que se casó en secreto con Gina. Por otra parte, su negativa a no asesinar niños cuando se niega a hacer estallar el vehículo del periodista que los iba a delatar a la ONU por órdenes de Sosa y el resto de la cúpula mafiosa boliviana, parece mostrar un atisbo de humanidad dentro del monstruo violento que es.

“Scarface” (1983) es un film con una identidad visual que no la hacen pasar desapercibida en el subgénero, de la cual se encargó el diseñador artístico Ed Richardson (“Cat People”, 1982), quien se encargó no sólo de sugerir el cambio de Miami a Los Ángeles para el rodaje cuando la Junta de Turismo de Miami se negó a autorizar la filmación por temor a desalentar el turismo en la zona, sino también para recrear un convincente escenario latino de los bajos fondos en donde Cara Cortada inicia su carrera delincuencial así como la estadía de Tony y Omar en Bolivia. En contraparte, y como evolución del entorno y del personaje protagónico, creó los decorados internos para lo que sería el Babylon Club y, también, participó de la elección de El Fureidis, una mansión de estilo romano en Santa Bárbara, California, como el exótico palacio de Montana en Miami. La fotografía principal a cargo de John A. Alonzo (“Chinatown”, 1974) y el rodaje se extendió entre el 22 de noviembre de 1982 y el 6 de mayo de 1983.

La extensión del rodaje, que fue de 24 semanas totales, se debió principalmente a una serie de imprevistos como la caída de Pacino en una escena en la cual también se quemó la mano con la boca del arma que acababa de disparar, además de las molestias nasales que le produjeron luego de inhalar varios gramos de laxante en polvo para bebés (que simulaba la cocaína), y la explosión accidental de una bomba que lastimó a dos especialistas de riesgo. Como anécdotas, comentar que la secuencia del tiroteo en el clímax también incluyó una sola toma de cámara a cargo Steven Spielberg, quien visitaba el set en ese instante. Además, el icónico “pequeño amiguito” de Tony es una M16 con un lanzagranadas M203 de 40 mm unido al cañón. Finalmente, comentar que hay más de 200 veces en que se utiliza la palabra “fuck” en todo el film, todo un récord en su época.

Además de Al Pacino, “Scarface” (1983) se da maña de contar con un gran reparto, incluyendo a Steven Bauer (“Traffic, 2000) como Manny, amigo y mano derecha de Tony, una entonces desconocida Michelle Pfeiffer (“The Age of Innocence”, 1993) como Elvira Hancock, la esposa de Frank Lopez, que se convierte en la obsesión de Tony y en su esposa, Mary Elizabeth Mastrantonio (“The Color of Money”, 1986) como Gina, la hermana de Tony, Robert Loggia (“Jagged Edge”, 1985) como el capo de la droga Frank Lopez, un capo de la droga de Miami y mentor de Tony y Manny, F. Murray Abraham (“Amadeus”, 1984) como Omar, la mano derecha de López, Míriam Colón (“Sabrina”, 1995) como la madre de Tony y Gina, Paul Shenar (“Raw Deal”, 1989) como Alejandro Sosa, el narcotraficante boliviano y proveedor de Tony y Harris Yulin (“Ghostbusters II”, 1989) como Mel Bernstein, oficial de policía corrupto que intenta extorsionar a Tony. Agregar que John Travolta fue considerado para el papel de Manny y Glenn Close para el de Elvira.

La música quedó a cargo del productor discográfico italiano Giorgio Moroder (“Neverending Story”, 1984), conocido por su trabajo con Donna Summer, quien trabajó esencialmente sonidos de new wave sintetizada y música electrónica estilo muzak genérico. De Palma tuvo que defender la elección musical de Moroder ante Universal que siempre insistió con música de banda sonora pop.

“Scarface” (1983) se estrenó el 1° de diciembre de 1983 en Nueva York, recibiendo críticas mixtas. Antes de su estreno recibió por la Motion Picture Association una calificación X por violencia excesiva y acumulativa y por su lenguaje, lo que molestó seriamente a De Palma que ya había hecho tres montajes para evitar dicha calificación. Posteriormente, se anuló y se le otorgó calificación R, pero De Palma consideró que los cortes eran insignificantes y sencillamente la estrenó sin cortes.
La película tuvo un éxito moderado recaudando más de US$65 millones a partir de una inversión promedio de US$25 millones.
La película recibió tres nominaciones a los Globo de Oro (actor dramático, actor de reparto y banda sonora) y fue ridículamente ignorada por la Academia. De hecho, Brian de Palma ganó curiosamente el Golden Raspberry al peor director del año.

En resumen, un clásico del cine de gánsteres que tiene como principales claves una entretenida historia, un acertado ritmo de narración y un gran reparto, con un Al Pacino encendido como pocas veces lo hemos visto.


El Último Duelo El Último Duelo 06-06-2022
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Notable film histórico medieval dirigido por el gran Ridley Scott (“Alien”, 1979).

29 de diciembre de 1386. Jean de Carrouges y Jacques Le Gris recibirán la autorización del rey francés Carlos VI para resolver en duelo a muerte la acusación de la esposa de Carrouges de haber sido violada por Le Gris.

Los intentos por realizar una adaptación de la novela “The Last Duel: A True Story of Trial de Combat in Medieval France” (2004) de Eric Jager se remontan a 2005 cuando la BBC Radio 4 realizó una versión radiofónica de la novela a cargo de Robert Glenister entre el lunes 10 y el viernes 14 de enero de ese año y, luego, un documental dramático con comentarios del novelista transmitido por BBC 4 dentro de una temporada de temática medieval el 24 de abril de 2008. Pasarían 7 años para que se supiera que el director Francis Lawrence (Saga “The Hunger Games”, 2013-2015) y el guionista Shaun Grant (“Berlin Syndrome”, 2017) estaban planeando realizar una adaptación cinematográfica de la novela, sin embargo, finalmente no prosperó. En julio de 2019, finalmente, 20th Century Studios anunció su asociación con Pearl Street Films, Scott Free Productions y TSG Entertainment para producir el film con Ridley Scott como director y la participación de Matt Damon y Ben Affleck en la redacción del guión.

El guión de “The Last Duel” fue finalmente redactado por Damon, Affleck y Nicole Holofcener (“The Land of Steady Habits”, 2018) y es, en la práctica, un magnífico relato tríptico sobre un mismo conflicto, por cierto, basado en hechos reales, que involucró, en primer lugar, a los caballeros Jean de Carrouges y Jacques Le Gris y, en segundo lugar, a a Marguerite, la nueva esposa de Carrouges. De esta forma, el relato propone la narración de las desavenencias entre ambos caballeros y la narración desde la perspectiva de los tres, con Jean, Jacques y, finalmente, Marguerite. Al margen de que evidentemente habrá diferencias en las perspectivas de cada uno de los protagonistas, especialmente respecto a las verdaderas motivaciones de cada caballero en la disputa y más aún la veracidad de la violación, el guión brillará, en primer lugar, por seguir con una gran fidelidad lo que las crónicas medievales señalan sobre este legendario hecho, que sería el último juicio por combate autorizado por el Parlamento de París o por los Reyes de Francia.

De esta forma, la historia nos presenta la disputa entre los caballeros Carrouges y Le Gris que iniciaría cuando este último se quedó con las apreciadas tierras de Arnou-le-Faucon luego de que su nuevo propietario, el conde Pierre dAlençon, se las donara por ser uno de sus favoritos. El conde se las había comprado al suegro de Carrouges a precio de ganga por las deudas que el anciano tenía con él aún sabiendo que eran parte de la dote prometida a Carrouges, a cuya familia el conde despreciaba supuestamente por ser rebelde. Además, dAlençon le había arrebatado la capitanía de Bellême para también cederla a Le Gris, cuando dicha posesión había pertenecido a los Carrouges desde hacia varias generaciones.

El segundo y, en mi opinión, principal argumento del guión es la narración de la violación de Le Gris a la mujer de Carrouges mientras éste viajó a París para informar al joven Rey Carlos VI sobre los resultados de su expedición a Escocia, donde sirvió bajo las órdenes del almirante Jean de Vienne, durante un año. Este hilo argumentativo es claramente el que mejor se ajusta al rasgo tríptico del guión porque arroja luces de cómo percibe cada personaje el infame acto. Así, a partir del mismo contexto, es decir, Carrouges en París y Marguerite sola porque su suegra se llevó a todos los criados y Le Gris haciéndose valer de un ardid con su escudero para acceder a la fortaleza, asistiremos, primero, a la versión de Jean, en donde observamos a un Carrouges totalmente comprensivo que cree inmediatamente la versión de su esposa y sin chistar, lo que no tendría nada de extraño teniendo en cuenta los conflictos legales y territoriales que ambos habían tenido recientemente y que cínicamente habían pretendido haber dejado atrás.

En segundo lugar, está la versión de Le Gris, quien cree haber advertido cierto interés de Marguerite en él cuando Jean le ordenó besarlo en señal de buena fe entre ambas casas nobles. Además, nos sugieren que fue el escudero quien comenzó a insistirle demasiado en que la hermosa esposa de Carrouges podría ser suya aprovechando la ausencia de Jean, mientras el infame violador se trata de autoconvencer que la mujer en el fondo sí desea que la tome sexualmente, hablando todo el tiempo en cuarta persona “nosotros” y el adulterio, en lugar de la violación. La tercera versión, que Scott por cierto se encarga de recalcar como la verdadera, nos muestra cómo Marguerite tuvo soportar la fría llegada de Jean desde Escocia en donde le acusa de vestirse como una ramera, poniendo en duda y asfixiándola cuando esta le cuesta de la violación y aún peor exigiéndole cumplir sus deberes conyugales a pesar de la traumática experiencia.

Hay que destacar, por supuesto, la habilidad del director de “Gladiator” (2000) para estructurar y exponer una historia dramática en un contexto que la mayoría del público tiene muy idealizada, en donde no duda en exponer la violencia física propia del medievo con una efectiva recreación de la caída del puente en el sitio de Limoges (1370) dentro del contexto de la Guerra de los 100 años (1337-1453) entre Inglaterra y Francia. A pesar de que hay pocos momentos bélicos en realidad en el film, la espectacular recreación del juicio por combate entre Carrouges y Le Gris se lleva todos los aplausos gracias a una magnífica puesta en escena, un inmejorable trabajo de cámara con todo tipo de ángulos, perspectivas y acercamientos, en la que ambos caballeros se dan con todo. Scott, que ya tenía experiencia en recrear batallas y/enfrentamientos medievales como se aprecia en “Kingdom of Heaven” (2005) se despacha una notable secuencia realista, de máxima tensión y brutalidad en que no sólo está en juego la vida de los combatientes, sino la de Marguerite, cuyo destino es la hoguera si Jean pierde dado su vínculo matrimonial.

Lo que nos lleva, por cierto, a otro elemento decisivo en el discurso cinematográfico que es el de la violencia psicológica, especialmente contra la mujer. “The Last Duel” (2021) ofrece un retrato vívido de la (infra)valoración de la mujer en el medievo europeo, primero, como bien o propiedad de su marido o señor y, segundo, como objeto sexual. A través del relato del acuerdo matrimonial entre Jean y el padre de Marguerite recordamos que la mujer es entregada por el padre al marido como una carga, por la cual debe pagar una dote. Más aún, encontraremos varios ejemplos de esta violencia de género, cuando Jean reclama sexo a su esposa recientemente violada, cuando la madre de Jean muestra cero sororidad por su nuera tras la violación invitándola a aceptarlo porque es normal que ello sucediera (ella, de hecho, también lo sufrió), los diálogos de los litigantes hablando de Marguerite como una propiedad de Jean, que, habiendo sido tomado por otro, exige la restitución del honor del ofendido.

En relación a los personajes protagónicos y secundarios principales, cabe resaltar su correcta estructuración. Jean es retratado como un tipo impetuoso, imprudente y brusco, un hombre de guerra forjado al fragor del combate, la violencia y la sangre, pero leal a sus convicciones al punto de desafiar a sus señores cuando se le arrebata lo que le pertenece. Jacques, por su parte, es retratado como un tipo astuto y prudente, letrado e inteligente, que sabe ganarse el favor de los poderosos, especialmente el caprichoso onde dAlençon quien le cede todo lo que le quita a Carrouges. Marguerite, claramente la verdadera heroína del film, es una mujer juiciosa y fiel que debe lidiar con el machismo y su condición de objeto en su época, la indiferencia de su padre, la brusquedad de su marido, el desprecio de su suegra, la envidia de sus amigas y la obsesión de sus pretendientes. Aún así, tiene la valentía de denunciar la violación que sufrió ante una sociedad que la culpa a priori sin argumentos y una justicia machista tanto terrenal como divina a la que queda sujeta, la voluntad de los hombres y de Dios, que también es un hombre.

Otra cuestión narrativa muy interesante del film es el duelo como símbolo de creencias e ideologías. El juicio por combate tiene sus orígenes en la tradición de los pueblos germánicos, era desconocido para la Ley Romana y, sin embargo, el cristianismo había ayudado a que se estableciera en el Imperio Franco del siglo VIII legalmente. A pesar de los intentos del emperador Otón I en 967 y el papa Honorio III en 1216 de anularlo, lo cierto es que el código alemán Sachsenspiegel de 1230 lo reconoce como válido para determinar la culpabilidad o inocencia en los casos de injurias, lesiones o robo. Como parte de la ley, se entendía que en cualquier caso Dios impondría su justicia permitiendo el triunfo del justo por sobre el villano, como se supone fue el desenlace entre Carrouges y Le Gris. Con todo, Scott se da maña de imponer la idea al espectador de que cualquiera pueda ganar el combate, según sus habilidades e inteligencia, sin intervención divina.

Visualmente, “The Last Duel” (2021) despliega todas sus virtudes con un diseño de producción y artístico, escenografía, fotografía, vestuario y maquillajes brillantes. Arthur Max, que ya había trabajado en temática medieval junto a Scott en “Kingdom of Heaven” (2005) y Cristina Onori (Serie “Roma”, 2005-2007) realizan un gran trabajo para recrear la Francia y París aun rurales de fines de los 1380, con sus castillos, señoríos y también los rudimentarios hogares de la clase campesina, con una realista y fastuosa labor fotográfica del polaco Dariusz Wolski (“Prometheus”, 2012), destacando sobre todo la violencia y reguero de sangre de las batallas y, por supuesto, el clímax del juicio por combate que transporta al espectador a la misma arena en el combate cuerpo a cuerpo y también a las gradas, con un clima gélido y nevoso y una pira dispuesta bajo la grada de Marguerite en caso que Jean pierda el duelo. La diseñadora de vestuario Janty Yates, que había trabajado en “Gladiator” (1999) y también en “Kingdom of Heaven” (2005) por cierto, demuestra su habilidad para recrear las cotas de malla, las armaduras y los vestidos de diario y gala.

En su búsqueda de la rigurosidad histórica que ya destaqué en párrafos anteriores, hay varios elementos dignos de destacar. Por ejemplo, el guión tomó las crónicas de Jean Froissart (1337 - 1405) quien presenció el duelo para recrear la secuencia. En el film también se menciona la petite mort o ¨pequeña muerte¨ que hoy en día sería la sensación post orgasmo en la mujer comparada con la muerte, siempre en la idea medieval de que una mujer sólo quedaría embarazada si tuviera este orgasmo en el coito. En cualquier caso, la primera mención real de la petite mort fue en un documento inglés de 1572. Otro elemento incluido fue el beso de la paz, practicamente realmente en el medievo y que consistía en un beso traspasado desde el sacerdote, el diácono, el subdiácono, el clérigo coral hasta el novio y éste a la novia, que posteriormente se cambió por un apretón de manos en señal de paz. Finalmente, las secuencias en las que se muestra la Catedral de Notre Dame se pueden apreciar los arbotantes (arco exterior de soporte de bóvedas) cambiados efectivamente a fines del siglo XIV.

Por el contrario, hay algunas licencias que Scott se permitió. Por ejemplo, la idea de que los protagonistas rondaran los treinta años, cuando en realidad Carrouges tenía 45 años y Marguerite 18 al casarse.
Además, en la secuencia del duelo, Scott permitió que Damon y Driver usaran cascos que les permitieran ver el rostro para que el público que realmente eran ellos y no sus dobles quienes actuaban, lo que en la práctica era distintos porque en esos combates los gladiadores se cubrían completamente el rostro. Por otra parte, a pesar del título del film, el juicio por combate entre Carruages y Le Gris no fue realmente el último en Francia. De hecho, el último duelo ocurrió en 1547 entre Guy Chabot de Jarnac y François de Vivonne, por unos rumores amorosos que mancillaron la reputación de Jarnac como amante de su cuñada, chisme difundido por el delfín Enrique II de Francia, quien pidió ser defendido por su amigo Vivonne.

Otro de los méritos del film es su gran reparto. Matt Damon (Saga “Bourne”, 2002-2016) brinda una de sus mejores interpretaciones en mucho tiempo encarnando a un Carrouges vertiginoso, mientras un acertadísimo Adam Driver (“Marriage Story”, 2019) interpreta a un maquiavélico Le Gris que hace un gran contrapeso a Damon, sin hacer en el tan odioso estereotipo. Originalmente, Affleck iba a Le Gris, sin embargo, cuando Scott reclutó a Adams, Affleck cedió inteligente su lugar, tomando el del vividor conde Pierre dAlençon, principal aliado de Le Gris y a quien favorece a costa de su odio a Carrauges. Una sorprendente Jodie Comer (“The White Princess”, 2017) personifica a Marguerite de Carruages que brilla en todas sus facetas, desde doncella, pasando por esposa sumisa, hasta convertirse en una fuerte demandante de sus derechos en un mundo dominado completamente por hombres.

Completan el reparto Alex Lawther (“Ghost Stories”, 2017) como Rey Carlos VI, Harriet Walter -sobrina de la leyenda Christopher Lee- (“Rocketman”, 2019) como Nicole de Buchard, Nathaniel Parker (“Othello”, 1995) como Sir Robert de Thibouville, Sam Hazeldine (“The Raven”, 2012), como Thomin du Bois y Michael McElhatton (Serie “Games of Thrones”; 2012-2016) como Bernard Latour.

Harry Gregson-Williams (“The Martian”, 2015) regala una destacable partitura que, contra todo pronóstico, a diferencia de la que también compuso para “Kingdom of Heaven” (2005) del mismo Scott, no apela tanto a la epicidad, sino que al minimalismo con instrumentos y cantos medievales. Destacan las canciones enfocadas a los tres protagonistas: para Jean creó una pieza orquestal con coros para imponer hidalguía y honradez en las intenciones del personaje, para Jacques, por el contrario, con notas desconcertantes con laud medieval, gritos y aullidos y mucha percusión y para Marguerite la canción ¨Celui Que Je Désire¨, interpretada por Grace Davidson.
“The Last Duel” (2021) se filmó entre el 14 de febrero y el 13 de marzo (receso por la pandemia) y luego entre el 28 de septiembre y el 14 de octubre siempre de 2020. Se rodó principalmente en la región de Dordoña, en las afueras del Castillo de Beynac (1115) y en el Castillo de Berzé-le-Châtel (Siglo XIV) cerca de Mâcon, Borgoña, Francia. También, se filmó en los condados de Meath, Dublín y de Wicklow y el Castillo de Cahir (1142), en el condado de Tipperary, Irlanda.
A pesar de la gran factura narrativa y técnica de “The Last Duel” (2021) y sus buenas críticas, la película fue un completo fracaso en términos comerciales. De los US$100 millones invertidos apenas recaudó US$30 millones en taquilla. La mayoría de los expertos opinan que esto se debió a que Disney no puso suficiente esfuerzo en publicitar la película, al tratarse ésta de un producto heredado de la fusión con 20th Century Fox y que estaban obligados por contrato a estrenar. No es para nadie un misterio que Disney privilegió y sigue privilegiando las sobreexplotadas franquicias de superhéroes de Marvel y Star Wars que otros productos considerados menores. Un justamente molesto y octogenario Sir Ridley Scott culpó, de hecho, a los millenials por su dependencia al celular y su falta de interés en aprender cosas del pasado, como uno de las razones del fracaso comercial del film.

En resumen, un destacable drama medieval contado desde las perspectivas de sus tres protagonistas, con un solvente elenco, excelente escenografía, fotografía, maquillaje y vestuario, con un interesante discurso sobre la lealtad, la dignidad y el rol de la mujer.


El Tambor de Hojalata El Tambor de Hojalata 31-03-2022
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Notable drama bélico alemán, ganador del Oscar a la Mejor Película Extranjera.

Durante la celebración de su tercer cumpleaños y profundamente disgustado por el comportamiento de los adultos, el pequeño Oskar decide no crecer más. Su único cómplice será un pequeño tambor de hojalata, testigo mudo de dicha experiencia.

Nacido al alero del Nouvelle vague francés de fines de los 50s, el Nuevo Cine Alemán fue un movimiento cinematográfico comprendido entre las décadas de los 60s y 80s que nació en respuesta a la grave crisis del cine germano de postgrado producto de la crisis moral, social y económica del país, el exilio de directores y actores de renombre a Hollywood, la fuerte arremetida de la televisión y el predominio de films de evasión de temática romántica y musical. Este movimiento se caracterizaría por no tener una postura crítica o teórica hacia el cine, desconocer la tradición cinematográfica de su país y rechazar el cine de aquella época, tratar los problemas de la juventud y las dificultades de comunicación y soledad producto del modelo social y estudiar la posguerra y abordar la reconstrucción alemana desde una visión y experiencia personal. Entre sus grandes exponentes encontraremos a cineastas como Rainer Werner Fassbinder (“Todos nos llamamos Alí”, 1974), Werner Herzog (“Aguirre, la ira de Dios, 1972), Wim Wenders (“Alicia en las ciudades”, 1974) y Volker Schlöndorff (“Fuego de Paja”, 1972), autor de la obra que nos convoca.

Cuando Schlöndorff se embarcó junto a Anatole Dauman, mítico productor francés que trabajó con cineastas de la talla de Jean-Luc Godard, Robert Bresson, Wim Wenders, Nagisa Oshima, Andrei Tarkovsky, Walerian Borowczyk y Alain Resnais, y su compatriota Franz Seitz, Jr., en la adaptación de la novela “Die Blechtrommel” (“El Tambor de Hojalata”, 1959), ya tenía una gran reputación como uno de los mejores directores en adaptaciones literarias del cine alemán y europeo. Schlöndorff, que había tenido una gran formación trabajando como asistente de dirección para grandes directores franceses del Nouvelle vague como Louis Malle (“El Fuego Fatuo”, 1963), Jean-Pierre Melville (“Hasta el Último Aliento”, 1965) y Alain Resnais (“Hiroshima, Mi Amor”, 1959), ya había demostrado esta gran capacidad para comprender y exponer novelas, por ejemplo, en “El Joven Törless” (1966) y “El honor perdido de Katharina Blum” (1975), basadas en las obras “Las tribulaciones del estudiante Törless” (1906) de Robert Musil y la homónima (1974) de Heinrich Böll. En ese sentido, el film se convertiría en una ratificación de dicha capacidad y una de las obras cumbres del movimiento.

“Die Blechtrommel” (“El Tambor de Hojalata”, 1979) es, de hecho, una magnífica alegoría sobre los miedos, la incertidumbre, la corrupción moral, el odio, la intolerancia y la decadencia de una sociedad a la cual le espera un futuro aún peor con el advenimiento del Nazismo. Inspirado en la novela hómonina publicada en 1959 por el Premio Nobel alemán Günter Grass, el guión firmado por el escritor y guionista galo Jean-Claude Carrière, el productor alemán Franz Seitz y el propio Volker Schlöndorff, quien por cierto recibió la aprobación directa del propio Grass, se traduce en una adaptación si bien no realmente fiel al original y adaptando 2 de los 3 libros de la obra, bastante fidedigna al espíritu de la obra, que es la protesta ante dicha decadencia del mundo de los adultos y, por tanto, la negativa a crecer de Oskar, reflejado en los constantes golpes a su tambor de hojalata.

La película es, en consecuencia, una excepcional metáfora en sí misma conformada por ciertos de elementos narrativos y pictóricos fuertemente simbólicos que la convierten en una verdadera reflexión sobre la vida. Un primer elemento que podemos destacar es el contexto histórico en el que se desarrolla la historia, que el guión sigue en la línea de la novela, con los recuerdos y la narración de Oskar, pero obviando el hecho de que está internado en un hospital psiquiátrico a mediados de los 50s. De esta forma, Schlöndorff presenta al espectador la narración desde la perspectiva del niño que se convirtió en hombre y no en el hombre que terminó internado en un sanatorio, lo que en la novela se traduce en la puesta en duda de la mayor parte de las anécdotas y hechos que Oskar narra. A pesar de ello, Schlöndorff se las arregla para incluir este aspecto, aunque de una forma un tanto ucrónica, es decir, históricamente alternativa, cuando Alfred, su supuesto padre, se niega a seguir la orden de la Gestapo de hospitalizar a Oskar por sus problemas mentales y de crecimiento atrofiado.

La narración de Oskar, que se sitúa esencialmente entre 1924 y 1933 en la que podremos asistir a toda la efervescencia social germana ante la llegada de Adolf Hitler y el Nazismo al poder, sin embargo, incorpora varios momentos y referencias históricas a manera de antecedentes para explicar el contexto principal. De esta forma, inicia con la persecución del fugitivo incendiario Joseph Koljaiczek y su curioso primer encuentro con la campesina casuba Anna Bronski, en la Casubia Prusiana, entre fines del siglo XIX e inicios del XX y luego la desaparición de Joseph al verse obligado a lanzarse al agua en los aserradores de Danzig, epicentro del creciente nacionalismo polaco y que ya en ese tiempo formaba parte del II Reich. Esta referencia es bastante interesante porque nos recuerda la lucha de Danzig por mantenerse libre a pesar de haberse reintegrado a Polonia tras la firma del Tratado de Versalles (1919) y ser conocida como la Ciudad Libre de Danzig, hasta ser invadida y caer en manos de los nazis tras la invasión a Polonia de 1939.

A partir de entonces, la película contextualizará la antesala, el establecimiento y la caída del Nazismo y el III Reich en una generosa radiografía histórica de los acontecimientos, gracias al fotógrafo eslovaco Igor Luther (“Golpe de Gracia”, 1976). Lo hará preferente a través de la narración de hechos casi cotidianos y fuertemente simbólicos como la compra de la radio para escuchar los incendiarios discursos del Führer y el intercambio del retrato de Beethoven por el de Hitler en casa de Alfred, el desfile de los miembros de la SA o Sturmabteilung y la exaltación a las juventudes hitlerianas de vecinos como Gref, el verdulero, la progresiva implantación del nacionalismo polaco reflejado en las discusiones de Jan (polaco) y su amigo Alfred (alemán) y el orgullo de las estampillas polacas, el hostigamiento a los judíos plasmado en la expulsión del juguetero Markus del funeral de Agnes y más aun en la destrucción de su negocio en la infame Noche de los Cristales Rojos (1938). Referencias que serán combinadas magistralmente con escenas de una clase de realismo mágico como la conversión del desfile nazi en un vals comunitario con una fuerte lluvia, la orgía de Rasputín a partir de una clase de lectura y las funciones circenses de enanos en Normandía en las que acribillan a monjas y estas suben al cielo.

En “Die Blechtrommel” (“El Tambor de Hojalata”, 1979) Oskar se niega a crecer en el momento en que cumple 3 años al contemplar y repudiar el comportamiento de los adultos que le rodean. No quiere pertenecer a un mundo de grandes en donde se imponen la mentira, la apariencia y la hipocresía, siendo el punto detonante de dicha decisión el descubrimiento del triángulo amoroso de su madre Agnes, su primo judío-polaco Jan (probable padre de Oskar) y su esposo Alfred, un oficial alemán. A la par, se rebela, además, contra la impasibilidad de una sociedad que no está consciente del peligroso crecimiento de la discriminación, la intolerancia, la xenofobia y el odio como también contra su propia familia que no cuestiona en lo absoluto su decisión de no crecer más. De hecho, Oskar es un personaje fascinante porque al convertirse en un pequeño dictador que grita y quiebra cristales y vidrios con su voz cuando le intentan quitar su tambor de hojalata (la quebrazón de los lentes de su profesora, los frascos de órganos en formol del pediatra) también es reflejo de una sociedad psicótica y enfermiza en lugar de representar lo que supuestamente un niño de esa edad debería proyectar, inocencia y esperanza.

Lo que nos lleva a abordar la naturaleza supuestamente maligna del Oskar infantil y digo “supuestamente” porque si bien no está del todo remarcado en la película, en la novela sí se desprende la idea de que los acontecimientos narrados por el protagonista pueden carecer de factibilidad. Con todo hay varias demostraciones de esta maldad no sólo en sus caprichos con el tambor de hojalata, sino también en otros eventos que involucran mortalmente a miembros de su familia o a quienes quiere. Por ejemplo, de alguna u otra forma interviene o propicia la muerte de su madre por ingesta descontrolada de pescado luego de hacerle saber que presenció su infidelidad, la de Jan cuando le insiste que busquen a Kobyella, amigo nacionalista de Jan y reparador de tambores para que arregle el que rompió que mueren en la oficina de correos defendiéndola de la toma de los nazis y la de Alfred, esposo de su madre a quien le lanza el pin nazi que se esforzó en ocultar en presencia de los soldados soviéticos. También está el intento de matar con unas tijeras a María y el bebé que espera por despecho.

El film, además, goza de una notable aparición y exposición de personajes secundarios. Los más interesantes son, sin duda, el juguetero judío Markus que enamorado de Agnes cuida a Oskar para que esta tenga sus encuentros sexuales clandestinos con Jan; Gretchen Schefller, la vecina a la que Agnes encarga la educación de su hijo y que libera su represión sexual cuando el niño la obliga a leer a Rasputin y dejar las lecturas infantiles; el verdulero Greff, más interesado sexualmente en los jóvenes hitlerianos que en su propia esposa, la abandonada Lina, quien termina violada por los rusos y luego paradójicamente de jarana con ellos; Bebra, el enano director de circo encargado de entretener a las tropas nazis y que fomenta a Oskar en su independencia; el malicioso trompetista Meyn que detesta los arranques de Oskar quebrando lumbreras públicas y que duda en denunciar a los judíos; el cuidador del cementerio local Shugger-Leo que habla en latín y en clave, el despreciativo e indiscreto Cura Wiehnke y el oportunista Dr. Hollatz, pediatra de Oskar, que aprovecha la oportunidad para sacar un artículo científico al estudiar la voz de Oskar.

No cabe duda de la importancia de objetos como símbolos y alegorías contundentes. El principal, y de ahí el nombre del film, es el tambor de hojalata, instrumento de juguete que le obsequían precisamente en su tercer cumpleaños. Simboliza, por supuesto, la negación a abandonar la niñez y su desprecio por los adultos, pero también una vía para comunicar su malestar por los actos de los grandes y los eventos que se van sucediendo impunemente. también, puede ser una referencia a la ascenso y militarización del gobierno y la sociedad germana a manos de Hitler y el Nazismo. Su voz vitricida, en tanto, refleja no sólo su estampa de pequeño dictador caprichoso ya que la utiliza cuando los adultos intentan imponerle una acción, sino también una referencia velada a la Noche de los Cristales Rotos y, principalmente, una ruptura con el tiempo ya que la primerz vez que Oskar rompe un cristal es del reloj de la casa, símbolo inequívoco de que el paso del tiempo y, por tanto, su crecimiento psicológico y físico se detienen.

No son, por supuesto, los únicos elementos alegóricos. Ya hablé del intercambio del retrato de Beethoven por el Hitler, una clara alusión y crítica a la renuncia de la Alemania de la época a la libertad de expresión y artística y la radio como vehículo comunicativo al servicio del Nazismo para moldear y corromper mentes. Cómo no mencionar también la cabeza de caballo podrida, los peces y sapos que forman parte de guisados repulsivos para algunos personajes, que dan cuenta también de la decadencia de su sociedad germana prenazi. La falda de la abuela Anna, en tanto, también es un elemento metafórico destacable que sirve de protección no sólo para el anarquista Joseph, sino también para el propio Oskar, quien se oculta bajo ella cuando se siente particularmente vulnerable. Los enanos liderados por Breba, vestidos de soldados alemanes y que entretienen a los miembros del Wehrmacht son evidentemente una sátira a ellos mismos y la presencia de la enana Roswitha, de la cual Oskar se enamora, una referencia al fascismo italino encabezado por Mussolini.

Por otra parte, el sexo y la sexualidad de los personajes será uno de los pilares narrativos de la película. Ya sea con un dejo de humor, otras veces con crudeza, Schlöndorff retrata las inquietudes sexuales de los personajes con una gran y destacable naturalidad. De hecho, el film comienza con el surrealista y cómico encuentro de los abuelos de Oskar, Anna y Jospeh, en que ella lo oculta bajo sus faldas y éste aprovecha de tener sexo con ella con los soldados prusianos expectantes. Le seguirán los encuentros sexuales de Agnes y Jan, la curación a la histeria sexual de Agnes en el almuerzo con Jan y Alfred, la orgía fantasiosa de Rasputín, el despertar sexual del propio Oskar con la que terminaría siendo su madrastra, María y el polvo azucarado, el despecho de éste al descubrir la relación de la chica con Alfred, la violación a Lina a manos de los rusos y el mencionado gusto pedófilo de Gref, el verdulero, por los jóvenes simpatizantes de Hitler.

A propósito de Oskar, bien vale la pena resaltar la interpretación del actor suizo de entonces 12 años con problemas de crecimiento, David Bennent (“Legend”, 1985), quien encarna a un personaje ambiguo que puede despertar lástima y rechazo a partes iguales, pero que no deja de ser un personaje vulnerado y decepcionado y egoísta y destructivo, al mismo tiempo. El resto del reparto no se queda atrás, encontramos a Mario Adorf (“La tienda roja”, 1969) como Alfred Matzerath, supuesto padre de Oskar, Angela Winkler (“Suspiria”, 2018) como Agnes Matzerath, la madre del niño, Daniel Olbrychski (“El Diluvio”, 1974) como Jan Bronski, primo de Agnes y muy probablemente padre de Oskar, Katharina Thalbach (“La decisión de Sophie”, 1982) como María Matzerath/Truczinski, primer amor y luego Madrastra de Oskar, Berta Drews (“El Cebo”, 1958) y Roland Teubner (“El cuchillo en la cabeza”, 1978) como Anna y Joseph Koljaiczek, abuelos de Oskar y Raphael Vogt (“Deja que fluya el amor, 2009) como Kurt Matzerath, medio hermano y posible hijo de Oskar.

También engrosaron el reparto Heinz Bennent (“Posesión”, 1981) y Andréa Ferréol (“La gran comilona”, 1973) como el matrimonio Greff, Ilse Pagé (“El jorobado de Soho”, 1966) como Gretchen Scheffler, Otto Sander (“El cielo sobre Berlín”, 1987) como Meyn, el trompetista, Fritz Hakl (“Lady Dracula”, 1977) y Mariella Oliveri como Bebra y Roswitha Raguna, el legendario cantante francés Charles Aznavour (“El paso del Rhin”, 1960) como Sigismund Markus, juguetero judío y amigo de Oskar, Marek Walczweski (“El Golem”, 1980) como Shugger-Leo, cuidador del cementerio, Joachim Hackethal (“El fuerte Fernando”, 1976) como el Cura Wiehnke. Párroco de Danzig, Henning Schlüter (“El Monstruo”, 1977) como el Dr. Hollatz, Mieczysław Czechowicz (“Tres pasos en el suelo”, 1965) como Kobyella, reparador de tambores de hojalata y amigo y colega de Jan y el guionista Jean-Claude Carrière (“La insoportable levedad del ser”, 1988) como Rasputin.

Con capital alemán, francés y yugoslavo, la película se rodó entre julio y noviembre de 1978 principalmente en Alemania Federal, incluyendo los Estudios Spandau, Berlín Occidental y Münich. También se filmó en Calvados, Normandia y París en Francia, Zagreb en Croacia y Gdansk en Polonia. Particularmente complejo fue el rodaje en la ciudad polaca dado que las autoridades comunistas locales otorgaron muy poco tiempo para filmar, lo cual no es extraño ya que la novela había sido prohibida en los países del Bloque del Este. Además, arrestaron a un asistente de producción que intentaba comprar anguilas para la escena de la playa y la cabeza de caballo por supuesta intentar sabotear la industria nacional pesquera polaca.

Particularmente polémicas fueron las secuencias de sexo de María y Oskar que significó la censura en países como Canadá, Italia e Irlanda pero que en Estados Unidos llevó incluso a un juez a censurar y confiscar el film por supuesta pornografía infantil ya que el actor que interpreta a Oskar tenía sólo 12 años y protagonizaba escenas de sexo oral y coito con María. Schlöndorff se defendió demostrando que Bennent y Thalbach no habían tenido contacto sexual al proteger la zona púbica, los genitales y el trasero de la actriz con un material de tela opaco, conocido como Duvetyne.

La música fue compuesta por el legendario compositor, ganador del Oscar, Maurice Jarre (“Dr. Zhivago”, 1966) quien aporta con una gran partitura ambiental y dramática, de época, que logra imponer un tono esencialmente amargo.

“Die Blechtrommel” (1979) se estrenó el 3 de mayo de 1979 simultáneamente en Mainz, Berlín Occidental y Wiesbaden. Se convirtió en la película alemana más taquillera de la década al recaudar 25 millones de marcos (US$ 13 millones) en Alemania y US$ 2 millones en Estados Unidos.

Por otra parte, fue muy bien recibida por la crítica. Fue premiada con la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes de 1979 a la Mejor Película, el Premio del Cine Alemán al Mejor Largometraje (Cuenco de Oro) y el Premio Júpiter como Mejor Película. En 1980 ganó el Oscar en la categoría Mejor Película en Lengua Extranjera, el Premio Bodil como Mejor Película Europea, el Lienzo Dorado, el Premio de la Junta Nacional de Revisión a la Mejor Película en Lengua Extranjera y fue nominada al César en la misma categoría. Finalmente, en 1982 ganó el Premio de la Academia Japonesa a la Mejor Película Extranjera.

En resumen, un magistral drama bélico con tintes cómicos y oscuros que aborda con naturalidad y crudeza la guerra y los intentos de un niño por evitar convertirse en adulto y ser absorbido y devorado por la corrupción y la hipocresía.


Arma Letal 3 Arma Letal 3 02-03-2022
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Entretenida y efectiva tercera entrega de la saga “Lethal Weapon” (1987-1998).

A sólo días de que se retire de la policía, Murtaugh vivirá un traumático suceso con un menor de edad. Tratando de encontrar al verdadero responsable del delito, descubrirá junto a Riggs un negocio ilícito de venta de armas confiscadas por la policía.

Tras el gigantesco éxito de “Lethal Weapon II” (1989), tercera película más recaudadora de ese año con más de US$228 millones, sólo por detrás de “Batman” (1989) de Tim Burton e “Indiana Jones and The Last Crusade” (1989) de Steven Spielberg, Warner Brothers dio su aprobación para que la dupla de Richard Donner y Joel Silver trabajaran, sin excesivo apuro, en una tercera entrega, la cual vería finalmente la luz en 1992. Sin embargo, el proceso de elaboración de guión iniciaría a mediados de 1990 con los primeros borradores de Jeffrey Boam (“The Lost Boys”, 1987), guionista de la exitosa segunda entrega, los cuales incorporaban algunas ideas interesantes que intentaban expandir el universo de la saga. Entre estas se encontraba el enfrentamiento con una banda terrorista neonazi, la incorporación de un tercer personaje policíaco masculino, igual de demente y explosivo que Riggs que sirviera como recambio para el retiro de Murtaugh y un incipiente romance entre la hija de Roger, la joven Rianne y Riggs, idea sugerida ya en la primera película.

No obstante, el director de “The Omen” (1976) no estaba realmente convencido de todas estas ideas y sólo se quedó con el concepto del tercer policía, proponiendo cambios en la trama que no agradaron a Boam, lo que llevó a su despido. Al respecto, Donner y Silver estaban conscientes de la necesidad de incorporar a un tercer personaje policíaco, pero, desechando la idea de que Murtaugh se jubilara y cediera su lugar, optaron por convertirlo en una mujer, potencial interés amoroso de Riggs. Así fue como contrataron a Robert Mark Kamen (Saga “Karate Kid”, 1984-1989) para dar forma a Lorna Cole y, también, reincorporar al personaje de Leo Getz, como veremos más adelante. Con todo, director y productor insatisfechos aún con los nuevos borradores de Kamen, volverían a recontratar a Boam para que juntos pulieran todo el guión, pero todo siguió empantanado. Finalmente, Boam pidió trabajar sólo en la trama, a la cual siguió introduciendo modificaciones incluso bien entrado el rodaje, en enero de 1992.

Respecto al guión en sí mismo, es importante señalar que funciona como reloj suizo por su consolidado concepto del ritmo, la sólida estructura de sus personajes protagónicos, la inclusión de diálogos ágiles y graciosos, una decena de gags y, por supuesto, variadas escenas de acción. Ello no deja de ser interesante y destacable teniendo en cuenta que a pesar de ser la tercera entrega de la saga y, por tanto, potencialmente tender a ser repetitiva, logra ofrecer elementos nuevos y refrescantes, algunos funcionales, otros no tanto que en líneas generales la convierten en una más que eficiente y entretenida secuela. Sin embargo, hay que reconocer también que “Lethal Weapon III” (1992) termina definitivamente por abandonar la naturaleza de neonoir oscuro de la primera entrega de 1987, para adentrarse y asimilarse como una comedia de acción pura y dura. El único elemento realmente dramático y que no funciona convincentemente del todo es la muerte del amigo contrabandista del hijo de Murtaugh a manos de éste, que lleva a Roger a una situación depresiva.

En relación a la construcción e introducción del personaje de Lorna Cole, puede que se trate del mejor acierto del guión, ya que la presenta como la contraparte perfecta de Riggs. Interpretada correctamente por Rene Russo (“Thor”, 2011), Cole es tan cínica y agresiva como empoderada y atractiva, la horma para los zapatos de Riggs, lo que constituye un inteligente giro teniendo en cuenta las dos parejas anteriores de Riggs, mucho más vulnerables que Lorna, al menos el personaje de Rika van den Haas, la secretaria de la embajada sudafricana en “Lethal Weapon II” (1989) ya que no sabemos sobre la personalidad de la esposa fallecida de Riggs. Sin embargo, el guión sí tiene problemas para justificar la presencia de Leo Getz, en la piel del gran Joe Pesci, en gran parte porque la película tiene muy poco de dramática y en la entrega anterior servía como canalizador de tensiones y, también, porque su transformación en corredor de propiedades es demasiado forzada. Su aporte a la trama en realidad se reduce, en esta ocasión, a un simple “patiño” o secundario blanco de burlas y bromas.

Otro elemento del guión que puede generar diversas opiniones es la construcción del villano, en esta oportunidad, Jack Travis, un policía renegado y convertido en traficante de armas decomisadas por la policía. Es cierto que el guión muestra ciertos atisbos de maldad en el villano interpretado por Stuart Wilson (“The Mask of Zorro”, 1998), por ejemplo, la frialdad para matar a sus secuaces en la misma oficina de policía y la utilización de menores de edad para cometer sus crímenes (microventa de armas a pandillas), pero no resulta realmente intimidante para Riggs y Murtaugh como anteriores villanos. Quizás ello se deba a que, a diferencia de Peter McAllister (primer film) y Arjen Rudd (segundo film), Travis no tiene el estatus de un verdadero jefe criminal, además de no contar con una mano derecha intimidante, como Jack Joshua y Pieter Vorstedt, respectivamente. Además, Wilson no tiene el carisma y expertise que actores como Jack Nicholson, Gene Hackman, Al Pacino, James Caan, Alec Baldwin, John Travolta y Michael Keaton, que fueron considerados para interpretar a Travis, pudieron haber aportado.

Con todo, como ya señalé, el film resulta totalmente funcional no sólo gracias a la dupla consolidada de Murtaugh y Riggs, sino por sus acostumbradas y espectaculares escenas de acción. Donner y Silver, una vez más, especialmente con la ayuda del montador Robert Brown (“Damien: Omen II”, 1978), demuestran el completo dominio que tienen de la técnica “Whammo Chart” (esquema de golpes), técnica que consiste en introducir cada 15 minutos promedio espectaculares secuencias de acción que suben la adrenalina y desbocan el ritmo. De hecho, el film inicia y termina con dos espectaculares secuencias de demolición de un edificio y explosión de una villa en construcción. En el prólogo, Riggs y Murtaugh desobedecen la instrucción de esperar al escuadrón antibombas y aceleran la explosión del edificio ICSI. El edificio, que era el antiguo ayuntamiento de Orlando, Florida, iba a ser demolido de todas formas y Warner Brothers pagó por ello medio millón de dólares. En el clímax, en tanto, se utilizó una villa en construcción abandonada y programada para demolición, en Lancaster, California, que finalmente Donner y Silver quemaron.

Para las escenas de acción en que participa Lorna Cole, que a todo esto pudo haber sido interpretada por Joan Cusack, Linda Hamilton, Laura Dern, Brooke Shields, Geena Davis o Kirstie Alley, Rene Russo fue entrenada por la campeona de kickboxing y karate Cheryl Wheeler-Dixon, quien también fue su doble. Además, el instructor de jiu-jitsu brasileño Rorion Gracie, que había trabajado con Mel Gibson y Gary Busey en la primera película de 1987, también participó del entrenamiento. Para la escena del rottweiler y Riggs, Donner se hizo asesorar por el mismo entrenador de perros que utilizó en “The Omen” (1976), en donde uno de estos perros cuida al hijo del anticristo, Damien.

La banda sonora estuvo nuevamente a cargo de Michael Kamen, Eric Clapton y David Sanborn. Las principales canciones principales fueron compuestas e interpretadas por Sting y Eric Clapton en ¨Its Probably Me¨ y Elton John y el mismo Clapton en ¨Runaway Train¨.

La película se rodó entre octubre de 1991 y enero de 1992 y fue estrenada en 11 de mayo de 1992 en Estados Unidos. Con un presupuesto de US$35 millones y una recaudación de más de US$320 millones, se convirtió en la segunda película más exitosa de 1992, después de “Batman Returns” (1992) de Tim Burton, y en la más rentable de toda la franquicia de “Lethal Weapon” (1987-1998).

En resumen, una efectiva y entretenida secuela que repite con éxito la fórmula de las entregas anteriores, con uno que otro vicio narrativo, pero que no defrauda en lo absoluto en cuanto a secuencias de acción y la química de la dupla Gibson y Glover.


Arma Letal Arma Letal 02-03-2022
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Entretenido film policíaco y de acción dirigida por Richard Donner, y protagonizada por Mel Gibson y Danny Glover.

El veterano y responsable detective Roger Murtaugh y su contraparte, el suicida y maniático Martin Gibbs no sólo deberán trabajar juntos por una nueva instrucción de su superior, sino también frustrar una operación de narcóticos que incluyó la muerte de la hija de un antiguo amigo de Murtaugh.

Hacia mediados de 1985, un recién graduado escritor de la UCLA, Shane Black, desarrollaba un protoguión con una historia sobre un policía de cuestionados métodos que desbarataba una operación de drogas con explosiones y demases en pleno Hollywood, a propósito del éxito de dos recientes películas policíacas que habían intentado resucitar el subgénero de “Buddy Films” de los 50s, esta vez en el cine policíaco, con todo lo que ello conllevaba: esas películas fueron “48 Hours” (1982) de Walter Hill y “Beverly Hills Cop” (1984) de Martin Brest. Las “Buddy Films” habían resultado todo un éxito en el pasado en otros géneros principalmente, como las road movies, los westerns y las comedias, proponiendo una pareja protagónica masculina que a pesar de tener ciertad diferencias, logran imponer la camaradería masculina en pos de un objetivo en común, es decir, un enaltecimiento de la amistad entre hombre por sobre una hipotética relación hombre-mujer, que queda en un segundo plano.

Sin embargo, la importancia del guión de Black, que terminará por pulir y convertir en la base narrativa para lo que llegará a ser “Lethal Weapon” (1987) está precisamente en que se le considera la primera película “Buddy Cop” tal cual, a pesar de los acercamientos de Hill y Brest en la primera mitad de los 80s, que ya mencioné. De hecho, los ejemplos más anteriores a estas películas, no incluían personajes policíacos, sino más bien rebeldes y criminales, por cierto, como “The Defiant Ones” (1958) de Stnaley Kramer y “Butch Cassidy and the Sundance Kid” (1969) de Goerge R. Hill. De esta forma, “Lethal Weapon” establecerá un paradigma que servirá de modelo para otras películas posteriores como “The Hidden” (1987) de Jack Sholder, “Shoot to kill” (1988) de Roger Spottiswoode y “Red Heat” (1988) de Walter Hill, además de sus propias secuelas, que la transformaron en una de las sagas policíacas más exitosas y recordadas con 4 entregas hasta la fecha “(1987-1998).

Lo cierto es que el ejecutivo de Warner Brothers Mark Canton quedó maravillado con el script y se lo presentó al legendario productor de películas de acción Joel Silver (“Commando”, 1985) que más tarde produciría “Predator” (1987) y “Die Hard” (1989), quien de inmediato se interesó, aunque contraría al guionista Jeffrey Boam para unos retoques importantes, principalmente el reemplazo de los episodios más oscuros de la trama por situaciones más cómicas, que a la postre se transformarían en el sello distintivo de “Lethal Weapon” (1987) y varias de las películas que copiaron su estilo. El polifacético director Richard Donner aceptaría la propuesta de Silver de dirigir el film, quien recientemente había estrenado “The Gonnies” (1985), una comedia juvenil al estilo spielbergiano y “Ladyhawke” (1985), una fantasía medieval, y ya pensaba en hacer algo totalmente distinto. Precisamente, ese carácter polifacético y polinarrativo sería una de las claves para adjudicarle a “Lethal Weapon” (1987) una personalidad única que terminaría, como dije, convirtiéndolo en la piedra angular del nuevo subgénero.

“Lethal Weapon” (1987) basará su éxito principalmente en la configuración de sus personajes protagónicos. Se trata de dos personajes totalmente opuestos que tienen que trabajar juntos por una imposición, que viven una realidad diferente, pero que deberán aprender a convivir y trabajar juntos, y será durante este proceso que descubrirán una empatía y una conexión que los unirá para el resto de sus vidas, como veremos en las siguientes tres secuelas. Roger Murtaugh es un detective negro, experimentado, con una familia constituida y feliz, un pasar laboral relativamente tranquilo; mientras que Martin Riggs es un joven detective blanco, con tendencias suicidas, maniático y esquizofrénico, transferido a L.A. por sus métodos cuestionables y despreciado por sus compañeros, que no quieren trabajar con él. Juntos unirán fuerzas, en principio por obligación y luego por intereses, para desbaratar una operación de contrabando, que se volverá personal cuando la hija de Murtaugh sea secuestrada para obligar a su padre a entregarse, tras descubrir una red de pornografía y trata de blancas asociada al narcotráfico.

Muchos creen encontrar en la reciente estrenada, por aquellos años, “To live and to die in L.A.” (1985) de William Friedkin otra fuente de inspiración para “Lethal Weapon” (1987). Y no lo digo solamente porque ambas películas están ambientadas en épocas navideñas y porque se desarrollan en Los Ángeles, sino que lo digo también principalmente por el personaje de Martin Riggs que se inspira en el de William Petersen, personificado por Richard Chance. Desequilibrados y movidos por la venganza, ambos personajes buscan cobrarse cuentas con el hampa, Petersen por la muerte de su colega y Riggs por su esposa, como sabremos más adelante. Ambos viven solitariamente cerca del mar y les son asignados por compañeros otros detectives que les sirven de “cable a tierra”, personajes que actúan más con cautela e inteligencia que con osadía y una actitud suicida, siendo estos capaces de conjurar sus espíritus indomables y temerarios en los momentos de máxima tensión. A pesar de ello, se complementan a la perfección, ya que cada uno aporta con lo suyo.

Por otra parte, una de las cuestiones que más destacan en este subgénero de “Buddy Cop Movies” es precisamente que los personajes “buenos” no son tan buenos -al menos con métodos que rozan la ruptura de la ley, lo que define cierto espíritu indomable y rebelde- y los “malos” sí son muy malos, y prueba de ello son los personajes antagonistas, habiendo ya descrito a los dos protagónicos “buenos”, el decente Murtaugh y el demente Riggs. El personaje “bisagra” que une a los “buenos” y a los “malos” es Michael Hunsaker, amigo y ex colega de Murtaugh en Vietnam, que confiesa estar involucrado en una operación de tráfico de heroína, encabezada por un ex general, Peter McAllister y su brazo derecho, Jack Joshua. Estos, perversos como pocos, han asesinado a la hija de Hunsaker, una joven y bella modelo involucrada en pornografía y abuso de drogas, en represalia a los intentos de éste de informar a Murtaugh. Como líderes de operaciones narcotraficantes y redes de prostitución y trata de personas, se trata de personajes nefastos, fríos y despiadados que se escudan en un pasado asociado al heroísmo patrio (ex soldados de Vietnam) para practicar acciones ilícitas.

No cabe duda alguna que la película se nutre no sólo del oficio de Donner, un verdadero artesano cinematográfico, sino del acierto a la hora de seleccionar el reparto protagónico, cuya química es innegable. Aunque la directora de casting Marion Doughtery había contemplado también a Bruce Willis para el papel de Riggs, finalmente se decantó por su primera opción, que por cierto también era la primera opción de Donner, Mel Gibson. El actor nacido en Estados Unidos pero criado en Australia, había sorprendido con sus actuaciones en la saga “Mad Max” (1979-1985) de George Miller y “The Year of Living Dangerously” (1981) de Peter Weir. Sin embargo, no cabe duda que la clave para su selección estuvo en la posibilidad de desarrollar un personaje parecido a Max Rockatansky, personaje desgraciado que termina convirtiéndose en una suerte de vengador y que está dispuesto a apostar la vida por satisfacer una justificada y necesaria venganza.

De hecho, Gibson potenciaría la demencia de su personaje con un toque evidentemente cómico que inyecta adrenalina a la acción, casi como una mismísima escena de acción: basta recordar un par de escenas como en la que golpea a un grupo de narcotraficantes a los cuales intentaba comprar droga (en incógnito) y la recordada secuencia en que obliga a un indeciso suicida a cumplir su amenaza de lanzarse de un edificio, en contraposición a otras escenas más “dramáticas” como la persecución a Joshua por las calles de Los Ángeles a pie y el clímax en donde ayuda a Murtaugh a rescatar a su hija hasta el enfrentamiento final a golpe limpio con Joshua en el patio de la casa de su compañero. Los expertos en artes marciales Cedric Adams, Dennis Newsome y Rorion Gracie se encargaron de entrenar a Mel Gibson, especialmente para las escenas finales con Busey.

Por su parte, Danny Glover venía de un extraordinario papel en “The Color Purple” (1985) de Steven Spielberg, pero era un destacado actor de teatro. A pesar de que su personaje es bastante más serio y experimentado que el de Gibson, Glover se las arregla para mostrar un lado cómico bastante efectivo, a partir del componente de seriedad por medio de discusiones airadas con Riggs, que terminan generalmente en una situación de peligro, llámese explosión o balacera, y que serán la tónica de la saga posteriormente. Bobby Bass, coordinador de coreografía, aportó su propia experiencia militar para entrenar a Gibson y Glover en el comportamiento policíaco, y arregló con el Departamento de Policía de Los Ángeles para que ambos actores acompañaran a policías verdaderos en su labor rutinaria, quienes además ejercieron como asesores en la película.

En el reparto secundario, encontramos al experimentado Mitchell Ryan (Serie “Dark Shadows”, 1966-1971) como Peter McAllister, el líder de la Compañía de las Sombras, la ilícita organización que se dedica al tráfico de heroína. Le secunda en la organización, su mano derecha Joshua, encarnado por el nominado al Oscar Gary Busey (“The Buddy Holly Story”, 1978; “Under Siege”, 1992). Otro experimentado Tom Atkins (“The Fog”, 1980; “Creepshow”, 1982; “Maniac Cop”, 1989), en tanto, personificó a Michael Hunsaker y Jackie Swanson a su hija Amanda, que muere al inicio de la película. La cantante de R&B Darlene Love (Saga “Lethal Weapon”, 1987-1998) interpretó a la esposa de Roger Murtaugh y Traci Wolfe (Saga “Lethal Weapon”, 1987-1998) a la hija adolescente del matrimonio, que se siente atraída por Riggs.

Donner y Joel encargaron a Michael Kamen, que venía de hacer la banda sonora de “Highlander” (1986), el score del film, y además invitaron al legendario guitarrista Eric Clapton a participar en “Riggs Theme”. Kamen y Clapton ya habían trabajado juntos en la TV Serie de la BBC “Edge of Darkness” (1985). Por su parte, el saxofonista David Sanborn participó en Murtaugh. Finalmente, la emblemática “Jingle Bell Rock” de Bobby Helms se usaría en los créditos y se convertiría en una de las más icónicas de toda la saga.

“Lethal Weapon” (1987) se convirtió en un éxito rotundo, recaudando un total de US$ 120 millones a partir de una inversión de US$15 millones. No sólo catapultó a la fama definitiva a Mel Gibson y afianzó la carrera de Glover, le significó otro taquillazo a Donner, le sirvió a Joel mostrar su versatilidad para incursionar en el cine policíaco y no tanto en el de acción, y de paso le permitió al guionista Shane Black consolidarse como un interesante escritor, al desarrollar las tramas de “The Monster Squad” (1987), la secuela “Lethal Weapon 2” (1989) y “Last Action Hero” (1993), entre otras. Su influencia es innegable en otras películas del estilo “Buddy Cop” de diversa calidad y éxito como “Tango & Cash” (1989) de Andrei Konchalovsky, “Bad Boys” (1995) de Michael Bay y “Rush Hour” (1998) de Brett Ratner.

El film fue nominado al Oscar a mejor mezcla de sonido, pero perdió con la monumental “The Last Emperor” (1987) de Bernardo Bertolucci.

En resumen, un entretenido y efectivo film policíaco con destacables elementos cómicos, que establecería los parámetros del subgénero “Buddy Cop”, además de tener su propia saga que iría introduciendo otros personajes y situaciones que le permitirían por convertirse en la mejor saga del subgénero posteriormente.


Mephisto Mephisto 08-12-2021
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Notable drama histórico dirigido por el húngaro István Szabó, ganador del Oscar a la Mejor Película Extranjera.

Un ambicioso actor de teatro de Hamburgo no dudará en esforzarse en adular al nuevo régimen nazi con tal de alcanzar el tan anhelado éxito, haciendo la vista gorda a sus abusos y autoritarismo.

Tras una más que competente e interesante carrera como director en su natal Hungría con films como “Tűzoltó utca 25.” (“25 Fireman Street”, 1973), “Budapesti mesék” (“Cuentos de Budapest”, 1976) y “Bizalom” (“Confianza”, 1980) con la cual ganó el Oso de Plata del Festival de Berlín y una nominación al Oscar a la Mejor Película Extranjera, el talentoso realizador István Szabó se embarcó en una brillante adaptación de la novela “Mephisto: Roman einer Karriere” (1936) de Klaus Mann, que le significaría su primer éxito internacional, la aclamación de la crítica y el esquivo Oscar a la Mejor Película Extranjera (1982). La novela, publicada por Mann durante su exilio en Amsterdam, se basaba, a la vez, en las andanzas del oportunista y arribista actor y futuro director de teatro estatal Gustaf Gründgens durante el Tercer Reich, régimen al cual no se cansó de adular luego de decidir permanecer en Alemania tras el ascenso de los nazis al poder, haber estado casado con la hermana del propio Mann y, posteriormente, según se cuenta, haber sido incluso amante homosexual del escritor alemán.

Con un espléndido guión firmado por Péter Dobai y el propio Szabó, “Mephisto” (1981) se alzará como una de las obras maestras del cine europeo principalmente por sus claves narrativas que la convierten en una experiencia cinematográfica interesante y atractiva, pero también amarga y existencialista. Una de estas claves es su brillante estructura contextual, social e individual en la cual es posible identificar diversos elementos, objetivos y planos discursivos. En primer lugar, encontramos el plano histórico en que se ambienta el film, que es la Alemania de fines de los 20 e inicios de los 30, con el inminente ascenso del Nacionalsocialismo al poder. Szabó construye una de las recreaciones más clásicas de una Alemania sumergida y engullida por una ideología avasallante e implacable que no encuentra mayores obstáculos para imponerse a través, ya sea de forma brutal o convincente, de la imposición de jerarquías raciales y organizaciones sociales piramidales. El film es rico en tales representaciones, algunas sugerentes y otras explícitas, como las secuencias de Hoefgen y Niklas a punto de irse a los golpes por las burlas del primero a la ideología nazi, o el segundo adoctrinando a niños en plena calle, o las “sugerencias” del Ministro de Cultura Nazi para que el protagonista se divorcia de su esposa judía y se case con una mujer germana de sangre pura.

Por otra parte, un segundo elemento fundamental en la construcción del plano histórico del film es la relación de las artes y el Tercer Reich. Contrariamente a lo que pudiera creerse, las artes experimentarán un pleno periodo de bonanza creativa, especialmente en el teatro, la danza y el cine, sólo con el “pequeño” detalle que descartando cualquier referencia artística que no esté basada en la antigua, rica y propia cultura alemana, como lo muestra la contundente instrucción del Ministro de Cultura al ahora director Hoefgen sobre la extirpación absoluta del teatro bolchevique y la comedia francesa de la cartelera teatral de Berlín. Dentro de este elemento, también destaca, por supuesto, todo el aparato escenográfico y puesta en escena del régimen nazi para ir (auto) convenciendo y fascinando a las masas de la efectividad de sus métodos y legitimidad de sus objetivos, entre ellos el rescate de la cultura germana. En esta empresa, la ideología nazi no deja de mostrarse caótica y contradictoria, aunque perversamente cínica como cuando el Ministro reconoce la conveniencia de una adaptación de Shakespeare luego de que la de Goethe claramente haya funcionado, donde el espectador puede preguntarse cuáles son los límites del bufón en el escenario en que se le permite todo siempre que siga siendo el bufón.

Pero con todo, en tercer lugar, el elemento más valioso en este aspecto es, como el propio futuro director de “Hanussen” (1988) reclama posteriormente en una entrevista, la controversia de si el artista, al igual que todos los demás, tiene que asumir alguna responsabilidad y potencialmente un rol crítico y contestatario ante el totalitarismo. Es decir, si puede ser únicamente artista y (auto) despojarse (totalmente) de su propia conciencia política. O, en caso contrario, debe arriesgarse a convertirse en un paria que eventualmente pueda caer en desgracia y acabe eliminado luego de haber sido usado. Es que “Mephisto” (1981), en gran medida, trata del descubrimiento del actor idolatrado y aclamado, apático e indiferente con lo que sucede a su alrededor y a quienes puede afectar, que termina por darse cuenta demasiado tarde que su conducta neutral lo ha encaminado hacia un infierno emocional y un camino sin retorno, convertido en una miserable marioneta del Estado.

Lo que nos lleva al plano individual, concretamente al del personaje protagónico Hendrik Hoefgen, soberbiamente construido por futuro director de “Redl ezredes” (“Coronel Redl”, 1985) y asombrosamente interpretado por Klaus Maria Brandauer (“Out of Africa”, 1985). En primer lugar, es posible advertir en el mismo protagonista tres dimensiones de personalidad que podemos distinguir y relacionar en Hendrik, Mephisto y el director Hoefgen. Hendrik es el primero, un actor de carácter de Hamburgo, es un verdadero neurótico y desequilibrado mental como lo observamos en la escena de baile erótico con Juliette, es ambicioso y arribista como se desprende del hecho de que haya cambiado su nombre de pila Heinz por Hendrik, es cínico y cobarde como deduciremos al necesitar personificar a Mephisto para exteriorizar todo aquello que no se atreve a sacar, es egoísta y arrogante como queda de manifiesto en su forma personalista e indiferente de ver el mundo y es oportunista e inescrupuloso como veremos cuando está dispuesto a “prostituirse” él y su arte a cambio de una posición de poder que le asegure protección y bienestar personal. Es esencialmente un crisol de caracteres y conductas.

En segundo término, tenemos a Mefistófeles, el alterego de Hendrik y la clave en el ascenso al éxito y reconocimiento que Hendrik tanto busca y desea, al igual que el histórico Gustaf Gründgens que lo interpretó entre 1955 y 1957 y 1960. Nace de y se complementa evidentemente con la personalidad de Hendrik, de la cual es, en el fondo, una proyección libre, desenfrenada y desvergonzada, porque si bien Hendrik alardea de su propia libertad al no someterse a ningún contrato que pueda limitar sus propias aspiraciones, Mefistófeles goza de la más absoluta libertad para decir y hacer en el escenario y más allá incluso, de pactar con la peor ignominia cuando termina ganándose la simpatía y protección del Ministro de Cultura del Tercer Reich. Sin embargo, también forma parte de la paradoja de la esclavitud ideológica del propio Hendrik en su conversión en el director del teatro estatal, como veremos a continuación.

Al final está el director Hoefgen, cuyo retrato Szabó elaborará para que pase de la euforia al desencanto y, eventualmente, al fatalismo. Igual de complejo que en las otras dos dimensiones a las que aludí, el director Hoefgen parece congeniar de forma efectiva el arribismo de Hendrik y el cinismo de Mefistófeles para alcanzar el éxito, sin embargo, paulatinamente comenzará a hipotecar su dignidad y humanidad conforme su posición se afirme y las otroras sugerencias del Ministro de Cultura se conviertan en directrices a cumplirse al pie de la letra. A pesar de que le asaltan atisbos de humanidad reflejados en su preocupación por salvar a su amante negra Juliette y a su amigo y colega Otto e intentar contrariar ciertas órdenes como la de eliminar a unos empleados judíos del aseo, el nuevo Hendrik no tardará en convertirse en un fantasma del actor progresista y voluntarioso, en una caricatura del Mefistófeles burlesco y cínico que alguna vez fue, cambiando notoriamente de roles con el Ministro de Cultura, quien asumirá el rol de un Mefistófeles autoritario e implacable, en oposición a un Fausto más desencantado y fatalista que nunca, la última interpretación de Hoefgen.

Puede que visualmente “Mephisto” (1981) sea bastante sobria, sin embargo, es precisamente esta sobriedad la que la convierte en uno de los retratos más clasicistas y realistas de la Alemania Nazi en el cine europeo de la segunda mitad del siglo pasado. De la mano del talentoso fotógrafo Lajos Koltai (“Confianza”, 1980), en el film asistimos a una puesta en escena austera y con tendencia a colores opacos y sepias para la primera parte de la narración, que básicamente son los humildes inicios de Hoefgen y afuera el retrato de una Alemania convulsionada, sombría y húmeda que vaticina la llegada de una tormenta sin cuartel histórico. Paulatinamente, Hendrik comienza a interpretar a Mefistófeles estos escenarios van cambiando y van enriqueciéndose con una puesta en escena por momentos barroca, pero esencialmente física que emula las intenciones del Reich de traer de vuelta la gloria pasada del arte alemán. Ello encontrará su zénit en la secuencia en que Hoefgen es adulado por el Ministro de Cultura, en la recepción posterior a la presentación y que se replicará luego en la boda del propio Hoefgen y la danza de los Mefistófeles y en la recepción tras el éxito de Hamlet.

Si bien Szabó no asume mayores riesgos en el manejo de los planos generales, hay varias secuencias que realmente tienen un lenguaje escondido bajo líneas, o más bien y en este caso, bajo imágenes. Por ejemplo, está la caótica escena en la que Hendrik y Juliette terminan desnudos y revolcándose luego de una clase de baile, en la que el director muestra la verdadera alma del protagonista. También, por supuesto, los variados y largos primeros planos a Hoefgen en sus ataques de rabia y megalomanía, así como sus histriónicas interpretaciones de Mefistófeles, que captan la riqueza de emociones que Brandauer. Además, Szabó propondrá esencialmente el ejercicio de la violencia en la mirada, en los gestos y en la fuerza del discurso nazi, en lugar de dejarse llevar por el morbo y lo explícito, es por eso que incluso en la ejecución de Miklas, el mismo actor se encarga de tapar el acceso al lente con su cuerpo para que el espectador no pueda ver la ráfaga. Finalmente, la impresionante escena del epílogo en la que el director teatral es cegado y asediado en el teatro al aire libre es un perfecto ejemplo de lo que es la saturación del blanco a partir de luces sobrecargadas que, con todo, no logra esconder las últimas emociones en el rostro de Hendrik.

Desde un punto de vista interpretativo, “Mephisto” (1981) goza de actuaciones protagónicas realmente espectaculares. Famoso por escoger actores de carácter capaces de interpretar personajes psicológicamente complejos y multidimensionales como András Bálint en “Apa” (“Padre”, 1966) y “Szerelmesfilm” (“Una Película de Amor”, 1970), el director de “Der grüne Vogel” (“El Pájaro Verde”, 1980) escogió para Hendrik Hoefgen a un desconocido austríaco Klaus Maria Brandauer quien, al igual como lo haría posteriormente su compatriota y colega Christopher Waltz en “Inglourious Basterds” (2009) de Quentin Tarantino, comenzaría a cimentar su leyenda con una descomunal performance que le valdría la aclamación de la crítica. Ya sea en sus momentos serenos de adulación y condescendencia con el régimen y el Ministro de Cultura Nazi principalmente, ya sea en sus ataques de locura y megalomanía, Brandaur construye y da vida a un protagónico complejo entre los complejos, rico en matices, emociones y conductas como si de un verdadero camaleón se tratará. “Mephisto” (1981) sería la primera de las tres colaboraciones que sostendría con Szabó, “Redl ezredes” (“Coronel Redl”, 1985) y “Hanussen” (“Hanussen, el adivino”, 1988).

Además de un monumental Brandaur, no puedo dejar de resaltar la impresionante personificación que hizo el alemán Rolf Hoppe (“Tres Regalos para Cenicienta”, 1973) del Ministro de Cultura, inspirado en vicecanciller del Reich, Hermann Göring. Manipulador, intimidante, cínico y cruel, no tardará en convertirse en el verdadero Mephisto de la historia y en un secundario de lujo que llevará al protagónico a una vorágine de violencia y muerte. En el reparto secundario también encontramos a György Cserhalmi (“El Hombre Sin Nombre”, 1976) como Hans Miklas y Péter Andorai (“El Pájaro Verde”, 1980) como Otto Ulrichs, principal antagonista y mejor amigo de Hendrik, respectivamente. También, destaca el prestigioso director del Teatro Nacional de Hungría entre 1945 y 1962, Tamás Major, quien encarna a Oskar Kroge, el director teatral de Hamburgo.

El film también ostenta un nutrido grupo de talentosas actrices, entre las que destacan la polaca Krystyna Janda (“Interrogatorio”, 1982) como Barbara Bruckner, la independiente primera esposa de Hoefgen, la alemana Karin Boyd (Serie “Roncalli”, 1986) como Juliette Martens, la profesora de baile y amante negra de Hendrik, la única que lo conoce bien y la única a la cual se muestra tal cual es con sus temores y debilidades, y la germana Christine Harbort (“El Lugar del Crimen”, 1970) como Lotte Lindenthal, la sumisa y nueva esposa de Hoefgen impuesta por el nuevo régimen. También, encontramos a las húngaras Ildikó Kishonti (“Confianza”, 1980) como Dora Martin, la prima donna del teatro alemán y Ildikó Bánsági (“Pasión”, 1998) como Nicoletta von Niebuhr.

El score de la película estuvo a cargo del compositor húngaro Zdenko Tamassy (“Cuentos de Budapest”, 1976) en donde destacan el tema principal y final de marcado tónico tragicómico. La banda sonora incluyó composiciones clásicas de Felix Mendelssohn (“Ich wollte, meine Liebe ergösse sich”), Franz Liszt (“Mephisto-Walzer”) y Johann Strauss (“Fruhlingsstimmen”) y otras como “Gräfin Dubarry” de Karl Millöcker en la voz de Magda Kalmár, “Im Grunewald” de Franz Meissner y “Mephisto – Improvisation” de Aladár Pege
“Mephisto” (1981) se filmó principalmente en la capital Budapest, como los Baños Termales de Gellért y la ciudad de Kecskemét y su teatro local, así como Hamburgo y Berlín (Alemania) y Paris (Francia). La película se estrenó el 11 de febrero de 1981 en Budapest y en mayo del mismo año en el Festival de Cannes donde ganó el Premio al Mejor Guión y el Premio FIPRESCI.

La película se convirtió en la quinta cinta húngara y la segunda de István Szabó en ser nominada y la primera en ganar el Oscar a la Mejor Película Extranjera. También fue nominada a Mejor Actor Revelación (Brandauer) en los BAFTA y a tres Premios David di Donatello, ganando dos, al Mejor Film Extranjero y Mejor Actor Extranjero (Brandauer).

En resumen, una película de factura sobria y elegante, que brilla esencialmente por su complejo y, a la vez, sencillo guión de diálogos inteligentes, reveladores y evocadores, además de una estructuración de personajes muy bien lograda, y un Brandauer tan fascinante e impresionante como demente y genial.


El Padrino II El Padrino II 18-09-2021
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Magistral secuela del clásico “The Godfather” (1972) a cargo de Francis Ford Coppola, protagonizada por Robert De Niro y Al Pacino.

Segunda parte de la historia de los Corleone, narrada en dos historias paralelas. En la primera, se narran los orígenes del patriarca Vito Corleone en su natal Sicilia y su posterior viaje a Estados Unidos, empezando desde abajo para convertirse en jefe de la mafia neoyorquina. La segunda historia cuenta la elección de Michael como sucesor de Vito y el declive de la familia.

Por encargo de Francis Ford Coppola, Mario Puzo comenzó a escribir un guión para una secuela de “The Godfather” (1972) incluso antes de su estreno, en diciembre de 1971, cuyo título inicial era “La muerte de Michael Corleone”. En perspectiva, el propio futuro director de “Apocalypsis Now” (1979) reconocería posteriormente su audacia a la hora del encargo al notable novelista ítaloamericano, sobre todo teniendo en cuenta los complejos pasajes que experimentó y sufrió durante la producción de “The Godfather” (1972). Los ejecutivos de Paramount que se le habían opuesto fieramente criticando su falta de éxito comercial antes de hacerse con la dirección del film y un excesivo tratamiento de la violencia en el resultado final, además de quejarse por la cantidad de pruebas de cámara que Coppola realizaba y su negativa a dejarse pautear en cuanto a la elección de los actores y las locaciones de la película.

Lo cierto es que el descomunal éxito de crítica y taquilla que supondría el film, las premiaciones en los Oscar, Globo de Oro y BAFTA y sus más de US$245 millones en recaudación, le otorgaría al futuro director de “Rumble Fish” (1983) una posición y estatus sólido para imponer sus propias condiciones y descartar cualquier tipo de intervencionismo por parte de los ejecutivos de Paramount. En este contexto, más bien el riesgo que estaba asumiendo el director ya no vendría del gigante productor y distribuidor de cine fundado en 1912, sino del reto que significaba superar lo insuperable o al menos no fallar en el intento. Coppola, que se encontraba literalmente en un estado de gracia por aquel entonces, tenía en mente que el leitmotiv de la secuela narrara dos historias paralelas en diferentes épocas sobre el origen de la familia Corleone a principios del siglo XX y su presente en la década de los 50s, tras el retiro y posterior muerte de Vito Corleone y el ascenso de su Michael como su sucesor. Puzo se abocaría, entonces, a la tarea de desarrollar esta idea y conseguir resultados satisfactorios, sobre todo después de haberse quedado, junto a Coppola, con el Oscar y Globo de Oro al mejor guión adaptado.

En consecuencia, el guión de “The Godfather II” (1974) asumiría el desafío no sólo de proponer una secuela sólida y digna a su predecesora, sino de superarla como relato cinematográfico. Su objetivo narrativo esencial era establecer un paralelismo de naturaleza diacrónica en cuanto al poder ostentado por la familia Corleone respecto a “The Godfather” (1972), es decir, desde la ascensión al poder de la familia, pasando por su cúspide y finalmente su decadencia. Sin embargo, al mismo tiempo, el relato asume una propuesta alegóricamente sincrónica en cuanto a mostrar cómo padre e hijo ascienden y manejan el poder en instancias distintas, pero a la misma edad, haciendo hincapié como la violencia, la traición y la lealtad los van moldeando y convirtiendo en padrinos de la mafia ítaloamericana. Por tanto, el film es una precuela y secuela al mismo tiempo.

Si “The Godfather” (1972) no se guardaba nada en cuanto a realismo y violencia en atentados y asesinatos, su secuela iría un paso más allá al mostrar secuencias brutales como el icónico prólogo de la madre de Vito que visita al asesino de su esposo Antonio y su hijo Paolo, Don Ciccio para rogarle que no asesine a Vito. Ante la negativa del viejo mafioso, la madre se sacrificará amenazando al viejo para que Vito pueda escapar y ser escondido por algunos lugareños, quienes le ayudarán a embarcarse a Estados Unidos.
Dicha secuencia, filmada con oficio y maestría por Coppola, no sólo enganchará al espectador para que siga con detención la primera de las dos historias que conforman “The Godfather II” (1974), sino que también ejerce como declaración de principios de una secuela que tiene como único objetivo mejorar lo inmejorable de su precuela, que es asegurar un ritmo perfecto desde el principio y así asegurar la lealtad del espectador. Coppola demostrará tener todo bajo control con el subsiguiente salto a la fiesta de primera comunión de su hijo Anthony a finales de los 50s, con Michael Corleone intentando asegurar el control de otro casino en Las Vegas negociando con el grosero senador Pat Geary, secuencia impregnada de suspenso por la inminente respuesta de Michael al desprecio del congresista.

A partir de entonces, Coppola narra con maestría ambos relatos yustaponiendolos uno al otro como si de una trenza narrativa perfecta se tratara, con la complicidad visual de un siempre genial Gordon Willis. El ritmo al que somete ambos segmentos nunca decae en interés teniendo ambos la cuota de pausividad perfecta para dosificar la intensidad y el suspenso. Del segmento que sigue a Vito en la Nueva York de 1917, destaca cómo el futuro padrino comienza a planear su venganza contra el gánsgter Don Fanucci, quien además de extorsionar a los comerciantes de la ciudad para no hacerles daño, obliga a su empleador a despedirlos. El relato también nos muestra como entabla amistad con su vecino, Peter Clemenza. Tres años más tarde goza de una gran respeto y reputación en la comunidad intercediendo y ayudando a sus vecinos. En 1925 observaremos con satisfacción como viajará a Sicilia para cobrarle a Don Ciccio la muerte de toda su familia.

Del segmento que protagoniza Michael destaca las intrigas entre Hyamn Roth, su secuaz Johnny Ola y Frank Pentangeli sobre el apoyo de Roth a los hermanos Rosato por la disputa del control de los territorios de Pentangeli. Es brillante como a partir de una pugna entre mafiosos la trama va sumando elementos narrativos hasta convertirse en el principal leitmotiv del segmento de Michael cuando éste se percate que hay un traidor en su propia familia luego de viajar a Cuba para encontrarse con Roth, de quien sospecha lo envió a asesinar, con la caída de Fulgencio Batista en el gobierno de Cuba y el advenimiento de Fidel Castro y la revolución cubana como telón de fondo. Michael Corleone no sólo tendrá que lidiar con Roth y un traidor en su propia familia, sino también los vaivenes de los matrimonios de sus hermanos Fredo y Connie, y una investigación del Senado de Estados Unidos sobre su supuesta carrera criminal, en la que el senador Geary y Pentangeli terminan respaldándolo por diversas razones de peso, mientras su matrimonio con Kay se descarrila tras el aborto del bebé que esperaba.

Otra de las claves del film es, por supuesto, su reparto, escogido con gran acierto por Coppola, aunque el casting no estuvo libre de complicaciones. Hubo varios actores de la primera parte que repitieron en “The Godfather II” (1974), desde luego Al Pacino como Michael Corleone, Diane Keaton como su esposa Kay Corleone, Robert Duvall como el consejeroTom Hagen, Talia Shire como Connie Corleone y John Cazale como Fredo Corleone. Sin embargo, otros no regresaron como Marlon Brando, por ejemplo, había acordado regresar para la secuencia de flashback del cumpleaños, pero finalmente no lo hizo según explicó como respuesta al desprecio de Paramount durante la producción de la precuela. Richard S. Castellano, que interpretó a Peter Clemenza en la primera parte, también se negó a regresar al no llegar a un acuerdo económico. Coppola reemplazó la parte en que Clemenza intervenía para que la asumiera Michael V. Gazzo (Serie “Kojak”, 1975) como Frank Pentangeli. Coppola sí logro traer de vuelta a James Caan, Gianni Russo y Abe Vigoda para repetir sus papeles de Sonny, Carlo Rizzi y Salvatore Tessio en la secuencia de flashback de cumpleaños, tras un acuerdo.

Entre las nuevas caras destacará evidentemente un magnífico Robert De Niro, quien interpreta brillantemente a Vito Corleone en sus inicios como padrino, en una personificación que le valió su primer Oscar como actor principal. Lee Strasberg (“The Gun Runners”, 1958) como Hyman Roth, G.D. Spradlin (“Apocalypsis Now”, 1979) como el Senador Pat Geary, Richard Bright (“The Marathon Man”, 1976) como Al Neri, Gastone Moschin (“El Conformista”, 1970) como Don Fanucci, Tom Rosqui (“McArthur”, 1977) como Rocco Lampone y Dominic Chianese (Serie “The Sopranos”, 1999-2007) como Johnny Ola, entre muchos, completaron un reparto sólido y robusto.

La filmación se llevó a cabo entre octubre de 1973 y junio de 1974 sin mayores inconvenientes dado que Coppola tuvo el control absoluto de la producción, a diferencia de la primera parte. Para las secuencias que transcurren en Cuba Coppola aceptó la propuesta de Charles Bluhdorn de grabar en República Dominicana, cuyo conglomerado Gulf Western era dueño de Paramount. Para las escenas que suceden en Italia, se escogió a la localidad de Forza dAgrò inserta en Sicilia. Para la fiesta de la primera comunión de Anthony Corleone se rodó Lake Tahoe en California, mientras que para las escenas de negociación sobre los casinos el equipo se trasladó a Las Vegas. También se filmó en Miami para las escenas en la casa de Roth y su regreso de Cuba.

Al igual que en la primera película, la banda sonora quedó a cargo del gran Nino Rota y Carmine Coppola. En esta ocasión, Rota amplió dos de los tres temas principales de “The Godfather” (1972), ¨El vals del padrino¨ y ¨El tema de Michael¨, mientras que el tercero, ¨El tema del amor¨, tiene una breve aparición en un flashback. Rota compuso también temas nuevos, una para Kay cuando pierde su bebé y dos para el joven Vito Corleone, ¨El tema del inmigrante¨ y ¨La Tarantella¨.

A pesar de que tuvo un presupuesto más holgado, US$13 millones contra los US$6 millones de la primera película, “The Godfather II” (1974) sólo recaudó US$88 millones en todo el mundo, con tres estrenos. Aunque parezca paradójico, inicialmente la película tuvo críticas diversas que destacaron su fotografía y actuaciones, pero criticaron su ritmo y complejidad. Con todo, la película recibió 9 nominaciones al Oscar y 6 a los Globos de Oro, entre muchas otras, consiguiendo 6 premios de la Academia, mejor Película, Director, Actor Secundario, Guión Adaptado, Dirección de Arte y Banda Sonora.

“The Godfather II” (1974) se convirtió en la primera secuela en ganar un Oscar a la mejor película, siendo la única combinación original / secuela en ganarlo. Además, junto a “The Lord of the Rings” (2001-2003) es la única trilogía de la historia del cine en tener nominados a mejor película todos sus filmes, incluyendo “The Godfather III” (1990) que fue estrenada 16 años después.

En resumen, como pocas veces, somos testigos de una brillante secuela que brilla por una doble historia apasionante, actuaciones formidables y una factura técnica impecable (dirección artística, fotografía, montaje, música). No cabe duda que Coppola rompe la premisa que ¨las segundas partes nunca fueron buenas¨ y nos regala otro peliculón, de generosa factura al igual que la primera parte.


Otelo Otelo 15-06-2021
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Entretenida y reivindicable adaptación de la tragedia homónima de Shakespeare, dirigida por Oliver Parker (“Dorian Gray”, 2009).

Otelo es un alto oficial moro recientemente ascendido que trabaja para la República de Venecia y que luego conquista el amor de la bella Desdémona. Sin embargo, toda su felicidad se vendrá abajo cuando sea engañado por un subalterno envidioso que le detesta profundamente.

Tras recibir la aclamación de la crítica y el León de Plata al Mejor Director en el Festival de Cine de Venecia, además de una nominación al León de Oro en el mismo certamen siempre por la comedia “A Midwinters Tale (In the Bleak Midwinter)”, 1995), el director, guionista y actor británico Kenneth Branagh aceptó la propuesta de David Barron de protagonizar una nueva adaptación del clásico “Otello” (1603) de William Shakespeare. Barron, que había sido productor asociado de la destacable “Mary Shelley’s Frankenstein” (1994) y luego produciría “Hamlet” (1996) siempre con Branagh como director, contactaría al actor, guionista y debutante director Oliver Parker para desarrollar una nueva, refrescante y sensual versión de la tragedia del desgraciado moro que cae presa de las intrigas y maquinaciones de un envidioso y pérfido alférez, cuyas últimas versiones interesantes se remontaban a las firmadas por Stuart Burge y Franco Zeffirelli en 1985 y 1986, respectivamente.

Con guión del propio Parker, “Othello” (1995) ofrece una adaptación relativamente fiel a la obra de Shakespeare, sin embargo, incorpora algunos elementos realmente refrescantes e innovadores que la convierten en una versión destacable. El primero de estos elementos que vale la pena mencionar la funcional traslación del espíritu de la tragedia shakespeariana al guión, en donde es posible advertir sin problemas y con una destacable intensidad la cosificación de la mujer como mera mercancía sólo que, en la metáfora de la subordinación femenina, primero al padre y luego al esposo, dentro del contexto de la sociedad patriarcal construida a partir de un sistema de valores esencialmente masculino. De esta forma, el trío protagónico de Otelo, Desdémona y Yago no es más que una tríada ofrecida en sacrificio para el desarrollo de la intriga y la conspiración, con el moro cediendo a la elementalidad de su carácter, su esposa firmando su sentencia por pasividad y el insidioso cayendo por el peso del descubrimiento de la verdad.

Un segundo elemento lo encontramos en el tratamiento ciertamente romántico, no sólo desde el punto de vista de la tragedia, sino en la intensidad de la relación entre Otelo y Desdémona. Es cierto que el guión incluye secuencias que refuerzan la idea de sensualidad y sexualidad como la del baile de Desdémona para Otelo o derechamente la escena de la noche de bodas, pero es necesario reconocer la capacidad y química interpretativa de Laurence Fishburne (Saga “Matrix”, 1999-2003) e Iréne Jacob (“La doble vida de Verónica”, 1990). El estadounidense, que se convertiría en el cuarto actor afroamericano en personificar a Otelo luego del mítico Paul Robeson en su versión teatral de 1943-1944 Yaphet Kotto y Ted Lange en 1980 y 1989 respectivamente, se las arregla para ofrecer un protagonista rico en matices, firme cuando es preciso y sensible en la cúspide de la tragedia, mientras que su coprotagonista franco-suiza no se queda atrás al ofrecer momentos de sumisión, delicadeza y dignidad, a pesar de la naturaleza ultrapasiva de su personaje.

Con todo, si “Otelo” (1995) fluye y fluye sin problemas desde un punto de vista narrativo ello se debe principalmente a la estructuración de su antagonista y, más aún, a la soberbia interpretación de Kenneth Branagh. Experto a esa altura en adaptaciones cinematográficas de Shakespeare (“Henry V”, 1989; “Much Ado About Nothing”, 1993; “A Midwinters Tale”, 1995) al margen de lo que realizaría más tarde (“Hamlet”, 1996; “Love’s Labour’s Lost”, 2000; “As You Like It”, 2006; “All is True”, 2019), un talentoso y carismático Branagh rico en matices interpretativos, quizás más burdo y menos sutil en su descaro, pero totalmente pérfido e inescrupuloso, que recuerda al interpretado por Micheál MacLiammóir en la mítica y definitiva versión dirigida por Orson Welles en 1951. Los cínicos diálogos de Branagh con el espectador rompiendo la cuarta pared no tienen desperdicio alguno y brillan por su simpleza y fluidez, lo que permite al espectador no necesariamente haber leído la tragedia de Shakespeare para comprender hasta el más oculto y execrable pensamiento de Yago.

Desde un punto de vista visual, “Othello” (1995) tiene una efectiva y sobria puesta en escena a cargo de Livia Borgognoni (“Star Wars, Episode I, The Phantom Menace”, 1999) y Desmond Crowe (“Mary Shelley’s Frankenstein”, 1994), que Parker pudo bien otorgado una mayor personalidad y singularidad. De la misma forma, el futuro director de “Fade to Black” (2006) se limita a realizar encuadres normativos y renuncia a proponer una composición plástica más arriesgada y personalista que le permita al film resaltar y encumbrarse como una de las imprescindibles versiones del clásico de Shakespeare, como las versiones de Welles, Burge y Zeffirelli. Sin embargo, tampoco sería razonable no destacar el correcto trabajo fotográfico de David Johnson (“Basil”, 1998) que tiene sus mejores momentos en las escenas intimistas de Othello y Desdémona y las reuniones clandestinas de Yago con Cassio y Roderigo, las cuales se filmaron en el Castillo de Orsini, así como las realistas secuencias exteriores filmadas en los canales de Venecia.

Además de los sólidos Branagh, Fishburne y Jacob, el film contó con un competente reparto secundario que incluyó a Nathaniel Parker (“Hamlet”, 1996) como Cassio, Michael Maloney (“A Midwinters Tale”, 1995) como Roderigo, Anna Patrick (“An Ideal Husband”, 1999) como Emilia la esposa de Yago, Nicholas Farrell (“Chariots of Fire”, 1981) como Montaño, Indra Ove (“Resident Evil”, 2002) como Bianca y Michael Sheen (“Wilde”, 1997) como Ludovico.

El franco-británico Charlie Mole (“Dorian Gray”, 2009) fue el encargado de componer la destacable banda sonora que brilla principalmente por generar acordes sinfónicos inquietantes y que rememoran heroísmo y aventura.

Con un presupuesto de US$11 millones, “Othello” (1995) se convertiría en un rotundo fracaso comercial al recaudar poco menos de US$3 millones. Sin embargo, recibió varias críticas positivas y elogios, principalmente por la actuación de Branagh y Fishburne. La película recibió una nominación al mejor actor de reparto en los Screen Actors Guild Awards y dos nominaciones al mejor actor protagónico y a la mejor película en los Image Awards (NAACP).

En resumen, una correcta y entretenida versión de la clásica tragedia de William Shakespeare, que brilla principalmente por un reparto sólido, y dentro de él un inspirado Kenneth Branagh.


El Luchador Manco El Luchador Manco 30-04-2021
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Delirante clásico de culto de artes marciales, dirigido y protagonizado por Jimmy Wang Yu.

Dos escuelas de artes marciales se enfrentarán en un duelo a muerte a partir de una discusión en una casa de té, en medio de tráfico de opio y la contratación de mercenarios extranjeros.

Luego de triunfar en el film “獨臂刀” (“El Espadachín Manco”, 1967) de Chang Cheh, considerada la primera película de estilo wuxia con antihéroes masculinos, juego violento con espadas y derramamiento de sangre, y conseguir dirigir su primer film con Shaw Brothers, la exitosa “龙虎斗” (“El Boxeador Chino”, 1970), Wang Yu decidió abandonar los estudios principalmente debido a fuertes diferencias económicas y creativas, que lo llevarían a verse envuelto en una serie de polémicas legales que, a su vez, lo obligaron a radicarse en Taiwán. Buscando trabajar en forma independiente mientras tanto, finalmente optaría por asociarse junto a Raymond Chow y su recién creado estudio, Golden Harvest Studios. Sin embargo, Chow rápidamente mostró un nivel de inteligencia comercial destacable al ofrecer plenos poderes de producción para sus próximos proyectos a Wang Yu, a la par que aseguraba la contratación del legendario Bruce Lee, estableciendo de esta forma una verdadera revolución en la industria en su momento.

Cabe señalar que el éxito y categorización como película de culto de “獨臂拳王” (“El Luchador Manco”, 1971), no en China, en especial en el mundo hispanoamericano, no se deberá precisamente a la originalidad de su premisa, a un gran guión, a legendarias coreografías y/o brillantes interpretaciones, sino más bien a su particular, psicotrónica y surrealista naturaleza, más cercana a la comedia involuntaria que al drama y la acción concretamente. De hecho, la premisa no es original como ya lo vimos en la mencionada “獨臂刀” (“El Espadachín Manco”, 1967), con la salvedad que en este film la pérdida del brazo se debe a un accidente y al hecho de que el protagonista hace uso de un antiguo manual para entrenarse en la esgrima de una sola mano, mientras que en este film pierde el brazo en un violento enfrentamiento con un estrafalario y diabólico luchador japonés y se someterá a un brutal tratamiento médico a instancias de un curandero para desarrollar sus habilidades con el otro brazo.

Por otra parte, la causa del conflicto de las escuelas también tiene su origen en un argumento explorado en varias ocasiones, como es la rivalidad de dos escuelas de artes marciales que termina en un baño de sangre. Por supuesto, el guión firmado por el propio director y protagonista, recurre a la ya clásica estrategia narrativa de dividir bandos, los buenos, la Escuela de Ching Te que se dedica al comercio de tintes y ropajes y los malos, la Escuela de Chao que lidera el narcotráfico de opio en el pueblo. Además, la trama incluye el típico conflicto originado tras un acto de prepotencia e injusticia con un débil, en este caso un absurdo entuerto por una mesa en un salón de té y un pájaro enjaulado, que traspasa los límites de lo que el héroe Tien Lung puede tolerar y que creciendo como una bola de nieve cuando los buenos humillen a los malos en un combate pactado para zanjar rencillas y Chao decida reclutar a un letal y variopinto grupo de mercenarios foráneos que incluye boxeadores tailandeses, judokas, practicantes de Taekwondo, instructores de Yoga, lamas, un yogi pakistaní y el mencionado karateca japonés.

Por cierto, que vale la pena referirse al protagonista y, por supuesto, a estos mercenarios, los cuales brillan por su absoluta bizarrez. Respecto al protagonista, como es de esperarse, el guión presenta a Tien Lung no sólo como el mejor alumno de Ching Te, sino como un héroe vengador y temerario que está dispuesto a todo con tal de consumar su justa venganza luego de ser brutalmente mutilado por Erh Ku Da Leung. Sólo eso puede explicar que acepte someterse al salvaje tratamiento médico que consiste en quemarse los nervios de la mano que conserva y tratarla a punta de golpes para convertirla literalmente en una mano de piedra. Sus rivales no se quedan atrás en excentricidad, entre ellos Erh Ku Da Leung, sus increíbles colmillos vampíricos y su apariencia de Oni (demonio) hippie, el gordo Yogi pakistaní Mura Singh para el cual sólo alcanzó el maquillaje para la cara y el monje tibetano Cho Lung que que se infla literalmente cuando medita.

Esto por supuesto no lleva a una no despreciable cantidad de escenas filmadas con supuesta seriedad por Wang Yu, pero que resultan ridículas, surrealistas y mal concebidas, que se convierten en un deleite para los amantes de lo cutre y psicotrónico. Al margen de las coreografías mal armadas, infantiles y exageradas, las escenas en la que Erh Ku Da Leung le saca el brazo a Tien Lung de un solo golpe de mano, el golpe del mismo vampiro karateca a través de una roca y el impacto que recibe el héroe al otro lado, la elevación de éste al estilo Conde Orlock (“Nosferatu”, 1922), la danza guerrera de cabeza invertida de Mura Singh, el luchador de Taekwondo que rompe botellas de vidrio con la boca y la imposibilidad de Wang Yu de ocultar eficientemente el brazo que supuesta perdió son verdaderas postales icónicas de un film y un subgénero, el de luchadores lisiados, que tendría varios films influenciados por esta película, entre ellas “残缺” (“Combate Mortal”, 1978) de Chang Cheh y “天殘地缺” (“Los Maestros Tullidos”, 1979) de Chi Lo.

Además de Wang Yu en el protagónico de Tien Lung, encontramos en el reparto a Ma Kei como el amestro Han Tui de la Escuela Ching Te, Yeh Tien como Chao, jefe de la mafia del opio y maestro de la escuela rival, Hsin Tang como Hsiado Yu, enfermera e interés amoroso de Wang Yu, Wong Fei-Lung (“La Espada Dorada y el Espadachín Ciego”, 1970) como Erh Ku Da Leung, el vampiro karateca, Yi-Kue Chang y Su Chen Ping como Ko Fu y Cho Lung como los lamas tibetanos, Blackie Ko (“El Poderoso”, 1971) como Mi Tsu, luchador tailandés, Tung Chiao Wu como Kao Chiao el judoka, Shan Mao como Chin Chi Yung como el maestro de taekwondo y Chun Lin Pan como Mura Singh el Yogi pakistaní y maestro de yoga.

La banda sonora estuvo a cargo de Fu Ling Wang (“Karate a muerte en Bangkok”, 1971), experimentado músico de grandes clásicos wuxia del cine hongkongnés. Como curiosidad, señalar que en algunos momentos se escucha la banda sonora de la serie de TV “Shaft” (1973), de Isaac Hayes con sus emblemáticos riffs de base psicodélica de guitarra y batería galopante, que desentona.

El film se estrenó en Hong Kong el 2 de agosto y en Taiwán el 6 de octubre de 1972. Tendría una secuela, “独臂拳王大破血滴子” (“El Maestro de la Guillotina Volante”, 1976) que también se considera spin-off de “血滴子” (“La Guillotina Volante”, 1975) de Meng-Hua Ho.

En resumen, con una historia ridícula e increíble, personajes surrealistas, luchas exageradas y mal concebidas y efectos especiales deficientes, se trata de una experiencia culposa, entretenida y delirante.


Violeta se Fue a los Cielos Violeta se Fue a los Cielos 29-04-2021
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Interesante bioepic de la artista chilena reconocida a nivel mundial, Violeta Parra.

Violeta Parra (1917-1967) fue una poetisa, cantautora, tejedora, recopiladora y artista plástica, referente de la música popular chilena para todo el mundo. Hija de una familia tradicional del sur de Chile, vivió su infancia y adolescencia en distintas localidades de la actual Región de Ñuble iniciándose tempranamente en el canto y trabajando desde joven en restaurantes y festivales folclóricos. Posteriormente, ella y su familia jugarían un rol protagónico en el movimiento conocido como Nueva Canción Chilena generado en la década de los 50s, dentro del cual aportaría decididamente para estudiar y registrar la evolución y salvaguardar la rica tradición musical del folclor chileno. Su talento le permitió viajar y llevar sus actividades artísticas a Europa, donde hasta la fecha se le reconoce como una de las más grandes embajadoras artísticas de Latinoamerica. Su sensibilidad y la intensidad que derrochó en cada uno de los aspectos de su vida, además de los fracasos amorosos y las dificultades económicas, la llevaron al suicidio en 1967.

Tras el éxito de “La Buena Vida” (2008), ganadora del Premio Goya a la Mejor Película Extranjera de Habla Hispana, el director chileno Andrés Wood se embarcó en su próximo proyecto cinematográfico intentando dejar de lado su predilección por temáticas de ficción con las costumbres campesinas de inicios del siglo XX en “El Desquite” (1999) y los convulsos años de la Unión Popular y el Golpe de Estado en “Machuca” (2004) y explorando por primera vez el film biográfico con una de las figuras culturales más importantes del país y el continente latinoamericano, Violeta Parra. Dada la compleja personalidad y carrera artística de la folclorista chilena, además de considerar varias biografías y entrevistas a personas cercanas a Violeta, Wood tomaría como la base la novela homónima (2006) escrita por su hijo, el cantante y escritor Ángel Parra, quien resultó además ser un importante asesor para la redacción del guión finalmente elaborado por el propio director, Eliseo Altunaga (“Machuca”, 2004), Guillermo Calderón (“El Club”, 2015) y Rodrigo Bazaes (“La Buena Vida”, 2008).

Desde un punto de vista narrativo, “Violeta se fue a los cielos” (2012), Wood estructura el relato en forma de episodios que abarcan diferentes periodos de vida de la artista chilena otorgándole mayor importancia y protagonismo a la densidad del personaje por sobre un orden cronológico de los hitos de su vida y la concretación de una biografía detallada y lineal. En ese sentido, Wood sortea con eficiencia el continuo salto de épocas y momentos en la vida de Parra que no necesariamente resulta fiel a sus datos biográficos oficiales -que dicho sea de paso significó varias polémicas como la molestia de Isabel Parra, hija del primer matrimonio de Violeta con Luis Cereceda respecto a la representación de algunos episodios- para concentrarse en explorar y presentar literalmente un verdadero rompecabezas sobre la intensa y convulsa psicología de la personalidad de la cantautora nacional, lo que resulta realmente interesante.

Lo anterior nos lleva a advertir el film de Wood como una biografía atípica que, a pesar de cierta tendencia a la tragedia que podría haber precisamente por la naturaleza de los eventos de su vida, aborda la vida de Violeta como un retrato que refleja el carácter, los anhelos y las contradicciones de una artista atormentada y trágica, pero no necesariamente víctima de la vida y sus actos. De hecho, la película destaca cómo Violeta va conquistando uno a uno sus anhelos y objetivos demostrando, por un lado, su fuerte y resiliente carácter y determinación a partir de sus humildes orígenes hasta su reconocimiento internacional en Europa, su consolidación como cantora popular, el aplauso del público rural y urbano, el aprecio de su trabajo por la alta cultura parisina y el amor de un hombre más joven y, por otra, la contradicción de su personalidad, capaz de amar a su país por sobre cualquier cosa y mostrarse, a la vez, egoísta, tosca e incluso violenta con sus seres queridos.

Esto nos lleva a varios pasajes complejos y, en algunos casos, polémicos sobre su personalidad. Hacía yo mención de su inestable y tortuosa relación con Gilbert Favre cuyo amor u obsesión, según como se le vea, sería detonante de su radical y trágica decisión y que Wood refleja en diversos episodios, como la discusión de celos artísticos que sostienen en los exteriores del Louvre respecto a su rol en la exposición de las arpilleras y los celos de Violeta con la conquista boliviana del suizo, con la cual tendría dos hijos. También el film aborda en el segmento de la entrevista para la televisión argentina algunos cuestionamientos como su afiliación política, por ejemplo, en la inteligencia e irónica respuesta de Violeta sobre la roja sangre y el comunismo. Sin embargo, el mayor punto sensible es la representación del fallecimiento de su hija Rosa Clara, en la que Wood sugiere una supuesta indolencia tanto de la artista, que permanece en Europa, y de su pareja, Luis Arce, responsable directo de la tragedia.

De esta forma, Wood privilegia la intensa humanidad de la mujer, madre, amante y artista, de una forma similar a lo que Olivier Dahan hace en “La Vie en Rose” (2007) con la legendaria cantante francesa Edith Piaf. Retomando lo que decía en el párrafo anterior sobre la naturaleza de rompecabezas del relato, Wood no sólo proporcionará las piezas para que el público pueda ir armando un retrato más o menos general de su personalidad, sino que también sugiere o derechamente deja varias de estas piezas extraviadas y faltantes para que el espectador pueda solo completar dicho puzzle con la evocación que el propio nombre y obra de la artista produce por su cuenta, como aquellas hipnóticas escenas de Violeta cruzando praderas en su afán de recopilar y no dejar morir el folclore de su tierra. Sin embargo, en el afán de diversificar recursos, puede que el director de “Machuca” (2004) se vuelva algo repetitivo, por ejemplo, en las secuencias intimistas con Gilbert Favre y las de su padre sucumbiendo al alcohol y la violencia.

“Violeta se fue a los cielos” (2012) destaca, además, por su elaborado y eficiente concepto del simbolismo audiovisual. Entre estos elementos, están por supuesto sus recuerdos de niña, por ejemplo, comiendo y devorando maqui, manchándose las manos, la boca y la ropa, que da cuenta de su carácter rebelde y apasionado; o llamando la atención y prohibiendo a su padre que beba vino mientras ameniza el ambiente con la guitarra en un bar y restorán, su particular sentido de lo que es el vicio. Otras secuencias como aquella en la que estando embarazada y sola en el escenario agarra un bombo e interpreta “Arriba quemando el Sol” que representa su nacimiento como artista, sus discusiones con Gilbert en las calles de París y sus arrebatos y pataletas algunas de ellas con sentido y otras no que denotan su volátil carácter, la franqueza con que enfrenta sus entrevistas en televisión para hacer hincapié en su autenticidad, su participación en eventos políticos fuera de Chile en relación a sus ideales y, sobre todo, las secuencias en la carpa de La Reina vacía y llovida por dentro y por fuera como alusión de su tumba y la lucha del gavilán y la gallina, son interesantes metáforas de episodios de vida de una mujer esencialmente humana.

Sin embargo, un aspecto del simbolismo que incluso puede dar para un estudio idiosincrático es su actitud frente a su carrera artística y los alcances en torno a ella. “Violeta se fue a los cielos” (2012) muestra cómo la artista se instruye a sí misma en un arte que ella considera como único e inigualable, se convierte en un referente absoluto del folclore de su país, pero al mismo tiempo no encuentra ni el apoyo, ni el interés, ni a quienes (unos hipotéticos alumnos) legar dicha actividad artística. En ese sentido, la fuerza simbólica de Violeta Parra sola en su carpa de La Reina en sus últimos momentos antes de suicidarse, en medio de mesas y sillas levantadas, matorrales y tierra es reflejo de la problemática de un país en donde las tradiciones culturales y artísticas se van difuminando y desapareciendo por la indiferencia y la falta de respeto a los valores patrios y donde los talentos están destinados a desaparecer sin encontrar un recambio a quien pasar la posta.

Francisca Gavilán (“Monos con navaja”, 2000) interpreta a Violeta Parra y su elección no pudo haber sido más acertada. Manteniendo en general el parecido con la artista, Gavilán sufre una verdadera simbiosis con su personaje destacando su amplio registro para representar los diversos estados de ánimo de su personaje. Por otra parte, la actriz decidió tocar y cantar ella misma todas las interpretaciones de canciones de Violeta Parra en la película, con lo cual logró mayor autenticidad y emotividad en su interpretación. Gavilán ganó varios premios por su protagónico, entre ellos, el Premio Altazor a la Mejor Actriz de Cine, el Premio Pedro Sienna a la Mejor Interpretación Protagónica Femenina, el Colón de Plata a la Mejor Actriz de Cine del Festival Iberoamericano de Huelva, el Premio Mayahuel de Plata a la Mejor Actriz, el Premio Trofeo Spondylus a la Mejor Actriz de Cine y el Premio Palmarés a la Mejor Actriz.

El resto del reparto lo completaron Cristián Quevedo (“Mala Leche”, 2004) como Nicanor Parra Padre; Patricio Ossa y Jorge López como Ángel Parra niño y joven; Thomas Durand (“Juliette”, 2013) como Gilbert Favre; Robert Farías (“El Club”, 2015) como Luis Arce; Gabriela Aguilera como Hilda Parra, Marcial Tagle (“No”, 2012) como el alcalde Fernando Castillo Velasco y Luis Machín (“Dormir al Sol”, 2012) como el periodista argentino.

Además de la interpretación de la misma Francisca Gavilán en las canciones de Violeta Parra, la película también contó con canciones interpretados junto a su hermana Hilda y su sobrina Carmen Luisa. Los cortes más destacados son “Gavilán”, “El Palomo”, “Arriba quemando el Sol”, “Volver a los 17”, “Run run se fue pa´l norte”, “El Cardenal”, “Gracias a la Vida” y “La Jardinera”.
La película fue estrenada en Chile el 11 de agosto de 2011. Ganó el Gran Premio Internacional del Jurado del Sundance Film Festival (2012), el Premio al Mejor Director y Mejor Actriz en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva (2011), ya mencionado y el Premio Glauber Rocha en el Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba. Fue nominada a la Mejor Película Iberoamericana en los Goya y los Ariel y fue Representante de Chile en la categoría de Mejor Película en Lengua Extranjera.

En resumen, una lograda e interesante bioepic sobre una de las artistas latinoamericanas más importantes de la historia, que privilegia los aspectos más densos de su personalidad así como sus contradicciones y pasiones, lo que permita valorarla desde su senbilidad artística.


El Padrino El Padrino 08-04-2021
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Obra maestra dirigida por Francis Ford Coppola, considerada una de las mejores películas de la historia del cine.

Estados Unidos, 1940. Don Vito Corleone, respetado y temido jefe de una de las cinco familias de la mafia de Nueva York, ignorando los consejos de Il consigliere Tom Hagen, se niega a participar en el negocio de las drogas. En represalia, el jefe de otra banda ordena su asesinato, iniciando una violenta y cruenta guerra entre las familias mafiosas.

La génesis de “The Godfather” (1972) se remonta a 1967 cuando un explorador literario de Paramount contactó al vicepresidente Peter Bart para comentarle sobre un manuscrito incompleto de 60 páginas escrito por el destacado novelista estadounidense de ascendencia italiana Mario Puzo, cuyas novelas La arena sucia “The Dark Arena” (“La Arena Sucia”, 1955) y “The Fortunate Pilgrim” (“La Mamma”, 1965) habían tenido una gran acogida. Bart vio en el borrador más que una historia de mafia y ofreció a Puzo US$ 12.500 por los derechos y US$80.000 si realizaba una adaptación para una película. Fue finalmente Robert Evans, productor ejecutivo de Paramount, quien logró el acuerdo con Puzo en la primavera de 1968 bajo los términos señalados, lo que llevó a la publicación de la novela que terminó titulándose “The Godfather” en abril de 1969 y la confirmación de su adaptación cinematográfica tras convertirse en un best-sellers, permaneciendo en la lista del New York Times durante 67 semanas, y vendiendo 9 millones de copias en 2 años. De esta forma, se proyectó el estreno del film para la Navidad de 1971.

En marzo de 1970, Paramount anunció al canadiense Albert S. Ruddy (“Wild Seed”, 1965) como productor del film, sin embargo, ante el anuncio de la producción no tardó en hacerse presente la controversia y la turbación a través de protestas de la Liga de los Derechos Civiles de los Italoestadounidenses, senadores del Congreso de los Estados Unidos y legisladores del estado de Nueva York y, por supuesto, amenazas e intimidaciones de la rama estadounidense de la Cosa Nostra en el país. Se dice que altos ejecutivos de Paramount y el propio Ruddy participaron de reuniones con representantes italoestadounidenses, legisladores y del crimen organizado para explicarles de qué trataría la película y que temas realmente tocaría para tranquilidad de estos últimos especialmente. Se entiende que de estas negociaciones se desprende el hecho que en el film nunca se utilice la palabra “mafia”, por ejemplo.

Antes de que Francis Ford Coppola aceptara dirigir el film, Charles Bluhdorn y Stanley Jaffe, dueño y presidente de Paramount respectivamente, tuvieron en mente a realizadores prestigiosos como Sergio Leone (“Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo”, 1966), Peter Bogdanovich (“The Last Picture Show”, 1971), Peter Yates (“Murphy’s War”, 1969), Elia Kazan (“A Streetcar named Desire”, 1951), Otto Preminger (“Exodus”, 1960), Richard Brooks (“Cat on a Hot Tin Roof”, 1958), Arthur Penn (“Bonnie and Clyde”, 1967) y Costa-Gavras (“Z”, 1969), pero todos rechazaron la oferta. Por su parte, Evans estaba empecinado en que el director tenía que ser de ascendencia italiana para que la película respirara su origen étnico en cada encuadre, aunque no por eso no se contradijeron al contratar a Rudy. Para el productor, el reciente fracaso de “The Brotherhood” (1968) de Martin Ritt, película de similar temática, se debía a la ausencia de un reparto de ascendencia italiana, por lo tanto, idealmente debía ser hecha por ítaloestadounidenses y no por meros estadounidenses o italianos. Por tal razón, contrataron finalmente a un joven Coppola que venía de la paradoja del fracaso comercial con “The Rain People” (1969) y la obtención del Oscar al mejor guión por “Patton” (1970) de Franklin J. Schaffner.

De hecho, Coppola fue contratado porque estaba acostumbrado a trabajar con bajos presupuestos, pero no terminaba de gustar a los ejecutivos de Paramount debido a su escaso éxito comercial y, como veríamos más tarde, su demora en escoger al reparto de sus películas. Por su parte, Coppola aceptaría la dirección por una cuestión económica y profesional, sobre todo después del desliz comercial de su última película y la fundación de su propia productora, American Zoetrope, con la cual había quedado adeudando US$400.000 a WB por haberse excedido del presupuesto del film “THX 1138” (1971) del debutante George Lucas. Sin embargo, a medida que se fue involucrando en todos los aspectos del film, especialmente en la coescritura del guión junto al mismo Mario Puzo de la novela homónima, llegando a sentir el proyecto como algo personal al cual pudo incorporarle su propia y personal visión debido a su ascendencia y experiencia como ítaloestadounidense.
Por lo anteriormente señalado, no es de extrañar que la relación entre Paramount y el director fuese muy complicada y tensa. Los problemas comenzaron cuando los ejecutivos de Paramount quisieron imponer a Coppola que la película se ambientara en Kansas y no necesariamente en los tiempos que relata la novela, propuesta que el director rechazó tajantemente porque él quería dar lógica narrativa a varias cuestiones de la novela que eran importantes, como justificar el tiempo que pasó Michael Corleone en el Cuerpo de Marines, el surgimiento de la América Corporativa post II Guerra Mundial y la consolidación del llamado “Sindicato Nacional del Crimen” por Lucky Luciano. Bluhdorn, dueño de Paramount, por otra parte, estaba molesto con Coppola por la cantidad de pruebas de pantalla que realizaba que retrasaban el rodaje y costaban miles de dólares mensuales. Otra queja recurrente era la falta de violencia real que Coppola estaba concibiendo en el film. Con el estrés de saber de la disconformidad de los ejecutivos de Paramount y algunas quejas de miembros de su propio técnico, Coppola seguiría a cargo del proyecto siempre temiendo ser despedido, y sólo fue su fuerte carácter, sus eficientes resultados y el apoyo de Marlon Brando lo que le permitieron sobrellevar el infernal rodaje.

Narrativamente, el guión del film es un extraordinario ejemplo de lo que es la eficiente traslación de novela a guión sin sacrificar demasiado los detalles de la trama y manteniendo su estructura, ritmo e interés literario. Puede que haya ayudado mucho que el propio Puzo haya escrito finalmente la novela pensando en su pronta adaptación fílmica, pero Coppola también incorporaría varios aspectos decisivos para su estructuración. A pesar de cada uno escribiría su propio borrador, demostraron tener una buena química a la hora de consultarse mutuamente sobre qué elementos incluir y cuáles descartar. Por ejemplo, Puzo vio con buenos ojos los elementos que Coppola sumó respecto a las costumbres, tradiciones y caracteres de los emigrantes italianos de las primeras décadas del siglo XX que serían claves a la hora de entender la cultura ítaloestadounidense. El prólogo del film, con la detallada exposición de la boda de Connie y Carlo, la fiesta y las reuniones privadas de Vito Corleone con sus (aspirantes a) ahijados es toda una declaración de principios al respecto, como lo son también las secuencias de Michael en Sicilia luego de acabar con Sollozzo y McCluskey y las secuencias intimistas de los Corleone y sus colaboradores más cercanos analizando pasos y planes que seguir.

En la versión final del guión se aprecia cómo la opción de Puzo y Coppola de excluir los saltos del tiempo y las respectivas narraciones desde el punto de vista de otros personajes, juegan en favor de un mayor dinamismo narrativo. Aunque ello elimina información detallada sobre las motivaciones de algunos personajes, por ejemplo, el sicario Luca Brassi y el cantante Johnny Fontane (una clara alusión a Frank Sinatra), permite que la historia se centre en la familia Corleone y la delegación de poder del padre a los hijos en el ocaso de sus días. Coppola se inspiró en “The Tragedy of King Lear” (1604) de William Shakespeare para el desarrollo de este entuerto familiar en el que es la hija menor de Lear, quien termina heredando las responsabilidades de padre contra todos pronóstico. Es así como el film -y sus secuelas- abordarán la transformación de Michael Corleone desde el hijo menor con estudios y carrera prestigiosa que Vito ha decidido mantener alejado de los asuntos del crimen organizado, al inesperado heredero del mando familiar en los asuntos de la Cosa Nostra, superando a sus hermanos mayores, el impulsivo y violento Sonny (que termina pronto muerto) y el pusilánime y mujeriego Fredo.

Visualmente, “The Godfather” (1971) goza del inigualable talento del fotógrafo Gordon Willis (“The Purple Rose of Cairo”, 1985) para una docena de las más emblemáticas secuencias de la historia del cine como la boda de Connie y Carlo, la recepción de Vito a sus “ahijados” mientras acaricia un gato, la aparición de Johnny Fontane cantando en el evento, el espeluznante descubrimiento equino en la cama de Jack Woltz, el atentado a Vito Corleone mientras compraba fruta, la mortal cena de Sollozo y McCluskey a manos de Michael, la golpiza de Sonny a Carlo por maltratar a Connie, el cortejo y matrimonio de Michael y Apollonia, la letal emboscada a Sonny, la reunión de las 5 familias, el ataque cardíaco de Vito mientras jugaba con su nieto, la traición de Tessio y el ajuste de cuentas a Carlo y Barzini, entre otras. La filmación se llevó a cabo entre el 29 de marzo y el 6 de agosto de 1971 y se realizó California, pero esencialmente New York, como el vecindario de Staten Island (boda de Connie y Carlo), Mott Street (negocio de aceite de Ooliva), el Best & Co. De Nueva York (Michael y Kay haciendo compras navideñas), el frente del edificio de la Corte Suprema Foley Square (asesinato de Barzini), la pista de aterrizaje de Mitchel Field en Mineola en donde se construyeron casetas de peaje (asesinato de Sonny), entre más de 100 locaciones. En Sicilia, Coppola escogió Savoca y Forza dAgrò como ciudades para la estadía de Michael, el cortejo y boda con Apollonia y su trágica separación.

En el caso de las escenas exteriores, “The Godfather” (1972) cuenta con una fotografía predominante iluminada en la resaltan los colores naturales (las bodas de Connie y Michael, principalmente) que rememora la plástica del neorrealismo italiano mientras que, para las escenas de interior, Willis empleó magistralmente el concepto del claroscuro (por ejemplo, para disimular el maquillaje de un Marlon Brandon envejecido, incluidos los algodones en las mejillas) También, en un claro ejercicio vanguardista para su época, para conseguir “el efecto de cueva” de las reuniones íntimas de las familias, utilizó los focos en posición cenital dar la sensación que toda la iluminación proviene desde arriba. Aunque esta técnica no gozaba de popularidad en aquel entonces por reforzar demasiado un enfoque teatral y sólo films deudores del expresionismo alemán como “The Night of the Hunter” (1955) de Charles Laughton exploraban las sombras en el rostro de los actores, Willis lograría un desarrollo psicológico de los personajes a través de la luz y un realismo visual que establecería escuela para futuros directores del cine negro como Martin Scorsese (“Goodfellas”, 1990) y Brian de Palma (“Scarface”, 1983).

Una de las tantas obsesiones de Coppola fue escoger un reparto competente y de primer nivel. Fue Puzo el primero en proponer a Marlon Brando para el papel de Vito Corleone, señalando que era él único que podía hacerlo. Coppola también lo tenía en mente, además de Laurence Olivier, mientras que el estudio quería a Ernest Borgnine. También se contemplaron a George C. Scott, Richard Conte, Anthony Quinn y Orson Welles. Coppola inteligentemente hizo un simulacro de prueba de cámara con Brando porque no quería ofenderlo tras la solicitud de Paramount de hacer una prueba de actuación. Brando convenció sin problemas y fue reclutado después de aceptar rebajar sus pretensiones salariales y comprometerse a no retrasar el rodaje. Coppola no tuvo problemas con los ejecutivos de Paramount para escoger a Robert Duvall (“Apocalypse Now”, 1979), John Cazale, Gianni Russo y Diane Keaton para los papeles de Tom Hagen, Fredo Corleone, Carlo Rizzi y Kay Adams. El papel de Paulie Gatto fue ofrecido primero a Robert DeNiro, pero finalmente lo consiguió Johnny Martino (“Capone”, 1975). También incluyó a miembros de su familia, su hermana Talia Shire (Saga “Rocky”, 1976-1990) encarnó a Connie, su pequeña hija Sofia personificó a Michael Francis Rizzi, el hijo recién nacido de Connie y Carlo. Sus padres, su esposa y otros dos hijos de aparecieron como extras.

Hubo algunas selecciones que se convirtieron en un entuerto para el futuro director de “Bram Stoker’s Dracula”, 1992). Por ejemplo, Ruddy le había dado el papel del cantante Johnny Fontane a Al Martino, pero Coppola no lo sabía y se lo otorgó a Vic Damone. Martino no tendría tapujos en recurrir a Russell Bufalino, su padrino y jefe del crimen organizado, quien presionó para que se le devolviera el personaje. Por tal razón, no sería raro que el propio Damone decidiera dejar el papel para evitar problemas con la mafia. Para el papel de Michael Corleone, en tanto, la Paramount sondeó a Warren Beatty, Robert Redford, Dustin Hoffman, Martin Sheen y James Caan, el productor Robert Evans a Ryan O’Neal y Coppola a Al Pacino, donde el director se enfrentó a la oposición de los demás por la carrera desconocida y la baja estatura de su candidato. Después de varias conversaciones, Coppola logró imponer a Pacino y le dio a Caan el personaje de Sonny. Finalmente, otra elección polémica fue la de Lenny Montana para interpretar al sicario de los Corleone, Luca Brasi. Montana había tenido una exitosa carrera como luchador profesional y también se desempeñó como sicario de la familia criminal Colombo, una de las 5 familias que controlaban el crimen organizado de Nueva York.

La maravillosa e icónica partitura de “The Godfather” (1972) fue compuesta por el compositor italiano Nino Rota para crear el subrayado de la película, incluido el tema principal. Destaca, en primer lugar, “The Godfather Waltz”, el emblemático y melancólico vals y tema principal de la película, que aparece en el prólogo, el atentado a Vito Corleone y la conversión de Michael como el nuevo padrino entre las 11 veces que aparece, en donde la instrumentación y el tratamiento rítmico varía, cambiando su significado según corresponda. También está la más recordada de toda la banda sonora, “Apollonia”, que tiene varias apariciones en escenas de los Corleone, pero que tiene su más potente protagonismo cuando Michael conoce a su futura esposa siciliana, gracias a la utilización de una mandolina. Otras melodías famosas son “Michael Theme” utilizada especialmente cuando el hijo se percata que se convertido en la padre de su padre, la reinterpretación de “Manhattan Serenade” (1928) de Louis Alter que Coppola usa para el viaje de Tom a California, “Have Yourself a Merry Little Christmas” a cargo de Al Martino, la revisión de ““All of My Life” (1944) de Irving Berlin y “The Loneliness” de Carmine Coppola, padre del director, cuando se anuncia en los periódicos la muerte de Sollozzo y McCluskey, ¨Cè la luna mezzo mare¨ y el aria de Cherubino, ¨Non so più cosa son¨ de Le Nozze di Figaro¨ (1786) de W.A. Mozart.

El film fue estrenado el 15 de marzo de 1972. Durante el primer fin de semana ganó US$ 30 millones y terminó por recaudar casi US$135 millones sólo en Estados Unidos y más de $US 110 millones a nivel internacional. En total, recaudó más de US$ 245 millones a partir de un presupuesto de US$6 millones, lo que la convierte en un batacazo comercial. La crítica, por su parte, no hizo más que elogiarla y aclamarla, coincidiendo en que se trataba en una de las mejores películas de historia del cine. Tendría dos secuelas, “The Godfather II” (1974) protagonizada por Al Pacino y Robert DeNiro, considerada tan asombrosa como esta primera entrega y “The Godfather III” (1990) protagonizada por Al Pacino y Andy García, que tuvo una menor repercusión, pero que de todas formas cierra sólidamente una de las trilogías cinematográficas más aclamadas de la historia.

“The Godfather” (1972) fue nominada a 7 Globos de Oro ganando 5 incluyendo mejor película, director, actor protagónico (Brando), guión adaptado y música, batiendo un récord que no sería batido sino hasta 2017. Fue nominada a los Bristish Academy Awards en las categorías de mejor actor (Brando), revelación (Pacino), actor secundario (Duvall), vestuario y música, ganando sólo Rota.

Fue nominada a 11 Oscars a mejor película, director, diseño de vestuario, actor protagónico (Brando), guión adaptado, actor de reparto (Duvall, Caan y Pacino), montaje, música y sonido. Sin embargo, el jurado seleccionado consideró que la partitura de Rota se había basado en la utilizada para la comedia “Fortunella” (1958) de Eduardo De Filippo y le quitó la nominación a favor de “Sleuth” (1972). De cualquier forma, Rota ganó el Grammy a la mejor partitura. De las 10 nominaciones finales, “The Godfather” (1972) se quedaría con sólo 3, pero de los más importantes, mejor película, guión adaptado y actor protagónico. Marlon Brando lo rechazaría convirtiéndose en el segundo actor en rechazar un Oscar después de George C. Scott en 1970. El polémico actor envió a Sacheen Littlefeather, activista de los derechos de los indios americanos en su lugar, para explicar las razones de su rechazo. Al Pacino también se negó a asistir alegando que debió haber sido nominado como mejor actor protagónico en lugar de secundario, pues, en su opinión, tenía más pantalla que Brando.

En resumen, una monumental adaptación de la novela de Puzo que brilla en todos sus aspectos narrativos, técnicos e interpretativas y que goza, con total justicia, el calificativo de obra maestra y una de las mejores películas de la historia del cine.


Rocky 4 Rocky 4 17-10-2020
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Entretenida y estrambótica cuarta entrega de la Saga de Rocky Balboa (1976-2006).

Han pasado 3 años desde que Rocky Balboa recuperó el campeonato mundial de boxeo al derrotar a Clubber Lang, y se alista para su retiro. Sin embargo, una inesperada tragedia lo llevará a enfrentar al invencible boxeador ruso, Iván Drago.

Convertido en una superestrella de Hollywood e ícono del cine de acción, tras el éxito de “Rocky III” (1982), “First Blood” (1982) y su secuela “Rambo II: First Blood II” (1985), aunque con un inesperado traspie en “Rhinestone” (1984), Sylvester Stallone concebió la cuarta entrega de la saga del púgil italiano que se transformaría no sólo en la secuela más taquillera y recordada de toda la franquicia, sino en la película más delirante, surrealista y demencial protagonizada por el Semental Italiano, que la elevarían al status de película de culto, ícono del hipertrófico cine de súperhumanos en acción pura y dura y, en el caso de muchos, un placer absolutamente culposo. Una combinación explosiva y excesiva de golpes y testosterona, la configuración de dramas banales y venganzas, la explotación paroxista del patriotismo americano, la presentación de villanos de naturaleza invencible y un montaje de tipo videoclip combinado con una banda sonora impresionante que conquistó absoluta, y paradójicamente, a la audiencia.

Sylvester Stallone había acertada e inteligentemente cambiado el tono dramático de “Rocky” (1976) y “Rocky II” (1979) para asumir uno más de acción en “Rocky III” (1982), que le había permitido a la franquicia extender su vida y universos narrativos y capturar la atención de otro tipo de público, uno más juvenil e interesado en la impronta de súpeheroes humanos luchando contra todo tipo de adversidades, impulsado principalmente por films como “Conan, The Barbarian” (1982) de John Milius y “First Blood” (1982) de Ted Kotcheff y sus secuelas “Rambo: First Blood II” (1985) de George P. Cosmatos y “Conan, The Destroyer” (1984) de Richard Fleischer, respectivamente. Estos films de acción y épica no sólo postulaban un fuerte culto al físico y al individualismo desprendido del capitalismo occidental, sino que también destacan los valores más intrínsecos de la sociedad estadounidense, pero también estaban totalmente cargados de un mensaje ideológico y político en contra del comunismo, reflejo obviamente de la Guerra Fría (1947-1991).

Por lo mismo, no es de extrañar que el guión del film sea, clara y evidentemente, un rídiculo panfleto político y económico de las particulares tensiones entre Estados Unidos y la entonces Unión Soviética. Se supone que el borrador que Timothy Anderson desarrolló para el film, que fue rechazado y que derivó en una larga disputa legal con Stallone por los derechos posteriormente, exploraba algunos aspectos dramáticos del conflicto, sin embargo, la impronta del propio Stallone llevaría la narrativa a un éxtasis que a pesar de ser absurdo y colmado de excesos, terminaría por funcionar y convertir el film en una película muy entretenida y con un excelente ritmo, aunque en mi opinión levemente por debajo de “Rocky III” (1982), en líneas generales. Y es que el prólogo del film, con escenas del combate entre Rocky y Clubber Lang con la espectacular “The Eye of The Tiger” (1982) de Survivors de fondo, pero más aún la aparición de dos enormes guantes de boxeo con la bandera de cada país, que salen disparados, chocan y dejan polvo y escombros en la pantalla, es toda una declaración de principios del film, tal cual.

Sin embargo, esta desternillante presentación de dos ideologías totalmente antagonistas que medirán fuerzas en un espectáculo de boxeo, dará paso a toda una estructuración ideológica en el guión, cual de ellas más aberrante y absurda, pero honesta que la anterior, que, por supuesto, le entregará al público estadounidense las esperadas y vitoreadas cuotas de patriotismo barato que tanto demanda una película tan chauvinista como ésta. Y es que a pesar de que Stallone intenta inúltimente no escribir una americanada por guión, con algunas secuencias de tensión y exposición de verdades como aquella en la que la esposa de Drago, Ludmilla, encara a la prensa estadounidense de ser arrogantes y groseros y etiquetarlos de villanos para ensalzar a su propia país y el increíble e irrisorio epílogo del público ruso vitoreando a Rocky y el Secretario General Comunista aplaudiéndolo, no falta la construcción y presentación del estereotipo frío y malvado de Drago como deportista, y su porte militarista y anabolizado.

Stallone va más allá del esperable retrato psicológico estereotipado del ruso. Si bien había explotado en todas las entregas de la franquicia suficientes elementos para diferenciar categóricamente a Rocky de su adversario, explotando no sólo el carisma y sencillez del Semental Italiano y sobre todo la arrogancia de sus adversarios (Apollo Creed y Clubber Lang), para disparar la simpatía del público, en “Rocky IV” (1985) trasladará estos elementos al campo naciónalista y deportivo con la legendaria secuencia de entrenamiento de ambos púgiles en donde observamos a Rocky optando por un entrenamiento artesanal, natural y épico en un ambiente imposiblemente hostil y a Drago, por el contrario, utilizando toda la tecnología soviética al servicio del deporte, con maquinaria deportiva de última generación, inyección de anabólicos y todo un aparato ideológico de culto muy propio de los gobiernos de ultra izquierda o derechamente comunistas para levantar figuras que idolotrar.

A pesar de toda esta concepción en torno al villano que puede resultar degenerada además de ridícula, Iván Drago es un villano altamente efectivo y un gran sucesor como natural antagonista para el Semental Italiano, tras el efímero pero recordado Clubber Lang, pero más aún al mítico Apollo Creed. Stallone confesaría posteriormente que cuando estaba realizando el casting de boxeo para el antagonista de Rocky y le tocó probar a Dolph Lundgren, un desconocido ingeniero químico sueco cinturón negro de karate y con aspiraciones actorales, al ver su postura fría e imperturbable, se convenció que el espigado europeo de casi 2 metros era el actor indicado para interpretar a su nuevo e invencible antagonista, el mastodóntico Iván Drago. Es cierto que quizás cometió la imprudencia de asociar la tragedia de Apollo Creed a la figura del soviético, pero de cualquier forma esta decisión narrativa ayuda a generar un mayor sentido de obligación y eventual venganza en Rocky para enfrentarse con Drago.

El hecho de que Stallone haya dejado la vergüenza aparte y haya traspasado todos los límites de narrativa dramática y lógica en “Rocky IV” (1985), no sólo asegurará un espectáculo narrativo digno de verse y disfrutarse, sino que demandará que visualmente el film también explore caminos épicos, de imágenes exacerbadas y exaltación de la figura heroica de Rocky. Además de la exploración nacionalista e idiosincrática como la disparatada y apabullante performance de James Brown interpretando “Living in America” en el Madison Square Garden para presentar a Apollo Creed versus la estruendosa y ceremonial interpretación del himno sovíetico vitoreado por una masa controlada ideológicamente por el Estado, Stallone lleva a cabo otros montajes de estilo videoclip excelentemente bien filmados, aunque no por ello alejados de un paroxismo visual que puede volverse un placer culposo, como vemos en la secuencia en que Rocky reflexiona tras la muerte de Apollo qué viene para su carrera, el mencionado y espectacular montaje de entrenamiento y, finalmente, el combate final entre el Semental Italiano y la Máquina Rusa.

Por cierto, la secuencia de combate entre Rocky y Drago se convertiría en una de las más recordadas y épicas de la franquicia, a la altura de la legendaria secuencia de “Rocky II” (1979) en que Rocky derrota a última hora a Apollo Creed. Si bien el Semental Italiano no está defendiendo su título de campeón de boxeo, la secuencia completa, magistralmente filmada por Stallone y musicalizada espectacularmente por la gran partitura de Vince DiCola, destila adrenalina por toneladas y se convierte en un espectáculo que, aunque estrambótico, resulta totalmente disfrutable y recordable por décadas. Stallone confesaría años más tarde que la efectividad de la secuencia se debió, además del gran trabajo del fotógrafo Bill Butler y los montajistas John W. Wheeler y Don Zimmerman, a la autenticidad de los golpes que se dieron con Lundgren luego de que ambos acordaran boxear en serio para hacer más realista el enfrentamiento. Sin embargo, la agresividad del sueco terminaría enviando al hospital por un certero golpe en el pecho a Sly, que lo dejó en cuidados intensivos por una semana.

No obstante, fue el único momento incómodo para Lundgren en el set. Durante la secuencia de combate con Carl Weathers, el sueco lanzó con demasiada fuerza al actor afroamericano a la esquina del ring, lo que desató la furia del intérprete de Apollo Creed y su amenaza de abandonar el rodaje. Stallone debió intervenir y hacerlos reconciliar. De hecho, la agresividad de Lundgren haría que fuese una de las películas deportivas que aplicó efectos de sonido genuinos a partir de estos golpes reales con Stallone, a parte de métodos de entrenamiento originales creados por consultores de boxeo y un grupo de otros efectos especiales nuevos. Además, al mostrar equipos deportivos de alta tecnología innovadores para la época, además de reflejar la carrera científica entre ambas potencias mundiales, “Rocky IV” (1985) se convirtió en una película visionaria al respecto.

Por el contrario, uno de los elementos más horteros del film fue la introducción del robot que Rocky obsequia a Paulie y que se transformó incluso en un elemento avergonzante para el propio Stallone, quien ha anunciado eliminar sus escenas en la edición Director’s Cut que lanzará en 2020. El androide fue creado por International Robotics Inc. en Nueva York y su voz inicial grabada por el director ejecutivo de la empresa, Robert Doornick. Se sabe que fue bautizado por sus ingenieros como “SICO”, que había sido utilizado por James Brown durante sus giras en los 80s y que Stallone lo incluyó en la película principalmente como homenaje a su hijo Seargeoh, luego de utilizarlo para tratar su autismo. Sin embargo, es de transversal opinión que no aporta en nada, ni siquiera en la veta cómica que supone el personaje de Paulie y que más fue una decisión desafortunada.

“Rocky IV” (1985) fue rodada entre abril y julio de 1985 en Los Ángeles y Las Vegas. Stallone escogió la ciudad de Wyoming para recrear la inhóspita Unión Soviética, construyendo una cabaña en Jackson Hole y empleando el Parque Nacional Grand Teton para filmar muchas de las secuencias al aire libre. Finalmente, escogió el PNE Agrodome en Hastings Park en Vancouver, Columbia Británica, como escenario para la pelea en territorio soviético.
Además de Sylvester Stallone y Dolph Lundgren, contó nuevamente con la participación de Talia Shire (“The Godfather”, 1972), Burt Young (“Chinatown”, 1974), Carl Weathers (“Predator”, 1987) y Tony Burton (“The Shining”, 1980). La importancia de la esposa y cuñado de Rocky en esta entrega decae considerablemente respecto a las películas anteriores, pero de todas formas tanto Shire como Young cumplen satisfactoriamente al interpretar a sus personajes, a esta altura icónicos e incuestionables. Stallone reincorporó al reparto a Sylvia Meals (“Tournament of Dreams”, 2007) como la esposa de Apollo y sumó a su novia de entonces, la bella actriz y modelo danesa Brigitte Nielsen (“Cobra”, 1986) como Ludmilla Drago, esposa del gigantesco púgil soviético. David Lloyd Austin (“The Naked Gun”, 1988) encarnó al Primer Ministro Soviético, claramente una referencia a Mikhail Gorbachov. Además, el comentarista deportivo Stu Nahan realizó su cuarta aparición en la franquicia como comentarista de la pelea Creed-Drago. Warner Wolf reemplazó a Bill Baldwin, quien murió luego de la filmación de “Rocky III” (1982), como co-comentarista. Para la pelea entre Rocky y Drago, se incluyó a los comentaristas Barry Tompkins y Al Bandiero como locutores de USA Network.

Como ha sido una tónica, al menos para las 4 primeras entregas, “Rocky IV” (1985) contó con una magistral banda sonora que combina efectivamente canciones ochenteras pop como “Living in America” de James Brown y “Heart’s on Fire” de John Cafferty & The Beaver Brown Band, con tres grandes canciones de hard rock de Survivors, “The Eye of the Tiger”, “Burning Hearts” “Man Against The World”, además de “No Easy Way Out” de Robert Tepper y “The Sweetest Victory” de Touch. Además, otro punto a destacar fue la incorporación de Vince DiCola (“The Transformers: The Movie”, 1986) en lugar de Bill Conti, autor de la magnífica y emblemática “Gonna Fly Now”. Si bien fue la primera vez que la icónica y emotiva partitura de Conti no fue incorporada en una entrega, DiCola se despachó con una espectacular banda sonora que incluyó las notables “Training Montage” y “War”.

“Rocky IV” (1985) se estrenó en Westwood, Los Angeles, el 21 de noviembre de 1985. Con un presupuesto de US$28 millones y una taquilla de más de US$300 millones, se convirtió en la película más taquillera de toda la franquicia. Le seguría la controversial quinta entrega “Rocky V” (1990) con el regreso de John G. Avildsen en la dirección.

Le película ganó el Trofeo Marshall al Mejor Actor en el Festival de Cine de Napierville al Mejor Actor (Lundgren) y el Premio Golden Screen de Alemania. En Estados Unidos, sin embargo, fue vapuleada por la crítica con 9 nominaciones y 5 premios Golden Raspberry, incluido Peor Actor (Stallone), Peor Director (Stallone), Peor Actriz de Reparto (Nielsen), Peor Nueva Estrella (Nielsen) y Peor Partitura Musical.

En resumen, una demencial y estrambótica cuarta entrega, que a pesar de olvidar todos los principios narrativos del film original y traspasar sus propios límites, funciona de gran forma y se transforma en un espectáculo entretenido, dinámico y totalmente disfrutable. La evalúo con un 8.5.

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Rocky 3 Rocky 3 02-10-2020
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Entretenida y sólida tercera entrega de la franquicia “Rocky” (1976-2018).

Tras derrotar a Apollo Creed en un épico combate y defender el título con éxito en diez ocasiones, Rocky Balboa decide retirarse del boxeo. Sin embargo, un desconocido y agresivo boxeador, Clubber Lang, le desafiará para que defienda el título una vez más.

Tras el éxito de “First Blood” (1982) de Ted Kotcheff, primera entrega de la que sería la saga “Rambo” (1982-2019), Sylvester Stallone decidió realizar una tercera entrega sobre Rocky Balboa, realizando un arriesgado pero efectivo y radical cambio en el tono de la franquicia, luego de las dos clásicas y emotivas películas “Rocky” 1976 de John G. Avildsen y “Rocky II” (1979) del propio Stallone. El cambio de década se había replicado fuertemente en la cultura popular, televisiva y cinematográfica, y era necesariamente proponer y concretar cambios inteligentes en las franquicias recientemente creadas en la segunda mitad de los 70s y principios de los 80s, para segurar precisamente su continuidad. En momentos en que Stallone aún no consideraba que John Rambo tuviese una franquicia y Rocky Balboa ya parecía haber explotado todo lo que tenía como capital cinematográfico, no deja de ser interesante el nuevo enfoque que “Sly” terminó por darle a la saga del boxeador italiano.

De esta forma, los tiempos cambian y aquella época no era la excepción. Stallone estaba consciente que el tono melodramático de las dos primeras entregas del Semental Italiano no podía repetirse en una tercera entrega, en primer lugar, porque hacerlo sería muy riesgoso y hasta cansino y, en segundo lugar, porque este enfoque no se correspondía con los nuevos aires que desde hacía uno o dos años ya soplaban en Hollywood. El cine estadounidense ya había comenzado a replicar el culto al individuo y al acondicionamiento físico que la sociedad americana estaba experimentando, que disfrazaba, por cierto, la ideología económica y política neoliberal del Gobierno de Estados Unidos. De hecho, el propio Stallone con “First Blood” (1982) había demostrado leer muy bien el contexto cultural de su país y había contribuido con ello para impulsar y afianzar el cine de acción y todo el vendaval de películas de género basado en superhombres capaces de sobreponerse a todo tipo de adversidades y triunfar.

Así, para el guión de “Rocky III” (1982) Stallone entiende que no puede prescindir del componente dramático, pero también tiene la visión de no puede construir la historia sólo desde la emotividad. El gran mérito del guión está en que el musculoso director, guionista y actor encuentra las claves para continuar la historia del púgil desde un enfoque naturalista, muy fluido, sin por ello caer en lo predecible. Una de las claves está el tratamiento del héroe o ídolo con pies de barro que constituye el argumento principal del guión. Rocky Balboa, que ha sabido de partir literalmente de la nada, se ha convertido en un boxeador y deportista exitoso, ha alcanzado la gloria y la fama. Tal como antes le había ocurrido al gran Apollo Creed, Rocky ha sucumbido al ego y la autocontemplación de forma natural pero inconsciente, y sólo su entrenador parece haberse dado cuenta de ello. Es así como el éxito nos enceguece y es capaz de construirnos una realidad que no es tal.

El golpe contra la realidad es letal para Rocky Balboa, tanto que no tiene tiempo para prepararse y asimilarlo. El guión trabaja inteligentemente una serie de amenazas que se ciernen sobre el mítico púgil, por ejemplo, el progresivo malestar de Micky con un Rocky que desatiende sus entrenamientos por fotografías, exhibiciones y formas de autógrafos, la autocontemplación del boxeador al donar dinero para la construcción de su propia efigie y la constante y hostil actitud de Clubber Lang para retarlo a un combate por el título. Estas tres alertas terminan desatendidas por Rocky y éste no caerá en ellas hasta que pierda a Micky y se desencadene una serie de sentimientos y sensaciones de pérdida de fe, miedo, desmotivación y autoconfianza.

Así, Stallone demuestra en este segmento no haber prescindido del componente humano que tanto éxito le granjeó al personaje en sus dos primeras películas, en donde tenía nada que perder y mucho que ganar, y explorando cuando el héroe lo tiene todo el proceso inverso, la pérdida de todo aquello que le costó conseguir, no sólo la fama y el dinero, sino un espíritu aguerrido y sobrecogedor que tanto emocionó al público. Por ello, asistimos a una nueva radiografía íntima del héroe en que se nos muestra vulnerable, temeroso y derrotado a pesar del éxito, y en donde Stallone explora principalmente qué pasa cuando un hombre autcontempla su éxito, se duerme en los laureles y pierde el hambre de triunfar. Curiosamente, Rocky encontrará desde donde menos espera el impulso y el apoyo para recuperar ese espíritu de lucha que le había llegado a la cima y que había perdido recientemente.

Sin embargo, no es solamente en el aspecto psicológico que el protagónico muestra su evolución, sino también en lo físico. Sylvester Stallone mostró un cambio de condición física envidiable con una cara afilada y un cuerpo musculado que le valió recibir elogios de varios deportistas del mundo del boxeo y el físicocultutismo, y que siguió explotando en “Rambo: First Blood II” (1985) y “Rocky IV” (1985), compitiendo directamente con Arnold Schwarzenegger como ícono del cine de acción de los 80s. “Sly” redujo su índice de grasa corporal a un mínimo de 2,6% y un peso de 70 kgs, según confesó el actor comiendo diariamente sólo 10 claras de huevo y una tostada al día y fruta cada 3 días. Su entrenamiento consistió en un trote mañanero de 3 kms, 2 horas de pesas, una siesta vespertina, 18 rondas de sparring, otras 2 horas de pesas y una jornada de nado completo para culminar la jornada.
Apollo Creed, con un siempre magistral Carl Weathers (“Predator”, 1987), es otro personaje que experimenta una acertada evolución como personaje protagónico de las primeras dos entregas, a pesar de ciertas licencias de lógica considerando su perfil psicológico y carácter. Tras la dura derrota física y emocional que le significó perder el campeonato mundial de boxeo a manos de Rocky, nos encontramos con un personaje totalmente diferente, maduro, reflexivo y sensato. Apollo muestra una interesante faceta como boxeador retirado y comentarista deportivo, disfrutando de sus éxitos pasados y el respeto de sus ex colegas púgiles. Sin embargo, terminará por adquirir una refrescante nueva faceta de entrenador, ya que junto a su cercano colaborador “Duke” Evers, personificado por Tony Burton, asumirá el entrenamiento de Rocky para el segundo combate con Clubber Lang no sin problemas ante la irreconocible y depresiva actitud y mentalidad del Semental Italiano tras la muerte de Micky. No deja de ser destacable que Apollo entrene a Rocky como si fuera un boxeador negro, para enfrentar a su también negro oponente.

Lo anterior nos lleva a uno de los cambios más radicales en la trama que se relacionó obviamente con el antagonista. El desarrollo de la trama a través de la franquicia y el cambio de tono narrativo demandó, por supuesto, un cambio de villano, el primero en lo que iba de la saga y el primero de una serie de rivales con los que Rocky deberá enfrentarse en las siguientes tres secuelas. Al tratarse de un personaje de un episodio, en realidad es poco lo que el guión puede profundizar en el origen de Clubber Lang sobre su origen, pero sí trabaja lo suficientemente necesario su perfil psicológico y su filosofía de vida. A media cruza entre Apollo Creed y el propio Rocky Balboa, tomando el espíritu arrogante, fanfarrón y matonesco de Apollo y el hambre de triunfo y anonimato de Rocky, Lang es un antagonista de peso y está a la altura del campeón en términos pugilísticos, ofreciendo dos combates de pocos rounds, pero absolutamente vibrantes. En el primer combate la performance de Lang es devastadora y satisface todos los requerimientos para reemplazar al competitivo Apollo.

Sin embargo, los personajes secundarios también tienen bastante que decir. Quizás quien más muestra una evolución es la de Adrianne, en la piel de una icómica Talia Shire (“The Godfather”, 1972) que de ser la tímida esposa de Rocky en las dos primeras entregas, la vemos devenir en una mujer fuerte, segura y sensata que se convierte en el pilar emocional del Semental Italiano. No es Apollo Creed ni el recuerdo de Micky el que termina levantando a Rocky del piso, sino su mujer que tiene la visión y la charla necesaria para encarrilar al púgil a un cambio de actitud. Paulie, por su parte, encarnado por Burt Young (“Once Upon a Time in America”, 1984) muestra una faceta envidiosa y de vago que no había mostrado antes, y que tendrá más sentido en las siguientes entregas “Rocky IV” (1985) y “Rocky V” (1990). Finalmente, el gran Burgess Meredith (Serie “Batman”, 1966-1968) tiene su última participación en la franquicia, con su particular, paternalista y carismática personalidad.

La elección de Laurence Tureaud, más conocido como Mr. T, fue todo un acierto. Antes de que se quedará con el papel de Clubber Lang, la directora de casting Rhonda Young había considerado a dos boxeadores de peso peso de clase mundial, Joe Frazier y Earnie Shavers. Ambos tenían prácticamente la misma estatura que Stallone, pero Young los descartó porque el primero era tartamudo y el segundo tenía una voz muy aguda y delgada. Young llegó a Mr T. cuando lo vio en un programa de televisión de competencias deportivas, en donde el deportista con corte mohicano había destacado. Mr. T asumió su rol villanesco con una frescura, potencia y rudeza que consolida a su personaje como una nueva y potente amenaza para el Semental Italiano. Su éxito sería tal que le permitía no sólo consolidar su carrera actoral de la mano de la galardonada y clásica serie de acción “A-Team” (1983-1987), sino también incursionar en la lucha libre para la World Wrestling Federation (WWF), en donde hizo pareja con el legendario “Hulk” Hogan.

Y hablando de Hogan, Stallone se dio maña de contar con el blondo, enorme y musculoso luchador, en una secuencia que en realidad no le aporta en nada a la trama, pero que resulta una delicia para los fanáticos de la lucha libre. Rocky y “Thunderlips” sostienen una pelea de exhibición que adquiere ribetes de lucha callejera en el ring gracias a la actitud del wrestler, siendo caótica pero condimentada. Diferente por supuesto serán los combates con Lang, en donde Stallone coreografea y filma de excelente manera los duelos con un timing y manejo de cámara notable del fotógrafo Bill Butler (“One Flew Over the Cuckoo’s Nest”, 1975), sin embargo también vale destacar el trabajo del montaje de entrenamiento para “Rocky III” (1982) diseñado por Stallone y ejecutado por los montajistas Don Zimmerman (“Coming Home”, 1978) y Mark Werner (“Driving Miss Daisy”, 1989), que se convertiría en uno de los más emblemáticos del cine de boxeo, sólo superado por el que Stallone filmó en “Rocky IV” (1985), con repetición de Zimmerman.

Además del elenco principal, hubo un par de apariciones especiales como Bill Baldwin y Stu Nahan que repiten como comentaristas de las dos luchas estelares. También encontramos al veterano locutor Jimmy Lennon y el juez de box Marty Denkin. Lou Filippo regresó para su tercera aparición como árbitro durante la segunda pelea contra Lang, y Dennis James y Jim Healy comentaron el enfrentamiento de Rocky y Thunderlips.

Por otra parte, la aparición de Stallone en “The Muppet Show” se incorporaron en la secuencia de apertura, con Jim Henson doblando los diálogos de la Rana René durante su entrevista con Rocky Balboa. Finalmente, Stallone encargó a A. Thomas Schomberg una estatua de bronce para “Rocky III” (1982). Se esculpieron 2 estatus de Rocky de 2,6 metros de altura y 360 kgs, siendo una de ellas ubicada en los icónicos “Rocky steps”, la escalera de acceso frontal del Museo de Arte de Filadelfia que aparece en las dos precuelas. Luego de la filmación, la estatua se reubicó frente al Wachovia Spectrum, siendo sólo vuelta a colocar en su lugar original para los films “Mannequin” (1987), “Rocky V” (1990) y “Philadelphia” (1993).

El score del film estuvo nuevamente a cargo de Bill Conti en donde resaltan nuevos arreglos para el clásico “Gonna Fly” y dos emotivos cortes, “Mickey” y “Adrianne”. En la banda sonora, nuevamente aparece Frank Stallone en los sencillos “Take You Back (Tough Gym)”, “Pushing” y “Take You Back”, sin embargo, el punto más importante fue el icónico y potente “Eye of the Tiger” (1982) de Survivor, escrita por Frankie y Jim Peterik. Stallone inicialmente quería contar con “Another One Bites The Dust” (1981), pero teniendo claro que no lograría hacers con los derechos, optó por contratar a una banda de rock en ascenso que aprovechara la oportunidad de alzarse con el film. La canción encabezó el Billboard Hot 100 durante 6 semanas, fue número uno en Estados Unidos, Canadá, Reino Unido, Finlandia, Noruega, Irlanda, Sudáfrica y Australia y fue nominada al Oscar, BAFTA, Globo de Oro y Grammy a la mejor canción original.

“Rocky III” (1982) se convirtió en un gran éxito comercial, recaundando US$270 millones a partir de un presupuesto de US$17 millones, siendo superada sólo por “Rocky IV” (1985) con US$300 millones, la más exitosa de toda la franquicia.

En resumen, una entretenida e imprescindible dentro de la saga del Semental Italiana, que a pesar de tener un evidente y necesario cambio de tono, no decepciona y se alza como una de las películas deportivas y de acción más recomendables y disfrutables del siglo pasado. La evalúo con un 8.5.

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El Crisol El Crisol 11-08-2020
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Destacable drama histórico dirigido por Nicholas Hytner y protagonizada por Daniel Day-Lewis y Winona Ryder.

Massachussetts, 1692. En el pueblo puritano de Salem, un grupo de jóvenes mujeres es acusado de practicar la brujería. La cabecilla del grupo, la caprichosa Abigail Williams aprovechará de volcar el cada vez más brutal clima de histeria colectiva hacia John Proctor y su esposa, con quienes tiene cuentas que ajustar.

Los infames Juicios de Salem (1692-1693) fueron una serie de procesos judiciales realizados durante el periodo de colonización de Estados Unidos en las aldeas de Ipswich, Andover, pero principalmente en Salem, siempre en la actual Massachussetts. Los juicios comenzaron cuando la hija del Reverendo Samuel Parris, Betty Parris y su prima, Abigail Williams, realizaron acusaciones de brujería contra tres mujeres, la esclava de los Parris, Tituba, la confictiva terrateniente Sarah Osburne y la indigente Sarah Good. Sin embargo, lejos de ser un caso aislado de tres acusadas, el clima de alucionaciones, histeria colectiva, paranoia y acusaciones antojadizas llegó a tal extremo que condujo a la encarcelación y juicios por brujería de entre 200 y 300 personas, y la ejecución de 19 personas, 14 mujeres y 5 hombres.

Rica y detalladamente documentados en su época, los Juicios de Salem se alzan como uno de los procesos judiciales más brutales y perversos de la historia de la caza de brujas en América. Entre sus causas, los historiadores advierten violentas luchas y disputas internas entre las principales familias coloniales como el de las familias de Putnam y Porter, representaciones brutales de fanatismo religioso puritano con fuertes componentes paranoicos, violencia endogámica contra niños y adolescentes, ergotismo o intoxicación con pan centeno fermentado con sustancias químicas naturales similares al LSD y represión y violencia de género. De hecho, las mujeres eran consideradas además de seres inferiores, como servidoras de sus esposos y carecían de mayores derechos. Y de los niños sólo los hombres estaban destinados a tener poder y derechos siempre que provinieran de familias aristocráticas, pero de cualquier manera todos los niños eran educados severamente desde temprana edad, sin permitirles disfrutar de su niñez.

Tras el gran éxito de su debut cinematográfico “The Madness of King George” (1994) por el cuál recibió un Premio BAFTA a la mejor película dramática británica entre otros premios, el reconocido director teatral inglés Nicholas Hytner se embarcó en su segundo film dramático de evidente esencia teatral basado en la obra de teatro “The Crucible” (1953) de Arthur Miller, galardonada con el Premio Tony, inspirada en los Juicios de Brujería de Salem de 1692 y como una clara alegoría a la persecución y represión macarthista de los 50s en Hollywood. En ella, Miller había denunciado el proceso de declaraciones, acusaciones infundadas, denuncias, interrogatorios, procesos judiciales corruptos y listas negras encabezados por el senador Joseph McCarthy durante 1950 y 1956 contra personas sospechosas de profesar la ideología comunista como una verdadera “caza de brujas”, que en el caso de la meca del cine se tradujo en una brutal persecución, represión, destrucción de carreras y exilios de grandes actores y directores.

La obra llevada al cine con anterioridad en 1957 por el francés Raymond Rouleau en una adaptación de Jean Paul Sartre, y a la televisión en 1959 por Henry Kaplan y en 1967 por Alex Segal, esta vez fue guionizada por el propio Arthur Miller y por lo mismo se alza sin duda como la más fiel y potente guionización de su propia obra, por cuanto conserva intactos sus innegables atributos como historia trágica, desgarradora y amarga como pocas sobre la intolerancia y la ignorancia, la envidia y la venganza, el capricho y la muerte, reflejo cruel y despiadado del lado más oscuro de nuestra naturaleza humana.
Y es que nadie mejor que el propio Miller para llevar esta vez al formato cinematográfico un relato realmente agrio y perturbador que, aunque dramatiza un evento verídico ocurrido hace ya más de 3 siglos, no deja de establecer interesantes paralelismos con otros hechos contemporáneos de naturaleza similar, que dan cuenta de una historia cíclica.

Puede que la década de 1990 pareciera guardar muy poca relación con los escabrosos hechos de la caza de brujas en los incipientes Estados Unidos de América de fines del siglo XVII, e incluso alejada ya de la infame persecución macarthista de la década de 1950 en Hollywood. Sin embargo, Miller encontraría a fines de siglo y milenio la oportunidad única no sólo de plasmar como siempre había querido su obra en formato cinematográfico en colaboración con uno de los dramaturgos y directores de ópera británicos más renombrados, director artístico del Teatro Nacional de Londres, sino también la plena libertad tanto ideológica como artística de la cual no pudo disponer durante décadas, luego de ser acusado, hostigado, multado y sentenciado por actividad subversiva durante años por su supuesta actitud antiamericanista.

Miller había sido tan crítico de “la caza de brujas” anticomunista que había terminado de forma abrupta no sólo su amistad con el icónico director Elia Kazan, considerado por muchos como uno de los grandes traidores de Hollywood al acusar y entregar al Comité de Actividades Antiamericanistas de la Cámara a varios de sus colegas, sino también encontraría en estos tiempos razones suficientes para volver a contextualizar “la caza de brujas”, esta vez a fines del siglo XX. Conocido por su intenso activismo político social, y luego de criticar por supuesto el Macarthismo, el Marxismo (al cual tuvo cierto acercamiento en un principio) y la intervención estadounidense en Corea (1950-1953) y Vietnam (1955-1975), Miller advertiría los mismos paralelismos en la reciente intervención de Estados Unidos en Irak en la Guerra del Golfo Pérsico (1990-1991) y la constante deshumanización de la sociedad estadounidense reflejada en los constantes tiroteos de civiles, intolerancia religiosa y la violencia racial cotidiana.

De esta forma, en “The Crucible” (1996) Miller y Hytner logran imponer un estilo narrativo dinámico y elocuente desde un inicio, con esa sugerente secuencia del aquelarre en los bosques de Salem que inicia como un inocente baile de adolescentes reprimidas sexualmente y que termina en un acto brutal contra un animal de sólido simbolismo que despertará la histeria colectiva y el posterior infierno de paranoia y venganza. De la misma forma, el guión es rico en detallar el ferréo control social ejercido por los hombres respecto de sus esposas, hermanas, hijas, sobrinas, nietas e incluso esclavas en las actividades cotidianas e incluso la representación ideológica de sus creencias, pero principalmente en retratar la represión sexual hacia las mujeres a quienes se les sindica como seres corruptibles y responsables generadoras de los posibles deslices extramaritales de los hombres a ojos del fanatismo puritano.

Curiosamente, no es lo único que podría esperarse de una sociedad profundamente hipócrita que disfraza la lujuria brutalmente reprimida por un enfermizo y falso moralismo. Resulta especialmente interesante como estudio psicosocial la forma en cómo ciertas personas, con indudables habilidades de manipulación, logran estudiar, primero, a aquellas personas con evidentes debilidades emocionales y, segundo, manejar sus conductas para sus propios intereses y caprichos. En ese sentido, el personaje de Abigail Williams, perfectamente interpretado por Winona Ryder (“Bram Stocker’s Dracula”, 1992) se alza como epítome de lo que es esta habilidad emocional y lo materializa con la obsesión sexual que la chica desarrolla hacia el personaje de John Proctor. Si bien Miller y Hytner utilizan el caprichoso comportamiento de Abigail como semilla para la desgracia personal y comunitaria, en realidad no lo hará desde una perspectiva religiosa ni mucho menos genérica, sino como un brutal, aunque esperable vehículo liberador de represiones, venganzas y disputas internas que mantiene el pueblo como una olla a presión.

Ahora bien, con las acusaciones de Abigail y sus amigas, el sistema social no es que termine por abogar por su valoración como mujeres o algún dejo de feminismo a fines de los 90s, sino que lo hace porque en el fondo lo que busca es el (re)establecimiento de una ideología opresora por el bien común de toda la sociedad, aunque sea de forma pasajera y profundamente conveniente en términos sociales. No deja de ser interesante este punto que pretende establecer cierto espejismo narrativo sobre el rol que el papel de la Ryder termina por asumir, desde la desdeñada y frágil apariencia que la sobrina de Parris acosada por demonios muestra en el inicio del entuerto, hasta el poderoso y decidor papel que controla en el epílogo cuando se da maña hasta de poner en tela de juicio al mismísimo juez Thomas Danforth, en una interpretación tan irritante como cargada de malicia, quizás la mejor de su carrera.

En su contraparte, observamos al personaje de John Proctor, el cual, por supuesto, termina por ser retratado con bastante más idealismo que la antagonista principal, su objeto de pasión y perdición del campesino interpretado magistralmente por el triple ganador del Oscar, Daniel Day-Lewis (“Gangs of New York”, 2002). Evidentemente inspirado en sí mismo en el hecho de que Miller se negó a entregar nombres ante el Comité de Actividades Antiamericanistas por el que fue declarado culpable ante el Congreso en 1957, John Proctor alcanza la redención de sus pecados de adulterio, los de Abigail y los de su esposa Elizabeth, a través de su propio sacrificio, recurriendo a un último despojo de dignidad humana a la hora de vender a sus amigos para salvar su propia vida. La secuencia de la confesión de sus pecados ante el tribunal está cargada de una fuerza interpretativa que resulta tan impactante como impotente para el espectador que debe aceptar el desenlace porque es lo que su personaje ha finalmente decidido.

Puede que “The Crucible” (1996) tenga en Day-Lewis y Ryder dos pilares realmente impecables que sustentan la trama, pero es necesario destacar el acierto en la elección del reparto secundario, que incluye a Joan Allen, Karron Graves, Paul Scofield, Bruce Davison, Rob Campbell, Peter Vaughn y Jeffrey Jones. Allen (“The Ice Storm”, 1997) interpreta a la cándida y fiel esposa de Proctor, Elizabeth, con una delicadeza que se contrapone a la impestuosa performance de Ryder, mientras que Graves (“The Good Shepherd”, 2006) regala una convincente interpretación como la atribulada Mary Warren, empleada de los Proctor manipulada brutalmente por Abigail. Por su parte, tenemos en el quinteto masculino a grandes y experimentados actores que dan cuenta de la variedad de caracteres, intereses y disputas internos de la comunidad de Salem. El trío de Paul Scofield, Bruce Davison y Rob Campbell, por su parte, representa de gran forma los diferentes estamentos sociales de peso en la comunidad, el primero en el amargo pero incansable buscador de la verdad, el Juez Danforth; el superticioso y confrontacional Reverendo Parris, que tiene un feudo especial con Proctor; y el racional Reverendo Jefe Hale, que inútilmente lucha por traer a la cordura a la comunidad, respectivamente. Por su parte, el veterano Peter Vaughn (“Brazil”, 1985) y el siempre eficiente Jeffrey Jones (“Beetlejuice”, 1988) dan vida a la pugna entre Giles Corey y Thomas Putnam, en donde el segundo utiliza el fanatismo religioso de la comunidad para hacerse con las tierras de Corey.

Debido a su formación dramatúrgica y teatral, no es de extrañar el extraordinario trabajo escénico que Hytner y sus diseñadores de producción Lilly Kilvert (“The Last Samurai”, 2003) y de arte John Warnke (“Bettlejuice”, 1988) lograron para construir acertados y creíbles sets para traer a la vida a la antigua Salem de fines del siglo XVII. La mayor parte de la acción se lleva a cabo principalmente en la iglesia del pueblo y los salones adjuntos de justicia, en donde el futuro director de “The object of my affection”, 1998) da cuenta de la conocida austeridad y represión emocional e intelectual de la población con edificios simples y carentes de toque hogareño, esencialmente funcionales. El trabajo de fotografía del británico Andrew Dunn (“Miss Potter”, 2006), por su parte, refuerza precisamente esta idea, por una parte, de un clima y tierra hostiles y, por otra, de la dificultad de los puritanos por desarrollar una vida feliz y libre, en contraposición al estricto puritanismo religioso que pregonaba el castigo divino que se traducía, a su vez, en la pérdida de cosechas, el mal clima y la muerte de ganado.

La banda sonora de “The Crucible” (1996) fue compuesta por el talentoso músico británico George Fenton (“Gandhi”, 1982; “Shadowlands”, 1993) quien privilegió sonidos clásicos de flautas y violines que transitan de melodías sosegadas a otras muy dramáticas y derechamente violentas, conforme el tranquilo pasar de los habitantes de Salem se convierte en un infierno.
“The Crucible” (1996) fue filmada entre septiembre y noviembre de 1995 principalmente en Massachussets, en los condados de Salem, Danvers, Plymouth, Ipswich y Beverly. Las escenas de los bosques fueron grabadas en Shelburne, Nueva Escocia, Canadá. Fue estrenada el 27 de noviembre de 1996 y aunque se ganó en general la aprobación de la crítica especialmente por las grandes interpretaciones de Daniel Day-Lewis y Winona Ryder, no tuvo mayor éxito comercial recaudando apenas US$7,5 millones a partir de una inversión de US$25 millones.

En contraparte el film obtuvo varias nominaciones a diferentes premios internacionales, entre las que destacan dos nominaciones al Oscar, mejor actriz (Allen) y mejor guión adaptado; dos nominaciones a los Globos de Oro al mejor actor de reparto (Scofield) y mejor actriz de reparto (Allen); dos nominaciones a los BAFTA, mejor actor secundario (Scofield) y mejor guión original; una nominación al mejor actor principal (Day-Lewis) del Círculo de Críticos de Nueva York; tres nominaciones en los Satellite Awards, incluido mejor guión adaptado; dos nominaciones y el premio a la mejor actriz secundaria (Allen) en los Critics’ Choice Awards; y una nominación a la Asociación de Críticos de Chicago a la mejor actriz de reparto (Allen).

En resumen, una interesante, cruda y bestial recreación de los hechos que llevaron a uno de los episodios más infames de la historia del último milenio, en donde los sentimientos y creencias más perversos como la ignorancia, la intolernancia, venganza y la obsesión surgieron como un recordatorio de lo fácil que es romper la línea de la cordura y la demencia.


The Flying Guillotine The Flying Guillotine 23-06-2020
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Entretenido clásico de drama y acción hongkongnés, dirigido por el legendario director Ho Meng-Hua (“降頭” o “Magia Negra”, 1975).

Un paranoico emperador que quiere acabar con todos sus supuestos enemigos, decide crear un escuadrón de élite para entrenarlos en el uso de un innovador armamento, la guillotina volante.

Según la leyenda, durante la dinastía Qing, el Emperador Yung Cheng (1678-1735) ordenó a sus ingenieros diseñar un arma especial e infalible para asesinar a sus enemigos. El resultado sería la 血滴子 o la guillotina volante, una letal e increíble arma parecida a un sombrero de apicultor con una cadena adosada en la parte de arriba, que puede ser lanzada de una distancia de aproximadamente 50 metros y que una vez aterrizando en la cabeza de víctima permitía al asesino tirar la cadena para que un velo invisibilice la cabeza y un segundo tirón accionar un juego de cuchillas externas que se cierran y decapitan al infeliz. Hasta la fecha no hay ilustraciones históricas ni pruebas fehacientes de que dicho dispositivo mortal haya realmente existido, pero sí menciones en manuscritos, sin embargo la creencia de su existencia ha alimentado numerosas historias que la tienen de protagonista e, indudablemente, los siempre habilidosos cineastas hongkongneses no desaprovecharían la oportunidad para llevarla a la gran pantalla.

Tras el estreno de los films “金毛獅王” (“El León Dorado”, 1975) y “搭錯線” (“All Mixed Up”, 1975), el siempre prolífico y talentoso Ho Meng-Hua sería el encargado de anotarse con el proyecto en la forma de una nueva película wuxia, es decir, un entretenido cóctel de filosofía, artes marciales y héroes, guionizada por el reconocido novelista Ni Kuang, autor del guión del seminal film “獨臂刀” (“El Espadachín Manco”, 1967) de Chang Chech, siempre bajo la batuta de la legendaria productora de Shaw Brothers. Si bien la historia principal es bastante simple, un loco que manda a matar a todos sus enemigos, la trama general tiene suficientes elementos narrativos como para ir creando interesantes subtramas que se entrelazan y convergen con la historia principal, como la malograda historia de lealtad imperial del líder guerrero Xin Kang, la historia de deserción y supervivencia de Ma Teng y Wanzhu, la historia de traición del espía Xie Tianfu. El resultado, entonces, es una historia que prácticamente de todo sexo, violencia, romance, drama, aventura, venganza y, por supuesto, acción.

De este forma, “血滴子” (“La Guillotina Volante”, 1975) surge como más una película dramática con elementos de acción que en una de acción con elementos dramáticos. Así, tendremos, entonces, al director privilegiando la profundización dramática de los personajes, en primer lugar, la inclusión de elementos ideológicos subversivos, en segundo lugar, y un rol secundario para los elementos de acción. Así, en el primer punto, nos encontramos con personajes como el paranoico, cruel y abusivo emperador Yung Cheng que se muestran intolerante con las críticas y quiere dejar literalmente ningún títere con cabeza; el líder guerrero Xin Kang que se debate entre su lealtad al emperador y la ejecución de sus paranoicas órdenes para acabar con consejeros imperiales honestos y demasiado francos; el propio protagonista Ma Teng que decide abandonar el cuerpo de élite imperial al darse cuenta de la corrupción imperial; y los oscuros intereses de Xie Tianfu para escalar en el favoritismo del emperador.

En segundo lugar, esto también se conecta con el espíritu subversivo que “血滴子” (“La Guillotina Volante”, 1975) tiene en un clara referencia al régimen dictatorial de Chiang Ching-Kuo (1973-1988). El simbolismo del emperador paranoico devenido en asesino y el cuerpo de élite que utiliza un arma nueva y letal para cumplir las órdenes del tirano gobernante en una evidente alusión al ejército y policías chinos son reflejo de ello. En ese sentido, no es sólo una crítica velada a un estado dispuesto a oprimir y aplastar ideologías e intentos de sublevación como lamentablemente ocurriría hasta la fecha, sino también a la implementación de un ideología política intolerante que ha tenido en el poder al Partido Comunista Chino desde 1949 con el advenimiento de Mao Zedong en la formación soldados y policías, como refleja el dilema moral de los 12 guerreros seleccionados por el emperador para entrenarse en el uso diestro de la guillotina volante y el cumplimiento de los asesinatos ordenados por el gobernante.

Y en tercer lugar, tenemos el carácter secundario de los elementos de acción del film que aunque menos característicos del género wuxia, aún así sigue siendo un excelente ejemplo del género, una diferencia destacable respecto a la mayoría de las películas de los Shaw Brothers y del propio Ho Meng-Hua en donde abundan las luchas de kung-fu. La cantidad de escenas de la guillotina volante decapitando es bastante generosa y constituye el principal aliciente visual lo que, sin duda, se le agradece al director, siendo reflejo de la concepción de la legendaria arma creada por Xin Kang como un personaje más, de hecho, tan protagónico como el personaje de Ma Teng. Esto hace que los enfrentamientos de artes marciales generalmente protagonizados por Ma Teng y los acólitos imperiales comandandos por Xie Tianfu queden en un segundo plano, aunque no por ello ausentes y sin importancia.

El diseñador de arte Johnson Tsao fue el encargado de diseñar los destacables decorados de la casa imperial y la guillotina volante. Respecto a los edificios, se aprecia la intención de resaltar los lujos y ostentación que separan al paranoico monarca de la realidad social de sus súbditos. También, se observa la austeridad propia de las escuelas militares de la época. En relación a la legendaria arma, Tsao se basó en unos populares manuscritos que dan cuenta de su diseño que, sin embargo, se acercan más a la fantasía que a la realidad, ya que no hay registros históricos fidedignos sobre si realmente se construyó y se utilizó. Con todo, y como ya señalé, Ho Meng-Hua no escatima en exponer y vislumbrar al espectador con el empleo del dispositivo, además de explicar el origen de la misma.

En cuanto al reparto, el film cuenta con correctas interpretaciones que dan cuenta de personajes que terminarían siendo emblemáticos (o estereotipados, según el enfoque) en el género wuxia como el líder guerrero Xing Kang encarnado por Feng Ku (“報仇” o “Venganza”, 1970); el héroe Ma Teng a cargo de la estrella Kuan Tai Chen (“The Tea House”, 1974); el emperador Yung Cheng personificado por Yang Chiang (“The Tea House”, 1974); el espía Xie Tianfu en la piel de Yue Wong (“爛頭何 “ o “Dirty Ho”, 1979); el gran amigo de Ma Teng, Luo Peng interpretado por Wei Tu Lin (“勾魂降頭” o “Black Magic 2”, 1976); y la mujer de Ma Teng, Wanzhu a cargo de Ti Ai (“The Foxy Ladies”, 1979).

El encargado de la música fue el siempre eficiente compositor originario de Shanghai Wang Fu Ling, uno de los más respetados y prolíficos autores de bandas sonoras del género wuxia, con trabajos en emblemáticos films como “獨臂刀” (“El Espadachín Manco”, 1967) y “獨臂拳王” (“El Luchador Manco”, 1972).

Tras el éxito del film, se estrenaron dos películas conformando una suerte de saga conformada por el spin-off “独臂拳王大破血滴子” o “El Maestro de la Guillotina Volante” (1976) protagonizada y dirigida por Jimmy Wang Yu y la secuela directa de este film “清宮大刺殺” o “La Guillotina Volante II” (1978) dirigida por Cheng Kang y Hua Shan. El director Andrew Lau dirigió en el nuevo milenio un remake en 2012.

En resumen, un destacable y disfrutable drama de acción con una premisa tan fantástica como interesante, que tiene en su gran dirección, su dinámica y variada trama y una equilibrada muestra de varios subgéneros sus mejores cartas de presentación. La evalúo con un 8.5.


El Castillo El Castillo 11-06-2020
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Rescatable y correcta adaptación para la TV del clásico inconcluso (1922) de Franz Kafka.

K es un agrimensor que llega a una aldea regida por un castillo, cuyas autoridades le han encargado una tarea no específica. A medida que se los aldeanos se muestran hostiles hacia él y todos le hacen ver que nunca se ha necesitado su servicio, K tendrá que decidir si insistir o regresarse a su pueblo.

Tras la vanguardista “71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls¨ (¨71 fragmentos de una crónica de oportunidades¨, 1994), el talentoso director austríaco Michael Haneke se abocó en rodar una adaptación fílmica para la TV de la novela “Das Scholß” (“El Castillo”, 1922) del legendario escritor austrohúngaro Franz Kafka, una de sus obras más emblemáticas y famosas junto a “Die Verwandlung” (“La Metamorfosis”, 1915) y “Der Prozeß” (“El Proceso”, 1925). Lamentablemente inconclusa por la repentina muerte de Kafka en 1924, “Das Scholß” (“El Castillo”, 1922) aborda principales temáticas como la alienación, la burocracia y la frustración del hombre moderno en sus intentos por acoplarse y adaptarse a un sistema creado por humanos, pero que carece de total humanidad.

Profundamente existencialista, surrealista y frustrante, la literatura de Kafka ha sido llevada no pocas veces al cine al séptimo arte, sin embargo de formas muy dificultosas y arriesgadas. Son muy pocos los films que han logrado captar la esencia de la obra kafkiana y desarrollar sus conceptos narrativos esenciales de desesperación y angustia humanas en la sociedad moderna, siendo la coproducción franco-ítalo-germana “The Trial” (1962) de Orson Welles, la coproducción suizo-germana “Das Schloß” (1968) de Rudolf Noelte y la reciente “Amerika” (1994) de Vladimir Michalek las incursiones más exitosas en su tratamiento narrativo y visual. Precisamente, será la primera versión de “Das Scholß” (“El Castillo”, 1922) estrenada a fines de los 60s por Noelte, que destaca por su fotografía y diseño de producción, junto con la incursión de Michálek, que inspirarían a Haneke en embarcarse en su propia adaptación del clásico del austrohúngaro.

Su empresa, no obstante, auguraba más contras que pros, más desaciertos que aciertos y más frustraciones que certidumbres. El gran riesgo de adaptar “Das Scholß” (“El Castillo”, 1922) no sólo está en su carácter extremadamente lento, generalmente ilógico, fuertemente surrealista e impunemente desesperante sino también en el demencial desafío de capturar dicha atmósfera y transmitirla al espectador, lo que aunado a su rasgo inconcluso prácticamente la vuelven imposible de emular. Y es que si bien Kafka se las arregla para sacar el relato adelante gracias a sus ricas descripciones, su insistencia e obsesión en el detalle e incluso un espíritu irónico y absurdo de humor, para cualquier realizador estos elementos son muy difíciles de emular en un film si no cuenta con la maestría literaria del austrohúngaro y los recursos tanto visuales como técnicos para su exposición.

Haneke opta por experimentar con la traslación literal de gran parte de la novela, en varios momentos con diálogos casi completos, para construir realidades kafkianas. En gran medida lo logra, hay que decirlo, principalmente porque el guión está estructurado de tal forma de exponer los dos principios narrativos más importantes de “Das Scholß” (“El Castillo”, 1922), a decir, el espíritu ateísta de la verdadera búsqueda espiritual del hombre (evidente referencia a la filosofía nitzscheana) y el tratamiento de la burocracia, la alienación y la angustia consecuente de esta cadena de factores sociales que el autor desarrolla a lo largo de su obra. De esta forma, la búsqueda constante por lo divino y los elementos conspiratorios para alcanzar lo inalcanzable son pilares en el guión.

Así es como K, el protagonista, representa la lucha humana por lograr lo imposible, el espíritu terco e incombustible de no rendirse nunca sin importar la naturaleza de los impedimientos y también, siendo más críticos, la ingenuidad humana de la existencia de algo superior de origen divino, desde la perspectiva ateísta. El Castillo y por extensión Klamm, a quienes por cierto nunca veremos en el metraje, evidentemente simbolizan lo divino y lo inalcanzable, una metáfora de Dios y Jesús como seres omnipresentes, temidos, respetados e idolotrados, pero que en realidad no existen y que ejercen su influencia en los aldeanos gracias a un sentido de existencia basado en el miedo y la incertidumbre.

Los aldeanos, por su parte, representan cada uno de los obstáculos que K debe enfrentarse para alcanzar el Castillo y reunirse con Klamm finalmente, es decir, lo inalcanzable. Dependiendo del personaje, Haneke los presenta en situaciones cómicas absurdas o dramáticas, como sus discípulos Arthur y Jeremías, que representan la envidia e hipocresía zalamera de los pares; el notario del pueblo que simboliza la desesperante y estúpida burocracia, con la notable escena en que ordena a su esposa buscar un decreto en un mar de documento que sabe no existe; el mensajero de Klamm, Barnabás que personifica la ingenua esperanza que vive constantemente en riesgo por su labor; Schwarzer, como el pueblo xenófobo; Amalia, como la apóstata que se niega a seguir las directrices del Castillo por un problema administrativo (cuestionamiento de la fe); y, Frieda, como el camino a la felicidad tradicional, que resulta fallido y muy amargo.

La estructuración de K es interesante y gana puntos con la destacable interpretación de Ulrich Mühe (“Funny Games”, 1997). Su personaje es, al principio, el más convencional de todos y su estadía en el pueblo se convierte en un verdadero viaje al surrealismo y a la lucha contra la frustración. Sumergido en una vorágine de elementos que remiten a una quimera, K tiene la suficiente cuota de alienación como para no ceder a la demencia pero también como para atreverse a dejar de lado su búsqueda tras darse cuenta de su utopía. Quizás, en lo que hubiese sido muy deseable, el tratamiento del personaje hubiese logrado mayor profundidad para el espectador si el director de “Caché” (2005) no hubiese optado por una narración en off omnipresente, que si refuerza el componente de compresión del relato, lamentablemente tiene efectos colaterales que disminuyen la fuerza de la narración.

Ahora bien, para la mayoría de los críticos el principal problema de la adaptación del futuro director de “Amour” (2012) es su excesiva preocupación por lo narrativo y descuido por lo visual. Efectivamente hay un abuso de planos fijos y muy poca variedad de ángulos de cámara, a lo sumo el uso de travelling en las incursiones de K por el pueblo hacia diferentes destinos, bastante monótono, que contrasta con la buena fotografía invernal de Jirí Stibr (“Amanecer”, 1959) que da cuenta del hostil clima natural en el que K debe desenvolverse, además del hostil clima humano. Con el objetivo de dar un rasgo más rústico, Haneke opta por una edición abrupta entre capítulos y secuencias, lo que unido a su decisión de cortar el relato y explicar literalmente que la novela queda inconclusa (por la muerte de Kafka) dejan un estilo de narración quizás demasiado plano y desestimando darle un rasgo propio o identidad que sabemos, por el talento del austriaco, se echa de menos.

Además de Mühe, el film cuenta con buenas interpretaciones, en especial la de su esposa Susanne Lothar (“La Cinta Blanca”, 2009) como Frieda, la novia de K. Frank Giering (“Funny Games”, 1997) y Felix Eitner (“Cerezos en flor”, 2008) encarnaron a Arthur y Jeremías, sus ineptos ayudantes, Andréi Eisserman (“Kaspar Hauser”, 1993) como Barnabás, Inga Busch (“Art Girls, 2013) como Amalia y Birgit Linauer (“El lugar del crimen”, 2017) como Pepi, y Hans Diehl (“Antikörper”, 2005) como Erlanger.

“Das Scholß” (“El Castillo”, 1997) fue filmada íntegramente en la región austríaca de Estiria y su capital Graz. Fue estrenada en la TV austriaca y en el 47° Festival Internacional de Berlín en febrero de ese año. Sin embargo, se le estrenó en cines en Alemania, República Checa, Japón, Canadá y Estados Unidos.

En definitiva, y a pesar de todos los obstáculos propios de retratar la obra de Kafka en el cine y la falta de cierta osadía en el aspecto visual para proponer una versión más propia, estamos ante una versión de “Das Scholß” (“El Castillo”, 1922) interesante y que se deja ver principalmente por su respeto a la visión pesimista y angustiante del escritor austrohúngaro.


Grease Grease 08-05-2020
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Icónico musical dirigido por Randall Kleiser (“The Blue Lagoon”, 1980) y protagonizada por John Travolta y Olivia Newton-John.

Danny Zuko es un rebelde estudiante de secundaria que durante el verano conoce a la ingenua rubia australiana Sandy Olson. Creyendo que nunca más se verán, coincidirán en la misma escuela secundaria, pero en su afán de no perder su fama de rudo, la desconocerá, iniciando con la chica una suerte de “guerra fría” de género en la que participirán sus amigos.

Tras el éxito rotundo de “Saturday Night Fever” (1977) de John Badham, el productor australiano Robert Stigwood (“Jesus Christ Super Star”, 1973) concentró sus esfuerzos en reclutar a John Travolta para su próximo proyecto cinematográfico luego de que éste apareciera en la versión teatral de “Grease” (1971) de Jim Jacobs y Warren Casey que venía presentándose en el Broadhurst Theatre de Broadway, con el personaje de Doody. Travolta tenía una incipiente carrera como cantante hacia 1975 con éxitos como ¨Let Her In¨ (1976) y había ganado mucha notoriedad como actor y bailarín interpretando a Anthony Manero en la película de Badham, por lo que estuvo en posición de sugerir al productor el nombre de Randal Kleise, con quien había trabajado en “The Boy in the Plastic Bubble” (1976) como director y a Olivia Newton-John, entonces conocida casi exclusivamente como una cantante pop y de country ganadora de varios Grammy, como la coprotagonista femenina.

Por su parte, Newton-John sólo tenía dos créditos fílmicos antes de unirse al proyecto de “Grease” (1978), las prescindibles “Funny Things Happen Down Under” (1965) de Joe McCormick y “Toomorrow” (1970) de Val Guest, una comedia australiana y un musical británico respectivamente, y sólo aceptó el papel después de una prueba musical para evitar otro revés en su carrera. A pesar de que el productor Allan Carr tuvo en mente a otras actrices para el papel de Sandy como Ann-Margret, Susan Dey y Marie Osmond y que Newton-John no podía sacarse de encima su acento australiano –la cantante había vivido gran parte de su vida en Australia- finalmente se quedó con el coprotagónico gracias a su calidad vocal y apariencia de niña buena, que le venía como anillo al dedo para interpretar a la ingenua Sandy Olson. Curiosamente, tras el éxito de “Grease” (1978), la rubia intérprete experimentaría una transformación muy similar a la de su personaje en el film, es decir de una ingenua y risueña adolescente a una sexy y atrevida mujer, lo que se reflejó en su siguiente álbum “Totally Hot” (1978).

Son muchas las claves que hacen de “Grease” (1978) una película icónica y muy recordada hasta nuestros días, muy a pesar de su elementalidad. En una época en la que los musicales cinematográficos demostraban ya cierto desgaste en el interés del público, Stigwood y Carr se arriesgaron notablemente al trasladar al celuloide un musical que aunque exitoso en su formato teatral, prácticamente jugaba sus mejores cartas en la repentina popularidad, talento y carisma de Travolta y la experiencia de Stigwood en la producción de los más recordados musicales de los 70s, como “Jesus Christ Super Star” (1973) de Norman Jewison y “Tommy” (1975) de Ken Russell. De hecho, en honor a la verdad, el guión firmado por Bronte Woodard no es más que una traslación calcada de la obra teatral con una historia sobre adolescentes para quienes lo fueron durante los 50s, es decir para un público adulto nostálgico de una época dorada de la cultura estadounidense que ya no volvería.

Estamos hablando que “Grease” (1978) se estrena en una época convulsa de la historia de Estados Unidos, tras el escándalo de Nixon en 1972 y el bullado retiro y derrota estadounidenses de la Guerra de Vietnam (1955-1975), una sociedad que miraba con mucha nostalgia aquella época de ensueño posterior al fin de la II Guerra Mundial y, por tanto, de evidente supremacía no sólo política y económica de Estados Unidos, sino y esencialmente cultural. Es por eso que el guión es literalmente una bobada, simple y predecible, pero escrito con una habilidad y concepto de la sencillez y dinámica narrativa que muchos guionistas envidarían. De hecho, a diferencia de “Satudary Night Fever” (1977), por ejemplo, la historia de “Grease” (1978) carece prácticamente de cualquier componente de crítica social y sus personajes son claramente superficiales, incluso los protagónicos, de los cuales no podemos como espectadores observar su estructura psicológica.

Por otro lado, es un guión lleno de estereotipos. Encontramos en él todos los estereotipos posibles, y más aún, de la cultura de los 50s de Estados Unidos: los chicos rudos, el matón de turno, la chica inocentona que se enamora, el galán pretendido por todas, la chica que todos consideran fácil, el nerd al que hacen bullying, el baile de generación, los talleres mecánicos, las carreras de autos, el autocinema, la malteada con los amigos, etc. Además, y claramente en una decisión para no entorpecer el hilo narrativo principal que es el romance de Danny y Sandy y la batalla de los sexos en la escuela secundaria, los únicos personajes adultos que aparecen son directores, profesores y empleados de servicios como la heladería y el taller mecánico, prescindiendo de la aparición de los padres, lo que pone cierta duda sobre a quién los chicos muestran su rebeldía los estudiantes a parte de la autoridad escolar.

A pesar de lo ingenua y ñoña que la historia es, el espectador puede detectar ciertos elementos “subversivos” en el guión que pueden pasar desapercibidos entre tanta entretenida y pegajoza música y coreografía. Por ejemplo, está la constante mala vibra de Betty Rizzo hacia Sandy Olsson que se traduce en una serie de indirectas sobre la virginidad y la promiscuidad, las constantes y típicas manías del grupo anexo a los T-Birds sobre los pechos y entrepiernas femeninos que se replican en el baile televisado de la escuela secundaria, las habladurías de las chicas sobre la actitud rebelde y promiscua de Betty Rizzo y su supuesto embarazo y hasta el evidente interés pedófilo del animador y jurado de baile Vincent Fontaine en la desarrollada anatomía de Mary Maraschino durante el evento. Todos estos elementos sexuales están en el subtexto del film, sin embargo quedarán solapados por el carácter esencialmente pueril que el guión tiene en gran parte de su desarrollo.

Lo mejor de “Grease” (1978), sin duda alguna, es su estructura musical. De hecho, a pesar de que el guión es altamente dependiente de las canciones, funciona principalmente porque la mayoría de ellas son notables, aunque otras pocas son algo irrelevantes. Incluso para aquellos espectadores no muy asiduos a los musicales, puede convertirse en una experiencia entretenida y divertida y ello se debe a sus logradas y pegajosas coreografías y canciones entre las que no podemos dejar de nombrar “Grease”, “Summer Nights”, “Hopelessly Devoted to You”, “Youre the one that I want”, “Look at me, Im Sandra Dee” y “We go together”, entre otras. Compuestas por Jim Jacobs, Warren Casey, Michael Gibson y John Farrar, las canciones y las coreografías brillan por su encanto y gracia y proyectan una inyección de energía y buena onda que permite al espectador pasar un rato realmente agradable. Por supuesto que gran parte de estas coreografías están hechas para el lucimiento de un Travolta absolutamente iluminado que da una clase maestra de cómo moverse en la pista de baile, admirado por las chicas y envidiado por los chicos.

El álbum de la banda sonora terminó en 1978 como el segundo álbum más vendido del año en los Estados Unidos, superado sólo por el de de “Saturday Night Fever” (1977). Por otra parte, la canción ¨Hopeless Devoted to You¨ fue nominada pal Oscar a la Mejor Canción Original. La canción ¨Youre the One That I Want¨ fue lanzada como un sencillo antes del lanzamiento de la película y se convirtió en un éxito inmediato en Estados Unidos, mientras que en el Reino Unido los dos duetos de Travolta y Newton-John, ¨Youre the One That I Want¨ y ¨Summer Nights¨, fueron éxitos número uno. La canción ¨Look at me, I´m Sandra Dee¨, en tanto, hace referencia al actor Sal Mineo quien fue apuñalado hasta la muerte un año antes de la filmación, por lo que se cambió la línea para referirse a Elvis Presley. También hay referencias a otras estrellas como Troy Donohue, Doris Day, Rock Hudson y Annette Funicello. Los productores también incluyeron ¨La Bamba¨ de Ritchie Valens, ¨Whole Lotta Shaking Going On¨ de Jerry Lee Lewis, ¨Alma Mater¨, ¨Alma Mater Parody¨ y ¨Rydell Fight Song¨. ¨Alone at a Drive-in Movie (instrumental)¨, ¨Mooning¨ y ¨Freddy My Love¨.

“Grease” (1978) incluyó escenas inaugurales en la playa estatal Leo Carrillo de Malibu, en una clara referencia al clásico “From Here to Eternity” (1953) de Fred Zinnemann. Las escenas exteriores de la Preparatoria Rydell, incluidas las de baloncesto, béisbol y atletismo, fueron filmadas en Venice High School en Venice, California. Los interiores de Rydell, incluido el baile de secundaria, fueron filmados en Huntington Park High School. Kleiser utilizó el lote de estudio de Paramount Pictures para Frosty Palace y los números musicales ¨Greased Lightning¨ y ¨Beauty School Dropout¨. Las escenas del autocinema y la carrera de autos fueron filmadas en el Burbank Pickwick Drive-In (cerrado y demolido en 1989) y el río Los Ángeles, entre los puentes First y Seventh Street. Finalmente, para el número final de baile, donde tuvo lugar el carnaval, usó la Escuela Secundaria John Marshall.

Además de John Travolta y Olivia Newton-Johns, el reparto incluyó a Jeff Conaway (“Elvira, Mistress of the Dark”, 1988) como Kenickie Murdoch, que había aparecido previamente en la versión teatral de “Grease” (1972) como Danny Zuko (y que llegó a ser cuñado de coprotagonista femenina del film) y una sorprendente Stockard Channing (“Bitter Moon”, 1992) como Betty Rizzo, que en honor a la verdad gana bastante protagonismo y opaca en más de una escena a Newton-John con la arrolladora y auténtica personalidad de su personaje. Didi Conn (“Grease 2”, 1980) encarnó a la soñadora Frenchy, Dinah Manoff (“Child’s Play, 1988) a la voluptuosa Mary Maraschino, la talentosa bailarina Annette Charles a Cha Cha DiGregorio, Barry Pearl (“Best Friends”, 1976) a Doody, Michael Tucci (“Blow”, 2001) a Sony, Kelly Ward (“The Boy in the Plastic Bubble”, 1976) a Putzie y Eddie Deezen (“Grease 2”, 1980) al nerd Eugene. Completan el reparto Eve Arden (“At The Circus”, 1939) como la Directora McGee, el cantante Frankie Avalon como el ángel de la guardia, Sid Caesar (“Grease 2”, 1980) como el entrenador Calhoun y Edd Byrnes (Serie “77 Sunset Trip”, 1958-1964) como Vince Fontaine.

Entre las muchísimas anécdotas que se produjeron en el rodaje de “Grease”, conviene citar el conflicto que Stigwood tuvo que afrontar luego de percatarse que varias de las escenas en la heladería hacían publicidad involuntaria a Coca Cola, en lugar de Pepsi, con quien se había firmado un acuerdo publicitario; la aparición de un desconocido Lorenzo Lamas (Serie “The Renegate”) teñido de rubio para el papel de Tom Chisum; la opción del actor porno Harry Reems para el papel del entrenador Calhoun antes de que Sid Caesar se quedara con él; el regreso del retiro de varios actores televisivos de los 50s en el reparto; y la posibilidad de que el mismísimo Elvis Presley fuese considerado para el papel del ángel de la guardia.

“Grease” se convirtió en un éxito de taquilla absoluto al recaudar US$395 millones a partir de una modesta inversión de US$6 millones. Como ya señalé, recibió una nominación al Oscar a la Mejor Canción Original por “Hopelessly Devoted to You” y a los Globos de Oro a la Mejor Película, Mejor Actor y Mejor Actriz en la Categoría Musical o Comedia y a la Mejor Canción Original. Fue premiada como Mejor Película en los Golden Screen de Alemania y a la Mejor Película y Mejor Actriz de Reparto (Channing) en los People´s Choice Awards de 1978.

Sin embargo, el éxito de “Grease” (1978) no sólo se tradujo en sus impresionantes números de taquilla, sino en su influencia y legado, que la coronan como el musical más popular y uno de los más icónicos de la historia del cine. De hecho, sus canciones son muy populares en la Generación X, precisamente los hijos de a quienes se dirigió inicialmente el film, los Baby Boomers. Dos años después, se produjo una lamentable secuela, “Grease 2” (1980) dirigida por Patricia Birch y protagonizada Maxwell Caulfield y Michelle Pfeiffer. En ella la mayoría de los personajes adultos repitieron sus roles, aunque se centró en una clase más joven de protagonistas y, por lo tanto, la mayoría de los personajes principales de Grease no aparecieron. Jim Jacobs, uno de los creadores del musical y la precuela, la repudió totalmente. En marzo de 2019, se anunció que una precuela, titulada “Summer Loving”, a cargo de las productoras Temple Hill Productions y Picturestart Productions, sin embargo nada se ha concretado a la fecha.

En resumen, una disfrutable comedia musical para adolescentes, que a pesar de una premisa muy elemental, termina por funcionar satisfactoriamente por su lograda estructura musical y sus coreografías. No hace falta reconocer que es una película que marcó a una generación.


Frauds Frauds 06-05-2020
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Liviano y simpático thriller de comedia, dirigido por Stephan Elliot y protagonizado por el músico Phil Collins y Hugo Weaving (Saga “The Lord of the Rings”, 2001-2003).

Roland Copping es un sociópata investigador de seguros que descubre un fraude en una poliza y se obsesionará con estafar y chantajear a los responsables hasta límites insospechados.

Tras una diltada carrera como asistente de dirección durante el boom cinematográfico en Australia de los 80s, Stephan Elliot (“The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert”, 1994) finalmente aterrizó en 1992 su debut cinematográfico, una modesta pero efectiva película de thriller con tintes de comedia sobre un maniático investigador de seguros que disfruta de chantajear y dejar en bancarrota a quienes pretenden engañar a las aseguradoras para cobrar la poliza. Para ello, Elliot se propuso reclutar en el protagónico al mítico baterista y vocalista de la banda de rock Genesis, Phil Collins, luego de verlo actuar de secundario en algunos capítulos de la legendaria serie “Miami Vice” (1984-1990) en donde interpretó a Phil the shill y protagonizar el drama criminal cómico “Buster” (1988) de David Green.

La encargada de reclutar al calvo y talentoso músico británico fue la productora Andrena Finlay, quien a través de su marido Al Clark que trabajaba para Virgin Films, subsidiaria del grupo Virgin, la casa discográfica de Genesis, logró contactarlo y convencerlo de participar en el proyecto. Collins, quien estaba inmerso en la gira “The Way We Walk” (1991-1992) del reciente álbum de Genesis “We can´t dance” (1991) aceptó principalmente por el carácter cómico del guión y de su personaje protagónico en particular, pero más aún por su reconocida veta interpretativa, que lejos de ser destacable como su incustionablemente exitosa carrera como músico e intérprete, le había llevado a participar como secundario o extra en algunas películas como la comedia musical de The Beatles “A Hard Day’s Night” (1964) de Richard Lester, la comedia freak “Calamity the cow” (1967) de David Eastman y “Hook” (1991) de Steven Spielberg

Ahora bien, si “Frauds” (1993) resulta ser una película inesperadamente entretenida y eficaz es definitivamente por el implacable y despreciable villano Roland Copping, interpretado inteligente y carismáticamente por Collins. En una clara crítica a la codicia y ambición de los empleados de aseguradoras que estafan y chantajean a sus clientes si se les presenta la ocasión, el personaje de Collins constituye, de hecho, una divertida e interesante alegoría a una de las canciones más exitosas del álbum, “Jesús, he knows me” (1991), que denuncia y satiriza a los líderes de la campañas de tele-evangelismo que reúnen suculentas cantidades de dinero a costa de la ingenuidad y debilidad emocional de sus feligreses.

Lo que lo hace realmente disfrutable como villano cómico es, por supuesto, su cinismo y excentridad, a media cruza entre lo amenazante y lo burlesco, un personaje sinvergüenza dispuesto a todo con tal de jugar a ganador en lo que él mismo califica como “un juego del gato y el ratón”. A pesar de que no se traducirá en ninguna sorpresa, el film narra desde su escena inicial el entuerto traumático que explicará el comportamiento sociópata y psicópata de Copping a partir de una tragedia familiar de la cual él se siente, y de hecho lo es, responsable; y que da cuenta también de un personaje que no ha crecido emocionalmente a partir del incidente, su hilarante y divertida casa que contiene todo tipo de juegos y artilugios infantiles y circenses que no son otra cosa más que el reflejo de una mente perturbada que se quedó atrapada en la ñinez, a pesar del paso del tiempo.

Por supuesto que “Frauds” (1993) no renegará de su carácter de comedia freak con muertes ridículamente accidentales, un matrimonio con obsesiones artísticas amateurs (ella pintora, él maquetista) y un villano, insisto, tan absurdo y exagerado como carismático y peligroso, además de una policía inoperante, sin embargo, es verdad que conforme avanza la trama el film comienza a deambular por derroteros surrealistas que sólo se mantienen en pie debido a la naturaleza impredecible de Copping, y que demandaran de la complicidad del espectador. En ese sentido, quien pretenda tomarse en serio un epílogo tan caótico, bizarro y hasta infantil como el que enfrenta a los Wheats y Copping, podrá decepcionarse si se sintió atraído por el espíritu oscuro que por varios momentos el film expele, sobre todo cuando el villano se las ha arreglado para amargarles la vida a sus víctimas.

Además de un sorprendente Collins que se nota que la pasó bastante bien haciendo de Roland Copping, el reparto cuenta con el coprotagónico de un joven y aun desconocido Hugo Weaving (“V for Vendetta”, 2006), como Jonathan Wheats y Josephine Byrnes (“Oscar & Lucinda”, 1997) como Beth Wheats, su esposa. Ian Cockburn y Rebel Penfold-Russell -quien ofició también de productora ejecutiva-interpretaron a Matthew Copping, hermano de Roland y la madre de ambos, respectivamente.

El score fue compuesto por Guy Gross (“The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert”, 1994) y fue orquestada y dirigida por Derek Williams. La partitura tiene un evidente carácter cómico y festivo, con varios movimientos instrumentales divertidos en base a flautas, oboes y otros instrumentos de viento. La banda sonora también incluyó algunas canciones como “I’ve got under my skin” y “It’s De-Lovely” escritas por Cole Porter e interpretada por Marcia Hines y Bob Cousins Big Band, y “Tijuana Taxi” de Herb Alpert y Bud Coleman e interpretada por Herb Alpert & The Tijuana Brass. Curiosamente, Phil Collins no compuso ni tocó ninguna canción para este film.

El film fue estrenado en Inglaterra el 4 de junio de 1993 y recaudó A$29,740 en Australia. Claramente no fue ningún éxito comercial, pero le serviría a su director como una buena carta de presentación e inspiración para su próxima película, la comedia gay de culto “The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert” (1994), protagonizada por Terence Stamp, Hugo Weaving y Guy Pearce.

En resumen, un divertido, excéntrico y sencillo thriller con elementos cómicos, un villano surrealista que merece ser reivindicado y que contra todo pronóstico entretiene satisfactoria gracias a un humor ácido y cínico que entusiasma.


Arma Letal 2 Arma Letal 2 08-04-2020
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Entretenida y exitosa secuela del clásico policíaco “Lethal Weapon” (1987), nuevamente a cargo de Richard Donner, protagonizada por Mel Gibson y Danny Glover.

Luego de tres años trabajando juntos, finalmente Murtaugh y Riggs han congeniado con sus diferentes caracteres y formas de trabajo. Esta vez irán tras la pista de un poderoso diplomático sudafricano involucrado en lavado de dinero.

Tras el éxito de “Lethal Weapon” (1987), considerada la primera película del subgénero “Buddy Cop” a pesar de los acercamientos de films anteriores como “48 Hours” (1982) de Walter Hill y “Beverly Hills Cop” (1984) de Martin Brest, los directivos de Warner Brothers amarraron rápidamente con los legendarios Joel Silver (“Commando”, 1985) y Richard Donner (“The Goonies”, 1985) una secuela directa con la pareja dispareja conformada por el demente policía blanco Martin Riggs y el equilibrado detective negro Roger Murtaugh desbaratando alguna red criminal o negocio del hampa organizado. Rápidamente, se contactó al guionista original Shane Black para que escribiera el nuevo guión, quien después de trabajar 6 meses en ello decidió abandonar el proyecto luego de que Silver y Donner rechazaran el borrador de lo que llamó “Play Dirty” por ser demasiado oscuro y sangriento.

En este borrador, desarrollado en conjunto con su amigo el novelista Warren Murphy, Black proponía la brutal muerte de Riggs en el clímax, en un acto de sacrificio redentor hacia los Murtaught, lo que fue totalmente descartado por Silver y Donner ya que tenían en mente otras secuelas en caso que esta segunda entrega resultara también exitosa. Sin embargo, el mayor problema que Black debió enfrentar fue el giro a la comedia de acción que el productor y director estaban imponiendo, y que Black rechazó porque atentaba contra la naturaleza intrínseca de lo que es el cine negro, después de todo “Lethal Weapon” (1987) era un film neonoir, con elementos de acción y uno que otro de comedia. Finalmente, Jeffrey Boam (“Indiana Jones and The Last Crusade”, 1989) reformó el guión de Black y lo convirtió de una trama oscura y melodramática en donde incluso los sudafricanos torturaban a una mujer policía, en una dinámica comedia de acción que sería el tono que seguiría en sus dos siguientes secuelas (1992-1998).

Sin embargo, el mayor mérito del guión es permitir que los caracteres de Riggs y Murtaught fluyan naturalmente de tal forma que el espectador siga conociendo la personalidad de ambos y llegue a sentir cada vez mayor simpatía, un aspecto clave en el éxito de la precuela “Lethal Weapon” (1987). Es así como el espectador terminará por encariñarse con Riggs y Murtaught, con el primero que sacará su lado más romántico y querendón como si de un quinceañero enamorado se tratara luego de la trágica pérdida de su esposa, Mel Gibson en su mejor momento, y con el segundo que mostrará su lado más carismático e infantil como padre de familia avergonzado y contrariado por la madurez de su hija adolescente que ya filma comerciales de condones. De la misma forma, y como parte de una evidente crítica al racismo aún imperante en la Sudáfrica de fines de los 90s y su enconado Apartheid, el personaje interpretado magistralmente por Danny Glover se da maña para pasearse entre la situación cómica (notable escena en que despista a los funcionarios de un banco para que ingrese Riggs) y la crítica ácida sobre el tratamiento que aún se les daba a los negros a fines de los 80s en Estados Unidos.

Por otra parte, si bien descartó la muerte de Riggs a partir del borrador de Black, y creyendo que de las dos versiones que había hecho una era demasiada melodramática y la otra demasiado cómica, Boam incluyó varios elementos de drama que permitieran mantener la esencia dramática de la primera película. Es así como alude constantemente a la muerte de la esposa de Riggs y explora tanto el remordimiento como el trauma en la psique del perturbado policía, a la par que introduce al personaje de Rika, la bella secretaria holandesa del diplomático sudafricano, de la cual Riggs queda prendido inmediatamente y con quien tiene un fugaz romance. Richard Donner solicitó a Boam que matara el personaje a pesar de que en el guión sobrevivía y se convertía en la pareja de Riggs, para otorgarle mayor dramatismo y motivación al policía para acabar con la banda de narcotraficantes sudafricanos. Un asunto personal como se desprende de los iracundos diálogos de Riggs con Murtaught. Por otra parte, Boam transformó el personaje de Leo Getz, que era un simple secundario de una sola escena en el borrador de Black, en uno de los personajes más carismáticos, aunque neuróticos, del film y de las dos secuelas.
“Lethal Weapon II” (1989) contiene no pocas secuencias de acción que pasarán a la historia, como la persecución en la que Riggs se aferra a la parte delantera de un camión tras forcejear con Vorstedt, la emboscada que los helicópteros enviados por el diplomático corrupto Arjen Rudd hacen a Riggs y Rika en la que apenas sobreviven (notable trabajo del fotógrafo Stephen Goldblatt quien repite), las cómicas escenas de Riggs cayendo con Vorstedt una piscina y Roger “anclado” al inodoro y, por supuesto, la apoteósica escena en la que Riggs destruye la mansión de Arjen Rudd. El clímax en el muelle, en tanto, al igual que la lucha entre Riggs y Joshua en el epílogo de “Lethal Weapon” (1987), está perfectamente bien filmado y le otorga un equilibrio notable a una película que por momentos se desboca como un caballo salvaje, y que requiere efectivamente una secuencia de ritmo contenido para acabar certeramente con la trama.

Al igual que en la precuela, Richard Donner acierta con un reparto sólido y variado. Además del evidente carisma e histrionismo de Gibson y Glover, encontramos al futuro ganador del Oscar Joe Pesci (“Goodfellas”, 1990; “The Irishman”, 2019) como Leo Getz, un personaje neurótico y exagerado como pocos que define el carácter cómico que la saga estaba adquiriendo y que le servirá de tubo de escape a una trama que aunque menos oscura que su predecesora, no deja de tener momentos altamente dramáticos. Joss Ackland (“The Hunt for Red October”, 1990) y Derrick O’Connor (“Deep Rising”, 1998) encarnan a los principales antagonistas de la dupla policíaca, el magnate diplomático Arjen Rudd y su mano derecha matonesca Pieter Vorstedt. En el reparto femenino secundario encontramos a la bella Patsy Kensit (“The Turn of the Screw”, 1992) como Rika van den Haas, la secretaria de la embajada sudafricana, Darlene Love (Saga “Lethal Weapon”, 1987-1998) como Trish y Traci Wolfe como Rianne Murtaught, esposa e hija de Roger respectivamente y Jenette Goldstein (“Terminator II: Judgement’s Day”, 1991) como la detective Shapiro.

La banda sonora estuvo a cargo de Michael Kamen, Eric Clapton y David Sanborn y contiene fuertes influencias de blues evidentemente, saxofón y metálicos. La lista de canciones incluyó “Cheer Down” de George Harrison, “Still Cruising (After All These Years) de Beach Boys, un cover de “Knocking on Heaven’s Door” de Bob Dylan a cargo del trío de músicos y la canción “I’m not scared” a cargo de Eighth Wonder y la actriz Patsy Kensit.

“Lethal Weapon II” (1989) arrasó en la taquilla y se convirtió en la tercera película más recaudadora de ese año, sólo detrás de “Batman” (1989) de Tim Burton e “Indiana Jones and The Last Crusade” (1989) de Steven Spielberg. Con una inversión de US$ 30 millones y una recaudación de más de US$228 millones, se convertiría en la película más taquillera de toda la franquicia de “Lethal Weapon” (1987-1998). Le seguirían “Lethal Weapon III” (1992) y “Lethal Weapon IV” (1998) siempre dirigidas por Donner, producidas por Silver y protagonizadas por Gibson y Glover, disfrutables secuelas que claramente se inclinan por la comedia de acción dejando de lado gran parte de la oscuridad inicial de las dos primeras entregas.

En resumen, una efectiva secuela que tiene en la consolidación carismática de sus dos protagonistas y una buena cantidad de escenas de acción dramáticas y tragicómicas su mejor plusvalía. La evalúo con un 8.5.


El Irlandés El Irlandés 28-02-2020
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Notable épica gansteril del legendario director Martin Scorsese, que reúne a un trío de lujo en Robert DeNiro, Al Pacino y Joe Pesci.

Frank Sheeran es un irlandés veterano de guerra que vive en los Estados Unidos de los 60s y 70s, se dedica al transporte de comestibles y que terminará por ingresar al círculo de la mafia ítaloamericana como sicario y mano derecha de un importante capo gansteril.

La génesis de “The Irishman¨ (2019) se remontan a inicios de los 80s cuando Robert DeNiro y Martin Scorsese, una de las duplas más exitosas y aclamadas de la historia del cine, analizaban la posibilidad de concretar un remake de “The Bad and the Beautiful” (1952) y su secuela “Two Weeks in Another Town” (1962) de Vincente Minnelli, con un asesino a sueldo veterano como protagonista. El proyecto no prosperó en aquel momento y sería recién a mediados de la década de los 2000s cuando DeNiro leyó “I Heard You Paint Houses” (2004) de Charles Brandt, después de otras colaboraciones entre el actor y el director en las vitoreadas “King of the Comedy” (1983), “Goodfellas” (1990), “Cape Fear” (1991) y “Casino” (1995), que finalmente el proyecto comenzaría a aterrizarse en 2007 con el desarrollo del guión por parte de Steven Zaillian, ganador del Oscar a mejor guión original con “The Schindler’s List” (1993).

Mientras Zaillian reescribía y reescribía el guión, un inconforme y atribulado Scorsese que se sentía en un periodo de limbo creativo, producía y dirigía tres películas más “Hugo” (2011), “The Wolf of Wall Street” (2013) y “Silence” (2016) y recién encontraría el momento definitivo tras abandonar la producción de lo que iba a ser la también aclamada “Joker” (2019) de Todd Phillips. Finalmente, Zaillian satisfizo los requerimientos del director de “Taxi Driver” (1976) y estructuró un bestial guión que abordaba la relación de Sheeran no sólo con Russell Bufalino y su familia, sino con el teamster Jimmy Hoffa en un interesantísimo contexto político, social y económico de los Estados Unidos en los 60s, incluso con referencias a intrigas y conspiraciones políticas como el asesinato del Presidente John F. Kennedy y la desaparición del propio Hoffa, de acuerdo a la novela de Brandt, que se tradujo finalmente en la película más larga de Scorsese, con más de 210 minutos.

El propio Brandt, de hecho, aportó con una versión editada de su propia novela a partir del borrador de Zaillian, y es por eso que la película en su prólogo se titula “I Heard You Paint Houses” como una referencia al proceso de adaptación cinematográfica y sólo “The Irishman” en los créditos finales. Por otro lado, es innegable la influencia de Brandt en el guión a pesar de la autoría certificada de Zaillian, en especial porque el guión dedica bastante tiempo en establecer detalladamente la figura de Jimmy Hoffa. Como sea, lo que también es un hecho es la intención de Scorsese, de la manera más que contundente, de cerrar una trilogía apócrifa con los clásicos “Goodfellas” (1990) y “Casino” (1995) con las cuales regala un retrato de distintos niveles de los alcances del poder de la mafia, las complejas y sólidas redes criminales entre ésta y el poder político, además de proponer una verdadera clase de historia estadounidense.

De hecho, en la filmografía gansteril de Scorsese, podemos dar cuenta de los diversos enfoques que el director italoamericano hace del mundo profesional del hampa, incluso desde “Mean Street” (1973) en donde aborda la temática desde los niveles más bajos, los peones y sicarios de más poca monta que trabajan para los grandes capos de la mafia. En “Goodfellas” (1990) lo hace explorando la insertación del estilo de vida gansteril en un joven desde temprana edad. En “Casino” (1995), en tanto, lo hará a partir de la relación del crimen organizado con el entretenimiento y las artes. Finalmente, en “The Irishman” (2019) lo hará de una forma apoteósica y ciertamente comprehensiva, relacionando las complejas redes de la mafia con sindicatos y entes gubernamentales, incluidos el Senado y la Presidencia de la República. Lo que nunca, en cualquier caso, cambiará es la forma fascinante con que el director de “The Last Temptation of Christ” (1988) cuenta historias criminales, en este caso la de Frank Sheeran, con una honestidad y naturalidad que sólo le conozco, además, a Francis Ford Coppola.

La construcción de los personajes de “The Irishman” (2019), aunque se toma su tiempo, resulta interesante y cautivadora. Permite una contextualización precisa y una radiografía psicológica rica en detalles que puede resultar demasiado lenta y compleja para el espectador común. Es cierto que por momentos parece ralentizar el ritmo del film, pero es en la práctica un rasgo distintivo del cine de Scorsese y se asimila cuando el espectador ya ha visionado gran parte de su filmografía. La decisión de abordar la historia desde la senectud de los protagonistas y basar su relato esencialmente desde la retrospectiva constituye, sin duda, un riesgo sobre todo por la longitud del metraje y la cantidad de información que el director entrega al espectador, pero finalmente se traduce en un viaje a lo profundo de las redes criminales del país norteamericano que intenta sacar de la bruma de la duda varios de los hechos criminales más interesantes del siglo XX.

El ritmo de “The Irishman” (2019), en cualquier caso, necesariamente termina por ser más pausado y reflexivo, contiene menos referencias violentas que “Goodfellas” (1990) y “Casino” (1995), primero, porque se narra de esta forma retrospectiva con personajes decadentes y prácticamente muertos y, segundo, porque completa las apreciaciones etarias de lo que es el relato criminal para Scorsese. La madurez del director se transfiere así a un relato de similares rasgos y se detiene, entonces, más en los alcances de la reflexión de la vida criminal en momentos crepusculares que en la adrenalina de trabajar, vivir y beneficiarse activamente de este mundo subterráneo. Esta apreciación que Scorsese termina por ofrecer no habría sido posible de concretar sino era reuniendo a DeNiro, Pacino y Pesci en el mismo reparto, probablemente la generación de actores definitiva del cine negro de los 80s y 90s, un verdadero deleite para quienes somos amantes del cine gansteril y policíaco.

El retrato que el guión hace de Frank Sheeran, Russel Bufalino y Jimmy Hoffa es, esencialmente, realista y este aspecto puede resultar un tanto extraño para los seguidores del cine de Scorsese, acostumbrados a la ficción más novelesca del cine gansteril. No hay extrañeza en ello, dado que se trata ciertamente de un trabajo de no ficción, pero refuerza este aspecto porque, como ya dije, pretende hacerse cargo de ciertos acontecimientos históricos de Estados Unidos de legendario polémica e incertidumbre. Sheeran, como protagonista y narrador omnipresente, se alza como un personaje que hay que reconocer no busca jamás encontrar empatía en el público, es extremadamente cínico en sus actos y reflexiones, incluso en los momentos en que debe decidir de parte de quien está su lealtad, ni hablar del epílogo y sus percepciones finales respecto a sus hijos. En lo que constituye el placer de ver a DeNiro en lo suyo -lejos de las comedias vacías y autoparodias- su personaje se mueve principalmente por una cuestión de aprovechamiento de oportunidades y parece no encontrar en sus horas finales siquiera algún dejo de autocuestionamiento.

Joe Pesci, que por cierto abandonó su retiro ante la insistencia de Scorsese de tenerlo en el reparto, demuestra una vez más su brillantez actoral al interpretar magistralmente a Russell Bufalino, jefe de la mafia de Pennsylvania. Conocido por su gran y discreto manejo del crimen organizado bajo la fachada de un negocio de cortinas, es el gran mentor y guía de Sheeran y hombre clave en su ascenso continuo en el mundo del hampa. Es también el personaje que define cada movimiento del irlandés según su propia conveniencia, utilizándolo como comodín para hacer y deshacer alianzas, fortalecer y debilitar rivales, como es el caso del presidente del sindicato de camiones Jimmy Hoffa. Pesci tiene, además, el mérito de construir el retrato definitivo de lo que es la mente maestra detrás de los actos, inteligente, maquiavélico y calculador, elementos claves para ganar y sobrevivir en en mundo del crimen organizado.

Por su parte, Al Pacino se luce interpretando a un histriónico Jimmy Hoffa. El líder sindical de los camioneros de Estados Unidos es uno de los personajes más fascinantes de la historia de su país, no sólo por su enigmática desaparición en 1975, sino por el activo rol que jugó en la política social americana durante los 60s y 70s, periodo en el que se convirtió en una poderosa figura política. Sus lazos con el crimen organizado se remontaron a sus primeros años como camionero y se consolidaron durante su advenimiento como teamster. En “The Irishman” (2019) se aborda esencialmente este periodo y su condena por manipulación de jurado, intento de soborno y fraude por 13 años, y su liberación tras cumplir sólo 5 años tras un acuerdo de indulto del cuestionado Presidente Richard Nixon. Pacino da vida a un hombre poderoso, empático y testarudo como pocos, que regala los mejores momentos del film en su interacción con el personaje de DeNiro.

De esta forma, la historia criminal de Sheeran se va entretejiendo junto a sabrosos incidentes políticos de la historia estadounidense a través de tensos enfrentamientos entre los miembros de los diferentes clanes de la mafia italoamericana, que incluye diálogos perspicaces y cargados de humor negro y violencia oculta. Por ejemplo, podemos enterarnos del destino de varios de los personajes secundarios mafiosos a través de un rótulo referencial que señala cuándo y en qué circunstancia falleció, y enterarnos de parte del argot gansteril, como la frase “pintar casas” (que le da título a la novela) y “ejercer la carpintería” que significan ejecutar personas por encargo y enterrarlas, respectivamente. Así, Scorsese toma de la mano al espectador y le pasea por variados acontecimientos sociopolíticos interesantes como la invasión yanki a Bahía Cochinos en Cuba, el oscuro advenimiento al poder de John y Robert Kennedy a la Presidencia y a la Fiscalía respectivamente, el magnicido del primero en Dallas y el escándalo Watergate que le costó la Presidencia a Richard Nixon.

Scorsese decidió no correr riesgos para la interpretación de los personajes y en lugar de escoger actores más jóvenes para las secuencias retrospectivas, optó por recurrir a la tecnología digital para rejuvenecer computacionalmente a DeNiro, Pacino y Pesci. Si bien de buenas a primeras parece un tanto artificial, conforme el espléndido trabajo de fotografía del mexicano Rodrigo Prieto (“Biutiful”, 2010; “The Wolf of Wall Street”, 2013) se ensambla al trabajo de ILM, el resultado digital resulta satisfactorio sobre todo considerando la edad del trío protagónico, Pacino 79, DeNiro y Pesci 76. Para ello, Scorsese trabajó con tres cámaras simultáneas para el trabajo de rejuvenecimiento digital, evitando filmar con marcadores de captura facial que restan credibilidad al efecto en la mayoría de los casos. Debido a que la mayoría de las secuencias eran retrospectivas al relato principal, se realizaron 1.750 tomas para dos horas y media de filmación.

De hecho, el diseño de producción de “The Irishman” (2019) fue sencillamente bestial. Incluyó prácticamente 110 días de rodaje, 117 locaciones, 320 escenas y un reparto de 160 actores y 6.500 extras. Rodrigo Prieto realizó la fotografía principal en la Orchard de Manhattan, Nueva York y las secciones de Mineola y Williston Park de Long Island. El trabajo de vestuario encabezado por la triple ganadora del Oscar Sandy Powell (“Shakespeare in love”, 1998; “The Aviator”, 2004), por su parte, también fue descomunal debido a la cantidad de prendas que se debieron confeccionar, de acuerdo a la época y a la jerarquía gansteril.

Además de los legendarios Roberto DeNiro, Al Pacino y Joe Pesci, el film contó en el reparto con Harvey Keitel (“Reservoir Dogs”, 1992; “Pulp Fiction”, 1994) como Angelo Bruno, jefe de la mafia de Filadelfia; Stephen Graham (“Snatch”, 2000; “Gangs of New York”, 2002) como Anthony “Tony Pro” Provenzano; Ray Romano (“The Middle”, 2011) como Bill Bufalino; Bobby Cannavale (“The Other Guys”, 2010) como Felix DiTullio; Anna Paquin (“The Piano”, 1993) como Peggy Sheeran; Katherine Narducci (“A Bronx Tale”, 1993) como Carrie Bufalino; Domenick Lombardozzi (“A Bronx Tale”, 1993) como Anthony “Fat Tony” Salerno, entre otros.

El músico canadiense Robbie Robertson y el supervisor musical Randall Poster fueron los encargados de recopilar el soundtrack, que incluyó clásicos como “Tuxedo Junction” de Glenn Miller & His Orchestra, “El Negro Zumbón” de Flo Sandon’s, “A white sport coat” de Marty Robbins&Ray Conniff, entre otros. Robertson aportó con “Theme for The Irishman”, corte que destaca por un tono casi satírico y una notoria presencia de bajos y chelos.

Una de las cuestiones que más polémica armó fue la participación de Netflix en la distribución de la película, al igual como había ocurrido con “Roma” (2018) de Alfonso Cuarón. El film fue transmitido por Netflix el 27 de noviembre, dos meses después de su estreno en el Festival de Cine de Nueva York y en el Festival de Cine de Londres. Como era de esperarse, las distribuidoras de películas de salas alzaron la voz por la inclusión de Netflix en la distribución por streaming y amenazaron con reducir la proyección en cines si Netflix no respetaba al menos el periodo básico de proyección en salas. El resultado, sin embargo, fue que sólo en su primera semana en la plataforma de streaming la película fue vista por 17,1 millones de espectadores, lo que encrudeció el conflicto entre las distribuidoras.

A pesar de ser aclamada por la crítica, “The Irishman” (2019) fue la gran perdedora de los Oscar, Globos de Oro y BAFTA. Si bien recibió 192 nominaciones, 10, 5 y 10 de las tres grandes instancias de premiación, no se quedó con ninguna estatuilla. Los 49 reconocimientos que recibió, no obstante, no dejan de ser importantes, como al mejor reparto en los Critics’ Choice Award, a la mejor película, guión adaptado y el NBR Icon Award (Scorsese, DeNiro, Pacino), mejor película y mejor actor secundario (Pesci) en los NY Film Critics Circle Awards y Philadelphia Film Critics Circle Awards, mejor edición (Schoonmaker) en los Chicago Filn Critics Circle Awards y Boston Society of Film Critics Awards, entre otros.

En resumen, una epopeya cinematográfica sobre el crimen organizado en los Estados Unidos de Postguerra que a a pesar de su tendencia al detallismo y la densidad narrativa, es absolutamente disfrutable, con un trío protagónico maravilloso y la sensación de ser, en definitiva, el esperado testamento fílmico de su realizador.


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