Hoffa es una de las apuestas más ambiciosas y peor valoradas en su momento del cine estadounidense de los noventa. Con un guion a cargo de David Mamet, la película no busca ser una lección de historia dócil, sino un drama épico sobre el poder, la lealtad y la corrupción.

DeVito, sorprende en la dirección, y filma con la mirada del cine clásico, pero con los trucos del cine negro moderno. Destacan sus escenas ingeniosas, como el estupendo plano del patio nevado de la prisión que se disuelve en una pelota de golf. DeVito captura la complejidad no solo del líder, sino de la masa humana que lo idolatraba.

Jack Nicholson como Jimmy Hoffa, propenso a caer en sus propios histrionismos y excentricidades, aquí realiza un trabajo vocal y físico extraordinarios. Él es Hoffa, sin duda, y captura su energía arrolladora, su carisma magnético y su mezcla de idealismo y autoritarismo.

La trama no muestra a la mafia como una fuerza externa que corrompe un movimiento idealista, sino como parte de una alianza pragmática nacida de intereses chuecos comunes y en un contexto de violencia, corrupción política y luchas laborales extremadamente duras. La película sugiere que Hoffa veía estas relaciones como una herramienta para fortalecer el poder de su sindicato, aunque esa estrategia terminaría convirtiéndose en una trampa de la que no pudo escapar.

En 1991, todos corrimos al cine a ver JFK de Oliver Stone. No es simplemente una película histórica o un drama judicial; es un ejercicio de valentía política que sacudió el relato oficial en Estados Unidos. Stone se atrevió a cuestionar lo que la Comisión Warren había sentenciado como una verdad absoluta, abriendo una enorme grieta para exponer la implicación del propio aparato estatal en el asesinato de John F. Kennedy.

Kevin Costner brinda, en mi opinión, la mejor actuación de su carrera, como el fiscal Jim Garrison. Costner interpreta a un hombre común enfrentado a fuerzas inmensamente superiores. Su interpretación aporta una honestidad y credibilidad verosímiles. Especialmente memorable es el largo alegato final ante el jurado, una secuencia que se ha convertido en uno de los discursos más emblemáticos del cine político moderno. Costner logra transmitir indignación y convicción al mismo tiempo, convirtiendo a Garrison en un héroe moderno.

Stone apuntó directamente a las estructuras de poder más oscuras de su país: el complejo militar-industrial, la CIA y las altas esferas del gobierno. Y no se lo perdonaron. La película movilizó a la opinión pública y logró algo inédito: forzar al Congreso de los EE. UU. a aprobar una ley para desclasificar documentos relacionados con el asesinato. El cine, gracias a esta película, demostró que tiene el poder de cambiar las cosas.

¿Qué pasa cuando una madre no ama a su hijo?

We Need to Talk About Kevin, dirigida por Lynne Ramsay y basada en la novela de Lionel Shriver, no es una película de terror convencional, pero es una de las experiencias más perturbadoras del cine contemporáneo. Es un viaje incómodo a las profundidades del rechazo a una de las relaciones más profundas del ser humano: la relación madre-hijo.

Al inicio vemos la vida anterior de Eva (la maravillosa Tilda Swinton): una mujer libre, viajera, que disfrutaba de su autonomía. El embarazo no deseado llega como una ruptura violenta de esa libertad. La maternidad para Eva está muy lejos de ser motivo de felicidad. Hay una escena demoledora cuando una Eva harta se detiene al lado de un obrero que usa un taladro en la calle, solo para que el ruido ensordecedor evite escuchar el llanto incesante de su bebé. Este desamor incubará un monstruo. Kevin (interpretado de forma escalofriante por distintos actores, según su edad) no es el típico villano de película de terror. Su maldad es fría, compleja y profunda; su objetivo es castigar a Eva, devolviéndole multiplicado por mil el odio que intuyó en ella desde el primer día.

Es un thriller psicológico devastador que me mantuvo en tensión cada minuto. Lynne Ramsay nos perturba con un retrato de la naturaleza del mal y dinamita todos los mitos sobre la maternidad. No es una película fácil de digerir, pero su valentía y su desolación la convierten en una obra imprescindible.|

Eleven Days, Eleven Nights (conocida en Italia como Undici giorni, undici notti), se convirtió en uno de los mayores éxitos financieros de la icónica productora Filmirage y de su director, Aristide Massaccesi, mejor conocido en los bajos fondos como Joe D“Amato.

La trama (coescrita por Claudio Fragasso y Rossella Drudi) es una explotación de 9 semanas y media (la influencia estética y temática es total, desde el título hasta los juegos con comida) y roza el delirio de telenovela: Sarah es una escritora libertina que en Nueva Orleans conoce a Michael, un yuppie aburrido que está a exactamente once días de casarse con su novia de toda la vida. Sarah le propone un pacto: un idilio sexual que durará precisamente once días y once noches.

D“Amato, que además de dirigir era su propio director de fotografía, a diferencia de sus trabajos en el hardcore puro y duro de principios de la década, aquí factura un erotismo estilizado y voyeurista. Luciana Ottaviani, acreditada Jessica Moore, encarna el ideal de la femme fatale italiana de la época, una belleza con una mirada felina y una soltura frente a la cámara que compensaba las obvias carencias actorales de su contraparte masculina (Joshua McDonald). Su carrera con D“Amato fue corta pero intensa (apenas activa entre 1986 y 1989). Eleven Days, Eleven Nights la catapultó a la fama en los circuitos de serie B, llevándola a protagonizar Top Model (1988) —donde interpreta al mismo personaje trabajando como prostituta de lujo para documentar otro libro— e incursiones en el terror bizarro como Sodoma“s Ghost o Non avere paura della zia Marta. Se retiró muy joven del cine, pero dejó grabada su presencia en el imaginario del erotismo europeo. Como curiosidad, la mítica Laura Gemser (la eterna Emanuelle Negra) aparece interpretando a la editora de Sarah.

Dirigida por Stuart Heisler, es un estupendo melodrama clásico de Hollywood. A menudo eclipsada por The Lost Weekend, (1945), esta película tiene el mérito de haber sido una de las primeras en retratar abiertamente el alcoholismo femenino, un tema tabú para la época. Basada en una historia de Dorothy Parker, funciona como una historia cruda y dolorosa de cómo el éxito ajeno puede devorar la identidad propia.

Susan Hayward es Angie Evans, una cantante de clubes nocturnos con un futuro brillante, mientras que su esposo Ken es un compositor que no logra despegar. Por amor, Angie decide renunciar a su carrera para convertirse en ama de casa y madre. Hay una escena brillante en la que Angie se mira al espejo, consumida por la culpa. No se reconoce; la adicción la lleva a descuidar lo que más ama (su hija), lo que la hunde en un círculo vicioso de autodestrucción y resentimiento. Su interpretación le valió la primera de sus cinco nominaciones al Óscar, y definió su marca registrada en el cine: la mujer al límite, vulnerable, pero con una fuerza perseverante.

A pesar de que el final de la película cede un poco ante las exigencias del Hollywood de la época (buscando una redención apresurada), la trama es implacable. Susan Hayward logra conmovernos con el choque frontal de una mujer contra el muro de sus propias ambiciones sacrificadas.

Gerard Damiano no era un simple realizador de cine para adultos; tenía ambiciones artísticas. A diferencia de los loops sin sentido de la época, Damiano dotó a sus películas porno de narrativa y humor. La premisa, una mujer cuyo clítoris está en su garganta, es tratada con un tono de comedia burlesca.

Damiano utilizó una producción que intentaba emular al cine comercial, lo que facilitó su aceptación en cines convencionales. Linda Lovelace tenía una imagen de “chica de al lado“, sana y entusiasta, algo radicalmente distinto a las actrices de cine porno anteriores; se convirtió en un icono de la libertad sexual y su famosa técnica oral fue lo que dio nombre al filme. Años después, en su libro autobiográfico, denunció que fue supuestamente obligada a participar por su marido, Chuck Traynor.

Se estima que la película recaudó cientos de millones de dólares con un presupuesto de apenas 25,000 dólares, convirtiéndose en una de las películas más rentables de la historia. Por cierto, el dinero para la película lo puso la mafia, que luego se llevó las ganancias. Provocó juicios por obscenidad que llegaron a los niveles más altos del sistema judicial norteamericano, definiendo las fronteras de la libertad de expresión en el cine.

Como película erótica es más o menos bufa, con malas actuaciones, mala fotografía y una cantidad desmesurada de vello púbico femenino. Hoy en día, el filme se estudia más como un fenómeno sociológico que cinematográfico. Representa el choque entre la revolución sexual de los 70 y la cultura pop, bajo la sombra de la cruda realidad de la explotación en la industria del cine para adultos.

Shot Caller es uno de las mejores película sobre prisiones de los últimos años. Dirigida por Ric Roman Waugh, huye del melodrama carcelario convencional para entregarnos una visión cruda y fatalista sobre la degradación humana bajo condiciones extremas.

No vemos una progresión simple de Jacob, sino un choque constante entre el hombre que era (un exitoso corredor de bolsa) y el “Money“ ( o “Dólar” en la versión latina) en el que se ha convertido (un líder de la Hermandad Aria). La actuación de Nikolaj Coster-Waldau es física y contenida; logra que el espectador sienta el peso de sus decisiones. La sutileza con la que cambia su postura, su mirada y su voz a medida que la cárcel lo consume demuestra su calidad actoral. Aquí la prisión no es un lugar de redención, sino una “universidad del crimen“. Se nos plantea una tesis aterradora: una vez que entras en el sistema carcelario, la única forma de proteger a tu familia afuera es convirtiéndote en un monstruo adentro. Los códigos de conducta, los tatuajes y la jerarquía interna se sienten peligrosamente reales.

A pesar de que Jacob está muy bien delineado, personajes como el agente de libertad condicional (interpretado por Omari Hardwick) o la esposa (Lake Bell) se sienten planos, sirviendo más como herramientas narrativas que como personas con profundidad propia. El final puede sentirse un poco “hollywoodense“ en comparación con el tono hiperrealista del resto del metraje, aunque temáticamente cierra el círculo de sacrificio del protagonista. No se justifica el racismo o la violencia de las bandas carcelarias, sino que los presenta como el mecanismo de supervivencia dentro de una realidad cruel que no ofrece otra alternativa. Si te gustaron series como Oz o películas como Un profeta, esta te puede interesar.

Big House, U.S.A. es una de las películas más brutales y sorprendentes del cine noir de mediados de los 50. Dirigida por Howard W. Koch, la cinta destaca por una crudeza inusual para los estándares de la época, alejándose del drama carcelario convencional para adentrarse en la crueldad y el realismo del secuestro del hijo de un millonario.

La trama está dividida en tres actos: en el primero, asistimos al secuestro y la investigación policial; en el segundo, a la vida carcelaria entre cuatro compañeros de celda; y en el tercero, a la despiadada lucha por hacerse con el botín. Lo que convierte a esta película en un festín para los amantes del género negro es su impresionante elenco de villanos. Aquí no hay antihéroes, solo hombres peligrosos: Broderick Crawford interpreta a Rollo Lamar, el cerebro criminal; Ralph Meeker es Jerry, el eslabón que conecta el crimen exterior con la vida en prisión; Charles Bronson (acreditado como Charles Buchinsky) destaca en uno de sus primeros papeles memorables como Benny Kelly; finalmente, Lon Chaney Jr. y William Talman completan una de las galerías de criminales más convincentes de la década. Ver a este grupo interactuar en la celda es pura tensión entre tipos duros.

A diferencia de otros dramas carcelarios más moralistas, Big House, U.S.A. no escatima en brutalidad. El uso de locaciones reales en el Parque Nacional Royal Gorge y en prisiones verdaderas le otorga una textura sucia y auténtica. La famosa escena del soplete es un ejemplo perfecto de cómo la película rozó los límites de lo que se permitía mostrar en pantalla en aquel entonces. Es una obra esencial para entender la evolución del cine criminal hacia un realismo más duro.

¡Qué época dorada del cine de explotación cuando todavía se producían películas así! Cine de serie B ochentero, barato, colorido, explosivo, políticamente incorrecto y con un reparto que dejaría boquiabierto a cualquier cinéfilo. Es una coproducción entre Alemania Occidental y México, obra de los mismos responsables de películas como Chained Heat y Red Heat (la de Linda Blair), que combina el subgénero de “mujeres en prisión“ con el cine de mercenarios.

La trama nos presenta a un grupo de guapas modelos que, tras un accidente aéreo en la selva, caen en manos de un sádico capo de la droga latinoamericano y su ejército privado. Sin embargo, lo que los villanos no esperan es que estas mujeres no son víctimas indefensas; poseen una voluntad de hierro para sobrevivir a la “vía hacia el infierno“ que dicta su título original.

En el reparto tenemos a Sybil Danning (Angel), una reina absoluta de la serie B y el cine de explotación, y a Nina van Pallandt. Fiel a su naturaleza, la cinta no escatima en violencia gráfica ni en situaciones límite —destacando una cruda escena de violación—. Sin embargo, se diferencia de otros títulos de WIP (Women in Prison) por darle un enfoque de “comando“ y contraataque mucho más dinámico.

Mucha atención a Woody Strode disparando flechas, al ex falso evangelista Marjoe Gortner y al veterano villano Paul L. Smith, quien pasó de interpretar a un brutal guardia de prisión en Midnight Express a un narcotraficante en esta divertida serie B. La carátula, que solía destacar a Danning con armamento pesado, se convirtió en una imagen icónica de la época, ayudando a que la película fuera un éxito en el mercado doméstico (VHS) a pesar de su presupuesto limitado.

Algo amargo en la boca es una de las películas más interesantes del inicio de la filmografía de Eloy de la Iglesia y, a menudo, una de las menos apreciadas. En ella, el director ya empezaba a diseccionar las instituciones “intocables“ de la España de la época —la familia, la religión y la moral burguesa— bajo una lente que se inspiraba en el melodrama turbio y el thriller psicológico.

La trama sigue a César (Juan Diego), quien llega a pasar la Navidad en una casa de campo para convivir con su tía y sus primas. Lo que parece una reunión familiar idílica pronto se transforma en un laberinto de tensiones sexuales, celos y secretos inconfesables que hace estallar la hipocresía moral imperante.

Comparte con otras obras del género europeo de la época esa atmósfera de erotismo malsano y unos personajes que esconden intenciones sórdidas. El título no es casual: ese “algo amargo“ es el regusto que deja la represión. La presencia constante de la moral católica actúa como el represor del deseo, lo que termina por corromper los vínculos familiares. Aquí ya se percibe al De la Iglesia que más tarde exploraría el cine quinqui y la marginalidad, pero en esta ocasión lo hace desde el corazón de la burguesía, atacando los cimientos de la “familia tradicional“.

La película desafió los límites de lo permitido en su momento. No logró pasar por debajo del radar de la censura del todo, viéndose obligada a modificar el desenlace que figuraba en el guion original, en el cual las tres mujeres terminaban matando a César.

Thirteen, dirigida por Catherine Hardwicke y coescrita por una jovencísima Nikki Reed, sigue siendo, más de dos décadas después, un puñetazo en el estómago. A diferencia de otros dramas adolescentes que romantizan la rebelión, esta película se siente cruda, visceral y desesperadamente auténtica.

Evan Rachel Wood, como Tracy Freeland, logra capturar la aterradora velocidad con la que una niña “modelo“ puede desintegrarse bajo la presión de la pertenencia social. Su actuación no se basa en clichés de “chica mala“; lo que vemos es una metamorfosis física y psicológica. Wood pasa de la inocencia a una vacuidad vidriosa, reflejando a una adolescente que ha decidido anestesiar su dolor a través de la promiscuidad, el robo y las drogas. La autolesión y la autodestrucción son un grito desesperado.

La relación entre Tracy y su madre, Melanie (una estupenda Holly Hunter), es una trágica paradoja. Melanie es una madre amorosa pero permisiva y vulnerable, que lucha con sus propios demonios. Tracy desprecia la debilidad que ve en su madre y la castiga por no ser la figura fuerte que ella necesita. La película culmina en una escena desgarradora: un abrazo violento y desesperado en el suelo, donde los roles se desdibujan y solo queda el dolor compartido.

Michael, debut como director del austriaco Markus Schleinzer, es una película perturbadora, no sólo por lo que muestra de forma explícita, sino por su aterradora “normalidad”.

La película sigue cinco meses en la vida de Michael, un hombre de 35 años que mantiene a un niño de 10 años secuestrado en un sótano insonorizado. Lo que hace que esta película sea dura y difícil es que Michael no es un “monstruo”; es un empleadito de oficina, un hijo que llama a su madre y un vecino invisible. La película se centra en su mediocre rutina diaria: las compras en el supermercado, las cenas frente al televisor y su gris vida adulta. Esta “banalidad del mal“ sugiere que el horror más absoluto puede estar ocurriendo en la casa de al lado sin que nadie lo note.

La influencia de Michael Haneke en Schleinzer es obvia en la utilización de planos fijos y una composición rigurosa que obliga al espectador a habitar el espacio con el captor y su pequeña víctima. El mayor acierto de la película es lo que no muestra. Los actos de abuso ocurren detrás de puertas cerradas o en la elipsis entre escenas. Esto es mucho más potente que cualquier imagen explícita, ya que obliga a la imaginación del espectador a llenar los huecos, convirtiéndonos en testigos silenciosos del horror.

Es una película devastadora que no solo trata sobre la pedofilia y el secuestro de niños, sino sobre una sociedad que solo ve la superficie. Las interacciones de Michael con sus compañeros de trabajo o su familia subrayan cómo las convenciones sociales sirven de escudo para el perverso. Mientras cumplas con las normas y seas un ciudadano mediocre, pero productivo, nadie hará las preguntas difíciles.

El destino siempre cobra sus deudas…

Dirigida por Roberto Gavaldón, La noche avanza es una estupenda muestra del cine negro mexicano. A diferencia de otros melodramas de la época, aquí no hay espacio para la redención, solo para la ambición y sus consecuencias.

Pedro Armendáriz encarna a Marcos Arizmendi, un arrogante campeón de pelota vasca (frontón). Arizmendi es el antihéroe perfecto: un hombre narcisista, mujeriego y carente de escrúpulos que desprecia a todos los que lo rodean, creyéndose intocable debido a su éxito deportivo. La historia se adentra en el mundo de las apuestas, los sindicatos del crimen y los dramas pasionales, mientras Arizmendi se ve atrapado entre sus múltiples conquistas amorosas —que van desde una mujer de la alta sociedad hasta una joven humilde— y una deuda de juego que no puede pagar. La tensión se construye a través de un fatalismo que culmina en un final seco y carente de piedad, muy acorde al género negro.

El filme es una lección de cómo adaptar los códigos del noir estadounidense a la idiosincrasia mexicana, con un enfoque físico y pasional. Destaca por presentar, ya en 1952, a un protagonista despreciable sin intentar suavizar sus acciones para ganar la simpatía del público, enmarcado en un México urbano, moderno y cosmopolita, pero con un submundo de corrupción y peligro latente.

Dirigida por el veterano Manuel Mur Oti, nos presenta una trama de suspense clásico: una mujer joven (Marisa Mell) entra a trabajar en una mansión decadente con el objetivo oculto de hacerse con la fortuna. Sin embargo, bajo la dirección de Mur Oti —un cineasta que en los años 50 conocido por el exceso visual y el melodrama—, la trama se convierte en algo más denso y extraño.

La bella actriz austriaca, ya convertida en un icono de culto, aporta una sofisticación europea como una mujer que debe oscilar entre la frialdad calculadora y la vulnerabilidad fingida. Su sensualidad, su mirada felina y su porte dotan a su personaje de una ambigüedad moral que mantiene el interés incluso cuando la trama flaquea. La falta de química entre Mell y Richard Conte resultó positiva, pues aportó tensión.

Carece del sexo y de la violencia que uno esperaría, pero Mell luce deslumbrantemente bella y misteriosa; una seductora belleza asesina con un final inesperado.

Una mente brillante, dirigida por Ron Howard, es mucho más que una película biográfica sobre el genio de las matemáticas John Nash. Es un viaje emocional hacia la esquizofrenia gracias a un guion ingenioso y, sobre todo, a las interpretaciones y el carisma de Russell Crowe y Jennifer Connelly.

Tras su éxito en Gladiator, Crowe demostró su calidad de actor —no siempre reconocida— al transformarse en John Nash. Su actuación está lleno de detalles físicos que logran capturar las distintas etapas de la vida de Nash: desde el joven brillante y torpe en la universidad hasta el anciano frágil que intenta recuperar su dignidad. El actor utiliza gestos mínimos —la mirada esquiva, la forma de rascarse la frente o el ritmo de su voz— para transmitir la constante lucha interna entre una mente prodigiosa y un mundo de alucinaciones que, para él, son totalmente reales.

Por su parte, Jennifer Connelly (como Alicia Nash) es quien mantiene la tensión emocional. Connelly evita el cliché de la mujer sacrificada y no duda en mostrar el miedo y la frustración de vivir con alguien que se va revelando como un loco potencialmente peligroso.

La dirección de Howard es estupenda al hacernos compartir el punto de vista de Nash, permitiendo que experimentemos su paranoia. Una mente brillante es una película que humaniza la enfermedad mental sin caer en el sentimentalismo barato. Aunque se toma muchas licencias históricas con respecto a la vida real de John Nash, emociona su mensaje sobre el poder del espíritu humano y el amor como la “variable“ que da sentido a nuestras vidas.

Moloch, dirigida por el visionario Aleksandr Sokúrov, es un estudio patológico del poder que despoja al régimen nazi de su iconografía “épica” para revelarlo como algo patético y profundamente humano. Es una crítica centrada en la perturbadora “banalidad del mal“.

Sokúrov evita los campos de batalla y los discursos políticos; en su lugar, nos encierra en el Nido del Águila, la fortaleza alpina de Hitler, durante un fin de semana de descanso. Lo que encontramos no es un monstruo de dimensiones míticas, sino un tipejo rodeado de un círculo de figuras mediocres, corruptas y aburridas. La película parece inspirarse directamente en el concepto de Hannah Arendt. Vemos a un Adolf Hitler obsesionado con su salud, con el olor de sus pies y con teorías absurdas sobre la alimentación. Al reducir al dictador criminal a un hombre con flatulencias y miedos infantiles, Sokúrov sugiere que el horror del nazismo no fue obra de demonios, sino de hombres pequeños y banales que lograron ocupar puestos de poder absoluto. Eva Braun (interpretada estupendamente por Elena Rufanova) personifica la frivolidad de quien vive en el lujo, baila desnuda en los balcones y se preocupa por tonterías mientras el mundo arde. No es inocente; es cómplice.

La fotografía de la película es casi monocromática, lo que le otorga un aire macabro y neblinoso. Aunque el paisaje de los Alpes es imponente, los personajes parecen desconectados de la realidad. Esta estética refuerza la idea de una “burbuja“, el poder nazi sostenido por la desconexión total con el sufrimiento humano que ellos mismos causaban a millones de personas a kilómetros de distancia.

Hitler, el “Moloch“ que devora niños, era en realidad un hombrecito ordinario, paranoico y ridículo. Sokúrov nos obliga a enfrentar una verdad incómoda: que la mayor maquinaria de muerte de la historia fue dirigida por personas comunes que, en su intimidad, eran asombrosamente mediocres y vulgares.

Simona (también conocida como Yo soy la pasión) puede ser tomada como un ejercicio de simbolismo vacío o como una muestra interesante de cine con tintes transgresores. Es una especie de delirio erótico de Patrick Longchamps, inspirado libremente en la novela La historia del ojo de Georges Bataille. Longchamps, quien fue asistente de Fellini, intenta imprimirle una carga poética que se aleja del simple erotismo para adentrarse en un terreno más onírico.

Al inicio vemos a Simona (la guapa Laura Antonelli) asistiendo a una corrida de toros en España. El espectáculo de la arena detona una serie de recuerdos: su tórrida y destructiva relación con Georges, los descubrimientos sexuales compartidos y un triángulo amoroso que desembocará en tragedia. Es, en esencia, un melodrama gótico combinado con erotismo.

Laura Antonelli no era solo una actriz; era un fenómeno cultural. Venía de triunfar con Malizia (1973), que la consagró como un símbolo sexual de Italia. Aquí, Antonelli demuestra que era mucho más que una cara bonita; su Simona es etérea y melancólica. La guapa actriz dominó los años 70 y su talento atrajo a los grandes directores; trabajó con Luchino Visconti y con Ettore Scola. Lamentablemente, su vida posterior estuvo marcada por problemas con las drogas y una cirugía estética fallida que la alejó de las pantallas.

Simona es una película ambigua, pero visualmente interesante. Si te gusta el cine que explora los límites del deseo con una cámara lenta y un tono literario, vale la pena, especialmente por Laura Antonelli, una mujer que poseía una belleza seductora.

Superproducción a cargo de Cecil B. DeMille (el Steven Spielberg del Hollywood clásico). DeMille no solo dirigió una historia bíblica; construyó un evento cinematográfico que, incluso décadas después, sigue siendo un majestuoso ejercicio de cine épico. Si algo define a esta cinta es la grandiosidad. En una época sin efectos digitales, DeMille logró hitos visuales que aún hoy resultan impresionantes. La secuencia de la apertura del Mar Rojo es, posiblemente, uno de los trucos visuales más famosos de la historia del cine. Aunque hoy se le noten las “costuras“, la escala y la ambición técnica fueron revolucionarias. El uso de miles de extras reales, los decorados de lujo y el Technicolor vibrante crearon escenas magníficas.

El corazón de la película no es solo la fe, sino la rivalidad entre Moisés (Charlton Heston) y Ramsés II (Yul Brynner). Heston se transforma de príncipe egipcio a profeta y líder inclaudicable. Su presencia es imponente y necesaria para cargar con el peso de una figura épica. Brynner, por momentos, se roba la película. Su interpretación es arrogante y llena de una dignidad regia que lo convierte en el antagonista perfecto. Su frase: “Así sea escrito, así sea cumplido“, es parte de la historia del cine.

La película no busca el realismo histórico (el Egipto de la película es una versión idealizada y teatral). Los diálogos suenan melodramáticos y grandilocuentes, pero en el contexto de una epopeya bíblica, esa teatralidad funciona para elevar el nivel del mito. Dura casi cuatro horas, lo cual es un reto para las audiencias modernas. Yo siempre la he visto en familia y, aún hoy en día, logra conmoverme, pues es un triunfo del cine como espectáculo total.

Fue la película más cara de su tiempo y sigue siendo una de las más taquilleras de la historia. Es un recordatorio de que, antes de los superhéroes, los héroes bíblicos eran los que llenaban las salas con proezas sobrehumanas.

Sirat, la más reciente obra del cineasta gallego Oliver Laxe, es una experiencia cinematográfica que trasciende para instalarse en el terreno de lo metafísico y lo telúrico. Laxe profundiza en su búsqueda de lo trascendente a través de la imagen, entregando una película que funciona como un rito de “pasaje“: una meditación visual sobre el tránsito entre la vida y lo que nos espera más allá.

Fiel a su estilo de combustión lenta y observación meticulosa, Laxe nos sitúa en un “umbral“ —el Sirat o puente del misticismo islámico— donde lo físico se funde con lo espiritual. El estilo contemplativo renuncia a la narrativa tradicional en favor de una narración metafórica. Cada plano parece cargado de una simbología existencial. Al igual que en sus obras anteriores, la elección del reparto (a menudo actores no profesionales) aporta credibilidad a los personajes.

Es una obra singular que exige paciencia, concentración y entrega. Oliver Laxe se confirma no solo como un director capaz de filmar (y transmitir) lo invisible, recordándonos que el cine, como todo arte, puede ser un puente hacia lo trascendental. Es, sin duda, una de las propuestas más conmovedoras que he visto últimamente, destinada a perdurar en la memoria de quienes buscan algo más que simple entretenimiento.

Anora, la película de Sean Baker que se alzó con la Palma de Oro en Cannes, no es solo la “historia de amor de una stripper“; es una odisea caótica de humor negro y romance trágico.

El humor en Anora no nace de chistes estructurados, sino del absurdo de la diferencia de clases y de la incompetencia humana. Baker convierte un drama social en una screwball comedy frenética. Gran parte del humor recae en el trío enviado por los padres de Iván para anular su matrimonio. Lejos de ser matones temibles, actúan como niñeras desesperadas superadas por la furia de Anora. El personaje de Iván es la personificación del “bebé rico“ cuya falta de madurez lo convierte casi en una caricatura. Su incapacidad para tomar algo en serio, incluso su propio matrimonio, genera situaciones de un patetismo que puede resultar chocante. A mí, el personaje me resultó insoportable.

Hay, por supuesto, una historia de amor juvenil. Anora subvierte el cuento de hadas clásico (el mito de Cenicienta o Pretty Woman) para adaptarlo a la era del capitalismo deshumanizante y la gratificación material instantánea. La relación entre Anora e Iván comienza como un contrato mercenario de servicios “amorosos”. Pero, conforme avanza la trama, las líneas entre el afecto real y el beneficio económico son borrosas. ¿Se aman o simplemente aman el beneficio que el uno obtiene del otro? Desde la banda sonora hasta la cinematografía saturada de luces y entornos de lujo kitsch, Baker captura la energía de una generación que vive rápido porque no sabe si habrá un mañana, al mismo tiempo que desmitifica el romance. Aquí no hay una idealización del “amor que todo lo puede“. El choque con la realidad es brutal; el amor es tratado como una mercancía más.

La actuación de Mikey Madison es el corazón de la película. Logra que Anora sea una heroína agresiva, divertida y, finalmente, vulnerable. Y termina recordándonos que, en este mundo posmoderno y cruel, el humor negro es a menudo la única forma de soportar una realidad que, de otro modo, sería simplemente demasiado triste.

Código de silencio es considerada la mejor película en la carrera de Chuck Norris. Originalmente fue pensada para ser interpretada por Clint Eastwood, pero finalmente el papel protagónico recayó en Chuck. En esta ocasión, Norris interpreta a Eddie Cusack, un sargento de la policía de Chicago atrapado en medio de una sangrienta guerra de bandas entre el clan italiano y el cartel colombiano de los Comacho. La película destaca por su realismo urbano y una buena dirección técnica, alejándose de sus entregas anteriores para ofrecer un thriller policial sólido, con una atmósfera gris y tensa que recuerda al mejor cine criminal de los años setenta.

La trama explora con acidez el “muro de silencio“ policial y la omertà mafiosa, equiparándolos. Cusack es marginado por sus propios compañeros tras denunciar la corrupción interna, lo que añade una capa moral muy efectiva. Desde las persecuciones por sórdidos barrios hasta el clímax final con el robot experimental “Prowler“, la película hace gala de una puesta en escena que anticipó el talento de Andrew Davis para el género, el cual perfeccionaría años después en El fugitivo. Norris demostró que podía sostener un relato cinematográfico más complejo sin perder su contundencia física.

Dirigida por José Truchado, es una pieza de explotación española, cruda, enmarcada en los estertores del franquismo y con una clara intención moralizante. La trama se aleja de la épica criminal del cine quinqui para centrarse en una visión casi terrorífica de la adicción a los estupefacientes, que se presenta como una especie de nfermedad contagiosa. Lo más interesante de la dirección de Truchado es cómo logra sortear la censura de 1972, disfrazando una historia cargada de decadencia, fiestas psicodélicas y sugerencias eróticas bajo un manto de “advertencia social“. La atmósfera es pesada y pesimista, convirtiendo las discotecas y departamentos en trampas donde la libertad juvenil se transforma rápidamente en una degradación moral y física.

En cuanto al reparto, la película cuenta con Tony Isbert como el joven de clase media-alta que cae en manos de la adicción y de unos delincuentes melenudos, y con Ivonne Sentis, quien aporta su sensualidad. La producción se apoya en una estética puramente setentera, que resalta el estilo pop y decadente de los “antros“ de vicio.

El “lado A“ de toda una generación.

Alta fidelidad se convirtió en una película icónica de una etapa de mi vida. Dirigida por Stephen Frears y basada en la novela de Nick Hornby, no es solo una película sobre música; es un retrato de la Generación X, la madurez, el amor y las manías del coleccionista de discos. Una obra en la que los protagonistas juzgan a las personas por sus gustos musicales y cuya banda sonora no podía ser menos que perfecta.

Logra romper con inteligencia con la comedia romántica tradicionalmente cursi al enfocarse, con realismo, en el fracaso. Rob Gordon (Cusack) no busca a su “media naranja“; busca entender por qué las chicas siempre lo dejan. La película critica la tendencia de idealizar el pasado mientras se ignoran los defectos del presente. Nos muestra que el amor moderno es complicado, lleno de dudas y, a menudo, fracasa por nuestras propias inseguridades. Cusack logró un personaje perfecto con el que es fácil identificarse.

Jack Black está en su papel revelación; aportó una energía caótica necesaria. Su humor negro musical fue el contrapunto cómico ideal para la melancolía de Rob. Es una película de culto que nos invita a entender que, aunque la vida no sea una canción, la música es nuestra perfecta compañera de viaje —desde el folk hasta el punk— y que el amor llega, a pesar de nuestra neurosis.

Nadie en Warner esperaba que fuera una obra maestra. Se produjo como una película de presupuesto medio, con un guion que se escribía día a día y un final que ni los mismos actores conocían hasta el último momento. Con eso se consiguió una autenticidad que pocas películas han logrado replicar.

Logró un equilibrio entre el melodrama romántico (con el triángulo Rick-Ilsa-Victor), el cine político (con su llamado a la resistencia contra el nazismo) y el noir (con sus sombras expresionistas y sus diálogos inteligentemente escritos).

Antes de esta película, Bogart era el “tipo duro“ de las pelis de gánsteres. Casablanca lo transformó en el héroe moderno: un tipo vulnerable, valiente y con un código moral propio. La química con una estupenda Bergman, cuya mirada parece iluminar cada fotograma, es la clave que hace que el sacrificio final sea creíble y épico.

Symphonic Post-Apocalyptic Reindeer-Grinding Christ-Abusing Extreme War Pagan Fennoscandian Metal.

Heavy Trip utiliza la comedia absurda para contarnos una historia clásica de superación, al mismo tiempo que usa los símbolos de la subcultura del metal. Abraza lo ridículo sin caer en la parodia barata, desde la creación de un logo de banda ilegible hasta el origen de su sonido (el ruido de una trituradora de carne atascada). El seco humor finlandés encaja perfectamente con la historia de unos inadaptados que, en su búsqueda por tocar en un festival en Noruega, terminan involucrados en conflictos, robos de tumbas y persecuciones vikingas que desafían toda lógica.

Lo que diferencia a Heavy Trip de otras comedias es que no se burla de sus protagonistas por ser metaleros, sino que utiliza los clichés del género para crear situaciones de un contraste cómico frente a la pacífica vida rural, destacando la camaradería de los marginados. Y es que no hay nada más “metal“ que ser fiel a uno mismo, incluso si eso implica cruzar la frontera con un ataúd en el techo.