El espacio y el tiempo se componen de cuerdas que lo conectan todo, a cada ser humano y a cada objeto, cuerdas que viajan a través de las brechas abiertas en la realidad.
Nos envuelven, nos aprisionan y conducen nuestro destino hacia un punto de no retorno que a menudo puede derivar en el vacío. ¨El final es el comienzo, el comienzo es el final...¨.

En 1.943 se produjo, aunque muchos lo encajaran con desprecio y otros con solemne indiferencia, un acontecimiento para el mundo del cine con la realización de ¨Meshes of the Afternoon¨, primera piedra de la natural de Ucrania Maya Deren con la que poco a poco cimentaría un estilo único en contra de los convencionalismos a los que estaba sujeta la industria hollywoodiense en la época; aquel pequeño trabajo de inspiraciones surrealistas, creado en compañía de su marido Alexander Hammid (fotógrafo y pionero del ¨avant-garde¨ en su Austria natal), se convertiría en pilar fundamental (y fundacional) del auténtico cine ¨underground¨ en terreno estadounidense.
Tras esto, mientras daba rienda suelta a su creatividad en el campo de la danza, la escritura o la fotografía, Deren se separaría momentáneamente de Hammid para rodar un cortometraje en solitario cuyo escenario fue la famosa galería The Art of This Century de New York, propiedad de Marguerite Guggenheim, amante del arte vanguardista.

En ¨Witchs Cradle¨ la directora decidió implantar en su particular universo sus obsesiones sobre el ocultismo y especialmente el vudú, que conocería a través de la coreógrafa Katherine Dunham, de quien era secretaria personal; tal fue su pasión por dicho tema que unos años después viajaría a Haití para profundizar sobre los rituales y la cultura étnica, donde rodaría el documental ¨The Living Gods of Haiti¨, el cual, por desgracia, no pudo finalizar dado su prematuro fallecimiento en 1.961, siendo rescatado y restaurado más tarde por su ex-marido Teiji Ito. Pero volviendo a ¨Witchs Cradle¨, Deren continúa desarrollando y experimentando con las formas y el movimiento al tiempo que sustituye la libertad espacial de ¨Meshes...¨ por un desasosegante hermetismo, encerrando así a la protagonista, a la que da vida Pajorita Matta.
Ésta recorrerá en silencio varias habitaciones donde el negro profundo se come la mitad de los planos mientras se ve a merced de unas cuerdas que van extendiéndose por el escenario y estableciendo, de algún modo, su avance, así como el de la propia acción; la mujer es incapaz de vislumbrar salida alguna en esa francamente angustiosa atmósfera, ocupada por figuras abstractas (las propias obras expuestas en el museo), simbología ocultista y la omnipresencia de las cuerdas (que se filtran por la piel, que pasan a formar parte de la carne).

Elementos que inclinan a esta obra hacia el cine de horror y que sirven a Deren para reflexionar, una vez más, sobre el conflicto de la identidad y la relación entre el hombre y la mujer. Los elementos y simbologías de ¨Witchs Cradle¨ sirven a Deren para reflexionar sobre el conflicto de la identidad y la relación entre el hombre y la mujer (promulgando un poco agradable discurso feminista que siempre ha estado presente en su trabajo), marcadamente heterofóbica y basada en la insatisfacción, la dominación, la pesadilla y la tragedia, como ya vimos en ¨Meshes...¨, que vendrá determinada por un anciano que maneja las cuerdas con la supuesta intención de atrapar a la protagonista (¿producto de su fantasía, proyección de sus oscuros deseos?) privada de movimiento y libertad.
Un ambiente de opresión en el que se toca la irrupción de lo tangible con un sentido del desfase y la repetición que alcanza directamente el inconsciente, iniciándose una persecución y posterior lucha entre la mujer y su ¨yo¨ (su imagen especular, su reflejo en el espejo) cuyo terrible final estará decidido al ¨sellarse¨ literalmente su destino con el pentagrama en forma de espiral (antes presentado) del ¨punto de no retorno¨ o ¨eterno retorno¨ grabado en su frente. Ambigua y perversa anomalía tomada de la inspiración ocultista que aumenta la sensación de bucle temporal y lleva la acción circular, la repetición y la completa disociación del ¨yo¨ (expresado emocionalmente a través de diversos gestos faciales) a sus puntos álgidos.

A la mujer sólo le resta aceptar su destino/no destino con resignación, sorpresa y dolor. Contando con la inestimable colaboración del artista y autor francés Marcel Duchamp, Maya Deren nos sumerge en un viaje mental que alía profundidad, locura, terror y virtuosismo con una rara agudeza y sentido de lo esotérico que, sin embargo, no logra ponerse a la altura de su anterior obra ni de la siguiente (¨At Land¨, donde perfeccionaría la búsqueda de la identidad).
Y la razón es una opacidad argumental muy pronunciada, una distribución de signos algo confusa y aleatoria y la ausencia de verdadera fluidez, tanto en lo narrativo como en lo visual, aquejada por esos continuos y abruptos cortes en la película, algo comprensible por otra parte, ya que ¨Witchs Cradle¨ fue, curiosamente, un proyecto que nunca llegó a finalizarse...

Ronda cual león rugiente esperando a quien devorar. Sí, es el Diablo y está en todas partes, y cuando llega a un lugar nada puede detener su vendaval de destrucción.
Lo más curioso es contemplar su presencia en el interior de un convento, como en esta ocasión...

Al parecer el príncipe de las tinieblas lleva enmarañando y haciendo de las suyas en el universo cinematográfico desde hace ya mucho tiempo, y aunque poco a poco su imagen adquiriera trazos más grotescos y características realmente tenebrosas, no se podía mostrar de tal modo en aquellos orígenes de la industria. Teniendo en cuenta el gran poder de la Iglesia, mucho mayor y más amenazante que el del Demonio contra el que los eclesiásticos luchaban, el genio Georges Méliès sabía perfectamente cómo utilizar su figura y sus acciones.
Dicho personaje siempre estuvo en los espectáculos teatrales del natural de París, y así en sus cortas películas, como el tema religioso (al año anterior haría la seria ¨Tentación de San Antonio¨). ¨Le Diable au Covent¨, realizada antes de que terminara el siglo, viene a satirizar el miedo ante lo desconocido, ante la presencia diabólica, y el escenario que elige el director, quien se pone en la piel del endemoniado protagonista, no puede ser más acertado. La acción se centra en una pequeña capilla donde de repente el Diablo aparece tras haber engañado a las monjas bajo su disfraz de sacerdote, y todo lo contemplado en este entorno sagrado es pura farsa.

Otro gran ejemplo de cómo dominaba Méliès la acumulación de situaciones y de frenética acción que dominaba todo el encuadre de su estática cámara; los trucos son, por supuesto, vitales para exaltar el poder de Satán, que hace aparecer y desaparecer objetos y personajes, que desata la locura y la confusión introduciendo discípulos suyos y otros saltimbanquis en la estancia (una genialidad que aparezcan desde el techo y el suelo) para terminar organizando toda una bacanal diabólica frente a un enorme demonio de apariencia felina y gran boca sonriente y luego a lomos de la estatua de una rana.
Habría sido un error para el director no condenar dicha perturbación, pues quizás la Iglesia lo hubiera quemado en la hoguera, así que el último acto procede al exorcismo, de lo más divertido. Finalmente es San Miguel el encargado de terminar con esa oleada de blasfemia y caos descontrolado; quizás Méliès deseó recrear en clave de loca sátira fantástica el sufrimiento vivido por el capitán Alfred Dreyfus (a quien dedicó una serie de obras) en la Francia de aquellos días, con el objetivo de ridiculizar el temor de la Iglesia y su manera tan particular de aplicar la justicia.

Esto adquiere un importante significado al no encargarse ningún párroco de hacer desaparecer al Diablo; en lugar de eso los presentes esperan el divino acto del arcángel.
Lejos de toda interpretación o mensaje subliminal, estamos de nuevo ante una maravillosa demostración de la creatividad del cineasta y su destreza para los trucos visuales, si bien aún necesitaba trabajar y pulir dicha maestría.

Se enciende la cámara, que enfoca a una pared llena de humedad, aparece un joven de aspecto poco saludable y algo inquietante ataviado con una especie de jersey azul y se presenta: ¨Buenas tardes, me llamo Sion Sono; estamos en Diciembre y son las 10:07¨. Sin créditos iniciales, sin introducciones innecesarias, sin trabas. Así es él.

Siempre he dicho que resulta interesante, y a veces gratificante, investigar en los orígenes de un cineasta que, además de ser uno de tus mayores ídolos y fuentes de inspiración, se ha llegado a convertir con el tiempo en todo un referente en el universo cinematográfico e incluso en un icono; porque todos sabemos que, si no es por medio de la suerte o de la selección natural (los que viven en Hollywood tienen más posibilidades), el alcanzar la fama en dicha profesión es lo diametralmente opuesto a pasear por un camino de rosas.
El camino de Sion Sono, uno de los más admirados realizadores actuales (sobre todo por los ¨freaks¨ del cine) gracias a obras tan rompedoras y originales como ¨El Club del Suicidio¨, ¨Why dont You Play in Hell?¨, ¨Cold Fish¨ o la monumental ¨Exposición de Amor¨, fue largo, arduo y tedioso, tanto que cuando por fin logró captar la atención internacional ya habían pasado 17 años desde que se iniciara como director. Pero sus primeros pasos son oscuros, difusos y ante todo incomprensibles, por lo menos para el fan medio que sólo le conoce por sus películas más populares. Éste es un buen ejemplo.

Situémonos: 1.985. Kon Ichikawa revisa su trabajo más importante, ¨El Arpa Birmana¨, y Akira Kurosawa se destapa con una de las obras más grandes de su carrera y el cine en general: ¨Ran¨. En ese momento Sono tiene 25 años, ha dejado su Toyokawa natal para ir a Tokyo, ha estado estudiando pero no termina la universidad, quiere crear un manga pero las respuestas hacia sus obras son negativas, escribe poesía y se compra una cámara Súper 8 con la que empieza a filmar lo que tiene delante. Como no ha estudiado lo necesario hace caso omiso de cualquier norma o canon prefijado.
Esa es su norma, la ilógica de su lógica, por la cual se rige su creatividad: la de no seguir normas. ¨Ore wa Sono Sion da!¨ cumple a rajatabla estos preceptos; el joven de mente inquieta, volátil y descarrilada agarra la cámara como un puñado de papel de lija y la pasa por todos los escenarios que se encuentra captando la realidad de su vida en ese momento y en ese lugar. Sono se presenta, hasta dos y tres veces, nos provoca con tocamientos, nos desquicia con gritos y miradas extrañas, nos recita poemas de su cosecha, nos transmite su propia filosofía, la de que no hay que ¨inventar falsas imágenes y mostrarse como uno es en realidad, al desnudo¨.

¨Para mí Tokyo son tres cosas fundamentales: navajas, prostitutas y relojes¨, afirma sin miedo. Se desnuda y besa varias esculturas, corre por las calles de la ciudad, experimenta con el sonido y la cámara, que agita, sacude y retuerce como le da la gana, nos habla de la inminente llegada de su 22.º cumpleaños, algo que parece afrontar con duda y temor (con lo que averiguamos del proyecto, teniendo en cuenta su fecha de realización, que estuvo grabándose durante largo tiempo); la sensación al verse asaltado por tan directas, crudas y ásperas imágenes es de agobio, desasosiego e incomodidad.
Y más aún cuando le veamos forzando a una chica, amiga suya, a aparecer en escena con él, incordiándola, trayéndola de aquí para allá y gritándole al oído sin parar; efectivamente fuerza a varios amigos a introducirse en su alocado y ecléctico microcosmos, a veces haciendo de ayudantes de cámara, otras apareciendo ante ella. Pero el significado literal de incomodidad lo hallamos mejor expuesto cuando decide afeitarse la cabeza lanzando desagradables chillidos (secuencia que crispa los nervios hasta el punto de querer agarrar el cable de la maquinilla y ahorcarle con él). Quizás ese sea su objetivo, que nuestros impulsos más viscerales y destructivos emerjan hasta sentirlos a flor de piel.

En un momento dado asistimos a una sangrienta y violenta sesión de horror que Sono perpetra junto a sus estatuas, así como a varios conciertos de ¨punk rock¨ grabados desde la distancia y a divertidos (pero muy extraños) momentos en los que sus amigos juegan y se estretienen de la forma más austera en interiores y exteriores solitarios, demacrados y abandonados (incluso podemos atisbar muy fugazmente ¨Love Song¨, título de su primer trabajo realizado, del cual algunas imágenes, ya grabadas, fueron extraídas de ¨Ore wa Sono Sion da!¨, paradójicamente estrenado más tarde).
El problema es que este vendaval de traumáticas y extremas secuencias lanzadas como cuchillos en un espectáculo circense a nuestras retinas y nuestra mente, que tras media hora ya se sienten cansadas y confusas, sólo sobreviven al enfoque subjetivo del que las filma, el sr. Sono, a quien no le importa en absoluto la persona al otro lado de la pantalla. Esto es un experimento personal, libre y salvajemente juvenil que él grabó de sí mismo, sobre sí mismo y para sí mismo donde hablaba de él mismo y para verlo después él mismo. Si hoy Sono no fuera tan conocido ni estaríamos discutiendo esto.

Lo más sorprendente es que lo presentó en el famoso Pia Film Festival de Tokyo, que estaba empezando en aquellos años y que lanzaría las carreras de muchos cineastas (Kiyoshi Kurosawa, Naomi Kawase, Joji Iida, etc.), haciéndose con el Gran Premio del Jurado y una beca para rodar su primer largometraje: ¨Otoko no Hanamichi¨.
El germen de todo su cine se halla aquí en su vertiente más cruda y psicotrónica. Hay secuencias e ideas llamativas, pero difícil es aguantarlas tal como se exponen durante una insoportable media hora, y más difícil es creer que una cosa así pueda ganar ningún premio en ningún festival de ningún país...pero si algo ha demostrado el mundo del arte en Japón es que basta con ser rebelde para llamar la atención.

¿De qué otra manera más acertada podría representarse un sueño? Ni más ni menos que a través de la lógica que sigue la pura ilógica de su estructura.
Georges Méliès empezó soñando que de repente el satélite blanco llegaba a su observatorio; la imaginación hace el resto...

Orígenes tempranos y primeros trabajos realmente prometedores. Habían pasado únicamente tres años desde el nacimiento del cinematógrafo y desde que los hermanos Louis y Auguste Lumière filmaran a aquellas personas saliendo de la mítica fábrica; el ilusionista de París daría una nueva dimensión al invento y desarrollaría su arte a través de una gran cantidad de pequeñas películas donde sorprendía a todos con sus trucajes visuales únicos. La que aquí nos ocupa es sólo una de las centenares que realizó antes de que su trabajo se volviera más y más ambicioso.
Inspirada en uno de sus números teatrales más conocidos de la época y perfeccionando a base de pirotecnia casera y elaborada maquinaria escénica lo hecho en la anterior ¨Alucinación de un Alquimista¨, ¨La Lune à un Mètre¨ utiliza temas recurrentes como la astronomía en combinación con la fantasía y la aparición de figuras habituales como Satán. La óptica desde la que se enfoca la ¨historia¨ es por supuesto el humor, absurdo y alocado, a lo cual ayuda el ritmo del metraje, permitiendo que se vayan desarrollando una frenética sucesión de acciones y situaciones casi ininteligibles.

Éstas incluyen a un astrónomo que empieza a verse asaltado por sus sueños durante la noche en su estudio, y no hay que entenderlas (al fin y al cabo todo es un sueño) para disfrutar el disparate cómico de Méliès. Aparece el Diablo dando saltos y una diosa lo echa de escena, hasta que La Luna, traviesa y sinvergüenza, se personifica en la estancia y causa una serie de desastres, siendo el más recordado el instante en que se traga al protagonista y luego lo escupe en trozos (¿el primer ejemplo de violencia ¨gore¨ en la Historia del cine?).
Mientras se da esta caótica batalla entre el Bien y el Mal, el escenario irá cambiando, apareciendo y desapareciendo objetos, muros y otros personajes femeninos encarnando constelaciones, princesas y deidades; por ejemplo la guapísima Charlotte Faës (o Jehanne DAlcy), actriz habitual del director y su futura esposa, da vida a la diosa Selene. Conocemos el estilo: composición teatral, cámara fija, infinidad de efectos especiales y mucha diversión para una entretenida historia que brota de la imaginación y nos absorbe en su atmósfera ensoñadora en poco más de tres minutos.

Sin embargo a Méliès le faltaba pulir su talento y ser más ambicioso.
No sucedería hasta que cuatro años después volviese a recurrir a La Luna para crear su obra más memorable...

El americano Edwin S. Porter se iba a lanzar a la conquista del Oeste a bordo de un tren, pero un año antes Georges Jean Méliès tuvo el valor de meterse en un cohete, surcar el Espacio y aterrizar en nuestro satélite vecino.
Y la magia de este viaje, casi 120 años después, aún nos continúa fascinando...

Ya llevaba algunos años trabajando sin descanso el famoso prestidigitador y diseñador reciclado en cineasta cuando se le ocurre un complejo y carísimo proyecto de nuevo en el marco de lo fantástico inspirándose en la gran novela ¨De La Tierra a La Luna¨ de Verne y en ¨Los Primeros Hombres en La Luna¨ de Wells; tres meses de producción ponen bien de manifiesto la ambición artística del parisino, quien, con una inestimable colaboración entre los trabajadores de Star Film y artistas de diferente procedencia (del mundo de la pintura, la danza, el teatro o el circo), empleó con empeño la amplia gama de trucos que le hicieron famoso y un derroche de imaginación preparado para sorprender a sus espectadores.
Tanto más cuanto que éstos carecían de precedentes para lo que el mago iba a ofrecerles, en realidad la consumación de ese deseo que ya se atisbaba en ¨La Luna a un Metro¨. El argumento que emplea Méliès carece absolutamente de rigor científico, lo que refuerza el cariz puramente novelesco y fantástico de su hazaña, que cuenta cómo el astrónomo Barbenfouillis (interpretado por él mismo) hace caso omiso de sus compañeros de profesión y se embarca en un cohete disparado por un cañón hasta La Luna, cuya expedición incluye encontrarse con una extraña civilización de carácter monárquica.

El mago despliega su típica imaginería y su genio se conjuga como nunca, haciendo aparecer o desaparecer personajes, agrandando o empequeñeciendo las figuras, imprimiendo movimiento a objetos, creando decorados y fondos interiores o exteriores de una hipnótica belleza pictórica, jugando con la perspectiva, las formas y la atractiva pirotecnia; todo al servicio de una narrativa frenética y una afiladísima sátira, quizás el mayor acierto de su innovadora obra: mofarse de los sesudos científicos (quienes aparecen como ridículos magos), de la ambición por conquistar el Cosmos y su procedimiento (la impagable escena de las bailarinas del teatro de Chatelet vestidas de marineras empujando el cohete) y en especial criticar la violencia colonialista.
En aquel momento, y como claro indicativo de su tan actual crítica, estaba por terminar la segunda de las cruentas Guerras Bóeres; aquí el grupo de Barbenfouillis no sólo queda impresionado al tropezarse con una grotesca raza desconocida cuyos individuos dan saltos, se contonean y explotan si los golpean, sino que se enfrentan a su líder y además regresan a La Tierra con el mayor de los trofeos: un selenita al que han secuestrado. Finalmente la estatua del astrónomo, triunfante, alrededor de la cual bailan todos los presentes, recuerda a las mismas caricaturas que Méliès dibujaba de los conquistadores coloniales.

La sensación de aventura flota durante toda la proyección, al igual que la del humor. Y para el espectador actual la acostumbrada disposición frontal ¨mélièsiana¨ y la carencia de un verdadero lenguaje cinematográfico será un claro impedimento para disfrutar de su obra (inevitable que echemos en falta la existencia de algún primer plano o un travelling), pero hay que intentar contemplarla como lo que es: un espectáculo teatral con el único deseo de sumergir a aquel que lo ve en sus esferas de ensueño, esas cuya lógica pertenece a los lindes ilógicos de los cuentos o las fantasías.
Los estudiosos y cinéfilos consideran apropiado enmarcar al ¨Viaje a La Luna¨ como pionera de la ciencia-ficción, pero en una época en la que los códigos de género del cine aún no se habían empezado a disponer, la naturaleza que envuelve a este mítico experimento artístico cuya importancia e influencia ha trascendido a lo largo de las décadas, y la cual se le ajusta de maravilla, es única y enteramente la de la magia, pura magia.

A todo esto, ¿hay en toda la Historia del cine una imagen más icónica de La Luna que la que Méliès nos regala aquí?
Pues, efectivamente, no.

Un encuentro entre dos chicas desconocidas, una maravillosa tarde, sangre, odio, rosas, amor, realidad e irrealidad, no hay nada más salvo las sensaciones a flor de piel a través del espejo de las profundas emociones.
¿Qué es real?, ¿qué no lo es?

Mucho antes de sorprender a medio Mundo con la que fue y sigue siendo obra maestra de su carrera, esa sensacional ¨House¨, el bueno de Nobuhiko Obayashi ya llevaba tiempo derribando los muros de lo convencional en Japón, iniciando sus andaduras en los albores de los 60, cuando una oleada de cineastas independientes nipones se iban a dedicar precisamente a eso; el nativo de Onomichi hizo caso omiso a su padre y en lugar de cursar estudios de medicina se convirtió en fundador de una compañía de entusiastas de lo vanguardista, bautizada Group Film Independants.
Después de algunos cortometrajes y documentales, ¨Emotion¨ se considera su esfuerzo más notable, el que le fue abriendo las puertas hasta lograr una relativa difusión (era la época de romper con lo establecido, así que todo lo innovador se recibía con los brazos abiertos) y alzándole, junto a Shuji Terayama, Tetsuji Takechi o el genio Toshio Matsumoto, como uno de los más aplaudidos del arte experimental en el momento. Realiza un absoluto tributo al ¨avant-garde¨ y a las corrientes europeas de vanguardia, siendo su inspiración principal ¨Sangre y Rosas¨, de Roger Vadim (¨Las Relaciones Peligrosas¨, ¨Barbarella¨), tomando ciertos elementos y claves y transcribiéndolos a su obra.

Dicha inspiración se anuncia literalmente en un prólogo que ya nos introduce de lleno en la retorcida mente del director y sus acólitos, quienes se presentan además a lo largo de un delirante prólogo. Rebeldía juvenil que explota en pantalla a través de una serie de trucajes indescriptibles, imaginería onírico-gótica, paralización del tiempo, rápida sucesión de fotogramas, todo acompañado de dos narraciones, una japonesa y otra inglesa por parte del conocido historiador y periodista Donald Richie (enamorado de la cultura y el cine de Japón y uno de los mayores responsables de su difusión en territorio americano).
Obayashi dice a su público, a nosotros, que mientras rodaba este cortometraje también estaba ocupado haciendo un anuncio (negocio al que atendía regularmente). Tras conocer a los locos artífices del trabajo que vamos a ver (y a la todavía pequeña hija del director, Chigumi) algunos intertítulos nos ofrecen lo que parece ser un relato dramático sustituyendo a las Carmilla y Georgia del clásico de Vadim por dos jóvenes, Emi y Sari; se centra durante unos segundos en la primera con un estilo propio del documental, hasta que aparece la segunda y la atmósfera se enrarece, se vuelve inquietante, pese a la gran alegría adolescente que desbordan las imágenes (puramente sesenteras).

Pero al contrario que en ¨Sangre y Rosas¨, la quimera vampírica no se extiende a una de las muchachas, sino que aparece encarnada en un hombre que aun estando con Sari se enamora de Emi; el blanco y negro y el color se mezclan conforme a los distintos torrentes de emociones plasmados. Infidelidad, amor, pasión, violencia paternofilial y por último un nada disimulado deseo incestuoso brotando del inconsciente (ese vampiro que es el padre de Sari en el cual se convierte su novio). No hay ni una sola concesión a la lógica pese a la fina línea argumental que podemos descrifrar, más bien un incesante deambular entre catárticas secuencias y trazos surrealistas.
La narrativa se guía por la lógica de los sueños, mientras se citan los poetas Jules Laforgue y Marceline Desbordes-Valmore, perfectos para las ideas e intenciones del director, y se recuerdan en la distancia grandes referentes como Buñuel, Kinugasa, Oshima, Godard o Suzuki. La ¨trama¨ principal también se bifurca en otras subtramas que la complementan: la de los padres, la de la pareja que debe infligirse dolor (en secuencias de animación bastante primitivas), la del duelo entre el amante y el hermano, filmado a modo de los ¨westerns¨ americanos, aunque con el curioso detalle de aparecer en pantalla los propios cámaras.

Al final tanto la violencia (sentimental y familiar) como la presencia del cine (de una ficción filmada, nunca real, siempre proyectada a través del mentiroso e ilusorio ojo de la cámara) rigen las normas e impregnan la obra, siempre poética, incluso en sus más perturbadores y grotescos momentos (que no son pocos). Obayashi es evocador y juega con todo, con el sentido de la imagen, de la cámara, de los personajes, de la película, que se quiebra y se revuelve, que pasa del color al blanco y negro a velocidad pasmosa.
Y el resultado es un delicioso, demencial y confuso sinsentido donde la actuación vampírica lo contamina y destruye todo, siendo el causante ese Drácula que el director incluso asegura haber visto, y del que se despide en última instancia, al mismo tiempo que de la soñada juventud. Las preciosas y desconocidas Emi Tabata y Sari Akasaka desempeñan bien sus difíciles roles en esta interesante obra del nipón que entusiasmará a los amantes de lo experimental y surrealista, y a los que atisben ecos de ella en el futuro arte de Sion Sono, Takashi Miike, David Lynch, Teruo Ishii o Iván Zulueta.

Estás retenido en un gran atasco de camino al trabajo con un amigo, ¿qué podrías hacer?
¿Agobiarte por el calor sofocante y perder los nervios como le ocurría al protagonista de ¨Un Día de Furia¨ o iniciar una tonta conversación con tu compañero con hacen Randal y Dante aquí presentes?

Si eres un verdadero fan de Kevin Smith y sobre todo de ¨Clerks¨ seguramente estarías dispuesto a pagar lo que fuese por poseer la edición de coleccionista que salió en DVD en 2.004 con motivo del 10.º aniversario del film, la cual contiene tres discos cargados de jugosos contenidos extra. Uno de los que hallamos es el curioso cortometraje que nos atañe, ¨The Flying Car¨, cuya producción corrió a cargo de los estudios NBC para luego retransmitirse en su programa ¨The Tonight Show¨ a comienzos de 2.002.
En él acompañamos durante un breve periodo de tiempo a los míticos protagonistas de ¨Clerks¨ mientras han de esperar en medio de un gran atasco. Como de costumbre, y para no variar, será Randal el que de rienda suelta a su retorcida imaginación y a sus incontables teorías conspiratorias con el único objetivo de sacar a Dante de sus casillas, usando como punto de partida la clásica serie de dibujos animados del dúo William Hannah/Joseph Barbera ¨The Jetsons¨ y el inolvidable coche volador que usaba la familia que le daba nombre.

Socarronas alusiones a John F. Kennedy y Einstein, un análisis de lo más ácido sobre la degeneración y el cinismo de la sociedad (de la norteamericana en particular) y una serie de argumentos estrafalarios y de lo más ¨freaks¨ repartidos a lo largo de una charla llena de diálogos ágiles, hilarantes y gamberros, pero con más sustancia de lo que a simple vista pueda parecer, y coronada con un final impagable. ¿Dejarías que un científico alemán chiflado, sádico y con fetichismo por los pies cercenados te cortara el tuyo sin anestesia y te violara junto a sus colegas de laboratorio si después te regalara un coche futurista volador?
Ese en, en esencia, el grueso de la discusión. Pero si lo pensamos, ¿acaso alguna vez no nos hemos puesto a hablar con un amigo de algo aleatoriamente, para distraer un tiempo muerto, comenzado así una conversación estúpida e interminable que al final no tiene absolutamente nada que ver con el tema inicial que ha dado pie a dicha conversación? Por eso Smith logra conectar tan bien con su público, porque sabe presentar situaciones creíbles y auténticas, que todos podemos vivir en cualquier momento.

Una cosa sí que queda clara: el bandarra de Randal sólo precisa de seis minutos (incluso de menos, no lo olvidéis) para poner de los nervios al pobre Dante.

Miramos nuestro reflejo en el espejo y descubrimos una verdad irrefutable; efectivamente sólo nos vemos a nosotros mismos ocupando un espacio tangible.
¿Pero se hallan todas y cada una de las fases de nuestra identidad y personalidad encerradas en una realidad tan insoportablemente plana?

Quizás sólo en nuestro inconsciente seamos capaces de averiguar la auténtica verdad; será esta cuestión, esta necesaria reflexión vital, la que recorra de principio a fin la obra que nos ocupa. Cuando uno habla sobre los orígenes del cine surrealista y experimental suelen venir a la cabeza grandes nombres que han sentado cátedra en el mismo como Luis Buñuel, Jean Cocteau, el japonés Teinosuke Kinugasa o el prestidigitador George Méliès, cineastas europeos u orientales en su gran mayoría...
Instigadores de un rupturismo formal el cual iniciaría una manera fascinante y absorbente de sentir la imagen en movimiento (donde habría de incluir a Germaine Dulac o Segundo de Chomón)...sin embargo, no son muchos los que recuerdan entre todos ellos a Maya Deren. Natural de Ucrania y emigrada a EE.UU. a la edad de cinco años donde llevaría una prolífica vida profesional como poeta, coreógrafa, escritora y cineasta, estableció su arte en contra de los principios que regían Hollywood, tan preocupada de amasar éxitos en taquilla y de crear estrellas, en realidad juguetes rotos presa de las decisiones de la industria, que deshacía a su antojo.

Una mujer que acabaría erigiéndose como la creadora de un cine moderno, underground, donde primaba la captación de la sensibilidad de las formas y pensamientos más allá de lo tangible, siendo considerada como la madre del surrealismo, lo que dejaría bien patente en un pequeño trabajo realizado en 1.943 junto a su marido, también cineasta y fotógrafo, Alexander Hammid: ¨Meshes of the Afternoon¨, recibido con apatía e indiferencia en la época pero hoy considerado piedra angular del movimiento surrealista en América. Un año después, y con el deseo de expandir las posibilidades de su inédito universo, el tándem se embarcaría en otro proyecto...
Siguiendo la estela de la obra anterior, ¨At Land¨ comienza en la misma playa donde daba por concluido el clímax de aquella, en cuya orilla despierta la protagonista (la propia Deren) de esta historia, movida por un propósito esencial (aunque, como cualquier trabajo suyo, se pueden acoger toda suerte de significados e interpretaciones): encontrar de su indentidad perdida. Así la mujer, testigo de una creciente desesperación en sordina, se desliza por los más diversos ambientes y escenarios comenzando en una sala de fiestas atestada de individuos de clase alta que ríen y la ignoran (perfecta representación de los círculos de artistas de Hollywood, a quienes ella atacaba sin piedad).

La mujer se acerca hasta un tablero de ajedrez, donde verá caer una pieza hacia otro universo, la cual perseguirá sin descanso; significativo signo que perdurará hasta el final, y que se convertirá en la clave de ¨At Land¨. La búsqueda de la verdadera identidad se materializará en una extraña secuencia en la que ésta mantiene una conversación con un hombre cuyo rostro cambiará constantemente; intentando hallar una salida en la casa abandonada donde tendrá lugar su último encuentro con el amorfo individuo, la protagonista sale por fin al exterior. Habiendo habitado todos los planos de realidad, sólo le resta dar con la solución última.
La pieza perdida vuelve a aparecer sobre otro tablero en el cual dos mujeres juegan una partida a orillas del mar; robará la susodicha pieza (símbolo de su identidad) culpable de la desestabilización final, delirio de imágenes y significaciones aún más esotéricas y enigmáticas que todo lo transcurrido: las otras ¨personalidades¨ de la mujer ¨emergerán¨ en el mismo plano de realidad mientras la anterior promulga victoriosa la conquista de su existencia corriendo con los brazos en alto, siendo observada por sus ¨falsos¨ dobles.

Con la inestimable ayuda de Hammid, quien brinda una impecable labor en la fotografía (junto a Hella Heyman), y algunas importantes personalidades como el visionario poeta Philip Lamantia o el erudito compositor John M. Cage Jr., Deren, proponiendo una ¨trama¨ más elaborada que la de ¨Meshes...¨ (en aquella sólo ocupaba un escenario primordial), vuelve a demostrar un talento consumado a la hora de distribuir señales ambiguas y confusas pistas narrativas para crear un clima de permanente conspiración e insostenible malestar y modelar las atmósferas, estilizadas y cautivadoras.
Interpenetración en imposibles universos a través de la inquietud del inconsciente que claramente desbarata en la mayor parte del metraje todo principio de identificación y elimina todo acceso privilegiado al sentido; la actriz/directora factura otro maravilloso viaje a los confines de lo inexplorado donde se vuelve a experimentar con las formas, procedimientos y recursos formales estableciendo así unas coordenadas de juego intransferibles.

No tan célebre como su anterior (y más mítica) obra, la potencia de las oníricas imágenes de ¨At Land¨ y su afán por profundizar en el individuo, su identidad y psicología, lo convierten en otro pilar fundamental del movimiento iniciado por la sra. Deren, cuya influencia aparecería en futuros trabajos de Polanski (¨Repulsión¨), Aronofsky (¨Pi¨), Frankenheimer (¨Plan Diabólico¨), Bergman (¨Cara a Cara¨, ¨Persona¨, ¨El Séptimo Sello¨...) y, por supuesto, Lynch (¨Mulholland Drive¨, ¨Inland Empire¨, ¨Carretera Perdida¨...).

Aparecen tres figuras amorfas en un cuadro, las siguen otras dos que se unen en una sexta. A estos seres, supuestamente hombres, se les dota de órganos vitales y extremidades, y así parecen cobrar vida.
Pero la vida es muy corta, difícil de asimilar. La emoción es sustituida por el horror, los órganos empiezan a deshacerse, los ¨hombres¨ recién creados reaccionan aterrorizados; la misma creación se prende fuego, se rechaza, y las figuras terminan por reventar.

Unos 47 segundos realmente grotescos y traumatizantes que venían a significar el gesto de bienvenida al mundo del arte de un joven de 21 años nacido en el corazón de Montana. Mucho antes de inmiscuirse en el cine y cambiarlo para siempre, David Lynch mantenía una gran afición: la pintura, medio de expresión que sería el suyo permanentemente y que nunca abandonaría del todo, pese a realizar películas de forma profesional. Poco después de inscribirse en el Boston Museum School en 1.964, se va a estudiar a Europa, en concreto a Viena, con su buen amigo Jack Fisk.
Allí intentan, en vano, conocer al pintor expresionista Oskar Kokoschka. La estancia dura poco tiempo y llegan a la conclusión de que Europa no está hecha para ellos, con lo que hacen las maletas y regresan a EE.UU.. Lynch acabaría en Philadelphia (una ciudad más acorde a su estilo), y el verdadero cambio de su vida llegaría en 1.965 al matricularse en la Academia de Bellas Artes de Pennsylvania, donde tomó conciencia de sus capacidades artísticas y fue asaltado por la revelación de que a su pintura le faltaban dos dimensiones: el movimiento y el sonido.

Esta concienciación llevó al joven estudiante de arte a adquirir 200 dólares y una cámara de 16 mm. con la que en dirigió su primer film, en colaboración de Fisk, bautizado ¨Six Men getting Sick¨, breve experimento que remite más a la pintura animada que al cine propiamente dicho; en efecto, en este cortometraje de apenas un minuto repetido en seis veces, la pintura se anima, o más bien se desmiembra, asumiendo el color rojo el poder. Entre figuración y desfiguración, este pequeño trabajo está habitado por un ruido de sirena persistente que quizá marca, de manera paradójica, la verdadera irrupción del cine en la mente de Lynch.
Pintura de sonido penetrante e imaginería extraña y torcida serían el comienzo de una serie de obras más elaboradas donde dicho arte contaría con un importante papel (así aparece reflejado en ¨El Alfabeto¨, ¨La Abuela¨ e incluso ¨Cabeza Borradora¨, donde el director, más que grabar con la cámara, ¨pinta¨ sus absorbentes y grotescos encuadres sobre el espacio, como en un lienzo en tres dimensiones).

Con ¨Six Men getting Sick¨ Lynch obtendría el primer premio en la exposición de fin de año de la academia, aunque lamentaría el elevado coste de su producción.
Para todos los que somos sus fans, este primer intento alberga un gran interés; al fin y al cabo es el primer trabajo del futuro director de ¨Terciopelo Azul¨, ¨Carretera Perdida¨, ¨Dune¨ o ¨Mullholand Drive¨, quedando como uno de los debuts más extraños de un cineasta que se han visto...si no el que más.

Suena insistentemente un móvil sin dueño en mitad del solitario patio de un edificio. Un joven se aproxima y, con toda la inocencia del mundo, contesta.
La sorprendente respuesta es ni más ni menos que el maullido de un gato, a lo cual el chico, lógicamente, reacciona primero confuso y luego asustado...

Pasan los segundos y todo sigue igual, pero la atmósfera, en la que parece que los elementos naturales ahí dispuestos van estrechando el cerco alrededor del protagonista, se va tornando cada vez más agobiante, más desasosegante, y abandonando su cariz realista para escorarse del lado del terror. ¨¿Es que me estás viendo ahora?¨, termina de preguntar el muchacho; ¨Sí, te estoy viendo¨, contesta desde su izquierda una voz infantil que aparece inesperadamente. Y los pelos de mi brazo como escarpias...
Estamos ante la carta de presentación, el primer ataque, podríamos decir, de ese niño de blanca piel y espeluznante presencia que a muchos les ha impedido conciliar el sueño (incluido un servidor...) imaginando que de repente pudiese aparecer acurrucado en alguna esquina de la habitación en mitad de la noche, ese niño que nos helaría los huesos en la posterior ¨Ju-on¨. Un joven de 26 años llamado Takashi Shimizu se dispone a presentarnos, de la manera más impactante posible, a Toshio, el hijo de Kayako Saeki.

A estas alturas prácticamente todo el mundo sabe de la existencia de ¨Ju-on¨, uno de los films clave del terror moderno japonés que junto a ¨The Ring¨ capitaneó la nueva oleada de ¨j-horror¨ que explotaría a finales de los 90 y principios del nuevo siglo. Pero cuatro años antes de que Shimizu se hiciera un hueco en la industria del cine, convirtiéndose así en referente obligatorio para muchos otros gracias a la terrorífica historia sobre esa familia asesinada en la famosa casa de Nerima que dio pie a una longeva saga, éste ya daba sus primeros pasos construyendo el boceto de lo que sería ¨Ju-on¨.
Y lo haría con dos cortometrajes de poco más de tres minutos, ¨4444444444¨ y ¨Katasumi¨; en el primero, que es el que nos ocupa, cuyo título procede de la superstición alrededor del número 4 en Japón (el kanji se pronuncia igual que el de la palabra ¨muerte¨), se introducen los personajes de Tsuyoshi y Toshio, aquí muy bien interpretado por Daiki Sawada (reemplazado más tarde por Ryota Koyama y Yuya Ozeki). Muchos pensarán que una historia de miedo desarrollada al aire libre y de día pudiera ser un hándicap, cuando en mitad de la oscuridad y en un sitio cerrado el horror se percibe de mejor manera...

Esto no es problema para el director, quien aprovecha el espacio con gran habilidad y precisamente sacando el mejor partido de ello: todo esta en silencio, los árboles se mecen con el viento, las hojas son arrastradas, de vez en cuando brotan gotas de los viejos grifos del edificio...este escenario tan cotidiano y apacible contribuye a tensar la atmósfera cuando los maullidos que vienen desde el otro lado del teléfono se hacen más fuertes y amenazadores, concluyendo con un final sorprendente donde el sobresalto está garantizado.
Asistente de dirección en aquel entonces, Shimizu aprendió de las enseñanzas de Kiyoshi Kurosawa, que ejercía de profesor en la Facultad de Cine de Tokyo, y tuvo la suerte de contar con su ayuda cuando le mostró algunos trabajos de su cosecha. El director de ¨Cure¨ le recomendaría para colaborar (con ¨4444444444¨ y ¨Katasumi¨) en una antología de historias cortas de terror que iba a ser emitida por televisión, y de la que también formaban parte Tetsu Maeda y el propio Kurosawa, titulada ¨Gakko no Kaidan ¨G¨ ¨.

A partir de aquí, el sr. Shimizu iba a dedicarse en cuerpo y alma a introducir personajes, subtramas y otros detalles a su corta presentación de Kayako y Toshio (la mejor de las dos) con ¨Ju-on¨, proyecto destinado al mercado del vídeo donde aparecería por primera vez la historia como tal, así como la casa que todos nos sabemos.

Dos chicas que se hallan en plenas vacaciones (entonces a qué viene el uniforme escolar, me pregunto yo), Kanno y Hisayo, realizan algunas tareas de limpieza en el patio de su instituto, al tiempo que cuidan de las mascotas del lugar, unos conejos.
De repente Kanno, tras cortarse accidentalmente, es atacada por una fuerza desconocida que acechaba a las muchachas desde los árboles...

Hisayo regresa a la esquina donde estaban las jaulas y se encuentra con una escena atroz: sangre por todas partes, los animales destrozados y Kanno muerta en el suelo. El autor del espantoso crimen se ha vuelto a refugiar, y de repente el terror se revela de forma inesperada; algo sale de entre la maleza, arrastrándose, contoneándose y profiriendo unos escalofriantes gemidos, algo que parece ser una mujer ensangrentada ataviada con un vestido blanco. Ante esta aterradora amenaza, a Hisayo no le queda más remedio que acurrucarse en el suelo y esperar su inevitable final...
Estamos ante la primera aparición del espíritu vengador que encabezaría junto a su hijo Toshio una de las más longevas sagas de terror así como uno de los títulos clave para el género en los últimos tiempos, el fantasma de una mujer asesinada que, como a mí, ha privado del sueño a muchos. ¿Quién no se le ha imaginado reptando en el suelo de su habitación por la noche o saliendo de su armario, o quizás deslizándose desde el interior de su desván? Takashi Shimizu, con sólo 26 años de edad, se dispone a presentarnos a Kayako Saeki, la protagonista de ¨Ju-on¨.

Y es que a estas alturas todo el mundo conoce la existencia de ¨Ju-on¨, uno de los films más importantes del terror moderno venido de Asia que junto a ¨The Ring¨ capitanearía la nueva oleada de ¨j-horror¨ que explotó a finales de los 90 y principios del nuevo siglo. Pero cuatro años antes de que Shimizu se hiciera un hueco en la industria del cine, convirtiéndose en un referente obligatorio para otros directores gracias a la terrorífica historia sobre esa familia asesinada en la famosa casa de Nerima que tantas películas ha ocupado, éste ya daba sus primeros pasos construyendo el boceto de lo que sería su obra magna.
Shimizu, asistente de dirección por aquella época, aprendió bien de las enseñanzas del gran Kiyoshi Kurosawa, que ejercía de profesor en la Facultad de Cine de Tokyo, y tuvo la suerte de contar con su ayuda cuando le mostró algunos trabajos de su cosecha. El director de ¨Cure¨ le recomendaría para colaborar en ¨Gakko no Kaidan ¨G¨ ¨, antología de historias cortas de terror emitida por televisión de la que también formaban parte Tetsu Maeda y el propio Kurosawa.

Y lo haría con dos trabajos de poco más de tres minutos, ¨4444444444¨ y ¨Katasumi¨ (que es el que nos ocupa y que continúa con la técnica mostrada en el anterior). El joven cineasta vuelve a desarrollar una situación terrorífica en un espacio cotidiano, natural, que sin embargo otorga de una extraña y amenazante atmósfera al cortometraje; el problema con ¨Katasumi¨ es que el elemento sorpresa no impacta de igual manera que en ¨4444444444¨ (sobe todo si ya se ha visto con anterioridad). Toshio hacía su entrada de forma inesperada, Kayako aparece en su forma más habitual: lentamente, arrastrándose, acorralando a los personajes.
No obstante, si la aparición del niño en un espacio abierto y a plena luz del día no representaba un hándicap (pues el susto está garantizado igualmente), sí lo es para la mujer, pues no se halla en su elemento, que no es otro que un lugar cerrado y claustrofóbico, donde es imposible escapar de ella. Shimizu apuesta ahora por lo horrendo en lugar de lo atmosférico (notándose aquí su gusto por la sangre) e introduce, aparte de a Kayako, que ya encarnará Takako Fuji por siempre, a Kanna y Hisayo, quienes aparecerán en la primera entrega de ¨Ju-on¨ (ésta última llamándose Mizuho), aquí interpretadas decentemente por Kanna Kashima y Ayako Omura.

A partir de esta primera toma de contacto, Takashi Shimizu se dedicaría en cuerpo y alma a introducir personajes, subtramas y otros tantos detalles a su corta presentación de Kayako y Toshio (la mejor de las dos) con ¨Ju-on¨, proyecto destinado al mercado del vídeo donde aparecería por primera vez la historia como tal, así como la casa que todos nos conocemos.

Dos chicas que se hallan en plenas vacaciones (entonces a qué viene el uniforme escolar, me pregunto yo), Kanno y Hisayo, realizan algunas tareas de limpieza en el patio de su instituto, al tiempo que cuidan de las mascotas del lugar, unos conejos.
De repente Kanno, tras cortarse accidentalmente, es atacada por una fuerza desconocida que acechaba a las muchachas desde los árboles...

Hisayo regresa a la esquina donde estaban las jaulas y se encuentra con una escena atroz: sangre por todas partes, los animales destrozados y Kanno muerta en el suelo. El autor del espantoso crimen se ha vuelto a refugiar, y de repente el terror se revela de forma inesperada; algo sale de entre la maleza, arrastrándose, contoneándose y profiriendo unos escalofriantes gemidos, algo que parece ser una mujer ensangrentada ataviada con un vestido blanco. Ante esta aterradora amenaza, a Hisayo no le queda más remedio que acurrucarse en el suelo y esperar su inevitable final...
Estamos ante la primera aparición del espíritu vengador que encabezaría junto a su hijo Toshio una de las más longevas sagas de terror así como uno de los títulos clave para el género en los últimos tiempos, el fantasma de una mujer asesinada que, como a mí, ha privado del sueño a muchos. ¿Quién no se le ha imaginado reptando en el suelo de su habitación por la noche o saliendo de su armario, o quizás deslizándose desde el interior de su desván? Takashi Shimizu, con sólo 26 años de edad, se dispone a presentarnos a Kayako Saeki, la protagonista de ¨Ju-on¨.

Y es que a estas alturas todo el mundo conoce la existencia de ¨Ju-on¨, uno de los films más importantes del terror moderno venido de Asia que junto a ¨The Ring¨ capitanearía la nueva oleada de ¨j-horror¨ que explotó a finales de los 90 y principios del nuevo siglo. Pero cuatro años antes de que Shimizu se hiciera un hueco en la industria del cine, convirtiéndose en un referente obligatorio para otros directores gracias a la terrorífica historia sobre esa familia asesinada en la famosa casa de Nerima que tantas películas ha ocupado, éste ya daba sus primeros pasos construyendo el boceto de lo que sería su obra magna.
Shimizu, asistente de dirección por aquella época, aprendió bien de las enseñanzas del gran Kiyoshi Kurosawa, que ejercía de profesor en la Facultad de Cine de Tokyo, y tuvo la suerte de contar con su ayuda cuando le mostró algunos trabajos de su cosecha. El director de ¨Cure¨ le recomendaría para colaborar en ¨Gakko no Kaidan ¨G¨ ¨, antología de historias cortas de terror emitida por televisión de la que también formaban parte Tetsu Maeda y el propio Kurosawa.

Y lo haría con dos trabajos de poco más de tres minutos, ¨4444444444¨ y ¨Katasumi¨ (que es el que nos ocupa y que continúa con la técnica mostrada en el anterior). El joven cineasta vuelve a desarrollar una situación terrorífica en un espacio cotidiano, natural, que sin embargo otorga de una extraña y amenazante atmósfera al cortometraje; el problema con ¨Katasumi¨ es que el elemento sorpresa no impacta de igual manera que en ¨4444444444¨ (sobe todo si ya se ha visto con anterioridad). Toshio hacía su entrada de forma inesperada, Kayako aparece en su forma más habitual: lentamente, arrastrándose, acorralando a los personajes.
No obstante, si la aparición del niño en un espacio abierto y a plena luz del día no representaba un hándicap (pues el susto está garantizado igualmente), sí lo es para la mujer, pues no se halla en su elemento, que no es otro que un lugar cerrado y claustrofóbico, donde es imposible escapar de ella. Shimizu apuesta ahora por lo horrendo en lugar de lo atmosférico (notándose aquí su gusto por la sangre) e introduce, aparte de a Kayako, que ya encarnará Takako Fuji por siempre, a Kanna y Hisayo, quienes aparecerán en la primera entrega de ¨Ju-on¨ (ésta última llamándose Mizuho), aquí interpretadas decentemente por Kanna Kashima y Ayako Omura.

A partir de esta primera toma de contacto, Takashi Shimizu se dedicaría en cuerpo y alma a introducir personajes, subtramas y otros tantos detalles a su corta presentación de Kayako y Toshio (la mejor de las dos) con ¨Ju-on¨, proyecto destinado al mercado del vídeo donde aparecería por primera vez la historia como tal, así como la casa que todos nos conocemos.

Un insecto se arrastra muy lentamente a través de un terreno desierto, quizá industrial, quizá post-apocalíptico.
Se dirige a una casa que parece albergar vida, pues vemos que sale humo de su chimenea...

Ese recorrido, prolongado durante casi tres minutos, no terminará de forma muy halagüeña; por encima, un dirigible planea en el cielo, tal vez observando y vigilando lo que se puede mover entre las ruinas de ese escenario desolador. Eso es lo que sucede en ¨Bug Crawls¨, uno de los muchos pequeños trabajos firmados por David Lynch.
Tras finalizar en 2.006 la inmensa e inclasificable ¨Inland Empire¨ y antes de retomar la mítica ¨Twin Peaks¨ en 2.017, el sr. Lynch, uno de esos artistas que no pueden estarse quietos sin hacer nada, pues su imaginación está siempre en funcionamiento, se dedicó exclusivamente a hacer una serie de cortometrajes y vídeos experimentales filmados en HD. Este que nos ocupa es uno de ellos, incluido en el DVD ¨Dynamic: 01¨.

Como en otros de las mismas fechas (¨Out Yonder¨, ¨Industrial Soundscape¨, ¨Absurda¨, ¨Steps¨...), Lynch vuelve a apostar por la economía de medios y el uso de la animación, combinado con una banda sonora envolvente y perturbadora, transportándonos así a los tiempos de sus primeros trabajos (de ¨Alphabet¨ o ¨Six Men getting Sick¨), de cuando experimentaba con la pintura en movimiento más que con el cine propiamente dicho, poniendo énfasis en las formas, los sonidos o las alegorías y significados ocultos. Lynch tiene la virtud de atraparnos con cualquier cosa que haga, ya sea un corto de un minuto (¨The 3 Rs¨) o un film de tres horas, y eso lo consigue también con ¨Bug Crawls¨; nos arrastra a un universo propio donde toda interpretación es posible, aunque, finalmente, sólo rinda cuentas a sí mismo.
Quizás el insecto sea lo único que queda de ese planeta devastado o aniquilado, un superviviente rodeado de soledad y destrucción que sólo desea hallar un lugar más cálido y acogedor. Lo intenta, escala la casa. No sabe cómo entrar, por más que se toma su tiempo, e irremediablemente cae; se queda boca abajo, sufriendo, pataleando. La puerta de la casa se abre, hay luz, calor; efectivamente, allí podría estar mejor el insecto, pero eso ya es imposible. Sólo le queda lamentarse en silencio.

El mundo es hostil, frío y brutal, y sin habilidades ni talento no se pueden lograr las cosas, por muchas buenas intenciones y sueños que se tengan, y por mucho que te guíe la intuición. Eso encajaría con la filosofía de Lynch, un señor que ha trabajado muy duro y de forma constante luchando contra las adversidades (los seis años de producción de ¨Cabeza Borradora¨ o la pésima experiencia de ¨Dune¨) para llegar adonde está.
Aunque, como dije antes, ¨quizás¨. Quizá esté en lo cierto o no. ¿Quién sabe?, los trabajos de Lynch acogen toda suerte de significados. Sin ser especialmente brillantes, estos cortometrajes, al menos por su estética y composición, resultan muy interesantes para todo fan del director.

Un minuto se pasa muy rápido. ¿Qué es? 60 segundos. Y 60 segundos en la vida de una persona no es nada, aunque en ese fragmento de tiempo puede ocurrir de todo.
Pues el sr. Lynch sólo ha precisado de dicho tiempo para conseguir erizarme los pelos los brazos...

Todo trabajo del maestro es bien recibido, ya sean sus cortos o mediometrajes. Estos últimos años parece encontrarse ocioso, no es de extrañar después de aquella epopeya de tres horas llamada “Inland Empire�, y no hace más que pequeños y experimentales trabajos...¿para probar algo o sólo porque le apetece revivir los tiempos de “El Alfabeto� y “La Abuela�? Pues ni idea.

El caso es que le he echado un vistazo a cosillas extrañas como “Out Yonder�, “Bug Crawls� o la que nos ocupa. Y es que ha sido la que más me ha gustado.
Concebido como un pequeño trabajo para el Festival de Cine de Viena, este inquietante corto nos ofrece un puñado de secuencias perturbadoras y de pura factoría “lynchiana� Un hombre llamado Pete sujetando dos piedras, un pato de goma al que le cortan la cabeza, un hombre de rodillas amartillando el suelo, aparece la palabra “school� y dos mujeres escriben en una pizarra negra obedeciendo a una recta voz femenina mientras se suceden los más espeluznantes sonidos.

Parece que hay una dura crítica al aprendizaje escolar (como pasaba en “El Alfabeto�), pero, ¿quién lo sabrá realmente a excepción de su creador?
Lo que sé es que no lo volveré a ver, y menos de noche, porque la capacidad que tiene Lynch para acojonar no es de este mundo.

Antes del célebre ¨El Alfabeto¨, el que fuera futuro director de ¨La Abuela¨ y ¨Cabeza Borradora¨, ya sabía como plasmar su universo único en apenas unos segundos.

Un cortometraje como ¨Absurdo Encuentro con el Miedo¨ es sólo para alguien que sea fanático del director, para ver con qué pequeños trabajos empezó antes de hacer archifamoso gracias a su primer largo (por eso me ha sido difícil darle una puntuación...). Aquí vemos a un hombre atravesar un campo de trigo y acercarse a una joven, luego empezar a sacar de dentro de su pantalón algo parecido a pequeños girasoles y echárselos por encima a la chica en cuestión...ya está.

Es poco pero ya podemos adivinar los rasgos de un realizador obsesionado por presentar una atmósfera llena de extrañeza y mal rollo, donde destaca ese maquillaje que llevan los actores, Jack Fisk, amigo íntimo de Lynch, y Peggy Lynch, su esposa de entonces, y la forma de expresarse de éstos unido a ese ambiente terrorífico y casi sobrenatural intrínseco al director, apoyado por una grotesca puesta en escena y movimientos de cámara que producen algún que otro escalofrío.

Mucho le quedaría por hacer a este hombre para figurar como uno de los mejores y más importantes directores de cine de la Historia, pero empezó pisando fuerte.

3 minutos y 45 segundos...
los más angustiantes que he pasado en mi puñetera vida viendo un cortometraje. Y el productor de ellos es David Lynch.

Escalofriante, verdaderamente. Unos niños recitando el principio del abecedario, una joven pálida tumbada en una cama, unas letras que van apareciendo sobre unos dibujos de lo más obtusos, unos sonidos enfermizos que se te clavan en la sien, una boca femenina que nos dice “por favor, recuerda tu trato con el nacimiento humano�...explosiones intensas de colores, sombras y luces de la escuela expresionista, animación y personajes reales...perturbador sin más.

Lynch, tras unos trabajillos como estudiante, destacando ese traumatizante “Seis Hombres se ponen Enfermos�, quiere experimentar con el arte y las formas, quiere plasmar lo que hay en su cabeza, sus obsesiones, sus conflictos, aunque el mundo no esté preparado para ello.
En aquellos tiempos (1.968) el director, con sólo 22 años, es padre casado; la paternidad le agobia y supone una carga para él. La sucia y dura ciudad de Philadelphia le inspira para su arte, un arte grotesco, caótico, acorde con el lugar. En “El Alfabeto� residen los problemas de Lynch, en especial su desconfianza hacia el lenguaje y la violencia que subyace en todas las formas de aprendizaje y arte, así podemos ver cómo un malestar eterno recorre el cortometraje.

En fin, por lo demás, quitándole los sentidos metafóricos, nos queda un pequeño trabajo de un surrealismo a lo Buñuel apabullante, de puro terror si se sabe ver adecuadamente. Los movimientos de cámara en los momentos justos, esos dibujos tan repulsivos y esos jodidos efectos de sonido que dan tan mal rollo.
Algunos dicen que no da terror...¿¡que no!? ¡Joder que no! Pues de noche sí. Sobre todo escuchando ese llanto mal que bien grabado de la hija de David, Jennifer, para luego pasar al momento en el que Peggy, su esposa de aquel entonces, recita de nuevo el abecedario con esa voz tan aguda y penetrante.
Una pesadilla visual, en pocos términos, que ayudaría al cineasta a inspirarse aún más para futuros proyectos como “La Abuela� o su célebre primer largo, “Cabeza Borradora�.
No desmerece, realmente, conocer los atípicos inicios de este extraño genio y artista.

En 1.970 un pintor enamorado del surrealismo más siniestro llamado David Lynch se convirtió en cineasta experimental y, tras una serie de pequeños trabajos concibió su primer mediometraje que le abriría las puertas para ser parte del A.F.I. y posteriormente realizar la ya mítica “Cabeza Borradora�.

Sumergiéndonos en escalofriantes metáforas y en impactantes y estremecedores simbolismos como sólo Lynch sabe hacer, nos presenta una trágica y lúgubre historia de maltrato por parte de unos padres a su hijo pequeño, el cual se ve obligado a usar la imaginación y crear un ser él mismo para encontrar un apoyo más allá de su desestructurada familia. La constitución de una figura de artista que se refugia en la construcción de una criatura, a su vez obra de arte, para escapar de su cotidianidad, una “abuela� benevolente que permite que ese niño recree lo más parecido a un vínculo afectuoso.

Así Lynch explora el sufrimiento familiar, las huidas de la realidad, los deseos del subconsciente y afirma de manera más clara sus obsesiones y su particular, malsano, bizarro y, no obstante, orgánicamente poético universo, lo que sería su seña de identidad para la posteridad.
En esta ocasión usa unas coloristas e innovadoras técnicas para expresar y plasmar toda su inventiva, a saber escenas de animación con personajes reales, un saturado color con blanco y negro, cine mudo con sonoro, unos efectos de sonido casi traumáticos y un manejo de la cámara que hace las veces de lupa para que Lynch pueda investigar los recovecos de la mente, reacciones y sentimientos de sus personajes.

No hay mucho despliegue en cuanto medios: cuatro actores (realmente geniales) y un escenario casi único, una casa, aunque sí que hay una inmensa creatividad para aprovechar los materiales y los entornos que posee el director.
“La Abuela� es la explosión más creativa y revolucionaria de un artista cargado de ira y violencia sobre un lienzo descorazonador, aterrador, oscuro, atroz, tétrico, aberrante y enfermizo.
Lynch nos invita a entrar su mente...y sin piedad para los que nos están preparados...

Sueños, oscuros procesos de la mente en cuyas difuminadas bifurcaciones a cualquier punto del inconsciente se deslizan las más incomprensibles formas, ajenas a cualquier discurso, saber o conocimiento unívoco, ya sea analítico, filosófico o místico...

Nacida como Eleonora Derenkowska en 1.917 y emigrada a los EE.UU. con tan solo cinco años, esta natural de Ucrania y ascendencia judía no podía ni imaginarse que algún tiempo después habría de convertirse en una de las figuras clave, si no la más importante, del movimiento surrealista surgido en el panorama cinematográfico americano en la década de los 40, un estilo que, de forma consciente o inconsciente, bebía a partes iguales del ¨avant-garde¨ europeo, el rupturismo e innovación de Luis Buñuel y Teinosuke Kinugasa y los clásicos parámetros del ¨noir¨ hollywoodiense (aunque algunas de estas influencias serían negadas por Deren).
¨Meshes of the Afternoon¨ sería la primera de sus muchas pequeñas obras, la mayoría realizadas junto al célebre director austriaco Alexander Hammid, responsable asimismo del nacimiento del ¨avant-garde¨ en su Checoslovaquia natal, con el que se casaría en 1.942; deseosos de implantar el susodicho movimiento en territorio americano, la pareja iniciaría el proyecto un año después de su matrimonio sirviéndose de un presupuesto irrisorio (al menos hoy día) de unos 300 dólares y ejerciendo funciones tanto delante como detrás de la cámara.

Curiosamente, Deren es la que más merito ha obtenido por sus trabajos, aunque hay datos sobre una implicación creativa mayor (al menos en el que nos ocupa) por parte de Hammid, relegado, incluso por ella misma, a un segundo plano; pero estas cuestiones de autoría que pronto provocarán tensiones en su relación aún no se hallan presentes en ¨Meshes of the Afternoon¨, donde la actriz/directora se atreve a interpenetrar en las paranoicas fisuras y confusos abismos que habitan en los sueños, cuyo planteamiento aparentemente se instala en la fobia doméstica, los problemas de coexistencia y, sobre todo, el conflicto de identidad.
Una mujer (la propia Maya) entra en una casa y extrañas pesadillas asaltarán su mente, pesadillas que se conforman como signo inequívoco de amenaza; apoyándose en una absorbente intriga y acumulando ciertos signos exteriores que parecen remitir a la imaginería del cine negro (el teléfono, el cuchillo, la llave, el tocadiscos), el cortometraje propone la fusión ininteligible de realidad y surrealidad y la confrontación o búsqueda de una verdad absoluta a través del movimiento del inconsciente (de ahí que los hechos sucedan en un sueño dentro de un sueño).

Esta verdad no será otra que la de adivinar cual es el origen del malestar y de un deseo de violencia interior que crece desesperadamente; en un momento dado la protagonista (tras una serie de repeticiones donde no cesará el encuentro con ella misma), se ¨desdobla¨, e incluso ¨triplica¨, con el fin de figurar y desenmascarar al ser único, aquel que representa esa parte del inconsciente cuya existencia no es sino una premonición de la muerte y el caos. Rostro metafórico y anterior espejo que encuentra su forma transmutada en un hombre (Hammid), del cual la protagonista pretenderá deshacerse...aunque quizás esa inestabilidad, desasosiego y sadismo siempre residió en ella misma.
Opacidad psicológica, mortificación lancinante, reversibilidad de las apariencias, desposeimiento absoluto; Deren y Hammid manifiestan aquí una de las más poderosas evocaciones del Mal a través de la articulación de una aniquilación total de los demás y de uno mismo, que veremos en un sensacional clímax/anti-clímax, mientras la creación de ambientes increíblemente sofisticados y la permanente fluidez de su encadenamiento gobiernan la percepción del espectador, llevándole a pensar que todo es misterio, que nada es racional y que se trata sólo de dejarse arrastrar por la pura sensorialidad. Pero en realidad esta dimensión sensorial también es un texto que merece leerse e interpretarse.

En esta ambivalencia entre ambos polos aparentemente contradictorios se abisma o desliza ¨Meshes of the Afternoon¨, logro a un tiempo irracional e inaprensible, cuya ¨trama¨ desfila como la estela espectral de un sueño, en un tiempo y un espacio descompuestos, donde tomará especial importancia una serie de recursos formales utilizados con gran habilidad para realzar la tensión y la sensación de este desfase espacio-temporal, como la saturación de luz en la fotografía de Hammid, el innovador manejo de cámara, elegante en ocasiones, vertiginoso a veces, o la música, añadida en 1.959 por el compositor Teiji Ito (tercer esposo de la actriz/directora).
Objeto de numerosas críticas y análisis aunque recibido con escepticismo en su época (Hollywood nunca miró con buenos ojos a su creadora, quien despreciaba los comerciales e insulsos productos que a cada momento salían de sus arcas), no hay duda de que este trabajo quedaría en la Historia como uno de los más influyentes en el cine moderno e independiente americano, inmortalizando además a Maya Deren como la madre del surrealismo.

Esa de cuya imaginería han bebido innumerables artistas futuros...

Los sueños. Extrañas quimeras surgidas de lo más profundo de nuestra mente y pulsiones, de la manera más aleatoria, quizá unidos por una fuerte conexión con la realidad, ¿quién sabe? Muchísimo se ha teorizado sobre ellos y nada está claro todavía.
Luis Buñuel afirmaba dormir con un cuaderno sobre su mesilla para apuntar, recién despierto, lo que su subconsciente había estado maquinando durante la noche.

Y es que a veces lo real es insoportablemente plano y uno tiene que deslizarse al mundo de los sueños para dar sentido a sus peripecias diurnas, de ahí precisamente surgiría las ideas para conformar la que sería la primera gran obra del surrealismo. Nacido en un pequeño pueblo de la provincia de Teruel, Luis Buñuel Portolés se mudó a tierras francesas cuando contaba 25 años, mostrando gran interés en el cine y el teatro, lo que le valió para conocer a influyentes personalidades del mundo del arte y así poder ingresar en una escuela privada regida por Jean Epstein.
Éste, que pertenecía a un grupo de realizadores vanguardistas llamado Escuela Impresionista, quienes intentaban hacer un cine intelectualizado para minorías, era uno de los más reconocidos e innovadores en la época, y acabaría fichando Buñuel como asistente de dirección. Entonces se dio su encuentro con el artista Salvador Dalí; mientras uno había soñado con una mano llena de hormigas, el otro soñó con un ojo siendo cortado por la mitad, y a partir de ahí empezaría a fraguarse un curioso guión, que durante una maduración de seis días se convertiría en cortometraje, sólo siguiendo una norma: que no hubiera en él ni rastro de explicación racional.

El crepúsculo de la lógica, el arrobamiento ante la catarsis y el asombro, escapando de esa falsa verdad que nos acorrala día a día, entre paredes de hormigón, discos disonantes y cuerpos clónicos, cortesía de la distopía capitalista; en la desestructuración formal y la plasticidad poética encontramos ese vampirismo inconexo y genuino que nos transporta a un registro sensible totalmente inédito, ajeno a cualquier alienación exterior, demostrando que, en lo nunca atisbado está todo instante perfecto. Ese paréntesis con la realidad, esa brecha en el camino de la disfunción cerebral, encuentra su retrato en ¨Un Perro Andaluz¨.
Filmada en poco más de una semana con un muy limitado presupuesto, Buñuel y Dalí recrearon con imágenes en movimiento la obtusa mecánica que domina en los sueños, que trastoca cualquier intento de razonamiento y orden; la ¨narración¨ salta del ¨érase una vez...¨ a ¨ocho años después¨ y luego a ¨dieciséis años antes¨, los pianos con animales muertos encima aparecen de repente, los protagonistas se mueven por el espacio sin preocuparse de lo que les rodea, sólo de los impulsos y sensaciones que perciben.

Usando una crítica violencia, un humor negro realzado por lo siniestro de algunas imágenes y el uso de la música, un ataque más que literal a la iglesia y a sus estrictas enseñanzas (el director recibió una educación jesuita que le dejó huella), algunas referencias a escritores o artistas y una supuesta conexión con el psicoanálisis y las teorías ¨freudianas¨, el carnaval de sombras y luces, figuras grotescas y situaciones absurdas propuestas por Buñuel y Dalí desobedece cualquier norma dejando indefenso a ese espectador que busca a cualquier precio descifrar o interpretar a través de un discurso o un conocimiento “Un Perro Andaluz�, abismo onírico capaz de acoger toda suerte de significados y que sólo rinde cuentas a sí mismo.
Aparte de unas imágenes que se inyectan directamente en nuestras retinas, no hay que olvidarse de las memorables actuaciones de Simone Mareuil, Pierre Batcheff (quienes cometieron suicidio en años posteriores), Fano Messan y de los mismos Dalí y Buñuel, este último apareciendo justo al principio, sujetando la navaja en ese prólogo que permanece como una de las escenas más impactantes de la Historia del cine.

El cortometraje, rodado por el sr. Buñuel como ataque a los burgueses intelectuales del momento y su arte ¨avant-garde¨, fue, paradójicamente, alabado y encumbrado por ese mismo grupo de gente.
El director y Dalí fueron introducidos por el poeta André Breton en las filas de los artistas del surrealismo más selectos, así como ¨Un Perro Andaluz¨ permanece entre las obras cinematográficas más fascinantes y sorprendentes jamás rodadas.

¨Nada diferencia los recuerdos de los momentos habituales...sólo se dan a conocer más tarde, cuando muestran sus cicatrices¨.
Así el doloroso presente puede ser solamente el eco de una visión de desastre proyectada desde el pasado, o un sueño que se vivió alguna vez en el futuro.

El comienzo de los 60 es una etapa revitalizadora para el cine, sobre todo el realizado en Europa, impulsado por el radical vanguardismo de la corriente ¨nouvelle vague¨ que ya se lleva gestando desde hace un tiempo en terreno francófono. Así, 1.962 es otro importante año para sus producciones, sobresaliendo las de los gigantes Truffaut (¨Jules y Jim¨) y Godard (¨Vivir su Vida¨), Varda (¨Cléo, de 5 a 7¨), Blüwal (¨El Montacargas¨) o Rozier, con su debut ¨Adieu, Philippine¨. Pero entre todos ellos se va a hacer notar, incluso de forma internacional, un hombre llamado Christian Bouche-Villeneuve, o Chris Marker.
No ha hecho nunca nada que tenga que ver con el cine, es más, si es conocido es por su maestría en el arte documental, que fue desarrollando desde esos años en los que viajaba alrededor del Mundo como periodista y fotógrafo, pero su contacto con una ferviente izquierda donde se halla Alain Resnais va a cambiar eso. Tras colaborar con él en documentales de prestigio (cabe mencionar ¨Les Statues meurent Aussi¨), decide seguir arriesgándose y prueba en la ficción, con unos pocos actores, unos recursos limitadísimos y una Pentax spotmatic; no usará cámaras para rodar porque su método será otro, revolucionario como pocos...

Puede que se hiciera con anterioridad, pero es gracias a ¨La Jetée¨ cuando se empieza a hablar de los ¨films fotografiados¨. Marker nos mete de cabeza en el estruendo de un suceso violento en mitad del aeropuerto de Orly, dejándonos con el impacto del momento como al niño protagonista que es testigo de los hechos; un recuerdo de movimiento suspendido, congelado a través de las décadas, donde emerge el precioso rostro de una mujer sin nombre, y casi desvanecido por culpa de los horrores de una 3.ª Guerra Mundial que ha devastado casi todo el planeta.
El marco de la ficción post-apocalíptica es rozado con la punta de los dedos. El fotógrafo nos sumerge en un espacio interior que rezuma humedad, locura, decadencia y tristeza, un clima de asfixiante desasosiego envuelto en las monstruosas luces y sombras del expresionismo; no hay diálogos, tan sólo un narrador frío y distante comenta los hechos, como si se tratasen de las memorias de uno de los desalmados científicos de esas catacumbas, escenario de hombres condenados a terribles experimentos, sin presencia alguna de mujeres. Y un hombre, con el rostro de Davos Hanich y el ¨look¨ de los duros del ¨noir¨ moderno, avanza a su destino.

Lo que propone el natural de Ile de France carece absolutamente de todo rigor científico; el viaje temporal está descrito como una experiencia mental donde la realidad del presente queda desfigurada. Pero acaso todo son quimeras que poco o nada importa en la historia, la cual cambia de registro al abrirse camino hacia un pasado soñado (¿literalmente?), un mundo idealizado de luz cálida, cuerpos ocupando el entorno, de sol y multitudes y habitaciones amuebladas. Serán instantes eternos en la psique del protagonista...entonces aparece ella, rubia, delicada, una Hélène Chatelain que jamás se revela ante el visitante del futuro.
Y de repente nos olvidamos de la ciencia-ficción para contemplar una historia de amor. Es una tragedia que bien puede remitir a la mayoría de las parejas de la ¨nouvelle vague¨, con el destino contra ellos, y en este caso el destino proviene de un pasado escindido con la oscura hoja del futuro; ambos espectros de un espejismo convertidos en unos homólogos metafísicos de los Joe y Ann de ¨Vacaciones en Roma¨ que también sufren el advenimiento de un amor inocente y puro para el cual no estaban preparados, mientras la línea de la vida y del tiempo figurada en el tronco de un árbol en ¨Vértigo¨ vuelve a aparecer.

Y nos fundimos en la conmovedora estampa de un idilio condenado a finalizar antes de iniciarse; del mismo modo que Bergman, Godard o Masumura, Marker también se destapa como un cineasta del instante, sirviéndose de su cámara para atrapar el segundo presente en lo que tiene de más fugaz, de más efímero, y profundizar en él para otorgarle un valor de eternidad. El uso de las imágenes fijas es por tanto idóneo para su simbología y concepto, pues en cada una de ellas todo un crisol de emociones y pensamientos se retiene, perdurando intensamente a través de las líneas del tiempo (el cual no pertenece a los horripilantes científicos, sino a los anónimos enamorados).
Al final, ¨La Jetée¨ toma caminos más oscuros cuando entran en el argumento los visitantes del futuro, mucho más gélido y distante que el pasado, llegando la película a impregnarse de atmósferas inquietantes, todo ello para optar por una conclusión descorazonadora, en pleno aeropuerto de Orly, de nuevo, originando un anillo de Moebius cuyo final se une al principio en un círculo infinito, que aniquila la lógica del espacio-tiempo, que invierte los roles protagonistas, que lo lleva todo a una conclusión abierta y nuevamente terrible. Marker hace de la muerte presente un espectro del futuro que invade nuestro pasado soñado.

No será la primera vez que se explote en el cine tal paradoja, y ¨Terminator¨, ¨12 Monos¨ (reinterpretación directa de ¨La Jetée¨) o ¨Entre Oscuros Sueños¨ son algunos ejemplos. El trabajo del francés rompe esquemas en la época, y en todos los sentidos (artísticos, técnicos o filosóficos), alzándose éste como una poderosa e influyente figura de vanguardia.
Es también infalible en el aspecto de la tragedia romántica; pocas historias de amor te rasgan las tripas con tal ferocidad. Y contada en menos de media hora...lo dicho, un logro.

Soberbio,muy violento,con mucha mala leche e imaginación.

¿Que niño no soñaría con hacer mucho daño a la persona que le ha pinchado su preciado balón?,y encima después de un año intentando conseguirlo.

No parece español,más bien recuerda a las películas italianas de los ¨70 o a la ¨nouvelle vague¨ francesa de los ¨50.

El mismo año en que se estrenaban ¨Arma Letal¨, ¨La Chaqueta Metálica¨, ¨Robocop¨ o ¨Los Intocables de Eliot Ness¨, la mejor película de Brian DePalma, un joven de Knoxville que se habría de convertir en uno de los mayores fans de este último, daría a conocer su primer trabajo antes de sorprender al Mundo entero con ¨Reservoir Dogs¨.

Ese joven en cuestión es ahora considerado por la inmensa mayoría como uno de los más grandes cineastas americanos y que responde al nombre de Quentin Jerome Tarantino. Pero mucho antes de dejarnos de piedra con el baile de Michael Madsen y el posterior corte de la oreja al policía, o el espectacular tiroteo cruzado final en el almacén, aquel chico de entonces 21 años sudó tinta para llevar a cabo su primer proyecto, mientras se encontraba trabajando aún en el videoclub Video Archives.
En su entrevista con el presentador Charlie Ross, que todo hijo de vecino puede ver en los extras del DVD de ¨Pulp Fiction¨, el director declaró que su ascenso a la fama costó más de lo que la gente imaginaba, concretamente se pasó tres años intentando sacar adelante una historia que escribió junto a su amigo Craig Hamann y que estaría protagonizada por ellos y otros compañeros; para el film se gastarían unos 5.000 dólares usando un equipo alquilado durante los fines de semana (con una cámara sujetada con cartones). Tarantino también dijo que aquel trabajo amateur no le gustó absolutamente nada una vez que empezó a verlo y editarlo.

Se estimaba que la duración iría de unos 70 a unos 80 minutos, pero un incendio durante las sesiones de montaje acabó con los rollos (aquellos tiempos en los que aún no existían esos cómodos programas de edición que ahora usamos en nuestros ordenadores...) y sólo sobrevivió poco más de media hora de metraje, cuyo valor anecdótico es mucho mayor que su calidad cinematográfica, cosa lógica aunque perdonable teniendo en cuenta con qué escasos medios realizaron Tarantino y sus amigos el film, cuyo título sería ¨My Best Friends Birthday¨.
La historia, al menos la que quedó en esos 36 minutos, cuenta cómo un gamberro locutor de radio llamado Clarence intenta hacer lo posible para dar a su amigo Mickey, cuya novia le ha plantado de la manera más indigna posible, una agradable fiesta de cumpleaños, contratando para la ocasión a Misty, una joven prostituta que se verá perseguida por su cafre proxeneta, Clifford; todo este argumento le serviría al director para escribir el guión de ¨Amor a Quemarropa¨, aunque en él Clarence no es el que compra a la chica (Alabama, no Misty), sino el que la recibe.

Y por encima eso es lo que descubrimos en una estructura evidentemente caótica (el corto está hecho con los trozos que quedaron de una producción que se quemó, así que no hay que pedirle peras al olmo). Desde el inicio en ese programa de radio, K-BILLY (¿os suena?), con un jovenzuelo Quentin entrevistando a un pánfilo que dice ser el líder del club de fans de Eddie Cochrane, se adivina lo que vendrá: comedia absurda y soez plagada de estrafalarios y juveniles diálogos que a más de uno le parecerá estar viendo un preámbulo de ¨Clerks¨, eso sí, con el inconfundible sello del director.
Conversaciones sobre cine y música, especialmente sobre Elvis, una banda sonora retro, pósters de películas (¨Un Gato del F.B.I.¨, ¨Squirm¨; ¨Justicia Salvaje¨ y ¨Chato, el Apache¨ de Bronson, y ¨La Furia¨, ¨Hermanas¨ y ¨Vestida para Matar¨ de DePalma, a quien Tarantino eleva a los cielos sin reparo alguno). También aparecerán algunas cosas que veremos en posteriores obras: cuando Clarence esnifa polvos pica-pica y sufre una especie de sobredosis (la que Mia tendrá en ¨Pulp Fiction¨), la impagable pelea de kung-fu que se marcan Clifford y Mickey (mucho antes de ¨Kill Bill¨ Tarantino ya le hacía homenajes a Bruce Lee), o una de las marcas de la casa del director, su obsesión por los pies de las mujeres, de la que aquí habla explícitamente.

Los protagonistas (Hamann, Crystal Shaw, Allen Garfield y un Al Harrell que parece presagiar el ¨look¨ de Samuel L. Jackson en ¨Pulp¨) no son nada del otro mundo, el único que sobresale por encima de todos es el bueno de Quentin, que tiene la virtud de engancharnos con sus interminables anecdótas y su desparpajo. Lo mejor del corto son esos divertidos nueve primeros minutos que transcurren en el programa de radio.
De todas formas, ¨My Best Friends Birthday¨ es más que nada un interesante documento para curiosos y fans de un hombre que poco tiempo después, copiándose de innumerables films e imitando a otros (las cosas como son), acabaría alzándose como uno de los más grandes y exitosos cineastas de su generación.

Yo, particularmente, le doy las gracias, pues su ópera prima ¨Reservoir Dogs¨, que descubrí en mi adolescencia, me inspiró para ser director de cine.